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Adoration des Mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche, Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie par Stanisław Durink

Le portrait du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) comme l'un des mages bibliques, vénérés comme saints dans l'Église catholique, dans la scène de l'Adoration des Mages est l'une des plus anciennes effigies du premier monarque de la Pologne-Lituanie unie. La peinture est une section du triptyque Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (également connue sous le nom de chapelle Jagellon) à la cathédrale de Wawel, qui a été construite entre 1467-1477 comme chapelle funéraire pour le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) et son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505) - partie inférieure, revers de l'aile droite.

Le triptyque est considéré comme la fondation de la reine Élisabeth pleurant la mort de son fils Casimir Jagellon (1458-1484), futur saint - ses armoiries, de la famille Habsbourg, ainsi que l'aigle polonais et le chevalier lituanien se trouvent dans la partie inférieure du cadre. Le texte de l'hymne du Stabat Mater sur le cadre pourrait également l'indiquer (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 313). C'est en raison de la grande et indubitable ressemblance avec l'effigie du roi sur sa pierre tombale dans la même cathédrale, le contexte et la tradition européenne que l'un des mages est identifié comme un portrait de Jogaila. Il a également été représenté comme l'un des érudits de la scène du Christ parmi les docteurs du même triptyque. Par conséquent, les deux autres mages sont identifiés comme des effigies d'autres dirigeants polonais - Casimir le Grand et Louis de Hongrie. Les autres hommes à l'arrière-plan pourraient être des courtisans, dont l'autoportrait du peintre (l'homme au centre, regardant le spectateur), selon la tradition européenne bien connue.

Les peintures de ce triptyque sont attribuées à Stanisław Durink (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), « peintre et enlumineur du roi Casimir de Pologne » (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), comme on l'appelle dans les documents de 1451, 1462 et 1463, né à Cracovie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink était le fils de Petrus Gleywiczer alias Olsleger, un marchand d'huile de Gliwice en Silésie. Il mourut sans enfant avant le 26 janvier 1492.

Si la majorité de ces effigies sont des portraits déguisés de personnes réelles, pourquoi pas la Madone ? Cette effigie semble trop générale, cependant, il y a deux caractéristiques importantes qui ne sont pas visibles au premier coup d'œil - la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie et la représentation des yeux, semblable au portrait de la reine Élisabeth, présumée fondatrice du triptyque, à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Par conséquent, Melchior, le membre le plus âgé des mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui a apporté le don d'or à Jésus, n'est pas Casimir le Grand, mais Casimir IV Jagellon, le mari d'Élisabeth et le fils de Jogaila. Son effigie peut également être comparée au pendant du portrait d'Élisabeth à Vienne (GG 4649), qui, comme le portrait de la reine, était basé sur la représentation du couple de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier par Konrad Doll, peint en 1497 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, reproduit dans une lithographie de Joseph Lanzedelly de 1820). Casimir IV a été représenté avec une barbe plus longue dans une estampe du Theatrum virorum eruditione singulari clarorum de Paul Freher (Bibliothèque d'État de Berlin), publié en 1688 à Nuremberg. Le dernier monarque (Louis de Hongrie à droite) était représenté de dos, il est donc moins probable qu'il s'agisse d'un « portrait déguisé ».

Le but de ces portraits informels était idéologique - pour légitimer le règne dynastique des Jagellons dans la monarchie élective, un rappel que malgré leur règne est dépendant de la volonté des magnats, leur pouvoir leur était conféré par Dieu. La chapelle catholique de la Sainte-Croix était décorée de fresques russo-bizantines créées par les peintres de Pskov en 1470, de sorte que son programme idéologique a été conçu pour les adeptes des deux principales religions de Pologne-Lituanie : grecque et romaine. La croix patriarcale byzantine est devenue le symbole de la dynastie jagellonne (Croix des Jagellon) et le reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Ier Comnène (1118-1180), donnée à Jogaila en 1420 par l'empereur Manuel II Paléologue (1350-1425), était une croix de sacre des monarques polonais (aujourd'hui dans la Notre-Dame de Paris - « Croix dite Palatine »).

Adoration des mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche en Madone et Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie en mages par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale de Wawel.

Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche par Giovanni Bellini

« Un grand tableau de Sa Majesté le Roi Casimir dans une boîte. Sub lettre R. Cette image est de la sainte Vierge, le Seigneur Jésus debout devant elle sur une table recouverte d'un tapis, il y a une cruche avec des fleurs et derrière lui un beau paysage » (Obraz niemały od Krola Je° Mći Kazimierza w Puzdrze. Sub litera R. Ten Obraz iest Nayswiętsza Panna Pan Jezus przed nią stoi na stole Kobiercem przykrytym, y Dzban z Kwiatami i zanim pękny Lanszawt), c'est ainsi que l'inventaire de la collection de peintures appartenant à l'influente Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687), écrite à Wiśnicz le 28 janvier 1678 après la mort de son mari, décrit le tableau qui lui fut offert par le dernier Vasa sur le trône polono-lituanien Jean II Casimir (1609-1672), descendant des Jagellon (Archives nationales de Cracovie, Archives des Sanguszko, WAP nr 201, p. 28). Helena Tekla a apposé sa signature sous cette entrée, indiquant que le tableau lui a peut-être été offert directement par le roi, peut-être peu de temps après son abdication et avant le départ pour la France en 1668. Le roi a pris bon nombre de ses biens, notamment ceux qu'il avait hérités de ses ancêtres et qu'il a réussi à évacuer lors du déluge (1655-1660). Beaucoup de ces biens furent ensuite vendus à Paris en 1673. Il offrit également des tableaux à différents monastères (plusieurs tableaux furent donnés au monastère des Visitandines à Varsovie) et à des amis. Le tableau de Lubomirska a probablement été détruit pendant la grande guerre du nord (1700-1721) ou lors du grand incendie du château de Wiśnicz en 1831.

On ne sait rien de plus sur ce tableau, mais la description indique qu'il s'agit d'un tableau italien du tournant des XVe et XVIe siècles, car de telles représentations avec l'Enfant debout sont les plus typiques de la peinture italienne de la Renaissance. Une composition quelque peu similaire a été peinte par Pinturicchio à la fin du XVe siècle, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (tempera sur panneau, 53,5 x 35,5 cm, NG703), décorée des armoiries des mécènes, mais ce tableau est plutôt petit. A cette époque, des Madones plus grandes étaient « produites » à Venise. Par exemple, la Vierge à l'Enfant trônant sur un tapis d'Orient, réalisée par Gentile Bellini vers 1475-85, dans la même collection, est beaucoup plus grande (huile sur panneau, 121,9 x 82,6 cm, NG3911), ainsi que la Vierge à l'Enfant donnant la bénédiction, peint en 1510 par son frère Giovanni, aujourd'hui à la Pinacothèque de Brera à Milan (huile sur panneau, 85 x 115 cm, inv. 298, signé en bas à gauche : IOANNES / BELLINVS / M D X). Compte tenu des contacts de la Pologne-Lituanie avec Venise à la Renaissance, ainsi que ceux avec les ateliers Bellini, il est fort possible que le tableau offert par Jean Casimir ait été réalisé dans leur atelier.

Quand j'ai vu pour la première fois en novembre 2023 le tableau de Giovanni Bellini, acquis par le château de Wawel, Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage (huile sur panneau, 74,6 x 57,3 cm, ZKnW-PZS 10475, signé en bas au centre : IOANNES BELLINVS P), j'ai été frappé par la grande ressemblance de la femme représentée comme la Vierge avec la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), épouse de Casimir IV Jagellon (1427-1492). Dans l'effigie, nous pouvons voir une forme similaire du nez et de la lèvre inférieure saillante comme dans la copie ultérieure de l'effigie de la reine au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648) et dans le portrait de son fils Sigismond Ier au château de Gołuchów (Mo 2185).

Le tableau a également été exposé au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius en 2024. Quelle coïncidence qu'après plusieurs siècles d'oubli, l'une des monarques les plus importants d'Europe centrale soit revenu en Pologne et en Lituanie. Ce tableau n'a probablement jamais été ici auparavant, même s'il ne peut être exclu que d'autres versions aient existé en Pologne-Lituanie. Ce qui est triste dans tout cela, c'est que je semble être le seul à l'avoir remarqué. Il est cependant difficile de croire à une ressemblance et à une intuition, quand elle n'est pas explicitement confirmée dans les sources ou dans le tableau lui-même (inscription, armoiries) et que les experts disent qu'il ne s'agit pas d'un portrait.

Il faut cependant noter que le contexte général et les symboles suffisent à identifier les modèles des peintures, mais lorsqu'il s'agit de Pologne-Lituanie, il semble que de nombreux chercheurs veulent croire qu'il s'agissait d'un désert artistique, surtout avant 1655-1660 et en ce qui concerne le patrimoine royal. Ces dernières années, des recherches ont révélé que le « Portrait d'un jeune homme » de la National Gallery of Victoria (inv. 1587-5), attribué à Dosso Dossi ou à son frère cadet Battista, n'est pas du tout un homme mais Lucrèce Borgia (1480-1519), fille du pape Alexandre VI, appelée par un chroniqueur vénitien Girolamo Priuli (1476-1547) « la plus grande courtisane de Rome » (Lucrezia la piú gran cortigiana che fosse in Roma, d'après « Lucrezia Borgia: La sua vita e i suoi tempi » par Maria Bellonci, p. 124). Il contient des références symboliques à Vénus et à l’héroïne romaine antique Lucrèce.

La plus ancienne provenance connue de la peinture de Wawel est la collection d'Henry Woods (1822-1882) ou de son fils William à Warnford Park, Hampshire (comparer « De la propriété de la Fondation collection Château de Rohoncz », p. 14) ou le collection Moroni à Milan (une copie ?), signalée en 1934 (Fototeca Zeri, Numero scheda 28285) et bien que cela ne soit pas confirmé, un tableau aussi splendide appartenait très probablement à des mécènes importants, comme la dynastie Tudor en Angleterre ou la famille Sforza qui régnait sur Milan lorsque le tableau fut exécuté à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle.

Les portraits faisaient partie de la diplomatie depuis les débuts du portrait en tant que domaine distinct (portraits envoyés à des alliés, des futurs mariés, des membres influents de la famille à l'étranger, etc.) et les contacts de la Pologne-Lituanie avec le royaume d'Angleterre et avec le duché de Milan sont très anciens. En 1469, Alexandre Soltan, fils du boyard orthodoxe ruthène de Lituanie, visita l'Angleterre. Il y fut envoyé comme ambassadeur de Casimir IV. Le but de son voyage était des négociations politiques et le roi Édouard IV lui offrit une chaîne en or. En décembre 1468, avant d'arriver en Angleterre, Soltan se trouvait à la cour de Galeazzo Maria Sforza, duc de Milan, qui le recommanda à d'autres monarques dans un document spécial. Près de deux décennies plus tôt, le 4 août 1450, le roi anglais Henri VI avait décerné à Casimir l'ordre de la Jarretière. Nicolaus von Popplau (Mikołaj z Popielowa), décrit comme un Silésien né à Wrocław, qui a visité l'Angleterre en 1484, ainsi que plusieurs autres pays européens dans les années 1483-1485, a déclaré que « les Anglais ne regrettent pas non plus de dépenser beaucoup en fêtes et en vie confortable, cependant, ils ne sont pas égaux à cet égard aux Polonais » (d'après « Mikołaj z Popielowa » de Xawery Liske, p. 6), ce qui donne une idée de la situation matérielle de la Pologne-Lituanie à la fin du XVe siècle. Alors qu'en Angleterre il n'est pas difficile de trouver des traces de la richesse du pays, comme de nombreux portraits des reines d'Angleterre - Élisabeth Woodville (décédée en 1492) ou Élisabeth d'York (1466-1503), qu'est-il arrivé au patrimoine de la Pologne-Lituanie ?

Le tableau est comparé à une composition très similaire peinte par Giovanni Bellini en 1487 - La Madone aux petits arbres (Madonna degli alberetti), qui tire son nom des deux peupliers dressés symétriquement sur les côtés du rideau vert qui forme la toile de fond du groupe de la Vierge à l'Enfant, aujourd'hui conservé à la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur panneau, 71 x 58 cm, inv. 596, signé en bas au centre : IOANNES BELLI ... / 1487). La Madone aux petits arbres a été offerte en 1838 par l'aristocrate Girolamo Contarini, membre d'une des familles fondatrices de Venise, avec d'autres œuvres. Elle se trouvait donc probablement dans la ville depuis sa création et représente peut-être un membre de la famille Contarini. Un autre Contarini - Ambrogio (1429-1499), a laissé une description de la cour de Casimir IV lors de sa visite en Pologne-Lituanie en 1474 et 1477.

Le peintre a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour les deux compositions (La Vierge aux petits arbres et le tableau de Wawel), en modifiant seulement quelques éléments. Outre les arbres en arrière-plan - peuplier dans la Madone aux petits arbres et peut-être un châtaignier ou un chêne au début de l'hiver dans le tableau du Wawel, qui a sans doute une signification symbolique importante, couleur des cheveux de l'enfant, il a notamment changé le visage de la Madone. Les lèvres, le nez et les sourcils sont différents – c’est définitivement une femme différente. Si la Madone n’était pas un portrait, pourquoi le peintre a-t-il changé le visage d’une femme ? Surtout à l’image aux traits moins classiques ? Il possédait déjà un beau modèle pour sa Madone aux petits arbres, pourquoi en chercher un autre ?, notamment pour un tableau qui a probablement quitté Venise peu de temps après sa création (peut-être envoyé comme cadeau diplomatique).

Chaque Madone doit être unique et la majorité des Madones de Bellini sont uniques. Les clients payaient pour avoir une image unique, ce qui est une autre indication que la peinture de Wawel n'était pas destinée aux clients vénitiens, sinon deux familles nobles vénitiennes auraient des peintures très similaires représentant deux femmes différentes. L'atelier Bellini était très populaire, l'artiste et ses élèves devaient donc travailler rapidement pour répondre au nombre de commandes. Cela signifie toutefois qu’ils doivent s’appuyer sur la réutilisation d’autres compositions. Dans la Vierge à l'Enfant avec saint Paul et saint Georges dans la même galerie (Gallerie dell'Accademia, inv. 610), qui provient de la collection du comte Bernardino Renier, membre d'une autre ancienne famille vénitienne, offerte en 1850, ils ont emprunté des éléments de la Madone aux petits arbres, notamment le visage de la femme.

Au XVIe siècle, la peinture italienne a atteint la Chine, comme en témoigne le Salus Populi Romani - Le Rouleau de la Madone de Tang Yin (1470-1524), aujourd'hui conservé au Field Museum of Natural History de Chicago (inv. 116027). Dans le contexte des portraits déguisés, il est possible que cette mode ait également atteint la Chine avec d'autres images chrétiennes. Le Rouleau de la Madone pourrait donc être le portrait d'un membre de la famille impériale ou d'un aristocrate déguisé en Madone ou en Guanyin.

Les portraits déguisés ou crypto-portraits (kryptoportrety), du mot grec kryptós signifiant caché, sont connus dans la littérature polonaise sur le sujet depuis au moins le milieu du XXe siècle et parmi les plus connus se trouve le portrait de Jogaila de Lituanie (roi Ladislas II Jagellon) comme l'un des rois mages bibliques dans le triptyque de Notre-Dame des Douleurs (cathédrale du Wawel), le portrait de son descendant le roi Sigismond Ier comme l'un des trois rois dans le livre de prières du chancelier de Lituanie Albertus Gastold/Vaitiekus Gostautas (Bibliothèque universitaire de Munich) ou le Mariage mystique de sainte Catherine avec le portrait déguisé de Katarzyna Franciszka Denhoffowa née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa, représentée comme sainte Catherine d'Alexandrie (comparer « Dzieje sztuki polskiej ... » de Janusz Kębłowski, p. 143). De telles représentations ont des origines dans les temps anciens (par exemple l'autoportrait sculptural de Phidias sur le bouclier d'Athéna Parthénos, tel que décrit par Plutarque, qui le représente nu lors d'une bataille contre les Amazones) et elles avaient souvent une signification supplémentaire.

L'un des portraits les plus connus de Giovanni Bellini - le portrait de Fra Teodoro d'Urbino conservé à la National Gallery de Londres (prêté du Victoria and Albert Museum, L1115), peint en 1515 (M D XV), est en fait un portrait déguisé. Il représente le moine du monastère dominicain de San Zanipolo, situé non loin de l'atelier de Bellini, avec les attributs de saint Dominique. Le tableau de l'atelier de Giovanni Bellini, aujourd'hui conservé au musée Khanenko à Kiev (panneau, 93,5 x 77 cm), décrit dans l' « Introduction », est très probablement une copie d'un tableau peint en 1469 représentant la princesse byzantine vivant à Rome Sophie Paléologue (morte en 1503), mère d'Hélène de Moscou (1476-1513), grande-duchesse de Lituanie et reine de Pologne. Le tableau original fut apporté à Moscou par le marchand vénitien Giambattista della Volpe (alias Ivan Friazine), qui, accompagné d'un certain Polonais, fit escale à Venise lors de son voyage de Russie à Rome. La théorie selon laquelle della Volpe aurait également été accompagné par un membre de l'atelier de Bellini lors de son voyage à Rome et aurait emporté avec lui des dessins de la princesse byzantine, transformés en tableaux à Venise, est très probable dans ce cas : un tableau fut emporté à Moscou et des copies pourraient avoir été envoyées au pape, à la famille de Sophie ou à d'autres cours importantes en Europe. Selon les sources, l'effigie de Sophie « a été inscrite [peinte] sur l'icône ». Il est également possible que le « visage » de la princesse ait été « collé » dans un tableau peint précédemment ou un tableau créé en attendant les dessins de son visage de Rome, comme dans le cas d'un tableau ultérieur de Cranach représentant la fille d'Élisabeth d'Autriche, Élisabeth Jagellon (1482-1517), aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 4328), également identifié par moi.

De plus en plus de portraits déguisés, dont beaucoup sont tombés dans l'oubli depuis le concile de Trente (1545-1563), qui interdisait indirectement de telles représentations (« qu'on ne voie rien qui soit en désordre, ou qui soit disposé de façon inconvenante ou confuse, rien qui soit profane, rien d'indécent », d'après « The Canons and Decrets ... » de James Waterworth, p. 236), sont actuellement redécouverts, comme le portrait d'une dame en sainte Lucie par Giovanni Antonio Boltraffio, peint vers 1509 (Musée Thyssen-Bornemisza, inv. 52 (1934.44)), portrait de jeune femme en sainte Agathe par Giovanni Busi Cariani, peint entre 1516-1517 (National Galleries Scotland, NG 2494) ou portrait de dame en sainte Agathe (probablement Giulia Gonzaga), peint par Sebastiano del Piombo à Rome au début des années 1530 (National Gallery, Londres, NG24), même si l'identité exacte de nombre de ces effigies reste encore un mystère. « Cette peinture n'est donc pas seulement une peinture religieuse mais aussi un portrait, réunissant dans une seule toile deux catégories de création d'images modernes qui ont longtemps été comprises comme non seulement distinctes mais binairement opposées l'une à l'autre », commente Adam Jasienski sur le portrait d'une femme sous les traits de sainte Barbe de la première moitié du XVIIe siècle (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2). Les réformateurs de l'Église ne pouvaient pas interdire ouvertement de telles représentations, car cette tradition concernait en grande partie les dynasties dirigeantes les plus puissantes d'Europe, comme les Habsbourg et les Médicis. La femme au bandeau orné de bijoux, représentée comme la Vierge à l'Enfant, peinte par Ercole de' Roberti, peintre de la cour de la famille Este à Ferrare, entre 1490-1496 (The Art Institute of Chicago, 1947.90), présente une forte ressemblance avec les effigies de Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, qui, le 18 janvier 1491, épousa à Pavie Ludovico il Moro (1452-1508), régent de Milan. Certains papes et autres responsables ecclésiastiques ont également prêté leurs traits à des images de saints (le pape Léon X en saint pape Léon Ier dans la rencontre de Léon le Grand et d'Attila de Raphaël ou la Cène de saint Grégoire le Grand avec le portrait du pape Clément VII par Giorgio Vasari).

Beaucoup de ces portraits déguisés redécouverts se trouvent encore dans les temples pour lesquels ils ont été peints ou offerts, comme la Descente du Christ aux enfers avec de nombreux portraits contemporains (Alessandro Allori en Isaac, Costanza da Sommaia en Judith), peint par Bronzino en 1552 (Chapelle Médicis de la Basilique Santa Croce de Florence), Mariage mystique de sainte Catherine avec les portraits déguisés des comtes de Silvano Pietra, peints par Lucrezia Quistelli della Mirandola en 1576 (Chiesa Santa Maria e San Pietro in Silvano Pietra, comparer « In mostra a Milano la pala di Silvano Pietra » de Maurizio Ceriani), Adoration des Mages avec des portraits du roi Sigismond III Vasa, de son fils le prince Ladislas Sigismond et de leurs courtisans du deuxième quart du XVIIe siècle (église Saint-Nicolas et Saint-Laurent à Dłużec près d'Olkusz, comparer « W asystencji, w przebraniu ... » de Jacek Żukowski, p. 21) ou le triptyque mentionné de Notre-Dame des Douleurs (Chapelle Sainte-Croix de la cathédrale du Wawel).

Certaines œuvres de Giovanni Bellini, de son atelier, de son entourage ou de ses disciples sont présentes dans différentes collections de l'ex-Pologne-Lituanie. Un tableau de Bellini est également lié aux Jagellon - Lamentation du Christ, peints après 1475, qui se trouvaient avant la Seconde Guerre mondiale dans la cathédrale de Kaunas (huile ? sur bois, 90 x 74 cm). Ce tableau a probablement été offert par le roi Alexandre Jagellon (1461-1506), fils d'Élisabeth d'Autriche, en 1503, et mentionné dans l'inventaire de 1522 de l'église paroissiale de Kaunas réalisé par le chanoine Joannes Albinus (Imago Depositionis de Cruce Domini Jesu Christi in assere, erecta a quo et quamdiu in hac ecclesia est, non constat, solum varij sexus hominum linguis et testimonijs fertur ab 80 plus minus annis in liac parochiali ecclesia existere ..., d'après « Viešpaties Jėzaus Kristaus apraudojimo ... » de Laima Šinkūnaitė, p.156-158). S'il convient de noter que le tableau de Kaunas était une version d'un tableau généralement attribué à l'école florentine (Davide Ghirlandaio et Bastiano Mainardi), les compositions étaient néanmoins fréquemment copiées à cette époque par différents peintres, surtout si elles contenaient des portraits déguisés.

A Kaunas, il y a aussi la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste du cercle de Giovanni Bellini du début du XVIe siècle (Musée national d'art, ČDM MŽ 1549) et à Cracovie il y a la Vierge à l'Enfant bénissant de Giovanni Bellini d'environ 1480 (Musée Czartoryski, MNK XII-202). Ce dernier tableau provient de la collection Czartoryski et a été mentionné dans un registre de peintures de leur collection publié en 1914 (comparer « Galerja obrazów : katalog tymczasowy » de Henryk Ochenkowski, p. 37, article 158). La peinture a été attribuée à l'élève de Giovanni Bellini, Niccolò Rondinelli (mort en 1520), actif principalement à Ravenne, semblable à sa composition au Musée d'Art d'Indianapolis (24.6) et reprenant la composition de Bellini de la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean le Baptiste et Sainte Anne ou Sainte Elisabeth du Musée Städel (inv. 853) et une autre version du monastère de Fonte Avellana, aujourd'hui conservée à la Galleria Nazionale delle Marche (inv. 643). Deux Madones similaires se trouvent à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. III.126 et B.12). Une provenance antérieure n'a pas été établie, donc une acquisition à la fin du XVe siècle et une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie peuvent être envisagées.

La Sainte Famille de la collection de l'architecte Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui conservée dans l'église Sainte-Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca, est attribuée au cercle de Giovanni Bellini (comparer « Nieznane aspekty biografii architekta Stanisława Zawadzkiego » de Ryszard Mączyński, p. 72-73), mais il s'agit d'une autre version d'un tableau attribué à Francesco Bissolo, élève de Bellini, aujourd'hui conservé dans la cathédrale de Crema.

Aleksander Przezdziecki (1814-1871) donne quelques informations sur les relations italiennes de la reine Élisabeth dans son article sur la reine publié en 1852. Selon cet auteur, Juan Andrés y Morell (1740-1817), directeur de la Bibliothèque royale de Naples, aurait eu un manuscrit portant le titre suivant : Elisabeth Alberti secundi Imperatoris filia nupta Casimiro IV Poloniae Regi, Hungariae et Bohemiae haeres nata A. D. 1439, denata 1505, hanc institutionem conscripsit filio suo Wladislao Hungariae, Bohemiaeque Regi clarissimo (« Elizabeth, fille d'Albert le Deuxième Empereur, mariée à Casimir IV, roi de Pologne, héritière de Hongrie et de Bohême, née en 1439 A. D., décédée en 1505, écrivit ce document à son fils Vladislas, le roi le plus serein de Hongrie et de Bohême »). Le manuscrit, écrit dans un beau et élégant latin, comptait 140 pages et a été acquis de la bibliothèque du pape Pie VI (1717-1799) par un citoyen de Naples.

Dans les anciennes collections des Habsbourg à Vienne, il existe un autre manuscrit sous le titre Helisabetha Poloniae Regina Wladislao Pannoniae, Воhemiaeque Regi, filio Carissimo S. P. D. De Institutione Regii Pueri, écrit par la reine (Bibliothèque nationale autrichienne, Cod. 10573). Ce petit manuscrit de 138 pages est orné d'un double blason de Bohême et de Hongrie sur la première page et des lettres couronnées W et A (Wladislaus, Anna), appartenant sans doute au fils d'Elizabeth le roi Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie. Dans ce manuscrit, rédigé après septembre 1502 et avant juillet 1503, avant l'accouchement prévu de sa belle-fille, la seconde épouse de Vladislas, Anne de Foix-Candale (1484-1506), la reine Élisabeth envoie à son fils des conseils sur l'éducation de l'enfant, qu'elle appelle fils et appelle par son nom préféré - Casimir. Cependant, sa prémonition était fausse, car au lieu d'un fils, une fille, Anna Jagellon, est née (23 juillet 1503).

La reine conseille à son fils aîné : « Casimir, ton père, s'est félicité et a considéré comme une bénédiction d'avoir avec lui Callimaque [Filippo Buonaccorsi], le poète italien, qui a enseigné à toi et à tes autres frères la littérature latine » et « Casimir, ton père, louait la coutume des Italiens, qui mangeaient trois ou quatre sortes de plats au maximum et ajoutaient de l'eau à leur vin ; et il n'attribuait pas cette modération dans la vie à l'avarice, comme beaucoup le comprennent, mais à la tempérance, la plus belle vertu et soin de la santé ». Elle ajoute également qu' « Alexandre, également votre frère et l'invincible roi de Pologne, qui a récemment offert à un certain jeune homme autant de pièces d'or et un beau cheval pour vingt-quatre poèmes publiés à sa louange, brille d'une générosité similaire » et que « Souvent, en ma présence, Callimaque racontait qu'un cardinal avait été tué la nuit par son domestique, simplement parce qu'il ne le regardait jamais d'un œil joyeux ». « Si Casimir et Albert [roi Jean Ier Albert (1459-1501)] n'avaient pas traité Callimaque avec générosité et gentillesse, je ne pense pas qu'aucun souvenir d'eux ne serait parvenu à la postérité. Et vous, si vous méprisez la sagesse des savants, réfléchissez à ce qui vous arrivera après la mort ! », elle fait en outre l'éloge du poète de la cour (qui a commandé les portraits à Venise) en basant la renommée de son mari et de son fils sur ses activités. Elle mentionne également le diplomate vénitien Sebastiano Giustiniani (1460-1543), qui fut ambassadeur à la cour de Vladislas pendant trois ans : « un homme instruit et prudent, j'ai entendu dire qu'il louait étrangement votre sérieux » et conseille que le garçon devrait apprendre l'italien et l'allemand, en plus du polonais, du français et du hongrois. La prédominance des influences italiennes et vénitiennes dans cet unique document est étonnante.

La reine fait également référence à la mythologie antique, à des héros et à des poètes, comme Vénus et son fils Cupidon, Artémis (Diane), Énée, Alexandre le Grand et Homère (p. 15 et 18 du manuscrit original), entre autres.

Przezdziecki, louant le style du manuscrit et son « élégance étrangère », spécule que ce n'est pas la reine elle-même qui en était l'auteur, mais ses courtisans, soi-disant l'un des Florentins ou d'autres Italiens, compagnons de Callimaque, dont beaucoup étaient à la cour des rois polonais de l'époque, comme Arnolfo Tedaldi, à qui Callimaque dédia ses « Élégies d'amour », Collenuccio da Pesaro, Ottaviano Calvani di Gucci, qui écrivit une lettre en italien sur la mort de Callimaque et Bernardino Galli, auteur de vers sur la pierre tombale de Callimaque. Il décrit également la richesse de la cour de Casimir IV Jagellon et la richesse des costumes, qu'en 1487 Élisabeth possédait une robe de satin brodée de perles (Vestem ex athlassio et margaritis) et que Jakub Dembiński (1427-1490), chancelier en 1469, commandé à Florence des tissus de soie pour le roi Casimir, tissés avec de l'or, comme en témoigne sa lettre à Laurent de Médicis, conservée dans les archives des Médicis à Florence (d'après « O królowej Elżbiecie żonie Kazimierza Jagiellończyka ... », p. 524- 527, 536, 543-547).

Élisabeth est née à Vienne en 1436 ou 1437 en tant que fille du duc Albert V d'Autriche (1397-1439), plus tard roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie et roi des Romains issu de son union avec Élisabeth de Luxembourg (1409-1442), la fille de l'empereur Sigismond (1368-1437). Après la mort de leurs parents, Élisabeth et son frère Ladislas le Posthume (1440-1457) furent élevés à la cour de Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie (mort en 1429). Le secrétaire de Frédéric, Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), futur pape Pie II, eut une influence sur leur éducation et mentionna Juvénal, poète romain et auteur du recueil de poèmes satiriques, comme l'un des auteurs à étudier par le jeune Ladislas. 

Son mariage avec Casimir était heureux, même si lorsqu'il vit Élisabeth pour la première fois, il ne voulait pas l'épouser. La reine exerçait également une certaine influence politique. Elle a donné naissance à 13 enfants à son mari et elle est donc connue comme la Mère des Jagellon et la Mère des rois (Elizabeth regina Polonia mater plurium regum), car quatre de ses fils sont devenus rois et les filles d'Élisabeth, grâce à leurs mariages, ont été associé à d’importantes dynasties dirigeantes.

Parmi les rares fondations artistiques de la reine Élisabeth ​qui subsistent, on peut compter les plus beaux exemples d'art de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, comme la pierre tombale de style gothique tardif de Casimir IV Jagellon par Veit Stoss et Jörg Huber, réalisée entre 1492 et 1496, et le reliquaire en or de la tête de saint Stanislas par Marcin Marciniec, réalisé en 1504, ainsi que la pierre tombale du roi Jean Albert, réalisée par Jörg Huber vers 1502 et la niche sculptée par Francesco Fiorentino entre 1502 et 1505, considérée comme la première œuvre entièrement Renaissance en Pologne, le tout dans la cathédrale du Wawel. En janvier 1504, Wojciech Krypa de Szamotuły (mort en 1507), qui avait obtenu son doctorat à Padoue un an plus tôt, fut nommé par le roi Alexandre comme médecin de sa mère (Albertus de Schamothuli, physicus regine Polonie Elizabeth).

En se basant sur l'examen de son squelette découvert en 1972, les scientifiques ont conclu que la reine souffrait d'une anomalie de la colonne vertébrale, ainsi que d'un crâne déformé et de dents saillantes. Ses effigies connues confirment qu'une caractéristique importante de son visage était le prognathisme, visible sur la miniature de Vienne, dans une gravure sur bois du soi-disant Statut de Łaski (Commune incliti Poloniae Regni privilegium ...), publiée à Cracovie en 1506 et la montrant en tant qu'ancêtre des Jagellon, gravure avec son portrait (Elisabetha, Imperatoris Alberti II filia, Casimiri Jagellonidis Uxor), réalisée par le graveur flamand Gilliam van der Gouwen en 1684 d'après un original de la seconde moitié du XVe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9796), la représentant dans un costume typique de la mode européenne de l'époque, et dans un portrait tiré de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier, lithographie de 1820 par Joseph Lanzedelly d'après le tableau original de 1497 de Konrad Doll (Bibliothèque nationale autrichienne). La lèvre inférieure saillante est également une caractéristique visible sur les effigies du père d'Élisabeth, Albert V.

La reine a sans aucun doute donné ses traits à la Madone dans la scène de l'Adoration des Mages du triptyque de Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (cathédrale du Wawel), peint par Stanisław Durink vers 1484. Expression du visage avec les yeux partiellement fermés regardant vers le bas, ressemble à la peinture de Bellini. La Vierge de la scène de l’Annonciation dans le triptyque mentionné est également étonnamment similaire. Il convient également de noter une grande ressemblance avec les traits de la mère d'Élisabeth dans une miniature de la même série à Vienne.

La conclusion d'un poème latin écrit en son honneur par un poète italien, inclus par Élisabeth dans son De Institutione Regii Pueri, convient également parfaitement comme conclusion et résumé de la description de ce portrait déguisé : « Aucun mortel ne reçoit une telle renommée, une telle honneurs, tu dois être une Déesse ! » (Non capit has laudes, non tot mortalis honores, / De superis aliquam te decet esse Deam!). Certes, ce n'était pas seulement dans les poèmes que la grande reine était un être divin.

​Annonciation avec portrait déguisé de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale du Wawel.

​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), la « Mère des rois » (Mater Regum), en Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage par Giovanni Bellini, après 1487, Château royal du Wawel.

​Portrait de la princesse byzantine Sophie Paléologue (morte en 1503) en Vierge à l'Enfant avec vue de Rome par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1469 ou après, Musée Khanenko à Kiev.

Famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow

En 1484, Michel Sittow (vers 1469-1525), peintre né dans la ville hanséatique de Reval en Livonie (aujourd'hui Tallinn en Estonie) s'installe à Bruges aux Pays-Bas, à l'époque un centre économique de premier plan en Europe où fleurissent des ateliers de peinture. On pense qu'il a travaillé comme apprenti dans l'atelier de Hans Memling jusqu'en 1488 et qu'il a voyagé en Italie. À Bruges, Sittow a sans aucun doute eu l'occasion de rencontrer Mikołaj Polak (Claeys Polains), un peintre polonais qui, en 1485, a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure.

À partir de 1492, Sittow travailla à Tolède pour la reine Isabelle I de Castille en tant que peintre de la cour. Il quitta l'Espagne en 1502 et travaillait vraisemblablement en Flandre pour Jeanne de Castille et son mari Philippe le Beau. Michel a probablement visité Londres entre 1503 et 1505, bien que ce voyage ne soit pas documenté. Plusieurs portraits de monarques anglais qui lui sont attribués pourraient également avoir été réalisés en Flandre sur la base de dessins envoyés de Londres. En 1506, le peintre retourne à Reval, où il rejoint la guilde locale des peintres en 1507, et se marie en 1508. En 1514, il est appelé à Copenhague pour représenter Christian II de Danemark. Le portrait était destiné à être un cadeau à la fiancée de Christian, Isabelle d'Autriche, petite-fille d'Isabelle de Castille. Du Danemark, il se rendit en Flandre, où il entra au service de Marguerite d'Autriche, alors régente des Pays-Bas, et de là en Espagne, où il retourna au service de Ferdinand II d'Aragon, époux de la reine Isabelle. À la mort de Ferdinand en 1516, Sittow continua comme peintre de cour pour son petit-fils Charles Ier, futur empereur Charles V. À une date inconnue (entre 1516 et 1518), Michel Sittow retourna à Reval, où il épousa Dorothie, fille d'un marchand nommé Allunsze. En 1523, Sittow occupa le poste d'Aldermann (chef de guilde) et il mourut de la peste dans sa ville natale entre le 20 décembre 1525 et le 20 janvier 1526.

Il est possible qu'entre 1488 et 1492, Sittow soit retourné à Tallinn. S'il voyageait par mer vers ou depuis Bruges ou l'Espagne, son arrêt possible était l'un des plus grands ports maritimes de la mer Baltique - Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Pologne-Lituanie. S'il a voyagé par voie terrestre, il a sans aucun doute traversé la Prusse polonaise et l'une des plus grandes villes sur la route de Bruges à la Livonie - Toruń, où le roi Ladislas II Jagellon a construit un château entre 1424 et 1428 (château de Dybów).

L'une des œuvres majeures de cette période à Toruń est une peinture gothique tardive représentant la Descente de croix avec des donateurs, aujourd'hui au Musée diocésain de Pelplin (tempera sur panneau de chêne, 214 x 146 cm, numéro d'inventaire MDP/32/M, antérieur 184984). La peinture était plus tôt dans la cathédrale de Toruń et à l'origine, probablement, dans l'église démolie de Saint-Laurent à Toruń ou comme propriété de la Confrérie du Corpus Christi à la cathédrale.

L'œuvre a été présentée lors d'une exposition internationale au Musée national de Varsovie et au Château royal de Varsovie - « Europa Jagellonica 1386-1572 » en 2012/2013, consacrée à la période où la « dynastie jagellonne était la force politique et culturelle dominante dans cette partie de l'Europe ». De nombreux auteurs soulignent les inspirations et les influences de la peinture néerlandaise dans ce panneau, notamment par Rogier van der Weyden (d'après « Sztuka gotycka w Toruniu » de Juliusz Raczkowski, ‎Krzysztof Budzowski, p. 58), le maître de Memling, qui avait fait son apprentissage dans son atelier bruxellois. Le paysage et la technique peuvent même évoquer des œuvres de Giovanni Bellini (mort en 1516), comme Déposition (Gallerie dell'Accademia) et colore les œuvres des maîtres espagnols de la fin du XVe siècle.

On sait qu'en 1494, un peintre hollandais du nom de Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert. Il pourrait être l'auteur possible de Sacra Conversazione avec sainte Barbara et sainte Catherine et donateurs de Przyczyna Górna, créée en 1496 (Musée archidiocésain de Poznań). Ce tableau a été fondé à l'église paroissiale de Dębno près de Nowe Miasto nad Wartą par Ambroży Pampowski des armoiries de Poronia (vers 1444-1510), staroste générale de la Grande Pologne, un important fonctionnaire proche de la cour royale, qui était représenté comme donateur avec sa première épouse Zofia Kot des armoiries de Doliwa (décédée en 1493). Le style de la peinture de Pelplin est différent et ressemble aux œuvres attribuées à Michel Sittow - Portrait d'homme à l'oeillet - Callimaque (Getty Center), Portrait du roi Christian II de Danemark (Statens Museum for Kunst), Vierge à l'Enfant (Gemäldegalerie à Berlin) et Portrait de Diego de Guevara (National Gallery of Art à Washington). Il était également le seul artiste connu de ce niveau de cette partie de l'Europe, formé aux Pays-Bas, à qui l'œuvre peut être attribuée.

La Descente de croix à Pelplin faisait partie d'un triptyque. Cependant, les deux autres panneaux ont été créés bien plus tard dans des ateliers différents. En se basant sur le style et les costumes, ces deux autres peintures sont attribuées à un atelier local sous des influences néerlandaises et westphaliennes et datées d'environ 1500. Les trois peintures ont été transférées au musée de Pelplin en 1928 et le panneau central montrant le Christ couronné d'épines a été perdu pendant La Seconde Guerre mondiale. L'aile gauche représentant la Flagellation du Christ est maintenant de retour dans la cathédrale de Toruń. Ce tableau a des dimensions presque identiques à la Descente de croix (tempera sur panneau de chêne, 213 x 147 cm) et l'un des soldats tourmentant Jésus porte un monogramme royal sous couronne brodé de perles sur sa poitrine. Ce monogramme entrelacé peut se lire IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), c'est-à-dire Jean I Albert, roi de Pologne de 1492 à sa mort en 1501. Le fondateur de ce tableau représenté en donateur agenouillé dans le coin droit du panneau était donc étroitement lié à la cour royale. Cet homme présente une ressemblance frappante avec les portraits connues de l'homme le plus célèbre de Toruń - Nicolas Copernic (né le 19 février 1473), qui a été baptisé dans la cathédrale de Toruń. Certains auteurs considèrent qu'il s'agit d'une image authentique de l'astronome (d'après « Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury », 29.06.2022) fondée par lui de son vivant.

Si le donateur du tableau de la Flagellation est Copernic, les donateurs de la Descente de croix plus ancienne devraient donc être sa famille proche. Le père de Nicolas, également Nicolas était un riche marchand de Cracovie, fils de Jean. Il est né vers 1420. Il y a beaucoup de débats quant à savoir s'il était allemand ou polonais, peut-être n'était-il qu'un représentant typique du multiculturalisme jagellonien. Il a déménagé à Toruń avant 1458 et avant 1448, il a fait le commerce du cuivre slovaque, qui a été transporté par la Vistule à Gdańsk puis exporté vers d'autres pays. En 1461, il accorda un prêt à la ville de Toruń pour lutter contre l'Ordre Teutonique.

Copernic l'Ancien épousa Barbara Watzenrode, sœur de Lucas Watzenrode (1447-1512), prince-évêque de Warmie, qui étudia à Cracovie, Cologne et Bologne. Le couple a eu quatre enfants, André, Barbara, Catharine et Nicolas. Copernic le père mourut en 1483 et sa femme, décédée après 1495, lui fonda une épitaphe en forme d'un portrait, connue aujourd'hui seulement par une copie, sur laquelle on peut voir un homme à moustache, les mains jointes en prière, aux traits similaires à son fils. Cette copie a été commandée vers 1618 par l'astronome Jan Brożek (Ioannes Broscius) pour l'Académie de Cracovie et elle a été repeinte vers 1873 (Musée de l'Université Jagellonne, huile sur toile, 60 x 47 cm). Le père de l'astronome est mort à l'âge d'environ 63 ans, alors qu'il représentait l'homme beaucoup plus jeune, donc l'épitaphe originale était probablement basée sur une effigie antérieure. Les traits du visage d'un homme de la Descente de croix sont très similaires. Le visage allongé aux pommettes plus larges de la femme du tableau est similaire aux effigies du frère de Barbara Watzenrode, Lucas, et de son célèbre fils.

Comme il a été dit, Nicolas l'Ancien est mort en 1483, tandis que Sittow a déménagé aux Pays-Bas vers 1484. Un marchand aussi riche ou sa veuve pouvait se permettre de commander une peinture à l'artiste, qui à cette époque était peut-être à Gdańsk ou Toruń ou même créé à Bruges, lorsqu'il s'y installa, et envoyé à Toruń. L'apparence du plus jeune des garçons correspond à l'âge du futur astronome, qui avait 10 ans lorsque son père est décédé. Barbara et Nicolas ont eu deux filles Barbara et Catharine, alors que sur le tableau il n'y en a qu'une. L'aînée Barbara, entra au couvent de Chełmno, où elle devint plus tard abbesse et mourut en 1517. On pense généralement que c'est elle qui y fut mentionnée dans la liste des religieuses sous l'année 1450 (d'après « Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej » par Andrzej Marek Wyrwa, Józef Dobosz, p. 114 et « Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej » par Małgorzata Borkowska, p. 287), elle a donc « quitté » sa famille plus de 20 ans avant la naissance de Nicolas l'astronome.

Outre l'azurite polonaise coûteuse, les peintres de Bruges et d'autres endroits avaient besoin du cuivre de Copernic, qui bien qu'il soit naturellement vert, « avec l'ajout d'ammoniac (facilement obtenu à partir de l'urine), il devient bleu. La couleur est devenue chimiquement stable si de la chaux a été ajoutée, et ce processus chimique a produit un bleu vif bon marché qui est devenu une peinture tout usage pour les murs, le bois et les livres » (d'après « All Things Medieval » de Ruth A. Johnston, p. 551). A Gdańsk, des marchands anglais et hollandais achetaient du cenere azzurre, un pigment bleu préparé à partir de carbonate de cuivre (d'après « Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil ... », p. cc - cci), semblable à celui visible dans la Descente de croix à Pelplin.

Portrait du marchand Nicolas Copernic l'Ancien (décédé en 1483) et de ses deux fils en donateurs de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Portrait de Barbara Watzenrode et de sa fille en donatrices de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Descente de croix avec la famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Portraits de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque par Michel Sittow et atelier de Giovanni Bellini

« Un visage plus brillant que celui de Vénus et les cheveux de Phébus Apollon... [plus saisissants] que la pierre polie par Phidias ou les peintures d'Apelle », c'est ainsi que Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) décrit dans son poème la beauté du jeune ecclésiastique Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, d. 1503), devenu évêque de Segni près de Rome en 1481. Il conseille d'ailleurs un vieil homme : « Bien que la vénération d'un front ridé aux cheveux blancs soit estimée... Quintilius devrait préférer être efféminé, afin d'être toujours prêt pour les prostituées et les garçons » (d'après « A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome » par Anthony F. D'Elia, p. 96, 98).

Callimaque (Callimachus), humaniste, écrivain et diplomate, est né Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens à San Gimignano en Toscane, en Italie. Il a déménagé à Rome en 1462 et il est devenu membre de l'Académie romaine de Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), qui a ensuite été accusé de sodomie, de complot contre le pape Paul II et d'hérésie. Filippo a été accusé d'avoir participé à la tentative d'assassinat du pape en 1468 et s'est enfui par le sud de l'Italie (Pouilles-Sicile) vers la Grèce (Crète-Chypre-Chios) et la Turquie, puis vers la Pologne (1469/1470). Les vers homo-érotiques ont été découverts parmi ses papiers, dont un dédié à Fazini.

La punition pour l'amour entre deux hommes en Pologne-Lituanie était semblable comme probablement dans la plupart des pays de l'Europe médiévale/ de la Renaissance, néanmoins en Pologne-Lituanie, comme Rheticus près d'un siècle plus tard, il trouva facilement de puissants protecteurs, qui sans aucun doute connaissaient parfaitement ses « penchants ». Il trouva d'abord du travail auprès de l'évêque de Lviv, Grégoire de Sanok (mort en 1477), professeur à l'Académie de Cracovie. Plus tard, il devint précepteur des fils du roi de Pologne Casimir IV Jagellon et effectua diverses missions diplomatiques. En 1474, il est nommé secrétaire du roi, en 1476 il devient ambassadeur à Constantinople et en 1486 il est le représentant du roi à Venise. Avec l'accession au trône de son ancien élève Jean Albert, son pouvoir et son influence atteignirent leur maximum.

​L'envoyé de la République de Venise, Signor Ambrogio Contarini (1429-1499), confirme les influences de Callimaque à la cour polono-lituanienne : « Le 10ème jour (avril 1474) j'arrivai dans le pays appelé Lublin. C'est une région assez arable et possède un château décent où séjournèrent quatre des fils du roi. [...] Et ils y vivaient dans un château avec un professeur très éclairé qui les a élevés. [...] L'un d'eux m'a accueilli avec un bref discours, aussi honorable et raisonnable qu'on puisse demander, et ils ont témoigné un respect extraordinaire pour leur maître ». A son retour de Perse, trois ans plus tard, Contarini fut de nouveau somptueusement reçu par le roi à Trakai en Lituanie et pendant les adieux, « le roi me chargea de saluer la plus illustre Signoria de Venise de la part de Sa Majesté, et il ajouta de nombreuses paroles aimables, et a ordonné à ses fils de me parler de la même manière » (d'après « Matka Jagiellonów » de Karol Szajnocha, p. 21, 23).

Dans ses écrits, Buonaccorsi prône le renforcement du pouvoir royal. Il a également écrit des poèmes et de la prose en latin, bien qu'il soit surtout connu pour ses biographies de l'évêque Zbigniew Oleśnicki, de l'évêque Grégoire de Sanok et du roi Ladislas III Jagellon.

En Pologne, il a également écrit des poèmes d'amour, dont beaucoup étaient adressés à sa bienfaitrice à Lviv sous le nom de Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Ce nom est parfois considéré comme un pseudonyme d'Anna Ligęzina, fille de Jan Feliks Tarnowski, ou interprété comme Świętochna ou Świętoszka (prude en polonais). Le mot Sventoka est également similaire au polonais świntucha (femme dissolue, débauchée). Néanmoins, compte tenu du fait que certains homosexuels et travestis aiment utiliser des surnoms féminins, nous ne pouvons même pas être sûrs qu' « elle » était bien une femme. Après le scandale à Rome, le poète a dû faire attention, les fanatiques pourraient être n'importe où. Près de deux siècles plus tard, en 1647, les personnes transgenres étaient à la cour du maréchal de la cour de la Couronne Adam Kazanowski et du chancelier Jerzy Ossoliński. Ils étaient probablement aussi à la cour royale plus tôt.

En tant que diplomate, Callimaque a beaucoup voyagé. Son premier séjour dans la ville royale de Toruń est confirmé par sa lettre de cette ville au marchand et banquier florentin Tommaso Portinari, datée du 4 juin 1474, concernant l'autel de Hans Memling « Le Jugement dernier », aujourd'hui à Gdańsk. En 1488, il s'installe pour quelques mois, voire plus, dans la résidence de l'évêque Piotr de Bnin, à Wolbórz près de Piotrków et Łódź. Cette même année, il se rendit en Turquie et il emmena avec lui son jeune serviteur ou secrétaire Nicholo (ou Nicholaus), qu'il appelle « Nicholaus, mon domestique », peut-être Nicolas Copernic. Callimaque était le 3 juillet 1490 à Toruń et il y vécut entre 1494 et 1496, bien qu'en 1495 il partit pour Vilnius, Lublin et enfin à Cracovie, où il mourut le 1er septembre 1496. Peu de temps avant sa mort, le 5 février 1496, il achète deux maisons à Toruń à Henryk Snellenberg, l'une était adjacente à la maison de Lucas Watzenrode l'Ancien, grand-père maternel de Nicolas Copernic (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51-52).

Au cours de son séjour prolongé à Venise en 1477 et 1486, Callimaque noua des relations avec les hommes politiques, les érudits et les artistes les plus éminents, comme Gentile Bellini (décédé en 1507) et son jeune frère Giovanni (décédé en 1516), portraitiste très recherché, qui a très probablement réalisé son portrait (d'après « Studia renesansowe », tome 1, p. 135).

Au Getty Center de Los Angeles se trouve un « Portrait d'homme à l'oeillet », attribué à Michel Sittow (huile sur panneau, 23,5 cm x 17,4 cm, numéro d'inventaire 69.PB.9). Ce tableau était avant 1938 dans différentes collections à Paris, France et il était autrefois attribué à Hans Memling. L'homme tient un œillet rouge, symbole de l'amour pur (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 29). L'inspiration claire de la peinture vénitienne est visible dans la composition, notamment par les oeuvres de Giovanni Bellini (fond bleu, parapet en bois). Le costume noir, la casquette et la coiffure de l'homme sont également très vénitiens, similaires à ceux visibles dans l'autoportrait de Giovanni dans les musées du Capitole à Rome. L'autoportrait montre Giovanni en jeune homme, il devrait donc être daté d'environ 1460, comme on croit généralement qu'il est né vers 1430. Le costume et l'apparence d'un homme du portrait à Los Angeles ressemblent également à ceux d'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, créé après 1496 par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune à Nuremberg sur la conception de Veit Stoss (Basilique de la Sainte Trinité à Cracovie). Une copie exacte du portrait de Los Angeles, attribuée à Hans Memling ou suiveur, se trouve au Musée Czartoryski de Cracovie (huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, numéro d'inventaire V. 192). Ce tableau est mentionné dans un catalogue du Musée de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy) sous le numéro 110 parmi d'autres tableaux de l'école italienne et un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro 4). Le même catalogue catalogue recense également sous le numéro 158 une peinture de la Vierge à l'Enfant assise devant un rideau, aujourd'hui attribuée à un suiveur de Giovanni Bellini, et datée d'environ 1480 (Musée Czartoryski, numéro d'inventaire MNK XII-202).

​La copie de Cracovie est également considérée comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. Elle a probablement été encadrée dans la première moitié du XIXe siècle dans un cadre néoclassique et recouverte d'un vernis brillant, ce qui rend difficile une attribution correcte. Elle est exposée au musée avec d'autres copies remarquables de la collection Czartoryski, comme la copie de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne d'Albrecht Dürer (original au Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.633) et une copie ou plutôt une version, en raison de certaines différences, du Portrait d'une dame de Giovanni Ambrogio de Predis (original dans l'Ambrosiana, inv. 100), qui selon les recherches les plus récentes pourrait être l'effigie d'Anne-Marie Sforza (1476-1497), épouse d'Alphonse d'Este (1476-1534), tante de la reine Bona Sforza.

Le même homme, bien que plus jeune, était représenté dans un tableau attribué à l'école italienne, vendu à Rudolstadt en Allemagne (huile sur panneau, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29 octobre 2022). Sa tenue, sa casquette et sa coiffure ressemblent beaucoup à celles que l'on voit sur la médaille de bronze avec buste de Giovanni Bellini, créée par Vittore Gambello et datée d'environ 1470/1480. L'homme se tient devant un rideau, qui donne une vue sur un paysage montagneux. L'inscription en anglais au verso sur une ancienne étiquette adhésive « The Portrait of Antonio Lanfranco ... at Palermo by J. Bellini », semble peu fiable, car Jacopo Bellini, le père des frères Bellini, est mort vers 1470 et aucun habitant de Palerme de ce nom qui aurait commandé son portrait à Venise est mentionné dans les sources. Le style de ce tableau est proche de l'atelier de Giovanni Bellini.

Il est fort possible que le portrait du roi Jean Ier Albert, élève de Callimaque, commandé par le conseil municipal de Toruń à la chambre royale de l'hôtel de ville vers 1645, qui suit le même modèle vénitien/néerlandais, soit basé sur un original perdu de Giovanni Bellini ou Michel Sittow, créé vers 1492.

Si l'auteur de l'inscription en anglais a acquis le tableau à Palerme, en Sicile, alors la montagne représentée en arrière-plan pourrait être l'Etna (Mongibello), un volcan actif sur la côte est de la Sicile entre les villes de Messine et Catane. Dans les vers du Quattrocento, le Mongibello infernalement bouillant était le symbole des vains tourments de l'amour et des incendies insensés de la passion (d'après « Strong Words ... » de Lauro Martines, p. 135). Le costume d'un homme est aussi très similaire à celui que l'on voit dans les portraits par Antonello da Messina (mort en 1479), peintre de Messine, des années 1470 (Musée du Louvre, MI 693 et Musée Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

« J'ai dit : C'est une blague, il fait semblant d'aimer [...] Je crois que tu ne brûles pas seulement avec faible et douce flamme d'amour. Mais autant de feu violent S'est jamais accumulé sur terre, Tellement brûle en toi de toutes ses forces, Ou combien d'îles de la mer Tyrrhénienne et de Sicile, célèbres pour leurs volcans Un feu explosif, apporté ici Des profondeurs et enfermé en toi » (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), écrit Callimaque à propos de ses tourments dans son poème « À Grégoire de Sanok » (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (d'après « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, p. 59).

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1477 ou après, collection particulière.

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par Michel Sittow, vers 1488-1492, Getty Center.

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par l'atelier ou le suiveur de Michel Sittow, après 1488, Musée Czartoryski.

Portrait de Jean I Albert, roi de Pologne (1492-1501) en robe de couronnement par l'atelier de Toruń, vers 1645, Hôtel de ville de Toruń.

Portraits de Jean Ier Albert Jagellon et de Charles VIII de France en donateurs, par des peintres italiens

​L'inventaire de la vente des biens du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), arrière-petit-fils de la reine Bona Sforza (1494-1557), le 15 février 1673 à Paris, mentionne « Un tableau où est représentée une Vierge dans une Gloire, avec un Roi au bas, qui l'adore et un saint Jean, original » (d'après « Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673 » de Ryszard Szmydki, article 458). Ce tableau a probablement été détruit pendant la Révolution française.

De telles représentations étaient typiques de la peinture de la Renaissance, et un tableau assez similaire avec un donateur en adoration, attribué au peintre florentin Raffaellino del Garbo (1466-1524), figurait dans la collection Potocki avant la Seconde Guerre mondiale, probablement au château de Łańcut, évacué aux États-Unis vers 1939 (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 29, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau de la collection Potocki représentait la Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le donateur, et fut vendu aux enchères à New York en 1981 (tempera sur panneau, 179 x 155 cm, Christie's, 12 juin 1981, lot 108). Federico Zeri (1921-1998) a attribué ce tableau à Michele Ciampanti, peintre italien actif principalement à Lucques entre 1463 et 1510 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15488).

Il est intéressant de noter que le donateur agenouillé du tableau de Potocki ressemble aux portraits bien connus de Charles VIII (1470-1498), roi de France entre 1483-1498, qui envahit l'Italie avec son armée en 1494. Les traits du visage et le costume rappellent les portraits du monarque français conservés au musée Condé (inv. PE 576) et au château de Versailles (inv. MV 3101), ainsi que les miniatures : Saint Michel apparaissant à Charles VIII (Bibliothèque nationale de France - BnF, Français 14363, folio 3 recto) ou Charles VIII présenté par Charlemagne et saint Louis à l'assemblée céleste (BnF, Vélins 689, folio 1 recto). Charles VIII était fréquemment représenté portant le collier d'or de l'ordre de Saint-Michel, composé de coquilles Saint-Jacques (insignes des pèlerins, notamment de Saint-Jacques-de-Compostelle), reliées par des doubles nœuds. Ces nœuds sont visibles sur le chapeau du donateur dans le tableau de Potocki. Ce dernier est offert à la Vierge et aux autres saints par saint Jacques le Majeur, portant une bannière ornée d'une coquille Saint-Jacques.

La provenance antérieure du tableau de la collection Potocki étant inconnue, il pourrait être rattaché à la collection royale de Sarmatie et constituer un cadeau diplomatique au roi Jean Ier Albert (1459-1501), qui succéda à son père comme roi de Pologne en 1492.

Compte tenu des contextes décrits, le tableau vendu à Paris en 1673 pourrait représenter le roi Jean Ier Albert, dont le patron était saint Jean, et dont l'auteur probable était l'atelier du peintre vénitien Giovanni Bellini (mort en 1516).

​Reconstitution hypothétique d'un tableau représentant la Vierge en gloire avec saint Jean-Baptiste et le roi Jean Ier Albert Jagellon (1459-1501) comme donateur, par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1492-1501, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka

​Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le roi Charles VIII de France (1470-1498) comme donateur, provenant de la collection Potocki par Raffaellino del Garbo ou Michele Ciampanti, vers 1494-1499, collection privée.

Cryptoportraits de Béatrice d'Aragon de Naples et Étienne III de Moldavie

Étienne III (vers 1433-1504), le souverain qui règne le plus longtemps et le plus important de la Moldavie médiévale, a régné dans des temps très difficiles, luttant et manœuvrant contre diverses puissances dans la région. En 1459, après une campagne infructueuse contre la Pologne, il a signé un traité reconnaissant la suzeraineté de Casimir IV Jagellon.
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Lorsque le roi Matthias Corvin mourut de manière inattendue le 6 avril 1490, les fils de Casimir, Vladislas et Jean-Albert et Maximilien Ier, roi des Romains, se disputèrent la couronne hongroise et croate. Étienne se rangea du côté de Maximilien et lui resta fidèle même après l'élection de Vladislas (15 juillet 1490). Vladislas put accéder au trône grâce au soutien financier de la veuve ambitieuse de Matthias Corvin, Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508), qui voulait initialement prendre le pouvoir pour elle-même, mais, se rendant compte de son impopularité, soutint Vladislas pour diriger le pays à la place du fils illégitime de Matthias, Jean Corvin. En octobre 1490, Vladislas l'épousa en secret, mais la cérémonie fut délibérément accompagnée de plusieurs erreurs formelles, de sorte qu'après avoir consolidé son pouvoir, Vladislas divorça d'elle. Une fois l'union rendue publique, elle provoqua un scandale car le nouveau roi était déjà formellement marié à Barbara de Brandebourg (1464-1515). Après une longue procédure, le pape Alexandre VI Borgia dissout et annule finalement les deux mariages de Vladislas le 7 avril 1500.

Avec le soutien de Béatrice et des seigneurs hongrois, Vladislas (roi de Bohême depuis 1471) est couronné roi le 21 septembre, obligeant Maximilien à se retirer de Hongrie. Ce n'est qu'après la paix de Bratislava, conclue par Maximilien avec Vladislas (7 novembre 1491), qu'Etienne reconnaît le nouveau roi de Hongrie et de Croatie, qui lui cède deux châteaux de Transylvanie en 1492.
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Dans la galerie du Belvédère à Vienne se trouve un intéressant tableau de la fin du gothique et du début de la Renaissance (huile sur panneau, 97 x 59 cm, inv. 4870). Le tableau a été acheté en 1916 par la Galerie d'État autrichienne à Vienne et se trouvait auparavant à Berlin dans la collection de Friedrich Lippmann (1838-1903), un historien de l'art allemand né et élevé à Prague, capitale de la Bohême. Le tableau représente la scène de l'Adoration des Mages avec Marie et l'enfant Jésus vénérés par les Rois Mages d'Orient. L'un des Rois Mages bibliques, l'homme portant une couronne à droite, a les traits de Maximilien Ier de Habsbourg. Sa couronne n'est pas une corona clausa impériale mais une couronne royale ouverte, cette effigie a donc été créée avant son élection comme empereur en 1508. Cette effigie est très similaire à nombre de ses portraits créés par Bernhard Strigel, et Maximilien porte également le collier de l'ordre de la Toison d'or de Bourgogne. Derrière le roi de Rome se trouve son père, l'empereur Frédéric III (1415-1493). Tous deux ont été représentés sous les traits des saints Melchior et Gaspard dans une scène similaire de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). Bien que l'effigie de Frédéric puisse faire partie de la campagne de son fils avant son élection impériale, ce qui explique pourquoi le tableau est daté d'environ 1505-1508, il est également possible qu'elle ait été créée du vivant de Frédéric, c'est-à-dire avant 1493. L'inclusion de ces deux cryptoportraits évidents indique que la scène a une signification supplémentaire.

Un tel « déguisement », destiné à transmettre une signification supplémentaire à ceux qui connaissent le contexte et le symbolisme, était populaire à l'époque et est mieux illustré par le splendide diptyque du Jugement de Cambyse du peintre primitif des Pays-Bas Gérard David, commandé en 1488 et achevé en 1498 (Groeningemuseum à Bruges, inv. 0000.GRO0040.I-0041.I). Il représente l'arrestation et l'écorchement vif du juge persan corrompu Sisamnes sur ordre de Cambyse, d'après les « Histoires » d'Hérodote. Le juge corrompu porte l'image du maire déchu Pieter Lanchals, qui trahit la ville de Bruges au profit de Maximilien Ier et fut exécuté comme conspirateur (d'après « Encyclopedia of Comparative Iconography ... » éd. Helene E. Roberts, p. 457).

L'auteur du tableau de Vienne, dont le nom est inconnu, est considéré comme originaire du Tyrol du Nord, mais on peut néanmoins trouver des similitudes avec la peinture gothique tardive des territoires de la Slovaquie et de la Hongrie actuelles, comme le tableau de l'Adoration de l'Enfant de la Spisska Kapitula en Slovaquie des années 1480 (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 55.917.2). On admet également que ses œuvres sont fortement influencées par les tendances contemporaines de la peinture néerlandaise et qu'il a été actif entre 1490 et 1520. En raison du tableau représentant des portraits déguisés de souverains des Habsbourg, ce peintre est connu comme le Maître des Habsbourg (Meister der Habsburger) et, outre l'Adoration, la Vierge à l'Enfant, également au Belvédère de Vienne, peut lui être attribuée avec certitude. D'autres œuvres se trouvent à la Staatsgalerie Burghausen en Bavière (Saints Christophe et Sébastien, inv. 10401), deux tableaux religieux au Musée d'État du Tyrol, le Ferdinandeum à Innsbruck (inv. Gem 1058 et Gem 1516) et une autre Vierge à l'Enfant attribuée au même maître se trouve au Musée Correr à Venise (inv. CL.M.0237). Le peintre pourrait donc être un peintre itinérant qui a travaillé quelque temps à la cour d'Innsbruck de Maximilien Ier, de sorte que ni son séjour à Buda ni même ses origines hongroises ne peuvent être exclus.

La Vierge à l'Enfant du Belvédère (panneau, 55 x 43,5 cm, inv. 4954), provient de la collection du baron di Pauli à Brixen et ressemble beaucoup à l'effigie de la Vierge de l'Adoration des Habsbourg et c'est la Vierge et le vieillard agenouillé devant elle qui sont les principaux protagonistes de cette scène. La Madone est datée d'environ 1490. Deux autres protagonistes manquent à l'Adoration des Habsbourg : saint Joseph à gauche et le troisième des Rois Mages à droite. Ils ont été coupés soit à cause du mauvais état de ces parties du tableau, soit pour une autre raison, comme la volonté de détruire l'image controversée, ce qui est très possible dans ce cas. Si ces effigies représentaient les « adversaires » de Maximilien vers 1490, Vladislas II Jagellon était très probablement l'un des Rois Mages de droite et Matthias Corvin était saint Joseph, donc la Vierge Marie est l'effigie de Béatrice de Naples. Elle porte un bandeau noir et fin similaire dans ses cheveux dans son crypto-portrait de Cranach à Opatów. Maximilien regarde « Vladislas » et désigne la veuve de Corvinus comme s'il approuvait le nouveau roi de Hongrie et son mariage avec Béatrice.

L'un des rois mages bibliques, saint Balthazar, traditionnellement appelé roi d'Arabie, est souvent, mais pas dans tous les cas, représenté comme un homme noir, parfois associé aux musulmans dans l'art gothique et de la Renaissance de cette période (comparer les peintures du Musée national de Varsovie, Śr.254 MNW et Śr.94 MNW). Le roi hongrois était-il donc représenté comme l'ennemi de l'empire des Habsbourg et du christianisme ? Si le tableau a été commandé par les Habsbourg et que cette partie du tableau n'a pas été coupée parce qu'elle était endommagée, cela serait une explication logique.

Le vieil homme agenouillé devant la reine de Hongrie est donc le prince (ou voïvode) de Moldavie Étienne III, qui avait presque 60 ans si l'on suppose qu'il est né en 1433 et que le tableau a été peint en 1492. L'homme porte un riche costume princier de style oriental et son chapeau est décoré d'une couronne princière. Sur son chapeau se trouve également une belle broche avec un oiseau blanc, peut-être un aigle et peut-être une référence à la souveraineté de la Pologne.

Le même vieil homme peut être identifié dans un autre tableau aujourd'hui conservé à Vienne (Kunsthistorisches Museum, panneau, 58,5 x 45 cm, inv. GG 6905). Il représente la Crucifixion et a été peint par Lucas Cranach l'Ancien au début du XVIe siècle, alors que le peintre de 30 ans séjournait dans la capitale de l'Autriche. Au premier plan à droite, on peut voir trois cavaliers à la place traditionnellement réservée aux incroyants dans les peintures médiévales. L'un d'eux porte un grand turban typiquement ottoman. Le vieil homme, donc Étienne III, lève la main comme s'il faisait un geste d'approbation de la crucifixion du Christ. Son costume a été identifié comme typiquement polonais de l'époque par Fedja Anzelewsky, qui a également conclu que Cranach avait dû être à Cracovie avant de venir à Vienne (d'après « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125).

La provenance la plus ancienne de ce tableau est celle de l'inventaire du monastère écossais de Vienne de 1800, où il est répertorié comme une œuvre de Lucas van Leyden. Le tableau a peut-être appartenu à l'origine aux Habsbourg ou à des personnes de leur entourage, les principaux mécènes du relativement jeune Cranach à Vienne. Des cadavres de personnes gisent sous les cavaliers et une hyène ronge des os. La hyène changeant de sexe et mangeant des cadavres a principalement des connotations péjoratives dans l'art médiéval, comme symbole de cupidité, de malice et d'aberration sexuelle (d'après « Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages » d'Irven M. Resnick, p. 50-51). Le commanditaire du tableau voulait clairement représenter le voïvode moldave de manière négative, et les événements de 1503, alors que Cranach était probablement encore à Vienne (il s'installa à Wittenberg en 1504), fournissent une explication. Cette année-là, la paix générale entre le sultan et la chrétienté fut conclue à Buda, qui reconnaissait officiellement le statut de vassal de la Moldavie, et Étienne III accepta de payer un tribut annuel de 4 000 ducats d'or à la Porte. Dans ce contexte, le troisième cavalier du tableau de Cranach - l'homme au chapeau jaune et au manteau rouge - pourrait être l'effigie du roi hongrois Vladislas II Jagellon.

De telles représentations négatives des souverains orientaux n'étaient pas une nouveauté dans les cercles des Habsbourg. Le meilleur exemple en est les crypto-portraits de Vlad III l'Empaleur ou de Vlad Dracula (1428/31-1476/77), voïvode de Valachie, à part sa mauvaise réputation, réalisés par divers peintres actifs en Autriche dans les années 1460 et 1470. Vlad Tepes, avec ses cheveux longs caractéristiques, sa moustache et son bonnet orné de perles, a été représenté comme un incroyant dans la Crucifixion du Christ d'environ 1460 (église Maria am Gestade à Vienne), comme Ponce Pilate dans la scène du Christ devant Pilate du Maître des Panneaux de Velenje d'environ 1460 (Galerie nationale de Slovénie à Ljubljana, inv. NG S 1176), comme le proconsul Égée qui a ordonné la crucifixion de saint André dans un tableau du Martyre de saint André du peintre styrien d'environ 1470 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4974) et comme un soldat romain dans le groupe des ennemis du Christ dans la Crucifixion du Christ du cercle du Maître du Retable de Schotten d'environ 1475 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4975) (cf. « Dracula in Hermannstadt? » de Thomas Schares, p. 68-69). La plupart des portraits « standards » de Tepes ont été réalisés bien après sa mort, aux XVIe et XVIIe siècles – par exemple les tableaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 8285) et du château de Forchtenstein (inv. B 523).

On ne connaît aucune effigie d’Étienne III dans la peinture d’Europe occidentale. La plupart de ses portraits sont des images idéalisées inspirées de la peinture byzantine, comme celui du monastère de Dobrovat fondé en 1503 et achevé l’année suivante, dans lequel il est représenté comme un jeune homme en costume traditionnel. Un encensoir en argent doré offert par Étienne au monastère de Putna et daté du 12 avril 6978 (1470) est décoré de motifs gothiques. L’inscription autour de cet encensoir en langue locale indique qu’il a très probablement été réalisé par un artisan local inspiré par des motifs d’Europe occidentale. Il a peut-être également été commandé en Transylvanie ou à Lviv. En tant que vassal de la Pologne, il s'habillait sans doute aussi à la polonaise, comme dans le tableau de Cranach. Un dessin imaginatif de la fin du XIXe siècle de Sava Hentia (1848-1904), représentant la mort d'Étienne III, montre un vieil homme barbu très similaire.

​Portrait de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant par un peintre d'Europe centrale, vers 1490-1492, Galerie du Belvédère à Vienne.

​Adoration des Mages avec des crypto-portraits de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) et d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par un peintre d'Europe centrale, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne.

​Crucifixion avec crypto-portrait d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne, vers 1503, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du pape Alexandre VI Borgia par le groupe Vergós et portraits déguisés de Giulia Farnèse par Pinturicchio

« Au-dessus de la porte d'un appartement dans ledit palais, il a dépeint la signora Giulia Farnèse sous le visage d'une Madone, et, dans le même tableau, la tête du pape Alexandre dans une figure qui l'adore » (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), décrit la fresque intitulée « L'investiture divine » de Pinturicchio Giorgio Vasari (comparer « Regesto dei documenti di Giulia Farnese » de Danilo Romei, Patrizia Rosini, p. 357 et « Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti » de Giorgio Vasari, tome 5, Bibliothèque nationale de Pologne, 50.750, p. 269).

Selon cette description, publiée en 1568, cette fresque controversée représentait Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) et sœur du pape Paul III Farnèse (1468-1549), sous les traits de la Madone, dans la scène d'une rencontre intime du pape Alexandre et de la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus. Le Pape, agenouillé devant eux, tenait le pied de l'Enfant dans sa main gauche, et le petit Jésus, tenant un globus cruciger (orbe crucigère), confirmait l'autorité d'Alexandre dans un geste de bénédiction. Comme d'autres fresques des soi-disant appartements Borgia du palais apostolique du Vatican, celle-ci a également été peinte par Pinturicchio, peintre actif à la cour du Vatican sous cinq papes, entre 1491 et 1494 et l'effigie de Borgia ressemblait à son portrait en prière dans le fresque de la Salle des Mystères de la Foi (La Résurrection), agenouillé aux pieds du Christ.
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Le pape voulait cette image de famille juste devant son lit, là où il pouvait la voir bien, au-dessus de la porte qui menait à la garde-robe. A sa mort, Jules II ne veut pas dormir dans la même chambre avec sous ses yeux l'œuvre jugée scandaleuse. Le nouveau pape charge alors Raphaël de peindre les chambres hautes où il va résider. Les appartements Borgia étaient fermés, personne ne pouvait y entrer, sauf quelques-uns absolument dignes de confiance.

Vers 1612, le duc de Mantoue, François IV Gonzague (1586-1612), reçoit de son ambassadeur la nouvelle que la fresque légendaire existe réellement et est cachée au Vatican. Après avoir soudoyé un guardarobiere avec une paire de bas de soie, son ambassadeur Aurelio Recordati parvient à faire révéler la fresque, cachée avec un morceau de tissu, et Pietro Facchetti, le peintre et copiste, en fait alors une copie sur toile et l'envoie à Mantoue. Le duc se retrouve ainsi entre les mains d'un témoignage plutôt gênant pour la famille rivale Farnèse, les ducs de Parme et de Plaisance.

Le pape Alexandre VII (1599-1667), après son investiture, voulut effacer toute trace du tristement célèbre Borgia, en particulier la fresque tant incriminée, mais son neveu l'en empêcha. Plutôt que d’être détruite, l’œuvre est supprimée en détachant toute la partie du mur. La scène était divisée en 3 parties, tandis que l'effigie d'Alexandre VI fut certainement détruite. Chigi rapporte les deux parties, l'une avec l'Enfant Jésus et celle de la Madone, dans sa collection personnelle au Palazzo Chigi, séparées l'une de l'autre par d'autres œuvres pour masquer la reconnaissance. Et ce fut ainsi pendant des siècles, jusqu'à ce qu'ils soient redécouverts en 1940 dans la collection Chigi et à nouveau après 2004 (comparer « Il Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio » d'Isabella Ceccarelli).

Giulia, symbole de la beauté de la Renaissance, que le peuple appelait « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi) en raison de sa relation bien connue avec le pontife, était mariée à Orsino Orsini, un parent d'Alexandre VI, le 20 mai 1489, à l'âge de quinze ans, dans le palais du cardinal Rodrigo Borgia. La relation entre Giulia et Alexandre VI aurait pu jouer un rôle déterminant dans la nomination cardinale de son frère, qui deviendra plus tard pape sous le nom de Paul III.

La fresque de la chambre de Borgia n'était sûrement pas la seule effigie de Madonna Giulia Farnèse (vieille expression italienne ma donna signifie « ma dame »). Les chercheurs identifient ses effigies, ou Vannozza Cattanei (1442-1518), maîtresse principale du cardinal Borgia avant qu'il ne devienne pape, parmi les images de la Vierge dans les appartements Borgia, comme un tondo avec la Vierge à l'Enfant avec des chérubins, des scènes d'Annonciation et de Visitation. L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la Dispute de sainte Catherine (Salle des Saints) est considérée comme représentant la fille du pape Alexandre VI, Lucrèce Borgia (1480-1519), tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine dans les Musées du Vatican (MV.40314.0.0) est très probablement un autre portrait déguisé de la fille du pape en sainte Catherine et de sa maîtresse en la Vierge.

Notre-Dame des Fièvres (Mare de Déu de les Febres) de Pinturicchio conservé au Musée des Beaux-Arts de Valence (inv. 273), peint vers 1495, doit également être considérée comme le crypto-portrait de Giulia. Le tableau a été commandé par Francisco de Borja (1441-1511), un parent du pape, représenté comme un donateur agenouillé devant la Vierge à l'Enfant, pour l'envoyer à la chapelle familiale de la collégiale de Xativa en Espagne, peut-être pour célébrer son nomination comme évêque de Teano (Campanie) en 1495. Il comprend les armoiries Borja/Borgia avec le taureau typique (sur un tabouret sur lequel se tient l'Enfant), qui est également un motif dominant des appartements Borgia. Le tableau a été envoyé en Espagne entre 1497 et 1499 depuis Rome.

De telles effigies déguisées, originaires de l’Antiquité, n’étaient certainement pas une nouveauté au Vatican. De nombreuses fresques des appartements Borgia sont directement inspirées de la statuaire romaine et l'une des plus anciennes mosaïques de la basilique Saint-Pierre - Mater Misericordie (Notre-Dame de Miséricorde) est très probablement un portrait déguisé de l'impératrice byzantine et épouse de l'empereur Justinien - Théodora (décédée en 548), une sainte de l'Église orthodoxe orientale, prétendument une ancienne prostituée, connue pour sa promiscuité. La mosaïque provient de l'Oratoire de la Porte Sainte, construit en 703 par le pape Jean VI, un Grec d'Éphèse qui régna sous la papauté byzantine (VETVSTA HÆC DEI GENITRICIS IMAGO, IN VATICANA BASILICA SVPRA PORTAM SCAM / ORATORIO OLIM A IOHANNE VII PONT-MAX SAL ANNO DCCIII CONSTRUCTO DIV SERVATA / ATQ. AD HVNC DIEM RELIGIOSISSIME CVLTA ...). Elle fut retirée en 1606, aujourd'hui dans l'église Saint-Marc de Florence. La Madonna della Clemenza (Notre-Dame de Clémence), une peinture à l'encaustique sur panneau, située dans la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome, peut-être commandée par le pape Jean VII, d'origine grecque, est une autre effigie similaire.

Le pape Alexandre VI était très actif dans les relations internationales européennes. Dans une bulle Inter cætera publiée le 4 mai 1493, il partageait le monde hors Europe entre l'Espagne et le Portugal en traçant une ligne verticale entre les pôles nord et sud. Il encourage le roi de France dans son projet de conquête de Naples et tente même de s'allier avec le sultan ottoman Bayézid II. En Pologne-Lituanie, le pape, connu pour sa promiscuité extrême et ses enfants illégitimes, a ordonné au roi Alexandre Jagellon (1461-1506) de confisquer la dot et les biens de son épouse Hélène de Moscou (1476-1513), qui refusait de se convertir au catholicisme, et même « l'exclure du lit, du foyer et de toute communauté conjugale » (comparer « Jagiellonowie : leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 254). Heureusement pour le souverain, Erazm Ciołek obtint l'annulation des ordres du pape Alexandre de la convertir du prochain pape, Jules II, en août 1505.

Des relations internationales aussi étendues étaient accompagnées de portraits. Les homologues ne s’intéressaient pas seulement à l’effigie du pape, mais aussi aux effigies de sa famille. Rodrigo Borgia avait sans doute intérêt à ce que les effigies soient bien distribuées à ses alliés en Europe et à Rome, ainsi qu'aux membres de sa famille et de son entourage. Un portrait bien connu d'Alexandre VI conservé aux Musées du Vatican (huile et or sur panneau, 40 x 29 cm, MV.40463.0.0) en est un bon exemple. Le tableau provient de la collection du cardinal Stefano Borgia (1731-1804), membre de la branche collatérale de la maison Borgia de Velletri, il s'agissait donc probablement d'un héritage familial (depuis 1805 dans la Congrégation pour l'évangélisation des peuples, n. 185). Le style de ce tableau est clairement espagnol pour la seconde moitié du XVe siècle, il est donc attribué conditionnellement à un peintre espagnol, dont le séjour en Italie est hautement possible (et donc la rencontre avec le pape) - Pedro Berruguete (d. 1504) ou l'école valencienne, puisque le pape était également valencien (Valentinus - son épithète indiquant sa naissance dans le royaume de Valence). On suppose que Berruguete, un peintre du royaume de Castille, a voyagé en Italie en 1480 et a travaillé à la cour de Frédéric III de Montefeltro à Urbin, mais il semble documenté à Tolède en 1483, tandis que le portrait du pape peut être daté entre le 11 août 1492 et le 18 août 1503, période de son pontificat.

Le style du tableau, avec des reliefs en stuc et feuille d'or en arrière-plan, est très similaire au tableau conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone représentant la Consécration de saint Augustin, peint vers 1463-1470/1475 (inv. 024140-000). Ce grand tableau, sans doute rempli de plusieurs crypto-portraits du clergé local, est attribué au peintre catalan Jaume Huguet, décédé entre le 14 février 1492, date à laquelle il fit son testament, et le mois de mai de la même année, lorsque sa femme est inscrite comme veuve. La Consécration de saint Augustin provient du retable de saint Augustin, commandé par la Guilde des tanneurs en 1463 à Jaume Huguet, mais il fut achevé en 1486 et nécessita la participation de plusieurs membres de l'atelier Huguet, ainsi que des membres de la groupe Vergós, auquel est attribué un autre tableau similaire de ce cycle - Saint Augustin se disputant avec les hérétiques (inv. 024141-000).

Même s'il ne peut être exclu que des membres du groupe Vergós, comme Pau Vergós (mort en 1495), Rafael Vergós (mort en 1500) ou Jaume Vergós (II) (mort en 1503), aient voyagé en Italie pendant le pontificat d'Alexandre VI, il est plus probable qu'ils aient réalisé le portrait à Barcelone à partir d'autres effigies, très probablement de Pinturicchio. Battista Dossi ou son entourage (peint entre 1535-1545, collection particulière) et Cristofano dell'Altissimo (seconde moitié du XVIe siècle, Galerie des Offices, inv. 2989 - 1890), probablement aussi basé sur les peintures du peintre pérugin créant ses portraits du pape. La question reste ouverte de savoir pourquoi, ayant à son service un peintre tel que Pinturicchio, Borgia commanda son (ou ses) portrait(s) à l'étranger. Peut-être s'agissait-il d'un cadeau de Barcelone, d'une publicité de l'atelier Vergós, ou bien leur renommée a incité le Pape à commander quelque chose dans un style différent, quelque chose de plus inhabituel ou quelque chose du pays de sa jeunesse (en 1448 Rodrigo Borgia devint chanoine des chapitres cathédraux de Valence, Barcelone et Segorbe, grâce à l'influence de son oncle à Rome) et plus proche de son goût (brilliance et abondance d'or dans les décorations de les appartements Borgia sont attribués au goût hispano-mauresque du pape, comparer « Pittori del Rinascimento: Pintoricchio » de Cristina Acidini, p. 192).

Malgré cela, Pinturicchio et son atelier ne pouvaient pas se plaindre du manque de travail. Ils ont notamment créé de nombreuses effigies de la Madone, dont beaucoup ressemblent beaucoup à « l'épouse du Christ » de « L'investiture divine », comme s'ils réutilisaient intentionnellement le même visage dans différentes compositions. Certains diront peut-être que ces compositions n'étaient pas destinées à représenter Giulia, mais l'utilisation de ses traits de la célèbre fresque indique qu'il s'agissait en fait de ses crypto-portraits. Il faut garder à l’esprit que depuis l’époque du pape Jules II, les effigies de Borgia et de sa famille étaient soumises à la damnatio memoriæ et que beaucoup de ces effigies, parfois controversées, ont survécu parce que les gens oubliaient simplement qu’il s’agissait de portraits déguisés. Alors que les effigies d'Alexandre VI étaient faciles à identifier (et à détruire) en raison de ses traits caractéristiques, la belle Madone n'est qu'une effigie de la Vierge.

On peut identifier la réutilisation de la même effigie dans les Madones de Pinturicchio au Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 45,5 x 37 cm, inv. M.Ob.4, antérieur 5), Gemäldegalerie de Berlin (inv. 1481), Cleveland Museum of Art (inv. 1944.89), Isabella Stewart Gardner Museum (P15w35), Ashmolean Museum (WA1899.CDEF.P10), Fitzwilliam Museum (inv. 119) et autres.

La Madone de Varsovie est généralement datée d'environ 1495 et constitue l'une des premières acquisitions du Musée des Beaux-Arts de Varsovie, achetée dans la collection de Johann Peter Weyer (1794-1864) à Cologne en 1862, année de création du musée (Pologne partagée). Weyer, l'architecte le plus remarquable de la ville de Cologne, collectionnait principalement des peintures des écoles germaniques, qu'il avait sans doute acquises localement. Le tableau de Pinturicchio pourrait donc provenir de la collection d'Hermann IV de Hesse (1442-1508), archevêque-électeur de Cologne de 1480 à 1508, qui s'allia au pape Alexandre VI et grâce auquel il fut élu évêque de Paderborn le 7 mars 1498.

​Portrait du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) par le groupe Vergós, vers 1492, Pinacothèque des Musées du Vatican.

Madone portant les traits de Giulia Farnèse (1474-1524), dite « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi), par Pinturicchio, vers 1495, Musée national de Varsovie.

Portrait de Nicolas Copernic par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, commente en biélorusse (vieux ruthène) la reine d'origine italienne Bona Sforza sur les modifications de la loggia du palais Renaissance à Vilnius, capitale de la Lituanie, à réaliser par l'architecte et sculpteur italien Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus dans une lettre du 25 août 1539 de Cracovie en Pologne (d'après « Królowa Bona... » de Władysław Pociecha, p. 185). C'est un parfait exemple de la diversité polono-lituanienne des XVe et XVIe siècles.

De nombreuses traces matérielles de cette diversité et des relations polono-italiennes ont été perdues. Lorsque les monarques de Pologne-Lituanie parlaient et entretenaient des chancelleries dans différentes langues depuis le Moyen Âge, les pays qui ont partagés la République polono-lituanienne à la fin du XVIIIe siècle, au « Siècle des Lumières », ont tenté d'éradiquer sa culture et langues et toutes les traces de son passé glorieux. Aujourd'hui encore, il est parfois difficile de croire que les grands artistes et scientifiques européens aient pu avoir quoi que ce soit à voir avec la Pologne pauvre et dévastée. Suivant le célèbre dicton de Cicéron « L'histoire est maître de vie » (Historia est magistra vitae), il convient de rappeler des faits controversés et douloureux, peut-être grâce à cela qu'ils ne se répéteront pas.

Selon certains chercheurs, c'est probablement le jeune Nicolas Copernic (1473-1543) qui accompagna Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi et diplomate, lors de sa mission en Turquie en 1488. Il l'envoya également à Venise. Callimaque appelle ce garçon « Nicholaus, mon domestique » dans une lettre du 15 mai 1488 de Piotrków à Lactance Thedaldus (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51). De 1491 à 1494, Copernic fréquenta l'Université de Cracovie avec son frère André et entre 1496 et 1503 il étudia en Italie, d'abord à Bologne et à partir de 1501 à Padoue en République de Venise. Selon Jeremi Wasiutyński (1907-2005), c'est lui qui a été représenté dans un portrait de jeune homme par Giorgione (Gemäldegalerie à Berlin, numéro d'inventaire 12A).

Nicolas s'est également rendu dans d'autres villes d'Italie et de Pologne. En 1500, il quitte Bologne et séjourne quelque temps à Rome à l'occasion de l'Année Sainte, avant de revenir à Frombork en 1501. Il demande l'autorisation de prolonger ses études en Italie et commence la même année des études de médecine à l'Université de Padoue. Parallèlement, il poursuit ses études de droit. Pendant ce temps, Copernic reçut la charge de scolastique de l'église de la Sainte-Croix à Wrocław en Silésie, qu'il n'occupait pas personnellement et il renonça à la sinécure en 1538. Copernic et son frère André, qui avaient également reçu un permis d'études, ont également séjourné temporairement à la curie de Rome en tant que représentants du chapitre de la cathédrale de Frombork, il n'est cependant pas clair si Nicolas a jamais été ordonné prêtre. Copernic a obtenu son doctorat le 31 mai 1503 à l'Université de Ferrare pour devenir docteur en droit canonique (Doctor iuris canonici).

Copernic ne s'est jamais marié et n'est pas connu pour avoir eu des enfants. Anna Schilling, une hôtesse et femme de ménage, est parfois mentionnée comme sa maîtresse, cependant, selon la lettre de Copernic du 2 décembre 1538, elle était « une hôtesse apparentée et honnête », c'est-à-dire sa nièce nommée Anna von den Schellings née Krüger (d'après « Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika » de Krzysztof Mikulski). C'est probablement le jeune astronome qui, entre 1492 et 1501, fonda le tableau de la Flagellation du Christ, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń, où il était représenté comme un donateur agenouillé. Un soldat exhibant sa culotte serrée et ses fesses juste au-dessus de sa tête, pourrait être une allusion à ses véritables « préférences ». En 1554, Georg Joachim de Porris (1514-1574), également connu sous le nom de Rheticus, l'unique élève de Nicolas Copernic, qui a été reconnu coupable lors de son procès par contumace et par conséquent exilé de Leipzig pendant 101 ans à la suite de l'agression homosexuel présumée, a déménagé en Pologne, où il a poursuivi son travail dans les mathématiques et l'astronomie, compilant davantage ses calculs de fonctions trigonomiques. Aussi, Nicolas connaissait sans aucun doute personnellement Callimaque, qui écrivait de la poésie sur des thèmes homosexuels.

L'astronome est mort à 70 ans le 24 mai 1543 à Frombork. Vers 1580, le médecin de la ville et humaniste Melchior Pirnesius (1526-1589), venu à Toruń de Cracovie, fonda une épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Toruń. Plus tard, un portrait du roi Jean Ier Albert a été ajouté à l'épitaphe sous la forme d'un élément semi-circulaire le couronnant. L'épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Frombork a été créée en 1735. La plus ancienne de 1580, fondée par l'évêque Marcin Kromer, a été détruite en 1626 par des soldats suédois.

Les gens ont souvent besoin d'une confirmation écrite qu'un peintre en particulier a peint une personne en particulier, mais il existe de nombreuses inexactitudes dans les documents et, comme pour de nombreuses œuvres d'art, de nombreux documents ont été perdus ou détruits. La princesse Izabela Czartoryska a conservé de nombreux objets des collections royales conformément à sa devise : « Le passé vers le futur ». Elle a fondé le musée de Puławy pour préserver le patrimoine polonais - Temple de la Sibylle, également connu sous le nom de Temple de la Mémoire, ouvert en 1801.

Semblable au catalogue de 1914 de la collection Czartoryski de Henryk Ochenkowski, le catalogue de 1929 de Stefan Saturnin Komornicki (Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie) répertorie également deux portraits importants de la collection, tous deux créés à la fin du XVe siècle. Dans cette publication, ils ont également été reproduits - l'un est un portrait de Callimaque tenant un œillet rouge, symbole de l'amour pur, par Michel Sittow (V. 192), attribué à Hans Memling (numéro 67), l'autre est un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro d'inventaire MNK XII-210), attribué dans le catalogue de 1929 à Filippo Mazzola (1460-1505), numéro 50 : « École de Crémone ; éduqué aux influences de Giovanni Bellini - Portrait d'un jeune homme, en buste ; un bonnet rouge foncé sur des cheveux châtains ; un caftan vert olive et un manteau noir. Fond gris-brun ». Cette attribution a ensuite été rejetée (d'après « Malarstwo weneckie... » d'Agnes Czobor, p. 51, et « Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta » de Marek Rostworowski, p. 100). Tous les auteurs soulignent cependant l'influence indéniable de Giovanni Bellini.

Deux peintures d'anciennes collections polonaises sont attribuées au cercle ou à l'atelier de Giovanni Bellini - La Sainte Famille (Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Elizabeth et Zacharias) de la collection de Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui dans la Église Sainte Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca et Vierge à l'Enfant avec des saints et un donateur de la collection Potocki au château de Łańcut, exposée en 1940 à New York, perdue.

Le jeune homme est vêtu d'un costume typique connu de nombreux portraits vénitiens du tournant des XVe et XVIe siècles. Son visage allongé aux pommettes plus larges ressemble beaucoup aux traits connus des portraits de Copernic, en particulier le portrait de Gołuchów par Crispin Herrant (inscription en latin : R · D · NICOLAO COPERNICO), très probablement commandé par Jan Dantyszek (1485-1548) vers 1533 (collection d'Izabella Działyńska née Czartoryska dans le château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une grande ressemblance avec un portrait de l'hôtel de ville de Toruń, créé en 1580, peut également être indiquée, et aussi à l'effigie mentionnée en donateur du tableau de la Flagellation, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń. Ce dernier tableau révèle quelques similitudes avec des œuvres des ateliers de Wrocław de la fin du XVe siècle, notamment des peintures de Leonhart Hörlen. Lorsqu'il revint à Frombork en 1501, Copernic voyagea peut-être via Wrocław et selon Aleksander Birkenmajer, il reçut la sinécure de Wrocław déjà en 1501 par l'intercession de son oncle, Lucas Watzenrode, évêque de Varmie, qui voulait sécuriser les études italiennes de son neveu avec le revenus de ce bénéfice. A cette occasion, Copernic pouvait commander un tableau aux ateliers locaux.

Lors de la récente conservation du tableau du Musée Czartoryski, certains repeints ont été supprimés, ce qui éloigne l'œuvre du style de Bellini et l'homme a maintenant les cheveux roux et les sourcils noirs (il est possible qu'il se soit teint les cheveux ce qui était populaire à Venise), mais la ressemblance avec les effigies mentionnées de Copernic, y compris celle à un âge précoce par Sittow (Pelplin) est encore indubitable.

Comme dans le cas du roi Ladislas IV Vasa et de l'électeur Frédéric-Guillaume de Brandebourg, qui ont des couleurs de cheveux différentes (y compris la moustache) dans certains de leurs portraits ou Anna Jagellon (1523-1596), qui a les yeux bruns dans le portrait de Cranach et bleus dans le portrait ultérieur de Kober, la couleur des cheveux et des yeux ne peut être déterminante pour considérer (ou rejeter) le portrait comme l'effigie de Copernic. Portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel, éventuellement entourage du maître de Messkirch et de Jörg Kölderer (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4), plus proches de l'époque de l'exécution du portrait de Cracovie, en sont un autre parfait exemple. Dans les deux portraits mentionnés, l'empereur a une pilosité faciale foncée et des cheveux blonds, ce qui indique qu'il s'est teint les cheveux ou qu'il portait des perruques. De plus, Maximilien a des couleurs de cheveux différentes, du châtain foncé, du rouge au blond dans beaucoup de ses autres portraits, comme dans les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 2110, 2111) ou dans deux peintures très similaires de la Upton House, Warwickshire (NT 446803) et Musée du Louvre (INV 2073 ; C 325). La couleur de ses yeux diffère également dans ces peintures, allant des nuances de brun au gris-bleu.
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La mode de la teinture des cheveux a probablement été introduite à la cour de l'empereur par sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza (1472-1510), dont la demi-soeur Catherine Sforza (1463-1509), comtesse de Forlì ​et dame d'Imola, était l'auteur d'un traité Experimenti, dans lequel elle explique les méthodes les plus connues de son époque en matière de soins de beauté et de teinture capillaire, y compris les différents moyens permettant de noircir la barbe. Catherine a également partagé plusieurs de ses secrets alchimiques avec l'empereur (comparez « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 1480).

La teinture des cheveux chez les hommes était populaire dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme Janus Pannonius (1434-1472), latiniste croate-hongrois, poète, diplomate et évêque de Pécs, dans son poème Ad Galeottum adressé au poète italien, l'écrivain et médecin Galeotto Marzio (Galeottus Martius Narniensis, vers 1427-1497), qui, entre 1460 et 1486, voyageait souvent en Hongrie : « Tu enseignes les bases aux garçons, Galeotto ; si tu leur apprenais à se teindre les cheveux, tu gagnerais plus » (Qui pueros elementa doces, rutilare capillum Si doceas, facias plus, Galeotte, lucri). Galeotto aux cheveux noirs éclaircissait apparemment ses cheveux, comme en témoigne le mot rutilare « teindre l'or, donner la couleur de l'or » ou « briller comme l'or » (aurum rutilat), et il changeait fréquemment de couleur de cheveux, car dans le poème suivant Ad eundem Pannonius continue « Ce qui était jusqu'à récemment plus noir que la poix, la tête de Galeotto est soudainement devenue rouge jaunâtre ? » (Unde tibi, ut, nuper quod erat pice nigrius atra, Tam subito rutilum sit, Galeotte caput? comparer « Nauczyciele, uczeni i poeci ... » d'Agata Łuka, p. 126).

Concernant la paternité du tableau après restauration, une option semble désormais plus probable, qui n'avait pas été envisagée auparavant, à savoir qu'il ne s'agirait pas de l'école italienne mais de l'école de peinture allemande. La composition et le costume du modèle sont clairement italiens du tournant des XVe et XVIe siècles, mais le style du tableau est très similaire à celui du Portrait de dame tenant un livre, signé et daté par Matthias Gerung (huile sur panneau, 60 x 42,3 cm, Sotheby's à Londres, 7 juillet 2016, lot 107, monogramme et date en haut à gauche : ·1·5·2·5· / MG), qui ressemble également davantage à des œuvres de l'école italienne. Gerung, dans la littérature plus ancienne également Mathias Geron (mort en 1570), peintre et graveur de Nördlingen en Bavière, était peut-être l'apprenti de Hans Leonhard Schäufelein (mort en 1540). En 1525, il s'installe à Lauingen et à partir de 1530/31 il travaille pour le comte Otto-Henri de Palatin (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visite Cracovie en 1536. Si le peintre allemand reçu un tableau ou un dessin général de Bellini à copier, cela expliquerait la différence de couleur des yeux, qui a ensuite été corrigée et supprimée lors de la récente conservation du portrait de Copernic (la couleur bleue, plus chère, était utilisée moins fréquemment dans les copies).
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La dame du portrait mentionné vendu à Londres porte un costume typique de l'Italie des années 1520. Sa robe est noire et elle tient fermement un petit livre de prières, ce qui indique qu'elle est en deuil, cependant son décolleté indique qu'elle n'est probablement pas veuve. La dame pourrait être d'origine espagnole puisqu'une tenue similaire dans Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque nationale de Pologne, 2434 I Cim) est décrite comme Donna antica di Spagna. Vers 1525, au moment de la réalisation du tableau, la reine Bona Sforza (1494-1557) pleurait la mort de sa mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse suo jure de Bari, décédée en février 1524. Le 5 juillet, 1525, Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), vice-roi de Valence, cousin du roi Sigismond Ier (en tant que fils de Sophie Jagellon), décède à Valence. Durant son veuvage, la reine ne portait aucun bijou et des vêtements très modestes, comme en témoigne son célèbre portrait peint par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). Le portrait ressemble également à l'effigie de sa mère réalisée par un graveur anonyme (Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne, inv. 00041426, inscription : ISABELLA ARAGONIA ALPHONSI REG · FILL · IO · GALEATII MA · VX), le camée de Giovanni Jacopo Caraglio avec le buste de la reine (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869) et la médaille de Pastorino dei Pastorini (Musée national de Cracovie, MNK VII-Md-70).

Tant par la composition que par le costume du modèle, l'œuvre ressemble également à deux portraits de femmes inconnues attribués à Piero di Cosimo, tous deux à Florence - Portrait d'une femme enceinte (Musée Casa Martelli de Florence, inv. Martelli 45) et Portrait d'une femme de profil (Palais Pitti à Florence, inv. 1890, 604), identifiée comme étant la tante de Bona, Catherine Sforza, comtesse de Forlì et dame d'Imola.

Si Gerung a fréquemment travaillé pour des clients polono-lituaniens, nombre de ses œuvres ont sans doute été détruites ou attendent d'être redécouvertes cachées sous l'étiquette « école italienne ».

​« On entend aussi dire qu'avec notre Pologne, l'hospodar cherche un accord sous certaines conditions, si elles seront acceptées, nous ne savons pas. C'est pourquoi, après avoir rapporté tout ce qui est important dans les lettres, je recommande mes services et moi-même à Votre Grâce », termine sa lettre, écrite vers 1536 à Jan Dantyszek, l'astronome, qui était actif dans la diplomatie de la Pologne-Lituanie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 55). Cette lettre se trouvait en 1839 dans la collection Czartoryski au Temple de la Sibylle.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) en donateur dans la scène de la Flagellation du Christ par l'atelier de Toruń ou Wrocław, vers 1501, Cathédrale de Toruń.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (avant restauration).

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (après restauration). Photo originale : Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie.

Portrait d'une dame en deuil, probablement la reine Bona Sforza (1494-1557) par Matthias Gerung, 1525, Collection privée.

La Crucifixion du Missel de Cracovie de Lucas Cranach l'Ancien

« L'influence de Cranach l'Ancien sur la formation et le développement de la forme artistique du livre illustré polonais a commencé très tôt, avant 1500 », affirme Anna Lewicka-Kamińska dans son article publié en 1973 (« Na marginesie „Polskich Cranachianów” », p. 146). L'auteur fait tout d'abord référence à la belle gravure sur bois de Lucas Cranach l'Ancien, imprimée sur parchemin et coloriée à la main, utilisée pour la première fois dans le Missel de Cracovie (Missale Cracoviense) non daté, imprimé par Georg Stuchs (mort en 1520) à Nuremberg vers 1500 (Bibliothèque Jagellonne, 21,4 x 15,2 cm, BJ St. Dr. Inc. 2850, feuillet 178). L'impression fut commandée par Johann Haller (mort en 1525), un marchand, imprimeur et éditeur allemand, propriétaire d'une imprimerie à Cracovie et citoyen de la ville royale (Johannes Haller, civis cracoviensis), qui obtint du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) le privilège et la protection de son droit d'auteur : « Le très illustre prince Frédéric [...] a fermement sanctionné qu'aucun de ses diocèses n'oserait imprimer ce missel de Cracovie au détriment du susdit Johannes Haller sous une certaine peine » (Illustrissimus princeps Fridericus [...], firmiter sanxit, quas non alter suarum dyecesium quispiam de novo in præfati Johannis Haller detrimentum hoc missale cracoviensis rubrice imprimere audebit sub certa indicta pena). Il est intéressant de noter que Cranach ne semble pas se soucier de sa qualité d'auteur et de son droit d'auteur dans ce cas. Peut-être était-il trop jeune (environ 28 ans à l'époque) et inexpérimenté, ou peut-être y avait-il d'autres raisons. Selon Lewicka-Kamińska, Haller, originaire de Rothenburg en Bavière, aurait pu recevoir ou acheter la planche avec la gravure sur bois de la Crucifixion directement de Cranach, son compatriote, ou indirectement de Stuchs, qui, après avoir gravé le Missel de Cracovie, aurait laissé à Haller la planche gravée sur bois pour qu'il l'utilise dans l'imprimerie de Cracovie, puisque cette gravure ne se trouve pas dans les missels ultérieurs de Stuchs.

Une autre hypothèse semble cependant plus probable. Vers 1500, à la recherche de mécènes fortunés, le jeune peintre franconien s'est installé à Vienne (cf. « Cranach the Untamed. The Early Years in Vienna »). Il a produit ses premières œuvres existantes dans la capitale autrichienne et c'est là qu'il a pris le nom de Lucas Cranach d'après son lieu de naissance et a commencé à utiliser les initiales « LC ». Son étroite association avec un cercle d'écrivains humanistes, en particulier Johannes Cuspinian (1473-1529), poète et diplomate au service des Habsbourg, s'est avérée très formatrice. Vers 1502, il peignit à Vienne de splendides portraits de Cuspinien et de sa femme. Le poète fut plus tard actif dans les relations des Habsbourg avec les Jagellon et, en janvier 1518, il accompagna Bona Sforza dans son voyage à Cracovie. Plus tôt, vers 1500, Cranach avait peint la scène de la Crucifixion du Christ, qui provient du monastère écossais de Vienne, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6905). En 1999, Fedja Anzelewsky conclut que le costume de l'un des cavaliers est polonais et qu'avant de se rendre à Vienne, Cranach avait dû se trouver à Cracovie entre 1498 et 1502 (« Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125). Les œuvres de Cranach de cette première période sont considérées comme fortement influencées par le style de Jan Polack (Joannes Alasco Polonus, mort en 1519), un peintre polonais, qui était alors le peintre le plus important de Munich.

L'artiste a pu réaliser la gravure sur bois du Missel à Cracovie et l'offrir au cardinal Frédéric Jagellon, dont il aurait pu solliciter le mécénat à cette époque. Frédéric, le fils cadet du roi Casimir IV Jagellon et de son épouse Élisabeth d'Autriche, a également pu recommander le peintre à ses parents Habsbourg. Si un tel séjour de Cranach en Pologne-Lituanie-Ruthénie est confirmé par des sources écrites, le jeune artiste connaît une situation difficile à Cracovie, confronté au monopole des ateliers locaux et à la présence croissante d'agents d'ateliers étrangers, notamment italiens et néerlandais. Ce séjour expliquerait également la popularité ultérieure de son art dans les territoires de l'ancienne Pologne-Lituanie, grâce aux précieuses relations qu'il a nouées dans la capitale.

Le cardinal Frédéric participe au congrès jagellonien de Levoča, en Slovaquie, qui se tient entre avril et mai 1494, où il apparaît avec une suite extrêmement impressionnante, témoignant ainsi de sa haute position et de sa richesse. En 1499, il se rend en Hongrie et participe en décembre au congrès de Bratislava, où il rencontre ses frères Vladislas II et le prince Sigismond pour discuter de la politique de la dynastie envers la Turquie et les Habsbourg. En mars 1500, à Cracovie, le primat participe à un congrès de sénateurs, où sont discutées les questions financières liées à la défense du pays. En 1500, il décide également de verser au trésor royal les sommes jubilaires collectées pour Rome (d'après « Zaangażowanie polityczne królewicza ... » de Grzegorz Grąbczewski, p. 138, 140).

Le cardinal est représenté en donateur, agenouillé devant saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrawin, dans une gravure sur bois du graveur de Nuremberg, placée juste après le privilège de Haller. Cette gravure sur bois est similaire à une autre, publiée en 1493 également à Nuremberg par Haller et Stuchs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Inc. 2861). Dans les deux cas, le graveur a dû utiliser d'autres effigies du cardinal et du saint polonais ou des dessins ont été envoyés de Cracovie à Nuremberg. La gravure sur bois de 1493, aujourd'hui à Cracovie, a été peinte et décorée de décorations florales par un enlumineur local.

Le Missel de Cracovie avec la Crucifixion de Cranach appartenait avant 1504 à un noble des armoiries de Juńczuk et plus tard à Marcin Bałza (1477-1542). La Crucifixion fut également colorisée, peut-être à Cracovie, mais dans ce contexte, on ne peut exclure que Cranach en soit l'auteur. L'empreinte colorée la plus connue de cette gravure sur bois se trouve au Kupferstich-Kabinett de Dresde (inv. A 1888-74). Plus tard, vers 1502, Cranach créa une autre version de la gravure sur bois du Missel de Cracovie, en modifiant le paysage en arrière-plan. Elle fut utilisée dans le Missel d'Olomouc (Missale Olomucense), imprimé par Johann Winterburger à Vienne en 1505. Le Missel d'Olomouc était dédié à Stanislas Thurzo (1470-1540), l'évêque d'Olomouc né à Cracovie.

Gravure sur bois coloriée à la main représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1493, Bibliothèque Jagellonne.​

Gravure sur bois représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois coloriée à la main représentant le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, extraite du Missel de Cracovie, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.

Portrait du prince Sigismond Jagellon par Niklas Reiser

Comme ses parents Habsbourg, le prince Sigismond Jagellon (1467-1548), futur roi sous le nom de Sigismond Ier, était un véritable prince de la Renaissance. Le fils du roi Casimir IV (1427-1492) et d'Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) fut duc de Głogów à partir de 1499, duc d'Opava à partir de 1501 et gouverneur de Silésie à partir de 1504 au nom de son frère Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie.
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Pendant son séjour à Buda, capitale de la Hongrie, Vladislas attribua de nombreuses chambres à son frère, mais Sigismond se contenta de quelques-unes des plus nécessaires pour lui et ses serviteurs. Il a ramené de Cracovie une partie de son équipement ménager. Il dormait sur un lit recouvert d'une couette en damassé foncé et les oreillers étaient remplis de mousse légère. Au printemps et en été, il y avait toujours des fleurs éparpillées sur la literie. Juste à côté du lit se trouvait une grande épée dans un fourreau avec une poignée coûteuse. A côté de l'épée, il y avait un sabre turc, une lourde arbalète et un carquois rempli de flèches. Dans sa chambre se trouvait également un livre de prières latin décoratif, réalisé par un enlumineur hongrois, joliment relié en cuir et toujours conservé dans un sac en daim pour éviter tout dommage. De plus, Sigismond disposait de boîtes de correspondance spéciales, l'une pour les affaires privées, l'autre pour les affaires publiques.

Durant ces années, Sigismond était toujours accompagné de son petit chien préféré, appelé « Blanc » (Bielik). Il aimait se détendre dans les bains, où il emmenait toujours avec lui son chien, qui était lavé et baigné par les serviteurs. Le prince aimait un certain luxe vestimentaire et s'habillait à la mode. Au lieu d'une armure, il portait des robes douces, parfois en soie. Il portait généralement un bonnet de velours sur la tête et des couronnes de roses, de violettes ou d'autres fleurs odorantes. Il n'avait pas beaucoup d'armures, mais son trésor contenait beaucoup de robes, de linge de lit et de table, et tout ce qui servait au confort de la vie quotidienne, comme un miroir en acier magnifiquement poli, devant lequel le barbier de la cour frottait les longs cheveux du prince avec du jaune d'oeuf pour les faire mieux adhérer. Juste à côté du miroir se trouvaient également un appareil spécial pour brosser les dents à monture dorée, un peigne en os ordinaire et une boîte dans laquelle étaient rangées des huiles parfumées, ainsi qu'une petite boîte dans laquelle Sigismond gardait de petits bijoux, dont une bague commémorative en diamant, qui était un cadeau de sa mère (d'après « Zygmunt Stary w Głogowie » de Zygmunt Boras, p. 21-22).

Le prince Sigismond a dépensé des sommes considérables pour acheter des bijoux. Lorsqu'il était prince de Głogów et d'Opava, il les collectionnait dans ses appartements. D'après les archives conservées, on sait que dans les années 1500-1507, des objets du quotidien en argent et en or ainsi que des bijoux tels que des chaînes, des ceintures et des bagues étaient achetés. En 1502, l'orfèvre Marcin Marcinek travaillait pour le prince Sigismond, lui fabriquant une chaîne en or (catena aurea domini principis) et fabriquant et réparant également de nombreux récipients (d'après « Klejnoty w Polsce » d'Ewa Letkiewicz, p. 37).

L'une des premières effigies peintes de Sigismond, aujourd'hui conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur papier, marouflée sur panneau, 49,5 x 34,1 cm, ZKnW-PZS 7029), confirme cette information. Il représente Sigismond à un âge relativement jeune, peut-être vers 1499, lorsqu'il devint duc de Głogów, ou vers 1504, lorsqu'il devint gouverneur de Silésie. Il porte des vêtements à la mode, une chaîne en or ornée de bijoux avec un pendentif avec la Vierge sur un croissant de lune et un chapeau orné de grosses perles. Des hommes avec des perles ou des fleurs dans les cheveux, tout cela semble aujourd’hui contre nature, comme les souvenirs d’une civilisation détruite et oubliée depuis longtemps.

Le tableau provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv et a été offert avec un portrait quelque peu similaire du neveu du roi Louis II Jagellon (1506-1526), ​​​​fils de son frère Vladislas (huile sur papier, marouflé sur panneau, 42 x 31,5 cm, ZKnW-PZS 7028), en 1935. On pensait auparavant que les deux tableaux étaient des copies du XIXe siècle, mais l'examen de 2023 a révélé qu'ils ont été réalisés au XVIe siècle (analyse pigmentaire, d'après « Dziedzictwo zachowane i na nowo odkryte » d'Oliwia Buchwald-Zięcina, p. 138). L'inscription au bas du portrait de Sigismond a été peinte sur une bande de papier et a probablement été ajoutée plus tard. Il titre Sigismond roi de Pologne et frère de son prédécesseur Alexandre Jagellon (SIGISMVNDVS POLONIAE REX / ALEXANDRI POL. REGIS FRATER.), il a donc été ajouté en 1506 (Sigismond fut élu roi le 8 décembre de la même année) ou plus tard.

Les deux portraits ont évidemment été réalisés par des peintres différents, ce qui se voit non seulement dans la composition mais aussi dans le style du tableau. L'effigie de Louis, bien que fortement restaurée, ressemble aux portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel (mort en 1528), peintre de la cour de l'empereur (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4). Il a été représenté par Strigel dans le célèbre portrait de famille de Maximilien et dans un portrait séparé, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 832, GG 827). Le premier portrait connu du jeune Louis, dans la scène de Saint Ladislas demandant le patronage de la Vierge Marie, est également attribué à Strigel (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 7502). Un portrait de lui est également attribué au peintre de la cour des Habsbourg à Bruxelles - Bernard van Orley (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 77.6), qui n'a pas eu l'occasion de rencontrer le roi en personne. Donc Orley (ou son atelier) basé sur d'autres effigies.

Un portrait similaire de Bernard van Orley, représentant clairement le même homme, se trouve au musée Lázaro Galdiano à Madrid (huile sur panneau, 26,5 x 37 cm, inv. 02710). La pose, le costume et les bijoux de l'homme sont véritablement royaux, c'est pourquoi ce « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) a été identifié plus tôt comme représentant Christian II de Danemark (1481-1559), mais « cette identification semble infondée si on la compare aux portraits du souverain réalisés en 1515 (Sittow) et 1523 (Cranach) »  (esta identificación parece desprovista de fundamento al confrontarlo con los retratos del soberano realizados en 1515 (Sittow) y 1523 (Cranach), selon la note du catalogue). Au revers se trouve une inscription latine : A . FRVCTIBVS. EORVM./. COGNOSCETIS. EOS (« C'est à leurs fruits que vous les reconnaîtrez », Matthieu, 7 : 15-20). Le tableau a été acquis, par l'intermédiaire de Luis Tristan, auprès du duc d'Ánsola en 1934, une provenance antérieure de la collection royale espagnole est donc possible.

Grâce à son mariage avec Marie d'Autriche (1505-1558), également connue sous le nom de Marie de Hongrie (plus tard gouverneur des Pays-Bas des Habsbourg), Louis était un beau-frère de l'empereur Charles Quint (1500-1558), qui résidait fréquemment en Espagne. Outre le portrait mentionné d'Orley ou cercle à Budapest, il existe également dans la capitale hongroise deux autres portraits de Louis, apparemment réalisés par des peintres néerlandais, tous deux conservés au Musée national hongrois (inv. MNB-letét 1, inv. 1391). L'un d'eux est daté « 1526 » (M D / XXVI), l'autre n'est pas daté, mais il ressemble au portrait en pied de Louis conservé au Nationalmuseum de Stockholm, qui, selon l'inscription, a été réalisé d'après l'original de 1525 (LVDOVICVS REX HUNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS. 20. / ANNO 1525, NMGrh 596). Dans le portrait de Stockholm, comme son oncle Sigismond I de la même série (NMGrh 570) et contrairement à l'effigie de son beau-frère Ferdinand I (NMGrh 598), il ne porte aucun ordre de la Toison d'Or.

Le style du portrait de Sigismond ressemble beaucoup aux portraits de profil de Marie de Bourgogne (1457-1482), première épouse de l'empereur Maximilien Ier, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4400, GG 4402). Ces tableaux sont attribués à Niklas Reiser, peintre autrichien, actif entre 1498 et 1512 à Schwaz près d'Innsbruck. Les portraits de Marie sont datés vers 1500, soit près de vingt ans après sa mort. Stylistiquement proche est également le portrait de profil de l'archiduc Ferdinand d'Autriche (1503-1564), attribué à l'école sud-allemande (Kunsthistorisches Museum, GG 6914), qui, selon l'inscription (en haut au centre : REX.PHILIPVS), représente Philippe le Beau (1478-1506), duc de Bourgogne et roi de Castille (fils de Marie de Bourgogne).

Le portrait de Wawel est tout à fait unique dans l'iconographie de Sigismond et ne ressemble à aucune autre effigie connue du Jagellon. Heureusement, l’inscription a été ajoutée, sinon le modèle serait considéré comme un homme originaire d’Autriche ou d’Allemagne. Pour beaucoup d’historiens de l’art, l’équation est simple : peintre germanique, donc le modèle doit aussi être germanique. C’est un autre facteur qui contribue au fait que moins d’effigies de monarques et d’aristocrates d’Europe centrale, en particulier de Pologne-Lituanie multiculturelle, sont aujourd’hui connues.

Portrait du prince Sigismond Jagellon (1467-1548), duc de Głogów par Niklas Reiser, vers 1499-1506, Château royal du Wawel.

​Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par l'entourage de Bernhard Strigel, vers 1525, Château royal du Wawel.

​Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par Bernard van Orley, vers 1525, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.

Portraits déguisés de Casimir de Brandebourg-Kulmbach par Jacopo de' Barbari

« La personne représentée n'apparaît pas comme une figure céleste idéale, mais comme un être humain de chair et de sang » (Der Porträtierte wirkt nicht wie eine himmlische Idealfigur, sondern wie ein Mensch aus Fleisch und Blut), commente l'auteur de la note de catalogue d'un petit tableau de Jacopo de' Barbari représentant le Christ, aujourd'hui conservé à la Klassik Stiftung Weimar (panneau, 32,3 x 25,4 cm, inv. G2, signé d'un caducée et du monogramme I A [D B]). Le peintre, décrit comme vénitien par ses contemporains, dont Albrecht Dürer (einen man Jacobus Genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler), a capturé les traits spécifiques du visage d'un modèle, ce qui était souvent le cas dans la peinture de la Renaissance.

Le tableau provient de la collection de la grande-duchesse Marie Pavlovna (1786-1859), offerte en 1838, qui l'a acquis en Allemagne ou en Russie. Il est également considéré comme provenant de la collection du marchand Paulus II Praun (1548-1616), décédé à Bologne, transféré plus tard à Nuremberg (voir « Catalog des Grossh. Museums zu Weimar », p. 21). Il est intéressant de noter que le peintre ou son atelier a réalisé une copie de ce tableau, qui a cependant été peint avec des pigments moins chers, notamment avec beaucoup moins de bleu (tempera sur panneau, 34 x 25,5 cm, Dorotheum à Salzbourg, 27 mars 2018, lot 3).

Barbari, qui s'installa en Allemagne en 1500, utilisa le même modèle dans un autre tableau similaire du Christ bénissant, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile, transférée de panneau sur toile, 61 x 48 cm, inv. Gal.-Nr. 57), qui provient de la Chambre des Arts des Électeurs à Dresde (ajoutée vers 1588), et un demi-siècle plus tard, en 1553, Lucas Cranach l'Ancien (vers 1472-1553) ou son fils Lucas Cranach le Jeune (1515-1586), a copié le tableau (ou une copie de celui-ci) dans une gravure sur bois le décrivant comme « Effigie de Notre Sauveur Jésus-Christ peinte il y a cinquante ans par le plus excellent artiste Iacobo de Barbaris Italo, récemment copiée, Wittenberg 1553 » (Effigies Salvatoris Nostri lesv / Christi ante L. Annos Picta a Praestantissimo Artifice / Iacobo de Barbaris Italo, recens de exemplo illo foeliciter expressa / Vuitenbergae Anno 1553, British Museum, 1864,1210.489), signé du serpent ailé à l'intérieur de l'image.

Tous ces éléments (traits spécifiques du visage du modèle, copies, ainsi que provenance de collections aristocratiques), indiquent que les effigies sont des portraits déguisés en Christ plutôt que des peintures purement religieuses.

Au début, Jacopo fut employé comme « portraitiste et miniaturiste » (Contrafeter und Illuminist) à partir du 8 avril 1500 à Nuremberg par le roi (et plus tard empereur) Maximilien Ier. Là, il rencontra Albrecht Dürer, qui rapporta plus tard que Jacopo de' Barbari lui avait fait découvrir la théorie des proportions en peinture. Barbari est également considéré comme le professeur de Hans von Kulmbach et Matthias Grünewald. De 1503 à 1505, il travaille comme peintre de la cour de Frédéric le Sage (1463-1525), électeur de Saxe.

L'homme dans les peintures présente une ressemblance frappante avec Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527), d'après son portrait par Hans von Kulmbach dans l'Alte Pinakothek (inv. 9482, signé et daté : MARGGRAVE • CASIMIR • HET • DISE • GESTALT • ALS • ER • WAS • / DREISSICK • IAR • ALT • C • 1511 / HK). Le fils aîné de Sophie Jagellon (1464-1512), reçut son prénom en l'honneur de son grand-père maternel, le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492). En 1498, le père de Casimir, Frédéric Ier, lui accorda le poste de stathouder du margraviat et à partir de 1502, il fut impliqué dans des différends avec la ville impériale de Nuremberg. Plus tôt, en mai 1494, même les frères de Sophie, Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, et Jean Ier Albert (1459-1501), roi de Pologne, étaient intervenus dans les différends entre Frédéric et Nuremberg. En tant que vassal de l'empereur Maximilien Ier, qui épousa plus tard la nièce de l'empereur, Suzanne de Bavière (1502-1543), Casimir était sans aucun doute un invité fréquent à la cour de Maximilien. Son portrait de Kulmbach fut peint soit à Cracovie, où le peintre arriva en 1509, soit à Nuremberg.

Une autre effigie en forme de portrait d'un saint chrétien, réalisée par Barbari, se trouve au Musée national slovaque à Bratislava, château de Betliar (huile sur panneau, 51,4 x 40 cm, inv. VU 316). Il représente le roi anglo-saxon Oswald de Northumbrie, vénéré comme un saint dont il existait un culte particulier au Moyen Âge. Saint Oswald était souvent représenté avec un corbeau qui portait sa bague à la princesse du Wessex qu'il avait l'intention d'épouser. Le tableau est signé d'un caducée et le chiffre [5]00 à gauche fait probablement référence à la date de création - 1500. Il provient de la collection de la noble famille hongroise Andrássy. Dès le milieu du XIXe siècle, le tableau a longtemps été considéré comme l'effigie d'une femme - Élisabeth Szilágyi (décédée en 1483), mère du roi Matthias Corvin (1443-1490) et fut même publié comme tel en 1857 dans « L'époque des Hunyadis en Hongrie » (Hunyadiak kora Magyarországon, XII) de József Teleki. L'identification était liée aux armoiries des Hunyadis, qui représentent un corbeau (corvus en latin) avec un anneau d'or dans le bec.

En 1500, à la mort de Léonard (Leonhard von Görz, 1444-1500), dernier descendant de la branche cadette des comtes de Gorica/Gorizia, Maximilien Ier succède à Gorizia, Gradiska, Pazin (Mitterburg) et au val Pusteria. Peu de temps après la mort de sa seconde épouse Paola Gonzaga (1464-1496), fille de Louis III Gonzague, marquis de Mantoue, le comte Léonard conclut un contrat de succession avec Maximilien concernant le comté (27 février 1497). En cas de décès de Léonard sans enfants, le comté devait être incorporé aux domaines des Habsbourg. Il semblerait que le comte de cinquante-trois ans espérait un troisième mariage. Après sa mort, Maximilien envoya des troupes occuper Gorizia pour empêcher Venise de revendiquer ses terres nouvellement héritées.

Les traits du visage de saint Oswald ressemblent à ceux du comte de Gorica de sa statue votive du maître de l'autel de Sonnenberg-Künigl, créée vers 1470 (Musée national du Tyrol « Ferdinandeum » à Innsbruck). Le comte de Gorica était représenté dans un splendide costume brodé de perles, agenouillé en donateur dans la scène de la Dormition de la Vierge Marie, peinte par Simon von Taisten vers 1495 (chapelle du château de Bruck à Lienz).

​Portrait d'un homme en saint Oswald, très probablement le comte Léonard de Gorica (1444-1500), par Jacopo de' Barbari, vers 1500, Musée national slovaque.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Klassik Stiftung Weimar.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Jacopo de' Barbari, vers 1503, Collection privée.

Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'après Jacopo de' Barbari, 1553, British Museum. © The Trustees of the British Museum

Portraits vénitiens d'Albrecht Dürer et portraits de l'évêque Erazm Ciołek et Agnieszka Ciołkowa

En 1923, le Kunsthistorisches Museum de Vienne acquit un portrait d'une jeune « femme vénitienne » par Albrecht Dürer de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, signé d'un monogramme et daté « 1505 ». Auparavant, il appartenait très probablement à la collection Potocki et dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le portrait appartenait à Gottfried Schwartz (1716-1777), maire de Gdańsk, alors principal port de la République polono-lituanienne. Il est possible que la « femme vénitienne » soit arrivée en Pologne déjà au XVIe siècle.

Dürer, célèbre peintre et graveur, arriva à Venise à la fin de l'automne 1505. Fils d'orfèvre, également Albrecht ou Adalbert, né vers 1427 à Ajtós, près de Gyula en Hongrie, il eut sans doute des liens avec les monarchies électives jagellonnes. Frère aîné du roi Sigismond Ier, Vladislas II, a régné en Hongrie à partir de 1490.

La raison du voyage à Venise est inconnue. Peut-être que Dürer voulait non seulement gagner de l'argent, mais allait aussi résoudre le différend sur les réimpressions et les copies de ses gravures par l'artiste Marcantonio Raimondi. Il a également reçu une commande des marchands allemands basés au Fondaco dei Tedeschi pour réaliser un tableau pour leur église paroissiale - la Fête du rosaire, maintenant à la Galerie nationale de Prague.

Au début du XVIe siècle, Venise devient l'un des principaux centres d'impression et d'édition d'Europe. Bien que la première imprimerie ait probablement été établie à Cracovie dès 1465, dans la Pologne-Lituanie moins peuplée, l'imprimerie se développait encore à cette époque, c'est pourquoi de nombreuses publications importantes ont été publiées à Venise. Les imprimeries y offraient une meilleure qualité et étaient sans doute beaucoup plus compétitives. En 1501, Sebastian Hyber, citoyen de Cracovie (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis), publie le Viaticum Wratislaviense à Venise pour le diocèse de Wrocław. Quatre ans plus tard, en 1505, le même Hyber, avec Jan Haller de Rothenburg, entreprend de publier un missel pour le diocèse de Wrocław (Missale Wratislavien[se]) à Cracovie. Le privilège de vente du missel accordé par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław (et fils d'un noble hongrois), ainsi que ses armoiries et l'effigie de saint Stanislas ont été inclus dans le missel. En 1505, Haller obtint du chapitre de Cracovie le privilège de la vente exclusive de bréviaires importés de Venise et le 30 septembre de la même année, la maison d'édition de Haller obtint un privilège royal pour l'impression exclusive d'imprimés d'état (d'après « Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku » par Alodia Kawecka-Gryczowa, tome 1, numéro 1, p. 330). Haller et Hyber étaient sans aucun doute intéressés par le travail d'un graphiste bien connu actif à Venise à l'époque - Albrecht Dürer.

Jan Haller est devenu citoyen de Cracovie en 1491 et a épousé Barbara Kunosch, la fille d'un riche fourreur de Cracovie et il a fait fortune dans le commerce du vin et du cuivre hongrois. De Hyber, également Hübner ou Hybner, on sait très peu de choses. A en juger par son nom, il appartenait à la communauté germanophone de la capitale de la Pologne. Tous deux se rendaient sans aucun doute fréquemment à Venise. A l'Accademia Carrara de Bergame, ancienne ville de la République de Venise, se trouve un portrait d'homme aux cheveux roux réalisé par Albrecht Dürer ou son atelier vers 1505. Il fut acquis en 1866 de la collection de Guglielmo Lochis. L'homme du tableau tient des flèches et selon l'inscription dans un halo doré autour de sa tête - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, il était représenté comme saint Sébastien.

Parmi les artistes vénitiens actifs à cette époque en Pologne-Lituanie figuraient l'orfèvre et joaillier du roi Alexandre Jagellon (1461-1506), Hieronim Loncza ou Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), confirmé à Cracovie en 1504 et en 1505, et son fils Angelo. Les ateliers verriers vénitiens de Murano étaient les principaux fournisseurs de verre de haute qualité de la cour royale polono-lituanienne. Un gobelet vénitien appartenant à Alexandre Jagellon avec les symboles héraldiques du Grand-Duché de Lituanie, créé entre 1501-1502, se trouve au Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie et l'évêque Erazm Ciołek a ordonné tout un service à Venise pour Alexandre (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » par Ewelina Lilia Polańska).

D'autres œuvres d'art ont également été commandées à Venise depuis le Moyen Âge. Le monument funéraire en marbre du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) dans la cathédrale de Wawel, sculpté vers 1421, est attribué à un artiste du nord de l'Italie et, selon l'hypothèse de Juliusz Chrościcki, le peintre vénitien Jacopo Bellini a créé vers 1444 le projet pour la tombe de son fils Ladislas dit de Varna. Le secrétaire royal et précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon, parmi lesquels on a mentionné Alexandre et Sigismond Ier, Callimaque (Filippo Buonaccorsi, un Vénitien après son père), éminemment connu comme poète homoérotique et diplomate, serait revenu de sa mission à Venise en 1486 avec son portrait probablement réalisé par Giovanni Bellini.

En 1505, un jeune scribe royal Jan Dantyszek (1485-1548) de Gdańsk, qui a reçu une bourse du roi, se rend en Italie pour approfondir ses études humanistes. Arrivé à Venise, il embarque sur un bateau et part en pèlerinage en Terre Sainte (d'après « Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795 » de Jerzy Pertek, p. 79). Cette même année, Erazm Ciołek (1474-1522), connu sous le nom de Vitellius, évêque de Płock, diplomate et mécène des arts qui a amassé une importante collection de livres, visita Venise en se rendant à Rome. Certaines miniatures de son beau missel (Missale Polonicum), réalisé vers 1515 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III), s'inspirent des gravures de Dürer.

La popularité des estampes de Dürer en Pologne-Lituanie est parfaitement illustrée par le cas des livres de prières de Sigismond Ier l'Ancien et de sa seconde épouse Bona Sforza de Stanisław Samostrzelnik (British Library et Bibliothèque Bodléienne) dans lequel également de nombreuses scènes ont été inspirées par ses œuvres. Un autre exemple est la soi-disant trilogie de Piotr Wedelicki au Musée de l'archidiocèse de Varsovie, une collection de gravures sur bois de Dürer : l'Apocalypse (1498) - 15 gravures, Grande Passion (1498-1510) - 11 gravures, la vie de la Vierge (1501-1511) - 20 gravures, créée pour Piotr Wedelicki (1483-1544) d'Oborniki près de Poznań, médecin à la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza et recteur de l'Académie de Cracovie.

A l'initiative de Ciołek, le synode de 1506 décida que non seulement les missels et les bréviaires devaient être imprimés, mais aussi les statuts synodaux et les agendas du diocèse de Płock. C'est probablement lui qui commanda l'impression du Bréviaire de Płock (Breviarium Plocense) à Venise en 1506 (un exemplaire unique de la Bibliothèque nationale de Varsovie incendié lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944). En 1520, un autre bréviaire de Płock fut imprimé à Venise et presque simultanément à Cracovie un missel pour le diocèse de Płock. Après la mort de l'évêque Ciołek en 1522, sa magnifique collection de livres, dont de nombreux incunables, principalement vénitiens, devient la propriété de la Collégiale de Pułtusk (d'après « Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski » de Stefan Krzysztof Kuczyński, p. 25) .

L'un des exemples les plus sublimes de son patronage est le pontifical de Cracovie (Pontificale Cracoviense), créé entre 1506 et 1518 par un maître anonyme appelé le maître du missel de Jasna Góra (considéré parfois comme Maciej Ryczyński), aujourd'hui à la bibliothèque Czartoryski (1212 V Rkps), la scène de la Crucifixion étant particulièrement belle et comparable aux œuvres de Dürer (possiblement créée par le jeune Samostrzelnik, car stylistiquement différent des autres). La plupart des miniatures du pontifical dépeignent diverses activités de l'évêque, comme la bénédiction pontificale ou la bénédiction de l'image de la Vierge, la vie de la Vierge, le couronnement et l'intronisation du roi, deux, cependant, sont particulièrement intrigants. L'une est une visite de la construction de l'église par le fondateur, l'autre est un portrait en miniature de sainte Agnès, la seule sainte du pontifical. Si nous considérons toutes les miniatures comme l'observation précise de personnes et d'événements réels de la vie de Ciołek, y compris le couronnement du roi de Pologne (Accipe coronam Regni) comme représentant le couronnement d'Alexandre Jagellon en 1501 ou de Sigismond Ier en 1507, aussi ces deux miniatures lui sont étroitement liées. Ciołek était le fondateur de nombreuses nouvelles églises, de sorte que la visite de la construction de l'église le représente en tenue princière en compagnie de ses courtisans. La femme déguisée en sainte Agnès était apparemment très proche de lui, de sorte qu'il ordonna de mettre son image dans le pontifical. Cette effigie peut être comparée à Jeune femme à la licorne de Raphaël (Galleria Borghese à Rome), réalisée vers 1505-1506, et considérée comme l'effigie de Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI. Erazm était à Rome lorsque ce tableau a été créé et sa mère ainsi que la femme de son parent, toutes deux s'appelaient Agnieszka, c'est-à-dire Agnès. La femme de la miniature est trop jeune pour être sa mère et les femmes âgées à l'époque, en particulier les veuves, portaient des bonnets, elle devrait donc être identifiée comme Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (Vitreator), décédée en 1518. Agnieszka était l'épouse d'un bourgeois de Cracovie, Maciej Ciołek, qui fabriquait du savon. Elle était mère de trois fils : Erazm Ciołek, né vers 1492, abbé de l'abbaye de Mogiła et suffragant de Cracovie, Stanisław, chanoine de Pułtusk et Płock et Jan, médecin à Cracovie. Agnieszka était-elle donc la maîtresse de l'évêque de Płock et son ou ses fils, étaient-ils ses fils, comme c'était presque la coutume à l'époque ? Pendant son séjour à Rome, Erazm a probablement eu l'occasion d'admirer les magnifiques décorations des appartements Borgia, commandés par le pape Alexandre VI, où une fresque de la salle des saints, réalisée par Pinturicchio entre 1491-1494, montre le fils du pape, le cardinal Cesare Borgia (1475-1507) sous les traits de l'empereur romain Maxence et de sa fille Lucrèce (1480-1519) en sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la dispute de Sainte Catherine.

La jeune femme du tableau de Dürer est vêtue d'une tenue italienne et ses cheveux sont décolorés à la vénitienne. Elle peut avoir été l'épouse d'un riche marchand ou d'un imprimeur, comme Haller ou Hyber, ou être une noble ou une courtisane vénitienne qui a attiré l'attention d'un célèbre humaniste, comme Dantyszek ou Ciołek, la dernière option avec le riche évêque étant la plus probable.

Portrait d'une jeune femme vénitienne de la collection Wańkowicz par Albrecht Dürer, 1505, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'un homme en saint Sébastien, peut-être Sebastian Hyber de Cracovie par Albrecht Dürer ou atelier, vers 1505, Accademia Carrara.

Portrait en miniature d'Erazm Ciołek (1474-1522), évêque de Płock dans la scène de la visite de la construction de l'église dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Crucifixion du Christ du pontifical d'Erazm Ciołek par Stanisław Samostrzelnik, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Portraits d'Henrique Alemão et des monarques du Portugal par des peintres néerlandais

Le 4 août 1444, le cardinal Giuliano Cesarini (1398-1444), qui insista pour que Ladislas III Jagellon, roi de Pologne, de Hongrie et de Croatie rompe le traité avec les Turcs, absout le roi du serment qu'il avait prêté aux infidèles avec le pouvoir conféré sur lui par le pape. Cesarini l'a fait après avoir confirmé qu'une flotte de galères vénitiennes était partie pour le Bosphore pour empêcher le sultan d'apporter des renforts par voie maritime. Bien que Ladislas et la majorité du Conseil de guerre soient favorables à la paix, ils veulent se conformer à la volonté papale (d'après « Der Raub der Stephanskrone » de Franz Theuer, p. 149-153). La bataille décisive de Varna eut lieu le 10 novembre 1444 dans l'actuelle Bulgarie. Ladislas a dirigé une armée en infériorité numérique contre les Ottomans pour attaquer. La bataille s'est terminée par une défaite écrasante de la coalition polono-hongroise et le roi lui-même est tombé sur le champ de bataille à l'âge de 20 ans, son corps n'a jamais été retrouvé.

Selon les chroniques turques, la tête de Ladislas a été coupée et « pour l'empêcher de se corrompre, la tête du roi a été immergée dans le miel ». Un envoyé de Venise se présentait, à qui on a montré une tête masculine préservée à Istanbul, cependant, elle avait des boucles blonds et le roi avait les cheveux noirs (d'après « Odyseja ... » de Leopold Kielanowski, p. 19). En raison de rumeurs selon lesquelles Ladislas aurait survécu à la bataille, l'interrègne après sa mort a duré trois ans et en 1447, son frère cadet, le grand-duc de Lituanie Casimir IV Jagellon, a été élu et couronné. À cette époque, le sarcophage du roi a également été commandé à Venise, mais probablement en raison de la recherche infructueuse de son corps, il n'a pas été créé. Un dessin du peintre vénitien Jacopo Bellini montrant la mort du roi était très probablement un dessin pour l'une des scènes à placer sur la tombe royale de la cathédrale de Wawel (d'après « La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... » par Juliusz Chrościcki, p. 245-264).

Ladislas III était le fils aîné de Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et de la princesse Sophie de Holszany. Il n'avait pas d'enfants et ne s'est pas marié. Le chroniqueur Jan Długosz a allégué que « Ladislas, roi de Hongrie et de Pologne, qui était trop enclin à la convoitise des hommes, était lui-même le principal auteur de la chute de toute son armée dans sa première et dans cette deuxième campagne contre les Turcs, qui il continua ensuite, ses plaisirs incestueux et abominables » (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, in: « Joannis Długossii seu longini canonici ... » de Żegota Pauli, p. 729). Ce fragment est interprété que le roi était un homosexuel (ou bisexuel).

Une lettre retrouvée dans les archives des chevaliers teutoniques au XXe siècle, datée de 1452 (ou 1472) et écrite depuis Lisbonne par le moine de l'Ordre prédicant, Nicolau Floris au Grand Maître de l'Ordre, indique que le roi Ladislas III a réussi à s'évader après la bataille de Varna et s'installer sur l'île portugaise (vivit in insulis regni Portugaliae) : « J'ai personnellement entendu du propriétaire de cette lettre, Jean le Polonais, que vous êtes un ami spécial du roi Ladislas, en un autre temps honorable Souverain et Seigneur, par la grâce de Dieu, des royaumes de Pologne et de Hongrie. Je souhaite révéler la nouvelle miraculeuse que le roi Ladislas vit réellement sur les îles du Royaume de Portugal et je suis son compagnon et camarade ermite » (d'après « Nieznana saga ... » par Jordan Michov, p. 36).

Cela a conduit à l'identification du roi avec un certain Henrique Alemão (Henri l'Allemand), l'un des premiers colons de l'île portugaise de Madère. De nombreux rois jagellons parlaient couramment l'allemand, car c'était l'une des langues de la Pologne-Lituanie multiculturelle et de l'Europe centrale en général, ce qui pourrait être une explication possible de ce pseudonyme. Henrique était également connu sous le nom de « Chevalier de sainte Catherine du mont Sinaï » (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), ce qui indique qu'il a fait un pèlerinage en Terre Sainte, et là, il devient membre de l'ordre dynastique de chevalerie de la famille de Lusignan, qui existe depuis le XIIème siècle. Les chevaliers de cet ordre protégeaient les routes et assuraient la sécurité des pèlerins se rendant au mont Sinaï. Les nobles de Madère appelaient Henrique príncipe polónio ou prince de la nação polónia, c'est-à-dire la nation polonaise (d'après « Uma nuvem num pote de barro » de Miguel Castro Henriques, p. 13). On sait peu de choses sur lui si ce n'est qu'en 1457 une terre lui fut attribuée sous un régime de sesmaria par João Gonçalves Zarco et confirmée dans une lettre du prince Henri le Navigateur et du roi Alphonse V du Portugal, la même année. Il a épousé une femme de l'Algarve appelée Senhorinha Anes de Sá. Le couple a eu deux enfants, Segismundo (Sigismond) Henriques (la véritable identité de Christophe Colomb, selon l'historien portugais Manuel da Silva Rosa), qui a été perdu en mer alors qu'il se rendait à Lisbonne, et Bárbara Henriques, qui a épousé Afonso Anes do Fraguedo. Appelé à la cour par le roi, Henrique mourut dans un glissement de terrain, dans la région de Cabo Girão, alors qu'il revenait d'Algarve. Senhorinha Anes épousa plus tard João Rodrigues.

Henrique a ordonné la construction de la première chapelle à Madalena do Mar entre 1454-1457. On pense qu'un petit tableau de l'église de Madalena do Mar, aujourd'hui au Museu de Arte Sacra do Funchal, représente le fondateur du premier temple - Henrique Alemão et sa femme Anes de Sá sous les traits des parents bibliques de la Vierge Marie - saint Joachim et sainte Anne, dans une scène populaire de Rencontre à la Porte Dorée de Jérusalem, en apprenant qu'elle portera un enfant (huile sur panneau, 51 x 39 cm, numéro d'inventaire MASF26). Le riche costume de saint Joachim et le représentation en portrait de leurs visages renforcent cette interprétation. Cette œuvre est généralement datée de la dernière décennie du XVe siècle ou du début du XVIe siècle et la représentation en tant que parents de la Vierge suggère que ce sont probablement les enfants du couple qui ont fondé le tableau. Henrique a également été représenté en arrière-plan dans la scène de l'Annonciation de l'ange à saint Joachim. L'homme a une ressemblance frappante avec le père présumé d'Henrique Alemão - Jogaila de Lituanie de sa tombe dans la cathédrale de Wawel, peut-être par cercle de Donatello, créé vers 1421, et des effigies dans les scènes de l'Adoration des Mages (comme l'un des Mages) et le Christ parmi les docteurs (comme l'un des érudits) de Stanisław Durink, également dans la cathédrale de Wawel, créé entre 1475-1485 (Triptyque de Notre-Dame des Douleurs). La forme du nez et la bouche pointant vers le bas sont presque identiques. On dit souvent que les enfants ressemblent à leurs parents.

Le livre de prières du roi Ladislas III Jagellon (de Varna) traitant de la divination au moyen d'un cristal (cristallomancie), créé à Cracovie entre 1434 et 1440 (Bibliothèque Bodléienne), est rempli d'effigies du propriétaire dans différentes poses. Dans la plupart des prières, Ladislas, le pécheur indigne et serviteur de Dieu, prie pour que les anges clarifient et illuminent le cristal afin qu'il puisse apprendre tous les secrets du monde (d'après « Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ... » par Benedek Lang, p. 5). C'est un autre aspect mystérieux de la vie et du patronage du roi.

Ce qui est aussi intriguant avec la peinture de Madalena do Mar, c'est qu'elle est attribuée au soi-disant Maître de l'Adoration de Machico, peintre anonyme, actif à Anvers dans les dernières décennies du XVe siècle et au début du XVIe siècle, et ses œuvres montrent l'influence de Joos van Cleve, ainsi que le Maître de 1518 (d'après « Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal », Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, p. 56). Ainsi, la peinture est une importation à Madère, comme l'Adoration des mages avec un donateur d'armoiries d'Odrowąż par le maître de 1518 était une importation en Pologne (Musée national de Varsovie).

Il y a deux autres peintures importantes du Maître de l'Adoration de Machico dans le même musée - Adoration des Mages et saint Nicolas. Le premier est le panneau central de ce qui était probablement un triptyque commandé pour la chapelle des Mages de l'église paroissiale de Machico, fondée par Branca Teixeira, fille du premier capitaine donateur de Machico (très probablement des portraits déguisés de la famille de Branca, y compris sa père Tristão Vaz Teixeira). L'autre provient de la Maison de la Miséricorde à Funchal (peut-être un portrait déguisé de Diogo Pinheiro Lobo, premier évêque de Funchal). Le style de toutes ces peintures peut être rapproché des œuvres attribuées à Jan Joest van Calcar (mort en 1519), peintre hollandais né vers 1455 à Kalkar ou Wesel dans le duché de Clèves, qui visita entre autres Gênes et Naples, notamment les ailes du maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar.

Le musée mentionné à Funchal (Museu de Arte Sacra) est un véritable trésor de peintures néerlandaises. De grands triptyques et d'autres œuvres de peintres tels que Dieric Bouts (saint Jacques de l'ancienne chapelle de Santiago de la cathédrale de Funchal), Jan Provoost (panneaux avec scène de l'Annonciation de l'église Matriz da Calheta), Joos van Cleve (triptyque de l'Incarnation de la Église de Nossa Senhora da Encaração à Funchal, Annonciation de l'église de Bom Jesus da Ribeira à Funchal et triptyque de saint Pierre, saint Paul et saint André, commandé par Simão Gonçalves da Câmara, troisième capitaine-major de Funchal) et suiveur de Jan Gossaert (Vierge d'Amparo de la chapelle de Nossa Senhora do Amparo dans la cathédrale de Funchal) sont exposées. La commande d'œuvres d'art de Flandre était largement pratiquée parmi les marchands de Madère tout au long des XVe et XVIe siècles et certaines de ces œuvres pouvaient être des portraits déguisés, tandis que dans d'autres l'effigie d'un mécène était incluse dans la scène sacrée sous la forme populaire d'un donateur. Triptyque de la Descente de Croix avec portrait de Jorge Lomelino, le fils unique de Giovan Batista Lomellini de Gênes, et son épouse Maria Adão Ferreira par Gerard David ou atelier et triptyque de saint Jacques le Mineur et saint Philippe avec des portraits de D. Isabel Silva et son mari Simão Gonçalves da Câmara et les membres de leur famille en tant que donateurs de Pieter Coecke van Aelst, en sont les meilleurs exemples.

Les historiens de l'art en dehors de Madère oublient souvent que les ateliers de peinture prospères du XVIe siècle étaient avant tout des entreprises qui fonctionnaient bien et qui, pour gagner un client et de l'argent, ne pouvaient pas chercher uniquement localement. Ces portraits en scènes religieuses étaient donc basés sur des dessins envoyés de Madère, réalisés par un peintre local ou un membre de l'atelier envoyé de Flandre sur l'île, car il est difficile d'imaginer que tout l'atelier déménagerait de Flandre ou toute la famille de Madère se rendra aux Pays-Bas juste pour poser pour un tableau.

D'autres commandes flamandes exquises de Madère ont été présentées lors d'une exposition à l'occasion du 600e anniversaire de la découverte de Madère et de Porto Santo au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne - « Les îles de l'or blanc. Commissions d'art à Madère : XVe-XVIe siècles » (16 novembre 2017 au 31 mars 2018). « L'introduction de la culture de la canne à sucre dans l'archipel de Madère vers la fin de la première moitié du XVe siècle, couplée au développement ultérieur à grande échelle de sa production, a permis d'exporter le sucre, d'abord par Lisbonne, puis directement, aux ports de Flandre. [...] Les élites locales nouvellement formées ont consolidé leur statut en commandant des œuvres d'art - peintures, sculptures et argenterie - de Flandre, du Portugal continental, et même d'Orient » (description par les conservateurs Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). L'industrie sucrière florissante et l'exportation attirent les étrangers, Flamands et Italiens, comme Lomelino de Gênes et Acciaiuoli de Florence.

L'une de ces commandes de Madère pas à Funchal, exposée lors de l'exposition à Lisbonne, est le triptyque de l'Adoration des Mages avec le portrait d'un noble Francisco Homem de Gouveia et de son épouse Isabel Afonso de Azevedo comme donateurs par le cercle de Pieter Coecke van Aelst, créé dans les années 1520 (Chapelle Reis Magos à Estreito da Calheta). L'autre est un grand triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, créé par Jan Provoost, qui dirigeait deux ateliers, l'un à Bruges, où il fut fait bourgeois en 1494, l'autre simultanément à Anvers (huile sur panneau, 155 x 145 cm - panneau central, numéro d'inventaire 697 Pint). Il provient de l'église Saint-Jean de Latran (igreja de S. João de Latrão) à Gaula et a été acheté en 1876 à Agostinho de Ornellas de Madère. Le triptyque équivaut très probablement au tableau mentionné dans le testament du riche marchand et producteur de sucre, Nuno Fernandes Cardoso et de son épouse, Leonor Dias, qui ont ordonné la construction de l'église Saint-Jean de Latran, en 1511, sur leurs terres de Gaula. Il est daté d'environ 1515.

Les personnages agenouillés en vénération dans la partie inférieure du tableau sont identifiés comme étant le pape Léon X (1475-1521) et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521), sur la base des attributs (couronnes) et de l'iconographie traditionnelle. Une effigie similaire du roi a été incluse dans un autre grand tableau commandé en Flandre - le Fons Vitae (Fontaine de vie), attribué à Colijn de Coter et daté d'environ 1515-1517 (huile sur panneau, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Il est accompagné de sa seconde épouse Marie d'Aragon (1482-1517), suivie des filles du roi issues du premier mariage Isabelle de Portugal (1503-1539), future impératrice, et Béatrice de Portugal (1504-1538), future duchesse de Savoie. Par conséquent, les femmes derrière le roi dans le triptyque de Lisbonne de Jan Provoost sont sa femme, ses deux filles et sa sœur, la reine veuve Éléonore de Viseu (1458-1525). Le jeune âge de l'épouse du roi, en robe verte, indique qu'elle était basée sur une effigie antérieure et contrairement aux autres femmes, elle ne porte pas de coiffe, indiquant qu'il s'agit de son « effigie céleste ». Cette femme ressemble beaucoup aux effigies de la première épouse de Manuel (et sœur aînée de la seconde) Isabelle d'Aragon (1470-1498), notamment dans le tableau de la Vierge de la Miséricorde avec les Rois Catholiques et leur famille de Diego de la Cruz (Abbaye de Santa María la Real de Las Huelgas près de Burgos). Si la première épouse était représentée en donatrice près du roi et de ses filles, la seconde, Marie d'Aragon, est représentée en Vierge Marie. Le 7 octobre 1515, Marie donna naissance à son fils Duarte (décédé en 1540), duc de Guimarães. Plus tard, Duarte et son frère aîné, Louis de Portugal (1506-1555), duc de Beja, ont été représentés sous les traits de saints chrétiens - saint Édouard le Confesseur et saint Louis, roi de France dans des peintures du peintre portugais, aujourd'hui au Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). L'air de famille de deux femmes - Madone et la première épouse du roi Manuel, à la mère des deux reines, Isabelle I de Castille (1451-1504), est indéniable. La forme de leur nez et de leur lèvre inférieure ainsi que la couleur des cheveux sont très similaires à celles du portrait d'Isabelle par Juan de Flandes (Palais Royal de Madrid).

Comme dans le Fons Vitae de Colijn de Coter, Isabelle de Portugal, future impératrice, la première fille du roi Manuel et d'Isabelle d'Aragon, en robe sombre, est représentée la première, plus proche de sa mère et de son père. La même femme, en costume similaire, a été représentée dans un autre tableau attribué à Jan Provoost - un portrait, traditionnellement identifié comme la reine Isabelle de Castille, aujourd'hui à la Yale University Art Gallery de New Haven (huile sur panneau, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Il provient de la collection de l'empereur allemand et roi de Prusse Frédéric III (1831-1888) et de son épouse Victoria, princesse royale (1840-1901) au Schloss Friedrichshof (château de Friedrichshof) à Kronberg im Taunus. Sa tenue est également similaire à celle visible dans le Fons Vitae et les traits du visage au portrait de l'impératrice par un suiveur de Titien de la collection royale anglaise, aujourd'hui au Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inventaire de Charles II à Whitehall, numéro 223).

Une autre peinture flamande intéressante au Museu de Arte Sacra de Funchal est une sainte Marie-Madeleine en forme de portrait, attribué à Jan Provoost (huile sur panneau, 216 x 120 cm, MASF29). Il provient de la même église que l'effigie d'Henrique Alemão et de son épouse - l'église Sainte-Marie-Madeleine de Madalena do Mar, fondée par Henrique. Ce grand panneau a été commandé par Isabel Lopes, selon son testament daté de 1524, destiné au maître-autel de l'église de Madalena do Mar. Selon les termes de son testament, la commande du tableau devait être achevée dans un délai maximum de deux ans après sa mort.

Isabel Lopes était la dame d'honneur de Dona Maria de Noronha, épouse de Simão Gonçalves da Câmara, capitaine-major de Funchal. Elle était mariée à João Rodrigues de Freitas, originaire de l'Algarve et veuf de Senhorinha Anes qui, à son tour, était la veuve de Henrique Alemão. Exactement comme dans le triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde de Provoost, c'est aussi une effigie d'un membre de la famille royale, et le visage de la femme ressemble fortement aux portraits d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), troisième épouse du roi Manuel, par Joos van Cleve et son atelier (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum de Vienne - GG 6079 et Musée Condé - PE 98). Elle devint veuve en 1521. En tant que reine douairière du Portugal, elle se rendit à Xabregas (ou Enxobregas), où elle vécut presque comme une religieuse et quitta le Portugal en mai 1530 pour épouser le roi François Ier de France. À cette époque, la sœur cadette d'Éléonore, Catherine d'Autriche (1507-1578), qui épousa son cousin, le roi Jean III du Portugal (fils du roi Manuel I) en février 1525, était représentée en sainte Catherine d'Alexandrie dans un tableau par le peintre portugais Domingo Carvalho, qui a été envoyé à ses proches en Espagne (Musée du Prado à Madrid, P001320).

Le mari d'Éléonore, le roi Manuel I a également été représenté dans plusieurs scènes religieuses par des peintres portugais, notamment dans la scène de la bénédiction de sainte Aukta par le pape Sirice du retable de sainte Aukta (Retábulo de Santa Auta) par le maître de Santa Auta, peut-être Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, Garcia Fernandes ou plusieurs peintres, peints entre 1518-1525, fondés par la reine Éléonore de Viseu (1458-1525), sœur du roi Manuel, en tant que roi biblique David dans la Sainte Trinité du monastère de la Trinité à Lisbonne par Garcia Fernandes, peint en 1537, comme l'un des Mages dans l'Adoration des Mages du Monastère de Santos-o-Novo à Lisbonne par Gregório Lopes, peint entre 1540-1545, très probablement commandé par Jorge de Lencastre (1481-1550), Duc de Coimbra, cousin du roi Manuel Ier, tous trois au Musée National d'Art Ancien de Lisbonne, et enfin en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de la Sainte Maison de la Miséricorde à Lisbonne par Garcia Fernandes, créé en 1541, aujourd'hui au Museu de São Roque à Lisbonne. Pendant longtemps, ce dernier tableau a été identifié comme représentant le troisième mariage du roi Manuel Ier avec Éléonore d'Autriche et on pense maintenant qu'il ne représente qu'une scène religieuse. Les deux interprétations sont contestées par les historiens, cependant, personne ne tient compte du fait que les deux sont correctes.

Comme dans le portrait déguisé d'Alemão, ici aussi il y a une scène secondaire de Marie-Madeleine pénitente, priant nue devant une grotte. De telles effigies nues étaient connues depuis l'Antiquité. « Pendant la période républicaine, la nudité et d'autres déguisements divins ainsi que la cuirasse étaient portés par les généraux et les politiciens en signe de réalisations exceptionnelles, voire surhumaines, mais pendant la période impériale, lorsqu'ils étaient affichés dans les espaces publics, ces costumes étaient réservés aux membres de la famille impériale et très peu de hauts fonctionnaires. Dans les maisons, les villas et les tombes des gens, d'autres règles s'appliquaient et les affranchis préféraient généralement l'apparence divine pour leurs statues funéraires » (d'après « A Companion to Roman Art. Roman Portraits » de Jane Feifer, p. 245).

Après la mort de son beau favori et amant Antinoüs (vers 111-vers 130 après JC), l'empereur romain Hadrien (76-138) le déifia et fonda un culte organisé qui se répandit dans tout l'Empire. Le culte d'Antinoüs s'est avéré être l'un des cultes les plus durables et les plus populaires d'humains déifiés dans l'empire romain, et des événements ont continué à être fondés en son honneur longtemps après la mort d'Hadrien - « nous avons plus de portraits de statues d'Antinoüs que de n'importe qui d'autre dans l'antiquité sauf Auguste et Hadrien lui-même » (d'après « Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism », p. 64-66). Des sculptures nues et déguisées de ce gay divin se retrouvent dans les plus grands musées du monde, dont le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire 148819 MNW). La Renaissance a « redécouvert » de nombreux aspects oubliés de la culture romaine, comme le concept de « nudité divine » ou les portraits déguisés. Léonard de Vinci a utilisé l'effigie de son amant et compagnon Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), plus connu sous le nom de Salaì, comme modèle pour son saint Jean Baptiste, Bacchus et Angelo incarnato (d'après « Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai ... » de Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, p. 201). Salaì, qui signifie « petit sale » ou « petit diable » et vient de l'arabe (d'après « The Renaissance in Italy: A History » de Kenneth Bartlett, p. 138), s'est dépeint comme Monna Vanna (Mona Lisa nue, Museo Ideale Leonardo da Vinci), presque comme une réminiscence du buste d'Antinoüs Mondragone, semblable à l'Athéna Lemnia (Musée du Louvre). Il s'est également représenté comme le Christ Rédempteur et saint Jean-Baptiste dans deux tableaux, maintenant à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (numéros d'inventaire 2686 et 98).

Selon la théorie de Derek Bair (Discovering da Vinci), la célèbre Mona Lisa de Léonard est une anagramme de « Mon Salai » en français - « Léonard était connu pour les jeux de mots et de titres et la Joconde n'est pas différente. [...] Comme ils étaient deux hommes et qu'ils ne pouvaient pas avoir d'enfant ensemble, ils en ont plutôt peint un ». D'autres chercheurs affirment également que l'image était principalement basée sur un jeune homme qui était l'apprenti et l'amant de Léonard (d'après « Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover? » de Sarah Cascone).

Pourtant, la Renaissance était aussi une époque où la majorité des gens croyaient sans réserve aux canons traditionnels, de sorte que Copernic avec sa théorie selon laquelle le soleil, et non la terre, est le centre de l'univers (héliocentrisme copernicien) était considéré comme un idiot. Martin Luther a qualifié Copernic de cet idiot qui souhaitait « inverser toute la science de l'astronomie » (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539) et il a été secondé par Philip Melanchthon, qui a cité la Bible au nom de la vision traditionnelle du monde (1549). En 1616, le Saint-Office a qualifié la théorie héliocentrique de « folle et absurde philosophiquement, et formellement hérétique » (d'après « Man and Nature in the Renaissance » d'Allen G. Debus, p. 98).

De nombreuses œuvres d'art de valeur au Portugal ont été détruites lors d'horribles tremblements de terre (en 1531, 1755, 1761 à Lisbonne et en 1748 à Madère), mais beaucoup ont également été préservées. En Pologne, les guerres, les invasions et l'appauvrissement ultérieur du pays, lorsque de nombreuses peintures qui ont survécu ont été vendues, ont été beaucoup plus efficaces pour le dépouiller des peintures des soi-disant maîtres anciens européens, donc maintenant très peu d'œuvres originales commandées par le des clients de Pologne-Lituanie peuvent être vus. Parmi les quelques commandes survivantes des territoires de la Pologne d'aujourd'hui aux Pays-Bas figurent le polyptyque de Pruszcz de Colijn de Coter et l'autel de saint Renaud de Joos van Cleve (tous deux au Musée national de Varsovie), ainsi qu'un pentaptyque avec la Passion du Christ de l'atelier Jan de Molder (église de l'Assomption à Żukowo). ​Le groupe du Baptême du Christ du sculpteur néerlandais Nikolaus Gerhaert van Leyden dans la collégiale Saint-Florian de Cracovie était très probablement aussi une importation car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Éléonore d'Autriche mentionnée, avant d'épouser le roi Manuel et de devenir reine du Portugal, était candidate pour épouser le roi veuf Sigismond Ier. Son grand-père, l'empereur Maximilien Ier, par l'intermédiaire de Brzetysław Świchowski, a exhorté Sigismond à épouser Éléonore ou Bona, la nièce de sa seconde épouse Blanche-Marie Sforza, et pour se rencontrer à Vienne ou ailleurs à ce sujet, où Sigismond pourrait faire connaissance avec les deux princesses et décider de son choix. L'empereur aimerait également que le mariage ait lieu en sa présence, mais en attendant il demande à Sigismond une décision avant la Saint-Martin (11 novembre), car les concurrents sont nombreux pour les mains des princesses susmentionnées.

Le roi écrivit des lettres aux sénateurs les plus importants, et parmi eux à Krzysztof Szydłowiecki, communiquant officiellement les propositions impériales et demandant leur avis. Pendant ce temps, Jan Boner, le żupnik de Wieliczka, avait déjà arrangé un portrait d'Éléonore. L'effigie plaît assez au roi, mais il doute qu'elle ait été peinte « de manière juste et honnête ». Le roi demande donc à Szydłowiecki de lui envoyer un autre portrait de la princesse, pour comparer les deux et ainsi se forger une opinion meilleure et plus véridique. Comme la princesse vivait aux Pays-Bas à l'époque (à la cour de sa tante à Malines), les deux doivent avoir été réalisées par des peintres néerlandais, bien qu'il ne soit pas exclu que Szydłowiecki ait embauché un autre peintre, de l'école allemande ou italienne, ou envoyé un peintre polonais.

Le roi décida de choisir la princesse Éléonore et d'en informer l'empereur par l'intermédiaire de son envoyé Rafal Leszczyński. Il déclara également à Maximilien qu'en raison de la guerre avec Moscou, le mariage ne pouvait avoir lieu à l'été 1517. Néanmoins, en raison d' « obstacles imprévus » du côté des Habsbourg, ce mariage ne fut pas contracté, alors Sigismond a décidé d'épouser Bona Sforza, nièce de l'impératrice Blanche-Marie. Si le portrait d'Éléonore n'a plu qu'assez à Sigismond, alors le roi écrit au chancelier à propos du portrait de Bona qu'il l'a beaucoup aimé (bene nobis placet). Néanmoins, dans le pays, de nombreuses personnes étaient réticentes au projet de mariage de Sigismond. Le plus influent d'entre eux était l'archevêque Jan Łaski (1456-1531), qui aurait volontiers marié le roi à la princesse Anna de Mazovie. Il aurait reçu en cadeau 1 000 ducats pour avoir soutenu cette candidature de la mère de la princesse, la duchesse Anna Radziwill (1476-1522). Déjà en 1504, en tant que prince, alors qu'il était à Cracovie, Sigismond « fait peindre son portrait et ... l'envoya à Anna, duchesse de Mazovie » (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... » de Jerzy Kieszkowski, tome 1, pp. 211-214, 715). Il a sans doute reçu les portraits de la duchesse et de ses filles. De telles effigies ont été fréquemment échangées, malheureusement presque toutes de l'époque jagellonne en Pologne-Lituanie ont été perdues ou oubliées.

Portrait d'Henrique Alemão (probablement Ladislas III Jagellon) et de sa femme Anes de Sá en saint Joachim et sainte Anne par le Maître de l'Adoration de Machico, peut-être Jan Joest van Calcar, années 1490 ou début du XVIe siècle, Museu de Arte Sacra à Funchal.

Panneau central du triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde avec la reine Marie d'Aragon (1482-1517) en Madone et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) et des membres de sa famille comme donateurs par Jan Provoost, vers 1515, Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Portrait de l'Infante Isabelle de Portugal (1503-1539) par Jan Provoost, vers 1515-1517, Yale University Art Gallery à New Haven.

Portrait d'Éléonore d'Autriche (1498-1558) en sainte Marie Madeleine par Jan Provoost, vers 1524-1526, Museu de Arte Sacra à Funchal.

La collection médiévale du Musée des Arts Décoratifs de Berlin détient trois trésors importants liés à la Pologne.
 
Lorsqu'en 1392, la ville de Lublin reçut un privilège commercial du roi Ladislas II Jagiello, elle devint un centre commercial, gérant une grande partie du commerce entre la Pologne et la Lituanie. Sous la domination de la dynastie Jagiellon, le château de Lublin jouit de la faveur royale et de fréquents séjours de membres de la famille royale. Deux broches en or à Berlin sont des souvenirs de la prospérité de la ville par la suite.
 
La première avec une fauconnière, ornée d'émail, sertie d'un saphir et de perles mesure 7,5 cm de diamètre (numéro d'inventaire F 1364). Elle est passé par la collection d'Albert Figdor à Vienne en la possession du musée de Berlin. Selon le catalogue de la collection du Figdor, elle a été retrouvée dans les ruines du château de Konopnica près de Lublin. Ces informations ne sont pas très précises, car il n'y avait pas de château à Konopnica et les seules ruines anciennes du village sont celles du clocher d’église de 1781, bien que le document de 1428 confirme l'existence de l'église sainte-Catherine dans le village. Il est possible que le bijou ait été perdu ou caché par son propriétaire dans l'église. Ce propriétaire pourrait être un certain Jan Chmielowski, tenancier du village de Konopnica, dont la mauvaise gestion a provoqué une révolte paysanne entre 1615 et 1616 et qui est décédé pendant cette période. Il est connu pour son goût pour les vêtements orientaux et en tant que propriétaire de 10 ferezja (manteau d'origine orientale doublés de fourrure) d'une valeur de 12 à 30 zlotys. Un tel manteau, ainsi qu'un autre delia très populaire, était épinglé ensemble ou orné d'un fermoir ou d'une broche et avait une fermeture décorative par des boutons. À cette époque, Florian Ważyński (décédé en 1617) avait dans son manteau ferezja « deux gros boutons de perles » (dwa wielkie perłowe guzy).
 
La seconde broche au porteur de bouclier est également ornée d'émail et sertie de pierres précieuses et de perles, d'une hauteur de 6,5 cm et d'une largeur de 4,5 cm (numéro d'inventaire F 3515). Elle a été retrouvé dans le trésor découvert en 1836 à Abramowice, qui fait maintenant partie de la ville de Lublin, par des ouvriers travaillant dans la cour d'un manoir et a été dispersé parmi eux. Le propriétaire a réussi à récupérer une broche en or, trois bagues en or, deux boucles et quelques ducats du roi Matthias Corvin. La broche a été vendue à Mme Maria Strojnowska, propriétaire de Dominów près de Lublin, puis acquise par le musée de Berlin.
 
La première mention du manoir à Abramowice vient du Liber beneficiorum de Jan Długosz de 1393 et parle du propriétaire de la ferme du chevalier - Sieciech (Sethegius), puis - Andrzej et Jan Klimuntowski des armoiries Topór. À la fin du XVe siècle, Abramowice appartenait à Jan Ossoliński, qui a mis en gage sa propriété de 250 florins hongrois auprès du juge de Lublin Mikołaj Pszonka, l'un des fondateurs de la République de Babin. Le manoir actuel a été construit en 1790 pour Ewa née Gałęzowska et son mari Stanisław Kossowski.
 
Une note dans Liber colloquiorum de 1447, que Mikołaj Michałowski, châtelain de Cracovie avait un moniliorum alias fermoir et un torqvis alias pendentif avec des perles (moniliorum alias zaponicze et torqvis alias noszenye de margaritis) de 700 florins et l'inventaire des joyaux de l'État de juillet 1607, qui répertorie un fermoir avec une rose rubis ornée de perles et d'autres bijoux, 9 fermoirs en diamant différents avec saint Georges, un avec le roi David tenant la tête de Goliath et un fermoir avec Vulcan en émail blanc assis sur un diamant taillé en trois facettes, confirme le goût pour les bijoux exquis en Pologne de l'époque médiévale.
 
Stylistiquement et en raison de la technique de l'émail en ronde-bosse utilisée pour décorer les deux broches, elles doivent être attribuées à des ateliers français ou bourguignons, bien qu'il ne puisse être exclu qu'au moins l'une d'entre elles ait été produite localement.

Broche émaillée en or sertie de pierres précieuses avec une fauconnière, trouvée à Konopnica près de Lublin par un atelier bourguignon ou parisien, début du XVe siècle, Musée des Arts Décoratifs de Berlin.

Broche émaillée en or sertie de pierres précieuses au porteur de bouclier, trouvée à Abramowice près de Lublin, début du XVe siècle, Musée des Arts Décoratifs de Berlin.

Détail de l'Annonciation, panneau extérieur droit du Triptyque de la crucifixion du chanoine Peter von Wartenberg (Piotr z Sycowa) par Wilhelm Kalteysen, 1468, Musée national de Varsovie.

Broche du manteau de couronnement avec une femme qui accouche, fragment de monument funéraire du roi Casimir IV Jagiellon par Veit Stoss et Jörg Huber à Cracovie, 1492-1496, cathédrale du Wawel.

Détail du portrait ​du prince Ladislas Sigismond Vasa en costume polonais par le cercle de Pierre Paul Rubens, années 1620‎, Palais Pitti à Florence.

Détail du portrait de Jakub Sobieski, vers 1643, Galerie nationale d'art de Lviv.

Le reliquaire tenant une capsule pour la présentation de la relique dans son piédestal avec saint Georges combattant le dragon est l'un des deux récipients similaires d'Elbląg en Prusse, la ville qui relève de la souveraineté de la couronne polonaise en 1454. Les deux contenants ont été créés en le troisième quart du XVe siècle, probablement vers 1475. Celui de Berlin a été retrouvé dans une niche de l'église saint-Georges d'Elbląg, où il avait été muré en 1564 ou vers 1520. Il a été découvert en 1652, puis donnée à l'église de l'Épiphanie à Elbląg. En 1773, le supérieur de cette église, Christian Gottlieb Wulff, acquit le reliquaire pour la somme de 55 thalers. En 1876, il a été nettoyé et restauré par l'orfèvre elblągois, Emil Höpner, pour le propriétaire actuel Ferdynand Kamiński, conseiller de la cour d'Elbląg. Deux ans plus tard, en 1878, le récipient est offert par Albert Katz de Zgorzelec au musée de Berlin (numéro d'inventaire 1878 618). Saint Georges sur une base, tenant une épée de type hongrois-turc, mesure 30,5 cm de haut et pèse 957 g.
 
Le deuxième récipient similaire, aujourd'hui à Hambourg, a été commandé par la Confrérie saint-Georges d’Elbląg pour l'autel de ce saint dans l'église saint-Nicolas à Elbląg. Dans le deuxième quart du XVIe siècle, il a été mis en dépôt à la Mairie et découverte en 1773 au sous-sol. Vendue aux enchères, il est retourné à la Confrérie Saint-Georges en 1811 où il a été conservé jusqu'en 1945. En 1950, le deuxième reliquaire a été remis par Philipp F. Reemts au Musée des Arts et Métiers de Hambourg (numéro d'inventaire 1950.31). Le récipient de Hambourg est plus grand avec 46 cm de haut et pèse 2370 g et est orné de corail, d'améthystes et de rubis.
 
Tout comme le reliquaire ultérieur de saint-Georges créé pour la Guilde des Têtes noires à Riga en 1507, les reliquaires elblągois sont attribués à l'atelier de Bernt Notke à Lübeck ou Israhel van Meckenem, dont l'estampe du milieu du XVe siècle pourrait être un modèle pour les œuvres d’Elbląg, bien qu'il ne puisse être exclu que toutes aient été créées par des ateliers locaux.

Reliquaire en argent doré de saint Georges d'Elbląg par un atelier anonyme (Bernt Notke à Lübeck ?), vers 1475, Musée des Arts décoratifs de Berlin.

Fragment de reliquaire en argent doré de saint Georges d'Elbląg par un atelier anonyme (Bernt Notke à Lübeck ?), vers 1475, Musée des Arts décoratifs de Berlin.

Reliquaire en argent doré de saint Georges d'Elbląg par un atelier anonyme (Bernt Notke à Lübeck ?), vers 1480, Musée des Arts et Métiers de Hambourg.

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​Les principaux centres religieux de Pologne étaient également les principaux centres d'artisanat religieux du pays. Cracovie avec son statut de ville de couronnement et la plus grande ville du sud de la Pologne avait un avantage sur d'autres endroits avec le plus grand nombre d'orfèvres. Diplôme délivré en 1478 par Jan Rzeszowski, évêque de Cracovie, Jakub Dembiński, castellan et staroste de Cracovie, Zejfreth, maire de Cracovie, Karniowski et Jan Theschnar, conciliants de Cracovie à Jan Gloger, fils de Mikołaj Gloger, aurifaber (orfèvre) de Cracovie, reconnaît Jan comme un homme de bonne renommée et digne d'être admis à la guilde des orfèvres. Le document confirme que l'église a eu une influence profonde sur le développement de ce métier dans le pays.

Croix reliquaire d'Andrzej Nosek aux armoiries Rawicz, abbé de Tyniec par anonyme de Cracovie, vers 1480, trésor de la cathédrale à Tarnów.​

​Fragment de reliquaire en or pour la tête de saint Stanislas avec la vente d'un village par Marcin Marciniec, 1504, Musée de la cathédrale de Wawel à Cracovie.

Crosse en argent d'évêque Andrzej Krzycki par anonyme de Cracovie, 1527-1535, Cathédrale de Płock.

Portrait du Primat Bernard Maciejowski (1548-1608) par anonyme de Cracovie, vers 1606, monastère franciscain de Cracovie. Le Primat a été représenté tenant la croix de légat en argent devant l'ensemble d'autel en argent commandé par lui avant 1601 en Italie et avec une mitre enrichie de bijoux précieux du XVème siècle du cardinal Frédéric Jagellon.

Reliquaire de saint Stanislas fondé par évêque Marcin Szyszkowski par anonyme de Pologne, vers 1616-1621, Basilique de Saint-François d'Assise.

Croix d'autel en argent offerte par le primat Wacław Leszczyński à la cathédrale de Gniezno par anonyme de Pologne, premier quart du XVIIe siècle, Musée archidiocésain de Gniezno.

Calice d'or fondé par Anna Alojza Chodkiewicz par anonyme de Pologne, vers 1633, trésor de l'Archcathédrale de Lublin.

Fragment d'ostensoir orné de bijoux provenant de dons privés par anonyme de Lublin, vers 1650, monastère dominicain à Lublin.

​Fragment d'ostensoir orné d'émail par anonyme de Pologne, les années 1670, Trésor du monastère de Jasna Góra.

Ostensoir avec de saint Benoît et sainte Scolastique de l'abbaye de Tyniec par anonyme de la Petite-Pologne, 1679, trésor de la cathédrale à Tarnów.

​Ciboire orné de nacre fondé par le gardien Stefan Opatkowski par anonyme de Cracovie, 1700, monastère franciscain de Cracovie.

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Le règne du roi Jean Albert était une période de transition graduelle de l'art gothique au renaissance en Pologne. La majorité des effigies conservées du roi ont été réalisé à titre posthume, néanmoins les artistes qui ont travaillé pour la cathédrale de Wawel, au-delà de tout doute, connaissent personnellement le roi.

Parmi les plus anciens, on citera a titre d'exemple un portrait du roi en donateur agenouillé devant le Jésus crucifié dans un groupe de sculptures connu sous le nom de Triptyque de Jean Albert. Le triptyque a été commandé pour la chapelle funéraire du roi et créé par Stanisław Stwosz (Stanislaus Stoss) en 1501. Ce retable a été démantelé vers 1758 et certains éléments ont été réutilisés dans un nouvel autel pour la chapelle Czartoryski de la cathédrale entre 1873 et 1884.

L'effigie du roi a été incluse dans un graduel, un recueil des chants grégoriens qui peuvent être chantés à la messe, qu'il a fondé en 1499 pour la cathédrale. Jean Albert a été encore représenté en donateur, agenouillé devant la Vierge apocalyptique dans une miniature par le Maître Maciej de Drohiczyn (1484-1528).
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La dernière des effigies, et le plus important, est l'effigie du tombeau du roi, sculptée en marbre rouge par Jörg Huber. L'image gothique tardive du roi sur un lit de parade avec tous les attributs de son pouvoir, a été couronnée entre 1502 et 1505 avec une arche renaissance créée par François le Florentin. Le tombeau a été fondé après la mort du roi par sa mère Élisabeth d'Autriche et son frère cadet Sigismond.

​Autel de la chapelle de Jean Albert, aujourd'hui dans la chapelle Chartoryski de la cathédrale de Wawel avec des sculptures originales du début du XVIème siècle, dans le boîtier du troisième quart du XIXème siècle par Władysław Brzostowski.

​Crucifixion avec le roi Jean Albert en donateur par Stanisław Stwosz, 1501, chapelle Chartoryski de la cathédrale de Wawel.

​Crucifixion avec le roi Jean Albert en donateur par Stanisław Stwosz, 1501, chapelle Chartoryski de la cathédrale de Wawel.

Miniature dans le graduel du roi Jean Albert par le Maître Maciej de Drohiczyn, 1499-1501, Archives du chapitre métropolitain de Wawel à Cracovie.

​Tombeau du roi Jean Albert par Jörg Huber, vers 1502, chapelle de Jean Albert de la cathédrale de Wawel.

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​Le Triptyque de la Sainte Trinité qui occupe le mur de l'est de chapelle de la Sainte-Croix de la Cathédrale de Wawel a été très probablement créé par l'atelier de Cracovie de Jakub de Sącz, également connu sous le nom de Maître du Triptyque de la Sainte Trinité ou Maître des Chœurs. Il a été établi comme un retable pour la Chapelle opposée de la Sainte Trinité, également connue sous le nom de Chapelle de la Reine Sophie de Holszany. La reine, quatrième et dernière épouse de Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon), a probablement parrainé l'autel pour sa chapelle qui a finalement été accomplie en 1464, bien que construite beaucoup plus avant (entre 1431 et 1433). Le retable a une figure du Christ ressuscité avec deux anges, sainte Sophie avec ses filles, la patronne de la reine, et sainte Anne au sommet. Le groupe central de la Sainte Trinité est accompagné de statues de saintes Dorothée, Marguerite, Catherine et Barbe et deux ailes peintes avec des chœurs d'apôtres, des martyrs, des prophètes et des vierges sur les côtés intérieurs et la conversion de saint Paul, vision de saint Eustache, saint Georges tuant le dragon et saint Second traversant la rivière Pô dans les côtés extérieurs. En 1616 ou avant, l'autel a été déplacé sur son site actuel dans la chapelle de la Sainte-Croix.

​Partie centrale du Triptyque de la Sainte Trinité par atelier de Jakub de Sącz, 1467, chapelle de la Sainte-Croix de la Cathédrale de Wawel à Cracovie.

​Statue de sainte Dorothée du Triptyque de la Sainte Trinité par atelier de Jakub de Sącz, 1467, chapelle de la Sainte-Croix de la Cathédrale de Wawel à Cracovie.

​Chœur des saintes vierges du Triptyque de la Sainte Trinité par atelier de Jakub de Sącz, 1467, chapelle de la Sainte-Croix de la Cathédrale de Wawel à Cracovie.

​Saint Second traversant la rivière Pô du Triptyque de la Sainte Trinité par atelier de Jakub de Sącz, 1467, chapelle de la Sainte-Croix de la Cathédrale de Wawel à Cracovie.

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La croix reliquaire, appelée petit, l'un des exemples les plus exquis de l'orfèvrerie gothique tardive de Cracovie, a été fondée par le cardinal Frédéric Jagiellon et exécutée par l'orfèvre de Cracovie après 1493. La croix a été cédée à la cathédrale de Gniezno en 1503 par le testament du cardinal, qui était évêque de Cracovie et archevêque de Gniezno. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle a été confisqué par les nazis et transporté en Allemagne et restitué par les autorités de l'église en 1958.
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La pièce était ornée au sommet d'un pélican nourrissant ses petits avec son propre sang, symbole chrétien d'auto-sacrifice, les motifs floraux et armoiries émaillées du cardinal en bas. La croix d'argent doré et d'émail, coulée, repoussée et gravée et mesurant 53,4 × 2,7 × 20,1 cm est exposée au Musée archidiocésain de Gniezno (numéro d'inventaire 273).

​Croix reliquaire du cardinal Frédéric Jagiellon par orfèvre de Cracovie, après 1493, Musée archidiocésain de Gniezno.

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