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Portraits de Sigismund III Vasa et Stanisław Radziejowski par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune

Au musée Czartoryski à Cracovie se trouve un portrait du roi Sigismond III Vasa attribué à l'école hollandaise (huile sur panneau, 93 x 68 cm, numéro d'inventaire MNK XII-352). Le tableau a été acheté en 1875, avec d'autres portraits et miniatures, à Mikołaj Wisłocki de Pogorzela. Il a été initialement attribué à Bartholomeus van der Helst (1613-1670) et selon l'autocollant imprimé au dos du tableau, il a été acheté à Podbela en Biélorussie, près de la forêt de Białowieża et accroché pendant longtemps dans l'ancienne chapelle de mélèze à Białowieża (Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)).

Le manoir de chasse jagellonien situé à Stara Białowieża a probablement été utilisé dès 1409, et vers 1594, sous le règne de Sigismond III Vasa, il a été déplacé au centre de la Białowieża moderne, où un moulin a également été construit. Moins d'un an après son élection, en 1588, face à la peste à Cracovie, le jeune roi quitte la capitale et chasse dans la forêt de Białowieża. « Le manoir de Białowieża construit pour Son Altesse Royale pour le passage et la chasse » est mentionné en 1639 et il a été détruit pendant le déluge (1655-1660) ou peu après et a été mentionné pour la dernière fois en 1663.

En 1597, Sigismond III ordonne au trésorier de la cour du Grand-Duché de Lituanie, Dymitr Chalecki (décédé en 1598), d'annuler les charges retenues contre les serfs employés à creuser « Notre étang de Białowieża » et de « relâcher les lourdes charges des travaux » (d'après « Dwór łowiecki Wazów w Białowieży ... » de Tomasz Samojlik et autres, pp. 74, 76-77, 80, 84). En 1651, le fils de Sigismond, Jean II Casimir, employa un architecte et ingénieur néerlandais Peeter Willer (ou Willert) pour des travaux similaires à Nieporęt près de Varsovie et Henri IV de France (1553-1610) amena les meilleurs ingénieurs néerlandais pour assécher, drainer, construire des polders avec leurs canaux, écluses, prairies et fermes basses tout le long de la côte de France (d'après « The French Peasantry ... » de Pierre Goubert, p. 2). Il est tout à fait possible que Sigismond ait également employé des spécialistes des Pays-Bas, également ceux déjà actifs en Prusse polonaise, pour créer des étangs et fournir des plantes et des poissons.

Le peintre n'a probablement jamais vu le roi en personne, la ressemblance n'est donc pas frappante, notamment avec les portraits de Martin Kober, ce qui a conduit certains auteurs à suggérer qu'il s'agissait à l'origine d'un portrait de quelqu'un d'autre transformé à l'effigie du roi. Probablement au XVIIe siècle, comme le style le suggère, une inscription latine (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) et une couronne ont été ajoutées, mais compte tenu de la provenance de la Białowieża royale, de la tradition, de la ressemblance générale et des inscriptions, il n'y a pas raison de prétendre qu'il ne s'agit pas d'un portrait original du roi commandé aux Pays-Bas.

Une effigie similaire de Sigismond avec une longue moustache et des cheveux blonds a été incluse dans la carte colorée à la main de la République polono-lituanienne (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) du Speculum Orbis Terrarum de Gerard de Jode, publié à Anvers en 1593. Le portrait du roi est l'une des rares effigies de cette publication, ce qui pourrait indiquer que la cour polonaise l'a influencé sur cette carte particulière ou qu'elle s'est inspirée de l'augmentation des commandes d'effigies aux Pays-Bas à cette époque.

Le style de la peinture de Białowieża rappelle les deux portraits unanimement attribués à Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers (dès 1592 environ actif à Bruxelles), dans la Galleria nazionale di Parma, identifié comme Luigi Carafa et sa femme Isabella Gonzaga (numéro d'inventaire 297, 303), cependant, il ressemble encore plus à deux tableaux attribués à un autre peintre d'Anvers - Daniël van den Queborn, tous deux au Rijksmuseum d'Amsterdam. L'un représente un enfant de 18 mois en 1604, peut-être Louis de Nassau, fils illégitime du prince Maurice d'Orange (SK-A-956) et l'autre, daté « 1601 », Francisco de Mendoza, amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, qui était mayordomo mayor (grand intendant) dans la maison d'Albert VII, archiduc d'Autriche et a participé à différentes missions diplomatiques en Pologne, en Hongrie, en Styrie et dans le Saint Empire romain germanique (SK-A-3912). En 1579, Daniël rejoint la guilde de Middelburg et en 1594, il devient peintre de la cour du prince Maurice à La Haye.

Le style du costume et de la collerette du roi est très similaire à celui des portraits de Gortzius Geldorp des années 1590 - portrait de Jean Fourmenois, daté « 1590 » (Rijksmuseum à Amsterdam, SK-A-912) et portrait de Gottfried Houtappel, daté « 1597 » (Musée de l'Ermitage, ГЭ-2438). Portrait de Joachim Ernst (1583-1625), margrave de Brandebourg-Ansbach (vendu chez Christie's, 27 octobre 2004, lot 46) des années 1610, comme son costume l'indique, est attribué à un suiveur de Frans Pourbus le Jeune. En 1609, Pourbus s'installe à Paris et le séjour de Joachim Ernst en France à cette époque n'est pas confirmé dans les sources.

Le 14 août 1593, Sigismond III arriva à Gdańsk avec sa femme Anna d'Autriche, sa sœur Anna Vasa et toute la cour. La ville était un port majeur de la République où les influences néerlandaises devinrent prédominantes à cette époque dans presque tous les aspects de la vie (commerce, art, architecture et mode). La croisière fluviale de Varsovie à Gdańsk a duré 12 jours et la cérémonie d'accueil a eu lieu à la Porte Verte. Le 15 août 1593, la cour participa à la procession à l'église dominicaine. La cérémonie a été présidée par l'évêque de Cujavie, Hieronim Rozdrażewski, qui aurait commandé un dessin illustrant l'événement (peut-être une étude pour un tableau), attribué à Anton Möller l'Ancien (Château royal de Wawel). Le roi se rend ensuite avec la cour à Wisłoujście, d'où le 16 septembre, sur 56 ou 57 navires, il embarque avec les personnes qui l'accompagnent et un détachement de l'armée polono-lituanienne vers la Suède. Le roi embarqua sur un navire fourni par la ville d'Amsterdam (d'après « Polacy na szlakach morskich świata » de Jerzy Pertek, p. 56).

Il est possible que parmi les courtisans accompagnant le roi figurait également le jeune noble Stanisław Radziejowski (1575-1637). Il était courtisan à la cour de la reine veuve Anna Jagellon à Varsovie, où il reçut le titre d'intendant de la cour et après sa mort en 1596, il passa à la cour de Sigismond Vasa, où il servit à nouveau principalement la reine Anna d'Autriche et son fils Ladislas Sigismond. Plus tard, il n'occupera aucune fonction à la cour, mais il participera à des missions confidentielles à l'étranger et dans la République (d'après « Radziejowice: fakty i zagadki » de Maria Barbasiewicz, p. 41).

Stanisław a étudié à l'étranger, à Würzburg en 1590. En 1598, il fut envoyé comme délégué de la paix à Moscou, il devint le staroste de Sochaczew en 1599 et il accompagna le roi lors de ses voyages (par exemple en 1634 à Gdańsk). Radziejowski a souvent eu l'occasion d'héberger toute la cour royale sous son toit dans son domaine de Radziejowice près de Varsovie. Il n'y avait pas d'envoyé étranger, pas de nonce apostolique qui ne connut son hospitalité et la reine Constance d'Autriche, seconde épouse de Sigismond, prit volontiers un bain à Radziejowice.

Aucune effigie de Stanisław conservée en Pologne, mais en tant que courtisan si proche de la reine qui voyageait à l'étranger, il s'habillait sans doute principalement à la mode d'Europe occidentale. Le tableau du Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK I-20) représentant l'Adoration du Crucifix avec le roi Sigismond III Vasa et ses courtisans masculins, peint par Wojciech Maliskiewic en 1622, montre clairement la disposition de la mode à la cour royale. Seul un quart des courtisans sont habillés en costume national, les autres portent des collerettes et des hauts-de-chausses à la mode. En 1583, Balthasar Bathory de Somlyo, neveu du roi Étienne Bathory élevé à sa cour à Cracovie, est portraituré par Hendrick Goltzius en costume français lors de sa visite aux Pays-Bas avec son ami Stanisław Sobocki. Le trésorier (Jan Firlej, grand trésorier de la Couronne) des « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » de Stanisław Sarnicki, publiés à Cracovie en 1594, porte également une tenue occidentale, ainsi que fils infâme de Stanisław, Hieronim (1612-1667), qui a été représenté habillé selon la mode de l'Europe occidentale dans une estampe de Jeremias Falck Polonus, créée en 1652.

En 2022, un portrait d'un jeune homme peint dans un style similaire au portrait de Białowieża a été vendu au Dorotheum de Vienne (huile sur toile, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Ce tableau est attribué à Frans Pourbus le Jeune et provient d'une collection privée en Uruguay (depuis les années 1920). La provenance exacte est inconnue, il est donc possible qu'elle ait été associée à l'immigration polonaise en Uruguay où les premiers Polonais sont arrivés au XIXe siècle en tant que réfugiés politiques qui ont fui après l'insurrection de Janvier (la première organisation polonaise à Montevideo a été créée en 1921). Le jeune homme porte un pourpoint brodé à la mode et une collerette en dentelle. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, il a été créé à Anvers et le modèle avait 18 ans en 1593 (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), exactement comme Radziejowski, lorsqu'il peut avoir terminé ses études et peut monter à bord d'un navire à Anvers pour Gdańsk ou simplement le commander de Gdańsk à Anvers, comme son petit-fils le cardinal Michał Stefan Radziejowski, qui a commandé son portrait à Paris (attribué au peintre anversois Jacob Ferdinand Voet, Musée Czartoryski, MK XII-377). L'air de famille est frappant avec le portrait de Michał Stefan au Musée de Varsovie (MHW 15948), et l'effigie mentionnée du fils de Stanisław, la forme du nez, les poches sous les yeux et une fossette au menton étant particulièrement similaires chez ces membres de la famille.

Un tableau attribué à Frans Pourbus le Jeune, qui pourrait provenir de la collection de Sigismond III et éventuellement lié à l'activité diplomatique de Radziejowski, se trouve au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ce « Portrait de femme au ruban rouge » est daté en haut à droite « 1604 » et appartenait à la même galerie que « Portrait de femme au diadème », daté « 1614 » (LNDM T 4018), qui est une effigie de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza, identifiée et attribuée par mes soins. Le costume de la femme est également similaire à celui visible dans une autre effigie de la reine de France, créée par Thomas de Leu ou cercle vers 1605 (Bibliothèque nationale autrichienne), tandis que ses traits du visage ressemblent à ceux de Christine de Lorraine (1565-1637), grande-duchesse de Toscane (épouse de l'oncle de Marie), d'après une estampe de Thomas de Leu, réalisée entre 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Ses traits ressemblent également à ceux des autres portraits de Christine, comme celui du peintre français, peut-être François Quesnel, de 1588 (Galerie des Offices à Florence, Inv. 1890, n. 4338) ou une copie du peintre italien, peinte après 1589 (vendu chez Sotheby's à New York, le 26 mai 2023, lot 314).

Vers 1604, Frans Pourbus peint la future belle-fille de Christine, l'archiduchesse Marie-Madeleine d'Autriche (1587-1631), en robe jaune (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) et sa sœur aînée Constance (GG 3306). Plusieurs portraits des Vasa polono-lituniens conservés à Florence, comme le portrait en pied de Sigismond III (Inv. 1890, n. 2270) datant d'environ 1610. Les monarques de la République possédaient sans doute aussi de nombreuses effigies des souverains de Toscane. Il est possible que certains d'entre eux aient également été apportés par Radziejowski, qui était à Florence en 1616 et qui, en 1615, offrit à la grande-duchesse Marie-Madeleine un miroir dans un cadre en ambre.

Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune, années 1590, Musée Czartoryski de Cracovie.

Portrait du courtisan Stanisław Radziejowski (1575-1637), âgé de 18 ans par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune, 1593, Collection particulière.

​Portrait de Christine de Lorraine (1565-1637), grande-duchesse de Toscane en costume français par atelier de Frans Pourbus le Jeune, 1604, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Deux portraits de nobles sarmates par Ludovico Carracci ou cercle

​Le grand tableau représentant l'Apparition de la Vierge à l'Enfant à saint Hyacinthe de Pologne, peint en 1594 à l'occasion de la canonisation du saint, est l'une des œuvres les plus importantes du peintre bolonais Ludovico Carracci (1555-1619). Commandé par Giacomo Filippo et Antonio Maria Turrini pour leur chapelle familiale de l'église San Domenico à Bologne, dans les États pontificaux (le peintre reçut cinquante scudi di paoli), il fut saisi par les Français en 1796 et se trouve aujourd'hui au Louvre (huile sur toile, 375 x 223 cm, INV 186 ; MR 140). Le tableau représente un miracle décrit dans la biographie du saint, publiée à Rome en 1594 : saint Dominique avait envoyé Hyacinthe en Pologne et en Ruthénie pour rétablir l'ordre et convertir les Prussiens. Lorsque les Tartares attaquèrent Kiev, Hyacinthe dut abandonner la ville, mais la Madone lui apparut et lui ordonna de sauver sa statue. Plusieurs copies et versions de cette composition, réalisées par Ludovico ou son atelier, sont connues, comme le tableau de Beauvais, réalisé en 1595 (Musée de l'Oise, INV03.3) ou celui conservé dans une collection privée (Bertolami Fine Art à Rome, 18 avril 2024, lot 22).

Ludovico était le cousin des frères Agostino et Annibale Carracci. Il se forma auprès de Prospero Fontana (1512-1597), père de Lavinia Fontana (1552-1614), peintre qui, selon mes identifications, travailla fréquemment pour des clients sarmates et peignit également la même scène de la Vision de saint Hyacinthe (basilique Sainte-Sabine à Rome).

Au Musée régional de Rzeszów, dans le sud-est de la Pologne, se trouve le portrait d'un homme portant une fraise, que l'on pense être une copie du XVIIIe siècle de Pierre Paul Rubens (huile sur panneau, 69 x 62 cm, inv. MRA 2469). Le tableau provient de la galerie Dąmbski de Lviv, créé par Łukasz Dąmbski (décédé en 1824), secrétaire des États galicien. Dąmbski a collectionné des peintures pendant de nombreuses années, et le cœur de sa collection était constitué de tableaux reçus d'Anna Cetner (1764-1814), duchesse d'Elbeuf, fille d'Ignacy Aleksander Cetner (1728-1787), voïvode de Belz, grand collectionneur de peintures, de livres, de monnaies et de spécimens d'histoire naturelle. Avant d'épouser le duc d'Elbeuf en 1803, Anna se maria trois fois, avec des représentants des familles les plus riches de la République polono-lituanienne : Sanguszko, Sapieha et Potocki. Le cœur de la collection provient sans aucun doute des anciens biens familiaux. En 1903, Stanisław Dąmbski, héritier de la quatrième génération de Łukasz, fit don de 259 tableaux et 39 gravures à la municipalité de Rzeszów. À cette époque, d'après les étiquettes au dos du tableau, il était considéré comme une œuvre d'Antoine van Dyck ou une copie d'après Rubens.

L'inscription visible dans le coin supérieur gauche, autour des armoiries, indique que le tableau est plus ancien qu'on ne le pensait. Sous les armoiries, on peut lire l'inscription confirmant l'âge du modèle : ÆTATIS SVÆ: / XXX, il avait donc probablement 30 ans lors de la création de ce tableau. Ci-dessus, le chiffre « 8 9 » à droite indique la date de création du tableau ou l'ajout des armoiries. Compte tenu du costume du modèle, cette date devrait donc être 1589, et l'homme est né en 1559. Les armoiries ressemblent quant à elles à celles de Rogala, utilisées par de nombreuses familles nobles de la République polono-lituanienne (avec une modification : champ blanc avec une bande rouge à gauche). Ces armoiries étaient notamment utilisées par la famille Krasicki, qui possédait des domaines dans le sud-est de la Pologne et en Ruthénie, où le tableau a probablement été acquis par la famille Cetner. Le style de ce tableau rappelle des œuvres de Ludovico Carracci, telles que l'Apparition de la Vierge à l'Enfant à saint Hyacinthe décrite ou le Portrait d'une veuve datant d'environ 1585 conservé au Dayton Art Institute (inv. 1958.15).

L'œuvre la plus remarquable attribuée à Ludovico Carracci dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne est le tableau du Christ mort avec deux anges, conservé au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 99 x 136 cm, inv. LNDM T 3998). Ce chef-d'œuvre, caractérisé par des combinaisons de couleurs délicates et empreint d'un pathos religieux, provient de la collection de la Société des amis de la science de Vilnius, où il était considéré comme une œuvre d'Annibale Carracci. Un autre exemple est le Saint Jean-Baptiste, finement peint, conservé au palais de Wilanów à Varsovie, considéré comme une copie du XVIIIe siècle de l'original d'Annibale Carracci (huile sur toile, 67,5 x 58 cm, inv. Wil.1711). La comparaison avec le tableau du Louvre suggère que Ludovico Carracci pourrait en être l'auteur (une copie de ce tableau aux tons plus sombres, conservée dans une collection privée, est attribuée à Michele Desubleo). La Galerie nationale d'art de Lviv abrite la Pietà avec sainte Marie-Madeleine, une copie de la composition attribuée à Annibale Carracci, également conservée au musée du Louvre (INV 198 ; MR 116). Ce tableau, attribué à l'école espagnole de la seconde moitié du XVIIIe siècle, provient de la collection de Leon Piniński (huile sur toile, 45 x 34,5 cm, inv. Ж-618).

Un autre tableau similaire au style de Carracci se trouve à Ternopil, au sud-est de Lviv. Il s'agit du portrait d'un homme portant une fraise et un grand chapeau, que l'on croit être le roi Sigismond III Vasa. Le roi était représenté portant un chapeau similaire dans un portrait conservé en 1920 dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie, probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale (photographie conservée au Musée national de Varsovie, inv. DI 12776 MNW). Ce chapeau très caractéristique est également visible dans le grand tableau représentant la bataille d'Orcha en 1514, peint par un peintre de l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien entre 1525 et 1535, dans le fragment représentant des hussards polonais (Musée national de Varsovie, inv. MP 2475 MNW). Bien que les traits du visage puissent être comparés à ceux du portrait de Sigismond conservé au musée Czartoryski (inv. MNK XII-352), rien n'indique que le personnage représenté soit bien le roi de Pologne, comme une inscription, des armoiries ou l'ordre de la Toison d'or. Le portrait du roi, issu de la collection Perłowski, peut être daté du début des années 1610, comme l'indiquent le col de sa chemise et son âge (cheveux foncés). L'homme représenté sur le portrait de Ternopil est plus âgé (cheveux gris). Le tableau provient de la collection Koziebrodzki du château de Koudryntsi et a été transféré au Musée régional de Ternopil en 1948. Il est également considéré comme une œuvre du XVIIIe siècle. Le château de Koudryntsi a été construit au XVIe siècle par Mikołaj Herburt (vers 1544-1602), voïvode de Ruthénie de 1588 à 1602, partisan du chancelier Jan Zamojski, et il a probablement servi de modèle pour ce tableau.

​Portrait d'un noble de 30 ans par Ludovico Carracci, 1589, Musée régional de Rzeszów.

Christ mort avec deux anges par Ludovico Carracci, fin du XVIe et XVIIe siècle, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Portrait d'homme portant une fraise et un chapeau de hussard, probablement Mikołaj Herburt (vers 1544-1602), voïvode de Ruthénie, par l'atelier ou l'entourage de Ludovico Carracci, début du XVIIe siècle, Musée régional de Ternopil.

​Saint Jean-Baptiste par Ludovico Carracci ou son entourage, début du XVIIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Pietà avec sainte Marie-Madeleine par un suiveur d'Annibale Carracci, première moitié du XVIIe siècle, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait de la reine Anna d'Autriche par Jacopo Tintoretto

Les peintres italiens, fidèles à la tradition romaine antique, idéalisent fréquemment leurs modèles. En revanche, les peintres des écoles nordiques, néerlandaises et allemandes préféraient un naturalisme parfois grotesque. Cela se voit mieux dans les portraits de l'empereur Charles Quint. Dans les tableaux de Marco Cardisco, Parmigianino, Titien, Giorgio Vasari et Francesco Terzi, c'est un très bel homme avec des traits harmonieux et de grands yeux, tandis que dans les tableaux de Lucas Cranach, Jakob Seisenegger, Jan Cornelisz Vermeyen et peintres flamands, il ressemble parfois plus à un bouffon qu'à un souverain de l'un des plus grands empires de l'histoire.

C'était également une forte tradition des Habsbourg de collectionner les effigies de différents dirigeants d'Europe, en particulier des membres de leur propre famille. Les effigies des femmes des Habsbourg devenues reines de Bohême, de Hongrie, du Portugal, de France, du Danemark, duchesses de Toscane, de Mantoue, de Savoie, de Parme, de Bavière ou encore princesses de Transylvanie sont richement représentées dans leurs collections à Madrid et à Vienne. Il est donc tout à fait inhabituel que les reines polonaises de la maison d'Autriche ne soient quasiment pas représentées dans les collections connues aujourd'hui.

Certains inventaires conservés prouvent que les effigies des monarques polonais se trouvaient dans les collections des Habsbourg à Madrid et à Vienne. Par exemple, l'inventaire de certains biens de la reine Marguerite d'Autriche, belle-sœur du roi Sigismond III Vasa, soumis à son gardien des bijoux (guardajoyas) Hernando Rojas, d'octobre 1611, répertorie un portrait en miniature (naipe) du fils du roi de Pologne (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, article 146) et treize « portraits en miniatures de membres de la maison de la reine, notre-dame » (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, article 151) (d'après « Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid » de Rudolf Beer, p. CLXXV).

Pour la première épouse de Sigismond, Anna d'Autriche (1573-1598), les portraits de sa famille laissés à Graz et perdus lors de l'incendie du Wawel en 1595 étaient évidemment d'une grande importance. Après l'incendie, de nouveaux portraits de la famille ont dû être peints à Graz. La mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière, a rapidement envoyé un portrait d'elle-même, mais Anna a déclaré que l'image ne ressemblait en rien à sa mère. « Je suis désolé que VA [Votre Altesse] n'ait pas encore de peintre. Mon mari m'a donné la permission que son peintre l'envoie peindre tout le monde quand il en a le temps, ainsi il aura beaucoup de travail à faire » (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), écrit-elle à sa mère dans une lettre du 6 avril 1595 très probablement à propos du peintre de la cour Martin Kober (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562).

Quelques informations conservées en Autriche sur les portraits échangés en préparation du premier mariage du roi. Les débuts de la négociation remontent à une époque où tous deux étaient encore enfants, la mariée n’avait pas encore huit ans et le marié quatorze ans et demi. Il est possible qu'un portrait d'une fillette de huit ans ait été envoyé par les Habsbourg. Lorsque l'affaire est revenue neuf ans plus tard, il fallut à nouveau envoyer un portrait. « Je voudrais affirmer que le roi, dès qu'il reçut l'effigie de l'archiduchesse Anna, en tomba profondément amoureux, l'ouvrit dans sa chambre et, après s'être longtemps tenu devant elle, envoya également un retrato [espagnol pour le portrait] d'elle à son père, le roi de Suède, qui était également heureux d'accepter de telles choses » (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), écrivit Sebastian Westernacher à l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière le 19 mai 1591. L'effigie d'Anna, seize ans, était accrochée dans la chambre du roi et elle était représentée portant « une robe brodée, blanche et argentée» (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), selon un journal de Cracovie à propos du mariage de mai/juin 1592.

Les contemporains savaient certainement que ces portraits étaient souvent largement embellis, de sorte que le marié n'avait que deux options s'il voulait éviter de s'exposer à l'inconnu : envoyer des espions de beauté ou faire confiance aux peintures. Avant son premier mariage, Sigismond envoyait de tels espions, mais il faisait probablement aussi confiance aux effigies. Un émissaire du roi a remis au maître de cour (Hofmeister) de la mère d'Anna son portrait, le représentant portant un bijou avec le monogramme SA, très probablement de son oncle Sigismond Auguste ou des mariés (Sigismond et Anna), a raconté l'archiduchesse Marie-Anne à l'empereur Rodolphe II, dans une lettre de Graz, datée du 8 juillet 1591 (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen).

Selon certaines sources, la première épouse de Sigismond n'aimait pas beaucoup le luxe. Son confesseur, Fabian Quadrantinus (1549-1605) de Starogard Gdański, éduqué à Rome, affirmait que : « On ne voyait sur elle ni or, ni bijoux, ni pierres précieuses. Elle était principalement vêtue de noir ». D'autres documents prouvent qu'elle possédait de nombreux objets de luxe. Selon un inventaire, la reine possédait plus d'une centaine de vêtements, et selon un deuxième inventaire, plus de deux cents. Elle commandait des marchandises à Florence et achetait des produits de luxe à Gdańsk. Elle mangeait toujours avec une cuillère en or et portait des bijoux, régulièrement une bague en rubis et émeraude, ainsi qu'un collier avec un saphir. Urszula Meyerin, dans une lettre datée du 3 avril 1598, affirmait que même lorsqu'elle était jeune, Anna « n'avait jamais respecté la volupté, la splendeur, les joies ou les convoitises du monde, mais les méprisait et les rejetait » (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen).

Jan Bojanowski écrit cependant peu après son arrivée qu'elle est loin d'être mélancolique (krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka) et qu'elle est toujours joyeuse, mais avec une dignité gracieuse (lettre du 22 juin 1592). Lorsque le roi voulut aller au combat contre les Tatars, la reine exprima le souhait de rester près de lui, « si nécessaire, elle voulait aussi devenir mercenaire et porter une armure » (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin aren und das fäleisen nachtragen, lettre d'Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne, 5 avril 1595). Lorsqu'on lui envoie un nouveau portrait de son frère devenu gros, elle écrit à sa mère : « C'est pour ça qu'il me semble qu'il en était à son 10ème mois [de grossesse] » (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, lettre du 1er février 1597). Dans une autre lettre à sa mère, elle commentait « que le bon vieux roi d'Espagne est vraiment drôle et qu'on peut vraiment l'apprécier » (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, lettre de mai 3, 1597).

La reine était également aventureuse et sortait à plusieurs reprises incognito pour voir quelque chose, comme la procession du 27 janvier 1595. Avec Anna Radziwiłłowa née Kettler (1567-1617), elle sortait dans un traîneau « habillée comme une dame patricienne » (wie burgerin geklaidet). Elles n'étaient pas reconnues par les femmes polonaises et lorsque l'une d'elles tenta de se frayer un chemin devant la reine, Radziwiłłowa commença à se disputer avec elle (lettre d'Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne, 6 mars 1595). Semblable à d'autres dames polono-lituaniennes qui ont expérimenté la mode, la jeune reine portait sans doute aussi des robes vénitiennes, françaises, florentines ou flamandes, comme le décrit Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600.

Même si la reine était très pieuse, elle n’était pas obstinément zélée comme sa mère. D'août 1592 à août 1593, la jeune reine vécut près de la cour italienne de la vieille reine Anna Jagellon, envoyant des lettres depuis les résidences d'Ujazdów et de Łobzów. Les relations entre les deux reines étaient probablement un peu difficiles pour plusieurs raisons. Surtout, ils n'avaient pas de langue commune, car la jeune reine ne parlait que l'allemand et l'espagnol et comprenait le latin et le polonais - selon Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, lettre du 25 septembre 1596). Anna Jagellon parlait latin, polonais et italien. Au début, il y avait aussi quelques difficultés avec la priorité. Durant les six derniers mois de sa vie, la vieille reine vécut à nouveau sous le même toit que la jeune reine. Anna d'Autriche envoya un jour à sa mère les cadeaux qu'elle avait reçus d'Anna Jagellon (lettre du 22 novembre 1593). La jeune Anna prenait également soin de la vieille reine malade. La relation entre les deux était si bonne que l'archiduchesse Marie-Anne devint vraiment jalouse (lettre de Salome von Thurn à l'archiduchesse Marie-Anne, 5 mai 1594).

Au musée du Prado de Madrid se trouve le portrait d'une jeune femme en robe verte assise sur une chaise (huile sur toile, 114 x 100 cm, numéro d'inventaire P000484). Le tableau provient de la collection royale espagnole (n° 597) et a été initialement attribué à Paolo Veronese (1528-1588) et maintenant à Jacopo Tintoretto (1518-1594). La femme a des fleurs dans les cheveux et son costume indiquent que le tableau a été réalisé dans les années 1590. Une robe similaire peut être vue dans un portrait de femme de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (numéro d'inventaire Gal.-Nr. 249), daté d'environ 1590 et que l'on pensait auparavant représenter Marie de Médicis, reine de France.

Comparaison avec deux gravures sur bois de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Bibliothèque Czartoryski, 2434 I Cim), livre publié à Venise en 1598 et rassemblant la mode contemporaine du monde entier - Gentildonne ne'Regiment (p. 104) et Donne per casa (p. 108), indique qu'elle porte le costume d'une noble vénitienne à la maison. Dans ce livre, l'effigie du roi Sigismond III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346) a été publiée avec quelques costumes typiques de la République polono-lituanienne.

Sa lèvre inférieure saillante et la provenance du tableau indiquent qu'elle est une Habsbourg. Le peintre a embelli l'effigie en réduisant le nez et les lèvres, cependant la ressemblance avec d'autres effigies de la reine de Pologne est notable, notamment le portrait du château royal de Varsovie (FC ZKW 1370), son effigie dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz au Musée du Prado (P001038) et son portrait par Martin Kober à la Galerie des Offices (2392 / 1890). L'idéalisation était courante à cette époque. Le portrait du roi Sigismond III Vasa dans un grand chapeau par l'atelier de Philipp Holbein II, qui se trouvait avant 1939 dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), est le meilleur exemple de cette pratique, peut-être initiée par le peintre, qui souhaitait que le modèle soit davantage conforme à ses standards de beauté. La femme de ce portrait ressemble également beaucoup à la sœur cadette de la reine, Constance, qui deviendra dix ans plus tard la seconde épouse de Sigismond III, dans son portrait idéalisé au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 1783). Selon les inventaires des vêtements de la reine Anna conservés aux Archives nationales de Suède à Stockholm (Riksarkivet, Extranea 85), probablement réalisés vers 1595, la reine possédait également une robe semblable à celle représentée dans le tableau : « Une jupe en damassé vert avec des bords dorés » (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).

​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) dans une robe damassée vénitienne par Jacopo Tintoretto, vers 1592-1594, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa dans un grand chapeau par l'atelier de Philipp Holbein II, années 1610, collection privée, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait du Prince Jerzy Zbaraski en saint Georges par Paolo Fiammingo

En 1591, après de premières études dans le pays, les jeunes frères Zbaraski Jerzy (George) ou Iouri (1574-1631) et Krzysztof (Christophe) (1579-1627), descendants du prince ruthène Fédor Nesvitsky (décédé avant 1442), fait un long voyage à l'étranger. Ils ont visité l'Allemagne, l'Italie et la France. Ils étudient à Padoue (1592-1593) et visitent Venise, Rome et Naples. En France, ils sont allés à Lyon, Bordeaux et Paris. Pendant leurs études à l'étranger, les frères se sont convertis du calvinisme au catholicisme, cependant, ils étaient partisans de la tolérance religieuse et opposants à l'énorme influence de l'Ordre des Jésuites.

Ils revinrent au pays au tournant de 1594 et 1595. L'année suivante (1596) ils participèrent à l'expédition de Hongrie, à l'expédition de Moldavie et au siège de Suceava. En 1598, Jerzy faisait partie de la suite qui accompagnait le roi Sigismond III Vasa en Suède.

Probablement au tournant de 1600 et 1601, les deux frères Zbaraski sont allés aux Pays-Bas, où Jerzy a étudié le grec et l'histoire sous Justus Lipsius à Louvain. Entre 1602 et 1605, Krzysztof séjourne à nouveau en Italie, où il maîtrise les sciences mathématiques sous la direction de Galilée. En 1616, Jerzy retourna également à Padoue où il s'inscrivit à l'université.

En 1620, après la mort de Janusz Ostrogski, Jerzy Zbaraski est nommé châtelain de Cracovie. Comme son jeune frère Krzysztof, il n'était pas marié et n'avait pas d'enfants. Les frères Zbaraski étaient les héritiers de l'énorme fortune de leur père, en plus des domaines de leur mère, la duchesse Anna Chetvertynska (Czetwertyńska), membre de la famille princière ruthène, qui selon Józef Wolff étaient des descendants de Iaroslav le Sage, Grand Prince de Kiev. Au XVIème siècle, la famille Chetvertynski possédait de grands domaines en Ukraine et en Biélorussie et, comme la famille Zbaraski, ils avaient la pogonie ruthène, affichant saint Georges battant le dragon, dans leurs armoiries.

Déjà en juin 1589, dans la suite de l'évêque Radziwill et du voïvode Mikołaj Firlej, Jerzy visita la cour impériale de Prague, où il eut l'occasion d'admirer des collections d'art exquises de l'empereur Rodolphe II. De Venise, Jerzy, grand connaisseur et amateur d'art, a apporté le tableau de Notre-Dame de Myślenice, plus tard célèbre pour ses miracles. Selon « L'Histoire du tableau miraculeux de Notre-Dame à Myślenice », publié en 1642 à Cracovie, le tableau original appartenait au pape Sixte V, qui l'a laissé dans son testament à la petite-fille de sa sœur, qui est devenue l'abbesse d'un couvent de Venise. Lorsque le prince Jerzy Zbaraski l'a vu au couvent, il a voulu l'avoir, mais l'abbesse n'a pas voulu lui donner l'original, mais a accepté d'en faire une copie. Lors de la peste de Cracovie en 1624, le tableau devait être brûlé comme « infecté », mais a été épargné de la destruction. En 1633, le tableau fut transféré à l'église paroissiale de Myślenice. L'image de la Vierge Marie est peinte sur un panneau de bois (50,3 x 67,8 cm) et en raison de certaines similitudes de style, elle est attribuée à l'école de Prague du début du XVIIe siècle. Le visage et la pose de la Vierge sont cependant presque identiques comme dans le tableau représentant Bethsabée au bain (vendu chez Cambi Casa d'Aste à Gênes le 30 juin 2020, lot 100), réalisé par Paolo Fiammingo (Paul le Flamand, vers 1540-1596). Fiammingo, né Pauwels Franck, était un peintre flamand qui, après une formation à Anvers, a été actif à Venise pendant la majeure partie de sa vie. Il a peut-être aussi travaillé à Florence. Vers 1573, il s'installe définitivement à Venise, où il devient l'élève de Jacopo Tintoretto (le Tintoret). Il a ouvert un studio à succès, qui a reçu des commandes de toute l'Europe. L'un de ses clients les plus importants était l'empereur Rodolphe II et Hans Fugger, héritier d'une dynastie bancaire allemande, qui lui commanda en 1580 plusieurs tableaux pour décorer l'Escorial souabe - château de Kirchheim près d'Augsbourg.

Le style de la main de Marie dans la peinture de Myślenice est similaire à celui visible dans la Dame révélant son sein (Une honnête courtisane) de Domenico Tintoretto, daté des années 1580 (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000382).

Le portrait d'homme en saint Georges de collection privée, attribué à l'école italienne ou vénitienne, s'apparente également au style du Tintoret. Ce petit tableau (28,7 x 21,7 cm) a été peint sur cuivre et le style de peinture ressemble plus précisément à l'image intitulée Profession d'armes de la Résidence de Munich, attribuée à Fiammingo et créée dans les années 1590 (Alte Pinakothek à Munich).

Le prince Jerzy Zbaraski était le fondateur d'au moins deux églises dédiées à son saint patron, saint Georges. L'un dans le siège principal du prince et de son frère, Zbaraj en Volhynie, était le lieu de sépulture d'une partie de la famille Zbaraski. L'église en bois et le monastère fortifié des Bernardins ont été fondés en 1606, et à partir de 1627, la nouvelle église en brique a été construite, très probablement conçue par l'architecte et ingénieur de Son Altesse le roi Sigismond III Vasa, Andrea ou Andrzej dell'Aqua de Venise, enfonçant près de 1 600 pieux dans la zone marécageuse. Cette église fut détruite en 1648. En 1630, Zbaraski fonda également l'église Saint-Georges à Pilica. Entre 1611-1612, Krzysztof commande à Vincenzo Scamozzi à Venise, un projet de palais fortifié destiné à Zbaraj. Dans un commentaire de sa conception, publié en 1615 dans son « L'Idea Della Architettura Universale », Scamozzi rappelle de nombreuses rencontres et discussions sur l'architecture militaire avec le savant aristocrate ruthène. C'est cependant une conception de l'ingénieur militaire flamand Hendrik van Peene et du vénitien Andrea dell'Aqua qui a été utilisée pour construire la nouvelle forteresse de Zbaraj entre 1626-1631. Son traité sur l'artillerie « Praxis ręczna działa » de 1630 (manuscrit à la bibliothèque de Kórnik), dell'Aqua dédié au prince Jerzy Zbaraski.

En 1627, Jerzy fonda la chapelle Zbaraski à l'église dominicaine gothique de Cracovie, comme mausolée pour lui et son frère. La chapelle a été construite par les maçons et sculpteurs Andrea et Antonio Castelli, probablement selon les plans de l'architecte royal Constantino Tencalla. Dans la chapelle baroque, il y a des monuments à deux frères sculptés en marbre noir de Dębnik et en albâtre blanc. Jerzy est représenté endormi en armure et dans une pose presque identique à celle du monument funéraire du roi Sigismond Ier l'Ancien dans la chapelle de Sigismond (1529-1531). Sa coiffure est typique d'un magnat polono-lituanien de cette époque et il tient sa masse comme s'il tenait ses organes génitaux, allusion moins subtile à sa virilité ou sa promiscuité. Il est possible que certaines des œuvres hautement érotiques de Fiammingo aient été commandées par le prince Zbaraski.

L'homme représenté comme saint Georges ressemble à Jerzy Zbaraski de sa sculpture funéraire, son portrait peint dans les années 1780 d'après l'original des années 1620 (Palais Wilanów à Varsovie) et les effigies de son frère Krzysztof (Musée national de l'histoire de l'Ukraine et Galerie nationale d'art de Lviv).

Jerzy a été accusé d'un style de vie dissolu et lorsqu'il a décidé de mettre fin aux contrefacteurs de pièces avec lesquels il s'apprêtait à coopérer, ils « ont persuadé une dame qui rendait visite au prince de lui donner un poison » (d'après « Niepokorni książęta » d'Arkadiusz Bednarczyk, Andrzej Włusek).

Bien qu'il n'ait pas d'enfants, la mémoire du dernier prince Zbaraski a été conservée dans les œuvres d'art exquises qu'il a commandées.

Portrait du Prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) en saint Georges par Paolo Fiammingo, 1592-1594, Collection privée.

Notre-Dame de Myślenice par Paolo Fiammingo, 1592-1594, église Sainte-Marie de Myślenice.

Portraits du courtisan royal Sebastian Sobieski par Leandro Bassano

Vers le 16 octobre 1593, le roi Sigismond III Vasa départ de Gdańsk pour son couronnement en tant que roi héréditaire de Suède. Il était accompagné de ses courtisans, dont Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), troisième fils du capitaine Jan Sobieski (vers 1518-1564) et Katarzyna Gdeszyńska. Plus tôt cette année-là, en février, Sebastian a été envoyé par le roi comme son envoyé au sejmik (assemblée régionale) de Lublin. C'est la première fonction importante confirmée de ce courtisan royal. « Les instructions pour le sejmik de Lublin données par Sa Majesté à Sebastian Sobieski, un courtisan royal à Varsovie le 16 février 1593 », se trouvent à la Bibliothèque Czartoryski à Cracovie (BCz 390).

Il était, comme on le disait à l'époque, un courtisan des « six chevaux », ce qui signifiait sa place respectable dans la hiérarchie de la cour. La plupart de ses collègues, également des « six chevaux » (aulici in equos sex), au nombre de vingt-quatre en 1592, comme Andrzej Fredro, Jan Gołuchowski, Jan et Mikołaj Herburt, Jan Krasicki, Maciej Niemojewski, Adam Stadnicki, Jan Zebrzydowski, Władysław Bekiesz et d'autres, provenaient de puissantes familles historiques (d'après « Universitas Iagellonica Cracoviensis acta scientarum litterarumque: Schedae litterariae », tomes 24-25, p. 161). Huit de ces courtisans des « six chevaux », dont Sébastien, accompagnèrent le roi en Suède. Parmi les courtisans des « quatre chevaux » qui accompagnaient le roi dans ce voyage se trouvaient des étrangers, la plupart italiens : Succonello (Succoriello), Lucretio Gramsi, Francesco Gallo, Temezwari, Joannis de Adalbert, Giovanni Baptista Bercelesi, Bartolomeo Perato, Sebastiano Dziowe (Giove) et Salvator. Sigismond, grand amateur de musique italienne, emmena également avec lui en Suède 23 musiciens, dont Krzysztof Klabon, le directeur de la bande et six de ses garçons, ainsi que huit « manuelistes » et huit vocalistes. Le roi emmena également avec lui le tailleur Claudio, le mercier Abram, le brodeur Tycz et d'autres (d'après « Uwagi o dworze królewskim w podróży ... » de Mira Belzyt, p. 102-103).

Sobieski a très probablement étudié à l'école calviniste de Bychawa près de Lublin. Le 17 décembre 1576, probablement grâce à l'intercession du vice-chancelier de la Couronne Jan Zamoyski, il est admis, comme page, à la cour du roi Étienne Bathory. Puis, comme ses frères, en raison de l'influence croissante du mouvement de la Contre-Réforme à la cour royale, il se convertit au catholicisme romain. Le 1er mai 1584, il est transféré au groupe des salatariati saeculares (bénéficiaires laïcs) dans lequel il se trouve jusqu'à la mort du roi. Il devint un partisan de Zamoyski, soutint l'élection du roi Sigismond III et, apparemment, il participa à la défense de Cracovie contre l'attaque des troupes de l'archiduc Maximilien II en 1587 et la bataille de Byczyna en 1588. À partir de mai 1596, il occupa le poste de porte-étendard de la Couronne et en tant que tel, il a été représenté dans l' « Entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605 » (Château Royal de Varsovie).

Portrait d'un homme barbu en costume oriental de collection privée en France (huile sur toile, 101 x 80 cm, Hôtel Drouot à Paris, 24 mai 2022, lot 39), en raison d'une certaine similitude dans le style et, éventuellement, les dates de sa vie est attribué à Hans von Aachen (1552-1615), un peintre allemand formé en Italie. En 1592, alors qu'il travaillait encore à Munich, von Aachen fut nommé peintre de la cour de Rodolphe II, empereur romain germanique et s'installa à Prague en 1596.

D'après l'inscription en latin dans le coin supérieur droit l'homme avait 41 ans en 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), exactement comme Hans von Aachen, mais aussi Sebastian Sobieski, né vers 1552. Le portrait n'est évidemment pas un autoportrait du peintre de la cour impériale et ce riche noble était représenté dans un żupan ​​de soie cramoisi boutonné de boutons d'or, très semblable aux boutons de żupan ​​de Stanisław Piwo, échanson de Płock, du deuxième quart du XVIIe siècle (Trésor de Skrwilno, Musée régional de Toruń). Son manteau noir garni de fourrure de lynx est presque identique à celui montré dans le portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań, huile sur toile, 156 x 104 cm, inv. MNP Mp 695), ou dans Douze types polonais et hongrois par Abraham de Bruyn, créé vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Son col en dentelle est très similaire à celui à l'effigie du Maréchal (Stanisław Przyjemski avec un bâton de maréchal) des « Statuts et registres des privilèges de la couronne » de Stanisław Sarnicki par Jörg Brückner à Cracovie, créé en 1594 (Bibliothèque Czartoryski). Les lettres sur la table sont des documents très importants, très probablement des instructions d'envoyé données par le roi. Le style de peinture est identique au portrait du Doge Marino Grimani (1532-1605), réalisé vers 1595 par Leandro Bassano, signé : LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). L'homme ressemble aux effigies du frère de Sebastian Sobieski, Marek Sobieski (vers 1550-1605), voïvode de Lublin (gravure sur bois de 1862 d'après un portrait perdu de la collection Zamoyski) et de descendant du frère (petit-fils de Marek), le roi Jean III Sobieski (portrait des années 1670 au château de Kórnik).

Le même homme était représenté dans un autre portrait attribué à Leandro Bassano, aujourd'hui conservé à l'Indianapolis Museum of Art à Newfields, The Clowes Collection (huile sur toile, 75,5 x 58,2 cm, 2016.163). Avant 1939, le tableau faisait partie de la collection de Jakob M. Heimann (1881-1960) à Milan et était à l'origine attribué à la période tardive du Titien. Le modèle, vêtu d'un pourpoint cramoisi ou plus probablement d'un żupan ​​​​et d'un manteau doublé de fourrure bleu foncé, tient un grand livre. Bien qu'une rencontre directe entre le peintre et le modèle ne puisse être totalement exclue, leurs biographies n'étant pas entièrement documentées, il est plus probable que, comme dans le cas du portrait de Jacques VI et I Stuart (1566-1625), roi d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande provenant d'une collection privée, attribué au cercle de Hans von Aachen à Prague (inscription latine : IACOBVS. D.G. ANG/LIÆ SCOTIÆ HIBER. / REX), similaire au tableau attribué à John de Critz conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 9379), le portrait ait été réalisé à partir de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres.

Le portrait mentionné de Jan Opaliński à Poznań, une copie d'un tableau détruit pendant la Première Guerre mondiale (du manoir incendié de Rogów près d'Opatowiec), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne « se référant aux portraits des Bassano » (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Stilistiquement très similaire était la peinture qui était avant la Seconde Guerre mondiale à l'hôpital Saint Lazare à Varsovie portant l'inscription en latin : R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Il représentait le prédicateur de la cour du roi Sigismond III Vasa, Piotr Skarga (1536-1612), qui devint le premier prêtre à le détenir (reproduit par exemple dans une carte postale réalisée entre 1918-1939, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XII 8b/p.29/79). L'hôpital a été créé en 1591 à son initiative pour les pauvres et les lépreux et le fondateur était représenté assis dans son bureau devant une table recouverte d'un tapis oriental. Il convient également de noter que le graveur flamand Karel van Mallery (1571-1635), qui a réalisé après 1612 une gravure avec le portrait du prédicateur de la cour de Sigismond III (Cabinet des Estampes de Bruges, inv. 2014.GRO1417.III, inscription : R.P. PETRVS SKARGA [...] Obyt Cracouia A°./ 1612. die 27. Septemb. Anno AEtatis suae 76. [...]), a dû également s'inspirer des effigies de Skarga qui lui avaient été envoyées ou mises à sa disposition à Anvers.

​Portrait du courtisan royal Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), tenant un livre, par Leandro Bassano, années 1590, Indianapolis Museum of Art.

Portrait du courtisan royal Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), âgé de 41 ans, par Leandro Bassano, 1593, Collection privée.

Portrait de Jan Opaliński (1546-1598), âgé de 45 ans, par un suiveur des Bassano, 1591, Musée national de Poznań.

Portrait du prédicateur Piotr Skarga (1536-1612) par un suiveur des Bassano, après 1591, Hôpital Saint Lazare à Varsovie, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Épitaphes de Michał Korniakt et Adam Żaliński et portrait de Hieronim Czyżowski

Les épitaphes en marbre de deux jeunes étudiants, Michał Korniakt (1575-1594) et Adam Żaliński (1576-1601), décédés subitement à Rome et à Venise, comptent parmi les plus splendides sculptures de la fin de l'époque jagellonne et du début de l'époque Vasa, hors des frontières historiques de la République polono-lituanienne. Les deux hommes représentaient deux régions distinctes de l'ancienne République.

Michał était le fils d'un riche marchand de vin de Lviv, dans la voïvodie de Ruthénie (aujourd'hui l'Ukraine), Konstantinos Korniaktos (mort en 1603) et d'Anna Dzieduszycka (morte en 1616). Son père, grec, était né à Candie (aujourd'hui Héraklion), en Crète, alors partie de la République de Venise. Konstantinos était orthodoxe et son épouse catholique. Avec ses frères cadets Konstanty et Aleksander, Michał étudia d'abord à l'Académie de Cracovie (1590), puis brièvement à Ingolstadt (1593) et à Padoue (1593). Sa belle épitaphe dans la basilique de Santa Maria in Aracoeli à Rome a été fondée par ses frères comme le confirme l'inscription latine : « Michał Korniakt, noble polonais, jeune homme plein d'espoir, [...], poussé par ses parents à apprendre les beaux-arts et à découvrir les royaumes les plus florissants, partit à l'étranger et fut surpris à Rome par une mort prématurée. Au lieu de sa patrie terrestre, il retourna au ciel. Fondée par Konstanty et Aleksander Korniakt, ses frères endeuillés, il vécut 19 ans et mourut en l'an de grâce 1594, le 18 mars » (MICHAELI CORNIACT NOBILI POLONO MAGNAE SPEI ADOLESCENTI ...). Le monument, en forme d'édicule en pierre et en marbre, avec le buste du défunt placé dans un oculus, est attribué à Nicolas Cordier (1567-1612), sculpteur lorrain travaillant à Rome, où il était également connu sous le nom de Niccolò da Lorena ou il Franciosino (le petit Français). Cordier s'est sans doute inspiré de son portrait, probablement peint à Venise ou à Rome, pour réaliser le magnifique buste de Korniakt.

Żaliński, quant à lui, était membre de la riche famille noble de Poméranie-Couïavie, portant les armoiries des Poraj Pruski (Zaliński). Originaires de Grande-Pologne, les Żaliński avaient déménagé en Prusse polonaise (nord de la Pologne) avant 1464. D'après l'inscription figurant sur son épitaphe, Adam a voyagé à travers l'Afrique et l'Europe. Il mourut tragiquement à Venise en janvier 1601, à l'âge de 25 ans (ADAMUS ZALINSKY EQVES POLONVS GENERIS NOBILITATE [...] AN. ÆT. XXV.) et fut enterré dans la basilique Saint-Antoine de Padoue, en République de Venise, où reposent de nombreux autres Sarmates. Avant la fondation de l'autel de Saint-Stanislas, les tombes des Polonais étaient situées plus près du chœur et du maître-autel. La pierre tombale, l'une des plus riches de Padoue (marbre et stuc, 556 x 255 cm), fut fondée pour lui par son héritier, Janusz Witosławski, et son ami Marek Łętowski, alors conseiller polonais à l'école des juristes de l'Université de Padoue, où il suivit les cours de Galilée lui-même. Marek voyagea avec Żaliński en Égypte et devint plus tard abbé de Paradyż, secrétaire du roi Sigismond III Vasa et précepteur de son fils Ladislas IV.

Łętowski sollicita l'autorisation d'ériger le monument auprès du conseil municipal de Padoue et obtint son autorisation de l'installer près de l'autel de Sainte-Madeleine (aujourd'hui démoli) en juin 1602. Le buste en marbre blanc de Żaliński, en costume espagnol avec fraise, placé au-dessus de la plaque gravée, est particulièrement beau. Les niches entre les colonnes et le fronton sont ornées de sept figures féminines personnifiant les vertus. Le monument est également orné des armoiries du père d'Adam, Adam Żaliński, juge foncier de Tuchola, à gauche (Poraj Pruski), et de celles de sa mère, Elżbieta Mortęska (décédée en 1583), en haut à droite (Orle Nogi), ainsi que des armoiries de Pobóg et de Jastrzębiec en bas. Le père d'Adam était le frère cadet de Maciej Żaliński, châtelain de Gdańsk et staroste de Tuchola, favori du roi Sigismond Auguste. Le jeune homme était donc un cousin de Jan Żaliński, favori de la reine Anna Jagellon, fils de l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (décédée après 1575). Sa sœur Anna épousa Janusz Witosławski, futur châtelain d'Inowrocław (1626-1632), entre 1591 et 1594, tandis que sa sœur Zofia a rejoint le monastère bénédictin de Chełmno. Le monument de Padoue est malheureusement le seul témoignage matériel significatif de l'immense fortune de cette famille, dont il ne reste pratiquement rien en Pologne. Des sources confirment, par exemple, que Maciej Żaliński, châtelain de Gdańsk, fit construire un splendide et très coûteux palais sur son domaine familial à Żalin, près de Tuchola (d'après « Korona Polska przy Złotey Wolnosci Starożytnemi Rycerstwa Polskiego ... » de Kasper Niesiecki, p. 655-657). Cependant, comme le château médiéval de Tuchola, il fut très probablement entièrement détruit pendant le déluge entre 1657 et 1659.

L'épitaphe de Żaliński à Padoue est considérée comme l'œuvre de Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur véronais et élève de Jacopo Sansovino. Campagna est probablement aussi l'auteur de l'autel en marbre réalisé en 1583 et aujourd'hui conservé dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, commandé à Venise par Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), ainsi que du buste de style romain de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans le même temple. Il a également créé un buste en marbre du peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592) vers 1592 ; il est donc fort probable que l'atelier de Bassano à Venise ait réalisé le portrait de Żaliński d'après lequel s'inspire le splendide buste de sa pierre tombale. 

Aujourd'hui, le monument de Żaliński se trouve dans la nef nord de la basilique, sur un pilier du déambulatoire, face à la chapelle Saint-Joseph et à une autre belle épitaphe, celle de Mikołaj Ponętowski (1570-1598), réalisée vers 1601 (marbre, 291 x 218 cm). L'épitaphe de Ponętowski, financée par son frère Andrzej et ses amis, est moins riche que celle de Żaliński et ne contient aucune effigie du défunt, seulement les armoiries (Leszczyc, Drzewica et Lewart). L'épitaphe est couronnée, outre deux vases, par une grande coquille centrale, dans laquelle se trouvait autrefois un buste de Ponętowski, disparu dans des circonstances inconnues. Mikołaj, associé à la famille Firlej, était étudiant à Padoue et y mourut le 19 juillet 1598 (NICOLAO PONETOWSKY POLONO NOBILITATE ANTIQVA CLARO [...] ANNO CHRISTI M.D.XCVIII XIX IVLII. ÆTATIS SVE XXVIII). Jan Firlej (mort en 1614), grand trésorier de la Couronne, entreprit de créer une épitaphe au nom de la famille en déposant une pétition au conseil municipal de Padoue le 12 mars 1601.

Les épitaphes de Żaliński et de Ponętowski figurent parmi celles de plusieurs autres étudiants et visiteurs sarmates de la République de Venise. L'un des plus anciens et des plus beaux est celui d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno, attribué à Francesco Segala, Agostino Zoppo ou Danese Cattaneo et réalisé avant 1560. Le monument de Kretkowski était initialement beaucoup plus grand, mais au XIXe siècle, il fut retiré du mur et déplacé au Chiostro del Paradiso, à l'arrière de la basilique. Aujourd'hui, seuls le buste en bronze et la plaque portant l'inscription se trouvent dans la chapelle polonaise de la basilique Saint-Antoine de Padoue. La basilique abrite également de simples épitaphes noires d'Alexandre Casimir Sapieha (1587-1619), panetier de Lituanie (ALEXANDRI CASIMIRI SAPIHÆ) et de Christophe Sapieha (1590-1637), échanson de Lituanie (CHRISTOPHORI SAPIECHÆ SVPREMI PINCERNÆ MAGNI DVCATVS LITVANIÆ), érigées par la « nation polonaise ». Le plus splendide, outre celui de Żaliński, est celui de Stefano Ubaldini della Ripa (STEPHANVS DE RIPA EX ILLVSTRI VBALDINORVM FAMILIA [...] ÆTRVSCVS GENERE PATRIA ET NATALIBVS SARMATA), un Sarmate de la famille florentine Ubaldini, installé à Lviv en Ruthénie au milieu du XVIe siècle. Il mourut le 15 août 1621 à Padoue, à l'âge de 36 ans, laissant 200 ducats dans son testament pour la célébration de la messe à l'autel polonais. Le 11 janvier 1622, des représentants de la « nation polonaise » demandèrent au conseil municipal de Padoue l'autorisation d'ériger une pierre tombale pour le défunt, en joignant un projet à leur demande. Près de la première chapelle polonaise, située à gauche de l'entrée de la nef nord, se trouvait également la pierre tombale de Stanisław Miński, fondée par Erazm Dembowski et posée en 1611. Miński était conseiller du roi Sigismond III et délégué auprès du pape Clément VIII pour la canonisation de saint Hyacinthe (Jacek Odrowąż). Il mourut à Padoue en 1607. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la pierre tombale fut retirée du sol et disparue (d'après « Pierwsza kaplica w Padwie » de Dorota Kowalczyk, p. 30-31). Le 30 juin 1625, l'évêque de Vilnius, Eustachy Wołłowicz, obtint des moines de la basilique l'autorisation d'ériger une épitaphe pour Jan Strubicz, un membre de sa famille, décédé quatre ans plus tôt à Padoue. Elle devait être placée à droite de l'autel de saint Stanislas. Lors de l'assemblée de la « nation polonaise » du 7 octobre 1632, il fut décidé de commémorer par une plaque commémorative Wojciech Bryszkiewicz, docteur en philosophie et en médecine, décédé à Padoue pendant la peste et qui occupa la fonction de conseiller de la nation en 1630. La plaque devait être réalisée avec l'argent provenant de la vente des biens meubles du défunt (d'après « Siedemnastowieczne mauzoleum nacji polskiej w Padwie » de Jerzy Kowalczyk, p. 312, 317-318).

Dans le cloître dit de Magnolia se trouve également une épitaphe en grès finement sculptée d'Andrzej Kański, un noble de la région de Lublin, décédé en mars 1586 après un voyage de cinq ans en Italie (ANDRAE KANZKI NOBILI POLONO [...] FIRLEIORUM FAMILIA CLIENTI). Il était l'un des clients de la famille Firlej, qui fit graver une épitaphe ornée des armoiries de Janina. Dans le même cloître se trouve également l'épitaphe de René du Val (mort en 1590), conseiller d'Henri III, roi de France et de Pologne (RENATO VALLIO STORSII DOMINO [...] HENRICI III GALLIARVM ET POLONIAE CONSILIIS OECONOMO). La chapelle du Trésor (Cappella del Tesoro) abrite quant à elle plusieurs reliques de saints polonais et une masse d'argent datant d'environ 1560, attribuée à l'orfèvre hongrois Andreas Hunyadi (mort en 1580) et offerte par le roi Jean III Sobieski (1629-1696). Les fondations postérieures au déluge sont moins importantes. La plus splendide est l'épitaphe de Stanisław Antoni Fryznekier (1661-1687), étudiant de Cracovie, un monument en forme d'Ange de la mort sculpté dans du calcaire blanc et fondé par sa mère et son frère en 1690. Il est attribué au sculpteur génois Filippo Parodi (1630-1702). 

La basilique abrite également un splendide tableau fondé par Hieronim Zaklika Czyżowski (mort en 1615), un noble des armoiries de Topór, pour l'autel de saint Stanislas, comme le rapporte l'inscription placée sur la pierre circulaire de la prédelle de l'autel (maintenant supprimée) : D.O.M. / SANCTISQ: EJUS STANISLAO EPPO ET MART. / HIACINTO CONFESSORI / PATRIAE INDIGENTIBUS / HIERONIMUS CZIZOWSKY / NOB. POL. EX VOTO AERE SUO / HOC YCON. Il est aujourd'hui accrochée à un pilier de l'église (huile sur toile, 370 x 172 cm, signée en bas au centre : MALUMBRA). Ce tableau représentant saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrowin, surmonté de saint Hyacinthe agenouillé devant la Trinité, a été réalisé à Venise vers 1607 par Pietro Malombra (1556-1618). Un dessin préparatoire est conservé à la Scottish National Gallery d'Édimbourg (plume, encre brune et lavis sur papier, 38,5 x 20,6 cm, inv. RSA 221). Le peintre a modifié plusieurs éléments de la composition finale, notamment la pose du chevalier Piotrowin, probablement à la demande de Czyżowski. Hieronim était originaire de Czyżów Szlachecki, près de Sandomierz. Il fut l'un des premiers à être inscrit au registre national polonais à Padoue, dès 1592, lors de la fondation d'une association d'étudiants « polonais » (Natio Regni Poloniæ et Magni Ducatus Lithuaniæ). En 1600, il était étudiant à l'université de Bologne. Il est remarquable par sa ferveur calviniste. Il mourut sans descendance et ce fut son frère Mikołaj Zaklika Czyżowski (mort en 1627), porte-étendard de Chełm, qui transforma l'église de Czyżów Szlachecki en temple catholique (d'après « Dzieje kościołów wyznania helweckiego w dawnéj Małej Polsce » de Józef Łukaszewicz, p. 327). Hieronim fut probablement enterré dans cette église, qui abritait probablement aussi d'autres tableaux commandés à Venise, mais le bâtiment fut gravement endommagé par les Suédois pendant le déluge et aucun de ses meubles d'origine ne survécut. Il est intéressant de noter que le fondateur de la chapelle de la « nation polonaise » à Padoue, Mikołaj Ossoliński, alors conseiller de la nation (ilustre signior Nicolo Osolinski consilgero di esa lus-ma nasione) et parent éloigné de Czyżowski, était également protestant. Le 15 août 1606, un contrat fut conclu avec le sculpteur padouan Cesare Bovo, qui s'engagea à construire une crypte et un autel pour 680 ducats. L'antependium de la chapelle, en tissu blanc et rouge (les couleurs nationales), fut financé en février 1608 par un autre calviniste, Marcin Dersław Zborowski (1580-1639), fils d'Andrzej Zborowski (mort en 1598), passionné de mathématiques et élève privé de Galilée à Padoue, qui vivait dans sa maison depuis le 19 novembre 1607. Les principaux fondateurs de la chapelle de la « nation polonaise » au temple catholique étaient donc des protestants, éduqués non seulement en Italie, mais aussi à Altdorf, Leipzig, Heidelberg et Bâle (Ossoliński et Zborowski), ce qui illustre parfaitement la grande diversité et la tolérance de la Sarmatie.

Un autre fait intéressant concernant le tableau de Malombra est qu'il a inclus, dans le coin inférieur droit, un portrait de Czyżowski, regardant le spectateur. Ce portrait ne figurait pas dans le dessin préparatoire, aujourd'hui conservé à Édimbourg, et la présence de Hiéronim à Padoue en 1607 n'est pas confirmée par les sources. L'effigie a peut-être été inspirée par son portrait envoyé de Pologne. Hieronim n’était pas le seul membre de la famille à apprécier la peinture vénitienne. Plusieurs œuvres splendides, dont une « vue de Venise » (Cortena in qua depicta est Venetia), appartenaient à un certain Melchior Czyżowski avant 1542.

Les Sarmates qui visitèrent Padoue et admirèrent les chefs-d'œuvre de l'art de la Renaissance, comme la chapelle Saint-Antoine de Padoue, ornée de sculptures de Tullio Lombardo et Jacopo Sansovino, furent inspirés à posséder des trésors similaires dans leur pays. La splendeur des œuvres d'art qu'ils commandèrent à Padoue et à Rome donne une idée des œuvres détruites lors du déluge et d'autres invasions.

​Épitaphe de Michał Korniakt (1575-1594) par Nicolas Cordier, vers 1594, basilique Santa Maria in Aracoeli à Rome.

Épitaphe d'Adam Żaliński (1576-1601) par Girolamo Campagna, 1603, basilique Saint-Antoine de Padoue.

​Dessin préparatoire pour Saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrowin par Pietro Malombra, vers 1606-1607, Scottish National Gallery.

​Saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrowin avec le portrait de Hieronim Zaklika Czyżowski (mort en 1615) par Pietro Malombra, vers 1607, basilique Saint-Antoine de Padoue.

Portraits de la reine Anna d'Autriche et de ses sœurs par Martin Kober et des peintres espagnols

Les inventaires des vêtements de la reine Anna conservés aux Archives nationales de Suède à Stockholm (Riksarkivet, Extranea 85) ont probablement été réalisés vers 1595 car ils comprennent de nombreux objets créés alors qu'elle était déjà reine, comme des oreillers brodés des armoiries de Pologne et de Lituanie. La jeune reine s'habillait principalement de saya espagnole noire dans la version d'Europe centrale, comme le montre son portrait officiel réalisé par Martin Kober. Elle avait également des « vêtements polonais » (Volgen IM polnische klaider, articles 205-212) et des robes espagnoles plus courtes (Spänische kurze jänger). En privé, elle porte de nombreux vêtements colorés : marron, violet, leibfarb (couleur de peau), jaune, rouge, blanc, tyrkroth (rouge turc), aschenfarb (gris), bleu et autres. Elle portait également au moins trois robes vertes : « Une robe en tissu d'or vert » (Ain grien gulden stuck, 72), « Une jupe en satin vert avec des bords dorés » (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) et « Une jupe en damassé vert avec des bords dorés » (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).

La « jupe » de satin vert (87), couleur symbolique de la fertilité, mentionnée dans l'inventaire pourrait être la même robe qui était représentée dans un portrait de l'archiduchesse Anna à l'âge de 18 ans, daté « 1592 » (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) de Collection de peintures de l'État de Bavière (en prêt permanent au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, huile sur toile, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ce portrait, ainsi que d'autres portraits similaires de sa mère et de ses frères et sœurs, proviennent du château de Neubourg. Il faisait donc très probablement partie à l'origine de la dot de Constance d'Autriche (car son portrait est absent de cette série) et plus tard de la dot de sa fille Anna Catherine Constance Vasa. Son grand pendentif en or représente Jupiter et Danaé. La jeune archiduchesse a donc été peinte peu avant son mariage avec Sigismond et le style de ce tableau est proche de celui de Martin Kober, qui a également travaillé pour les Habsbourg - notamment similaire au portrait de la fille d'Anna, Anna Maria Vasa (1593-1600) au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid et portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) et de sa sœur Katarzyna (décédée en 1612) au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Toutes les sœurs d'Anna étaient représentées dans des robes similaires. Pour cette raison et le fort air de famille de toutes les sœurs, il est parfois difficile de déterminer le modèle dans d'autres séries, comme celle de la dot de l'archiduchesse Marie-Madeleine d'Autriche, aujourd'hui à la Villa del Poggio Imperiale à Florence. Cette série est attribuée à Giacomo de Monte (Jakob de Monte), bien que le style soit également proche de Kober. Dans la série du Kunsthistorisches Museum de Vienne, probablement du château de Graz, le portrait de Marie-Christine d'Autriche (1574-1621) est identifié comme représentant Anna (numéro d'inventaire GG 3238). Cette effigie est attribuée à de Monte, qui a utilisé le même ensemble de dessins d'étude que Kober pour créer le portrait du château de Neubourg peint en 1595, lorsque l'archiduchesse avait 21 ans (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek à Munich, huile sur toile, 60,5 x 52 cm, 6845). Dans la série du couvent des Descalzas Reales à Madrid, également attribuée à Giacomo de Monte, les quatre sœurs ont été transformées en saintes chrétiennes - Anna était représentée comme sainte Dorothée, Marie-Christine comme sainte Lucie, Catherine-Renée comme sainte Catherine et Élisabeth comme sainte Agnès.

Parmi les portraits des membres de la famille de Marguerite d'Autriche, reine d'Espagne, qui se trouvaient dans la Galerie de la Reine de l'Alcazar royal de Madrid en 1636, il y avait sans doute aussi un portrait de la reine de Pologne. Ces portraits étaient décrits comme : « Parents et frères de la reine Doña Margarita. Treize portraits en pied des parents et frères de la reine Doña Margarita, sans cadres (?), et réalisés par Bartholome Gonçalez pour El Pardo » (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inventaire de l'Alcázar de 1636, p. 185-188). Sept portraits de la série, réalisés par le peintre de cour Bartolomé González y Serrano (1564-1627) avant 1627, furent déposés en 1918 à l'ambassade d'Espagne à Lisbonne et furent détruits lors de l'incendie de 1975. L'un d'eux fut reproduit en 1968 dans l'Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) comme le portrait d'Anna d'Autriche (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado, huile sur toile, 119 x 100 cm, inv. P-1270). A cette effigie, elle porte une saya typiquement espagnole de la fin du XVIe siècle.

Selon un article de Gloria Martínez Leiva (« El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975 », 16 janvier 2018), il ne s'agit pas d'une effigie d'Anna, mais de sa sœur l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599). La jeune fille ressemble en réalité davantage à l'effigie de Catherine-Renée en 1595, lorsque l'archiduchesse avait 18 ans (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, huile sur toile, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847) par Kober, qu'au portrait de sa sœur aînée de la même série.

Les effigies posthumes de l'archiduchesse Marie-Anne et de son époux Charles II d'Autriche (1540-1590) par González, peintes après 1608 (Musée du Prado, P002434, P002433), faisaient très probablement partie de la série de Lisbonne.

Concernant la série de Kober, dans laquelle certaines effigies portent des dates différentes (1590, 1592 et 1595), le peintre les a probablement réalisées en même temps mais elles montrent les modèles à des âges et des dates différents. Il a très probablement copié plusieurs effigies de la famille de Constance alors qu'il travaillait sur des peintures pour sa dot (ou celle de l'une de ses sœurs) en 1595 à Graz.

La fille aînée de l'archiduchesse Marie-Anne a également été représentée avec ses sœurs et sa mère dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz au musée du Prado (huile sur toile, 260 x 172 cm, P001038). Ce tableau, commandé par la reine Marguerite d'Autriche pour son oratoire privé dans le palais de Valladolid, a été réalisé en 1603 (signé et daté : Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Il commémore probablement la naissance et la mort de l'infante Marie d'Espagne, décédée en bas âge au cours de son premier mois (1er mars 1603). Sa grand-mère, l'archiduchesse Marie-Anne, est représentée comme une sage-femme divine accompagnée de ses filles déjà décédées - Anna, reine de Pologne et archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche, décédée à l'âge de vingt-trois ans avant son mariage avec Ranuce Ier Farnèse, duc de Parme. C'est pourquoi toutes deux portent davantage de robes italiennes, car en Pologne-Lituanie, la mode italienne était populaire. Tous trois regardent le spectateur. La jeune fille près du lit de sainte Anne regarde également le spectateur. Ses traits des Habsbourg lui permettent d'être identifiée comme Constance d'Autriche, qui en 1602, avec sa sœur cadette Marie-Madeleine, fut considérée à la cour de Madrid comme candidate pour épouser Ferdinand Ier, grand-duc de Toscane, mais qui épousa finalement Sigismond III en 1605.

Bien que Pantoja ait accompagné la famille royale lors de voyages à Valladolid, Burgos, Lerma et El Escorial, il n'a probablement jamais quitté l'Espagne. L'archiduchesse Marie-Anne s'est rendue en Espagne pour le mariage de sa fille Marguerite, mais c'était en 1599. Toutes les effigies ont donc été créées par le peintre espagnol à partir d'autres portraits de membres de la famille de la reine ou de dessins d'étude, comme les peintures mentionnées de Bartolomé González.

Le grand attachement de l'archiduchesse Marie-Anne à sa fille aînée est démontré par le fait que lorsque l'archiduchesse tomba en panique à cause de l'avancée ottomane, elle voulut fuir en Pologne pour être avec sa fille, et non à Munich, Prague, Bruxelles ou Madrid. Dans une lettre datée du 18 septembre 1594 de Poznań, la reine assure à sa mère qu'elle pourrait venir à Cracovie (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein).

​Portrait de l'archiduchesse Anna d'Autriche (1573-1598), âgée de 18 ans en 1592, par Martin Kober, vers 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Portrait de l'archiduchesse Marie-Christine d'Autriche (1574-1621), âgée de 21 ans, par Martin Kober, 1595, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599), âgée de 18 ans, par Martin Kober, 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Naissance de la Vierge avec portraits de l'archiduchesse Marie-Anne et de ses filles par Juan Pantoja de la Cruz, 1603, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) et de sa sœur l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599) dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz, 1603, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599) en costume espagnol par Bartolomé González y Serrano, après 1608, Musée du Prado à Madrid, détruit. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de la reine Anna d'Autriche nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn

La reine Anna d'Autriche, première épouse de Sigismond III, échangeait fréquemment des effigies avec des membres de sa famille en Autriche. Ses portraits (conterfet, conterfeit), généralement de petites miniatures (Meiner klein conterfet schick ich ED), sont fréquemment mentionnés dans ses lettres à sa mère. En janvier 1595, le frère d'Anna, Ferdinand d'Autriche (1578-1637), s'apprêtait à envoyer deux tableaux, l'un pour sa mère, « l'autre pour ta sœur, la reine » (das ander für dein schwester die kinigin), selon une lettre de l'archiduchesse Marie-Anne datée du 3 janvier 1595 de Graz (d'après « Das Leben am Hof ...» de Walter Leitsch, p. 1278, 2380, 2569).

« La reine régnante a 19 ans, elle est mince, mais avec un joli visage, agréable et polie », écrit l'envoyé vénitien Pietro Duodo dans son rapport de 1592 au Sénat vénitien (d'après « Zbiór pamiętników ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, p.76). À en juger par les portraits officiels de la reine réalisés par Kober, on ne peut rien dire sur sa silhouette, car elle est entièrement recouverte par sa robe espagnole et seul son visage est clairement visible. Alors Duodo était-il autorisé à voir la reine nue ou à admirer son effigie nue ? Dans une lettre du 19 mai 1591 à l'archiduchesse Marie-Anne, à propos du portrait d'Anna reçu par Sigismond, Sebastian Westernacher rapporte que le roi « l'ouvrit dans sa chambre » (in seiner camer aufgemacht). Le fait que le roi l'admirât dans sa chambre privée indique que le portrait était nu ou érotique car de telles effigies étaient fréquemment couvertes. Par exemple, l'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, mentionne « Un tableau sale fermé » (Obraz plugawy zamykany, article 685 / 56) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w." de Teresa Sulerzyska, p. 279). Concernant l'un de ses portraits, envoyé de Cracovie à Vienne, la reine déclara dans une lettre qu'elle préférait qu'il soit détruit plutôt que de tomber entre de mauvaises mains (d'après « Sztuka i polityka ... » de Juliusz Chrościcki, p. 33-34). Une telle déclaration indique clairement que l’effigie devait être de nature très intime.

La même déclaration concerne les effigies de sa famille qui ont été perdues dans l'incendie du château de Wawel en 1595. Certains effets personnels de la reine, notamment des bijoux, ont été jetés par les fenêtres dans le jardin et tous les objets n'ont pas été retrouvés, certains ont été volé, y compris le coffre avec « les portraits de Son Altesse Ducale et de tous les jeunes princes et princesses » (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), selon une lettre d'Urszula Mayerin du 7 avril, 1595. « Je préférerais qu'ils soient brûlés plutôt que volés » (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat), dit la reine, ce qui indique également que certains d'entre eux pourraient être de nature érotique.
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À bien des égards, la jeune reine a tenté d'imiter ou de rivaliser avec la vieille reine Anna Jagellon. Après l'incendie, elle regrette d'avoir perdu tous ses diadèmes : « J'ai perdu tous mes diadèmes, dont une des 53 très grosses perles, presque aussi grosses que celles du collier de perles de la vieille reine, et diverses petites choses » (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (d'après « Der Brand im Wawel ... » de Walter Leitsch, p. 248, 251).

Le mariage de toutes les petites-filles d'Anna Jagellon (1503-1547) était une affaire hautement politique, c'est pourquoi leur cousin, l'empereur Rodolphe II, contrôlait de nombreux aspects des modalités du mariage. Des galeries entières de portraits de mariée furent réalisées pour l'empereur au cours de ces années et Anne de Tyrol (1585-1618) et Constance de Stiria (1588-1631), la sœur de la reine Anna d'Autriche, furent également peintes pour Sigismond après la mort de sa première femme. Fin 1603, l'empereur envoie le peintre Hans von Aachen à Innsbruck. Le peintre part ensuite pour la Bavière, la Savoie et Modène, lorsque Rodolphe change d'avis et fait échouer les négociations avec Sigismond III concernant le mariage avec Anne de Tyrol. On soupçonnait même que le peintre « ne peindrait pas bien » (nichz guttz mallen) pour empêcher le mariage. L'effigie de la sœur aînée d'Anne de Tyrol, l'archiduchesse Marie d'Autriche (1584-1649) par Hans von Aachen, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale d'art de Lviv (numéro d'inventaire 3857), a très probablement été créée pour Sigismond en 1604 (datée en haut à gauche). Le naturalisme de cette effigie ainsi que de celui de Constance (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) est presque grotesque, plus proche des peintures du cabinet de curiosités impérial (Wunderkammer) que des effigies de proches de l'empereur.

Les effigies de la jeune reine Anna d'Autriche envoyées aux Médicis conservées à Florence (un portrait de trois quarts et une miniature - Galerie des Offices, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) et à Munich, offertes à la famille Wittelsbach (portrait en pied - Alte Pinakothek de Munich, 6992 et une miniature - Musée national bavarois, R. 1459). Comme c'était l'usage à l'époque, l'empereur devait recevoir des images de sa cousine, la reine de Pologne, mais aucun portrait d'Anna envoyé à sa famille à Vienne, Graz ou Innsbruck n'est connu.

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un tableau représentant une femme nue allongée (« Vénus endormie » ou « Vénus au repos ») (huile sur panneau, 80 x 152 cm, GG 1104). Le tableau provient probablement de la collection de Rodolphe II, mais il est clairement identifiable dans la galerie en 1783 (d'après « Joseph Heintz ... » de Jürgen Zimmer, p. 101). On pensait que le tableau était identique au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de Vienne entre 1610-1619 : « Item une dame nue, peinte par Joseph Hainzen » (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, n° 83) et qu'il représentait une courtisane à la cour de Rodolphe II à Prague ou sa maîtresse, comme Kateřina Stradová également connue sous le nom de Catherina Strada (vers 1568-1629), fille du peintre Ottavio Strada l'Ancien, avec qui il eut six enfants. Cependant, aucune preuve claire n’a jamais été établie.

De telles effigies privées et intimes n'étaient pas destinées au grand public, comme aujourd'hui où on peut facilement les voir dans les musées et différentes expositions, mais à un cercle restreint de spectateurs, de sorte que nous ne trouverions probablement jamais de confirmation écrite claire de qui était représenté.

Le tableau est désormais attribué à Dirck de Quade van Ravesteyn, peintre hollandais qui, entre 1589 et 1608, fut peintre à la cour de Rodolphe II à Prague, où travaillaient alors plusieurs peintres des Pays-Bas et de Flandre. Il fut admis en juin 1589 comme portraitiste. En 1598, il est prouvé qu'il possédait une maison à Malá Strana à Prague et qu'il prêtait même de grosses sommes d'argent à d'autres personnes, notamment à des artistes. Il s'inspire des œuvres d'autres peintres, dont deux peintres flamands « errants » Hans Vredeman de Vries et son fils Paul, venus de Gdańsk à Prague en 1596.

Au Musée des Beaux-Arts de Dijon, il existe un pendant (pièce d'accompagnement) à ce tableau (huile sur panneau, 90 x 164 cm, CA 134). Il provenait également très probablement de la collection impériale de Vienne et, avant 1809, il se trouvait dans la galerie du palais du Belvédère d'où il fut récupéré par Napoléon. Il existe quelques différences entre les deux tableaux, comme la couleur de l'oreiller, cependant, les deux tableaux représentent la même femme, vue sous un angle différent. Une restauration récente a révélé la présence de pièces d'or au sommet du tableau, donc à l'origine la composition était destinée à représenter le modèle dans la scène mythologique de Danaé, séduite par Jupiter transformé en pluie d'or. Un grand pendentif en or avec la scène de Jupiter et Danaé peut être vu dans le portrait de l'archiduchesse Anna à l'âge de 18 ans (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). La version viennoise était découpée à gauche et indiquait également la présence, en haut de la composition, de pièces d'or. Les deux tableaux ont été exposés ensemble au Kunsthistorisches Museum de Vienne lors de l'exposition temporaire « Baselitz - Naked Masters » du 7 mars au 25 juin 2023.

Des oreillers brodés aussi élaborés que ceux représentés dans les peintures étaient mentionnés dans l'inventaire des possessions de la reine (Riksarkivet à Stockholm, Extranea 85) - « un oreiller avec les armoiries lituaniennes brodées en argent, or et soie » (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), « un oreiller brodé d'argent, d'or et de soie avec les armoiries polonaises » (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) ou « un oreiller brodé d'argent, d'or et de soie avec les armoiries de la famille Tęczyński » (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215).

Une œuvre de la première période de travail de de Quade van Ravesteyn, datant d'environ 1590, représentant le mariage mystique de sainte Catherine, se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, antérieur 235). Il provient de la collection de Piotr Fiorentini à Varsovie, léguée à l'École des Beaux-Arts en 1858. Il est possible qu'il ait fait partie de la collection royale qui a survécu au déluge (1655-1660) et que le peintre a visité la cour royale polono-lituanienne dans les années 1590.

Deux portraits de Sigismond III sont également proches du style de de Quade van Ravesteyn - une miniature du Musée Czartoryski de Cracovie représentant le roi à l'âge de 30 ans, ainsi créée en 1596 (inscription : SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, huile sur cuivre, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) et un portrait au Musée national de Varsovie (inscription : SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, huile sur panneau, 27 x 20 cm, MP 188 MNW).

Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, de nombreux tableaux furent commandés et achetés à Prague par la cour royale polono-lituanienne auprès des artistes de la cour impériale de Rodolphe II. Certains d’entre eux ou leurs agents arrivèrent également dans la République. Le meilleur exemple d'une telle œuvre, réalisée à Prague, Augsbourg ou à Cracovie, est le portrait signé du roi Sigismond III Vasa par Joseph Heintz l'Ancien (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 11885). Un autre exemple est une composition inspirée de la fresque de Pomarancio à Santo Stefano Rotondo à Rome - Lapidation de saint Etienne, attribuée à Hans von Aachen. Il a été créé ou acquis pour l'église Saint-Étienne de Cracovie (démolie en 1801, aujourd'hui dans la nouvelle église Saint-Étienne). En 1601, Andrzej Opaliński (1575-1623) acquiert à Prague un portrait de Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie, pour le roi, peut-être de Bartholomeus Spranger et une œuvre signée de Spranger (B. SPRANGERS. ANT .F.) de la même époque, représentant Vanitas (Putto avec un crâne), se trouve au Château royal de Wawel (numéro d'inventaire 935, de la collection Miączyński-Dzieduszycki). L'une de ces premières importations dans la République pourrait également être la sainte Ursule avec des femmes martyres de Spranger conservées au Musée national d'art de Lituanie (LNDM T 3995), offerte à la Société des amis de la science de Vilnius avant 1937.
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Au Musée National de Varsovie se trouvent également l'Allégorie de la Fortune du cercle de Spranger (M.Ob.763 MNW) et son dessin signé représentant le Péché originel (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, de la Société d'encouragement des beaux-arts de Varsovie), ainsi que le portrait d'Alphonse II d'Este, duc de Ferrare proche du style de Hans von Aachen (M.Ob.1913, de la collection de Jan Popławski) et Martyre de saint Sébastien, d'après l'estampe de Jan Harmensz. Muller, peint par von Aachen ou cercle (M.Ob.812, du dépôt d'art d'après-Seconde Guerre mondiale à Cracovie).

Les deux tableaux font clairement référence aux nus Jagellonne du Titien, en particulier le portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino) et le portrait d'Anna Jagellon en Vénus avec un organiste et un chien, dont des copies figuraient sans doute également dans la collection royale avant le déluge. La femme ressemble beaucoup à Anna d'Autriche d'après ses portraits de Sofonisba Anguissola (collection privée) et du Tintoret (Musée du Prado, P000484), identifiés par mes soins. Il faut donc en conclure qu'à travers ces tableaux, la jeune reine de Pologne a voulu montrer à son cousin l'empereur, qu'elle n'est pas un spécimen de son cabinet de curiosités, mais une belle souveraine du Royaume de Vénus.

​Mariage mystique de sainte Catherine par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1590, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1595, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1595, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

​Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa, âgé de 30 ans par l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1596, Musée Czartoryski.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa par l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn, après 1596, Musée national de Varsovie.

​Portrait de l'archiduchesse Marie d'Autriche (1584-1649) par Hans von Aachen, 1604, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portraits de Stanisław Lubomirski par Alessandro Maganza

Le jour de l'an 1595, à l'âge d'environ 11 ans, Stanisław Lubomirski (1583-1649), le fils aîné du comte Sebastian Lubomirski (décédé en 1613), avec son frère Joachim (1588-1610), quitta Wola Justowska près de Cracovie pour poursuivre ses études au collège jésuite de Munich. Il a été pris en charge par les serviteurs de confiance de son père, Piotr Szczepanowski, et Jan Gębczyński, diplômé de l'Université de Cracovie, qui ont tenu des registres de toutes les dépenses encourues à cette époque. Lubomirski séjourna à Munich jusqu'en mai 1597. Ce séjour fut interrompu par des difficultés financières et le mariage de la sœur aînée Katarzyna qui épousait le prince Janusz Ostrogski. Les frais d'études au collège et les dépenses engagées pendant le séjour de plus de deux ans à Munich étaient assez importants, s'élevant à 4 921 thalers. De retour en Pologne, le 21 juillet 1597, son père lui cède - avec l'accord du roi - la starostie de Nowy Sącz (d'après « Stanisław Lubomirski (1583-1649) ... » du prêtre Andrzej Bruździński, p. 93).

À la fin de 1598 ou au début de l'année suivante, accompagné du poète Piotr Kochanowski (1566-1620) et du susmentionné Jan Gębczyński, il partit à nouveau à l'étranger, cette fois vers le sud – en Italie. En 1599, il s'inscrit à l'Université de Padoue et se rend également en France et aux Pays-Bas. Il revint en 1601 et l'année suivante il fut admis à la cour royale. Le roi Étienne Bathory était le parrain de Stanisław.

En tant que żupnik de Cracovie entre 1581 et 1592, son père a construit sa fortune principalement à partir de « sel » ainsi que de prêts usuraires, qui ont été évalués négativement dans la République. En 1597, même les joyaux de la couronne ont été mis en gage avec Lubomirski et en 1595, Sebastian est devenu le comte de Wiśnicz de la nomination impériale.

Vers cette époque les « effets de voyage » des magnats et des nobles étaient transportés sur des « charrettes à trésors » et dans des « chars de chambre » recouverts de cuir dans des coffres, souvent de fabrication française, très sophistiqués et étanches, destinés à un type d'objets précis , comme « une boite en étain pour les tableaux », selon l'inventaire de la famille Radziwill (d'après « Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży ... » d'Urszula Augustyniak, p. 375). Stanisław, qui deviendra plus tard le mécène d'un éminent architecte italien, Matteo Trapola, a également acquis et commandé des œuvres d'art à l'étranger. Une de ces dépenses ambiguës pour une rencontre avec un peintre a été enregistrée par Gębczyński lors de son séjour à Munich - « Pour la copie de Stach et avec le peintre » (Za kopią Stach i z malarzem), 5 zlotys 21 grosz. « Tout ne peut être confié au papier », écrit dans une lettre du 8 juillet 1588 de Venise, le diplomate Stanisław Reszka et les questions qui ne peuvent pas être discutées directement sont transmises oralement par un messager de confiance et authentifié, qui remplace parfois une lettre, simplement faute de temps pour l'écrire (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 14).

Dans le palais de Wilanów à Varsovie, il y a un portrait d'un élégant jeune homme de 14 ans sur fond d'une colonne et d'un rideau de l'école vénitienne (huile sur toile, 176 x 115 cm, numéro d'inventaire Wil.1150). Il provient du château de Wiśnicz et a été déplacé à Varsovie avant 1821. Le château de Wiśnicz a été acheté par Sebastian Lubomirski en 1593 et entre 1615 et 1621 Trapola l'a agrandi et reconstruit pour son fils Stanisław. L'inscription originale en latin : Aetatis 14, au-dessus de sa tête confirme l'âge du modèle, tandis que l'inscription ultérieure identifiant le modèle comme Sebastian Lubomirski (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) a été transférée à l'arrière de la toile doublée. Sur la base de ces informations, le tableau est daté d'environ 1560 (Sebastian est né vers 1546) et attribué à Giovanni del Monte ou de Monte, peintre actif à cette époque à la cour royale de Pologne-Lituanie (il partit pour Venise en 1557). Cependant, comme le note Wanda Drecka (« Portrety Sebastiana Lubomirskiego ... », p. 92), la coupe de ses hauts-de-chausses ou pantalon ne peut être comparée qu'aux costumes des gardes dans l'entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605 (Château Royal de Varsovie), soi-disant « rouleau de Stockholm » parce qu'il a été emmené en Suède pendant le déluge (1655-1660) et retourné en Pologne en 1974. Les chaussures du garçon sont très similaires à celles représentées dans le portrait de l'homme d'État suédois Mauritz Stensson Leijonhufvud, daté « 1596 » (ANNO DOMINO 1596, château de Skokloster) et la pose et le costume peuvent être comparés au portrait de Sir Walter Raleigh et de son fils, daté « 1602 » (National Portrait Gallery de Londres).

Des pantalons et des chaussures similaires peuvent également être vus dans un double portrait de deux enfants en costumes verts assortis, maintenant au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 116 x 91 cm, GG 3299). Le portrait est identifié pour représenter éventuellement des membres de la famille royale polonaise et attribué à l'école allemande ou polonaise. C'est principalement parce que le costume et la pose de la jeune fille sont très similaires à ceux de la sœur de Stanisław, très probablement Krystyna dans son portrait au Musée national de Varsovie (128871). Une fraise similaire à celle de l'effigie du garçon a été représentée dans le portrait du roi Sigismond III Vasa, également au Kunsthistorisches Museum (GG 3302) et les portraits de ses enfants la princesse Anna Maria Vasa à l'âge de 3 ans (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) et le prince Ladislas Sigismond Vasa à l'âge de 1 an (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) dans le monastère de Las Descalzas Reales à Madrid, peints en 1596. Les portraits du roi Sigismond et de ses enfants ont été créés par son peintre de cour Martin Kober de Wrocław, décédé avant 1598 à Cracovie ou à Varsovie. Tous ont été envoyés aux parents du roi à Vienne et en Espagne. Une copie de l'effigie du prince Ladislas Sigismond a également été envoyée en Bavière (Alte Pinakothek à Munich).

De plus, le portrait mentionné de deux enfants à Vienne ressemble également dans le style aux portraits susmentionnés de Kober, qui en 1595 se rendit à Graz pour peindre la famille de la femme de Sigismond, Anna d'Autriche (1573-1598). La même année, le 14 juillet, alors que Stanisław séjourne à Munich, son père Sebastian reçoit de l'empereur Rodolphe II la confirmation et la reconnaissance du titre héréditaire de comte impérial de Wiśnicz, accordé par l'empereur Charles Quint le 15 février 1523 à ses ancêtres (d'après « Genealogie rodów utytułowanych ... » de Tomasz Lenczewski, p. 41). À cette occasion ou même plus tôt, l'empereur a très probablement reçu les portraits du comte et des membres de sa famille, dont son fils aîné et sa sœur Katarzyna. La fille dans le portrait décrit est apparemment plus âgée que le garçon, exactement comme Katarzyna née vers 1581, qui était représentée dans un riche costume similaire dans son portrait au Musée national de Varsovie (157500). Le garçon dans le tableau pourrait avoir 7 ans, donc le tableau doit être daté d'environ 1590, lorsque Kober est revenu de la cour impériale de Prague en Pologne. La peinture peut être vérifiée à la Galerie impériale de Vienne en 1772.

Son pourpoint en satin de couleur argentée, son col et sa coiffure sont presque identiques à ceux des portraits de Jacques I(VI) Stuart, roi d'Angleterre et d'Écosse par Adrian Vanson, datés de '1595' (Scottish National Gallery et collection privée) et portrait d'un gentilhomme, anciennement suggéré d'être William Shakespeare, en date « 1602 » (collection privée). Le portrait devrait par conséquent être daté d'environ 1597, lorsque Stanisław Lubomirski, 14 ans, devint le starost de Nowy Sącz et partit bientôt pour l'Italie. Les traits du visage du garçon ressemblent étroitement à d'autres effigies de Stanisław Lubomirski au palais de Wilanów (Wil.1565, Wil.1258). Le même garçon a été représenté dans un autre portrait de la collection Lubomirski peint dans le même style, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377). Il s'agit vraisemblablement d'un fragment d'une plus grande composition le montrant sous les traits du David biblique avec une épée.

Le style des deux tableaux, à Wilanów et à Lviv, est très proche de celui d'Alessandro Maganza (1556-1630), peintre né et actif à Vicence, ainsi qu'à Venise, influencé par le Tintoret, Palma le Jeune et Véronèse. Sa technique distinctive est particulièrement bien visible dans une peinture datée « 1590 » (M.D.LXXXX), aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (NM 32), représentant la Vierge et l'Enfant avec des saints, ainsi que dans le portrait d'une femme aux perles (Ritratto di donna con collana di perle, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288). Cette dernière effigie est une version d'un portrait de Bianca Cappello (1548-1587), noble vénitienne devenue grande-duchesse de Toscane, peint par Scipione Pulzone en 1584 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 1138). Le peintre a très probablement reçu un dessin ou une miniature de la Grande-Duchesse à copier, son séjour à Florence n'étant pas confirmé. Il en fut sans doute de même des effigies du jeune staroste de Nowy Sącz avant sa visite en Italie.

Un autre « Portrait de femme » intéressant, peint dans le même style, se trouve au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 56 x 44 cm, numéro d'inventaire LNDM T 4018). Il est attribué à Frans Pourbus le Jeune en raison d'une certaine ressemblance avec ses œuvres et la femme représentée est évidemment Marie de Médicis (1575-1642), reine de France. Il est daté « 1614 » dans le coin supérieur droit.

Vraisemblablement en 1613, Nicolas Christophe Radziwill d'Olyka (1589-1614), est allé en France, d'où il est revenu via l'Italie du Nord et en mai 1614, à cause de sa maladie, il est resté à Vérone, d'où, le 9 mai 1614, il envoie une lettre à son ami Ferdinand Ier de Gonzague (1587-1626), duc de Mantoue (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów ... » de Marian Chachaj, p. 69). Ce pourrait être lui qui a commandé ce tableau dans la République de Venise, ou il a été commandé par les Vasa. En 1614, le soi-disant « Aigle Treter » (Ordo et series regum Poloniae) aux effigies des monarques de Pologne fut publié à Paris par Jean le Clerc, et un an plus tard, en 1615, une nièce de la reine de Pologne, l'infante Anne d'Autriche (1601-1666) épouse Louis XIII de France, fils de Marie de Médicis.

​Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) et de sa sœur Katarzyna (décédée en 1612) par Martin Kober, vers 1590, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649), staroste de Nowy Sącz, âgé de 14 ans par Alessandro Maganza, vers 1597, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) tenant une épée par Alessandro Maganza, vers 1597, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza, 1614, Musée national d'art de Lituanie.

Portraits en miniature des Vasa par Sofonisba Anguissola et atelier

De riches cadeaux accompagnaient toutes les missions diplomatiques. Le 14 juin 1592, « après la messe chantée au dîner », Sigismond III, dans son salon privé en présence de quelques sénateurs, donna audience à Pietro Duodo, orateur de la République de Venise (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), accompagné de huit nobles vénitiens et assis sur un banc décoré de velours vert (scamno ornato velluto viridi). Il est arrivé pour féliciter le roi pour son mariage avec Anna. Le roi fit chevalier Duodo et « lui présenta un collier d'une valeur de mille en or, et lui accorda les insignes [effigies ?] de la famille royale » (et donavit ei torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Il alla ensuite rendre visite à la reine, à qui il remit également une lettre, et au nom de la République de Venise il présenta divers vases en argent gravé, pour le prix de quatre mille en or (donavit S. Reginae vasa diversa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).

A cette époque, des portraits étaient échangés avec Florence. En 1596, le roi verse une grosse somme de 120 florins au marchand Laurent (Laurentio mercatori) « pour des images de Charles Quint, empereur des Romains » (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (mort en 1617), maître de cérémonie de la délégation du légat papal, le cardinal Gaetano, écrivait dans une lettre datée du 21 septembre 1596 que le portrait de feu la reine Anna Jagellon dans la salle était « très naturel » (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo) et en 1601 Andrzej Opaliński (1575-1623) acquiert à Prague un portrait de Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie, pour le roi, selon une lettre du nonce Claudio Rangoni au cardinal Pietro Aldobrandini (3 juin) (d'après « Das Leben am Hof ... »  de Walter Leitsch, p. 370, 953, 2277, 2381).

Des peintres sont parfois mentionnés, mais les noms manquent. En 1592, avant le mariage, le tailleur Claudio Aubert se rend en Italie pour se procurer tout ce dont il a besoin. Il versa entre autres 96 florins « aux peintres envoyés en Pologne pour servir Sa Majesté » (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). De nombreuses informations sur le mariage ont été conservées, mais il n'y a aucune mention de peintres italiens nulle part. Dans les comptes de 1601, on trouve seulement la note suivante : « Vilnius pour le paiement des peintres et pour la réparation des tentes, le 28 août » (Vilnae in solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Cela indique que différents ateliers en Italie travaillaient sur des commandes royales et envoyaient leurs agents en Pologne-Lituanie uniquement pour préparer les premiers dessins.

Outre le vénitien Redutti, qui a aidé le roi dans les travaux d'orfèvrerie, il existe des preuves que Ruggiero Salomoni a travaillé avec Sigismond. Il vint en Pologne comme aumônier de la première épouse du roi. Il était bien connu pour son talent, car dès 1595, il créa la décoration du tombeau pascal pour le cardinal Radziwill dans la cathédrale de Cracovie, selon une lettre de Sigismundus Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne en date du 5 avril 1595. Salomoni fut l'agent du roi à Naples vers 1619, envoyant des tableaux, tapisseries et curiosités italiennes pour la collection royale (d'après « The Grove Encyclopedia ... », éd. Gordon Campbell, p. 455).

Les articles de luxe étaient achetés en Italie, mais également offerts à des amis là-bas. La mère de Sigismond possédait un miroir en argent, peut-être fabriqué en Italie, et le courtisan royal Stanisław Radziejowski a offert à Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane et belle-sœur du roi un « miroir d'ambre » (spechio di ambra), selon sa lettre à la grande-duchesse (12 juin 1615). Le roi commanda à l'Italie un grand miroir (speculum grande cocavum), mentionné dans sa lettre à Salomoni (20 janvier 1614). Des envoyés royaux se rendaient en Italie, non seulement pour acquérir ou commander des produits de luxe, mais aussi pour faire venir des artistes et musiciens de renom, comme en décembre 1594, lorsque Krzysztof Kochanowski (neveu du poète Jan) vint à Rome recruter des musiciens italiens pour Sigismond III ou Aubert mentionné, avant 1592.

Vers 1598, la cour royale polono-litunienne envoya de nombreuses effigies de membres de la famille royale aux cours étrangères. Les Vasas, comme leurs ancêtres les Jagellon, et d'autres monarques importants d'Europe, commandaient leurs effigies aux meilleurs artistes. C'est pourquoi leurs reliefs en miniatures en cire colorée ont été réalisés par le célèbre atelier d'Alessandro Abondio - bustes de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche au Bode Museum de Berlin (numéro d'inventaire 881, 882) et au Nationalmuseum de Stockholm (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Abondio fut probablement recommandé à Sigismond III par sa belle-mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et son mari Charles II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont les miniatures de cire du père d'Alessandro, Antonio, se trouvent à Abegg-Stiftung (9.7.63). Cependant, si l'on considère l'énorme destruction de l'art en Pologne-Lituanie lors du déluge (1655-1660) et d'autres invasions, rien ne peut être dit avec certitude à ce sujet et on pourrait aussi dire à l'inverse que les Jagellon ou les Vasas recommandèrent les Abondio aux Habsbourg.

A cette époque, la miniaturiste la plus renommée travaillant pour les Habsbourg en Espagne et en Autriche était Sofonisba Anguissola, qui réalisa plusieurs de ses autoportraits en miniature ou en petit format - au Musée des Beaux-Arts de Boston (60.155), Fondation Custodia à Paris (6607) ou au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 285), ce dernier était très probablement un cadeau pour les Habsbourg autrichiens. Dans son portrait conservé au musée du Prado à Madrid (P001031), récemment attribué à Sofonisba, la reine Élisabeth de France tient entre ses mains une miniature de son époux le roi Philippe II, probablement également peinte par Anguissola. Ce portrait est un signe de reconnaissance particulière pour l'artiste. Vers 1575 elle réalise une miniature de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), vendue à Paris en 2016 (Sotheby's, 16 juin 2016, lot 12, inscrite au verso en italien : Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba est également l'auteur de plusieurs portraits en miniatures de la collection des ducs de l'Infantado à Madrid, qui appartenaient probablement à l'origine à la collection royale espagnole. Parmi les effigies de l'archiduchesse Marie-Anne (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), de l'empereur Rodolphe II (01696 B) et du roi Sigismond III en costume polonais (01784 B), il y avait aussi son autoportrait en costume espagnol (01616B).

Une miniature d'une des filles de Marie-Anne a également été vendue à Paris avec attribution à l'entourage de Pierre Paul Rubens, vers 1610 (huile sur panneau, 8 x 6 cm, vendue à l'Hôtel Drouot, 21 novembre 2014, lot 29). Cette miniature provient probablement d'une collection privée française, on ne peut donc exclure la provenance de la collection de Jean II Casimir Vasa, installé en France après son abdication en 1668, ou d'une autre collection polonaise transférée en France au XIXe siècle. Compte tenu de cela et de la ressemblance avec le portrait du Germanisches Nationalmuseum (Gm661), le modèle est très probablement Anna d'Autriche (1573-1598), future reine de Pologne. Le style de cette peinture ressemble également à des œuvres mentionnées de Sofonisba.

Plusieurs miniatures des Vasa polono-lituaniens créées vers 1598 se trouvent aujourd'hui au Musée national bavarois de Munich. Tous étaient probablement des cadeaux aux Wittelsbach ou provenaient de la dot de la princesse polono-lituanienne Anna Catherine Constance Vasa. Ce cycle de petites peintures sur laiton et étain (toutes d'environ 4,5 x 3,5 cm) comprend des effigies de Sigismond III (R. 1462), de sa première épouse Anna d'Autriche (R. 1459, R. 1465) et de leurs enfants Anna Maria Vasa (R. 1497) et Ladislas Sigismond Vasa (R. 1446). Une autre miniature de la reine Anna dans le même style, probablement un cadeau aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (huile sur laiton, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). La miniature de Sigismond III de ce cycle est particulièrement similaire à la miniature mentionnée de l'empereur Maximilien II. Une autre miniature de Ladislas Sigismond dans la même collection (R. 1455), créée vers 1601, a également été réalisée dans le style d'Anguissola. Ainsi, toutes les miniatures ont été peintes par la même artiste et son atelier.

C'est également l'atelier de Sofonisba qui réalisa le portrait de la reine Anna au Château Royal de Varsovie (inscription : ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, huile sur toile, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Le style de ses bijoux ainsi que l'inscription sont similaires à ceux du portrait de Catherine-Michelle d'Espagne (1567-1597), duchesse de Savoie, attribué à Anguissola (vendu chez Christie's New York, enchères 19994, 14 octobre 2021, lot 101). C'est pourquoi, comme toutes les effigies des Habsbourg mentionnées, les portraits des Vasa ont été commandées dans l'atelier de la peintre sur la base d'autres effigies ou de dessins d'étude.

​Portrait en miniature d'une fille de Marie-Anne de Bavière (1551-1608), très probablement l'archiduchesse Anna d'Autriche (1573-1598), par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1592, Collection privée.

​Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait en miniature de la princesse Anna Maria Vasa (1593-1600) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait en miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1592-1598, Château Royal de Varsovie.

Portraits d'Anna Vasa et Ladislas Sigismond Vasa par Sofonisba Anguissola

En 1594, un projet de mariage apparaît pendant le séjour d'Anna Vasa en Suède. Le candidat était Jean-Georges de Brandebourg (1577-1624), administrateur de Strasbourg à partir de 1592 et petit-fils de l'électeur de Brandebourg, qui allait devenir gouverneur de Prusse, fief féodal de la couronne de Pologne. Au printemps 1596, un envoyé, Paweł Arciszewski, secrétaire du roi Sigismond III, se rendit en Suède avec un portrait de Jean-Georges à Anna Vasa afin de renforcer la sympathie de la princesse pour son époux (d'après « Das Leben am Hof ... » par Walter Leitsch, p. 2378). Le peintre était très probablement un peintre de la cour de Sigismond III ou un atelier étranger travaillant pour les monarques polono-lituaniens.
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Les négociations sur ce mariage ont été menées du côté du Brandebourg par le chancelier de Magdebourg Wilhelm Rudolf von Meckbach et Johann von Löben qui se sont tous deux rendus à Cracovie, et du côté polonais par le secrétaire royal Jan Skrzetuski, qui s'est rendu à Berlin, et Samuel Łaski. La date du mariage fut fixée au 10 avril 1598 à Stockholm et Anna reçut même une dot de 100 000 thalers de son frère Sigismond III Vasa, ainsi que des bijoux, des chevaux, des meubles et 10 000 florins en cadeau de mariage. Anna et ses descendants devaient se voir accorder les droits de succession en Suède.

La mort de Jean-Georges, électeur de Brandebourg le 8 janvier 1598, la mort de l'épouse de Sigismond Anna d'Autriche (1573-1598) le 10 février et le déclenchement de l'insurrection en Suède rendirent impossible la conclusion du mariage au lieu et à la date prévus. Lorsque l'oncle de Sigismond le dépose en Suède, ces plans ne se concrétisent pas.

Le portrait d'une femme noble et de son mari en costumes de la fin des années 1590 par Sofonisba Anguissola (huile sur toile, 123,3 x 93 cm, vendue chez Sotheby's Londres, 11 juillet 2002, lot 177) est très similaire à d'autres effigies d'Anna Vasa. Son costume de style espagnol et sa pose ressemblent étroitement au portrait de la reine Anna d'Autriche par Martin Kober, créé en 1595 (Collection de peintures de l'État de Bavière et Galerie des Offices à Florence) et au portrait de l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1574-1616) par Joseph Heintz l'Ancien, créé en 1604 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). Le costume d'homme est typique de la France et des pays protestants de la fin du XVIe siècle.

Après son retour en Pologne, Sigismond fit d'Anna staroste de Brodnica le 2 octobre 1604, après la mort de Zofia Działyńska née Zamoyska et en décembre 1605, elle assista au mariage de Sigismond à Cracovie, assise dans la voiture de la mariée. Les négociations avec Jean-Georges de Brandebourg furent finalement interrompues en 1609 et le 3 juin 1610, il épousa Eva Christine von Württemberg (1590-1657), tandis qu'Anna resta célibataire.

Comme sa mère, la reine Catherine Jagellon, la princesse entretenait une cour splendide et diversifiée avec des personnes différentes, comme en témoigne sa lettre à Halszka Sapieżyna née Radziwill de Cracovie du 28 janvier 1605 : « Nous remercions VS [Votre Seigneurie] pour la naine qui VS nous as amenée, et nous demandons de toute urgence à VS de l'envoyer avec une personne de confiance » (Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała) (d'après « Archiwum domu Sapiehów ... » d'Antoni Prochaska, p. 449).
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Bien que les nains de cour des XVIe et XVIIe siècles soient désormais principalement associés à l'Espagne et à leurs magnifiques portraits par Anthonis Mor, Juan van der Hamen et surtout Diego Velázquez, de nombreuses peintures de ce type ont sans doute également été retrouvées en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660). En 1551, le peintre Andreas Rul de Wrocław (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) peint les portraits de 7 naines royales, pour lesquelles il reçoit le 3 mars 42 thalers, plus le remboursement des frais d'hébergement, et le portrait du roi Sigismond Auguste, l'oncle d'Anna, pour lequel il reçut le 17 mars 10 ducats hongrois (d'après « Słownik artystów polskich i obcych ... » de Jolanta Maurin Białostocka, p. 355).

Le portrait ovale de la collection privée du Massachusetts (huile sur toile, 65 x 52,5 cm, vendue chez Bonhams Skinner, 11 novembre 2021, lot 1036, comme par l'école de Frans Pourbus le Jeune), très similaire à la miniature d'Anna de la Galerie des Offices à Florence, est également stylistiquement proche de Sofonisba ainsi qu'une miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa dans les collections de peinture de l'État bavarois (huile sur plaque de fer blanc, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).

Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1598, Collection particulière.

Portraits de la princesse Anna Vasa (1568-1625) et Jean-Georges de Brandebourg (1577-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1598, Collection particulière.

Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica par Sofonisba Anguissola, vers 1605, Collection particulière.

Miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa par Sofonisba Anguissola, vers 1605, Collection de peintures de l'État de Bavière.

Portrait de Sigismond III Vasa en armure par Domenico Tintoretto

« L'imago sera gratiosissima pour le roi. Le roi Son Altesse attend les peintures avec une grande joie : une chose étrange comme il aime quand il a quelque chose de merveilleux » (Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma), révèle dans une lettre du 12 juillet 1588 écrit à Stanisław Reszka (1544-1600), qui était à Rome, jésuite Bernard Gołyński (1546-1599) au sujet des peintures commandées par Sigismond III Vasa en Italie.

Sigismond était aussi un peintre et un orfèvre de talent. Selon l'historien Franciszek Siarczyński (1758-1829) dans son « L'image de l'ère de Sigismond III » (Obraz wieku panowania Zygmunta III), le roi avec l'aide de son orfèvre de cour, un Vénitien Redutti (Reduta, Redura) fabriqué de nombreux ustensiles d'église, tels que des ostensoirs, des calices, des lampes et des chandeliers, qu'il a donnés à plusieurs églises.

Dans la collection de l'Alte Pinakothek de Munich, il y a un tableau qui, selon Edward Rastawiecki dans son « Dictionnaire des peintres polonais » (Słownik malarzów polskich, pp. 96-97) est « un autre ouvrage de ce genre » et il a été donné à fille du roi Anna Catherine Constance Vasa, « au dos, les inscriptions et les sceaux conservés confirment l'origine et l'authenticité de cet intéressant souvenir ». Cette œuvre est cependant répertoriée dans la « Description de la galerie des tableaux électorales à Schleissheim » de Johann Nepomuck Edler von Weizenfeld de 1775 comme l'œuvre du Tintoret (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistiquement cette oeuvre est très proche de ce peintre vénitien et de son fils Domenico (1560-1635).

Le monarque avec la chaîne de l'Ordre de la Toison d'or est très semblable à celui visible dans l'étude pour un portrait de roi, très probablement Sigismond III Vasa, dans la collection de Francis Springell, attribuée à Pierre Paul Rubens, et à l'effigie de Sigismond dans la Procession avec Saint-Aignan par le cercle de Tommaso Dolabella dans l'église Corpus Christi de Cracovie. Au fond, parmi les colonnades, il y a une statue de la Vierge à l'Enfant, et dans les nuages ​​la figure qui est interprétée comme saint Sigismond, patron des monarques. L'hérésie, dépeinte comme une vieille femme, gît enchaînée sur les marches de l'église. À droite, deux jésuites.

Saint Sigismond a également une chaîne de l'Ordre de la Toison d'or et il ressemble fortement au beau-père de Sigismond III, l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590), fils d'Anna Jagellon. Sa couronne est bordée d'hermine comme le chapeau archiducal (couronne). Curieusement aussi la couronne du monarque principal est bordée d'hermine. C'est peut-être l'erreur du peintre ou que Sigismond III a commandé une effigie de son beau-frère Ferdinand II (1578-1637) qui a été élevé par les jésuites et s'est occupé de l'hérésie dans son pays avant de devenir empereur en 1619.

Sigismond III a reçu l'Ordre de la Toison d'or de son beau-frère le roi Philippe III d'Espagne en 1600. A cette occasion, il a commandé un service de table en argent à Augsbourg pour 20 000 florins. Le service, créé par Hermann Plixen, a été utilisé pour la première fois lors d'un banquet au château de Varsovie le 25 février 1601. Le roi a également commandé d'autres objets exquis à Augsbourg, comme le sarcophage en argent de saint Stanislas pour la cathédrale de Wawel à Cracovie, et dans d'autres endroits. Par l'intermédiaire de son agent en Perse, Sefer Muratowicz, il commanda une série de kilims avec ses armoiries en 1601 et vers 1611-1615 il acheta une série de 6 tapisseries dans l'atelier de François Spierincx à Delft avec l'Histoire de Diane. Le 29 octobre 1621, Jan Brueghel l'Ancien écrivit à E. Bianchi au sujet de l'envoi de plusieurs tableaux au roi (molti pitture al Re) et la «  Bataille de Kircholm en 1605 » par Pieter Snayers, également créée pour Sigismond, se trouve aujourd'hui au Château de Sassenage. A Milan, vers 1600, il commande un lavabo en cristal (aiguière et bassin) avec ses armoiries et son monogramme (Trésor de la Résidence de Munich) et très probablement le casque shishak offert à Feodor Ier de Russie (Musée du Kremlin), créé avant 1591. Ses portraits au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdus pendant la Seconde Guerre mondiale, et au palais de Wilanów à Varsovie le représentent dans une riche armure bleue ciselée, partiellement dorée et polychromée dans le type de mezza armatura (demi-armure), probablement fabriqué à Milan.

Portrait d'homme en armure gravée d'or par Domenico Tintoretto de provenance inconnue (huile sur toile, 115,3 x 96,1 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 163​), a des dimensions presque identiques à l'effigie de la sœur de Sigismond III Anna Vasa par Domenico Tintoretto au musée Isabella Stewart Gardner (huile sur toile, 115,5 x 96,7 cm, inv. P24e2). Il est possible qu'ils aient été créés en même temps. Un portrait de l'historien vénitien Fra Paolo Sarpi (1552-1623) par le Tintoret, très probablement Domenico Tintoretto, de provenance inconnue, est mentionné dans le catalogue de l'ancienne résidence royale du palais de Wilanów de 1834 (Portret Fran: Paulo Sarpi pół fig: Tyntoretto, d'après « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 27, article 300). L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Sigismond III Vasa du début du XVIIe siècle, en particulier son portrait peint à Prague vers 1605 par le peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II, Joseph Heintz l'Ancien (Alte Pinakothek à Munich, inv. 11885​).

Le roi était représenté dans une armure gravée similaire dans L'Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346), publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).

Le « Portrait d'un ecclésiastique » (Bildnis eines Geistlichen) de style vénitien, attribué à Domenico Tintoretto, vendu aux enchères à Munich en 1990 (huile sur toile, 135 x 110 cm, Maison de ventes Neumeister, vente n° 259, 12 décembre 1990, lot 421), est un autre parfait exemple du fait que Venise était un centre de « production et de distribution » de portraits peints aux XVIe et début du XVIIe siècles. Ce tableau est une version réduite du portrait du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), futur grand-duc de Toscane, peint par le peintre napolitain Scipione Pulzone (1544-1598) en 1580 à Rome (Galerie d'art d'Australie-Méridionale à Adélaïde, inv. 985P39). Pulzone et le peintre florentin Alessandro Allori (1535-1607) ont réalisé de nombreuses copies de cette effigie, encore réduite à la longueur du buste (Uffizi à Florence, inv. Palatina 492 ; Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 9489). Une version d'Allori, conservée au Palais Corsini à Rome (inv. 344), a longtemps été considérée comme le portrait du cardinal Bernardo Dovizi (1470-1520), en raison d'une inscription sur la partie supérieure du tableau qui a été supprimée à une époque indéterminée car elle était à juste titre considérée comme n'étant pas l'original. L'atelier de Domenico Tintoretto à Venise reçut donc vers 1587, lorsque Ferdinand succéda à son frère comme grand-duc de Toscane, un tel portrait ou un dessin d'étude de Pulzone ou d'Allori à copier. Pendant les deux premières années de son règne, Ferdinand conserva sa charge de cardinal, mais il y renonça pour épouser Christine de Lorraine en 1589. De Venise, des copies de ce portrait officiel d'un nouveau grand-duc pouvaient facilement être envoyées à Munich, Prague, Cracovie, Varsovie et Vilnius. Le peintre idéalisa les traits du cardinal, mais la ressemblance est toujours forte. Une copie réduite de l'original de Pulzone, qui se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-1971), a été peinte sur panneau probablement à Florence et se trouvait au Musée Lubomirski avant la Seconde Guerre mondiale. Elle porte l'inscription dans la partie supérieure : ‣ FERDINANDO ‣ CAR ‣ MEDICI ‣ / GRA ‣ DVCA ‣ DI ‣ TOSCHANA.

Portrait de Sigismond III Vasa en armure gravée d'or par Domenico Tintoretto, vers 1592-1600, Collection privée.

Allégorie de la suppression de l'hérésie par Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek à Munich.

Portrait du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), grand-duc de Toscane par Domenico Tintoretto, vers 1587-1589, Collection privée.

Portrait de Sigismond III Vasa en saint Sigismond par l'atelier de Domenico Tintoretto

Vers 1600, très probablement le peintre italien Ottavio Zanuoli (décédé en 1607), a créé un tableau représentant la Communion de la Vierge, aujourd'hui au couvent royal de Las Descalzas Reales à Madrid. Zanuoli était un peintre de la cour de l'archiduc Charles de Styrie (fils d'Anna Jagellon) et de son épouse l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (petite-fille d'Anna Jagellon). D'après la liste manuscrite de toutes les effigies apposée au dos de la toile, le tableau représente la famille de l'archiduc Charles, représenté sous les traits de saint Jean l'Apôtre donnant la communion à la Vierge. Son fils Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław depuis 1608, tient une cruche en diacre de la messe. Derrière l'archiduchesse Marie-Anne, représentée comme la Vierge Marie, se trouvent ses filles dont Anna (1573-1598) et Constance (1588-1631), deux épouses de Sigismond III Vasa. Le tableau était sans aucun doute un cadeau à Marguerite d'Autriche (1584-1611), fille de Charles et de Marie, qui épousa le 18 avril 1599 le roi Philippe III d'Espagne, son cousin germain. Margaret est devenue une figure très influente à la cour de son mari et une grande mécène des arts.

Le couvent royal de Madrid regorge de telles effigies déguisées des Habsbourg. L'une des plus anciennes est une fresque de la chapelle de Marie-Madeleine (Capilla de la Magdalena, numéro d'inventaire PN 00610451). Dans cette composition d'un peintre inconnu et inspirée de la Vierge au poisson (Virgen del pez) de Raphaël (Musée du Prado), la Madone présente les traits de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, 1535-1573), fondatrice du couvent. Viennent ensuite les portraits de l'empereur Maximilien II (1527-1576) en saint Valère de Trèves (PN 00615942) et de l'archiduc Rodolphe d'Autriche (1552-1612), futur empereur, en saint Victor (PN 00615941) et les portraits de quatre filles de l'archiduc Charles de Styrie dans la Salle des Rois (Salón de Reyes) - Anna (1573-1598) en sainte Dorothée, Marie-Christine (1574-1621) en sainte Lucie, Catherine-Renée (1576-1599) en sainte Catherine et Élisabeth (1577-1586) en sainte Agnès. Tous ont probablement été peints en 1582 par Giacomo de Monte (Jakob de Monte) - par exemple le portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée représentée avec les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie (la roue dentée et l'épée) porte l'inscription suivante en allemand : « 1582, Catherine-Renée, archiduchesse d'Autriche, à l'âge de 6 ans et 8 mois » (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). L'archiduchesse Anna, future reine de Pologne et première épouse de Sigismond III, possède les attributs de sainte Dorothée de Césarée (couronne et panier de roses, PN 00612064) (comparer « Linaje regio y monacal ... » d'Ana García Sainz et Leticia Ruiz, p. 146, 148, 150-151 et « Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles ... » de Natalia Horcajo Palomero, p. 398-399).

En 1603, la reine d'Espagne a commandé des peintures à son oratoire privé du palais de Valladolid, peintes par Juan Pantoja de La Cruz, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid. L'une, la Naissance de la Vierge montre trois de ses sœurs, ainsi que leur mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière, l'autre, la Nativité de Jésus, montre trois de ses frères et trois de ses sœurs, la reine en Vierge Marie et son mari comme berger.

Vers 1620, la plus jeune des filles de Charles et Marie-Anne, Marie-Madeleine, qui épousa le 19 octobre 1608 Cosme II de Médicis, grand-duc de Toscane, était représentée en sainte Marie-Madeleine dans un tableau de Justus Sustermans, conservé au Palazzo Pitti à Florence, et dans un exemplaire d'atelier en collection privée.

​À cet égard, un grand retable réalisé vers 1586 par le peintre vénitien Paolo Caliari, plus connu sous le nom de Paul Véronèse (1528-1588), pour l'église de Tous-les-Saints (Chiesa di Ognissanti) à Venise, est également très intéressant. Ce tableau fait partie de la collection des Galeries de l'Académie de Venise depuis 1812 (huile sur toile, 405 x 219 cm, inv. 264) et représente le Couronnement de la Vierge avec plus de cinquante personnages : prophètes, apôtres, évangélistes, saints et Pères de l'Église, disposés en demi-cercles décroissants, planant au-dessus des nuages. Dans la partie inférieure de la composition, au centre, on distingue la tête d'un homme à la longue moustache. Sa lèvre inférieure proéminente et ses traits caractéristiques indiquent qu'il était membre de la dynastie des Habsbourg. L'homme ressemble à l'archiduc Charles de Styrie, d'après son portrait conservé au musée du Prado à Madrid (inv. P002433), peint par le peintre espagnol Bartolomé González y Serrano entre 1608 et 1617, une vingtaine d'années après la mort de l'archiduc. Comme González, Véronèse a dû s'inspirer pour cette effigie d'autres portraits du père des deux épouses de Sigismond III Vasa, la rencontre de Charles avec le peintre n'étant pas confirmée par les sources.

De telles effigies, déguisées en saints et personnages bibliques, étaient également populaires à la cour royale polono-lituanienne à cette époque. La Communion des Jagellons à Jasna Góra en 1477 (Casimir IV Jagellon avec ses fils admis à la Confrérie de Jasna Góra), créée par l'atelier du peintre vénitien Tommaso Dolabella dans le deuxième quart du XVIIe siècle (Monastère de Jasna Góra), montre le roi Sigismond III et ses fils comme leurs prédécesseurs de la dynastie Jagiellon s'agenouillant devant la Vierge noire de Częstochowa. Dans le monastère de Jasna Góra, il y a aussi deux autres peintures créées par l'atelier de Tommaso Dolabella représentant les saints Étienne et Ladislas, rois de Hongrie, toutes deux portant les traits du roi Sigismond III Vasa et un costume connu d'autres portraits du roi.

Une peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto, également attribuée à son frère Marco, que le testament paternel nomme peintre dans l'atelier de Domenico, provenant d'une collection privée du sud de l'Allemagne (huile sur toile, 113 x 89 cm, vendue à Lempertz, Cologne en mai 2003, lot 1133), d'après certains détails du tableau est identifié comme représentant saint Louis IX, roi de France, agenouillé devant le crucifix. Les symboles traditionnels de ce Saint sont bien visibles dans le tableau, fleur de lys sur son manteau, pendentif, couronne et sceptre, cependant il y a aussi une couronne brodée sur son manteau et la tenue n'est pas bleue comme dans les armoiries royales françaises, fleur de lys dorée sur champ bleu, utilisée sans interruption pendant près de six siècles (1211-1792). Les peintres italiens depuis le début du XVIe siècle savaient bien à quoi devait ressembler le roi de France et les peintures d'Ambrogio Bergognone, actif à Milan et dans les environs, créées entre 1500 et 1520 (Accademia Carrara à Bergame), par Berto di Giovanni, actif à Pérouse, créée vers 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), par Francesco Curradi, actif à Florence, créée vers 1600 (collection privée) et Matteo Rosselli, actif à Florence, peint entre 1613-1614 (Chiesa della Madonna à Livourne), représentent le saint dans un manteau de monarques français avec des fleurs de lys dorées sur fond bleu. Le saint du tableau du Tintoret n'est donc pas saint Louis IX. Un autre saint monarque lié à la France est saint Sigismond (latin Sigismundus, mort en 524 après JC), roi des Bourguignons, saint patron des monarques et du royaume de Bohême (en 1366, Charles IV, empereur romain germanique, transféra les reliques de Sigismond à Prague et donna le nom du saint à l'un de ses fils, le futur roi Sigismond de Hongrie). Le bras reliquaire de saint Sigismond provenant du trésor de Guelph, créé à la fin du XIe siècle (Musée des Arts décoratifs de Berlin), fut à la fin du XIIIe ou au début du XIVe siècle complété d'un orbe surmonté d'une fleur de lys, représentation abrégée d'un sceptre couronné de lys.

La peinture d'autel avec saint Sigismond dans l'église paroissiale de Słomczyn près de Varsovie (Konstancin-Jeziorna), créée vers 1895 d'après un original perdu, est très similaire à la peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto. Le saint est agenouillé devant le Crucifix, sa couronne et son sceptre sont sur une table recouverte de tissu cramoisi, son manteau et son pendentif en or ressemblent également beaucoup le saint peint par Tintoretto. Un autre tableau de la même église de la férétoire du XIXe siècle représente saint Sigismond vêtu d'une tunique dorée similaire et agenouillé devant l'autel. L'église de Słomczyn a été fondée au début du XVe siècle par Mrościsław Cieciszewski et le principal patron de la paroisse dès le début était saint Sigismond. Pendant le déluge (1655-1660) l'église fut pillée et les envahisseurs détruisirent les autels.

En 1165, Werner, évêque de Płock (au nord de Varsovie), apporta les reliques de saint Sigismond d'Aix-la-Chapelle. En 1370, le roi Casimir III le Grand a commandé un reliquaire en argent pour le saint, aujourd'hui au musée diocésain de Płock, et en 1601, le roi Sigismond III Vasa a ordonné que le diadème du XIIIe siècle soit placé sur le reliquaire de son saint patron. Sigismond III était fréquemment représenté dans une tenue de type żupan ​​similaire à celle visible dans la peinture de Tintoretto, par exemple dans la Communion des Jagiellons mentionnée, dans une autre peinture du cercle de Tommaso Dolabella représentant le tsar de Moscovie Vassili Chouiski prêtant serment d'allégeance à la Parlement de la République polono-lituanienne en 1611 (Musée historique de Lviv) et dans la plaque de son sarcophage avec les campagnes militaires du roi, créée en 1632 (Cathédrale de Wawel). L'homme du tableau de Tintoretto ressemble au portrait de Sigismond III Vasa en armure gravée d'or par le même peintre, réalisé entre 1592-1600 (collection privée), son effigie à la bataille de Smolensk par Antonio Tempesta ou Tommaso Dolabella, peint après 1611 (collection privée) et son profil sur une pièce d'or de 10 ducats (portuguez), frappée par Rudolf Lehman à Poznań en 1600 (Musée national de Cracovie). La composition d'ensemble ressemble au portrait de Piotr Skarga (1536-1612), prédicateur de la cour de Sigismond III, réalisé par Karel van Mallery (1571-1635) après 1612 à partir d'un original d'environ 1588 (Bibliothèque nationale d'Espagne à Madrid, ER/121(51)).

La peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto faisait partie de la collection du sud de l'Allemagne, exactement comme Allégorie de la suppression de l'hérésie par ce peintre de la collection de la fille de Sigismond III (Alte Pinakothek à Munich). Le roi envoyait souvent des cadeaux à Guillaume V, duc de Bavière, comme le reliquaire des saints Jean-Baptiste et Denys l'Aréopagite, offert en 1614 (Trésor de la Résidence de Munich) ou la statue en argent de saint Bennon de Meissen offerte à l'autel de saint Bennon dans la cathédrale de Munich, créée par Jeremias Sibenbürger en 1625 à Augsbourg (Musée diocésain de Freising). En plus de la statue de saint Bennon, le roi a également fait don de deux reliquaires en argent en forme de main (non conservés) et de 10 000 florins pour célébrer la messe quotidienne, dite messe polonaise, dans la cathédrale.

Portrait du roi Sigismond III Vasa en saint Sigismond agenouillé devant le crucifix par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592-1600, collection privée.

​Portrait d'un Habsbourg, probablement l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590), de le Couronnement de la Vierge de Paul Véronèse, vers 1586, Galeries de l'Académie de Venise.

Portrait de Janusz Ier Radziwill par Leandro Bassano

« Le seigneur polonais, à la cour duquel Michelagnolo était déjà employé, a récemment écrit qu'il devait s'y rendre le plus tôt possible, lui offrant une position des plus honorables, c'est-à-dire une place à sa table, habillé comme les premiers gentilshommes de sa cour, deux serviteurs, qui le serviront, et une voiture à quatre chevaux, et plus de 200 ducats hongrois de rente annuelle, soit environ 300 écus, hors dons, ce qui sera beaucoup ; de sorte qu'il est résolu à partir le plus tôt possible, ni n'attend autre chose que l'occasion d'une bonne compagnie, et je crois qu'il partira dans quinze jours, donc je dois l'arranger avec de l'argent pour le voyage, et en plus il faut qu'il apporte avec lui à la demande de son Seigneur certaines choses, pour lesquelles parmi la provision pour un voyage et lesdites choses, je ne peux manquer de loger au moins 200 écus » (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), a informé sa mère dans une lettre de Padoue en République de Venise du 7 août 1600 (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galilée), célèbre astronome, physicien et ingénieur italien.

Déjà en 1593, Michelagnolo Galilei (1575-1631), compositeur et luthiste italien, fils d'un autre compositeur et luthiste, Vincenzo Galilei, et frère cadet de Galileo, se rendit dans la République polono-lituanienne, où les musiciens étrangers étaient très demandés. Très probablement invité par l'influente famille Radziwill, il y resta jusqu'en 1599 et retourna chez son ancien employeur en Pologne-Lituanie en 1600 après un court séjour en Italie.

Le « Seigneur polonais », parton de Michelagnolo, est parfois identifié comme étant Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », voïvode de Vilnius, Grand Hetman de Lituanie et représentant de la branche de Birzai de la famille des magnats lituaniens (d'après « Galileo Galilei e il mondo polacco » de Bronisław Biliński, p. 69), qui employait plusieurs musiciens à sa cour. Christophe Nicolas était un fils de Nicolas « le Rouge » Radziwill (frère de la reine Barbara), un calviniste et protecteur des calvinistes en Pologne-Lituanie. De sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska (1560-1579), fille de Zofia Tarnowska (1534-1570), il eut un fils Janusz I (1579-1620), éduqué à Strasbourg et à Bâle. Janusz a également voyagé en Allemagne, Bohême, Autriche, Hongrie et en France. À partir de 1599, il fut échanson de la Lituanie et le 1er octobre 1600, il épousa la princesse orthodoxe Sophie Olelkovich-Sloutska (1585-1612), l'héritière de Sloutsk et de Kopyl (dans l'actuelle Biélorussie) et la mariée la plus riche de Lituanie.

Sophie, canonisée par l'Église orthodoxe en 1983, mourut en couches le 19 mars 1612, laissant tous ses biens à son mari, et quelques mois plus tard, le 27 mars 1613 à Berlin, Janusz épousa Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589 -1629), une fille de l'électeur de Brandebourg Jean Georges (1525-1598) et une arrière-petite-fille de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe.

Il est possible que Michelagnolo ait été invité à la République pour le festin de mariage de Janusz et Sophie. Selon une lettre de Galilée de Padoue du 20 novembre 1601 à son frère à Vilnius, il s'est également rendu à Cracovie et à Lublin. En avril 1606, il retourna en Italie pour vivre avec son frère à Padoue. Le 11 mai 1606, Galilée lui écrivit de Venise de négocier avec un seigneur allemand (Signore tedesco) et il lui obtint une place à la cour de l'électeur bavarois à Munich. En 1608, Michelagnolo épousa Chiara Anna Bandinelli en Bavière, qu'il rencontra probablement en Lituanie et qui était la sœur ou la fille de Roberto Bandinelli, neveu du célèbre sculpteur florentin Bartolommeo dit Baccio, qui s'installa avec sa famille en Lituanie (d'après « Archivio storico italiano », Volume 17, p. 31).

Selon le catalogue de l'exposition de portraits à La Haye en 1903 (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, p. 2, point 2a), dans la collection de la princesse Cecylia Lubomirska née Zamoyska (1831-1904) à Cracovie, il y avait un portrait d'un joueur de luth par Leandro Bassano. Il appartenait plus tard au fils de Cecylia, Kazimierz Lubomirski (1869-1930), probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.

Un jeune homme avec plusieurs bagues à la main gauche joue une sérénade sur un luth à sa bien-aimée. Il est écouté par son chien, symbole conventionnel de la fidélité, notamment conjugale, portant un collier coûteux, portant éventuellement son blason. La fenêtre en arrière-plan montre sa maison, une villa de style italien semblable aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille. Le palais Radziwill, initialement un manoir Renaissance construit au XVIe siècle, a été reconstruit et agrandi entre 1635 et 1653 pour Janusz II Radziwill (1612-1655), neveu de Janusz I (1579-1620). Le somptueux édifice a été construit par Jan Ullrich et Wilhelm Pohl selon la conception de l'architecte italien, très probablement Constantino Tencalla, et a été représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler, frappée à l'occasion de l'inauguration de Janusz II en tant que voïvode de Vilnius.

Le joueur de luth de la collection Lubomirski a été signé et daté par l'artiste. L'inscription en latin indiquait que l'homme représenté avait 21 ans en 1600 (Anno aetatis suae XXI, MDC), exactement comme Janusz I Radziwill (né en juillet 1579 à Vilnius), lorsqu'il épousa Sophie Olelkovich-Sloutska. Le modèle ressemble beaucoup à d'autres effigies du prince, en particulier une estampe de Jan van der Heyden d'après Jacob van der Heyden, créée en 1609 (Herzog Anton Ulrich-Museum), un portrait d'un artiste inconnu (Musée historique d'État de Moscou) et une médaille avec son buste, publiée à Berlin dans « Médailles de la maison princière de Radziwill » (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

On croit généralement que le joueur de luth de Bassano équivaut à un tableau acquis à Venise par le comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui rappelle dans une lettre à sa femme du 22 septembre 1785 de Venise : « je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi » (Archives centrales de documents historiques à Varsovie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, page 60). La Sainte Famille de Véronèse se trouve aujourd'hui très probablement au palais de Wilanów (numéro d'inventaire Wil.1000, également considéré comme le tableau acheté à Paris en 1808) et est actuellement attribuée à son frère Benedetto Caliari. Même si le joueur de luth de la collection Lubomirski a été acquis par Potocki à Venise, il n'exclut pas qu'il représente une personne de la République polono-lituanienne, car les peintures commandées à l'étranger étaient fréquemment créées en série, comme cadeaux à des parents et amis. Dans ce cas, la possibilité qu'il s'agisse d'un cadeau au frère du tuteur, Galileo Galilei, ou à sa famille est probable. Si Michelagnolo était un musicien de la cour de Christophe Nicolas « la Foudre », il pourrait enseigner la musique à son fils Janusz I.

« Il était d'usage que les commandes des clients polonais à l'étranger soient payées par l'intermédiaire des bureaux des banquiers qui organisaient le transport. Ainsi, l'intermédiaire entre Sigismond III et le chancelier Zamoyski, d'une part, et les peintres italiens, d'autre part, était l'entreprise de la famille Montelupi de Cracovie, dont la poste apportait en Pologne des œuvres finies et payées. Les banquiers de Gdańsk faisaient la médiation entre notre pays et les Pays-Bas, et grâce à leurs efforts, des peintures et des tapisseries commandés par Ladislas IV à Anvers furent transportés par mer à travers le détroit danois » (d'après « Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca » de Władysław Tomkiewicz, p. 119). Dans les années 1620, très probablement après la mort de Leandro Bassano, décédé le 15 avril 1622, un peintre du cercle des frères Bassano s'installe à Pułtusk, un important centre économique de Mazovie. Entre 1624 et 1627, il a créé trois tableaux représentant des scènes de la vie de Marie pour la cathédrale de Łowicz, commandés par Henryk Firlej (1574-1626), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fils de Jan Firlej (1521-1574), et un autoportrait, aujourd'hui au monastère dominicain de Cracovie.

Portrait de Janusz I Radziwill (1579-1620), 21 ans jouant du luth par Leandro Bassano, 1600, collection Lubomirski à Cracovie, perdu.

Portrait de Sebastian Petrycy par le peintre vénitien

Sebastian Petrycy ou Sebastianus Petricius Pilsnanus, est né en 1554 à Pilzno près de Tarnów dans le sud-est de la Pologne en tant que fils de Stanisław (mort après 1590), marchand de vin. En 1583, il obtint son diplôme de philosophie à l'Académie de Cracovie et commença à y donner des conférences. Un an plus tard, en 1584, Sebastian devint membre du Collegium Minus (Collège Mineur) et prit la chaire de poétique et en 1588 il devint professeur de rhétorique.

En février 1589, Petrycy obtint un congé pour se rendre en Italie et étudier dans une université étrangère sélectionnée. Il décide d'étudier à Padoue, où il obtient le diplôme de docteur en sciences médicales au début du mois de mars 1590.

De retour à Cracovie, il demanda la reconnaissance de son diplôme à la Faculté de médecine, mais se vit refuser l'admission et partit pour Lviv, où il se maria avec Anna de dix-huit ans (il avait presque quarante ans), déjà enceinte, la fille d'un riche marchand Franz Wenig, et a ouvert son propre cabinet médical. La mort de sa femme (28 février 1596) et de sa fille unique, Zuzanna, ainsi que le procès perdu pour l'héritage de son beau-père, le poussent à retourner à Cracovie (vers 1600). Il devint le médecin personnel de l'évêque de Cracovie Bernard Maciejowski, qui en 1603 fut nommé cardinal par le pape Clément VIII. Entre 1603 et 1604, il se rendit avec le cardinal en France et en Lorraine et en 1606, en tant que médecin de Jerzy Mniszek et de sa fille Marina, il partit pour Moscou, ce qui lui coûta près d'un an et demi de captivité. Au cours de sa carrière à la cour, il a travaillé sur des traductions d'Aristote en polonais. Il est ensuite retourné à la profession médicale et a pratiqué avec succès pendant les 10 dernières années de sa vie.

Petrycy mourut en 1626 à Cracovie, et peu de temps avant sa mort, il fonda pour lui-même une épitaphe en marbre le représentant en prière, créée par un sculpteur de la cour royale.

Portrait d'un homme barbu tenant des lunettes, provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859) à Northwick Park. Il était auparavant attribué à Titien et Lotto Lorenzo, mais stylistiquement, il est également proche de Jacopo Tintoretto (1518-1594) et de son fils Domenico (1560-1635). Le costume de l'homme en soie cramoisie ressemble beaucoup au żupan ​​polonais, son manteau est doublé de fourrure. Cette effigie ressemble beaucoup aux portraits de Sebastian Petrycy et de son fils Jan Innocenty Petrycy (1592-1641), qui comme père était médecin, professeur à l'Académie et étudia à Bologne. Les portraits mentionnés se trouvent aujourd'hui au Collegium Maius de l'Université Jagellonne et ont été créés dans les années 1620 par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650), un artiste vénitien installé à Cracovie et peintre de la cour du roi Sigismond III Vasa. Il est possible que l'atelier de Dolabella ait copié des portraits familiaux, créés à Venise. Par conséquent, l'effigie peut être datée du début du XVIIe siècle lorsque Petrycy était médecin de la cour à Cracovie.

Portrait de Sebastian Petrycy (1554-1626) tenant des lunettes par le peintre vénitien, peut-être Domenico Tintoretto, 1600-1606, Collection privée.

Portrait du chancelier Jan Zamoyski et vues de sa villa à Zwierzyniec par des peintres vénitiens

Au cours de la dernière décennie du XVIe siècle, probablement avant 1597, Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), grand chancelier de la Couronne et grand hetman de la Couronne de la République polono-lituanienne, se fit construire une villa de style italien à Zwierzyniec, près de Zamość. Le chancelier acquit le domaine avec Szczebrzeszyn et une immense forêt de la famille Czarnkowski en 1593. Après deux ans de procédures judiciaires, il devint finalement propriétaire du terrain en 1595 et l'inclut immédiatement dans son domaine. Il y établit une ménagerie pour protéger le gibier particulièrement précieux. Pour assurer le plaisir de la chasse, Zamoyski ordonna que les terrains de chasse soient clôturés et nomma un service spécial pour la protection des forêts et du gibier (cf. « Renesansowa willa Jana Zamoyskiego ... » de Lucyna Matławska - Patyk, Michał Patyk, p. 3, 5-6, 9, 11, 15-16). Dans une lettre datée du 28 octobre 1597, adressée au prince Christophe Nicolas « Le Foudre » Radziwill (1547-1603), voïvode de Vilnius, de « Zwierzyniec » (Ménagerie en polonais), Zamoyski rapporte, entre autres, qu'un des élans livrés à la ménagerie s'est cassé le cou en dévalant la colline.
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Au cours de ses études à Padoue, dans la République de Venise, de 1561 à 1563, le « fiancé des muses », comme le poète Jan Kochanowski appelait le chancelier, eut l'occasion d'admirer les grandes réalisations de l'architecture italienne de l'époque, comme les villas palladiennes de la Vénétie, conçues par Andrea Palladio (1508-1580) : la Villa Badoer entre Padoue et Ferrare, construite entre 1557 et 1563, la Villa Foscari à Mira, près de Padoue, construite entre 1558 et 1560, ou la Villa Saraceno, également non loin de Padoue, construite avant 1555 et considérée comme l'une des premières œuvres de Palladio, et bien d'autres.

En tant que personnage important de la République, Zamoyski était également un invité fréquent de la reine élue Anna Jagellon dans son élégant palais en bois d'Ujazdów (Jazdów) à Varsovie. En janvier 1578, son mariage avec Christine Radziwill a eu lieu dans cette résidence d'été de la reine. Comme le palais d'Ujazdów, la villa du chancelier était également en bois et a probablement été conçue dans le style italien par des architectes italiens, peut-être Santi Gucci ou plus probablement Bernardo Morando, à qui l'on attribue la conception du palais de la reine. Morando, un architecte de la République de Venise, a signé un accord avec Zamoyski le 1er juillet 1578 à Lviv pour un projet de ville idéale, de forteresse et de palais pour le fondateur - Zamość. Ils ont également conclu un contrat pour la construction d'un palais en briques à Skokówka. De plus, l'architecture italienne était si populaire à cette époque que les érudits polonais utilisent l'expression italienne in modo italiano pour décrire bon nombre de ces structures. L'abondance du bois et l'art de la construction en bois, ainsi que la croyance dans les bienfaits de ce matériau pour la santé, ont déterminé l'utilisation du bois pour la construction de villas.

Il n'existe aucune image de la villa Zamoyski ni aucun plan du XVIIe ou XVIIIe siècle. Tous les plans conservés sont postérieurs, le plus ancien datant de 1829. On remarque cependant l'agencement Renaissance de la villa avec une ancienne résidence en bois entourée de quatre dépendances. La résidence fut rénovée et agrandie par les propriétaires successifs et au XVIIe siècle, les rois Ladislas IV (en 1634), Jean Casimir avec sa femme Marie-Louise de Gonzague (1662) et le roi Michel Ier avec sa femme Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1671) furent les hôtes des Zamoyski à Zwierzyniec. Le jardinier italien Jakub Gerhart, que Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) engagea le 7 août 1652 à Varsovie avec un salaire de 700 zlotys par an, ainsi que des vêtements et de la nourriture (barwą i stołem), reconstruisit très probablement les jardins dans un nouveau style baroque.

Le palais en bois fut démoli avant 1842 pour faire place à un nouveau palais en briques, mais des événements défavorables après le Congrès de Vienne, liés à la nationalisation de la ville de Zamość, empêchèrent la réalisation de ce projet.

Le Musée national de Varsovie conserve un dessin de la fin du XVIe siècle représentant une Vue d'une villa avec un jardin, attribué à Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato (encre et lavis sur papier, 20,3 x 31,4 cm, inv. Rys.Ob.d.175). L'œuvre provient de la collection du banquier Jan Gotlib (Bogumił) Bloch (1836-1902). Les Bloch tenaient l'un des salons les plus célèbres de Varsovie et possédaient dans leur résidence une importante collection de tableaux et de dessins de grande valeur. Après la mort de Jan, une partie de cette collection fut donnée par sa veuve à la Société d'encouragement des beaux-arts de Varsovie. Toeput, peintre paysagiste et dessinateur flamand actif en Italie, mourut à Trévise entre 1604 et 1605. On pense qu'il serait arrivé à Venise vers 1573-1574 et qu'il aurait d'abord travaillé dans l'atelier du Tintoret. Lodewijk était également portraitiste, puisque plusieurs tableaux de ce type lui sont attribués.

Bien que beaucoup de ses compositions soient imaginatives, il est aussi l'auteur de nombreuses vues réalistes, comme le tableau représentant l'incendie du palais des Doges à Venise en 1577 (Musei Civici di Treviso), la Vue de Feltre près de Venise (National Gallery of Canada) ou la Vue de Vérone (collection privée). Son Panorama de Trévise et sa Vue d'Acquapendente ont été gravés et inclus dans le volume V de Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun et Frans Hogenberg, publié en 1598 (Ex archetypo Lodouici Toeput).

Il a également inclus des lieux réels dans ses scènes de genre, comme la Vue de la lagune de Venise (Bibliothèques de l'Université de Leyde, inv. PK-T-AW-1254) dans la partie droite de son Allégorie de l'hiver (Yale University Art Gallery, inv. 1961.63.65). Dans une collection privée de Varsovie se trouve une version peinte de l'Allégorie de l'hiver (huile sur toile, 84 x 134 cm), probablement peinte par Joos de Momper ou son entourage, considéré comme un élève de Toeput (cf. « Two Unknown Paintings by Lodewijk Toeput and Joos de Momper the Younger » de Mirosław Tomalak, p. 135-136, 139). Zamoyski ne retourna plus jamais à Venise (selon des sources connues), mais il entretint des relations cordiales avec la république et d'autres États italiens tout au long de sa vie. Il avait sans doute de nombreux souvenirs de son séjour en Italie et, comme les Radziwill, une vue de Venise ou d'autres lieux d'Italie qu'il avait visités. Un grand tableau de Venise (Obraz wielki Wenecyja) est mentionné dans l'inventaire de 1671 de la collection Radziwill (cf. « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska, article 472, p. 276).
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Zamoyski correspondit avec l'abbé de l'église Saint-Valentin de Rome, Angelo Oddutio, au sujet de la réalisation de gravures basées sur des peintures de batailles de l'expédition de Livonie, dont les originaux se trouvaient dans la bibliothèque Zamoyski de Varsovie (créées à Rome par Giacomo Lauro, entre 1602-1603). Pour l'abbé Oddutio, il commanda de fabriquer sa médaille, à propos de laquelle Samuel Knut écrivit au chancelier de Zamość le 11 février 1603 : « J'ai commandé votre visage pour l'abbé S. Valentini Odduti pour le moulage. Quand il sera prêt, je l'enverrai ». En général, Zamoyski distribuait et envoyait souvent des médailles d'or et d'argent avec son portrait en Pologne et à l'étranger. Pour une telle médaille d'or, l'hetman fut remercié dans une lettre datée du 15 juin 1600 par le professeur de médecine de Padoue Giovanni Tommaso Minadoi (Joannes Thomas Minadous, mort en 1618). Pour une médaille similaire avec une chaîne, Zamoyski fut également remercié dans une lettre datée du 10 mars 1601 par Ercole Sassonia (Hercules Saxonia, 1551-1607), professeur de médecine à Padoue et spécialiste des maladies de la peau et des maladies vénériennes.

L'Allégorie du printemps avec une nymphe nue de Toeput (Yale University Art Gallery, inv. 1961.63.67), qui montre la même villa vue du côté droit du jardin, indique que le bâtiment a existé dans la réalité. Toeput et Momper ont reproduit cette dernière vue dans plusieurs autres compositions, avec des modifications, comme l'Allégorie de mai de Toeput (Rhode Island School of Design Museum, inv. 57.175) ou le Mois de mai de Momper et Adriaen Collaert (Rijksmuseum à Amsterdam, RP-T-1890-A-2384, RP-P-BI-6078). Il s'agissait probablement de la résidence d'un personnage important, mais aucune trace de ce splendide palais n'a survécu, car il n'est pas immédiatement reconnaissable comme les villas palladiennes mentionnées de la Vénétie.

Il est intéressant de noter que dans le dessin de Varsovie, au premier plan au centre, on peut voir deux hommes montrant du respect à une dame dans un carrosse, très probablement une noble. L'un des hommes porte une épée et comme seuls les nobles étaient autorisés à porter une arme en présence d'autres nobles, il doit être représentatif de ce groupe. Les hommes ressemblent à un noble et à son serviteur. L'épée n'est pas une épée de cour ou une rapière typique de la noblesse italienne de l'époque, mais un sabre oriental, typique de la noblesse polono-lituanienne. La disposition de la villa correspond à celle de la résidence Zamoyski à Zwierzyniec. Dans ce cas, il est possible non seulement que le peintre ait séjourné en Pologne-Lituanie, mais aussi qu'il connaissait les plans de la villa de style vénitien, qui fut probablement commandée par Zamoyski à Venise (deux décennies plus tard, entre 1611-1612, Krzysztof Zbaraski a commandé à Vincenzo Scamozzi à Venise un projet de palais fortifié à Zbaraj) ou qu'il ait reçu une commande de vues de la villa. Le fait que Morando ait travaillé pour Zamoyski ne signifie pas qu'il a dû concevoir sa villa. 

En outre, au Musée national de Lublin, plus au nord de Zwierzyniec, se trouve un intéressant tableau représentant saint Jean-Baptiste, le saint patron de Jan Zamoyski, dans le désert (huile sur cuivre, 33 x 22,5 cm, S/Mal/1186/ML). Avant 1604, le chancelier avait commandé à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (aujourd'hui dans l'église de la Transfiguration à Tarnogród) deux grands tableaux représentant ses patrons saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste pour la collégiale de Zamość. Le tableau est attribué à l'école flamande du deuxième quart du XVIIe siècle, mais la ressemblance avec les œuvres et le style de Toeput est frappante. Le Paysage avec des scènes de la vie du Christ (Sotheby's à New York, 27 janvier 2023, lot 478) et Pyrame et Thisbé (Musées municipaux de Padoue, inv. 259) sont les tableaux les plus proches de l'œuvre de Lublin. À plusieurs reprises, le chancelier s'est rendu dans la ville voisine de Lublin, ce que confirment les sources.

Un portrait de la fin de vie de Jan Zamoyski est également proche de l'école vénitienne. Ce tableau, dont la localisation est inconnue, est également comparable au style de Toeput, notamment dans la zone du visage. Les coups de pinceau plus doux du żupan ​​cramoisi du chancelier le rapprochent d'Andrea Michieli, dit Andrea Vicentino, comme dans La découverte de Moïse (Dorotheum à Vienne, 24 avril 2024, lot 100), qui était auparavant attribué à Toeput (Hôtel des ventes Cambi à Gênes, 12 juin 2019, lot 185). Le portrait du grand chancelier Jan Sariusz Zamoyski du château de Beauregard (Galerie des personnages illustres, inscription : ZAMOSKI CHANer DE POLONGNE), peint entre 1617-1638 d'après un original des années 1580, prouve que des peintres habiles ont créé de bonnes effigies du chancelier à partir d'autres images. Le peintre italien du XVIIe siècle qui a réalisé une autre effigie de Zamoyski provenant d'une galerie similaire de personnages illustres (Sotheby's à Londres, 20 janvier 2022, lot 75), a probablement copié le portrait attribué à Cristofano dell'Altissimo à Florence (Galerie des Offices, inv. 415 / 1890) ou une autre effigie perdue.

Aucun peintre de cour permanent n'est confirmé comme travaillant à la cour du chancelier. Le peintre de Lviv Jan Szwankowski (mort en 1602) travaillait occasionnellement pour Jan Zamoyski non seulement comme peintre mais aussi comme fournisseur de nourriture, selon sa lettre de 1600 (Dat. Leopoli [...] 1600. [...] mego mciwego Pana sluzebnik Jan Szwankowski malarz mp.). Un poète au service du chancelier, Szymon Szymonowic (Simon Simonides, 1558-1629), mentionne dans une lettre de la fin de 1601 à Jan Ursyn Niedźwiedzki de Lviv (Ioannes Ursinus Leopoliensis ou Giovanni Ursino, médecin résidant à Padoue), un peintre Bistrucii qui a peint un portrait du fils de Zamoyski, Tomasz (Effigiem Thomae Zamoyscii mitto tibi non ex vivo expressam, nam nunc ille cum matre degit, sed tamen satis ad vivum factam manu pictoris nostri Bistrucii). Ce peintre est identifié comme Krzysztof Bystrzycki (Bistrucius, mort en 1603 et actif à Zamość à partir de 1583 environ), probablement formé à Venise, ou l'italien inconnu Bistrucci (peut-être l'italien polonisé Cristoforo Bistrucci ou vice versa).

D'après la lettre de Zamoyski « Donnée à Zamość le premier jour de juillet de l'année 1600 » (Datum Zamoscii die prima mensis Iulii Anno Domini 1600), probablement écrite par son courtisan Samuel Knut Obiesierski, à Charles d'Autriche (1560-1618), margrave de Burgau, il promettait de lui envoyer son portrait (misit effigiem sui Ser. Vestrae, verum pictura vultum referentem). L'effigie destinée au fils d'un mécène tel que l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595) et petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), devait être splendide. Charles était également candidat à la couronne de Pologne après la mort d'Étienne Bathory (1586) et des sources contemporaines décrivent sa magnifique cour dans sa résidence, le château de Günzburg.

Le tableau n'a pas reçu immédiatement l'approbation du chancelier, il a donc dû être corrigé et complété. Après la première esquisse, il a été envoyée pour approbation à Zamoyski, qui se trouvait alors à Terebovlia. De là, le 16 août 1600, Zamoyski écrit à Knut : « Le peintre connaît les vins, conduisez-le à la cave et choisissez-lui un tonneau de vin [...] Négociez avec le peintre pour mon tableau. Vous écrivez qu'on lui a offert 30 zlotys, et maintenant il en veut 40. Négociez et payez-le comme convenu. Dites-lui de sécher ce tableau tout de suite si nécessaire, puis de le mettre dans la boîte dans laquelle il vous est envoyé et de le couvrir et de le fixer pour qu'il ne frotte pas ou ne se mouille pas en chemin [...] Lorsque le peintre aura séché et préparé ce tableau comme il se doit, envoyez-le à Chrzanowski à Cracovie avec cette lettre que je vous envoie. Je lui écris de le donner à Thelani [Francesco Telani de Lublin] et à celui qui l'accompagne, ordonnez-lui de ne pas mouiller l'image en chemin et laissez-moi en avoir une copie de lui » (d'après « Archiwum Jana Zamoyskiego ... », éd. Wacław Sobieski, tome 1, p. XVI-XVII, XXIV-XXVI).

Le 30 août, Knut écrit à Zamoyski : « Le tableau qui doit être envoyé au margrave de Burgau n'a pas encore été corrigé, car Rostocki n'a pas pu rencontrer le peintre et voir le tableau à Zamość et il n'est pas là en ce moment. J'ai arrêté à cause de ce tableau pour envoyer de l'argent à M. Ursin à Padoue, afin qu'il puisse être envoyé ensemble. Cependant, j'attends ici à la prochaine foire M. Telani, à qui ce tableau, s'il est corrigé, pourrait être donné ». Telani, qui faisait le commerce de tissus et de velours florentins, a probablement apporté le tableau à Günzburg.

Le nom du peintre n'étant pas mentionné, il pourrait s'agir d'un artiste itinérant, peut-être de Flandre ou d'Italie. Les Italiens servaient également d'intermédiaires pour le paiement des travaux commandés à Venise ou ailleurs en Italie, comme dans le cas des peintures de Domenico Tintoretto pour l'église de Zamość, payées par l'intermédiaire des marchands vénitiens Capponi (Pagai li Signori Capponj di Venetia al pittore per suo premio di tutto il lavoro ..., d'après « Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami » de Jerzy Mycielski, p. 7, 12, 15-16).

​Villa Zamoyski à Zwierzyniec par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, vers 1595-1603, Musée national de Varsovie.

​Allégorie du printemps avec la villa Zamoyski à Zwierzyniec par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, vers 1595-1603, Yale University Art Gallery.

​Saint Jean-Baptiste dans le désert par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, vers 1595-1603, Musée national de Lublin.

Portrait de Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), grand chancelier de la Couronne par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, ou Andrea Michieli, vers 1595-1603, localisation inconnue.

​Peintures pour la collégiale de Zamość de Domenico Tintoretto

La commande de peintures de Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), grand chancelier de la Couronne, à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise est peut-être la commande de peinture la mieux documentée de la République polono-lituanienne avant le déluge (1655-1660). Il convient toutefois de noter que la majorité des documents originaux ont probablement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale.

Déjà avant 1600, Zamoyski avait commandé des peintures d'autel pour la collégiale de Zamość, fondée par lui et construite entre 1587 et 1637 dans le style Renaissance de Lublin, selon les plans de l'architecte vénitien Bernardo Morando (vers 1540-1600). Le florentin Sebastiano Montelupi (1516-1600), administrateur du premier bureau de poste polonais, l'un des agents de Zamoyski à Cracovie, par l'intermédiaire duquel le chancelier était en contact permanent avec Venise, lui écrivit le 5 juillet 1600 de Cracovie : « De Venise nous avons reçu un rapport selon lequel les peintures pour Votre Excellence ont été commencées et qu'elles seront bientôt envoyées » (De Venezia haviamo avviso che le pitture di V. C. Illma. cominziavano per la fine et in breve le haverebbono spedite a questa volta).

Le fils du peintre le plus rapide de Venise ne fut pas aussi rapide que son père Jacopo Robusti (1518-1594), plus connu sous le nom de Tintoret, car l'achèvement et l'expédition de quatre tableaux pour l'autel principal, dont deux représentant les saints patrons du chancelier - saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste (aujourd'hui dans l'autel principal de l'église de la Transfiguration à Tarnogród), le tableau central représentant le Christ ressuscité avec saint Thomas l'Apôtre - le patron du temple et le tableau au sommet de l'autel - Dieu le Père (tous deux considérés comme perdus), ont pris près de quatre ans. Cependant, la mort de Sebastiano Montelupi (18 août 1600) ou peut-être d'autres facteurs, comme la quantité de travail du peintre, ont retardé l'achèvement. Il est possible que d'autres notables polono-lituaniens, dont le roi Sigismond III, aient également commandé des tableaux à Domenico et que Zamoyski ait commandé plus de quatre tableaux, ce qui expliquerait pourquoi il n'y a aucune mention de plaintes concernant le retard.
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Le 29 juin 1601, le domestique de Zamoyski, Ambroży Wydruszewski, écrivit au chancelier qui séjournait à Lublin pour l'informer que l'agent de Montelupi avait déclaré que les tableaux peints en Italie pour l'église de Zamość seraient prêts dans six mois au plus tard.

Par l'intermédiaire de son agent à Venise, Jan Ursyn Niedźwiedzki, et de Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), neveu de Sebastiano, Zamoyski donna à Domenico Tintoretto diverses informations et précisions sur les tableaux et ses souhaits et intentions à cet égard, des informations sur les couleurs qui devaient y apparaître, la position des personnages et « que les panneaux devaient être en cèdre et en cyprès » (che le tavole fossero di cedro è cipresso, selon une lettre à Valerio probablement de 1602). Bien que nous n'en ayons pas confirmation, plusieurs dessins préparatoires ont dû être envoyés à Zamoyski pour approbation.

Le 4 octobre 1602, Samuel Knut rapporte à Zamoyski que « quant aux peintures du maître-autel, que feu Montelupi avait commandées à Venise, j'ai reçu une lettre de M. Ursino, que je vous ai envoyée. Il écrit que tous les visages sont déjà peints ». « Cette semaine, les Capponi de Venise m'ont écrit que les peintures étaient presque terminées et que dans quelques jours elles seraient prêtes » (Questa settimana li signori Capponi di Venetia mi hanno scritto, che gia li quadri erano ridotti a bon termine e che fra brevi giorni sariano stati finiti), confirme Montelupi dans une lettre à Zamoyski datée du 27 novembre, ajoutant cependant que de nouvelles consultations avec le chancelier concernant les couleurs sont nécessaires.

Ce n'est qu'à l'été 1604 que les tableaux arrivèrent en Pologne, ce dont Montelupi informa Zamoyski dans une lettre datée du 6 juillet de Cracovie, et le 26 juillet, ils furent finalement livrés à Zamość (selon une lettre de Zamoyski à Knut). La facture, qui se trouvait à la bibliothèque Zamoyski à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale, confirmait que les tableaux avaient été réalisés par Domenico Tintoretto et qu'ils avaient été payés par par l'intermédiaire des marchands vénitiens Capponi. Le coût total des peintures était de 812 florins, 22 groszy, y compris les colis, le voyage via Salzbourg, Krems et Cracovie jusqu'à Zamość et les droits de douane (Conto del costo et spese di piu quadri per chiesa fatti lavorare in Venctia per medio di quelli signori Capponj da Domenico Tintoretto pittore et per servitio dell' Illmo. et Colmo. Signore Gran Cancelliere et General di Polonia, d'après « Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami » de Jerzy Mycielski, p. 7-12).

Saint Jean l'Évangéliste et saint Jean Baptiste de la collégiale de Zamość par Domenico Tintoretto, vers 1604, Église de la Transfiguration à Tarnogród.

Portrait d'Uriel Górka, évêque de Poznań par Odoardo Fialetti

Le portrait en pied d'Uriel Górka (vers 1435-1498), évêque de Poznań dans le château de Kórnik près de Poznań est l'une des plus anciennes effigies de hiérarques d'église en Pologne. Cette grande peinture sur toile (219 x 111,5 cm, numéro d'inventaire MK 3360) porte une inscription en latin sur une bande au-dessus du personnage : VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. La bande, typique des peintures gothiques, ainsi que le style général de l'œuvre suggèrent qu'il s'agit d'une copie du portrait original de l'évêque, car la peinture elle-même est datée de manière variable de la seconde moitié du XVIe siècle ou du milieu de le XVIIème siècle.

L'original peut être de Stanisław de Kórnik, qui fut le peintre de la cour de l'évêque pendant six ans dans les années 1490, mais également commandé à l'étranger. Uriel, le fondateur du pouvoir familial, s'est distingué dans le domaine du mécénat artistique et il était en contact étroit avec les milieux artistiques de Nuremberg. Il commande de l'argenterie à Albrecht Dürer l'Ancien, père du peintre (selon la facture du 26 août 1486 - Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), il commande diverses oeuvres au sculpteur Simon Leinberger, comme l'excellente composition du Christ au Jardin des Oliviers sculptée en 1490 pour la cathédrale de Poznań, et les pierres tombales en bronze de lui-même et de son père Łukasz (mort en 1475), le voïvode, au célèbre atelier des Vischer (d'après « Kultura, naród, trwanie ... » par Maria Bogucka, p. 164). L'effigie en pied d'Uriel sur sa dalle funéraire par l'atelier des Vischer de la cathédrale de Poznań est comparable à ce portrait. Alors peut-être que l'effigie originale de l'évêque a également été créée à Nuremberg ou qu'il s'agissait d'une peinture de la galerie de portraits d'évêques de Poznań modo chronicae depicta réalisée après 1508, commandée par l'évêque Jan Lubrański au peintre de Cracovie Stanisław Skórka.

Le style de la peinture est évidemment vénitien, proche des Bassano et influencé par le Tintoret, mais aucun artiste vénitien n'est confirmé à Poznań et dans les environs à cette époque, donc la peinture doit être une importation, commandée à Venise, comme les portraits des filles de Łukasz Górka (1482-1542). Stylistiquement le plus proche est le portrait du doge Antonio Priuli (1548-1623), régnant de 1618 jusqu'à sa mort, au palais de Kensington (numéro d'inventaire RCIN 407153). La façon dont le visage, les mains et les tissus à motifs dorés ont été peints est très similaire. Le portrait de Priuli était l'un des quatre portraits de doges acquis par Sir Henry Wotton pendant son mandat d'ambassadeur à Venise (1612-1616 et 1619-1621) « fait après la vie par Eduardo Fialetto », selon le testament de Wotton. Les trois autres portraits sont également stylistiquement proches, notamment l'effigie du doge Giovanni Bembo (RCIN 407152).

Odoardo Fialetti, né à Bologne en 1573 et initié à la peinture avec le bolonais Giovanni Battista Cremonini, s'installe à Padoue puis à Venise, où il entre dans l'atelier du Tintoret. Il est possible qu'il ait également passé quelque temps à Rome, complétant sa formation. De 1604 à 1612, Fialetti est membre de la Fraternité vénitienne des peintres (Fraglia dei Pittori).

Le fondateur le plus probable du tableau est donc Jan Czarnkowski (mort en 1618/19), courtisan royal, l'un des héritiers de la famille Górka après la mort sans enfant du magnat luthérien Stanisław Górka (1538-1592). Czarnkowski a achevé le mausolée de Górka à Kórnik en 1603 et a remis l'église aux catholiques. L'effigie de l'évêque catholique de Poznań, éduqué en Italie, propriétaire du domaine de Kórnik à partir de 1475 qui amena un jardinier d'Italie à Kórnik (d'après « Zamek w Kórniku » de Róża Kąsinowska, p. 17), s'inscrit parfaitement dans les activités de contre-réforme de Czarnkowski. Il a été commandé en Italie peut-être en opposition à l'école de peinture du nord à prédominance protestante.

Portrait d'Uriel Górka (vers 1435-1498), évêque de Poznań par Odoardo Fialetti, vers 1604, Château de Kornik.

Portraits de Constance d'Autriche par Gortzius Geldorp

« Bien que le roi fût jeune, il était plus enclin à la paix qu'à la guerre, et il ne voulait même pas trouver d'emploi dans quoi que ce soit dans le domaine du dieu Mars. J'ai entendu dire qu'une fois, lorsque l'archevêque et le chancelier l'ont informé de la guerre, il écrivit quelque chose dans un pugilares. Ils pensaient qu'il s'inquiétait du sort de la guerre jusqu'à ce que le roi, qui était un bon peintre, orfèvre et tourneur, leur montre une petite chouette peinte », se souvient dans son journal Albert Stanislas Radziwill, Grand Chancelier de Lituanie sur les débuts du règne de Sigismond III Vasa.

Le roi, si hostile à l'oisiveté (tanto inimico dell'ozio), s'occupait dans ses temps libres d'un certain travail artistique, réalisant ses effigies, peintures et autres objets, qu'il offrait en cadeau, comme « celui de qu'il a peint de sa propre main était le portrait de sainte Catherine de Sienne l'an dernier » (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), dit de Sigismond III un autre témoin contemporain, le nonce apostolique Erminio Valenti (1564-1618), dans une description manuscrite de la Pologne et de la cour royale en 1603 (Relazione del Regno di Polonia).

En 1605, le roi épousa sa parente éloignée (en tant que petite-fille d'Anna Jagellon), la sœur de sa première femme et sœur de la reine d'Espagne, Constance d'Autriche (1588-1631). De nombreux invités éminents sont arrivés à Cracovie pour le mariage de Sigismond, la mariée avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne et sa sœur - Marie-Christine, princesse de Transylvanie, Radu Șerban, voïvode de Valachie ou son envoyé, Mechti Kuli Beg, ambassadeur de Perse, Afanasy Ivanovich Vlasiev, ambassadeur de Russie, entre autres. La ville était magnifiquement décorée à l'entrée du cortège nuptial (aigle mécanique polonais, très probablement issu de décorations éphémères, conservé dans l'église Sainte-Marie de Cracovie). De nombreux artistes sont également venus à Cracovie à cette époque. Le soi-disant « rouleau de Stockholm », une peinture unique de quinze mètres de long représentant le cortège nuptial de 1605, acquis pendant le déluge et rendu en Pologne en 1974 (offert au Château royal de Varsovie), est attribué à Balthasar Gebhardt, peintre de l'archiduc Ferdinand (1578-1637), frère de Constance.

Parmi les œuvres les plus distinguées attribuées au roi, il y a une peinture à la gouache sur parchemin avec Allégorie de la Foi au Nationalmuseum de Stockholm. Il porte les armoiries du roi, son monogramme S sous la couronne, la date 1616 et le monogramme M.N.D.F.C. Ci-dessous, il y a aussi une signature de l'épouse du roi Constantia Regina. Comme l'effigie d'une femme ressemble à d'autres effigies de la reine, c'est elle qui prête ses traits à la figure. Un autre tableau traditionnellement lié à Sigismond est Mater Dolorosa dans l' Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 5082), peint sur cuivre. Il provient du château Haag à Geldern dans le district de Clèves, en Rhénanie du Nord-Westphalie et faisait très probablement partie de la dot d'Anna Catherine Constance. Cependant, le catalogue de 1869 de la Galerie royale de tableaux d'Augsbourg répertorie ce tableau ou un tableau similaire comme un cadeau de Sigismond au duc Guillaume V de Bavière, comme le confirme l'inscription au dos du tableau en lettres d'or sur une bande noire : POTENTISSIMVS POLONIAE REX SIGISMVNDVS III. SINGVLARIS AMORIS ERGO PINXIT CHARISSIMO AFFINI SVO, SERENISSIMO GVILIELMO VTRIVSQVE BAVARIAE DVCI (d'après « Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie in Augsburg » de Rudolph Marggraff, p. 58, article 184). Le tableau de Sigismond est une copie d'une œuvre de Gortzius Geldorp représentant une femme sainte en adoration signé du monogramme GG F, peint sur bois (huile sur panneau, 54 x 44,5 cm, Artcurial à Paris, 3 juin 2015, lot 238). Crispijn van de Passe l'Ancien a créé une estampe, publiée à Utrecht en 1612, avec une composition similaire, montrant la pénitente Marie-Madeleine (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1906-2063), qui est cependant plus proche de la peinture de Sigismond alors à la version de Geldorp. La femme dans la peinture de Geldorp a plus de traits du visage des Habsbourg.

La même femme avec la lèvre inférieure saillante a été représentée dans deux autres tableaux de Geldorp, l'un signé du monogramme et daté AN ° 1605.GG.F. (huile sur panneau, 49,9 x 37,7 cm, vendu en 2015 chez Christie's à Amsterdam, lot 52, l'autre, huile sur panneau, 47,3 x 36,5 cm, vendu en 2011 chez Christie's à New York, lot 140). Les deux tableaux représentent une dame en Bérénice, épouse du pharaon Ptolémée III Euergète. Bérénice s'est engagée à sacrifier ses cheveux à la déesse Vénus si son mari était ramené en toute sécurité de la bataille pendant la troisième guerre syrienne. Ses cheveux sont devenus la constellation appelée Coma Berenices (les cheveux de Bérénice) et le symbole du pouvoir de l'amour conjugal.

On sait très peu de choses sur Gortzius Geldorp. Il est né à Louvain en 1553 dans ce qui était alors les Pays-Bas espagnols et a appris à peindre de Frans Francken I et plus tard de Frans Pourbus l'Ancien. Vers 1576, il devint peintre de la cour du duc de Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), un noble sicilien-espagnol, qui en 1582 fut nommé gouverneur de Milan et qu'il accompagna dans ses voyages. Le duc mourut à Madrid le 23 septembre 1599 et Geldorp mourut après 1619. Il est très possible que lui ou son élève soit venu à Cracovie en 1605.

En 1599, Geldorp réalise un portrait d'une jeune femme en costume vénitien (huile sur panneau, 43,8 x 36,2 cm, Christie's à New York, le 12 janvier 1994, lot 134, signé et daté en haut à gauche : Anº.1599./GG.F), semblable aux costumes de dames vénitiennes publiés en 1590 dans De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due par Cesare Vecellio, cousin du peintre Titien (p. 97-112). La même année, il réalise également un portrait d'Hortensia del Prado (Rijksmuseum d'Amsterdam, numéro d'inventaire SK-A-2081, signé et daté en haut à gauche : Anº 1599./GG.F.). Soit le peintre se rendit pour une courte période à Venise ou en Pologne-Lituanie, soit la dame en costume vénitien visita son atelier ou, très probablement, envoya une miniature, un dessin ou autre portrait à copier.

La même femme que celle du tableau vendu à New York, portant une robe vénitienne similaire bordée de dentelle, est représentée dans un autre tableau, peut-être une copie ou une variante du tableau de Geldorp. Ce tableau fait également partie d'une collection privée (huile sur toile, 47,5 x 38 cm, Bonhams à Londres, 6 juillet 2005, lot 113). Il est attribué a une peintre active à Bologne Lavinia Fontana (1552-1614).

Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice par Gortzius Geldorp, 1605, Collection particulière.

Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice par Gortzius Geldorp, vers 1605, Collection particulière.

Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en une sainte en adoration (sainte Constance ?) par Gortzius Geldorp, vers 1616, Collection particulière.

Portrait d'une dame en costume vénitien par Gortzius Geldorp, 1599, Collection particulière.

​Portrait d'une dame en costume vénitien par Lavinia Fontana, vers 1599, Collection particulière.

Portrait de la reine Constance d'Autriche en Vénus par Gortzius Geldorp

« A cette époque, le roi Sigismond III de Pologne lui commanda la fable de Diane avec Calisto au bain & autres Poèmes. Elles plut au Roi, qui lui ordonna d'être invité à sa cour avec une digne récompense. Cependant, le peintre habitué à la confort de sa maison, refusa une si belle occasion, y envoyant Tomaso Dolobella, son disciple […] Il peignit aussi pour le même Roi une partie de la fable de Psyché, partagée avec Palma, et l'œuvre d'Antonio lui ayant plu, il commanda alors à lui une toile avec le martyre de sainte Ursule, qu'il exécuta avec une grande diligence, et sur les couvertures il peignit les saints Vladislas, Démétrius et d'autres saints, que le roi entoura d'un culte, et pour ce travail digne, il a été félicité avec des lettres royales et présenté avec quelques cadeaux », commente les oeuvres du peintre gréco-vénitien Antonio Vassilacchi (1556-1629) dit L'Aliense, Carlo Ridolfi dans un livre publié en 1648 présentant l'histoire de la peinture vénitienne (Le Maraviglie dell'arte). Sainte Ursule était probablement destinée à la maîtresse du roi, l'influente Urszula Meyerin, qui était très probablement représentée comme la sainte martyre.

Comme il a été dit, Palma il Giovane (1549-1628) a travaillé avec Vassilacchi sur une partie de la fable de Psyché, et pour la cathédrale de Varsovie, il a créé deux peintures - une avec le Baptême du Christ (tavola di Christo al Giordano), selon Ridolfi, et la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Stanislas (détruit en 1944). Selon la lettre de Palma de janvier 1602, Aliense devait commencer les dessins à Salò, mais il devrait ensuite retourner à Venise pour « terminer certains travaux qu'il fait pour le roi de Pologne ». Deux dessins de Palma, l'un représentant Vénus et Psyché (British Museum, numéro d'inventaire 1862,0809.74) et l'autre Cupidon et Psyché (vendu chez Christie's, le 6 juillet 2021, lot 3), pourraient être des dessins préparatoires au cycle de Psyché.

Une lettre du trésorier de la Couronne, Jan Firlej (décédé en 1614), adressée au roi Sigismond III Vasa (datée du 29 avril 1599) indique que dans l'une des salles italiennes (« dans les nouveaux bâtiments ») au château de Wawel à Cracovie, décrite comme « la plus heureuse », « les peintures ont été réalisées à Venise ». Les thèmes de ces peintures décorant l'intérieur, ont très probablement été tirés de thèmes érotiques et mythologiques. Ils couvraient les murs et remplissaient les plafonds à caissons dorés de style vénitien. Selon l'inventaire de Wawel de 1665, « des peintures italiennes avec des cadres dorés » se trouvaient dans l'antichambre de la tour du Pied de Poule, des « peintures » italiens décorant « le plafond sculpté avec de l'or » dans la pièce principale et « environ onze peintures italiennes avec cadres dorés ». Dans la salle « sous les oiseaux », selon l'inventaire de 1692, il y avait « quatre tableaux au-dessus de la porte, entre lesquels il y a neuf tableaux au-dessus des lambris, seulement deux avec des cadres dorés... Dans cette salle il y a neuf tableaux au plafond » (d'après « Weneckie zamówienia Zygmunta III » de Jan Białostocki). Le roi possédait sans doute d'autres chambres et studiolo érotiques et italiens dans d'autres résidences royales à Cracovie (Łobzów), Varsovie (Château Royal, Ujazdów), Vilnius, Grodno et Lviv.

Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), devenu grand-duc de Toscane en 1587, possédait très probablement un tel studiolo ou camerino dans sa Villa Médicis à Rome, comme le suggère l'auteur du profil Instagram ARTidbits (post publié le 27 juillet 2023). On y trouve un pavillon avec deux salles, considéré comme le plus intime de tout le complexe. Il a été décoré par Jacopo Zucchi de fresques représentant une pergola, des oiseaux, des plantes et des petits animaux. Zucchi est l'auteur de nombreux portraits de la maîtresse du cardinal Clelia Farnèse (1556-1613), marquise de Civitanova. Elle a été représentée comme Amphitrite, la déesse de la mer, et Ferdinand comme son mari Poséidon, ainsi que diverses dames romaines, dans le tableau intitulé Le Royaume d'Amphitrite (Les pêcheurs de corail), qui se trouve maintenant à la Galerie nationale d'art de Lviv (Ж-272, signé et daté en bas à droite : Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Le tableau provient de la collection Lubomirski, on ne peut donc pas exclure une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie, en tant que cadeau pour Sigismond III ou sa tante Anna Jagellon. De nombreuses copies de ce tableau existent, toutes toutefois sans le portrait déguisé du cardinal. Le grand-duc correspondit avec le roi de Pologne et dans une lettre du 10 septembre 1595, il recommanda même à Sigismond deux de ses musiciens Luca Marenzio et Francesco Rasi. D'après Le vite de' pittori ... de Giovanni Baglione, publié en 1642, une version ornait le studiolo de Ferdinand dans sa résidence romaine, le Palazzo Firenze (d'après « Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ... » de Federico Giannini, Ilaria Baratta). Clelia, comme le suggère ARTidbits, a également été représentée comme l'une des Trois Grâces, déesses du charme, de la beauté, de la nature, de la créativité humaine et de la fertilité, dans un tableau provenant d'une collection privée à Rome (Casa d'Aste Babuino à Rome, 27 juin 2023, lot 280). Cette dernière effigie ressemble beaucoup à son portrait attribué à Scipione Pulzone du palais Farnèse de Rome (Dorotheum de Vienne, 22 octobre 2019, lot 15).

L'énorme popularité des images érotiques et des nus a inquiété certains prédicateurs de la Contre-Réforme. Dans son poème « La Lucrèce romaine et chrétienne », publié à Cracovie vers 1570, l'évêque Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1564, exigea que les peintures représentant « les arts éhontés et toutes les vanités de Jupiter, Mars avec Vénus » à brûler et peintres avec, il faut cependant noter que la page de titre de son ouvrage montre une belle gravure sur bois représentant Lucrèce à moitié nue par Mateusz Siebeneicher ou son entourage (Bibliothèque de l'Université de Varsovie). Plus d'un demi-siècle plus tard, en 1629, le prédicateur de la cour de Sigismond III et de Ladislas IV, le dominicain Fabian Birkowski (1566-1636) met en garde contre « ces fornications peintes », très populaires dans la République polono-lituanienne avant le déluge (1655- 1660) : « et pourtant ce poison oculaire se voit partout, plein de ces immondes images dans les chambres à coucher, les salles, les salles à manger, les jardins et les fontaines, au-dessus des portes, sur les verres et les tasses ». Il a également ajouté « et nos hérétiques ont tellement corrompu leurs yeux qu'ils jettent l'image du Christ crucifié hors des chambres à coucher et des pièces, et à sa place ils accrochent des Faunes, et des Amours, Vénus et Fortuna peints au-dessus de la table, afin qu'ils puissent dîner et souper avec eux. [...] Et il n'y a nulle part d'image de la Sainte Vierge; et l'image de la sale Vénus a sa place, et encore mieux à la maison » (d'après « Kazania » de Fabian Birkowski, 1858, Vol. 1-2, p. 81-82).

L'aura sombre et remplie de mort de la fin des années 1620 a provoqué la réflexion. À cette époque, la République polono-lituanienne était aux prises avec l'invasion suédoise de la Prusse polonaise, les défaites militaires et les épidémies de peste associées aux mouvements de troupes. Seulement à Gdańsk 9 324 personnes sont mortes pendant l'épidémie de 1629-1630 (d'après « Przeszłość demograficzna Polski », Vol. 17-18, p. 66). En 1630, Mikołaj Wolski (1553-1630), Grand Maréchal de la Couronne, favori et ami de Sigismond III Vasa, mais surtout excellent collectionneur, qui invita en Pologne le peintre italien Venanzio di Subiaco (1579-1659), a ordonné que des peintures érotiques soient brûlées avant sa mort, sauf ceux des plafonds à caissons de style vénitien. Il écrit dans une lettre du 6 mars à Jan Witkowski « que les images ad libidinem [à la luxure] et incitant au péché, que l'on trouve au château de Krzepice, doivent toutes être brûlées ; et celles qui sont peintes nues sur le mur de ma chambre où j'ai dormi et dans ma chambre, je vous en prie, laissez un peintre capable de peindre n'importe quelle robe et laissez-le couvrir les inhonestates [tromperies]. Peintures de plafond, laissez-les rester telles qu'elles sont » (d'après « Zakon Kamedułów ... » par Ludwik Zarewicz, p. 197). Néanmoins, « un mur plein de peintures avec des gens nus » est mentionné dans certains manoirs encore en 1650 (d'après « Miłość staropolska » de Zbigniew Kuchowicz, p. 165).

Deux peintures de la Société des amis de l'apprentissage de Poznań, perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, montrent à quel point les intérieurs des résidences de la Première République polonaise étaient merveilleux. Selon la tradition, elles représentaient l'intérieur du Palais Leszczyński, très probablement le Palais de Bogusław Leszczyński, Grand Trésorier de la Couronne à Varsovie, construit entre 1650-1654 sur le projet de Giovanni Battista Gisleni.

« Portrait d'une femme élégante sous les traits de Vénus » de Gortzius Geldorp (huile sur panneau, 56,6 x 44,1 cm, vendu chez Sotheby's, New York, le 29 janvier 2016, lot 454) est une version du portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) comme Bérénice, créée en 1605. Le visage est identique, tandis que la composition ressemble aux portraits de courtisanes vénitiennes de Domenico Tintoretto, notamment la Dame qui découvre sa gorge au Prado (numéro d'inventaire P000382) et le Portrait de femme en Flore au musée de Wiesbaden (numéro d'inventaire M 296), également attribué à la demi-sœur de Domenico, Marietta Robusti. Aussi le style de la peinture aux coups de pinceau audacieux est plus vénitien et tintoresque, il semble que Geldorp ait copié une œuvre de Tintoretto et s'est inspiré de son style. Sa Pénitente Marie-Madeleine au Mauritshuis à La Haye (numéro d'inventaire 319), s'inspire évidemment de la Madeleine de Domenico aux Musées du Capitole à Rome (PC 32), peinte entre 1598 et 1602. Il copie également Violante ou « La Bella Gatta » de Titan (monogrammé en haut à gauche : GG. F., vendu chez Dorotheum à Vienne, le 19 avril 2016, lot 122).

Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Vénus par Gortzius Geldorp, après 1605, Collection particulière.

Vénus et Psyché par Palma il Giovane, premier quart du XVIIe siècle, British Museum.

Amour et Psyché par Palma il Giovane, premier quart du XVIIe siècle, Collection particulière.

Mise au tombeau du Christ avec le portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Leandro Bassano ou atelier

Le 16 septembre 1582, le prince Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Grand Maréchal de Lituanie, accompagné d'une dizaine de personnes (amis et serviteurs), partit de son château familial à Niasvij vers Venise d'où 1583, il se rendit en Terre Sainte. A travers la Dalmatie, les îles grecques, Tripoli, Damas, il atteint Jérusalem au milieu de l'année où, dans la basilique du Saint-Sépulcre, il reçoit le titre de chevalier du Saint-Sépulcre. Puis à travers l'Égypte, où il eut l'occasion de voir le célèbre Grand Sphinx, la côte orientale de l'Italie et encore Venise, il retourna dans sa patrie le 7 juillet 1584.

Nicolas Christophe était le fils de Nicolas Radziwill le Noir et d'Elżbieta Szydłowiecka, fille du chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Après la mort de son père, à la suite de son séjour à Rome (il visita également Milan, Padoue et Mantoue), il se convertit en 1567 du calvinisme au catholicisme. Atteint de syphilis, en février 1580, il se rend de nouveau en Italie pour se faire soigner, près de Padoue et de Lucques, et passe le tour de 1580-1581 à Venise, avec une tentative de faire une expédition en Terre Sainte. Il a juré que si sa santé s'améliorait, il irait en pèlerinage. Quelques mois seulement après son retour de Terre Sainte, le 24 novembre 1584, il épousa la princesse Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka (1569-1596), qui n'avait que 15 ans à l'époque et avait 20 ans de moins que lui, et il eut 6 fils et 3 filles avec elle. En 1593, lui et sa femme partent pour la dernière fois de sa vie en dehors de la République polono-lituanienne, pour se faire soigner dans une station thermale à Abano Terme près de Padoue. Nicolas Christophe est décédé le 28 février 1616 à Niasvij.

Au cours de sa vie, Radziwill fonda lui-même une pierre tombale dans l'église jésuite de Niasvij - mentionnée dans l'inscription sur le piédestal, ainsi que dans le sermon prononcé par le jésuite Marcin Widziewicz lors de ses funérailles. Le co-fondateur était l'épouse de Nicolas Christophe, il doit donc être daté de 1588-1596. La conception générale du tombeau a probablement été calquée sur le tombeau du pape Sixte V à Rome, exécuté entre 1585-1591 par Domenico Fontana et le tombeau de la reine Bona Sforza à Bari, créé entre 1589-1593. Nicolas Christophe a vu le cercueil avec le corps de la reine à Bari en mars 1584 et ses contacts avec la reine Anna Jagellon, fondatrice de la pierre tombale à Bari, n'étaient pas sans importance. Le centre de sa pierre tombale est rempli d'une plaque avec une image en relief du prince de profil agenouillé en prière, la tête relevée et en tenue de pèlerin. Elle est couronnée d'un fronton triangulaire avec l'ordre du chevalier du Saint-Sépulcre. Le tombeau a été conçu par un architecte jésuite Giovanni Maria Bernardoni (décédé en 1605) et créé par un sculpteur italien anonyme actif dans la Petite Pologne, peut-être de la cour royale.

Szymon Starowolski (Starovolscius) dans le livre « Une description de la Pologne ou de l'état du Royaume de Pologne » (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio) publié en 1632, décrivant les investissements réalisés dans son siège ancestral et ses environs immédiats par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (fondation de nombreux monastères, hôpitaux, le collège des Jésuites à Niasvij, le palais et la mairie, ainsi que la reconstruction du château à Mir voisin, l'aménagement de jardins, de vergers et d'étangs à poissons, ainsi que le marquage de routes le long desquelles il y avait des douves et des rangées d'arbres fruitiers), se terminait par l'affirmation que le voïvode « nous a arrangé l'Italie au milieu de la Sarmatie » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 471).

La peinture de Leandro Bassano ou atelier de la fin du XVIe siècle au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 110 x 177 cm, numéro d'inventaire LNDM T 3996), montre la scène de la mise au tombeau du Christ avec un donateur agenouillé dans le coin droit, dont la pose est identique à la pose de Nicolas Christophe dans sa pierre tombale. Avant 1941, le tableau appartenait à la Société des amis de la science à Vilnius, à laquelle il fut offert par le comte Władysław Tyszkiewicz (1865-1936), propriétaire du domaine Lentvaris, en 1907. Une scène similaire de la mise au tombeau a été publiée à la page 61 de « La procession de Jérusalem dans l'église du tombeau glorieux du Seigneur Jésus [...] tirée des livres de la Pérégrination de Jérusalem ou du Pèlerinage [...] de Nicolas Christophe Radziwill, prince sur Olyka et Niasvij [...] » (Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]) de Stanisław Grochowski, publié à Cracovie en 1607. Une peinture de style similaire représentant la Mise au tombeau du Christ a été photographiée vers 1880 par Ignacy Krieger dans la maison du prélat (Prałatówka) de la basilique Sainte-Marie de Cracovie (Musée national de Varsovie, DI 29611 MNW). Dans les collections de la basilique se trouvent des peintures de peintres travaillant pour la cour royale et des magnats de Pologne-Lituanie, comme l'allemand Hans Suess von Kulmbach (vers 1480-1522) et le flamand Jacob Mertens (mort en 1609).​

L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe « l'Orphelin », notamment à son premier portrait connu, un dessin de David Kandel au musée du Louvre, réalisé entre 1563 et 1564 lors de ses études à Strasbourg.

Dans la chapelle Notre-Dame de la Paix (Cappella della Madonna della Pace) à la Santi Giovanni e Paolo à Venise, se trouve également une composition horizontale de Leandro Bassano. L'église est considérée comme le panthéon de Venise en raison du grand nombre de doges vénitiens et d'autres personnages importants qui y sont enterrés depuis sa fondation. La chapelle a été construite entre 1498 et 1503 pour abriter l'icône byzantine de la Madone, apportée à Venise en 1349. Les stucs du plafond sont l'œuvre d'Ottaviano Ridolfi et la majorité des peintures ont été réalisées par des artistes travaillant pour le roi Sigismond III Vasa - Palma il Giovane (Palma le Jeune) a peint au plafond quatre médaillons représentant les vertus de saint Hyacinthe de Pologne (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, dit Aliense, a créé une grande Flagellation du Christ, à droite et Leandro la grande toile avec saint Hyacinthe marchant sur le eau du fleuve Dniepr (huile sur toile, 230 x 462 cm), à gauche. Ce tableau est daté d'environ 1606-1610 et représente la scène de « Saint Hyacinthe à l'arrivée des Tartares se promène sur les eaux du Dniepr portant en sécurité le Saint-Sacrement et l'image de Notre-Dame ». Leandro a créé d'autres tableaux pour ce temple, comme « Le pape Honoré III approuvant la règle de saint Dominique en 1216 » dans lequel la scène du XIIIe siècle est transportée dans la Rome du début du XVIIe siècle avec de nombreux portraits contemporains, le pape en robe pontificale, les cardinaux, les gardes suisses du pape en robes typiques à collerettes. La scène de la Ruthénie du XIIIe siècle est également ramenée au XVIIe siècle et la majorité des personnages portent des costumes italiens. Fait intéressant, en 1606, les raids tatars ont commencé en janvier. Le seigneur de guerre des steppes Khan Temir (mort en 1637) mena 10 000 hommes pour attaquer la Podolie et fut vaincu par l'hetman des champs Stanisław Żółkiewski à la bataille d'Udycz (28 janvier 1606).

« Christophe, chevalier du Christ au Sépulcre » (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257) est mentionné parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

Mise au tombeau du Christ avec le portrait du prince Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) en donateur par Leandro Bassano ou atelier, avant 1616, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Portraits de l'infante Anna Vasa par Lavinia Fontana

La sœur de Sigismond III, Anna Vasa (1568-1625), était passionnée de botanique. En 1604, elle reçut de son frère la charge de staroste de Brodnica, et en 1611 de Golub en Poméranie et s'installa dans ses domaines. Elle a créé un véritable centre culturel à Brodnica et Golub et a rassemblé autour d'elle des personnes d'horizons différents. Anna a financé l'impression de l'Herbier de Szymon Syreniusz (Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią), publié à Cracovie en 1613, et elle a fondé un grand jardin botanique à Golub, où elle cultivait des plantes médicinales et des herbes rares, dont le tabac.

À Brodnica, la princesse luthérienne agrandit et reconstruisit les intérieurs du soi-disant palais d'Anna Vasa. Elle a également aménagé un jardin autour du palais. Le plan de Brodnica conservé aux Archives militaires de Suède (Krigsarkivet) à Stockholm, réalisé pour les besoins militaires par les Suédois en 1628, juste après la mort de la princesse, montre deux jardins dans la zone du château. Le palais Renaissance a été construit avant 1564 par Rafał Działyński, staroste de Brodnica, après l'incendie du château teutonique en 1550 et reconstruit après 1604. L'architecte était très probablement un Italien actif à la cour royale de Varsovie, peut-être Paolo del Corte ou Giacomo Rodondo, qui travaillaient à l'époque à la reconstruction du château royal. Pour tous ses besoins, la princesse se tourna vers Varsovie, car elle se considérait abandonnée dans la Prusse polonaise. De la capitale, elle apportait des robes, des tissus, de la bière, du vin, du jus de mûrier et même du papier (d'après « Listy Anny Wazy (1568-1625) » de Karol Łopatecki, Janusz Dąbrowski, Wojciech Krawczuk, Wojciech Walczak, p. 20, 26, 38, 59, 157-158). Vers 1615, Anna possédait également un manoir à Varsovie, non loin du château royal. Il s'agit probablement de la vieille maison dans le jardin mentionnée dans le document de 1622, à proximité de la résidence d'été de la reine Constance. Elle résidait également dans un château teutonique à Osiek au bord du lac Kałębie, entre Grudziądź et Pelplin, qui fut transformé en une belle résidence Renaissance par le staroste Adam Walewski en 1565 (démoli en 1772 par l'administration prussienne).

La princesse avait un penchant particulier pour la musique, la danse et le ballet. La lettre du nonce Claudio Rangoni au cardinal Pietro Aldobrandini (Cracovie, 18 juillet 1604), décrit la prestation de l'épouse du comte Cristoforo Sessi signore di Riolo, une dame « excellente en chant et en jeu de l'alto », « dans la chambre de la princesse [Anna Vasa], également entendue par le roi [Sigismond III], restant dans un endroit où il ne pouvait pas être vu » (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). En 1619, elle aida la fille d'un musicien de la cour Wincenty Lilius (Vincenzo Gigli) à entrer dans un couvent à Braniewo (lettre de Varsovie du 17 novembre) et en 1624 elle intercéda auprès d'Urszula Meyerin pour demander au roi un salaire annuel ou le poste de maire pour un autre musicien italien Zygmunt Petart (Sigismondo Patard) (lettre de Brodnica du 1er octobre).
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Elle aimait organiser des mariages pour ses dames de la cour. En 1605, lors des célébrations liées au mariage de Sigismond III à Cracovie, elle organisa un coûteux « bal masqué des dames ». Anna et ses dames de la cour ont d'abord demandé au roi, puis à l'archiduc, au prince, « et à d'autres messieurs et courtisans, qui devaient aussi sauter comme eux ». Elles étaient particulièrement amusées par les messieurs qui n'étaient pas de bons danseurs « même s'ils étaient allés en Italie ». Quelques jours plus tôt, le 13 décembre 1605, un ballet avait eu lieu en présence de toute la cour dans une salle de danse spéciale en l'honneur de la nouvelle reine Constance. Les danseurs masqués portaient des costumes espagnols masculins et féminins, il y avait aussi une Commedia dell'arte italienne (Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli), ainsi que des danses espagnoles, italiennes et polonaises. Les aristocrates masqués jouaient à la fois des rôles masculins et féminins (d'après « Balety na królewskich godach 1605 roku » de Jacek Żukowski). Les masques étaient probablement importés de Venise, car par exemple en 1609 à Cracovie, Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) avec le deuxième aîné de la guilde des peintres estimait les possessions d'Adam Niestachowski (ou Romanowski), à savoir plusieurs dizaines de masques vénitiens, avec barbes, moustaches, barbes taillées, de Noirs, de vieilles femmes, de jeunes filles, de femmes mariées, etc.

Le ballet préparé pour la naissance de la princesse Anna Catherine Constance Vasa, le 7 août 1619, était tout aussi splendide. Anna dirigeait des « danses avec piétinement » interprétées par des femmes nobles, et son neveu, le prince Ladislas Sigismond, dirigeait des jeunes hommes habillés en Turcs. La collection du Musée de Varsovie comprend une tenue parfaitement conservée d'Adam Parzniewski (1565-1614), burgrave du château de Cracovie et maréchal de la princesse Anna Vasa, retrouvée avant 1952 dans la crypte de la cathédrale de Varsovie. Il s'agit d'une tenue faite de matériaux d'origine italienne, probablement cousue à Varsovie et composée d'un manteau, d'un pantalon court bouffant et d'un caftan italien en velours (velluto ceselato), à l'origine violet, appelé pavonazzo en italien (d'après « Marmur dziejowy ... », édité par Ewa Chojecka, p. 232), inspiré de la mode espagnole.

Selon Gabriel Joannica, éditeur et auteur de l'introduction à l'herbier de Szymon Syreniusz, Anna avait « la capacité de parler des langues, d'abord notre polonais, comme si elle était native, puis d'autres, étrangères : allemand, italien, français et en partie appris le latin ». Elle parlait également bien son suédois natal. Sa plus proche confidente à la cour de Varsovie était la « ministre en jupe » et « bigote jésuite » Urszula Meyerin (Ursula Meierin), maîtresse du roi et fervente catholique. Elle correspondait fréquemment avec Jung frau Ursull, l'appelant Mein Liebt Vrsul (Ma chère Ursul) en allemand ou mosci Pano Vrsolo (Madame Ursola, proche de l'italien Orsola) en polonais dans ses lettres. La majorité de ses lettres sont aujourd'hui conservées à Stockholm (Svenska Riksarkivet), prises lors du déluge (1655-1660). Dans la plus ancienne lettre connue de la princesse à Urszula, datée de Varsovie le 16 août 1599, elle lui demande d'acheter des chapeaux pour la princesse et ses dames.

Pour souligner ses droits héréditaires à la couronne suédoise, la princesse, comme sa tante Anna Jagellon avant les élections royales en Pologne-Lituanie dans les années 1570, a utilisé le titre espagnol d'Infante (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). L'inscription sur le sarcophage en étain financé par Sigismond III Vasa, publiée dans Monumenta Sarmatarum ... par Szymon Starowolski en 1655, l'appelle « La princesse la plus sereine, D. [Domina/Donna/Doña] Anna infante de Suède » (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Ses lettres en polonais étaient généralement signées « Anna, princesse de Suède » (Anna królewna szwedzka) ou simplement Anna, dans des lettres en allemand à Urszula Meyerin.

La favorite du roi Urszula, proche des deux épouses de Sigismond III, correspondait avec leur mère Marie-Anne de Bavière (1551-1608), archiduchesse d'Autriche, et elle fut probablement intermédiaire dans certaines commandes artistiques d'Anna Vasa. Le médecin officiel de la reine était le vénitien Giovanni Battista Gemma, décédé à Cracovie en 1608, envoyé par sa mère à la cour de Varsovie. Comme à la cour de l'archiduchesse (ses portraits du peintre flamand Cornelis Vermeyen, de l'italien Giovanni Pietro de Pomis ou des peintres espagnols) et à la cour royale de Varsovie, à Brodnica aussi la mode espagnole et l'art flamand et italien devaient être très populaire.

On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la princesse-infante. Rien n'a été conservé à Brodnica ou à Golub (du moins confirmé). Les envahisseurs, principalement suédois, ont probablement tout pillé ou détruit. Dans une lettre datée du 21 octobre 1605 de Cracovie (Bibliothèque polonaise de Paris, rkps 56/36, en polonais) à l'hetman Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621), elle exprime sa grande joie à l'annonce de la victoire de l'armée de la République dirigée par par Chodkiewicz lors de la bataille de Kircholm en 1605, au cours de laquelle il inflige une défaite majeure à une armée suédoise trois fois plus nombreuse que la sienne. Les Suédois envahissent la République au milieu de 1605, peu avant le mariage du frère d'Anna avec Constance d'Autriche (11 décembre 1605).

La Pologne-Lituanie était à cette époque l’un des pays les plus riches d’Europe et la République pouvait se permettre une armée beaucoup plus puissante et plus nombreuse que celle de la Suède. Cependant, les dépenses militaires ont été limitées par le parlement (Sejm) parce que les magnats du sénat et les nobles craignaient qu'une armée aussi puissante ne soit utilisée contre eux pour renforcer le pouvoir du roi et transformer le pays en monarchie absolue (voir « Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ... » de Józef Długosz, p. 33).

« Anna, par la grâce de Dieu, princesse [héréditaire] des Suédois, des Goths et des Vandales, héritière du Grand-Duché de Finlande. Seigneur, cher à nous. Que Dieu soit éternellement loué pour une victoire si grande et si significative, qui il a daigné donner contre un ennemi si principal et si féroce du Roi Son Altesse et de la nation d'ici. [...] Et puisque nous avons un plaisir particulier et grand de cette victoire, afin d'en avoir une plus parfaite, nous vous demandons donc instamment en souvenir de cela, Votre Seigneurie, d'ordonner à une personne experte et consciente, prenant un peintre, de peignez la scène de bataille, les formations et toutes les actions, comment cette bataille s'y est déroulée, après avoir appris les noms, les lieux et les personnes, vous nous ferez une chose grande et très reconnaissante », écrit l'infante dans la lettre mentionnée.

Le tableau le plus ancien et le meilleur représentant la bataille se trouve aujourd'hui au château de Sassenage, près de Grenoble en France. Il est attribué à Peter Snayers, actif à Anvers entre 1612 et 1621 puis à Bruxelles, et provient probablement de la collection du fils de Sigismond III, Jean II Casimir Vasa, établi en France après son abdication en 1668. Sigismond a très probablement commandé la peinture, par l'intermédiaire de son agent à la cour de l'archiduc Albert VII à Bruxelles dans les années 1620, et l'original, peut-être aussi par un peintre flamand ou italien, était très probablement le tableau commandé par la princesse en 1605.

Anna est décédée le 6 février 1625 à Brodnica, et les derniers moments de la princesse-infante luthérienne ont été vivement commentés à Rome et à Florence - lettres du nonce Giovanni Battista Lancellotti au Saint-Siège de Varsovie, 9 février et 18 février 1625 et lettre de Giovanni Battista Siri, envoyé de la famille Médicis, du 21 février 1625 de Cracovie (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante ...). Le premier monographe polonais d'Anna, Marian Dubiecki, a écrit dans Przegląd Powszechny en 1896 sur les efforts de Sigismond III Vasa pour obtenir la permission papale d'enterrer sa sœur à la cathédrale du Wawel. Il est possible qu'à travers des rumeurs sur une prétendue conversion sur le lit de mort de l'infante, une fervente luthérienne, la cour royale polonaise ait voulu convaincre Rome qu'elle devait être enterrée avec d'autres membres de la famille et près des Jagellon. Ce n'est qu'en 1636 que son neveu, le roi Ladislas IV Vasa, décida d'enterrer Anna dans la ville voisine de Toruń, dans un mausolée baroque construit spécialement à cet effet en 1626 dans l'église de la Bienheureuse Vierge Marie, alors temple protestant. Les sources survivantes confirment que le corps d'Anna Vasa, vêtu d'une robe coûteuse et décoré de bijoux, attendait à Brodnica, dans la « salle voûtée », sans sépulture.

En mai 1626, le roi Gustave Adolphe lança son invasion de la Prusse polonaise. Le 4 octobre 1628, Brodnica capitula, rendu par le commandant de la garnison polonaise, le Français La Montagne, et tomba aux mains des Suédois pendant plus d'un an. Seule la trêve conclue le 26 septembre 1629 (à Stary Targ) les obligea à quitter la ville le 6 octobre, aussi la veille au soir, les soldats suédois organisèrent un pillage. Quelques-uns d'entre eux sont entrés par effraction dans le tombeau d'Anna Vasa, où ils ont profané le cadavre de la princesse-infante, lui arrachant sa robe et volant ses bijoux. Les citoyens de Brodnica ont été choqués, alors le tribunal judiciaire s'est rapidement réuni et la cour royale de Varsovie a été informée. Le chancelier de la République, Jakub Zadzik, a envoyé une lettre acerbe au roi de Suède dans laquelle, sur la base d'une déclaration écrite du tribunal de Brodnica, il a présenté des actes honteux. Le chancelier du Royaume de Suède, Axel Oxenstierna, a répondu en reconnaissant que partiellement la faute de ses compatriotes, tout en essayant de rejeter la responsabilité sur les Polonais (d'après « Skarb Anny Wazówny ... » de Piotr Grążawski).

Le sarcophage a probablement été remis en ordre car la copie du reçu de prise de Brodnica de l'armée suédoise délivrée par Mikołaj Hannibal Stroci (un descendant de la famille florentine Strozzi), un mois plus tard (26 octobre/6 novembre 1629), ne mentionne pas la profanation du cadavre.

La crypte d'Anna Vasa à Toruń a été ouverte le 7 avril 1994 et l'exploration a confirmé toutes les informations connues sur les vols. Aucun matériel funéraire n'a été retrouvé. Le squelette était assez bien conservé, cependant, il s'est avéré que l'avant-bras droit manquait, peut-être à cause du comportement brutal des cambrioleurs lors du vol des bijoux. Aucune trace des bijoux de l'infante n'était connue jusqu'à ce qu'un document soit trouvé à Stockholm dans les années 1980 décrivant une découverte faite dans la cathédrale d'Uppsala en 1777. Un bracelet en or a été trouvé sur le sol avec un monogramme gravé d'Anna - APS (Anna Princeps Sveciae) et les symboles de la famille Vasa, aujourd'hui conservés à l'Armurerie royale (Livrustkammaren) à Stockholm (d'après « Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny ...» d'Alicja Saar-Kozłowska, p. 76-77). Le bracelet a probablement été fabriqué à Gdańsk ou à Toruń, puisque des bracelets très similaires sont représentés dans les portraits de dames patriciennes d'Anton Möller des années 1590 (Musée national de Gdańsk et Musée national de Finlande), ainsi que dans un portrait de dame, probablement une noble de la République polono-lituanienne, au Musée national de Stockholm (château de Gripsholm, NMGrh 426) et un bracelet en or similaire a été trouvé parmi les bijoux de Zofia Magdalena Loka (Trésor de Skrwilno à Toruń), cachés pendant le déluge.

La collection de bijoux d'Anna Vasa était célèbre et estimée à 200 000 thalers. Certains des bijoux elle a hérité de sa mère Catherine Jagellon. En 1606, pour rembourser diverses dettes destinées à moderniser la starostie et sa résidence, elle décide de vendre certains de ses bijoux au tsar Faux Dimitri Ier.

En 2022, un portrait de dame au riche costume orné de bijoux et d'un jardin en arrière-plan a été vendu à New York (huile sur toile, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 mai 2022, lot 223). Le tableau provient d’une collection privée du Connecticut et était auparavant considéré comme représentant la reine Élisabeth Ire d'Angleterre. Le visage ressemble à certaines effigies de la reine, comme le « portrait Darnley » ou le « portrait avec arc-en-ciel », mais le modèle est vêtu d'un costume espagnol de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle. La reine d'Angleterre porte une robe de son plus grand ennemi, c'est très peu probable, c'est pourquoi l'identification a été changée en celle de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633). Le portrait est très similaire au portrait de l'infante espagnole de Juan Pantoja de la Cruz, peint entre 1598-1599 (Musée du Prado à Madrid, P000717). Le costume, la pose, même le paysage se ressemblent beaucoup. Dans son portrait, Isabelle-Claire-Eugénie tient une miniature de son père Philippe II d'Espagne, tandis que dans le portrait décrit, le joyau principal est un grand pendentif en forme d'aigle en or serti de diamants. Même si l'infante espagnole n'était pas un membre proche de la famille impériale, elle pouvait hériter d'un tel pendentif de son grand-père, l'empereur Charles Quint, ou le recevoir de la branche autrichienne de la famille des Habsbourg. En 1543, Charles Quint offrit un tel « aigle en diamant avec rubis » (orzel dyamentowy z rubinami) à sa nièce Élisabeth d'Autriche (1526-1545) à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste (aujourd'hui dans le trésor de la résidence de Munich, Sch 49). Dans la majorité de ses portraits, Isabelle-Claire-Eugénie porte une grande croix en diamant et aucun autre portrait avec un aigle n'est connu. Il manque deux éléments importants pour considérer le portrait de New York comme son effigie - une tête d'aigle, le symbole impérial étant un oiseau bicéphale - un pendentif en or avec un aigle impérial à deux têtes des années 1600, appartenant très probablement à Constance d'Autriche, se trouve au monastère de Jasna Góra à Częstochowa, et la lèvre saillante des Habsbourg, clairement visible dans son portrait par Pantoja de la Cruz. Le modèle n’est donc pas un membre de la famille impériale ou un Habsbourg.

Un pendentif en forme d'aigle similaire peut être vu sur plusieurs portraits de la reine Constance d'Autriche - par Jakob Troschel d'environ 1610 (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, Gm 699, 7009/7277), par un peintre inconnu des années 1610 (Musée de Zamość, 62) ou par Pieter Soutman vers 1624 (Staatsgalerie Neuburg, 985). Dans son portrait à Nuremberg, la reine porte également un diadème en or avec un aigle polonais héraldique et une robe espagnole - saya, probablement un cadeau de l'Espagne ou cousue alla moda d'un modèle espagnol. La reine de Pologne était également représentée dans une robe typiquement espagnole dans son portrait réalisé par un peintre italien, aujourd'hui conservé au Philadelphia Museum of Art (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), un pendant du portrait de sa sœur cadette Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, dans la même collection (1883-136). La mode espagnole, italienne (vénitienne et florentine), flamande, française et turque était à cette époque très populaire dans la République, comme le confirme Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600. Le pays devint très riche grâce au commerce des céréales et ces costumes « extravagants » et riches n'étaient pas chers.

La prochaine reine de Pologne, Cécile-Renée d'Autriche, était également représentée avec un bijou en forme d'aigle - portrait avec une tulipe (Alte Pinakothek à Munich, 6781) et une gravure d'Eberhard Wassenberg, et une broche en or avec un aigle polonais au Musée du Louvre (MR 418) a probablement été réalisée pour elle. Anna Vasa a été représentée avec un pendentif en forme d'aigle dans une miniature de Sofonisba Anguissola datant d'environ 1592 (château de Rohrau).

Le jardin derrière la femme du tableau new-yorkais a été réalisé pour elle et une villa au centre est sa résidence. La disposition de ce jardin correspond presque parfaitement au palais d'Anna Vasa à Brodnica, tel que représenté dans le dessin mentionné à Stockholm de 1628. En supposant que les deux représentations soient très exactes, les différences proviennent du fait que la résidence a été modifiée au fil du temps (Anna a agrandi le bâtiment et construit une cuisine) et il y a environ 20 ans de différence entre eux.

Le tableau est attribué à un peintre flamand, cependant le style de cette œuvre est très caractéristique et typique d'une grande peintre Lavinia Fontana (1552-1614) et de son atelier. Il est comparable à ses autoportraits - à l'épinette avec une servante (Académie nationale de San Luca de Rome et collection privée), dans son atelier (Galerie des Offices à Florence et collection privée) des années 1570, portrait signé de la famille Gozzadini de 1584 (Pinacothèque nationale de Bologne) et portraits de Marguerite de Gonzague (1564-1618) et de ses dames et d'Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare dans la scène de la visite de la reine de Saba au roi Salomon de 1599 (Galerie nationale d'Irlande).

Lavinia est née à Bologne dans les États pontificaux et elle et sa famille ont déménagé à Rome en 1604 à l'invitation du pape Clément VIII. Son père était un autre peintre éminent au service des papes - Prospero Fontana (1512-1597). Un portrait en miniature de couple provenant d'une collection particulière (huile sur cuivre, 19 cm), attribué au cercle de Prospero, est une effigie de Guillaume V, duc de Bavière et de son épouse, Renée de Lorraine. Si lui ou son atelier étaient auteurs, il acceptait donc des commandes de l'étranger à partir de dessins d'études ou d'effigies d'autres peintres, son séjour en Bavière n'étant pas confirmé dans les sources.

La cour royale et les magnats polono-lituaniens commandaient fréquemment des peintures à Rome au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Elles furent livrées au roi par des étrangers restés à Rome, comme le jésuite Antonio Possevino (1533-1611), ses envoyés et courtisans, comme le cardinal André Bathory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) et Tomasz Treter (1547-1610) et d'autres, ainsi que des passants, comme les maréchaux Mikołaj Wolski (1553-1630) et Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615). Les tableaux, dont les sujets ne sont pas connus, envoyés de Rome par Reszka en 1588 ont dû plaire au roi, puisque Bernard Gołyński rapportait qu'ils étaient de loin supérieurs aux tableaux envoyés au roi par Possevino (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » par Władysław Tomkiewicz, p. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prévôt (praepositus) de Trakai et référendaire à la cour de Sigismond III Vasa possédait peut-être un tableau de Michel-Ange (Pietà), reproduit dans une estampe de 1604 par Lucas Kilian avec ses armoiries et l'inscription MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Ils possédaient également de nombreux portraits, notamment d'Italiens célèbres. Dans la deuxième édition de son autobiographie, publiée en 1608, le poète le plus connu de Bologne, Giulio Cesare Croce (1550-1609), écrit poétiquement à propos de son portrait réalisé par Lavinia, envoyé en Pologne : « Et il y a peu de temps j'ai eu mon portrait réalisé par Lavinia Fontana et mon portrait a été emmené vivre en Pologne" (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, « Descrittione della vita del Croce », p. 20).

Stylistiquement, le paysage derrière la femme du tableau new-yorkais ressemble aux œuvres de Domenico Tintoretto, en particulier au portrait de la princesse Anna Vasa conservé au musée Isabella Stewart Gardner (P24e2). Il est possible que Lavinia ait reçu un tableau de Domenico ou de son atelier pour le copier et s'est inspirée de son style. Les traits du visage d'une femme ressemblent beaucoup à l'infante polono-lituanien-suédoise du portrait mentionné de Tintoretto et du portrait ovale de Sofonisba Anguissola, ainsi qu'aux effigies de son frère Sigismond III par Joseph Heintz l'Ancien (Alte Pinakothek de Munich, 11885) et par Jakob Troschel (Château Royal de Varsovie, ZKW 1176). Dans son portrait de 1584 de la famille Gozzadini, Lavinia a « ressuscité » deux membres de la famille – Ginevra (décédée en 1581) et son père, le sénateur Ulisse Gozzadini (décédé en 1561). Si elle pouvait peindre le défunt comme une personne vivante, elle pouvait aussi peindre les personnes vivant loin de son atelier, comme Anna Vasa.

La femme était également représentée dans un portrait en pied actuellement conservé au musée Lázaro Galdiano de Madrid (huile sur toile, 198 x 114 cm, 08470). Ce tableau a probablement été acquis entre 1936 et 1939 et faisait partie de la collection constituée par José Lázaro à Paris. L'identité du modèle n'a pas été établie, même si « elle devait être une personne de haut statut courtois, à en juger par sa tenue vestimentaire » (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje), selon la description du musée. En raison du riche costume de la femme du début des années 1600, qui est évidemment espagnol, le tableau a été attribué au peintre espagnol dont le style était comparable - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Cependant, non seulement le visage et le costume sont similaires au tableau new-yorkais, mais aussi le style de cette œuvre. Le portrait de Madrid ressemble au style du portrait mentionné de la famille Gozzadini, mais le plus similaire est la manière dont a été peint le portrait de Raffaele Riario (mort en 1592), attribué à Lavinia (vendu au Dorotheum de Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Le portrait d'une dame avec un éventail et un chien du début du XVIIe siècle, aujourd'hui conservé au château de Lysice en Tchéquie (huile sur toile, 85 x 65 cm, LS00081a), est également très comparable. Les détails du costume et la façon dont les mains et le visage étaient peints sont très proches du style de Fontana.

Le visage du portrait avec pendentif en forme d'aigle, comme modèle, a été copié dans un autre tableau de la même période vendu en 2017, également à New York (huile sur toile, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, vente 14963, 18 octobre 2017, lot 572). Il provient de la collection de la Hispanic Society of America à New York. Ce « Portrait de femme en buste » (Portrait of a lady, bust-length) est également attribué à l'école flamande, mais de style le plus proche est encore un tableau de Lavinia Fontana, qui se trouve aujourd'hui au Musée national de Cracovie (huile sur toile, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Le portrait de Bianca Lucia Aliprandi, née Crivelli (vendu chez Christie's Londres, vente 20055, 7 décembre 2021, lot 29) et le tableau mentionné de Fontana à la National Gallery of Ireland sont également très similaires.

Un autre portrait de la même femme réalisé par le même peintre se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine (54,5 x 42, numéro d'inventaire Ж-1945). Il provient de la collection Lubomirski et a été offert à l'Ossolineum de Lviv par le prince Henryk Ludwik Lubomirski (enregistré en 1826). Il aurait été acheté en 1826 à Vienne auprès de P. della Rovere (« Catalogue d'exposition : Pierre Paul Rubens - Antoine van Dyck » de Svetlana Stets, p. 576-577), donc peut-être envoyé aux Habsbourg ou provenant des anciennes collections Lubomirski. Le tableau est attribué à un suiveur d'Antoine van Dyck.

Le style de sa robe indique que le tableau a été réalisé à la fin des années 1580 car il ressemble à la robe hispano-italienne de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare d'après son portrait par Jean Bahuet (collection particulière) ou son effigie par Jacopo Ligozzi à Lisbonne (Musée National d'Art Ancien, 453 Pint), peint vers 1593.

Le tableau mentionné de Lavinia Fontana, conservé au Musée national de Cracovie, pourrait provenir de la collection royale, probablement mentionnée dans la collection du roi Jean III Sobieski dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 (n° 77). Avant 1924, il faisait partie de la collection d'Antoni Strzałecki à Varsovie. Le tableau a été réalisé au début du XVIIe siècle car son costume et sa coiffure sont similaires à ceux vus dans les effigies de ce qu'on appelle Bellezze di Artimino au Palais Pitti ou dans le portrait de Marguerite de Gonzague (1591-1632), duchesse de Lorraine vers 1605 (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Selon l'entrée du catalogue du musée par Dorota Dec et d'autres publications, il s'agit de l'autoportrait de l'artiste et elle se représente comme l'héroïne biblique Judith (comparez « Judith » de Lawrence M. Wills, p. 140), étant fondamentalement une femme qui surmonte la violence d'un homme grâce à son intelligence rusée. Quel meilleur cadeau pour les clients du Royaume de Vénus ?

​Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Lavinia Fontana, vers 1588, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en robe espagnole avec pendentif en forme d'aigle par Lavinia Fontana et atelier, vers 1605-1610, collection particulière.

​​Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en robe espagnole par Lavinia Fontana et atelier, vers 1605-1610, Musée Lázaro Galdiano de Madrid.

​Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en buste par Lavinia Fontana, vers 1605, collection particulière.

​Autoportrait en Judith avec la tête d'Holopherne par Lavinia Fontana, années 1600, Musée national de Cracovie.

​Bataille de Kircholm en 1605 par Pieter Snayers, années 1620, Château de Sassenage.

« Portrait de la baronne Ebba Grip » par Lavinia Fontana

Dans le château de Djursholm du XVIIe siècle, à seulement 15 km au nord du centre de Stockholm, se trouve un intéressant portrait en pied qui représenterait la baronne suédoise Ebba Grip (1583-1666). Elle était l'épouse de Svante Gustafsson Banér (1583-1628), qui, par son mariage avec Ebba (28 août 1617), devint propriétaire de trois grands domaines. Svante est devenu conseiller et a obtenu un poste de gouverneur à Riga, qui a été capturée par l'Empire suédois de la République polono-lituanienne après le siège. En 1628, son mari mourut à Riga. Mère célibataire, elle a continué à gérer le domaine de Djursholm et d'autres propriétés pendant près de 40 ans.
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Le portrait est exposé dans la salle principale du château avec un portrait du mari d'Ebba peint par un autre peintre. Il porte les armoiries du modèle et l'inscription appropriée en suédois identifiant le modèle dans le coin supérieur droit, probablement ajoutée plus tard. Le tableau est attribué à Jacob Heinrich Elbfas (mort en 1664), portraitiste allemand des pays baltes actif en Suède à partir de 1622. Le costume du modèle ressemble à celui d'un autre portrait de trois-quarts d'Ebba, très probablement dans la même collection, connu grâce à une photo en noir et blanc. Il n'y aurait rien d'inhabituel dans tout cela si ce n'était le fait que le col et les poignets et en partie le visage du modèle semblent avoir été peints par un autre peintre. Les fragments mentionnés ressemblent au style d'Elbfas, mais le reste semble avoir été peint par un peintre plus talentueux.

Un autre élément très inhabituel de ce portrait est le costume et les bijoux d'Ebba, bien plus riches que dans son portrait de trois-quarts. Elle porte une saya de style espagnol, une robe de cour typique des pays européens du début du XVIIe siècle dans la sphère des Habsbourg. Les reines polonaises de la dynastie des Habsbourg, Anna d'Autriche et sa sœur cadette Constance, épouses de Sigismond III, étaient représentées dans des robes similaires dans leurs portraits officiels. Une robe similaire est également visible dans un portrait de la sœur de Sigismond, l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, peint par Lavinia Fontana et son atelier (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08470), identifié et attribué par moi. Ce qui est également intéressant, c'est que non seulement le costume et la pose à l'espagnole du modèle sont similaires au tableau de Madrid, mais aussi le style du tableau, comme si les deux avaient été peints par le même peintre.

Le style du tableau rappelle également le portrait de Raffaele Riario (mort en 1592), attribué à Fontana (Dorotheum à Vienne, 24 avril 2018, lot 52) ou son portrait signé de la famille Gozzadini (Pinacothèque nationale de Bologne). Le petit chien ressemble à celui du portrait de Gozzadini ou au portrait d'une dame à l'éventail de Lavinia au château de Lysice (LS00081a), attribués par mes soins, le tout avec de nettes influences espagnoles.

Portrait d'une noble suédoise, proche de la famille régnante de Suède, représentée en costume espagnol et peinte à Rome, siège de la papauté, par un peintre patronné par les papes, tout cela est très inhabituel et indique que le tableau représentait initialement quelqu'un d'autre et a été repeint à l'effigie d'Ebba à une date ultérieure.

Peut-être qu'une radiographie du tableau confirmerait cette théorie et la véritable identité du modèle. En tenant compte de tous les facteurs, nous pouvons supposer qu'à l'origine le tableau aurait pu représenter l'épouse de Sigismond III, Constance d'Autriche (comparable à son portrait en saya cramoisie au Château royal de Varsovie, ZKW 2049 ou à une autre version au Château de Wawel, ZKnW-PZS 1783) ou sa sœur Anna Vasa. Un petit chien similaire est visible dans le portrait de Constance en costume espagnol conservé au Germanisches Nationalmuseum (déposé au Château impérial de Nuremberg, inv. Gm 699, 7009/7277). Le tableau a donc probablement été pillé dans les domaines d'Anna Vasa en Prusse polonaise entre 1628 et 1629, lors de l'invasion suédoise, ou pendant le déluge (1655-1660) et témoigne probablement d'horribles crimes commis par les envahisseurs, comme le pillage du cercueil de l'infante ou massacres après le pillage des riches châteaux de Ćmielów ou Tenczyn (comparer « Encyklopedia powszechna », tome 5, p. 755 et « Szwedzi i siedmiogrodzianie w Krakowie od 1655 do 1657 roku » de Ludwik Sikora, p. 44), pour être ensuite finalement repeint au portrait d'une aristocrate suédoise après son transport en Suède.

​« Portrait de la baronne Ebba Grip » par Lavinia Fontana, vers 1605-1610, Château de Djursholm.

Portrait de dame à l'éventail et au chien par Lavinia Fontana, début XVIIe siècle, Château de Lysice.

Portrait en miniature de la reine Constance d'Autriche par Lavinia Fontana

Le portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631), descendante maternelle et paternelle d'Anna Jagellon (1503-1547), conservé au Clark Art Institute à Williamstown (huile sur toile, 183,6 x 105,2 cm, inv. 1982.127), est non seulement la représentation la plus favorable de la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, mais aussi un chef-d'œuvre du peintre suisse Joseph Heintz l'Ancien. La provenance ancienne de ce tableau n'a pas été établie, alors qu'avant 1969 le tableau se trouvait probablement en Angleterre, il est donc possible qu'il provienne de la collection royale de Pologne-Lituanie par l'intermédiaire du fils de Constance, Jean II Casimir, qui s'est installé à Paris en 1669.

Le tableau n'est pas daté et la montre probablement peu de temps avant son mariage avec Sigismond III Vasa. En même temps, Heintz peignit également le portrait de Sigismond représenté avec la couronne « orientale » sur la table, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 148,5 x 116,5 cm, inv. 11885). Le portrait du roi de Pologne et grand-duc de Lituanie a été attesté au château de Schleissheim près de Munich en 1929, il s'agissait donc probablement d'un cadeau du roi aux Wittelsbach, avec lesquels il échangeait fréquemment des cadeaux, ou d'une partie de la dot d'une des princesses polono-lituaniennes qui s'établirent plus tard en Bavière, comme la fille de Sigismond, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) ou Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), électrice de Bavière, qui résidait au château de Schleissheim.

Plusieurs éléments du portrait de Constance ont une signification symbolique, comme la couleur de sa robe de style espagnol, le vert, symbole de fertilité, le singe, avec lequel elle est également représentée dans un portrait similaire de Heintz, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 9452), est un symbole de désir tempéré et la pomme tenue par le singe pourrait faire référence au péché initial (la pomme d'Ève) ou au statut royal (un orbe).

Heintz est considéré comme un peintre de cour itinérant. Il a travaillé pour divers clients à Rome, Florence, Venise, Augsbourg et Prague. En 1604, son nom apparaît comme « portraitiste » (konterfätter) dans le registre des impôts de la ville d'Augsbourg, c'est donc probablement là qu'il a peint les portraits de Sigismond et de Constance, bien que ses visites à Graz, Prague (où Constance séjournait le plus souvent à cette époque), Cracovie, Varsovie et même Vilnius (où Sigismond avait ses résidences) ne puissent être exclues.

Le portrait redécouvert d'Ali-Qoli Beg (mort en 1615), ambassadeur du chah de Perse Abbas Ier, peint par Lavinia Fontana à l'occasion de sa rencontre avec le pape Paul V en 1609 (collection Pinci à Paris), est particulièrement intéressant dans le contexte des relations internationales du début du XVIIe siècle et de l'implication des peintres de cour. À l'instar d'un autre ambassadeur persan de l'époque, Sir Robert Shirley (vers 1581-1628), qui se rendit d'abord en Pologne-Lituanie, où il fut reçu par Sigismond III Vasa à Varsovie en février 1609, Ali-Qoli Beg visita également la Sarmatie avant d'arriver à Rome. Il fut envoyé avec le jésuite portugais Francisco de Acosta dans l'ambassade qui quitta l'Iran en 1605, mais en raison de sa longue détention à Astrakhan, l'ambassade n'atteignit l'Europe qu'en 1609, presque simultanément avec celle de Shirley ​(d'après « The Relations of the Polish-Lithuanian Commonwealth with Safavid Iran ... », éd. Stanisław Jaśkowski, Dariusz Kołodziejczyk, Piruz Mnatsakanyan, p. 74, 76). Le portrait de l'ambassadeur de Perse fut personnellement commandé par le pape Paul V, et comme Lavinia travaillait pour le marché polono-lituanien-ruthène, il est possible qu'une copie du tableau ait également été réalisée pour Sigismond III. Balthasar Gebhardt, originaire de Lahr (Bade), peintre de la cour de l'archiduc Ferdinand d'Autriche (1578-1637), futur empereur, est considéré comme l'auteur du « rouleau de Stockholm » représentant le cortège nuptial de Sigismond III et de Constance d'Autriche à Cracovie en 1605 (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/1528/1-39), où figure l'effigie de l'ambassadeur perse Mehdi-Qoli Beg (mort en 1618). En 1605, un portrait de Mehdi-Qoli Beg fut également peint par un peintre moins connu de la cour de Rodolphe II à Prague, Esaye le Gillon, probablement un Français formé en Italie (Christie's à Londres, vente 7871, 5 octobre 2010, lot 250, inscription : [...] Pittore in Corte Cesarea, mi fece in Praga [...]). La même année, le graveur flamand Aegidius Sadeler II, également actif à Prague, réalisa une gravure représentant le portrait de Mehdi-Qoli Beg, tandis qu'un an plus tôt, en 1604, Sadeler avait réalisé une splendide gravure représentant le portrait du roi Sigismond III (Musée national de Varsovie, inv. 79209 MNW).

En 1608, la sœur cadette de Constance, Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), épousa le futur grand-duc de Toscane Cosme II de Médicis (1590-1621), ce qui intensifia les contacts entre la Pologne-Lituanie et la Toscane. Les deux sœurs échangèrent des portraits et d'autres cadeaux - il est probable que de nombreux objets en pierre dure furent envoyés à Vilnius et à Varsovie à cette époque, par contre les objets en ambre provenant des anciens territoires de la République polono-lituanienne, conservés dans le Trésor des Médicis, comptent parmi les plus importants d'Europe.

L'inventaire de la Villa Médicis del Poggio Imperiale de 1625 à 1629 répertorie « Trois peintures sur toile [...] représentant le roi de Pologne, sa femme et un fils, n° 3 » (Tre quadri in tela, alti braccia 3 3/4 e larghi braccia 2 incirca, con adornamenti neri filettato d'oro, dipintovi drento il re di Pollonia la moglie e uno figliolo, n. 3, ASF, GM 479, c. 27 s.), sans doute Sigismond, Constance et le prince Ladislas Sigismond Vasa. Si les portraits de Sigismond et de son fils conservés à la Galerie des Offices de Florence ne sont pas contestés et pourraient même correspondre à cette entrée d'inventaire (inv. 1890 / 2270 et 1890 / 2350), les portraits des collections Médicis identifiés comme Constance d'Autriche (inv. 1890 / 3239 et 1890 / 2408) se sont révélés être les effigies de Madeleine de Bavière (1587-1628), correctement identifiées par moi en 2014 et 2017‎.

Aux Offices, dans la vitrine numéro 30, qui contient des miniatures de divers peintres du début du XVIIe siècle, se trouve un portrait de dame à la fraise attribué à Lavinia Fontana (huile sur argent, 4,5 x 6,7 cm, inv. 1890 / 8841). Il est répertorié à l'inventaire après une autre miniature d'une dame inconnue, également attribuée à Lavinia (inv. 1890 / 8840), et d'après un portrait en miniature de Catherine de Médicis (1593-1629), duchesse de Mantoue, attribué à Frans Pourbus le Jeune (inv. 1890 / 8839). La lèvre inférieure saillante de la femme indique que cette dame est sans aucun doute membre de la maison de Habsbourg, mais aucune effigie similaire de Marie-Madeleine n'est connue, tandis que la femme présente une ressemblance frappante avec Constance d'Autriche d'après son portrait en pied conservé au Clark Art Institute. Le tableau doit donc être daté d'environ 1605-1610 et Fontana, qui a créé le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, inv. MNK I-290), a très probablement peint plusieurs portraits de la reine de Pologne, probablement d'après des dessins d'étude qui lui ont été envoyés à Rome.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631) par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, The Clark Art Institute.

​Portrait en miniature de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par Lavinia Fontana, vers 1605-1610, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait d'Ali-Qoli Beg (mort en 1615), ambassadeur de Perse, par Lavinia Fontana, vers 1609, collection privée.

Portrait de la reine Constance d'Autriche par Domenico Tintoretto

Au début du XVIIe siècle, comme à l’époque précédente, les monarques et magnats polono-lituaniens collectionnaient les portraits des dirigeants et des personnages célèbres. En 1612, Jan Ostroróg (1565-1622), voïvode de Poznań, demanda un portrait de l'électeur de Brandebourg (lettre de Salomon Leuper à Jean Sigismond, électeur de Brandebourg, 3 février 1612) et la même année Guillaume V, duc de Bavière envoie un portrait de son fils Albert (1584-1666) à la reine Constance d'Autriche, à l'occasion du mariage d'Albert (lettre du 4 janvier 1612). La reine échangea des portraits avec Albert en 1624. Dans une lettre datée du 15 octobre 1613, Alessandro Cilli rapporta au duc d'Urbino que la reine Constance « garde dans sa chambre les portraits des princes et princesses les plus sereins que lui envoient de Florence leur Altesses » (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).

Près de deux ans plus tard, en 1615, par l'intermédiaire de l'ambassadeur Krzysztof Koryciński, la reine Constance demanda et reçut également d'Espagne des portraits des enfants et du mari de sa sœur Marguerite d'Autriche « aussi naturels que possible » (los mas naturales que sea possible), selon au rapport du Consejo du 15 janvier 1615 (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Cela fut suivi par la décision du Conseil Royal, probablement d'avril 1615, d'accorder des « portraits de leurs majestés » (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista).
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En 1620, les nouveaux portraits des monarques espagnols sont livrés à la cour royale polono-lituanienne, dont celui d'Élisabeth de France (1602-1644), épouse du prince Philippe d'Espagne, futur Philippe IV (1605-1665), envoyé par un père dominicain polonais, d'après une lettre de Francesco Diotallevi (1579-1622), nonce apostolique en Pologne (1614-1621), au cardinal Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 janvier 1620).
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Quelques années plus tard, en 1624, la reine Constance lance une grande campagne pour disposer d'une véritable galerie de portraits de famille. Mais cela a pris du temps car le peintre travaillant à Vienne était très occupé. Il dut probablement réaliser des portraits similaires ou identiques pour les cours de Madrid, Bruxelles et Florence. Nikolaus Nusser, chambellan de Ferdinand II, écrivait fin novembre que l'achèvement ne pouvait être attendu que dans trois mois et que le prince Ladislas Sigismond Vasa pourrait emporter les peintures avec lui lors du voyage de retour d'Italie. Par l'intermédiaire du prince Radziwill (vraisemblablement Sigismond Charles), l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) envoya des portraits d'elle-même et des archiducs Maximilien-Ernest (1583-1616) et Jean-Charles (1605-1619), tous deux déjà décédés et dont les portraits devaient être copiés à Graz. Nusser, pensait que les portraits de l'empereur et de l'Impératrice devaient être envoyés dans le même format. « Mais l'impératrice découvrit qu'elle avait envoyé des bustes à la cour polonaise » (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), écrivait Nusser en juin 1625, car la cour polono-lituanienne ne voulait pas être fourni avec trop de peintures.

Certains peintres étaient actifs à la cour royale, mais à part Jakob Troschel, Jan Szwankowski, Jakob Mertens, Tommaso Dolabella, Wojciech Borzymowski, qui aurait été chargé par Sigismond III de décorer les chambres du château de Varsovie, et en 1630 pour le primat Łubieński, il a peint un portrait du prince Ladislas Sigismond à Gdańsk, et peut-être de Philipp Holbein II (orfèvre, bijoutier et peintre), ils étaient des intérimaires ou des agents d'ateliers étrangers. Nous savons seulement que l'archiduchesse Marie-Anne a emmené avec elle le peintre de la cour Balthasar Gebhard au mariage de Constance en décembre 1605, car celui-ci s'était cassé une côte lors de son séjour à Cracovie. Urszula Meyerin a reçu 100 florins pour les soins du patient. Dans les comptes de 1627, il y a aussi une note : « 200 florins donnés au peintre polonais du Jasthof [Jazdów?] » (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 septembre 1627).

A cette époque, de nombreux objets étaient achetés en Italie, à Venise, notamment des livres. Gian Battista Gemma, médecin vénitien, donnait à lire au roi des livres, dont certains étaient « hérétiques ». C'est pourquoi la très pieuse reine Constance considérait Gemma comme une hérétique et menaçait même de « le jeter hors de la chambre » (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), selon la lettre de Claudio Rangoni au cardinal Scipione Borghese du 11 novembre 1606. Lorsqu'en 1606 le pape eut un différend avec Venise et imposa des interdictions à l'ensemble de l'État (Interdit vénitien), le roi ne voulut pas parler ouvertement contre Venise et évita habilement de prendre une décision.

Chope en cristal avec les armoiries et le monogramme de Sigismond III Vasa et Constance d'Autriche (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motifs floraux et anse en forme de femme nue, attribuée à l'atelier Miseroni de Milan (Musée national bavarois, R. 2157), est l'un des rares objets conservés commandés par le roi et son épouse en Italie au début du XVIIe siècle.

Au musée du Prado à Madrid, déposé à l'ambassade d'Espagne à Berne, il existe un portrait décrit comme « Reine Éléonore d'Autriche » (La reina Leonor de Austria) du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 108 x 88 cm, inventaire numéro P001265). On dit qu'il représente Éléonore d'Autriche (1498-1558), qui devint par la suite reine du Portugal (1518-1521) et de France (1530-1547). Son costume espagnol et sa large collerette indiquent qu'il s'agit plutôt d'un personnage vivant dans le premier quart du XVIIème siècle et non du XVIème siècle. Selon un article de Gloria Martínez Leiva (« El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975 », 16 janvier 2018), il s'agit d'une effigie d'Anna d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne issue d'une série créée de Bartolomé González (Retrato de Ana de Habsburgo), mais la femme ne ressemble aux effigies de la reine. L'attribution du tableau à Juan Bautista Martínez del Mazo (inventaire du Buen Retiro, 1794, n° 897) et à Bartolomé González est désormais rejetée et le tableau est qualifié d'œuvre anonyme.

La femme porte une tira semblable à celle visible sur plusieurs effigies de Marguerite d'Autriche, reine d'Espagne (par exemple portrait à la Galerie nationale hongroise de Budapest avec inscription MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) ou de Madeleine de Bavière (1587- 1628), comtesse palatine de Neubourg et duchesse de Juliers-Clèves-Berg par Peter Candid (Collections de peintures de l'État bavarois, 2471, 3217), elle est donc une reine consort ou duchesse régnante. Le modèle ne pouvait donc pas être la sœur cadette de Marguerite, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1582-1620), qui, après des tentatives de mariage infructueuses le 3 octobre 1607, prit le voile et devint religieuse à Hall en Tyrol.

Une collerette en dentelle et une coiffure haute similaires sont visibles dans un portrait décrit comme représentant une dame d'honneur de la reine Constance d'Autriche, acheté en 1935 par le Musée national de Varsovie à Z. Iłowicki (déposé au palais de Wilanów à Varsovie, huile sur toile, 82 x 65 cm, 120735), généralement daté après 1605 (d'après « Portrety osobistości polskich » de Stefan Kozakiewicz, ‎Andrzej Ryszkiewicz, p. 251). La comparaison avec plusieurs portraits d'une série intitulée « Beautés d'Artimino » (Bellezze di Artimino), indique que les deux femmes sont habillées selon la mode du sud de l'Italie, les plus proches étant les portraits de dames romaines et napolitaines - Comtesse de Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilia Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccia Carafa, duchesse de Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) et Porzia de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). La série comprenait des portraits de dames florentines, romaines et napolitaines liées à la cour de Ferdinand Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Dans l'inventaire de 1609 de la Villa Médicis « La Ferdinanda » d'Artimino, dressé à la mort de Ferdinand, il y avait soixante-cinq effigies de ce type, quarante-deux florentines, dix-sept romaines et six napolitaines. Les effigies de dames romaines et napolitaines se distinguent de la série, non seulement par leur coiffure, mais aussi par le style des peintures probablement peintes à Rome entre 1602 et 1608 et attribuées à l'atelier de Jacopo Ligozzi, peut-être peintes par Achille Gianré.

Le modèle présente une grande ressemblance avec les effigies de Constance d'Autriche, notamment le portrait de Frans Pourbus le Jeune (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum, GG 9452), et par un peintre inconnu (Château du Wawel, 1783).

Un portrait peint dans un style très similaire et de la même époque se trouve également au musée du Prado (huile sur toile, 112 x 92 cm, P002405). Selon le catalogue du musée, il s'agit d'une effigie d'Éléonore de Médicis (1567-1611), duchesse de Mantoue, cependant, le modèle ressemble beaucoup aux effigies de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, Modène et Reggio en deuil, tel que reproduit par Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Le tableau est considéré comme une copie de Rubens, mais à la fin du XVIIIe siècle, il était décrit comme une œuvre de Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inventaire du Buen Retiro, 1794, n° 40). Le portrait de Marguerite en veuve au Palazzo Franchini à Vérone (identifié comme le portrait d'Éléonore de Gonzague par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune), étant une copie du portrait attribué à l'entourage de Jacopo Ligozzi (Musée Castelvecchio à Vérone), est de style très vénitien et pourrait être l'œuvre d'Alessandro Maganza.

Le style des deux peintures décrites au Prado ressemble beaucoup aux peintures attribuées au fils de Jacopo, Domenico Tintoretto - portrait d'un homme avec une lettre et un crucifix (Musée Soumaya à Mexico) et portrait d'une dame (Musée Wiesbaden). Le style dans lequel les mains ont été peintes est particulièrement similaire. Les détails du costume de la saya en satin de Constance peuvent également être comparés au pourpoint du début du XVIIe siècle d' « un homme portant un costume richement brodé » (Collection privée).

Bien que la reine de Pologne soit le plus souvent représentée en saya espagnole, dans deux tableaux créés par son mari, elle porte une tenue plus confortable - Allégorie de la foi de 1616 (Musée national de Stockholm, NMH 436/1891) et une miniature du Coffret royal (Musée Czartoryski, DMK Cz 196/I), offert par le roi au prédicateur de la cour Piotr Skarga (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), selon l'inscription sur l'inverse. Constance portait également une coiffe ornée de bijoux de style oriental et semblable au kokochnik russe, qui portait l'idée de fertilité et était populaire dans différents pays slaves. Elle était représentée avec une telle coiffe dans son portrait de la collection du marquis de Leganés à Madrid (huile sur toile, 219 x 140 cm, inscription : La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), vendu en mai 2009 avec attribution à l'école flamande ou génoise. L'auteur possible pourrait être Sofonisba Anguissola, qui vécut à Gênes jusqu'en 1620.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en costume espagnol/italien par Domenico Tintoretto, vers 1605-1610, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, Modène et Reggio en deuil par Domenico Tintoretto, vers 1605-1610, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en costume espagnol par école flamande ou génoise, peut-être Sofonisba Anguissola, années 1610, collection privée.

Portrait du professeur Marcin Wadowita et portrait déguisé de Marie-Madeleine d'Autriche par Cigoli

À la mi-juillet 1605, Marcin Wadowita (Campius Vadovius, 1567-1641), prêtre de 38 ans, théologien et professeur à l'Académie de Cracovie, partit étudier en Italie. Le 1er août de la même année, il s'inscrivit à l'Université de Padoue dans la République de Venise. Il n'y resta pas longtemps et, probablement après quelques semaines ou mois, il se rendit à Rome pour terminer ses études de théologie au célèbre Collège romain (Collegium Romanum) des Jésuites. Au plus tard en juillet ou peut-être début août 1606, il reçut son doctorat du Collège romain, car le 27 août, Tomasz Swinarski, qui lui écrivit de Pologne, le félicita à ce sujet. La même année, le conseil municipal de sa ville natale de Wadowice salua également le doctorat de Wadowita. Ce ne fut ni le premier ni le dernier de ses voyages en Italie et, selon les sources, Wadowita se rendit à Rome au moins trois fois, c'est-à-dire en 1602, en 1605/1606 et en 1617.
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Le professeur fut probablement reçu à l'audience solennelle, eut une discussion théologique en présence du pape Paul V Borghèse et fut très probablement invité à un festin. Bien qu'il fût prêtre, Wadowita avait de beaux vêtements et une anecdote à son sujet raconte sa robe de velours. De M. Witowski, de retour de Turquie, il reçut la robe « de type turc, cousue en lin argenté [...] en échange de l'achat d'un imperméable » et sa servante Łucja Klementyna Brzezińska, qui poursuivait particulièrement souvent les exécuteurs de son testament devant le tribunal ecclésiastique, avait apporté trois robes de l'étranger et les avait données à Wadowita, et en guise de « rémunération » elle avait reçu un manteau. Son témoignage mentionne également une calèche (currus alias rydwan, d'après « Marcin Campius Wadowita ... » de Tomasz Graff, p. 32, 55, 202-203, 206, 208, 415-416, 424).

Dans son portrait du monastère carmélite « de Piasek » de Cracovie, seuls des livres et une inscription latine nous rappellent qu'il ne s'agit pas d'un noble ou d'un riche marchand. Il est vêtu d'une robe noire bordée d'une fourrure d'hermine blanche onéreuse, généralement associée à la royauté en Europe occidentale, et tient à la main un livre de prières et des gants. Le fils de Mateusz Kępka, « conseiller et habitant de Wadowice », n'avait cependant pas honte de ses origines plébéiennes, et il aimait même en plaisanter, évoquant ses années d'enfance passées à Wadowice à garder un troupeau de cochons.

Dans ce portrait, il est représenté comme un vieil homme aux cheveux gris, il a donc dû être réalisé à la fin des années 1630 ou d'après un original de l'époque. Dans son autre portrait de la série des professeurs notables de l'Université Jagellonne (Collegium Maius, inv. MUJ 2541), il est représenté de la même manière. Ce tableau médiocre, d'un peintre local inconnu, a probablement été peint après le déluge (1655-1660), car l'inscription sur le tableau (considérée comme erronée) indique qu'il est mort en 1658 (OBIJT A.D. 1658. DIE 7 JULIJ.). Il s'agit également de la vue miroir du tableau du monastère des Carmélites, ce qui indique qu'il a été réalisé en appliquant un dessin de modèle. Il a été transféré du Collegium Iuridicum, qui a servi pendant un certain temps de bâtiment principal de l'université.

Le portrait d'un autre professeur, Jakub Naymanowic (ca. 1584-1641), qui étudia également à Padoue et à Rome, accroché à proximité, est peint dans le même style (inv. MUJ 2543). Les deux portraits portent des inscriptions pertinentes sur le tableau et sur le cadre confirmant l'identité du modèle. Entre les deux se trouve le portrait d'un homme inconnu (inv. MUJ 2542). Contrairement aux portraits de Wadowita et de Naymanowic, il ne porte aucune inscription, mais les livres derrière l'homme et le fait que l'effigie soit placée entre deux autres professeurs indiquent qu'il travaillait également dans la plus ancienne université polonaise. La croix pattée alésée arrondie (croce patente a cerchio) sur sa bague est probablement liée à une certaine dignité ecclésiastique. Son splendide costume noir à motifs floraux, son col et sa barbe sont typiques du premier quart du XVIIe siècle. Si sa barbe est plus typique de la mode allemande de l'époque, le costume révèle des influences italiennes. Le style du tableau est évidemment aussi italien et proche de celui de Lodovico Cardi (1559-1613), également connu sous le nom de Cigoli, peintre né à Cigoli en Toscane et formé à Florence, sous la direction d'Alessandro Allori et de Bernardo Buontalenti.

Parmi les œuvres les plus similaires, on peut citer l'œuvre attribuée - portrait d'un jeune noble, peut-être Don Antonio de' Medici (1576-1621), de 1594 (Palais Pitti à Florence, inv. Palatina 226 / 1912), ainsi qu'une composition signée, un épisode de l'Ancien Testament - Joseph et la femme de Putiphar peinte en 1610 pour Antonio Ricci, devenu évêque d'Arezzo en 1611 (Galerie Borghèse à Rome, inv. 014, signée et datée : Lod. Cigoli F. 1610). Ce dernier tableau, représentant vraisemblablement une courtisane romaine en femme de Putiphar, fut probablement offert par Ricci au cardinal Scipione Borghese (1577-1633), neveu du pape Paul V.

En 1610, à l'occasion de la construction de la magnifique chapelle paulinienne de Santa Maria Maggiore, commandée par le pape Paul V, Ludovico peignit dans la coupole une fresque représentant la Vierge accueillie dans la gloire céleste. La même année, le cardinal Scipione Borghese lui commanda également la peinture de la loggia d'un casino de sa villa du Quirinal, représentant quatre histoires de la fable de Psyché. En récompense de son travail pour le pape et le cardinal, et grâce au soutien de Scipione, il fut nommé chevalier de l'ordre de l'Hôpital de Saint-Jean de Jérusalem en avril 1613. C'est à cette époque que Sigismondo Coccapani réalisa une copie de l'autoportrait antérieur de Cigoli le représentant décoré de la croix de Malte, aujourd'hui conservé au musée des Beaux-Arts de Chambéry (huile sur toile, 66 x 54 cm, M 990).

L'autoportrait original, daté d'environ 1606 ou 1607, se trouve à la galerie des Offices de Florence (huile sur toile, 59,5 x 44 cm, inv. 1890 / 1729), ainsi qu'une copie attribuée à Domenico Peruzzini d'environ 1657 (inv. 1890 / 5531). Il a également été reproduit dans la série de gravures Museum Florentinum de Pietro Antonio Pazzi et Giovanni Domenico Ferretti, réalisée en 1748. Ce qui est intéressant dans ces autoportraits, c'est que le peintre porte un chapeau de fourrure de forme typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque, appelé kolpak ou kalpak, visible par exemple dans le portrait gravé du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin, réalisé à Paris en 1684 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9909) ou le portrait du peintre français Pierre Mignard Ier (Musée des Beaux-Arts de Dijon, CA 407). Dans l'autoportrait daté entre 1607 et 1613, aujourd'hui conservé à la Galerie Estense de Modène (huile sur toile, 56,5 x 47,3 cm, inv. R.C.G.E. 6), le peintre a ajouté un bijou à son kolpak, ce qui est encore plus typique de la noblesse sarmate de cette époque. Bien qu'il soit possible que les hivers aient été particulièrement froids en Italie entre 1606 et 1613, il est plus probable qu'à travers ce vêtement spécifique, très probablement reçu en cadeau de ses clients, le peintre ait voulu leur exprimer sa gratitude.

Par l'intermédiaire de Buontalenti, le jeune Lodovico entra à la cour des Médicis. Les premières œuvres commandées furent sept portraits, exécutés en 1588 et envoyés à Mantoue, et l'année suivante quelques tableaux de ses plus importants clients, le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609) et son épouse Christine de Lorraine (1565-1637). Entre 1602 et 1603, il peignit une série de portraits plus grands que nature des grands-ducs Médicis, dont le portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) en tenue d'apparat et debout dans une loggia décorée de fresques (Uffizi, inv. 1890 / 3784), un portrait très réaliste du grand-duc, peint près de trente ans après sa mort. En 1604, Cigoli s'installe à Rome, mais revient de temps à autre à Florence, notamment en 1608, lorsqu'il prépare les décorations pour le mariage de Cosme de Médicis (1590-1621) avec Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), sœur de la reine Constance, y compris l'arc de triomphe du Canto dei Nelli (Uffizi, inv. Ferri 1882-1912 Arch n. 2647 A, également attribué à Coccapani).

La Vierge Marie enseignant à lire à l'enfant Jésus de Cigoli au Palais Pitti (huile sur toile, 146 x 114 cm, inv. 1912 / Palatine 430), dans laquelle la Madone présente une forte ressemblance avec Marie-Madeleine d'après son portrait de jeunesse par Frans Pourbus le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 3385) et son portrait en Marie-Madeleine pénitente, également au Palais Pitti (inv. 1890 / 563), doit être identifiée comme le portrait déguisé de la jeune épouse de Cosme de Médicis. De tels portraits déguisés étaient si populaires en Italie que même le prince luthérien Valdemar-Christian de Schleswig-Holstein (1622-1656), fils du roi Christian IV du Danemark et de son épouse morganatique Kirsten Munk, qui visita très probablement Florence en 1638, fut représenté en saint Michel Archange dans un tableau du peintre florentin Giovanni Battista Vanni (Van Ham Art Auctions, 19 novembre 2020, lot 1052). Ce portrait est similaire au portrait le plus connu de Valdemar-Christian, mort à Lublin le 29 février 1656, pendant le déluge (1655-1660), peint par le peintre de la cour des Médicis Justus Sustermans (Palais Pitti, inv. 1912 / Palatine 190, inscription au dos : Il Figliolo del Re d'Animarca).

Wadowita, qui avait reçu son doctorat à Rome et avait été honoré par le pape Borghèse, commémora probablement aussi cet événement en commandant un portrait. En 1604, l'Académie de Cracovie s'adressa au graveur romain Giacomo Lauro pour lui commander une gravure de Jean Cantius (1390-1473), en lui payant vingt pièces d'or hongroises (d'après « XVII-wieczny obraz św. Jana Kantego ... » de Zbigniew Pastuszak, p. 118). Le professeur Jakub Naymanowic a fondé plusieurs tableaux pour la cathédrale de Wawel (non conservés) représentant des événements historiques de l'histoire de la Pologne-Lituanie et de l'Académie, liés à la reine Jadwiga et à son mari Jogaila (la christianisation de la Lituanie, l'union de la Pologne et de la Lituanie et la fondation de l'Académie), malheureusement le nom du peintre n'a pas été mentionné (d'après « Nowożytne portrety profesorów ... » d'Anna Jasińska, p. 253), il est donc possible qu'ils aient également été commandés en Italie.

L'homme dans le portrait décrit ressemble beaucoup à Marcin Wadowita de ses portraits ultérieurs.

Portrait du professeur Marcin Wadowita (1567-1641) par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1606, Musée de l'Université Jagellonne.

Autoportrait en chapeau kolpak par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1606-1607, Galerie des Offices à Florence.

​Autoportrait en chapeau kolpak par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1607-1613, Galerie Estense de Modène.

La Vierge Marie apprenant à lire à l'enfant Jésus avec le portrait déguisé de Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631) par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1608, Palais Pitti à Florence.

Portrait de Lodovico Cardi (1559-1613), dit Cigoli, en chapeau kolpak et avec croix de Malte par Sigismondo Coccapani, vers 1613, Musée des Beaux-Arts de Chambéry.

Portraits de Constance d'Autriche et Hortensia del Prado par Gortzius Geldorp

« Vive le roi Sigismond le Trois, sous ses auspices Tout ce qui s'est passé, le Seigneur a restauré depuis les fondations » (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), est un fragment d'une inscription latine de 1610 sur un dalle de pierre non conservée, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale sur la façade de la maison des Giza à Varsovie (place du marché de la vieille ville, numéro 6). Il commémore la reconstruction de la maison après le grand incendie de Varsovie en 1607, au cours duquel « de nombreux biens chers persans et turcs ont été brûlés, 22 maisons rien que sur la place du marché », selon le père Franciszek Kurowski. La maison gothique construite entre 1448-1455 a été reconstruite pour le marchand Jan Giza, qui a également ajouté l'inscription suivante « La bravoure et la raison humaine peuvent faire beaucoup, Mais l'argent sera toujours le chemin le plus court » (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). À partir de 1655, cette maison appartenait à Marcin Martens, un menuisier, peut-être un parent d'un Hollandais Willem Martens (Mertens, Mertensone, Martinson), qui acheta des pierres et des marbres pour Sigismond III Vasa entre 1618-1619.

D'énormes profits du commerce des céréales, qui était exporté de Gdańsk, le roi et les nobles dépensent en produits de luxe commandés ou achetés dans différentes parties de l'Europe (le grenier royal de Gdańsk, conçu par Abraham van den Blocke, a été construit par Jan Strakowski vers 1621). Les descriptions dans les registres des biens mobiliers appartenant à la noblesse fournissent souvent des informations sur le lieu d'origine des œuvres d'art. Ils montrent qu'ils provenaient pour la plupart de l'étranger (par exemple, argenterie principalement d'Augsbourg, textiles de France, d'Italie ou d'Orient, meubles et horloges de France) (d'après « Kolekcjonerstwo w Polsce ... » d'Andrzej Rottermund, p. 40). Sigismond III a mené une longue correspondance diplomatique avec les dirigeants des Pays-Bas du Sud sur des questions artistiques, par ex. concernant des éléments en pierre forgés sur la Meuse à partir de modèles livrés directement de Pologne. « Les archives de Bruxelles, La Haye et Gdańsk révèlent les noms de tailleurs de pierre et d'agents commerciaux hollandais travaillant pour Sigismond III. Dans ce contexte, on peut même parler d'un réseau commercial bien organisé et fonctionnant efficacement entre les deux régions d'Europe » (d'après « Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego ... » de Ryszard Szmydki).

La seconde épouse du roi, Constance, avec le souci des finances, gère la cour royale et les terres de sa dot. En 1623, elle visita Gdańsk pour la première fois et un an plus tard pour 600 000 zlotys, elle acquit Żywiec et fit de cette possession la propriété privée de la Maison de Vasa, car les monarques de la République polono-lituanienne étaient généralement interdits d'acquérir des terres. Elle s'est engagée avec diligence dans la charité, a fréquenté des poètes et des peintres et le compositeur Asprilio Pacelli lui a appris à chanter.

Constance était également notoirement célèbre pour sa grande piété catholique, son intolérance envers les autres religions et sa faveur envers les germanophones. Elle attachait également une grande importance à l'étiquette stricte, suivant le modèle hispano-habsbourgeois (d'après « Dynastia Wazów w Polsce » de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 128). A titre d'exemple, à Jastrowie, qui faisait partie de sa dot, la reine demanda à son mari de confisquer le temple aux hérétiques et à Żywiec, elle délivra un privilège (le 5 mars 1626 à Varsovie), interdisant aux Juifs de commercer et de vivre dans sa ville. La reine a également arrangé les mariages de ses dames d'honneur allemandes avec des nobles catholiques, ainsi, les représentants de la noblesse qui professaient le protestantisme et l'orthodoxie et souhaitant faire carrière à la cour devaient se convertir au catholicisme. Elle montra un grand soin à ses effigies et refusa de donner son portrait au maréchal Zygmunt Myszkowski, invoquant l'absence d'une telle coutume. Elle ne voulait pas non plus présenter un artefact similaire à un franciscain excommunié qui demandait un tel substitut pour une audience (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). Tout cela a contribué à sa grande impopularité dans un pays multireligieux et multiculturel.

Parmi ses agents artistiques se trouvait l'orfèvre et marchand d'Augsbourg Simon Peyerle, qui s'occupait d'envoyer de Munich à Varsovie les objets hérités par Urszula Meyerin de sa mère ainsi que le grand tableau hérité par la reine Constance, après la mort de son oncle, le duc de Bavière. (d'après « Świat ze srebra ... » d'Agnieszka Fryz-Więcek, p. 32). Grâce à lui, elle a acquis de grandes quantités de bijoux. Il est à noter qu'à cette époque les peintures étaient presque à la toute fin de la hiérarchie, répertoriées parmi les outils ménagers et les ustensiles de cuisine et après les bijoux, les armes de parade, l'argenterie, les tissus décoratifs, qui étaient considérés comme les plus précieux (d'après « Kolekcjonerstwo w Polsce ... » par Andrzej Rottermund, p. 40).

Une petite peinture de cabinet avec l'Allégorie de la justice marchande du premier quart du XVIIe siècle au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), provient de la collection de Piotr Fiorentini (1791 -1858) à Varsovie. La figure féminine avec une balance et une épée, personnification communément admise de la Justice, est assise parmi des objets liés au commerce (poids, barils, marchandises emballées, une grande échelle en arrière-plan). La femme a une petite couronne sur la tête et les traits de son visage avec la lèvre inférieure saillante (mâchoire des Habsbourg) ressemblent à d'autres effigies de Constance d'Autriche. Le style de la peinture se réfère fortement à celui de Gortzius Geldorp.

Un autre tableau très proche de Geldorp de la collection Fiorentini du même musée est le portrait d'une jeune femme de 21 ans, daté « 1590 » (huile sur panneau, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Son visage et son costume ressemblent beaucoup à ceux d'Hortensia del Prado (décédée en 1627) d'après ses deux portraits de Geldorp au Rijksmuseum Amsterdam, l'un daté de « 1596 » (SK-A-2072) et l'autre de « 1599 » (SK-A- 2081). Hortensia, une femme noble d'origine espagnole comme son nom de famille l'indique, a d'abord été mariée au marchand Jean Fourmenois et après sa mort, elle a épousé Peter Courten à Cologne. Le couple s'est installé à Middelburg dans le sud-ouest des Pays-Bas, où ils ont vécu à Het Grote Huis dans la Lange Noordstraat, que Courten avait commandée et Hortensia avait un beau jardin avec des arbres fruitiers « de tous les pays étrangers », des plantes « de tous les rivages étrangers », décrit par le poète Jacob Cats. ​Portrait d'homme par Gortzius Geldorp de la collection de Jan Popławski, identifié comme représentant un noble Jacques du Mont, le montre en grande collerette du premier quart du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire M.Ob.2415 MNW, antérieur 35817). Il est possible que les deux portraits se soient retrouvés dans la République polono-lituanienne peu de temps après avoir été peints comme cadeaux pour les entrepreneurs ou les amis.

Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en personnification de la Justice par Gortzius Geldorp ou suiveur, 1605-1625, Musée national de Varsovie.

Portrait d'Hortensia del Prado (1569-1627), âgée de 21 ans par Gortzius Geldorp ou atelier, 1590, Musée national de Varsovie.

Portrait en miniature de Rafał Leszczyński par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune

Rafał Leszczyński, arrière-grand-père du roi Stanisław Leszczyński (Stanislas Leczinski), est né en octobre 1579 en tant que fils unique d'Andrzej Leszczyński (décédé en 1606), voïvode de Brześć Kujawski et d'Anna Firlej, fille d'Andrzej Firlej (décédé en 1585), châtelain de Lublin. Il avait trois demi-frères : Jan, grand chancelier de la Couronne, Wacław, primat de Pologne, et Przecław, voïvode de Tartu.

Il a étudié à l'école des Frères tchèques à Koźminek, puis il fait ses études en Silésie (Głogów), Heidelberg (1594), Bâle (1595), Strasbourg (1596-1598) et Genève (1599). Il visita l'Angleterre, l'Ecosse, les Pays-Bas et l'Italie, où à Padoue en 1601 il fut l'élève du célèbre physicien, astronome et mathématicien italien Galilée. Il a commencé son activité publique en tant qu'envoyé au Sejm de la voïvodie de Sandomierz en 1605. En 1609, il est devenu maréchal du Tribunal central, en 1612 - châtelain de Wiślica et en 1618 - châtelain de Kalisz. En tant que l'un des dirigeants des protestants polonais, il s'oppose à la politique pro-Habsbourg du roi Sigismond III Vasa. Il était aussi appelé le « pape des calvinistes polonais ».

De retour en Pologne (1603), il entretint des contacts avec des savants étrangers. Il s'intéressait à l'armée et à la cartographie. Il a commandé une carte des régions frontalières du sud-est de la république polono-lituanienne, malheureusement, malgré l'aide du géodésiste et cartographe Maciej Głoskowski, le travail n'a pas été achevé. En plus du latin, il parlait couramment le français, l'allemand et l'italien. Il écrivit des poèmes, comme une paraphrase du poème « Judith » de Guillaume du Bartas, publié par Andrzej Piotrkowczyk à Baranów en 1620. Dans son beau château Renaissance de Baranów, construit par Santi Gucci, il gardait une grande bibliothèque qui, selon un inventaire de 1627, comptait environ 1 700 volumes.

Un portrait en miniature de la collection de Leon Piniński, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv (numéro d'inventaire Ж-50), montre un homme dans un costume italien/français à la mode. Il a été peint sur cuivre et selon l'inscription en latin l'homme avait 28 ans en 1607 ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), exactement comme Rafał Leszczyński. Le style de cette miniature ressemble beaucoup à un portrait en miniature d'un homme inconnu d'environ 1600 au Victoria and Albert Museum, également peint sur cuivre, et attribué à un peintre flamand (numéro d'inventaire P.28-1942) et portrait en miniature d'un homme inconnu au Rijksmuseum Amsterdam, créé en 1614 (Aº 1614), peint sur cuivre et attribué à un peintre hollandais (numéro d'inventaire SK-A-2104). Portrait du sculpteur Pierre de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune en collection privée, créé entre 1609-1615 (d'après l'original de la Galerie des Offices à Florence, numéro d'inventaire 746 / 1890), représente un style de peinture et de costume similaire. Un tel collier est également visible sur un portrait d'un homme inconnu du palais de Wilanów à Varsovie, réalisé vers 1600 et attribué à Agostino Carracci (numéro d'inventaire Wil.1627).

Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), qui à partir d'octobre 1600 était un peintre de la cour du duc Vincenzo Gonzaga à Mantoue, était le principal portraitiste et miniaturiste flamand travaillant dans le nord-est de l'Italie au début du XVIIe siècle. Il s'est également rendu à Innsbruck (1603 et 1608), Turin (1605 et 1608), Paris (1606) et Naples (1607), et en 1609 la reine Marie de Médicis l'appelle à Paris comme peintre de la cour. Frans et son atelier ont également pris des commandes de l'étranger, ne voyant pas le modèle réel. Plusieurs portraits de Philippe III, roi d'Espagne et de son épouse Marguerite d'Autriche lui sont attribués ou à son atelier (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Ses visites à Prague et à Graz ne sont pas confirmées, cependant un portrait de l'empereur Rodolphe II (en buste, portant une cuirasse, collection privée) et un portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631), future reine de Pologne, et ses sœurs (Kunsthistorisches Museum de Vienne) lui sont toutes attribuées. Vers 1604, Hans von Aachen et le deuxième peintre de la cour de Prague, Joseph Heintz, ont également peint leurs portraits en rivalité directe avec Pourbus. Très probablement à l'occasion de son mariage avec Marguerite de Savoie à Turin en 1608, Pourbus ou son atelier réalisent un portrait en miniature de François de Gonzague, le fils aîné du duc Vincent Ier (vendu comme « Portrait d'un jeune moustachu » par l'école italienne à la galerie Bassenge à Berlin, vente 113, lot 6003).​ En 1609, un peintre de l'entourage de Hans von Aachen réalise le portrait d'un gentilhomme âgé de 40 ans (inscrit et daté A 1609 A 40., en haut à droite), peignant une miniature (collection particulière). L'homme avait le même âge que Pourbus lorsqu'il s'installa à Paris en 1609.

En 1607, le deuxième fils de Rafał Leszczyński est né, nommé Rafał d'après son père. A cette occasion, Leszczyński, qui vient d'hériter du domaine Baranów de son père, a pu commander une série d'effigies de lui-même et de sa famille en Italie. Il est également possible qu'un peintre de l'atelier de Frans Pourbus à Mantoue se trouvait à cette époque en Pologne. L'homme de la miniature décrite ressemble aux effigies des demi-frères de Rafał Leszczyński, Jan (1603-1678) et Wacław Leszczyński (1605-1666).

Portrait en miniature de Rafał Leszczyński (1579-1636) âgé de 28 ans par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune, 1607, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait en miniature de François de Gonzague (1586-1612) par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune, vers 1608, Collection particulière.

Portrait de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622) âgé de 40 ans, peignant une miniature par l'entourage de Hans von Aachen, 1609, Collection particulière.

Portrait de la reine Constance d'Autriche par l'atelier de Valore et Domenico Casini

D'importantes relations commerciales et diplomatiques unissaient déjà la Pologne-Lituanie à la Toscane au XVIe siècle. Les navires de Gdańsk apportent au port nouvellement construit de Livourne (Porto Mediceo) en Toscane le plus grand trésor de la République polono-lituanienne - les céréales (en 1590, plusieurs navires chargés de céréales polonaises naviguèrent de Gdańsk à Livourne). De là, les navires apportaient à la République les trésors de l'Italie - peintures et sculptures. 
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Les marchands d'origine italienne Sebastiano Montelupi (1516-1600) et son neveu et héritier adoptif Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), les citoyens les plus riches de Cracovie, correspondirent avec Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609), grand-duc de Toscane. Dans une lettre, ils exprimèrent leur gratitude pour un don d'une mosaïque florentine, notamment deux tables en pietra dura pour Sigismond III (envoyées en 1593), ou des médicaments de la pharmacie du grand-duc (d'après « Biblioteka warszawska », tome 1, 1850, p. 549). Dans un autre daté du 5 juin 1593, ils commentaient les acquisitions faites à Florence par l'épouse du roi Anna d'Autriche, qui acquit également de nombreux biens à Gdańsk (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 1267). 

Au début du XVIIe siècle, d'importantes relations familiales des maisons dirigeantes s'ajoutèrent aux relations commerciales et diplomatiques. « Je demande donc à Votre Altesse Royale de me recommander très humblement à Sa Majesté, et je me confie très cordialement, ainsi que mon fils, le grand-duc [Ferdinand II de Médicis], et tous mes enfants. Je demande à Votre Altesse Royale de transmets mes gracieuses et cordiales salutations à tous vos enfants. Donné à Pise, le 14 mars 1625 », écrit Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), grande-duchesse de Toscane, à sa sœur aînée, la reine Constance d'Autriche (1588-1631), seconde épouse du roi Sigismond III (lettre conservée aux Archives nationales de Suède, comparer « Listy Władysława IV Wazy ... » de Jacek Żukowski, p. 116). 

Les Vasa polono-lituaniens qui ont visité Florence ont été divertis par leur tante avec de splendides fêtes et des représentations de théâtre et d'opéra. La precedenza delle dame barriere nell'arena di Sparta d'Andrea Salvadori, publiée à Florence en 1625, dédiée au prince Ladislas Sigismond Vasa avec une page de titre ornée de ses armoiries, commémore le tournoi en l'honneur du prince et est l'un des nombreux œuvres créées à cette occasion. Des cadeaux ont été échangés. Constance envoya aux fils de la grande-duchesse de Toscane de riches costumes polonais dans lesquels ils furent peints. De nombreux objets exquis en ambre, conservés au Trésor des grands-ducs au Palais Pitti à Florence (Museo degli Argenti), comme la belle fontaine de table en ambre, créée à Königsberg vers 1610 (Sala delle Ambre, 78 cm, inv. Bargello (I) n. 95 (1917)), étaient probablement des cadeaux de la République polono-lituanienne, ainsi qu'une plaque en argent avec le Lavement des pieds (partie supérieure) et la Cène (partie inférieure), fabriquée entre 1623 et 1625 à Augsbourg par Matthias Walbaum (Museo del Bargello, 78 x 62 cm, inv. Oreficerie religiose n. 47) - plusieurs œuvres similaires ont été créées pour Sigismond III et les membres de sa famille (une au Musée diocésain de Płock, deux au monastère des Visitandines à Varsovie et une dans la cathédrale de Vilnius). 

Plusieurs belles œuvres d'art envoyées par la famille de Toscane ont dû orner les résidences des Vasa polono-lituaniens, cependant rien n'a été conservé dans les anciens territoires de la République. De nombreux portraits ont également dû être échangés, mais deux portraits de la reine Constance issus des collections médicéennes se sont révélés être des effigies de la duchesse Madeleine de Bavière (1587-1628) (Galerie des Offices, inv. 2408/1890 et Villa del Poggio Imperiale, inv. 3239/1870). En 2023, un portrait du jeune prince Jean Casimir Vasa (1609-1672), fils aîné de Constance, en costume espagnol, attribué au peintre toscan, est vendu à L'Aquila près de Rome (Gliubich Casa d'Aste, 7 juillet 2023, lot 164, inscription : IOANNES CASIMIRVS). Les peintres italiens ont produit de nombreuses peintures représentant des monarques lointains et leurs proches. Un exemple est le portrait de Maximilien Ier (1573-1651), duc de Bavière tenant la main sur un globe crucifère, peint par Jacopo Chimenti da Empoli ou atelier vers 1635 (Métayer à Paris, 18 octobre 2018, lot 66), identifié et attribué par moi.

Au Philadelphia Museum of Art, il existe un portrait en pied datant d'environ 1610, identifié comme représentant peut-être la grande-duchesse Marie-Madeleine (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-136). La couronne grand-ducale sur la table à côté de la femme indique qu'elle est bien l'épouse du souverain de Toscane, tandis que la lèvre inférieure saillante, appelée « lèvre des Habsbourg », indique qu'elle est membre de cette dynastie. L'effigie ressemble à un autre portrait de Marie-Madeleine avec son mari Cosimo II, dans une collection privée à Florence (Codice di catalogo nazionale, 0900623102). Dans les deux portraits, la grande-duchesse est vêtue d'une robe de cour espagnole - la saya. Le port visible à travers la fenêtre du portrait de Philadelphie est très probablement Livourne.

Ce portrait comporte une pièce complémentaire, représentant une femme similaire vêtue d'une robe espagnole similaire (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137). La couronne fermée (corona clausa) sur la table indique qu'elle est une reine, mais il ne peut pas s'agir de Marie de Médicis, reine de France, comme l'indique le site du musée, car la femme comme Marie-Madeleine a une lèvre saillante, c'est donc sa soeur. Trois sœurs de Marie-Madeleine deviennent reine : Anna d'Autriche, reine de Pologne et de Suède à partir de 1592, Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne et du Portugal à partir de 1599 et Constance, reine de Pologne à partir de 1605. Comme Anna est décédée en 1598 et que Marguerite n'a jamais été représentée avec une couronne royale (comparer avec les peintures des Offices, inv. 2392/1890 et 2356/1890), c'est sans doute Constance qui est représentée dans ce portrait. Les traits de son visage étaient également représentés dans une miniature à la gouache du monogrammiste I. K., réalisée vers 1600 (Musée national bavarois à Munich, inscription en espagnol : La Archiduquesa Constantina / Reyna de Polonia, c'est-à-dire l'Archiduchesse Constance, reine de Pologne), dans un portrait détruit avec un perroquet (Musée national germanique à Nuremberg, Gm 707) ou portrait en robe de maternité (Musée de Zamość, inv. 62).

Le style des deux tableaux rappelle des œuvres attribuées à Valore (1590-1660) et Domenico Casini (1588-1660), deux frères, actifs à Florence, principalement comme portraitistes, comme le portrait d'un jeune homme tenant une lettre à M. Ruberto Bonsi à Florence (Wannenes Art Auctions à Gênes, 15 mars 2022, lot 86) ou portrait de Catherine de Médicis (1593-1629), gouverneur de Sienne, attribué à Domenico (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 8272). Étant donné que les peintures de Philadelphie sont moins minutieusement peintes que ces deux-là, elles ont très probablement été créées avec l'aide d'assistants dans leur atelier, peut-être dans le cadre d'une série de peintures similaires.

Un tableau peint dans un style similaire se trouve aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 64 x 49 cm, NMGrh 1499, inscription : FERDIN II M. DVX ÆTRVR.). Il représente le fils aîné de Marie-Madeleine - Ferdinand II (1610-1670), âgé d'environ 15 ans, ainsi créé en 1625, année de la visite à Florence de son cousin Ladislas Sigismond Vasa. Le tableau provient du château de Gripsholm, abritant les collections royales suédoises et les butins de guerre, il a donc probablement été pillé en Pologne-Lituanie.

​Portrait de Constance d'Autriche (1588-1631), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie par l'atelier de Valore et Domenico Casini, années 1610, Philadelphia Museum of Art. 

​Portrait de Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), grande-duchesse de Toscane par l'atelier de Valore et Domenico Casini, années 1610, Philadelphia Museum of Art. 

​Portrait de Ferdinand II de Médicis (1610-1670), grand-duc de Toscane par l'atelier de Valore et Domenico Casini, vers 1625, Nationalmuseum de Stockholm.

Portraits de la reine Constance d'Autriche en sainte Marie-Madeleine et sainte Véronique par Gortzius Geldorp

Tout change si vite, disons-nous. Mode, technologie, mais aussi coutumes. Certains aspects naturels de nos vies actuelles pourraient paraître drôles ou étranges aux générations futures. Certains événements dramatiques comme les catastrophes naturelles ou les guerres ont également un impact sur la façon dont les gens vivent et perçoivent le monde.
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De plus en plus de chercheurs étudient aujourd’hui les effets des invasions étrangères sur la République polono-lituanienne, qui, pour de nombreuses raisons, ont été oubliés. Le déluge (1655-1660), qui, selon certains, a été plus destructrice pour la Pologne que la Seconde Guerre mondiale, a sans aucun doute été un événement qui a changé beaucoup de choses. Pour beaucoup de gens, c’était une punition envoyée du ciel pour une vie pécheresse, une réforme était donc indispensable. Outre l'instabilité politique et d'autres causes, les invasions et les pillages du pays ont contribué à son appauvrissement, à la chute de l'économie, de l'éducation, de l'art et d'autres domaines.

Des hommes « élevés dans des oreillers » par des « courtisanes italiennes » (c'est-à-dire des polonaises italianisées), selon le « Votum sur l'amélioration de la République » de Szymon Starowolski (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey, p. 18), publié en 1625, qui ne voulaient pas défendre les terres orientales contre les invasions, plus d'un quart de siècle plus tard, ils ont dû faire face à l'incroyable brutalité des différents envahisseurs qui ont fait irruption au centre de la République.

Dans la République, les envahisseurs prudes ont été confrontés à une culture latine plus frivole et aux influences italiennes, ainsi qu'à l'art de la Renaissance et du début du baroque qui incluait souvent la nudité. Outre les images parfois lascives de saints catholiques, les résidences de la République étaient remplies de nombreuses images de dieux romains et de portraits déguisés ou historiés, qui augmentaient probablement l'agressivité et le mépris des conquérants, terrifiés par le mode de vie « impie » des Sarmates. De nombreuses sources confirment que les envahisseurs barbares n’avaient aucune pitié pour le pays conquis.

Au centre de Stockholm, les visiteurs peuvent admirer un « monument » à l'impérialisme inhumain des envahisseurs - le navire de guerre Vasa préparé pour l'invasion de la République, qui était pourtant tellement surchargé de matériel militaire lourd qu'il a coulé peu après avoir quitté le port en 10 août 1628. Les habitants de la République ont été ridiculisés avec des figures de nobles polonais se cachant sous la table ou le banc et aboyant prétendument comme un chien, situées à côté des toilettes (comparer le site web Vasamuseet, « Les sculptures de Vasa. Insulter l'ennemi » - The Sculptures of Vasa. Insulting the enemy). 

Les envahisseurs ont façonné l’image de la population des terres conquises et ont également eu un impact sur les changements culturels. De plus, dans la République post-déluge, en deuil, il y avait peu de place pour l’extravagance et l’érotisme.

Au musée Czartoryski de Cracovie se trouve une mystérieuse image de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), seconde épouse du roi Sigismond III Vasa (huile sur cuivre, 22,3 x 18,8 cm, DMK Cz 196/I). Le tableau provient du Coffret royale, une collection de souvenirs royaux de la République rassemblée par la princesse Izabela Czartoryska (1746-1835). Le coffret a été pillé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, mais cette image a survécu. Au revers se trouve une inscription gravée en latin selon laquelle cette effigie aurait été peinte par le roi Sigismond III, peintre de talent, et offerte à son prédicateur de cour Piotr Skarga (1536-1612) : Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae ... (d'après « Sztuka dworu Wazów w Polsce ... », éd. Andrzej Fischinger, article 38, p. 51-52, 150-151)​.

Le tableau doit avoir été réalisé entre 1605 (année du mariage avec Constance) et 1632 (année de la mort du roi). Les insignes royaux de la femme et les traits des Habsbourg indiquent qu'elle est bien la reine Constance. L'élément le plus insolite est le costume et la coiffure du modèle, plus typiques du troisième quart du XVIIe siècle. Cela a conduit à identifier le modèle comme étant la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667). Le format et le style du tableau indiquent qu'il s'agit d'une œuvre flamande, comparable aux tableaux attribués à Gonzales Coques (mort en 1684), actif à Anvers. Un tableau quelque peu similaire représentant un garçon comptant ses pièces, attribué au cercle de Gonzales Coques, provient d'une collection privée suédoise (ClassicArtworks Stockholm, AnticStore, Ref : 104843).

Il semble que vers 1660, donc après le déluge, quelqu'un ait décidé de recréer le tableau réalisé par le roi, un souvenir important, et d'habiller la reine avec un costume de cette année-là. L'original peint par Sigismond a probablement été détruit ou endommagé lors de l'invasion. En tenant également compte de mes découvertes concernant les portraits en Pologne-Lituanie, il est également tout à fait possible que la peinture originale soit « inappropriée » selon les normes post-déluge.

Au XVIIIe siècle, une belle riza ou oklad (chaty en ukrainien ou sukienka en polonais) en argent partiellement doré, c'est-à-dire une robe avec cadre, fut ajoutée au portrait (argent, almandin, turquoise, 24,8 x 24 cm, MNK IV-V -1415/2). Cette œuvre repoussée, percée pour exposer des éléments de la peinture sous-jacente, est typique des icônes sacrées orthodoxes (par exemple riza en vermeil pour l'icône de Notre-Dame, réalisée entre 1676 et 1684 à Gdańsk par Peter Rohde II, Musée historique d'État de Moscou, ОК 9639 / ГИМ 75940). La riza la plus célèbre de Pologne est la robe en rubis de la Vierge noire de Częstochowa, ornée de bijoux provenant de dons privés et confectionnée après le déluge, en remerciement à la Vierge d'avoir sauvé le pays de l'anéantissement total des envahisseurs. Il convient de noter ici que, selon Translacio tabule, source de la première moitié du XVe siècle, le véritable auteur de l'icône de la Vierge noire serait saint Luc l'évangéliste, qui a peint la première image de la Vierge Marie (Translacio tabule Beate Marie Virginis, quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus, Archives de Jasna Góra, sygn. II 19, fols 216v-220r).

La riza rococo du portrait de la reine est datée de la seconde moitié du XVIIIe siècle, mais on ne peut pas exclure que le portrait ait eu à l'origine une autre riza créée en même temps que le tableau, qui n'a cependant pas survécu à une autre invasion désastreuse - la Grande Guerre du Nord (1700-1721). Il est tout à fait inhabituel que la riza, typique des images sacrées, ait été ajouté à ce portrait de la reine. S'agissait-il à l'origine d'un portrait en sainte chrétienne ou d'une tradition qui a survécu selon laquelle les portraits de la reine Constance devaient être ainsi « vénérés » ? Ou peut-être que les gens pensaient que la reine Constance avait besoin d’une tenue vestimentaire appropriée ? Il est difficile de le déterminer en raison du manque de sources et d’ouvrages comparables.

Au musée du Prado à Madrid, il existe un tableau de sainte Marie-Madeleine tenant un crucifix, considéré comme l'œuvre d'un peintre inconnu du XVIe siècle (La Magdalena, huile sur panneau, 70 x 58 cm, P003657). Le tableau a été offert en 1889 par María Dionisia Vives y Zires, duchesse de Pastrana, et il était considéré comme l'œuvre du peintre flamand Frans Floris de Vriendt (1519-1570). Les ducs de Pastrana étaient d'importants propriétaires fonciers en Espagne et le III duc de Pastrana Ruy III Gómez de Silva Mendoza y de la Cerda (1585-1626) fut conseiller d'État et ambassadeur à Rome entre 1623-1626.

L'effigie d'une femme représentée en Marie-Madeleine ressemble aux portraits déguisés de la reine Constance, peints par Gortzius Geldorp, notamment l'effigie en Vénus (Sotheby's à New York, 29 janvier 2016, lot 454). Le style du tableau est également similaire. Les traits du visage étaient représentés de la même manière que dans le portrait de Constance avec un perroquet (Germanisches Nationalmuseum, Gm 707, perdu) ou dans le portrait avec une couronne (Philadelphia Museum of Art, 1883-137).

Un costume similaire est visible dans le portrait de la reine dans l'Allégorie de la Foi de 1616 (Nationalmuseum à Stockholm, NMH 436/1891) et dans la scène des courtisans en fête, détail du tableau « Avant le déluge » d'Isaac van den Blocke, peint après 1608 pour l'hôtel de ville principal de Gdańsk. Parmi les aristocrates et les « courtisanes » aux riches costumes, certains de style romain, on peut voir le maire de Gdańsk - Johann von (van) der Linde (1542-1619), un pieux protestant proche de la famille Radziwill à qui il loua un maison à Gdańsk. Un autre tableau de la série intitulée « Division des nations » représente des personnages vêtus d'autres costumes typiques de Gdańsk et de la République.

Une comparaison avec les portraits de la reine Anne de Danemark (1574-1619), épouse du roi Jacques VI, est ici tout à fait appropriée. Ils diffèrent non seulement par les costumes, mais aussi par la couleur de cheveux (blonds, roux et foncés) et les traits du visage. Vers 1606, un mariage entre la fille de Jacques VI, Élisabeth (1596-1662), et le fils de Sigismond III, Ladislas Sigismond, fut sérieusement envisagé. En 1607, Sigismond envoya à la reine Anne un portrait de lui-même avec son fils et de l'ambre par l'intermédiaire de l'envoyé anglais en Pologne William Bruce (d'après « Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w. » d'Edward Alfred Mierzwa, p. 34), tandis que selon le récit de Jakub Sobieski de 1609, la princesse Élisabeth avait un portrait du prince de Pologne au-dessus de son lit. Des effigies des monarques anglais ont dû également être envoyées en Pologne-Lituanie, et il convient de noter que le grand décolleté dominait la mode féminine anglaise dans le premier quart du XVIIe siècle, comme en témoignent les portraits de la reine Anne, le portrait d'Elizabeth Gray (1582-1651), comtesse de Kent (Tate Britain, T00398) ou portrait d'Amalia de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange, en costume anglais (Musée de Warmie et Mazurie, MNO 100 OMO).

Un autre portrait similaire de Constance sous les traits d'une autre sainte chrétienne - sainte Véronique, attribué à Geldorp, a été vendu en Allemagne en 2023 (huile sur panneau, 71 x 55 cm, Auktionshaus Plückbaum à Bonn, 3 juin 2023, lot 1475). Il provient d'une collection privée (propriété depuis deux générations). Au revers se trouve une ancienne étiquette adhésive avec attribution et mention de restauration réalisée en 1933 par Gerhard Fischer (Archives municipales de Cologne). En 1617, le pape Paul V offrit à la reine Constance une copie d'une relique importante - Volto Santo ou Vera Icon (Voile de Véronique), aujourd'hui conservée au musée diocésain de Łowicz. Elle a été réalisée par Pietro Strozzi à Rome. Jacopo Grimaldi, notaire à la Basilique Saint-Pierre, a raconté comment les responsables de la garde de la relique avaient préparé une copie du Volto Santo pour la reine de Pologne. Le cadre en vermeil de l'image a été fondé par le primat Jan Wężyk vers 1631. La « Sainte Véronique » est moins finement peinte que les autres œuvres mentionnées de Geldorp, qui témoignent du travail de l'atelier.

Parmi les cadeaux offerts à la Vierge noire de Częstochowa par le roi Sigismond III figurent une chaîne dite Vasa de la soi-disant robe en diamant de Notre-Dame, peut-être l'œuvre du roi, et un portrait déguisé de sa seconde épouse, la reine Constance représentée comme la Vierge à l'Enfant, peint de sa propre main vers 1617. Ce petit tableau était autrefois monté dans un cadre métallique maniériste, à l'origine un cadre de miroir fabriqué à Lunebourg, doré et décoré de pierres précieuses, provenant probablement de la dot de la reine (d'après « Jasnogórska Bogurodzica: 1382-1982 » de Jan Majdecki, p. 115). On pensait auparavant que le cadre était un cadeau du roi Auguste III et actuellement, une image beaucoup plus tardive de Notre-Dame de Częstochowa y est placée. Le portrait de la reine dans ce cadre a été photographié vers 1896 par Stanisław Trzciński (Musée national de Varsovie, DI 16540 MNW) et montre Constance dans une couronne et tenant l'Enfant. Le miroir, symbole de vanité dans la peinture de la Renaissance, a été remplacé par une effigie (reflet) divine (vertueuse) de la reine.
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Le portrait du neveu de la reine Constance, âgé d'environ 10 ans - le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (Don Fernando de Austria, 1609-1641), archevêque de Tolède, représenté comme Salvator Mundi dans un tableau de l'école espagnole d'environ 1620 (Setdart Subastas à Barcelone, 29 décembre 2022, lot 30), ainsi que l'Adoration des Mages avec le roi Sigismond III Vasa en saint Melchior, son fils le prince Ladislas Sigismond en saint Gaspard et leurs courtisans, peints par Jakub Charzyński (ou Harzyński) en 1629 (église Sainte-Hedwige à Nieszawa, chapelle Saint-Jean-Baptiste, fondée par l'évêque Andrzej Lipski pour la cathédrale de Włocławek, NID/WLX 114 000533, comparer « W asystencji, w przebraniu ... » de Jacek Żukowski, p. 21-24), prouve que de telles représentations étaient populaires dans le premier quart du XVIIe siècle. Dans un petit tableau, également attribué au roi Sigismond III, selon Marian Sokołowski (1839-1911), saint Pierre conduit le fils du roi, le jeune prince Ladislas Sigismond Vasa (le tableau est désormais attribué à un peintre du XVIIIe siècle et interprété comme représentant saint Joseph et l'Enfant Jésus, Musée Czartoryski, MNK XII-550).

Dans l'oraison funèbre à l'occasion des funérailles du couple royal en 1633, publiée par le chanoine de Cracovie Jan Lipski (1589-1641), qui fut secrétaire de Sigismond III à partir de 1616 puis chancelier de la reine, il loua le roi comme le Constantin le Grand (vénéré comme saint dans le christianisme oriental) et compara son épouse à la mère de l'empereur, sainte Hélène : « Oh, aussi la nouvelle Hélène et la nouvelle mère de Constantin, Constance ! Pas une chercheuse, certes, mais une pieuse adoratrice et porteuse de croix qui, au cours de sa vie, a vénéré avec la plus grande piété la merveilleuse image de cette basilique [le crucifix de la reine Jadwiga dans la cathédrale du Wawel], qui parlait au Sainte Parente, et qui, avant sa mort, l'a décorée d'un voile réticulé tissé de ses propres mains » (O nouam etiam Helenam, & nouorum Constantinorum Matrem Constantiam! non inuentricem quidem Crucis, sed piam cultricem, ac gestatricem: cuius & in hac Basilica admirandam effigiem, Cognatae Diuae olim locutam, summa pietate viuens coluit, & prope moriens, reticulato velamine propria manu intexto, ornauit, d'après « Konstancja Austriaczka w kręgu świętych niewiast i władczyń ... » de Krzysztof J. Czyżewski, p. 10).

Constance d'Autriche était la reine d'un grand et riche pays d'Europe centrale et la mère du roi Jean II Casimir. Elle correspondit et échangea cadeaux et portraits avec sa sœur aînée Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne (représentée comme la Vierge Marie dans les peintures de Juan Pantoja de la Cruz), et avec sa sœur cadette Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), grande-duchesse de Toscane (représentée comme sainte Marie-Madeleine dans les peintures de Justus Sustermans). Les portraits de la reine Constance devaient être aussi nombreux que ceux de ses sœurs. Outre les énormes destructions, l'oubli de la personne après la chute de la République en tant que puissance européenne après 1655, parmi d'autres facteurs qui ont contribué au fait que si peu de ses portraits (avant cet article) soient connus, il y a une grande diversité de représentations, costumes et peintres, idéalisation et copie qui déforment les traits du visage, portraits déguisés et enfin la nudité, jugée inappropriée dans certains pays.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en sainte Marie-Madeleine tenant un crucifix par Gortzius Geldorp, années 1610, Musée du Prado.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en sainte Véronique tenant son voile par l'atelier par Gortzius Geldorp, vers 1617, collection privée.

​Cadre de miroir maniériste de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) avec son portrait en Vierge à l'Enfant par l'atelier de Lunebourg (cadre) et du roi Sigismond III Vasa (peinture), avant 1617, Trésor du monastère de Jasna Góra. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par le cercle de Gonzales Coques, vers 1660, Musée Czartoryski. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

La Vierge à l'Enfant avec des saints, du maître-autel de la cathédrale de Varsovie, par Palma le Jeune

​Le tableau, commandé à Venise pour le maître-autel de la cathédrale médiévale Saint-Jean, principale église de la vieille ville de Varsovie, a survécu à plusieurs événements tragiques de l'histoire de la ville, notamment le déluge, la grande guerre du Nord, les partages et la Première Guerre mondiale. Cependant, il n'a pas survécu à la plus grande tragédie : la Seconde Guerre mondiale et la quasi-anéantissement de la capitale polonaise par les forces allemandes. En septembre 1939, l'église fut bombardée par la Luftwaffe et l'artillerie. Le 17 août 1944, elle fut bombardée et l'autel incendié. Le 21 août, les envahisseurs lancèrent un char chargé d'explosifs dans le temple, et une énorme explosion détruisit une grande partie de l'édifice. Varsovie et sa cathédrale se sont relevées tel un phénix de la mer de décombres laissée par les envahisseurs après la guerre, grâce aux efforts considérables de la nation polonaise. Malheureusement, le maître-autel baroque et la peinture vénitienne n'ont pas été reconstruits.

L'autel, aux riches formes baroques, fut fondé en 1610 par le chapitre local pour un coût de 7 000 złotys afin de remplacer l'autel gothique tardif, érigé par l'évêque Jan Lubrański et exécuté en 1510. L'ancien autel, considéré comme une œuvre de l'atelier de Wrocław, fut transféré à l'église paroissiale de Cegłów. Le nouvel autel fut conçu par le roi Sigismond III Vasa et fut considéré comme l'œuvre de plusieurs sculpteurs. Trois architectes italiens, actifs en Sarmatie au début du XVIIe siècle, sont cités comme les auteurs probables de la conception de l'autel : Giovanni Succator, Giovanni Maria Bernardoni et Giovanni Trevano. La partie supérieure présentait le groupe figuratif du Baptême du Christ, tandis que la partie centrale de la partie inférieure était décorée de la peinture vénitienne. Selon Wiktor Czajewski (1857-1922), qui a donné une description détaillée de l'autel dans son livre publié à Varsovie en 1899, la statue de saint Sigismond de Bourgogne, à droite du tableau, ressemblait beaucoup à Sigismond III (d'après « Katedra ś. Jana w Warszawie ... », p. 66-67, 69). Il est donc probable qu'il s'agisse d'un cryptoportrait du roi sous les traits de son patron.

Le tableau représentait la Vierge à l'Enfant en gloire, entourée d'angelots dans la partie supérieure, et saint Jean-Baptiste (patron du temple) et saint Stanislas (patron du royaume) dans la partie inférieure (huile sur toile, 374 x 209 cm). Dans sa description du temple de Varsovie de 1827, Łukasz Gołębiowski (1773-1849) indique que le roi Sigismond III « plaça en 1618 sur le maître-autel le tableau de Palma nuovo ou giovine, le Vénitien » (d'après « Opisanie historyczno-statystyczne miasta Warszawy », p. 73). On ignore si le tableau était signé, mais toutes les autres sources maintiennent également l'attribution à Jacopo Negretti (1549-1628), dit Palma le Jeune (Palma il Giovane), pour le distinguer de son grand-oncle Jacopo Palma l'Ancien (Palma il Vecchio). Le style et la composition du tableau de Varsovie étaient typiques de Palma le Jeune, et un tableau similaire, la Vierge à l'Enfant en gloire avec des saints, se trouve dans la chapelle de l'église Saint-Marc de Milan ; peint pour l'église San Carlo Borromeo de Gargnano et signé dans le coin droit : JACOBUS PALMA F. Une autre composition similaire de Palma se trouve dans l'église des Ursulines de la Sainte-Trinité à Ljubljana, en Slovénie. Elle fut fondée par l'évêque Tomaž Hren (Thomas Chrön, 1560-1630) pour l'église des Capucins, construite entre 1607 et 1608. Après la dissolution du monastère, le tableau passa à l'église des Ursulines. L'autorisation de construire l'église pour les Capucins à Ljubljana fut accordée par l'archiduc Ferdinand (1578-1637), duc de Carniole et futur empereur, frère de deux reines de Pologne (épouses de Sigismond III) et père d'une troisième (Cécile Renée d'Autriche). Les chérubins jouant joyeusement avec le manteau de la Madone n'étaient pas seulement charmants, mais aussi très innovants, surtout en comparaison avec l'autel gothique tardif précédent.

Une commande aussi importante et imposante a sans aucun doute nécessité de longues consultations. Le roi a dû recevoir et approuver un premier dessin d'étude, ce qui, sans doute, a conduit Czajewski à supposer que le peintre avait voyagé en Pologne. L'auteur a affirmé qu' « il avait été invité en Pologne par Sigismond, sur la recommandation du duc d'Urbino ». Bien que la recommandation du duc d'Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), ne puisse être exclue dans ce cas, car il était courant pour les monarques de recommander des artistes, et Palma il Giovane travaillait pour le père de Francesco Maria, Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), le séjour du peintre en Pologne n'est confirmé par aucune source et est considéré comme peu probable (cf. « Weneckie zamówienia Zygmunta III » de Jan Białostocki, p. 163). Par conséquent, toutes les consultations concernant le tableau ont dû être menées par correspondance.

Carlo Ridolfi (1594-1658), dans sa biographie de Palma le Jeune, incluse dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte, publié en 1648, confirme que le peintre travaillait pour le monarque polonais et qu'il peignit pour Sigismond « la fable de Psyché, et pour la cathédrale de Varsovie le tableau du Christ au Jourdain » (Al Re Sigismondo III. di Polonia fece ancora parte della favola di Psiche, e per lo Duomo di Varsavia la tavola di Christo al Giordano). La série érotique de Psyché fut probablement réalisée pour l'une des résidences du roi à Varsovie, tandis que pour la cathédrale, Palma réalisa au moins deux tableaux : celui détruit en 1944 et un autre représentant le Baptême du Christ par saint Jean-Baptiste, mentionné par Ridolfi.

En 1807, le tableau de Palma le Jeune fut confisqué par les Français, avec plusieurs autres du château. Dominique Vivant (1747-1825), baron Denon, directeur des musées de Napoléon Ier, l'apporta à une galerie parisienne. Marcello Bacciarelli (1731-1818), déjà âgé, reçut commande d'en peindre un nouveau de mémoire, de même taille et de même contenu (probablement conservé aujourd'hui dans la chapelle Saint-Stanislas de la cathédrale de Poznań). En 1815, l'œuvre originale de Palma fut restituée à Varsovie, mais ce n'est qu'en 1864 qu'elle fut restaurée et remise sur l'autel.

Malgré d'importantes pertes dans les collections historiques, certaines peintures de Palma sont exposées dans les musées polonais. Au château de Wawel se trouvent deux tableaux : Joseph et la femme de Putiphar (inv. ZKnW-PZS 1068) et La Crucifixion, provenant de la collection Lanckoroński (inv. ZKnW-PZS 7965). La collection du palais royal de Wilanów à Varsovie abrite une œuvre érotique : Léda et le cygne, attribuée à Palma le Jeune (inv. Wil.1053). Le catalogue de la collection Potocki, évacuée à New York au début de la Seconde Guerre mondiale, reproduit une Cène, qui lui est également attribuée (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 26, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a), tandis que le tableau représentant La Femme adultère (ou Suzanne et les vieillards), attribué au Tintoret dans ce catalogue, est aujourd’hui considéré comme une œuvre de Palma (collection privée, huile sur toile, 68,7 x 89,5 cm, article 13). Dans les frontières de la Sarmatie historique, d'une manière générale, on peut également citer la Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma le Jeune, qui figurait dans la collection du major Kündl jusqu'en 1940, puis dans la collection des princes de Lubomirski, et en 1949 à la Galerie d'art de Lviv (inv. Ж-1301). Leur provenance la plus ancienne est inconnue, mais leur nombre et les contextes décrits (pertes et œuvres de Palma réalisées pour le roi de Pologne) indiquent que certaines d'entre elles pourraient avoir été réalisées pour les Sarmates ou importées en Sarmatie du vivant du peintre.

​Vierge à l'Enfant en gloire avec des angelots, saint Jean-Baptiste et saint Stanislas de Palma le Jeune, avant 1618, cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Susanne et les vieillards de la collection Potocki par Palma le Jeune, vers 1600, collection privée.

Portrait de Sigismond Charles Radziwill par Gortzius Geldorp

En 1616, Sigismund Charles Radziwill (1591-1642), fils de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) et d'Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka (1569-1596) arrive à la cour royale de Varsovie et obtient, en 1617, le titre de dignité de maître d'hôtel de la cour de la reine Constance d'Autriche.

Il a étudié au Collège des Jésuites de Niasvij, puis à Bologne. En 1612, il rejoint l'Ordre des Chevaliers de Malte (Chevaliers Hospitaliers) et combat avec les Turcs en Méditerranée. De retour en Pologne en 1614, son père lui fonde une commanderie maltaise en Lituanie.

Au début de 1618, convoqué par le Grand Maître, il se rendit à Malte. En janvier 1619, il est à Vienne où se tient une grande congrégation de chevaliers hospitaliers. Il est nommé par le Grand Maître commissaire général, avec Charles II de Gonzague (1609-1631), duc de Nevers. « Ayant reçu une licence de Son Altesse l'Empereur... demain, si Dieu le veut, je pars », écrit-il dans une lettre datée du 15 janvier 1619 de Vienne à son frère Jean Georges Radziwill (1588-1625). En février 1619, il était à Venise, et il rapporta encore à son frère : « J'ai trouvé sa seigneurie Alexandre, notre frère, en bonne santé à Venise et j'espère que Notre-Seigneur le ramènera rapidement et que Votre Majesté le verra dans notre pays ».

Après son retour dans le République en 1621, il participa à la bataille de Khotine et en 1622 il commanda l'unité de cavalerie légère polono-lituanienne (Lisowczyk) dans l'armée impériale. Il meurt le 5 novembre 1642 à Assise en Italie.

Avant la découverte d'un portrait d'homme en costume noir daté de 1619 et signé par Gortzius Geldorp avec son monogramme GG.F. (huile sur panneau, 58 x 39 cm)​, on croyait généralement qu'il était mort en 1616 à Cologne. Une copie de la Violante de Titien de sa main, vendu en 2016 à Vienne (Dorotheum, lot 122, monogrammé en haut à gauche : GG.F.), indique qu'il était à Venise et à Vienne. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du portrait mentionné d'un homme en costume noir, le modèle avait 28 ans en 1619 (AETATIS. SVAE. 28. / .1619.) exactement comme Sigismond Charles Radziwill lorsqu'il était à Venise et à Vienne. Le costume d'un homme et ses traits du visage ressemble beaucoup à l'effigie de Sigismond Charles Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45868), créé d'après l'original d'environ 1616. Son costume de style espagnol, typique de la cour impériale de Vienne, est presque identique à celui visible dans le portrait d'Antonio Barberini, Grand Prieur de Rome de l'Ordre de Malte, créé en 1625 par Ottavio Leoni. Des tenues similaires sont également visibles dans les portraits de Bernardo Strozzi, comme dans le portrait de Giovanni Battista Mora l'Ancien, noble de Vicence près de Venise, au Walters Art Museum et dans le portrait de Mikołaj Wolski (1553-1630) par Venanzio di Subiaco dans le Monastère des Camaldules à Bielany, créé vers 1624.

Portrait de Sigismond Charles Radziwill (1591-1642) âgé de 28 ans par Gortzius Geldorp, 1619, Collection particulière.

Portrait de Łukasz Żółkiewski par Johann Philipp Kreuzfelder

À la fin du XVIe siècle, l'art flamand/néerlandais était le modèle dominant des portraitistes de Nuremberg. Sous l'influence de Nicolas Neufchatel et Nicolas Juvenel, deux éminents artistes flamands/néerlandais installés dans la ville impériale, le portrait anversois très développé a trouvé sa place dans l'art local du portrait (d'après l'entrée au catalogue par Judith Hentschel pour un portrait d'une femme de 1626). Les élèves de Juvenel étaient parmi les portraitistes les plus réussis et les plus recherchés de la ville et de l'extérieur.

Jakob Troschel (1583-1624) de Nuremberg, peintre de la cour du roi Sigismond III Vasa, a été formé dans le cercle de Juvenel - selon « Historische Nachricht ... » de Johann Gabriel Doppelmayr, il a appris de Johann Juvenel et Alex Lindner, et Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), fils d'un orfèvre de Nuremberg, fit son apprentissage à l'atelier de Juvenel entre 1593 et 1597. En 1612 et 1617, Kreuzfelder dépeint les conseillers de Nuremberg et en 1614 Bartolomeo Viatis (1538-1624), un marchand de Venise (Collections d'art de la ville de Nuremberg), puis il travaille comme portraitiste pour les comtes d'Oettingen et de Hohenlohe-Langenburg. On pense qu'il a séjourné à Rome avec l'artiste Adam Elsheimer (1578-1610) et des influences du portrait flamand et italien peuvent être trouvées dans son travail. Kreuzfelder s'est vu attribuer le monogramme « JC » (pour Johannes Creutzfelder) par des chercheurs.

En 1626, le peintre voyagea probablement aussi à Munich, car le portrait signé de sa main représentant une dame en riche robe noire (vendu chez Koller, 1 octobre 2021, lot 3013) porte un blason similaire à celui de la famille Sentlinger, une riche famille patricienne de Munich, et à Constance dans le sud de l'Allemagne en 1628, comme l'effigie de Nikolaus Tritt von Wilderen, membre du conseil municipal de Constance, lui est attribuée.

Un petit portrait d'un jeune noble (34 x 25,5 cm, huile sur cuivre) provenant d'une collection privée du sud de l'Allemagne (vendu chez Lempertz KG, 19 novembre 2022, lot 1516) a été peint dans le style similaire au portrait d'un femme de la famille Sentlinger. Il porte un pourpoint noir en soie richement peint et une culotte ample. Les garnitures en dentelle blanche finement peintes du col et des poignets somptueux sont caractéristiques de Kreuzfelder. La signature de l'artiste en haut à droite est également très similaire. La peinture a été attribuée à l'école allemande du début du XVIIe siècle et le monogramme a été déchiffré comme TB f. (?) (chevauchement), cependant, il pourrait aussi s'agir de JPC f. pour Johannes Philippus Creutzfelder fecit en latin. Selon le reste de l'inscription, également en latin, l'homme représenté avait 25 ans en 1619 (Aetatis. 25 / 1619), exactement comme Łukasz Żółkiewski (1594-1636), le fils cadet du chambellan de Lviv Mikołaj Żółkiewski (décédé en 1596). Il a étudié à l'étranger, peut-être au collège jésuite d'Ingolstadt, une ville située entre Nuremberg et Munich dans le duché et l'électorat de Bavière, très populaire parmi la noblesse polono-lituanienne à cette époque. Le roi Sigismond III commanda des œuvres d'art en Bavière et les envoya à Guillaume V, duc de Bavière, tandis que la maîtresse du roi, influente « ministre en jupe » ou « bigote jésuite » Urszula Meyerin (1570-1635), est très probablement née près de Munich en Bavière.

Neveu du célèbre hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620), Łukasz a participé à la campagne turque de 1620 et a été capturé à la bataille de Cecora, dans laquelle son oncle a perdu la vie. Quatre ans plus tard, en 1624, il accompagne le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors d'un voyage à l'étranger à la demande du roi Sigismond III. Żółkiewski, qui devint le voïvode de Bratslav, mourut sans enfant dans une bataille avec les Cosaques en novembre ou décembre 1636 et fut enterré dans l'église jésuite de Pereïaslav, qu'il fonda un an plus tôt (1635) avec le collège jésuite. Plus tard, les Cosaques ont détruit Pereïaslav, y compris l'église, et ils ont jeté le corps du fondateur du cercueil (d'après « Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie » de Jacek Tokarski, Zbigniew Hauser, Volume 4, p. 180).

La ressemblance familiale de l'homme de 25 ans avec les effigies de l'hetman Stanisław Żółkiewski, l'oncle de Łukasz, est frappante. La forme du visage, la mâchoire inférieure et la lèvre inférieure, la couleur des cheveux et la coiffure se ressemblent beaucoup.

Le style du portrait est très similaire à deux miniatures du Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire Min.1014 et Min.1015), identifiées comme des effigies de Gotthard Kettler (1517-1587), duc de Courlande, qui faisait partie de la République polono-lituanienne, et sa femme Anna de Mecklembourg (1533-1602). Il ne peut être exclu que Kreuzfelder soit arrivé à un moment de sa carrière dans la République ou que Żółkiewski ait commandé une série de ses effigies lors de son séjour potentiel à Nuremberg, car le peintre était connu parmi les clients polono-lituaniens.

Portrait de Łukasz Żółkiewski (1594-1636), âgé de 25 ans par Johann Philipp Kreuzfelder, 1619, Collection particulière.

Portrait en miniature de Gotthard Kettler (1517-1587), duc de Courlande par Johann Philipp Kreuzfelder, premier quart du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.

Portrait en miniature d'Anna de Mecklembourg (1533-1602), duchesse de Courlande par Johann Philipp Kreuzfelder, premier quart du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.

Portraits de Tomasz Zamoyski et Katarzyna Ostrogska par Domenico Tintoretto

Dans les années 1615-1617, « accomplissant la dernière volonté de son père », Tomasz Zamoyski (1594-1638), fils de Jan Zamoyski, grand chancelier de la Couronne (1542-1605) et de Barbara Tarnowska (1566-1610), fille de Stanisław Tarnowski (d. 1618), châtelain de Sandomierz, entreprit des pérégrinations à l'étranger. Presque tous les jeunes magnats ont fait de tels voyages éducatifs à cette époque.

Par Cracovie au sud de la Pologne, il atteignit Gdańsk au nord, où il séjourna « environ six dimanches » - du 12 décembre 1614 environ aux derniers jours de janvier 1615, visitant également Malbork et Elbląg. Dans les derniers jours de janvier 1615, après avoir reçu des lettres de recommandation du roi Sigismond III Vasa, le jeune Zamoyski partit de Gdańsk accompagné d'une petite cour avec le père Wojciech Bodzęcki, professeur à l'Académie Zamość, et Piotr Oleśnicki, cousin de Tomasz, qui étudia à Paris et Padoue aux frais de Jan Zamoyski.

De Lübeck, il est allé à Amsterdam, et de là en Angleterre. Il arriva à Londres à la mi-juillet 1615 et y passa environ 5 mois. Jacques Ier, capturé par l'esprit et la gentillesse de Tomasz, l'invitait souvent à la chasse et aux banquets. À la demande de Zamoyski, le roi a libéré plusieurs catholiques anglais de prison - dont le père Fludd qui était détenu à la prison de Gatehouse. « Il était tenu en haute estime par le roi, qui avait souvent des audiences avec lui. Il allait souvent à la chasse avec son fils Charles. Les chevaux royaux étaient toujours à la disposition du Seigneur lui-même et de ses serviteurs pour s'amuser. Le roi Jacques reçut une décoration de chapeau coûteuse avec des plumes de héron », a écrit le serviteur de Tomasz, Stanisław Żurkowski, dans une biographie.

Voulant mieux connaître le pays, il entreprit un voyage autour de l'île, qui dura environ deux mois. Puis il a voyagé en France. Zamoyski arriva probablement à Tours, où séjournait alors le roi Louis XIII, dans les premiers jours de mars 1616. De Tours, il se rendit à Orléans puis à Paris. Son séjour dans la capitale de la France fut très chargé : il apprit la langue française, « écouta les tribunaux au parlement », il fut « dans des académies sur divers actes et disputes », il se perfectionna en escrime et en équitation, et il a appris à jouer du luth. Il assiste aux audiences du roi Louis XIII, organise des réceptions pour les fonctionnaires et officiers de la cour de France et leur rend visite. Il se lie d'amitié avec les princes de Guise, de Rohan, de Nevers et de Montmorency.

De France, le jeune Zamoyski est venu en Italie en janvier 1617. Dès son plus jeune âge, il a été en contact avec la culture italienne car son père y a fait ses études. Il a visité Naples et Rome, où il a eu des audiences avec le pape Paul V. Puis il est allé à Loreto, Padoue et Venise. En Italie également, il a maintenu la splendeur de sa suite. Il fréquente les ateliers des maîtres de la gravure, de la peinture et des orfèvres, acquiert des produits de luxe, organise des fêtes et fait des cadeaux aux gens de la classe dirigeante. Le coût du voyage de Zamoyski s'élevait à une somme énorme de plus de 20 000 zloty, tandis que les revenus d'un village à cette époque fluctuaient entre 140 et 240 zloty par an.

Dans les premiers jours de novembre 1617, à travers la Suisse, la Bavière, la Bohême et la Silésie, Zamoyski retourna en Pologne, où à Kościan, il fut accueilli par des serviteurs de Zamość et des soldats de ses unités privées. Quelques jours plus tard, il arrive à Poznań, où « il a rangé ses vêtements étrangers, s'est coupé les cheveux et est revenu à la tenue polonaise », comme le rappelle Żurkowski dans sa biographie. De Poznań, il se rendit à Łowicz, pour rendre visite à l'archevêque de Gniezno, Wawrzyniec Gembicki dans son magnifique palais, puis à Varsovie, où il resta environ deux semaines. Ce n'est que le 20 décembre qu'il arrive à Zamość, où il est solennellement accueilli. Peu de temps après son retour, sa carrière politique progressa, en 1618 il devint voïvode de Podolie et en 1619 voïvode de Kiev (d'après « Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617 » d'Adam Andrzej Witusik). Il décida également d'épouser Katarzyna Ostrogska (1602-1642), petite-fille de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh du côté paternel, et arrière-petite-fille de la duchesse Anna de Mazovie (1498-1557) du côté maternel. Katarzyna, 18 ans, et Tomasz, 25 ans, se sont mariés à l'église Corpus Christi de Jarosław le 1er mars 1620. En dot, Katarzyna a reçu 53 333 zloty, 6 châteaux, 13 villes, environ 300 villages et folwarks. Elle est née en 1602 dans la famille du prince Alexandre d'Ostroh, voïvode de Volhynie, et de sa femme Anna Kostka (1575-1635), comme la plus jeune de huit enfants. La famille vivait dans la ville de Jarosław. Son père est décédé subitement l'année suivant sa naissance, laissant un riche héritage à ses trois filles devenues adultes : Zofia, Anna Alojza et Katarzyna.

Le portrait d'un jeune homme en manteau noir doublé de fourrure attribué à Domenico Tintoretto, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 119,5 x 98 cm, inv. NG173​), a été présenté en 1839 par Henry Gally Knight (1786-1846), homme politique et écrivain britannique. Sa main droite repose sur une table placée devant une fenêtre ouverte, et sur laquelle se trouve un vase d'argent contenant un brin de myrte, consacré à Vénus, déesse de l'amour et utilisé dans les couronnes nuptiales. Dans sa main gauche, il tient un bonnet noir. Une fenêtre ouverte donne sur un paysage de terres agricoles avec deux bâtiments rustiques, peut-être des granges, avec ce qui ressemble à des toits de chaume soutenus par des troncs ou des poteaux en bois, typiques de la Pologne, de l'Ukraine et des grands domaines des Zamoyski près de Zamość. Des marchands de pays aussi éloignés que l'Espagne, l'Angleterre, la Finlande, l'Arménie et la Perse sont arrivés pour la grande foire annuelle de trois semaines, l'une des plus grandes d'Europe, à Jarosław à proximité - selon Łukasz Opaliński (1612-1662), 30 000 bovins ont été vendus lors d'une foire de Jarosław (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Le même homme a également été représenté dans un portrait en pied, également par Domenico Tintoretto, qui, avant la Seconde Guerre mondiale, se trouvait dans le château de Łańcut près de Jarosław (catalogue « For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », image 37). Il porte un costume noir français/anglais à la mode, très semblable à celui montré dans le portrait d'un jeune homme, attribué à Salomon Mesdach, daté sur la table : Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire SK-A-913). Une vue d'un canal à Venise est visible à travers la fenêtre derrière lui, suggérant que le portrait est un souvenir de sa visite dans la ville. L'homme des deux portraits ressemble beaucoup aux effigies de Tomasz Zamoyski en costume polonais, enfant de 12 ans, créé par Peter Querradt en 1606 (Österreichische Nationalbibliothek) et âgé de 44 ans, créé par Jan Kasiński en 1637 (Musée diocésain de Sandomierz).

Une autre version du portrait de Łańcut, également attribuée à Domenico Tintoretto, a été vendue à Vienne en 2020 (huile sur toile, 194 x 119,5 cm, Dorotheum, 10 novembre 2020, lot 54). Ce tableau provient de la collection Donà delle Rose à Venise. La pose de l'homme est presque identique en termes de positionnement des jambes, ainsi que le visage. Les différences résident dans la vue d'arrière-plan et dans le costume de l'homme. Dans le portrait de Łańcut, il porte un costume français, tandis que dans le portrait vénitien, il est habillé à la mode espagnole. Un complément parfait à ces deux portraits est un autre portrait en pied de Tomasz, peint par Jan Kasiński dans les années 1630, aujourd'hui conservé au musée de Zamość (inv. MZ/ 1 105/S), qui le montre en costume polonais inspiré de la mode hongroise. La composition du portrait de Kasiński est également comparable. Les trois portraits – de Łańcut en costume français, de Venise en costume espagnol et de Zamość en costume polonais – sont un parfait pendant à trois gravures, toutes de Crispijn van de Passe le Jeune et datées entre 1620 et 1625 environ (Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-P-2002-689, RP-P-2002-691, RP-P-2002-697). Elles représentent des couples en costumes français, espagnols et hongrois, qui correspondent presque parfaitement aux costumes des trois portraits mentionnés.

L'homme du portrait de Domenico voulait clairement se vanter de ses splendides costumes qu'il avait acquis avant 1620. Un autre aspect qui parle en faveur du fait qu'il était étranger à Venise est la vue d'arrière-plan. S'il s'agissait d'un noble ou d'un marchand vénitien, la vue représenterait sans doute son palais ou son domaine, mais dans les deux tableaux, on peut voir des vues générales d'un canal vénitien avec des gondoles, comme un touriste qui veut se faire prendre en photo devant une belle vue. De plus, aucun de ses parents vénitiens n'a pris la peine d'ajouter une inscription ou un blason commémorant cet homme très riche, ce qui est une indication supplémentaire que ses liens avec Venise étaient plutôt relâchés et son séjour temporaire, mais il avait probablement des amis à Venise à qui il aurait pu offrir son effigie.

Le portrait d'une dame, connue sous le nom de Donna delle Rose, à la Villa Gyllenberg à Helsinki a été peint dans le même style que le portrait d'un homme avec du myrte à la National Gallery de Londres. Cette œuvre est également attribuée à Domenico Tintoretto, elle a une composition similaire et des dimensions similaires (huile sur toile, 116,5 x 85,5 cm, inv. G-2011-223​), peut donc être considérée comme un pendant ou un portrait d'une série créée à la même époque. La tenue à la mode portée par cette jeune femme témoigne d'une grande richesse. Son costume est très similaire aux robes de cour vénitiennes visibles dans une estampe publiée en 1609 dans « Costumes d'hommes et de femmes vénitiens » de Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). La collerette nord, cependant, a été remplacée par un collier reticella de la fin des années 1610, en forme d'une queue de paon ouverte derrière la tête, semblables aux colliers italiens et français des courtisans du roi Sigismond III Vasa. La procession avec Saint-Aignan de l'atelier Tommaso Dolabella (église du Corpus Christi à Cracovie) et la bannière avec l'adoration de saint François de Jan Troschel (monastère de Leżajsk), témoignent de la diversité de la mode de cour dans la République polono-lituanienne dans les années 1620 avec des styles polonais, espagnol, italien, français et allemand représentés. La rose blanche dans ses cheveux symbolise la pureté et l'innocence d'une mariée. Le visage de la femme ressemble beaucoup aux portraits conservés de Katarzyna Ostrogska, tous créés lorsqu'elle était veuve et offerts à différents monastères (Musée de Zamość), ou au portrait de sa fille Gryzelda Wiśniowiecka (Palais de Kozłówka).

Madame Zamoyska dans un costume vénitien peint par Domenico Tintoretto ? Ce n'était pas surprenant pour les habitants des domaines Zamoyski. Les Italiens étaient nombreux à Zamość, à l'Académie, au service du chancelier Jan Zamoyski, à commencer par l'architecte de la cour, le vénitien Bernardo Morando. En 1596, Boniface Vanozzi, secrétaire du cardinal Enrico Gaetani en Pologne, décrit Zamość, ville idéale de la Renaissance construite pour le chancelier, « un amoureux de la nation italienne » (amatore della natione italiana), à partir de zéro : « Il a commencé à construire cette ville en 1581 et aujourd'hui elle compte déjà jusqu'à 400 maisons, pour la plupart construites à l'italienne ». Avant 1604, il a commandé à l'autel principal de l'église collégiale de Zamość, plusieurs peintures dans l'atelier de Domenico Tintoretto. Des négociations avec l'artiste ont été menées au nom de Zamoyski par des représentants des familles italiennes Capponi et Montelupi et des peintures achevées ont été livrées en Pologne en 1604. Le plus grand tableau représentait le Christ ressuscité avec saint Thomas l'Apôtre - le patron du temple, des peintures dans les parties latérales : saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste - les patrons du fondateur, et la peinture au sommet de l'autel - Dieu le Père. Cet autel a été transporté à l'église de Tarnogród en 1781 et seules les peintures latérales ont été conservées.

Tomasz, son père et sa femme en costume vénitien ont également été représentés dans deux tableaux de l'église de l'Assomption à Kraśnik (Messe d'action de grâce et Procession du chapelet). Les deux ont été créés par Tommaso Dolabella en 1626. À partir de 1604, Kraśnik faisait partie du domaine de Zamość et le protecteur de l'église était Tomasz Zamoyski, voïvode de Kiev. Le voïvode et sa femme ont fondé des stalles pour l'église avec leurs armoiries et dans l'un des autels latéraux il y a une peinture de Salvator Mundi par Paris Bordone ou son atelier.

Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) en costume français/anglais du château de Łańcut par Domenico Tintoretto, vers 1617, lieu actuel inconnu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1617-1620, Collection privée.

Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) par Domenico Tintoretto, vers 1620, National Gallery de Londres.

Portrait de Katarzyna Ostrogska (1602-1642) en costume vénitien par Domenico Tintoretto, vers 1620, Villa Gyllenberg à Helsinki.

Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa en fraise par Pierre Paul Rubens ou atelier

« Ce prince qui fut Ie délice des seuls Polonais est devenu maintenant, ô Belges, l'objet de votre affection et de celle du monde » (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, vester, et orbis amor) est l'inscription en latin, paraphrasant Titus, sous une gravure représentant le portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648), fils aîné du roi Sigismond III Vasa (d'après la traduction d'Alain van Dievoet dans « Les Lignages de Bruxelles », n° 75-76, 1978, p. 59). Cette estampe a été réalisée à Anvers par Pieter de Jode l'Ancien (P. de Iode sculp.) et Joannes Meyssens (Ioann. Meyssens exc.), très probablement entre 1625-1632, et montre le prince de profil en armure, avec l'ordre de la Toison d'or et tenant un bâton militaire (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-40877).
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Bien que les monarques de Pologne-Lituanie aient commandé de nombreuses œuvres d'art à Anvers et à Bruxelles dès le début du XVIe siècle au moins (principalement des tapisseries et des peintures), après le séjour du prince dans ces villes en 1624, ces commandes ont considérablement augmenté. Le prince a été peint pour l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne par Pierre Paul Rubens, commandé dix tapisseries illustrant l'histoire d'Ulysse (Odysseus) au tisserand bruxellois Jacob Geubels le Jeune et a acheté de nombreux objets de valeur.

Il convient cependant de noter que déjà une décennie plus tôt, vers 1615 ou même avant, le graveur flamand Pieter Serwouters (1586-1657), né et travaillant à Anvers avant de s'installer à Amsterdam en 1622, créa une gravure à une autre effigie du prince en costume national (inscription : Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, signé : P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Concernant le costume, Ladislas était représenté dans différentes tenues et dans les premiers portraits connus, principalement en costume étranger – italien, français ou espagnol. Le principal tailleur de la cour royale à cette époque était Nicolas Dugietto ou Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), servant au moins jusqu'en 1616, très probablement un Français de Paris, payé 612 florins par an.

En juin 1617 le serviteur du prince, acteur et musicien Jerzy Wincenty, achète en Angleterre pour son maître, son père et sa belle-mère 36 paires de bas de soie (noirs et colorés), 15 paires de gants, des parfums, 2 chapeaux de castor, un gilet (wastcot) et 6 gants coûteux, 6 autres gilets et autant de bonnets de nuit (night capps) et une douzaine de gants d'équitation. En 1617, le prince fit appel aux services du tailleur de son père Sébastien (actif au moins à partir de 1601), et en avril 1624 il fut servi par un certain Pallioni (d'après « Pompa vestimentis » de Jacek Żukowski, p. 54-55, 58). Bien qu'au cours de son voyage il commandait fréquemment des vêtements aux meilleurs tailleurs locaux, la tenue à l'espagnole représentée dans son portrait par Rubens a très probablement été confectionnée avant son départ de Varsovie, car le pourpoint de satin noir, peut-être à partir d'un tissu commandé à Venise, était décoré du monogramme S, faisant référence à son père Sigismond III.

Vers le 13 septembre 1624, l'ambassadeur de France Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, rapporte depuis Bruxelles au secrétaire d'État que : « Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne ». Le tableau original de Rubens, mentionné dans l'inventaire du palais du Coudenberg à Bruxelles de 1659 (n° 122/84), fut probablement perdu lors de l'incendie du palais en 1731, mais le prince commanda plusieurs exemplaires de cette effigie pour lui et ses amis et certains d’entre eux ont été préservés. La copie la plus célèbre et peut-être la plus fidèle réalisée par Rubens et son atelier est celle conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur toile, 125,1 x 101 cm, achetée par le Metropolitan Museum of Art en 1929, plus tôt en Angleterre, offerte par le Met en 2020).

Un autre exemplaire, dont on ne sait rien, se trouve très probablement dans une collection privée. La copie ovale conservée au palais Durazzo-Pallavicini de Gênes (huile sur toile, 77 x 66 cm, 1890 A), était peut-être un cadeau pour Agostino Balbi, dont le prince vit le palais en novembre 1624. Il existe également une bonne copie du XVIIe siècle au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, antérieure 34348), qui ressemble cependant davantage aux œuvres de Gaspar de Crayer et de son atelier, comme le portrait du cousin de Ladislas, Philippe IV d'Espagne (1605-1665) en armure de parade au Met (45.128.14). Ce tableau est exposé au palais de Nieborów et provient très probablement de la collection Radziwill. La copie perdue lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944, lorsque la ville fut détruite par les forces allemandes, était de style comparable. Ce tableau a été offert par Henryk Bukowski en 1886 au Musée polonais de Rapperswil (reçu du roi de Suède, huile sur toile, 72 x 57 cm, numéro d'inventaire 501).

Willem van Haecht a inclus la même effigie du prince dans son tableau représentant la galerie de Cornelis van der Geest, peint en 1628 (Rubenshuis, huile sur panneau, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens a peut-être également peint un portrait en pied du prince pendant le siège de Breda - « il a fait son portrait d'après nature » (lo ritrasse al naturale), selon Le vite de' pittori ... de Giovanni Pietro Bellori, publié à Rome en 1672, ce qui est parfois interprété comme grandeur nature.

Plusieurs indices suggèrent que des contacts importants entre les monarques polono-lituaniens et l'atelier de Rubens ont commencé avant 1624. Au tournant des années 1619 et 1620, Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), envoyé de Sigismond III Vasa, apparu à Anvers, acheta tableaux de Rubens pour lesquels le prêt s'élève à 1 125 ducats polonais (d'après « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski a offert à la cathédrale Saint-Nicolas de Kalisz un grand tableau de Rubens ou d'atelier, représentant la Descente de Croix (détruit ou volé en 1973). En 1619, Jan Brueghel l'Ancien, qui coopérait fréquemment avec Rubens, était exonéré de droits de douane par Albert d'Autriche pour des peintures réalisées pour le roi de Pologne dont 9 portraits et en 1621, il peignit trois portraits de rois polonais pour lesquels il fut payé 300 florins par le secrétariat de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle Clara Eugenia le 16 décembre (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621).

De nombreuses peintures de Rubens se trouvaient dans les collections royales et des magnats de la République avant le déluge (1655-1660). Roger de Piles dans sa « Dissertation sur les ouvrages ... », publiée à Paris en 1681, affirme que « La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul [La conversion de saint Paul] ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières » (p. 25). Rubens a très probablement créé une série d'effigies des rois historiques de Pologne et Wespazjan Kochowski dans son panégyrique écrit en 1669 à l'occasion du couronnement du roi Michel Korybut Wiśniowiecki fait référence à un tableau du maître représentant le roi Casimir le Grand (Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?). Une autre série a probablement été commandée à Vienne à Frans Luycx, élève de Rubens, car le grand tableau représentant le père de Casimir le Grand - Ladislas le Bref se trouvait à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L).

Malheureusement, nous ne pouvons aujourd'hui qu'imaginer ces peintures, car rien n'est conservé en Pologne des collections originales. Les envahisseurs lors du déluge et d’autres invasions n’avaient aucun respect pour le pays et ses habitants, sans parler de ses collections artistiques. Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague, décrit les nombreuses atrocités et barbaries des envahisseurs entre 1655 et 1660, le pillage de tout, y compris les sols en marbre, les fenêtres, la destruction des panneaux dorés pour obtenir quelques grammes d'or et qu' « ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles [dames de compagnie] de la reine et les avaient envoyées en Suède ». Dans la lettre du 27 juillet 1656 de Varsovie, il ajoutait que « les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats ». D'autres villes de la République furent également pillées et ruinées. A Vilnius, l'armée russe détruisit la riche chapelle Saint-Casimir et transforma la cathédrale en écurie pour leurs chevaux (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ... », publiées en 1859, p. 40, 212).

Un tableau de Pierre Paul Rubens, qui pourrait provenir de collections historiques lituaniennes, peut-être acquis avant le déluge et qui a survécu aux invasions, se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Kaunas. Il s'agit de la Crucifixion (huile sur panneau, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), qui se trouvait dans la seconde moitié du XIXe siècle dans le palais des comtes Tyszkiewicz (Tiškevičius) à Astravas, près de Birzai, où étaient conservées les riches collections artistiques de la famille Radziwill. Il est intéressant de noter que ce tableau est généralement daté de la première période d'activité de Rubens, entre 1600-1615, lorsqu'il séjourna en Italie (1600-1608), en Espagne (1603) et aux Pays-Bas (1612).

Dans le château de Neubourg près de Munich, où étaient entreposés avant 1804 de nombreux objets de la dot de la sœur de Ladislas Sigismond Vasa, se trouve un « Portrait de jeune homme » de Pierre Paul Rubens ou de son atelier (Galerie nationale de Neubourg, huile sur panneau, 57,7 x 43,1 cm, 342). Le tableau provient de la galerie électorale de Munich et les monarques polono-lituaniens et les électeurs de Bavière échangeaient fréquemment des cadeaux. Déjà en 1612, la reine Constance louait les intérêts artistiques de son beau-fils dans une lettre au duc Guillaume V, duc de Bavière, qui en février 1623 envoya plusieurs tableaux en Pologne-Lituanie et le tableau devant lequel le duc célébrait les offices fut envoyé à Varsovie après sa mort - le transport (via Vienne) dura de juin 1626 à février de l'année suivante (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 298-299, 311). L'effigie de saint polonais Stanislas Kostka en prière par cercle de Rubens, provenant de la collection des électeurs de Bavière dans la Résidence de Munich (Alte Pinakothek, 7520), pourrait être un don de Pologne, mais créée en Flandre.

La ressemblance du jeune homme avec les effigies du prince Ladislas Sigismond Vasa, représenté dans les gravures mentionnées par Serwouters et de Jode, ainsi que dans les médailles avec le profil du prince d'Alessandro Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg ou le musée Bode à Berlin), est frappant. Il convient également de noter la ressemblance avec le portrait de la Galerie des Offices à Florence (Inv. 1890, 2350) ainsi que le visage du prince dans le tableau mentionné de l'atelier de Rubens au château de Wawel. Dans ses premiers portraits, comme les peintures des collections de Wittelsbach (Château royal de Varsovie, ZKW 66, don du gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest en 1973) et du château de Neubourg (Collection de peinture de l'État de Bavière, 6817), le prince porte une fraise.
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Une collerette très similaire est visible sur un portrait de l'oncle de Ladislas Sigismond, le roi Philippe III d'Espagne (1578-1621), attribué à Andrés López Polanco et daté d'environ 1617. Le portrait de Philippe III se trouve désormais au château de Skokloster (LSH DIG3535) et fut probablement pillé en Pologne-Lituanie par Carl Gustaf Wrangel (1613-1676), ami proche et conseiller de confiance du « brigand de l'Europe » le roi Charles X Gustave de Suède.

Dans ce portrait, le prince ne porte pas l'ordre de la Toison d'Or, qu'il a reçu en 1615, le portrait pourrait donc être daté peu de temps avant qu'il ne reçoive l'ordre. Cependant, dans de nombreuses effigies ultérieures, Ladislas a été représenté sans la Toison d'Or. Par exemple, dans la série de portraits des monarques polonais commandés par le conseil municipal de Toruń pour la chambre royale de l'hôtel de ville, Sigismond III Vasa porte l'ordre, tandis que son fils et successeur est représenté sans cette distinction.

En 2019, une copie en miniature de cette effigie, attribuée à Abraham van Diepenbeeck, élève de Rubens qui travailla pour les clients de la République et s'installa à Anvers en 1621, fut vendue aux États-Unis (huile sur vélin, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery à Pittsburgh, 8 juin 2019, lot 1239). Dans cette version de l'effigie, le jeune prince ressemble particulièrement aux effigies de son père Sigismond III, notamment le portrait de profil au château de Wawel (9009), acheté à Munich en 2008 (Hermann Historica, vente 54, 10 avril 2008, lot 3223).

​Crucifixion par Pierre Paul Rubens, vers 1600-1615, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait du roi Philippe III d'Espagne (1578-1621) par Andrés López Polanco, vers 1617, château de Skokloster.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une fraise par Pierre Paul Rubens ou atelier, vers 1615-1621, Galerie nationale de Neubourg.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une fraise par Abraham van Diepenbeeck, après 1621, Collection particulière.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, Château royal du Wawel.

Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, localisation actuelle inconnue.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, Palais Durazzo-Pallavicini à Gênes. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Gaspar de Crayer, vers 1624, Palais de Nieborów.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Gaspar de Crayer, vers 1624, Musée polonais de Rapperswil, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau, détail de la galerie de Cornelis van der Geest par Willem van Haecht, 1628, Rubenshuis à Anvers.

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Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa par Giovanni Antonio Galli

Après la Seconde Guerre mondiale, qui fut le point culminant d'horribles invasions et partitions de la Pologne par ses voisins, très peu d'effigies des Vasa polono-lituaniens ont été conservées dans les anciens territoires de la République. Ce qui est très significatif, c'est que nombre d'entre eux ont été acquis à l'étranger au XIXe siècle par des aristocrates désireux de préserver la mémoire du pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance. L'un de ces tableaux est un portrait en pied du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur roi Ladislas IV, peint par un peintre italien lors de sa pérégrination dans la péninsule italienne en 1624-1625, aujourd'hui au château de Kórnik près de Poznań (huile sur toile, 234 x 116 cm, numéro d'inventaire MK 03369).
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Il fut acheté en 1850 à Paris par le comte Tytus Działyński (1796-1861). Selon l'inscription en bas, l'effigie a été commandée par la famille Gundulić (connue en italien sous le nom de Gondola), patriciens de Dubrovnik (République de Raguse), installés à Ancône dans les États pontificaux. Il était destiné à servir de souvenir du séjour du prince dans leur maison les 13 et 14 décembre 1624. Ivan Gundulič (1589-1638), un parent des hôtes, un remarquable poète croate et patricien de Dubrovnik, a probablement rencontré le prince polono-lituanien là-bas et lui a dédié le poème « Osman ». Il est probablement aussi l'auteur de l'inscription sur le portrait (VLADISLAO SIGISMUNDI POLONORum REGIS FILIO / SCYTHAR, TVRCARVMQ: TIVMPHATORI INVICTo / GVNDVLA FAMILIA HOSPITI SVO / VT CVIVS HVMANSmam MAEST SEVELIN HIS ÆDIBVs ASPEXIt / SEMPER IN IMAGINE SVSPICIAT.). Au XIXe siècle, l'image était accrochée à la Casa Gunduli à Ancône (d'après « „Królewska” galeria obrazów ... » de Barbara Dolczewska, p. 250).

Le prince chauve, qui plus tard portait fréquemment des perruques, était représenté dans un costume noir hispano-italien à la mode avec l'ordre de la Toison d'Or accroché sur sa poitrine et une rapière à son côté. Au cours de sa pérégrination, Ladislas Sigismond était considéré comme un connaisseur, ce que confirme le fait que le duc Guillaume V de Bavière demanda au prince d'évaluer la copie du tableau de sainte Véronique, réalisée d'après l'original romain. Déjà en 1612, la reine Constance louait les intérêts artistiques de son beau-fils dans une lettre au duc Guillaume. La lettre de Ladislas Sigismond du 18 septembre 1624, envoyée de Bruxelles à Urszula Meyerin, et indirectement à son père, contient une mention importante de sa conscience de collectionneur : « J'ai acheté plusieurs tableaux originaux. Il y a ici beaucoup de véritables chefs-d'œuvre [capolavori] ». A Milan, il admire les « métiers du cristal ». Il a probablement visité l'atelier de van Dyck à Gênes et a regardé les peintures du palais Neri local et les fresques d'Agostino Carracci dans le palais d'été de Parme. Il admire les œuvres de Domenico Ghirlandaio à Florence et visite l'atelier de Guido Reni à Bologne (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 311-312).

La tante du prince, grande-duchesse de Toscane, dans une conversation avec l'envoyé de Mantoue, Ferrante Agnelli Soardo, a déclaré qu'il « aime être bien reçu, apprécie la musique, aime la peinture » (selon une lettre de Soardo à Ferdinand I Gonzaga, duc de Mantoue, Florence, 4 février 1625). Dans une lettre envoyée le 26 février 1625 depuis Bologne, Ladislas Sigismond mentionne l'embauche d'un « bon organiste » (peut-être Angelo Simonelli) et d'un « eunuque » (peut-être le célèbre castrat Baldassare Ferri) dans le service royal, exprimant également l'espoir d'embaucher un altiste qualifié. A Naples, il put admirer la tenue représentative du vice-roi Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, 5e duc d'Alba, qui avait « sur lui un bijou en diamant et une cynturyn [ceinture - cinturón, citrine ?] dans son chapeau, estimée à plusieurs centaines de milliers » et qu'à l'âge de soixante-dix ans (septuagenario) il se teint les cheveux et la barbe (d'après « Obraz dworów Europejskich ... » de Stefan Pac, p. 134). En fin d'après-midi du 12 janvier 1625, il écouta « Adriana [Basile-Baroni] chanter avec son fils et ses filles ».

A Venise, qui selon lui « est probablement la plus véritable merveille du monde » (lettre à Urszula Meyerin, 5 mars 1625), il visita la maison d'un marchand de diamants. Le 7 mars, il se rend à Murano « pour écouter une religieuse qui était ici célèbre pour sa voix merveilleuse ». Deux jours plus tard, il apparaît incognito « au Concile de Venise » et le 20 mars 1625, depuis Palmanova, le prince envoie une lettre de remerciement à la République de Venise pour une somptueuse réception.

Il apporta au pays de nombreux cadeaux - sculptures, coffrets, bijoux et « peintures de maîtres anciens et célèbres », reçus du duc de Mantoue, Carlo Magalotti, du cardinal Francesco Barberini et un tableau dans un cadre précieux du pape Urbain VIII. Il effectua également de nombreux achats et, comme à Venise, ils étaient exonérés des droits de douane et des frais supplémentaires (d'après « Listy Władysława Wazy ... » de Jacek Żukowski, p. 63, 66, 71, 73, 76, 78).

Les Italiens ont également reçu de nombreux cadeaux et effigies du prince et des membres de la famille royale. Au palais Durazzo-Pallavicini de Gênes se trouve une bonne copie d'atelier du portrait de Ladislas Sigismond par Rubens. Le cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1627), patron du Caravage, avait dans son palais romain (Palazzo Madama) « un portrait du prince, fils du roi de Pologne dans un cadre noir » (un ritratto del Principe figlio del Re di Polonia con cornice nere) et le cardinal Francesco Peretti di Montalto (1597-1655), possédaient en 1655 « un tableau représentant un portrait du prince de Bologne [Pologne] en costume polonais, tenant à la main un bijou [très probablement une masse bulava] » (quadro uno con ritratto del Principe di Bologna [Polonia] in habito Polacco, che tiene in mano un gioielo). Il s'agissait probablement de copies du portrait de Ladislas Sigismond en costume polonais par Rubens, puisque le peintre flamand a très probablement créé deux versions de son effigie, l'une commandée par l'Infante « avec un chapeau sur la tête » (con el sombrero en la caveza), et l'autre - alla polacca, c'est-à-dire en costume polonais. Deux de ces exemplaires, identifiés par moi en 2012, ont été offerts aux Médicis (Palais Pitti à Florence, Inv. 1890, 5178 et 5673). On croyait qu'il s'agissait d'images du roi Michel Korybut Wiśniowiecki, et l'un de ces portraits porte même une inscription en italien : MICHELE VIESNOVISKI RE DI / POLONIA.

Alors que les Polonais préféraient souvent la mode italienne, française ou flamande, les aristocrates étrangers voulaient des vêtements de style polonais. La grande-duchesse de Toscane a reçu de tels vêtements de sa sœur la reine Constance d'Autriche en 1622. En 1631, l'archiduc Léopold V (1586-1632) voulait également des vêtements polonais pour son fils Ferdinand Charles (1628-1662), âgé de trois ans, qui ont été confectionnés et envoyés par la reine. Léopold aimait les vêtements et voulait les payer, mais Constance dit qu'un portrait du « jeune cher Pollack » (deß jungen lieben Pollacken conterfet) serait suffisant (d'après la lettre d'Urszula Meyerin à l'archiduc du 4 avril 1631).

Les portraits des jeunes ducs de Toscane en tenue polonaise existèrent en plusieurs versions et copies, dont certaines furent sans doute également envoyées en Pologne-Lituanie. C'est pourquoi le portrait d'un prince, réalisé dans un style proche de Justus Sustermans et ressemblant aux effigies des fils de la tante de Ladislas Sigismond, Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, est considéré comme l'effigie d'un des frères de Ladislas Sigismond (Académie Saint-Luc de Rome, numéro d'inventaire 298).

L'effigie du jeune Vasa dans son somptueux costume a sans doute également été créée en plusieurs exemplaires pour le prince, sa famille et ses amis. Malheureusement, c’est la seule version connue à ce jour, qui indique également l’ampleur de la destruction de l’art en Pologne. Semblable à d’autres effigies exquises créées au cours de son voyage, celle-ci est également finement peinte. La plus proche est la Marie-Madeleine pénitente du Walters Art Museum de Baltimore (37.651), datée d'environ 1625-1635. Cette toile est attribuée à un peintre actif à Rome Giovanni Antonio Galli, appelé lo Spadarino (1585-1652), membre des Caravaggisti (disciples du Caravage). Une autre œuvre peinte de la même manière se trouve à Ancône, où était initialement conservé le portrait du prince. Cette toile est également attribué à Spadarino et montre une effigie en pied de saint Thomas de Villanova faisant l'aumône. Le tableau, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque civique d'Ancône (huile sur toile, 192 x 112 cm, inv. 51), est daté d'environ 1618-1620 (en 1618, le saint espagnol fut béatifié par le pape Paul V). Il provient de la sacristie de l'église médiévale Sant'Agostino d'Ancône, mentionnée par Marcello Oretti, qui visita Ancône en 1777. Deux effigies pendantes de Ladislas et de sa seconde épouse Marie Louise de Gonzague, créées dans le style de Spadarino ou de son atelier, ont été vendu à Rome en 2022.

Aucun portrait signé de Spadarino n'est connu, donc peut-être tous ont-ils été détruits en Pologne-Lituanie ou sont en attente de découverte.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume hispano-italien par Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, ver 1624-1625, château de Kórnik.

Portraits de Ladislas Vasa en costume national et espagnol par Gaspar de Crayer et Pieter Claesz. Soutman

En 1633, le roi nouvellement élu Ladislas IV Vasa décida d'étonner les puissances d'Europe occidentale avec la richesse, la diversité et le charme oriental de la République polono-lituanienne. Le « Seigneur des Trois Couronnes », car en plus d'être élu monarque de la République, il était également le roi héréditaire titulaire de Suède et élu grand-duc titulaire de Moscou (Rè di Polonia, e Suetia eletto gran Duca di Moscovia) (à part l'emblème de la Suède), envoyé son ambassadeur Jerzy Ossoliński auprès du pape Urbain VIII, avec annonce officielle du couronnement et confirmation de sa loyauté envers le pape. La grande suite de l'ambassadeur, composée de 20 véhicules, 10 chameaux et un grand nombre de chevaux, bœufs et mulets, passant par Vienne, Trévise, Padoue et Bologne, arriva aux frontières de Rome le 20 novembre 1633. Le 27 novembre 1633, l'envoyé fait une magnifique entrée dans la Ville éternelle.

Cette splendide entrée a été immortalisée dans plusieurs tableaux ainsi que dans des gravures du dessinateur et graveur florentin Stefano della Bella (1610-1664), ainsi que dans la Relatione della solenne entrata ... de Virginio Parisi, domestique d'Urbain VIII, publié en deux éditions (en 1633 et 1634), dont une avec une dédicace à l'ambassadeur. D'après le récit de Parisi et les descriptions des estampes de della Bella, la suite comprenait des chameaux richement habillés conduits par des Perses et des Arméniens, vingt pages habillés de satin, des chevaux aux riches harnais dont cinq beaux chevaux turcs conduits par des Tartares et des Arméniens, avec de très superbes selles recouvertes d'or pur, de diamants, de rubis et de turquoises. La majorité des membres de la suite étaient vêtus de costumes nationaux. M. Kociszewski (Chociszewski ou Cochiszewsky), chamblain principal de l'envoyé, très probablement d'origine arménienne, était vêtu d'un riche costume persan (alla Persiana) et montait un cheval richement habillé avec des fers à cheval d'or et Jakub Zieliński, maréchal de la cour de l'envoyé tenait à la main une masse d'argent (mazza d'Argento in mano). Parisi ajoute que « chacun des chevaux avait sur la tête de gros bouquets de plumes de héron, et sur les jambes des fers à cheval en or massif, dont deux se brisaient en plusieurs morceaux au cours de leur marche, qui étaient pour la plupart des proies pour le peuple [de Rome] » (Haveva ciascuno de' Cavalli grossi mazzi d'Aironi in testa, et alle gambe, e piedi grosse maniglie, e ferri d'oro massiccio, doi de' quali nel camminare si ruppero in diversi pezzi, che per lo più furono preda del popolo).

Plusieurs aristocrates espagnols (Diversi Signori Spagnoli), français (altri Cavalieri franzesi) et italiens ainsi que des courtisans des cours des cardinaux se sont joints au cortège. Puisque Rome était la capitale du monde chrétien pour les catholiques, cette entrée de propagande était dédiée non seulement aux Italiens mais aussi aux monarques d'Espagne et de France. Outre le prestige et le renforcement des alliances contre les ennemis de la République, le but était probablement aussi de favoriser l'arrivée de spécialistes car la République des nobles avait constamment besoin d'ingénieurs, d'architectes, d'artisans, d'artistes et même de soldats qualifiés pour protéger les frontières.

Des aristocrates et des dignitaires fabuleusement riches de la République commandaient des articles de luxe dans les meilleurs ateliers à l'étranger, non seulement en Europe, mais aussi en Perse et en Turquie. En 1603, Jan Zamoyski (mort en 1614), archevêque catholique de Lviv, commanda à Istanbul vingt grands tapis décorés de ses armoiries et les fit don à la cathédrale de Lviv (d'après « Sztuka Islamu w Polsce ... » de Tadeusz Mańkowski, p.20). Le pays est devenu très riche grâce au commerce (céréales, bois, bétail, peaux d'animaux, chevaux, ambre, cochenille polonaise, hydromel, miel, cire et produits de luxe importés de l'Est), à l'exploitation du sel, du plomb, du soufre et du cuivre. Les tapis, killims et selles persans, les harnachements, harnais, tissus et armes turcs sont fréquemment mentionnés dans les inventaires avant 1655, ainsi que les verreries vénitiennes, les peintures et tapisseries italiennes, hollandaises et flamandes, l'argenterie d'Augsbourg et les icônes ruthènes et russes. Grâce à cette activité, ils ont soutenu de manière significative les économies, l'artisanat et le commerce étrangers.

Pour répondre à la demande d'articles de style oriental, les ateliers arméniens de la République fabriquaient également de tels produits. Par exemple, l'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie 16 selles riches différentes, certaines en velours, brodées d'or, décorées d'argent, rubis, turquoises et nacres, fabriqués principalement localement (domowey Roboty) et persans (Adziamskie), ainsi que 7 selles cosaques et 2 allemandes, 19 harnachements pour chevaux, fabriqués localement ou en Turquie (Rząd srebrny złocisty suty Turecki, cinq articles - 2, 3, 6, 7, 9) et de nombreux tapis persans.

La diversité du pays se reflète également dans diverses pièces de monnaie. Dans le premier quart du XVIIe siècle, Piotr d'Ossa Ozhga (Piotr Ożga, décédé en 1622), référendaire de la couronne et staroste de Terebovlia, gardait dans son coffre 8 000 ducats, 270 pièces de 20 ducats portugaises (ou de style portugais), 700 doublons espagnols (ou de style espagnol), 1 000 pièces d'or de Moscou et 2 000 thalers. Une transaction commerciale (vente de bœufs) réalisée par le staroste de Sniatyn, Piotr Potocki (mort en 1648), lui rapporta 55 000 en or et les dots des riches nobles pouvaient aller de 25 000 à 400 000 en or (d'après « Obieg pieniężny ... » par Andrzej Mikołajczyk, p.129).

La richesse de la République des nobles a provoqué une immense tragédie - le déluge (1655-1660) au cours duquel les pays voisins ont envahi le pays (du nord, du sud, de l'est et de l'ouest) avec une force supérieure et se sont livrés à un pillage et à une destruction qui a duré cinq ans. Les trésors de Skrwilno (découvert en 1961), Nieszawa (1963), Bydgoszcz (2018), Kiekrz à Poznań (1890) ou Nasvytaliai (1926) rappellent ces horribles événements. L'invasion a laissé la majorité du pays en ruines et considérablement appauvri, de sorte que de nombreuses structures n’ont jamais été reconstruites et ont été abandonnées. Alors que dans de nombreux pays européens, les visiteurs peuvent admirer de magnifiques châteaux et palais, en Pologne, les ruines des châteaux de Tenczyn, Krzyżtopór, Ogrodzieniec, Janowiec, Kazimierz Dolny, Tarnów, Pińczów, Siewierz, Bodzentyn, Kamieniec, Drzewica, Chęciny et d'autres lieux ne sont que des souvenirs de leur gloire passée. Certains châteaux et palais riches ont complètement disparu, comme le palais de Łowicz, les châteaux et palais royaux de Knyszyn, Radom et Kalisz. La destruction du patrimoine fut si considérable que de nombreux objets significatifs liés aux monarques de Pologne-Lituanie durent être acquis à l'étranger, comme une série de miniatures de la famille Jagellon par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune achetée à Londres au milieu du XIXe siècle par Adolf Cichowski (Musée Czartoryski).

En 1648, le peintre hollandais Pieter Claesz. Soutman (mort en 1657) a créé un tableau intéressant pour la salle dite d'Orange (néerlandais : Oranjezaal) du palais Huis ten Bosch à La Haye (signé : P. Soutman. F. 1648.). Il est issu d'une série de tableaux réalisés par différents peintres hollandais et flamands glorifiant Frédéric-Henri (1584-1647), prince d'Orange et son épouse Amélie de Solms-Braunfels (1602-1675). Le tableau de Soutman représente une procession triomphale avec des butins de guerre, notamment les œuvres d'art en or et en argent. Un tableau similaire de Salomon de Bray, réalisé deux ans plus tard (signé : SDBray - 1650) représente un cortège triomphal avec les armes capturées. On ne sait pas si le triomphe fait référence à un événement particulier.

Dans certaines peintures du cycle, il y a une référence à l'empire espagnol - bannière dans la procession avec les porte-étendards de Pieter de Grebber (signé : P. DGrebber Ao 1648) et au Saint-Empire romain germanique - bannière impériale dans la procession avec des musiciens et bannières capturées par Salomon de Bray (signé : SD:Bray. - 1649). Ces tableaux pourraient faire référence à la bataille de Prague, survenue entre le 25 juillet et le 1er novembre 1648, à la suite de laquelle une partie de la fabuleuse collection d'art des parents de Ladislas IV, rassemblée au château de Prague par l'empereur Rodolphe II (1552-1612), a été pillé et expédié en Suède.

Dans le tableau de de Bray de 1650, on peut voir des mercenaires allemands (Landsknecht) portant un butin composé d'armures et de casques à l'italienne, de carquois de flèches et menant des chevaux orientaux, comme en référence à l'estampe de della Bella montrant les pages de l'envoyé de la République en 1633 (lettre I).

Le titre original du tableau de Soutman est « Procession triomphale des armes conquises, bols, bassins et grande coupe en argent, femme couronnée avec un chandelier en argent devant » (Triomftocht van de veroverde wapens, zilveren schalen, bekkens en grote beker, een bekranste vrouw met zilveren kandelaar voorop). Il fut réalisé dans l'atelier du peintre à Haarlem avant décembre 1648 et il fut payé 500 florins. Parmi les armes dans le tableau, on peut voir le signe SPQR - « Le sénat et le peuple romain » (Senatus Populusque Romanus), bien que continué à être utilisé sous l'empire romain, cette expression abrégée fait généralement référence à l'ancienne République romaine. L'homme en sueur à droite pourrait être Hercule et les statues en or que tiennent les enfants font probablement référence aux coutumes romaines d'adorer divers dieux sous la forme de petites statues (d'après « Oranjezaal » de Charles Julien, p. 26). La composition pourrait donc être interprétée comme un triomphe sur le paganisme antique ou le pluralisme démodé.

L'élément le plus intrigant de ce tableau est cependant le casque qui couronne la composition avec un vase doré. Un casque presque identique était représenté dans deux portraits peints par Soutman et son atelier quelques années plus tôt. Tous deux représentent Ladislas IV Vasa lorsqu'il était prince héritier et portant le costume national - l'un au palais de Wilanów (huile sur toile, 206 x 127,5 cm, Wil.1134) et l'autre au musée historique de Lviv - palais Korniakt (huile sur toile, 211,5 x 129 cm, Ж-1399), tous deux probablement du fin des années 1620 ou début des années 1630. Le tableau de Lviv provient de la collection de Henryk Lubomirski (1777-1850), donné en 1839. De tels portraits étaient généralement réalisés en série comme cadeaux pour différentes cours d'Europe. Les inventaires des collections du Coudenberg à Bruxelles de 1643, 1659 et 1692 mentionnent plusieurs portraits du Prince en armure ou costume polonais ou hongrois (à comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz Chrościcki, p. 214-215). Dans la collection d'Henry Metcalfe, au milieu du XIXe siècle, il y avait probablement un portrait similaire de Ladislas en costume national rouge. Il est possible qu'un tel tableau de Soutman ait également été retrouvé à La Haye. Le costume du prince a probablement inspiré un peintre qui a créé la scène biblique de Ruth dans le champ de Boaz, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale du Danemark (huile sur toile, 124 x 163,5 cm, KMSsp356). Ce tableau est attribué à Adam Camerarius, actif à Groningue et à Amsterdam dans les années 1640 (également attribué à Pieter de Grebber et Soutman). L'histoire biblique du grand-père du roi David et de la récolte d'orge semble parfaitement adaptée au paysage de la République, le pays autrefois appelé le « Paradis des Juifs » (Paradisus Judæorum) et le « Grenier de l'Europe » (Granarium Europæ) (parfois rétréci à Gdańsk, qui était le port principal du pays).

Le casque, inspiré du persan kulah khud, était typique des hussards ailés polono-lituaniens et était représenté dans le tableau de Gołuchów, frontispice de Florus Polonicus par Joachim Pastorius, publié à Leyde en 1641, et dans le soi-disant « rouleau de Stockholm », datant d'environ 1605. Le casque figurait dans le portrait du prince car il constituait un symbole important, un symbole de la force militaire de la République. L'inclusion d'un tel objet dans le tableau de la Huis ten Bosch était également symbolique, tout comme d'autres éléments de la composition. Le 20 mai 1648, Ladislas IV décède et le 17 novembre de la même année, son demi-frère Jean Casimir Vasa est élu nouveau roi. Parmi les peintures importantes de la salle d'Orange se trouve un portrait du gendre de Frédéric-Henri, Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg, peint avec son épouse par Gerard van Honthorst (signé : GHonthorst 1649). Mais aujourd'hui, on ne peut que supposer que l'électeur, vassal de la République, qui connaissait parfaitement les faiblesses du pays et qui, lors du déluge (en 1656), selon Wawrzyniec Jan Rudawski, « a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », planifiait ou anticipait déjà en 1648 le grand pillage des « conquérants du Nord » après 1655 (y compris lui-même) et le suggéra à ses alliés hollandais.

Soutman, qui « devrait aussi être reconnu comme un peintre royal en Pologne » (Petrus Soutman co nomine celebrandus quoque, quod regius Pictor in Polonia fuerit), selon Theodori Schreveli Harlemum, sive vrbis Harlemensis incunabula, publié à Leyde en 1647 (p. 290) est généralement considéré comme le peintre de la cour de Sigismond III Vasa entre 1624 et 1628. Peut-être que le peintre Peter, mentionné dans les récits de la cour de Sigismond III, qui fut apparemment payé 315 florins pour la préparation des peintures (réalisées du 1er novembre 1626 au 30 novembre 1627), était Soutman. De retour dans sa ville natale de Haarlem le 20 octobre 1628, il demanda aux autorités administratives des Pays-Bas espagnols l'autorisation d'apporter une caisse contenant des peintures de Pologne pour l'infante Isabelle. Il s'agissait très probablement de portraits de la famille de Sigismond III, mentionnés dans les inventaires du Coudenberg, qui étaient accrochés dans les pièces les plus importantes de la résidence bruxelloise, principalement dans la Grande Galerie construite par la régente des Pays-Bas, Marie de Hongrie (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 48, 287).

Bien que la majorité des peintures de la période Vasa réalisées en Flandre ou dans le style flamand soient attribuées à Soutman et Rubens ou leurs ateliers, parce que leurs contacts avec les monarques de Pologne-Lituanie sont confirmés dans les sources, le portrait du prince Ladislas Sigismond en costume national, conservée au Musée Czartoryski (huile sur toile, 198 x 118 cm, MNK XII-353), rappelle les œuvres d'un autre peintre éminent des Pays-Bas espagnols - Gaspar de Crayer. Son style rappelle particulièrement plusieurs effigies du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, comme le portrait en armure de parade du Metropolitan Museum of Art (45.128.14), le portrait avec un nain du Palacio de Viana à Madrid ou le portrait équestre de l'Alte Pinakothek de Munich (2529), peut-être issu de la dot de la demi-sœur de Ladislas.

Les effigies des membres de la famille étaient fréquemment échangées avec l'Espagne et commandées aux mêmes peintres. Pour le baptême d'Anna Catherine Constance en 1619, sa mère, la reine Constance d'Autriche, réussit à obtenir des portraits d'enfants de la cour de Madrid et en 1624, afin d'actualiser la galerie familiale, la reine lança une autre grande campagne et ordonna le peintures à Vienne.

Deux autres portraits de Ladislas Sigismond en costume national, également proche de de Crayer et de son atelier, se trouvent aujourd'hui au Palais Pitti à Florence (huile sur toile, 135 x 98, Inv. 1890, 5178 et huile sur toile, 131,5 x 90, Inv. 1890, 5673). Les deux sont considérés comme des effigies du roi Michel I Korybut Wiśniowiecki (1640-1673) et ont été correctement identifiés par moi en 2012. Les peintures étaient probablement des cadeaux à la tante du prince Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), à la grande-duchesse de Toscane ou à d'autres ducs italiens. 

Un autre portrait similaire de la collection d'Izydor Czosnowski (1857-1934) se trouvait avant 1961 à l'Ambassade de la République de Pologne auprès le Saint-Siège (reproduit dans « Elementa ad Fontium Editiones », tome III, Tab. I-III), avec deux autres tableaux du même collection - portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) datant d'environ 1650 et portrait d'un prince de profil (une copie du tableau maintenant à l'Académie de San Luca à Rome, 298), identifié comme le portrait de Jean Casimir Vasa, mais très probablement représentant le cousin de Ladislas IV et de Jean Casimir - Giancarlo de' Medici (1611-1663), fréquemment représenté dans des costumes polono-lituaniens dans son enfance. En 1976, Léon, le fils d'Izydor, fait don de plusieurs tableaux de la collection de son père à l'hospice polonais à Rome, dont le portrait du prince (huile sur toile, 133 x 95 cm, d'après « Kościół polski w Rzymie ... » de Józef Skrabski, p. 294, 296). Le plus grand contraste de nuances et de couleurs dans le portrait du prince de la collection Czosnowski et la plus grande ressemblance avec la peinture de Soutman à Wilanów indiquent que lui ou plus probable son atelier en étaient les auteurs.

De nombreux magnats de la République possédaient également des effigies royales, sans doute créées par les meilleurs peintres. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense deux portraits du jeune Ladislas, qui pourraient être des tableaux de Soutman ou de Crayer, cependant les noms des peintres ne sont pas mentionnés - « Le roi Ladislas à la polonaise, quand il était jeune » (157/8) et « Le prince Ladislas à la polonaise avec une masse » (191/17) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Le nombre relativement restreint de peintures conservées illustre également l'ampleur de la destruction du patrimoine de la République.

Dans le palais de Wilanów se trouve également un autre portrait intrigant de Ladislas, attribué à l'école hollandaise du XIXe siècle (huile sur toile, 65,6 x 54 cm, Wil.1394). Il est également très proche du style de Soutman (notamment la façon dont les cheveux de sa moustache étaient peints et le contraste des couleurs et des nuances), comparable aux tableaux signés par ce peintre, comme le cortège triomphal mentionné à La Haye ou un jeune homme tenant un bâton à la National Gallery of Art de Washington (2010.19.1, signé : P. Soutman / F.A. 1640) et des œuvres attribuées, comme le portrait de femme tenant un gant au Mauritshuis de La Haye (numéro d'inventaire 755). Ladislas est plus âgé dans ce portrait que dans les autres effigies mentionnées. Il porte un costume espagnol et cette image ressemble beaucoup aux portraits du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, peints par l'atelier de Diego Velázquez vers 1656 (Musée de l'Ermitage, ГЭ-297 et Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid, 0634) ou un portrait antérieur, peint vers 1632 (Kunsthistorisches Museum, GG 314). L'image du roi de Pologne devrait être datée d'environ 1634, lorsqu'il intensifia ses contacts avec l'Espagne et envoya Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) comme ambassadeur.

L'inventaire des biens de la reine Marie-Louise de Gonzague, dressé trois mois après sa mort, le 27 septembre 1667, recense un « le portraict du Roy de Pologne à cheval à l'Espagnole ». Il s'agissait probablement d'une effigie de son premier (Ladislas IV) ou de son deuxième mari (Jean Casimir) en costume espagnol.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Gaspar de Crayer, 1624-1632, Musée Czartoryski.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Gaspar de Crayer ou atelier, 1624-1632, Palais Pitti à Florence.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Gaspar de Crayer, 1624-1632, Palais Pitti à Florence.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Hospice polonais à Rome.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Musée historique de Lviv.

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en costume espagnol par Pieter Claesz. Soutman, vers 1634, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Ruth dans le champ de Boaz par Adam Camerarius ou Pieter Claesz. Soutman, années 1640, Galerie nationale du Danemark. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Procession triomphale avec butin de guerre par Pieter Claesz. Soutman, 1648, Palais Huis ten Bosch à La Haye.

Portraits de Sigismond Guldenstern (Le Cavalier souriant) par Frans Hals et Bartholomeus Milwitz

En 1623, Sigismond Guldenstern (1598-1666), également connu sous le nom de Zygmunt Guldensztern ou Sigismund Güldenstern, se rendit avec son frère aîné Johan (1597-1658) à Leyde aux Pays-Bas, où ils s'inscrivirent dans la célèbre université le 27 février de la même année. On ne sait pas combien de temps ils y restèrent, mais en 1626 Johan devint chambellan de Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655), reine de Suède, et Sigismond retourna en Pologne-Lituanie.

Sigismond Guldenstern est le fils de l'amiral suédois Johan Nilsson Gyllenstierna (1569-1617) de la branche Lundholm de la famille noble dano-suédoise et de son épouse la comtesse Sigrid Brahe (1568-1608). Son père s'est rangé du côté de Sigismond III Vasa et après la déposition du roi en Suède, il a émigré vers la République polono-lituanienne avec toute sa famille. Il a probablement aussi donné à son fils le nom du roi. Ils se sont installés dans la ville royale de Toruń, qui était l'une des villes les plus grandes et les plus influentes de la Prusse polonaise (voïvodie de Chełmno) et jouissait du droit de vote aux élections royales libres. Parce que la région était dominée par la communauté germanophone, ils ont commencé à utiliser leur nom de famille sous la forme allemande - Guldenstern, qui dérive de leurs armoiries, une étoile d'or à sept branches.

Avant de partir à l'étranger, le jeune Guldenstern fréquente le gymnase académique de Toruń (Schola Thoruniensis) et, en février 1615, s'inscrit avec son frère pour étudier à l'université de Rostock. Plus tard, avant d'arriver à Leyde, il fréquente également l'université de Strasbourg. Durant ses études, il a appris plusieurs langues étrangères. Après son retour dans la République au milieu des années 1620, il servit comme courtisan à la cour du roi Sigismond III et fut nommé gardien du lit royal - łożniczy (responsable de la chambre royale). En 1633, lors du Sejm de couronnement, il reçut du nouveau roi Ladislas IV un indigenat (naturalisation), c'est-à-dire une reconnaissance de noblesse étrangère dans la République, après quoi il acquit tous les droits et libertés des nobles locaux. Tout au long de sa vie, il entretint des relations cordiales avec la maison régnante de Pologne-Lituanie et la lettre de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), écrite en polonais de Vilnius le 14 juillet 1636, en est un bon exemple.

En 1636, avec Christophe Radziwill (1585-1640), voïvode de Vilnius et Andrzej Rej (mort en 1641), starost de Libusza, il présida les funérailles de la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), tante du roi Ladislas IV, à Toruń, à l'église luthérienne. Il s’agissait de la dernière manifestation politique d’une telle ampleur de dissidents dans la République. En raison de différences religieuses, le roi lui-même n'a pas participé aux funérailles (d'après « Listy Anny Wazy (1568-1625) », p. 47). La religion, qui à l'époque précédente n'était pas un obstacle dans un pays où les chrétiens orthodoxes et les juifs dominaient dans de nombreuses régions, les protestants étaient sénateurs, envoyés et fonctionnaires importants, les catholiques épousaient des orthodoxes, des luthériens ou des calvinistes, en raison de l'influence de la Contre-Réforme et des Habsbourg à la cour royale, devint souvent un obstacle pendant les Vasa.

Très probablement en 1627, à Varsovie, Sigismond épousa la fille de Fabian Czema (décédé en 1636), châtelain de Chełmno et staroste de Sztum, Anna Czemówna (1599-1673). Elle était l'héritière de grands domaines de Cachoubie, transformés par son père et sa mère Katarzyna Leszczyńska en centres du calvinisme. En mariant sa fille unique à un luthérien, Fabien l'obligea par un contrat de mariage à entretenir des prédicateurs calvinistes dans les domaines d'Anna (d'après « Bracia czescy w Wielkopolsce ... » de Jolanta Dworzaczkowa, p. 105).

L'inventaire du trousseau de Czemówna - « Registre des choses que Sa Seigneurie le Seigneur de Chełmno, certaines pour lui-même, certaines pour sa fille, Mlle Anna Cemianska, a pris de Toruń en 1627, le 20 mai, certaines avec elle (y compris les bijoux) lorsque aller en Pologne [la Couronne] depuis Toruń [Prusse polonaise] il y a un an » (Spisanie rzeczy, ktore Jego Mość Pan chełminski częścią dla siebie, częścią dla Corki swey Jej Mci Panny Anny Cemianskey Roku 1627 d 20. Maja z Torunia wiosł, częścią tej z sobą (jako niektore kleinoty) przed rokiem z Torunia jadąc do Polski wzięła) aux Archives d'État de Toruń (69/833/0/16.4/498, p. 157-162), énumère un grand nombre de bijoux et d'autres objets de valeur, tels que des médailles d'or à l'effigie de Rafał Leszczyński (1579-1636), voïvode de Belz et celle de la Dame de Vilnius, très probablement Élisabeth Radziwill (1583-1611), épouse de Lew Sapieha (1557-1633), des cuillères et fourchettes en or, 9 « cols flamands » et « deux tapis persans rouges pour Madame en route vers Varsovie » (Odlewka twarzy na złocie duże Jedna Jego Mci Pana Wojewody Bełskiego, Druga Xięzney Pani Wilenskey [...] Złota łyszka, Złote widelice, [...] Flamskich kołnierzów No. 9, [...] Dwa Kobierce Adziamskie czerwone dla Jej Mci w drogę do Warszawy). Les tableaux et autres ustensiles ménagers, tels que les casseroles et le linge de maison, étaient probablement inventoriés séparément ou non répertoriés car considérés comme de moindre valeur.

Aujourd'hui, rien n'a conservé en Pologne de cette grande richesse, ni aucune effigie. Pendant le déluge (1655-1660), les Suédois pillèrent et incendièrent les domaines de Guldenstern, y compris l'église luthérienne de Jasna près de Dzierzgoń (d'après « Protestanci w dobrach prywatnych ... » d'Aleksander Klemp, p. 119). Compte tenu de son éducation à l'étranger ainsi que de sa position importante à la cour, les effigies de Sigismond devaient être nombreuses et splendides. Le plus connu des biens meubles de la famille est le tapis dit Kretkowski-Guldenstern conservé au Musée national bavarois de Munich (inv. 1612). Il a très probablement été réalisé dans des ateliers arméniens de la République ou en Turquie à l'occasion du mariage de Jan Kazimierz Kretkowski et Katarzyna Lukrecja Guldensztern, fille de Sigismond et Anna Czemówna, peut-être comme élément de son trousseau et orné de leurs armoiries (elle épousa Kretkowski en janvier 1670).

En 1624, alors que Sigismond étudiait probablement encore à Leyde, Frans Hals l'Ancien (1582/83-1666), peintre actif dans la ville voisine de Haarlem, peignit son célèbre portrait du Cavalier souriant également connu sous le nom de Chevalier hollandais (De Hollandse ridder), aujourd'hui dans la Wallace Collection à Londres (huile sur toile, 83 x 67,3 cm, P84). La provenance du tableau remonte à la collection de Johan Hendrik van Heemskerk (1689-1730) à La Haye, puis à Amsterdam, Paris et enfin à Londres. Les stathouders de la République néerlandaise avaient leur résidence à La Haye, la provenance de leurs collections est donc possible. Une copie de ce tableau réalisée par un autre peintre et montrant des différences de costumes, datée vers 1630, a été vendue en 2010 à Londres (huile sur panneau, 69,7 x 59,8 cm, Bonhams, 7 juillet 2010, lot 34).

Pendant plus d'un siècle, lorsque le tableau est devenu célèbre sous son titre actuel, l'identité du modèle n'a pas été établie avec certitude, ce qui indique qu'il n'était pas néerlandais comme beaucoup le pensent. L'historien de l'art Pieter Biesboer a suggéré que le tableau pourrait représenter le marchand hollandais de lin et de soie Tieleman Roosterman (1598-1673), qui avait le même âge que le modèle et qui fait également l'objet d'un autre portrait de Hals, peint en 1634, aujourd'hui au Cleveland Museum of Art (1999.173). Cependant, les différences dans la physionomie de son visage sont évidentes : Roosterman a un nez plus grand, plus de cheveux et une couleur d'yeux différente. De telles différences seraient possibles si les portraits avaient été peints par des peintres différents, qui d'ailleurs n'auraient pas vu le modèle réel et copié d'autres effigies, mais Roosterman était l'un des citoyens les plus riches de Haarlem, à l'époque où Hals y vivait.

Alors que dans le portrait de Roosterman peint en 1634 son costume est plutôt typique d'un marchand, le pourpoint richement brodé du « Cavalier souriant » indique qu'il s'agit plutôt d'un aristocrate fortuné (ou se faisant passer pour tel), comme Janusz Radziwill (1612-1655), dont le portrait en riche costume français fut peint à Leyde par David Bailly vers 1632 (Musée national de Wrocław, VIII-578). Un riche noble portant un costume similaire se promène dans la forêt avec sa femme vêtue d'un costume typique de Gdańsk dans un dessin tiré du livre d'amitié (album amicorum/Stammbuch) de Heinrich Böhm de Namysłów, réalisé entre 1627 et 1633 (Bibliothèque de Kórnik, BK01508). Le catholique Gabriel Kilian Ligęza de Bobrek était représenté dans un costume similaire sur la gravure de sa thèse, réalisée par Schelte Adamsz. Bolswert en 1628 (British Museum, 1858,0417.1259), ainsi que Christophe Michel Sapieha/Sapega (1607-1631) dans son portrait peint en 1709 d'après l'original datant d'environ 1631 (Château royal du Wawel, 9150). Il a également été proposé que le portrait pourrait être un portrait de fiançailles, comme le suggèrent les emblèmes associés à la fortune, à la force, à l'amour et à la vertu (flèches, cornes d'abondance enflammées et nœuds d'amoureux), brodés sur son costume. Un si bon portrait aiderait l'homme à faire carrière à la cour et à obtenir la main d'une riche héritière. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit, l'homme du portrait de Hals avait 26 ans en 1624 (Æ'TA. SVÆ 26 / A° 1624), exactement comme Sigismond Guldenstern, lorsqu'il visita probablement Haarlem avant son mariage avec Czemówna. 

Malgré le fait que le peintre voulait voir ses modèles, et pour son grand tableau connu sous le nom de « La maigre compagnie » en mars 1636, il promit d'achever le tableau rapidement, à condition que les seize miliciens du XIe arrondissement d'Amsterdam viennent à Haarlem (Rijksmuseum, SK-C-374), lui et son atelier ont également peint des personnages que le peintre n'a probablement jamais rencontrés en personne, comme le philosophe français René Descartes (1596-1650), qui a vécu aux Pays-Bas entre 1628 et 1649. Bien qu'il existe aucune trace de leur rencontre, les portraits de Descartes au Louvre (INV 1317 ; MR 738) et au Statens Museum for Kunst à Copenhague (DEP7) sont attribués à l'atelier de Hals ou à un suiveur et l'original peint par Hals, considéré comme perdu, a été gravé par Jonas Suyderhoef vers 1650 (Rijksmuseum, RP-P-OB-60.717, signé : F. Hals pinxit).

Parce que l'original du « Cavalier souriant » a été peint à Haarlem, la copie ultérieure vendue en 2010 a été attribuée à l'école de Haarlem, cependant, le style de ce tableau ressemble beaucoup aux peintures attribuées à Bartholomeus Milwitz (vers 1590-1656), peintre probablement originaire de Poméranie occidentale, actif à Gdańsk à partir de 1615. Le 18 novembre 1606, il épousa Geertruyd Arnouts de Bois-le-Duc et entre 1626 et 1629, pendant la guerre polono-suédoise, il vécut à Amsterdam. Vers 1633, il peint le splendide portrait de Ladislas IV Vasa en robe de couronnement, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie comme dépôt du Musée national de Varsovie (huile sur toile, 150 x 116 cm, MP 4982). Le portrait du roi provient de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (n° 181) et a été acheté à Roman Potocki en 1950. Le portrait du conseiller de Gdańsk Salomon Giese (1590-1651) au Musée de Gdańsk (MHMG/S/17), est également attribuée à Milwitz et son style est très similaire à celui vendu à Londres. Outre les portraits, Milwitz a également peint de grands paysages et des scènes batalistiques, comme la bataille d'Oliwa de 1627 à la mairie principale de Gdańsk, peinte en 1649 et très probablement détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. De magnifiques peintures représentant l'entrée de la reine Marie-Louise de Gonzague à Gdańsk le 11 février 1646, aujourd'hui au château de Wawel (ZKnW-PZS 5520 et ZKnW-PZS 6934), sont également attribuées à Bartholomeus. Comme pour les portraits de Descartes, Hals et son atelier ont très probablement créé plusieurs versions et copies du portrait de 1624, dont l'une a ensuite été copiée par Milwitz.

​Portrait de Sigismund Guldenstern (1598-1666), âgé de 26 ans par Frans Hals, 1624, Wallace Collection à Londres.

​Portrait de Sigismond Guldenstern (1598-1666) par Bartholomeus Milwitz, vers 1630, Collection particulière.

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en robe de couronnement par Bartholomeus Milwitz, vers 1633, Château royal de Varsovie.

Portraits de Sigismond III Vasa et Ladislas Sigismond Vasa par Gaspar de Crayer

En 2009, un portrait de Mechteld Lintermans (décédée en 1641) et de ses deux enfants a été mis aux enchères à New York (huile sur toile, 231,1 x 130,8 cm, Sotheby's, 4 juin 2009, lot 15). Ce tableau est considéré comme le pendant de l'un des deux portraits en pied connus du mari de Mechteld, Jan Bierens (1591-1641), agent artistique de Ladislas IV Vasa (1595-1648), monarque élu de la République polono-lituanienne.
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L'un de ces portraits de Bierens, en cuirasse, figurait avec le portrait de son épouse dans la collection Sulley à Londres, jusqu'à ce qu'ils soient vendus en lots séparés en 1934. L'autre, aujourd'hui conservé à l'Arnot Art Museum de New York (huile sur toile, 235 x 135 cm), provient de la collection du baron Maximilian van Erp à Rome.

Les effigies de Bierens et de son épouse ont une composition et des dimensions similaires. Le portrait de Mechteld a été attribué à divers peintres flamands, comme Antoine van Dyck, entourage de Pieter Claesz. Soutman et Cornelis de Vos. La pièce complémentaire, représentant Bierens, n'est pas d'aussi belle qualité que celle de sa femme et a été attribuée à un autre artiste de moindre importance que de Vos. Erick Duverger, dans son article de 1995 sur Bierens, suggère qu'Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), le parrain de Maria Bierens, pourrait être l'auteur probable du portrait de Mechteld. « Cependant, même si Diepenbeeck était connu pour peindre des miniatures de la famille, il n'était jamais connu pour avoir peint des compositions de grand format telles que la présente toile ». Le portrait de Bierens à New York est également attribué à Diepenbeeck, tandis que l'effigie de son épouse était proposée à la vente avec attribution à Gaspar de Crayer (1584-1669), en raison de ses « liens avec la cour, de son patronage par la classe supérieure et la prédominance des portraits formels en pied dans son œuvre » (d'après la note de catalogue d'Amy Walsh).

De Crayer était un artiste prolifique s'inspirant de ses différents homologues, dont Rubens, van Dyck et Cornelis de Vos, ainsi que des maîtres vénitiens du XVIe siècle, en particulier Titien et Paolo Véronèse. Comme Rubens, il coopère également avec des peintres spécialisés dans certains domaines, comme Peter Snayers, peintre connu pour ses scènes de bataille panoramiques (le paysage du portrait du comte-duc d'Olivares par de Crayer est attribué à Snayers). Bien que né à Anvers, de Crayer a vécu et travaillé à Bruxelles pendant la majeure partie de sa vie. À partir de 1612, il était au service de l'archiduc Albrecht VII d'Autriche et de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne et de leurs successeurs - le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (1609-1641) et l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662), parents de Ladislas IV. En 1641, il fut nommé peintre de la cour du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne. De Crayer a également créé un grand nombre de retables pour des églises, des monastères et des abbayes tout au long de sa carrière.

Semblable à Jan Brueghel l'Ancien, de Crayer s'est également engagé dans des activités d'agent artistique pour ses mécènes, les Habsbourg. En 1619, Brueghel, peintre de natures mortes de fleurs et de tableaux de cabinet, fut libéré des douanes par Albert d'Autriche pour des peintures réalisées pour Sigismond III, dont 9 portraits de monarques européens, qui pourraient être de Crayer ou Rubens. Entre 1640 et 1645, Gaspar achète des œuvres d'art du domaine de Rubens pour Philippe IV.

Il reçut de nombreuses commandes et possédait un grand atelier, où il forma un grand nombre d'élèves qui retouchèrent et complétèrent partiellement les œuvres de Crayer, parmi lesquels vraisemblablement Anselm van Hulle, Jan Boeckhorst, Nicolas de Liemaeckere, Antoon van den Heuvel, François Duchatel, Jacques d'Artois, Lodewijk de Vadder, Pieter Boel, Jan van Cleve (III) et François Monnaville.

Bien que, selon des sources connues, il n'ait probablement jamais quitté les Pays-Bas espagnols, un nombre considérable d'effigies de personnes qu'il n'a probablement jamais rencontrées en personne lui sont attribuées. Il s'agit notamment du portrait de l'impératrice Anne du Tyrol (1585-1618), candidate au mariage du roi Sigismond III en 1603, peint vers 1612 (Nationalmuseum de Stockholm, NM 408), du roi Philippe IV avec un nain, d'environ 1627- 1632 (Palais de Viana à Madrid) et en armure de parade, datant d'environ 1628 (Metropolitan Museum of Art, 45.128.14) et portrait mentionné de Don Gaspar de Guzmán (1587-1645), comte-duc d'Olivares à cheval, peint entre 1627-1628 (The Weiss Gallery en 2018). Olivares était un favori royal (valido) de Philippe IV.

Les portraits équestres sont fréquents dans son œuvre et lui et son atelier ont réalisé de nombreuses versions et copies de ces effigies. Vers 1635-1640, il réalise plusieurs versions du portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand. Le portrait du roi Philippe IV à cheval du château de Neubourg, peint vers 1628, pourrait provenir de la dot de la sœur de Ladislas, Anna Catherine Constance Vasa (Alte Pinakothek de Munich, 2529). A cette époque, il peint également le portrait équestre de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112), tandis que Cornelis de Vos réalise un portrait de Sigismond III à cheval (Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 2012), tous deux inspirés du portrait du duc de Lerma peint par Rubens en 1603 et du portrait de Don Rodrigo Calderón, comte d'Oliva vers 1612-1615.

Le portrait du prince héritier Ladislas Sigismond Vasa (plus tard Ladisalus IV) à cheval, très similaire dans son style et sa composition au portrait équestre d'Olivares, se trouve aujourd'hui au château de Wawel (huile sur toile, 262 x 188,5 cm, 6320). La toile fut achetée à Londres par Julian Godlewski, demeurant à Lugano, et offerte aux collections du Wawel en 1977. Du 6 septembre au 14 octobre 1624, le prince, voyageant incognito et accompagné d'une quarantaine de personnes, séjourna à Bruxelles, Anvers, au camp de Breda et de nouveau à Bruxelles où il rencontre Rubens. Les dessins préparatoires pourraient être réalisés lors de cette visite, mais ils pourraient aussi être empruntés à Rubens ou envoyés de Pologne-Lituanie.

Ce qui est intéressant dans ce portrait et l'effigie du père du prince par de Vos, c'est que le peintre a également utilisé le même ensemble de dessins d'étude que dans le portrait de l'archiduc Albert VII d'Autriche avec une vue d'Ostende. La version originale, que l'on croit perdue, est très probablement le tableau documenté par Jan Brueghel l'Ancien en 1617 dans une Allégorie de la vue (Prado, P001394). Alors que l'original dans le tableau de Brueghel apparaît plutôt proportionné, dans les copies, probablement réalisées par l'atelier de Gaspar de Crayer, la tête et la main de l'archiduc n'ont pas été habilement ajoutées et il a un aspect grotesque (vendu au Dorotheum de Vienne, le 10 octobre 2016, lot 87 et collections du prince de Liechtenstein, GE 402). Si toutes ces peintures ont été réalisées à l'origine pour le Coudenberg à Bruxelles, comme le pensent certains auteurs, les gouverneurs des Pays-Bas espagnols possédaient une collection assez particulière d'effigies de différents monarques où seuls quelques détails différaient. Compte tenu de l'énorme destruction de l'art en Pologne lors de nombreuses guerres et invasions, on ne peut également exclure qu'une effigie de Sigismond III soit l'original et non celle d'Albert VII.

Le portrait de Bierens conservé au Musée d'Art d'Arnot est comparable dans son style à toutes les œuvres mentionnées de de Crayer. Sa composition rappelle un autre tableau de lui - portrait du cardinal-infant Ferdinand conservé au Musée du Prado à Madrid, daté de « 1639 » (P001472). Un tableau similaire dans son style et sa composition (colonne torsadée baroque, paysage, tissu) aux effigies de Bierens et de son épouse est le portrait du roi Sigismond III Vasa du château de Neubourg, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 220,5 x 138,2 cm, 4576). Il provient probablement aussi de la dot d'Anna Catherine Constance, la fille du roi. Sigismond était représenté avec une collerette, une armure et des hauts-de-chausses de style espagnol. Le portrait du duc Jean II de Bragance (1604-1656), futur Jean IV du Portugal, au Château royal de Varsovie, déposé par la Fondation Ciechanowiecki (huile sur toile, 224 x 147 cm, ZKW-dep.FC/25), est semblable au portrait de Sigismond, tant en termes de technique que de composition. Le portrait du duc ressemble quant à lui au style de Saint Benoît recevant Totila, roi des Ostrogoths dans l'église Notre-Dame-Saint-Pierre de Gand par Gaspar de Crayer.

Les liens entre la République et l'Espagne à cette époque étaient forts, ce qui se reflétait dans la littérature (par exemple La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, créée en 1635) et dans la mode. Les Polonais de la cour royale portaient fréquemment des vêtements espagnols, tandis que l'un des types de hauts-de-chausses populaires en Espagne à cette époque était les hauts-de-chausses de style polonais (calzas a la polaca de rayas transversales) (d'après « Glosario de voces de armería » d'Enrique de Léguina, p. 194). Même la « mode » des favoris de la cour (validos) a été imitée, intentionnellement ou non, en Pologne-Lituanie. Philippe III d'Espagne, beau-frère de Sigismond III, avait pour valido le duc de Lerma, auquel succéda le comte-duc d'Olivares, sous le règne de Philippe IV. Dans la République, il y avait le « ministre en jupe », maîtresse influente de Sigismond III, Urszula Mayerin, et plus tard Adam Kazanowski sous Ladislas IV. Il en va de même pour le portrait : si Rubens et de Crayer peignent des monarques espagnols, ils travaillent aussi pour leurs proches en Pologne-Lituanie.

Un fait qui peut en partie documenter les contacts de de Crayer avec la République est qu'il a inclus plusieurs personnages en costumes orientaux dans certaines de ses compositions. Parmi les toiles qui pourraient représenter les nobles de Pologne-Lituanie visitant son atelier, on peut citer Saint Benoît recevant Totila, peinte en 1633 (Art Gallery of Ontario, 95/140), avec le personnage central portant un manteau blanc-cramoisi, la Décapitation de Jean-Baptiste, peinte en 1658 (Cathédrale Saint-Bavon de Gand), avec le personnage central portant un caftan żupan cramoisi et un chapeau de fourrure kolpak et le Martyre de sainte Dorothée (vendu chez Christie's Londres, vente 6708, 9 avril 2003, lot 7), dans laquelle la figure de l'avocat païen Théophile à droite s'inspire très probablement des effigies de l'empereur Matthias (1557-1619) en costume hongrois-bohémien ou du roi Sigismond III Vasa en costume national polono-lituanien.

Dans tous les contacts des Vasas avec de Crayer et d'autres peintres, Bierens, « agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède », également appelé « agent du Seigneur Prince de Pologne » (agente del Signor Principe di Polonia), était sans aucun doute un intermédiaire. Ce marchand-bijoutier était le fils de Lucas Bierens, un marchand d'Eindhoven. Il est probablement né en 1591 car en 1637 il prétendait avoir 46 ans et est décédé le 25 juillet 1641. Bierens possédait une maison à Anvers dans la Kerkhofstraat et, à partir du milieu des années 1630, il occupait une résidence spacieuse au coin de la Zwanestraat, constitué de deux maisons auparavant séparées (d'après « Annotations concernant ... » d'Erik Duverger, p. 119-157). Entre 1624 et 1627, il supervise le tissage des tapisseries avec l'Histoire d'Ulysse et les verdures réalisées à Bruxelles par Jacques Geubels le Jeune pour Ladislas. Dans sa collection, il possédait « une grande peinture sur toile avec le portrait du prince Ladislas de Pologne » (een groote schilderye op doeck wesende het conterfeytsel van prince Vladislaus van Polen), ainsi que deux médailles d'or à l'effigie de Ladislas, lorsqu'il était prince et après son élection comme roi de Pologne.

​Portrait équestre du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Cornelis de Vos, vers 1625-1630, Nationalmuseum de Stockholm.

​Portrait équestre du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Château royal du Wawel.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait du duc Jean II de Bragance (1604-1656) par Gaspar de Crayer, vers 1630, Château royal de Varsovie.

​Portrait de Jan Bierens (1591-1641), agent artistique de Ladislas IV Vasa par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Arnot Art Museum.

Portraits du roi Sigismond III Vasa par Peter Paul Rubens et atelier de Tommaso Dolabella

Le portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) de la collection Heinz Kisters à Kreuzlingen en Suisse (huile sur toile, 121 x 91 cm) est considéré par les experts comme l'œuvre de Pierre Paul Rubens lui-même (attribué par Ludwig Burchard), mais ils conviennent également que le peintre n'a jamais visité la République polono-lituanienne (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 135, 176). Toute tentative de déterminer comment le peintre et le roi se sont rencontrés serait vaine, puisque Sigismond n'a pas quitté les frontières de la République après sa déposition en Suède (1599).
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Le portrait doit donc avoir été réalisé à partir d'une autre effigie du roi ou à partir de dessins d'études envoyés de Pologne. La vieillesse du roi permet de dater l'ouvrage vers la fin de sa vie, il est donc possible que l'auteur de l'étude initiale soit Pieter Claesz. Soutman qui séjourna en Pologne-Lituanie entre 1624 et 1628 et qui dans de nombreuses lettres envoyées de Haarlem entre 1629 et 1645 se fait appeler en italien : « Peintre de Sa Majesté de Pologne » (Pittore di Sua Maesta de Polonia) - par exemple des lettres datées de décembre 19 février 1644 et 8 février 1645 à Matthijs Musson (1593-1678) (dans « Na Peter Pauwel Rubens » de Jean Denucé, p. 26-28). Le tableau de la Crucifixion avec la signature similaire de ce peintre au pied de la croix (P. P. Soutman Pittore de sua de Polonia f.) se trouve au couvent franciscain de Séville (Convento de los Terceros Franciscanos) (d'après « Archivo hispalense ... », tome 3, p. 385-386).

Ce qui est également intéressant dans ce tableau, c'est qu'il a longtemps été considéré comme l'effigie du docteur Théodore Turquet de Mayerne (1573-1655), qui soignait les rois de France et d'Angleterre, en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits de Rubens. C'est en 1953 que le portrait fut reproduit par Horace Shipp dans « Les Maîtres flamands » (The Flemish Masters) comme l'effigie de Sigismond III (d'après « Un Portrait de Sigismond III ... » de Karolina Lanckorońska, p. 175).

Si Rubens prenait comme modèle des dessins ou un tableau de Soutman, ils lui étaient envoyés de Bruxelles ou de Haarlem. Il est également possible qu'ils aient été réalisés par d'autres peintres de la cour du roi, car un portrait en pied très similaire de Sigismond au palais de Wilanów (huile sur toile, 207 x 127 cm, Wil.1164, antérieur 572) n'est certainement pas un œuvre de Soutman, ni de Rubens ou de leurs ateliers. Ce tableau est mentionné pour la première fois dans la collection de Wilanów dans un catalogue de peintures du milieu du XIXe siècle.

Bien que le portrait du roi à Wilanów ne soit pas aussi bien peint, le style le plus comparable semble être le célèbre portrait de Stanisław Tęczyński, un chef-d'œuvre attribué au peintre vénitien Tommaso Dolabella, actif dans la République, réalisé entre 1633 et 1634 (Musée national de Varsovie, 128850, déposé au château du Wawel). Les œuvres peintes de la même manière comprennent la présentation par l'hetman Stanisław Żółkiewski des frères Chouïski à la diète de Varsovie en 1611 au Musée historique de Lviv et le Jugement des Ariens en 1638 dans le plafond de style vénitien du palais des évêques de Cracovie à Kielce, attribué à l'atelier de Tommaso Dolabella. Comme le montre la photographie conservée, le portrait de l'hetman Stanisław Żółkiewski du palais Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), peint vers 1606, était de style similaire.

En ce qui concerne la composition (pose, tissu, tableau), le plus similaire est le portrait en pied du prince Ladislas Sigismond Vasa conservé au Musée historique de Lviv, très probablement réalisé par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman.

Les artistes de la République hollandaise et des Pays-Bas espagnols étaient considérés parmi les meilleurs d'Europe dans la première moitié du XVIIe siècle. Les ateliers de peinture et d'imprimerie s'y sont considérablement développés et ont fourni une qualité élevée, de sorte qu'au XVIe siècle, les clients de Pologne-Lituanie préféraient Venise, au siècle suivant, de nombreux livres ont été publiés aux Pays-Bas et en Flandre. A titre d'exemple, on peut citer Respublica Siue Status Regni Poloniæ, Lituaniæ, Prussiæ, Livoniæ, etc. diuersorum Autorum, publié à Leyde en 1627 avec une page de titre montrant les armoiries de Sigismond III Vasa, créée par Pieter Serwouters, qui avait créé auparavant l'effigie gravée du fils du roi. En 1632, Pierre Paul Rubens dessine le frontispice du Lyricorvm libri IV de Maciej Kazimierz Sarbiewski (Musée Plantin-Moretus d'Anvers, MPM.V.IV.058), gravé par Cornelis Galle l'Ancien et publié à Anvers en 1632 (Pet. Paul. Rubens pinxit, Corn. Galle sculpsit., Bibliothèque nationale de Pologne, SD W.2.1241). Un artiste proche de Pierre Paul Rubens a probablement réalisé le portrait de Sarbiewski, prédicateur de la cour du roi Ladislas IV Vasa, considéré comme le plus éminent poète latin du XVIIe siècle (dessin conservé au musée Plantin-Moretus). Ainsi, malgré la distance, par rapport aux œuvres de Rubens, les collections artistiques de Pologne-Lituanie étaient sans doute comparables à celles de Madrid ou de Munich, mais aujourd'hui presque rien n'est conservé dans les anciens territoires de la République.

Outre le portrait de Sigismond III en Suisse, parmi les œuvres du maître lui-même (et non de l'atelier ou des suiveurs) qui furent probablement commandées par les Vasa polono-lituaniens, on peut citer la Madone dans une couronne de fleurs de Rubens et Jan Brueghel l'Ancien (Alte Pinakothek de Munich, 331). Ce tableau provient de la galerie de Düsseldorf, comme les portraits de Sigismond III et de son épouse en robes de couronnement (Galerie nationale du Neubourg, 984 et 985). La lettre de Juan de Arrazola Oñate, secrétaire de l'infante Isabelle du 18 septembre 1619, dans laquelle il s'adressait au trésorier général Monsieur Monfort pour qu'il libère des douanes les tableaux envoyés par Jan Brueghel l'Ancien en Pologne, confirme la première commande connue de Sigismond III (6 paysages, 9 portraits dont des portraits de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle et d'autres monarques européens, 3 grands tableaux batalistiques). Le 29 octobre 1621, Jan Brueghel l'Ancien écrivit à son agent, le noble milanais Ercole Bianchi, au sujet de l'envoi de nombreux tableaux au roi Sigismond III Vasa (molti pitture al Re) et dans une lettre au cardinal Federico Borromeo, datée du 22 août 1625, son fils fait référence à une grande guirlande à l'effigie de Marie de Brueghel l'Ancien vendue 400 escudi au prince de Pologne, « qui acheta presque toutes ses œuvres » (... la Madonna, ma è ordinato tutto in un altra maniera che quello delli fiori che tiene v. s. Ill.mo in la biblioteca, e larga tre palmi et alto qualro e medso incirca. El paro di questo fu venduto al sig. Prencipe di Pollonia, il quale compraua quasi tutti li sue opre, lo fu pagato 400 escudi, dans « Giovanni Brueghel pittor fiammingo ... » de Giovanni Crivelli, p. 340). Ce tableau pourrait être un cadeau pour les électeurs de Bavière, comme le portrait du jeune Ladislas Sigismond en fraise par Rubens ou atelier (Galerie nationale du Neubourg, 342), identifié par mes soins, ou l'effigie d'un saint polonais Stanislas Kostka par l'entourage de Rubens (Alte Pinakothek, 7520).

Dans une lettre datée du 8 juin 1632 d'Anvers au marchand d'art Crisostomo van Immerseel, Jan Brueghel le Jeune (1632, Amberes 8 Junio Juan Bruegel) fait référence à la Guirlande de fruits avec figures de Rubens, l'œuvre la plus importante réalisée par son père, qui a été vendu à Ladislas Sigismond Vasa pour 1 600 florins (te weten den grooten Girlande van vruchten, de beelden van Rubens, het fraijste ent meeste werc dat vader syn leven gedaen heeft gelyc UI can considereren aen den prys twelc het verkocht is, te weten voor 1600 gul. aen den prins van Polen). Ce tableau est parfois considéré comme la Nature ornée au Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow, datant d'environ 1615 (huile sur panneau, 106,7 x 72,4 cm, inv. 609, comparer « Rubens & Brueghel », édité par Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, p. 157, 164-165).

La Marche de Silène représentée dans la Collection d'art du prince Ladislas Sigismond, peinte à Varsovie en 1626 (Château royal de Varsovie, ZKW 2123), était sans aucun doute l'œuvre de Rubens.

Certains tableaux mentionnés dans l'inventaire de la collection du dernier Vasa sur le trône de Pologne - Jean II Casimir, vendus à Paris en 1673, pourraient être des œuvres de Rubens, comme le n° 107, Miracles de saint Ignace de Loyola, qui pourrait ressembler au tableau de la Dulwich Picture Gallery (inv. 148) ou n° 439, l'Éducation de la Vierge, qui pourrait être similaire au tableau du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 306). Dans la chambre du comte de Buy, chambellan du roi à Nevers, se trouvait « un tableau en hauteur, peint sur toile, représentant en nudité un Cupidon, qui bande son arc, avec deux petits enfants entre ses jambes », une copie de Cupidon fabriquant son arc par Parmigianino, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » de Władysław Tomkiewicz, p. 234). Il existe un tableau de Rubens à Munich daté de 1614, qui est une copie du tableau de Parmigianino de Vienne dont la plus ancienne mention dans la galerie électorale date de 1748 (huile sur toile, 142,5 x 107 cm, 1304), il est donc possible qu'il ait été acquis à Paris après la mort de Jean Casimir, qui réussit à évacuer certains tableaux des collections royales vers la Silésie en 1655 lors du déluge. A Vienne, il existe quant à lui une copie du portrait de la mère de Sigismond III en blanc, d'après l'original du Titien (GG 531), identifié par mes soins.

Le tableau qui pourrait provenir des collections royales de Pologne-Lituanie est très bien peint portrait d'Élisabeth de France (1602-1644), reine d'Espagne, peint après 1628 et attribué à l'atelier de Rubens, aujourd'hui au château du Wawel (huile sur toile, 58,5 x 46 cm, 6378). Le tableau provient de la collection privée de Cracovie (donnée en 1978 aux Collections de l'État) et il n'y a aucun lien avéré avec les collections royales, mais cela est très probable puisque de nombreux portraits ont été échangés avec l'Espagne au début du XVIIe siècle.

Un autre tableau qui pourrait provenir des collections royales ou des magnats de Pologne-Lituanie est les Trois Grâces tenant un panier de fleurs de l'atelier de Rubens et Jan Brueghel le Jeune, peint entre 1620 et 1625, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (NM 601). On ne sait rien de ses débuts, si ce n'est qu'il était déjà arrivé en Suède au XVIIe siècle et faisait partie de la collection du comte Magnus Gabriel De la Gardie (1622-1686), qui, lors du déluge, pilla avec son armée une grande partie du pays.

Les contacts importants des clients de la République avec Rubens et des peintres flamands se reflètent dans deux autres tableaux du début des années 1620. Ils représentent Tomyris, reine ​des Massagètes (également connue comme la reine des Scythes), qui a mené ses armées pour se défendre contre une attaque de Cyrus le Grand de l'empire achéménide, et l'a vaincu et tué en 530 avant JC.

L'une de ces peintures se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur toile, 205,1 x 361 cm, 41.40) et provient très probablement de la collection de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633), plus tard, avant 1662, dans la collection de la reine Christine de Suède à Rome. L'autre se trouve au Louvre à Paris (huile sur toile, 263 x 199 cm, INV 1768 ; MR 991) et provient de la collection d'Everhard Jabach (1618-1695), qui la vendit au roi Louis XIV en 1671. Un dessin pour une gravure (non réalisée), attribuée à Pieter Claesz. Soutman, semblable au tableau de Paris, est aujourd'hui conservé au musée Plantin-Moretus (PK.OT.00117).

Bien que les deux tableaux mentionnés, à Boston et à Paris, soient attribués à Rubens ou à son école, leur style se rapproche plus des œuvres de Gaspar de Crayer, peintre de la cour de l'infante, notamment les portraits de Sigismond III et de Constance d'Autriche, attribués par moi.

La reine Tomyris a ordonné que le corps de Cyrus lui soit apporté, puis l'a décapité et a plongé sa tête dans un vaisseau de sang dans un geste symbolique de vengeance pour sa soif de sang et la mort de son fils. Le tableau original de Rubens, gravé par Paulus Pontius en 1630 (Rijksmuseum, RP-P-OB-70.057), inscrivait : « Rassasie-toi du sang dont tu as toujours été assoiffé » (SATIA TE SANGVINE QVEM SEMPER SITISTI) et signé : Petrus Paulus Rubens pinxit. / Paulus Pontius sculpsit., diffère dans de nombreux détails de la peinture de Boston. L'original doit donc être considéré comme perdu. Une copie réduite du tableau de Rubens, datant très probablement du XVIIe siècle, se trouvait dans la cathédrale de Kielce, dont le portail a été fondé par le cardinal Jean Albert Vasa en 1635. Ce tableau se trouve aujourd'hui au musée diocésain de Kielce.
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Il convient également de noter que la reine dans les deux tableaux ressemble beaucoup aux effigies de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, notamment le portrait dans le goût de Gaspar de Crayer à la National Gallery de Londres (NG3819) et celui de Rubens et Jan Brueghel l'Ancien au Musée du Prado à Madrid (P001684).

Dans les deux compositions, les soldats de la reine portent des costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne, une autre illustration parfaite du royaume détruit et oublié de Vénus au sommet de sa richesse et de sa puissance avant le déluge, et un avertissement puissant à tous les tyrans. ​Déjà vers 1522, Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, dans une épitaphe dédiée à Anna Radziwill (1476-1522), comparait la duchesse de Mazovie à la reine Tomyris (Qualis erat Tomyrisque suae Cleopatraque genti, / Qualis Amazonio Penthesilea solo, / Talis erat fecunda tibi, Masovia tellus, / Anna Radiviliae gloria magna domus).

​Cupidon fabriquant son arc par Pierre Paul Rubens d'après Parmigianino, 1614, Alte Pinakothek de Munich.

​La Nature ornée par Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, vers 1615, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

​Portrait de l'hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620) par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1606, Palais Zamoyski à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1625-1632, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Pierre ​Paul Rubens, vers 1625-1632, collection Heinz Kisters à Kreuzlingen.

​Portrait d'Élisabeth de France (1602-1644), reine d'Espagne par l'atelier de Pierre Paul Rubens, après 1628, Château royal du Wawel.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Gaspar de Crayer, années 1620, Musée du Louvre.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Pieter Claesz. Soutman, années 1620, Musée Plantin-Moretus à Anvers.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Gaspar de Crayer, années 1620, Museum of Fine Arts de Boston.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Paulus Pontius d'après Peter Paul Rubens, 1630, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Zygmunt Kazanowski par Gaspar de Crayer

Du 6 septembre au 14 octobre 1624, le jeune noble des armoiries de Grzymała, Adam Kazanowski (vers 1599-1649), ami et valet du prince Ladislas Sigismond Vasa, séjourna à Bruxelles et à Anvers avec le prince et une quarantaine de personnes de son entourage.
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Le séjour de deux semaines à Bruxelles était une série de grands divertissements et de fêtes en l'honneur du prince, organisées par l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633). A Anvers, ils ont visité les ateliers de divers peintres, dont Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, ainsi que la galerie de Cornelis van der Geest. Lors de ce voyage, Kazanowski tenait un album Liber Amicorum dans lequel les entrées des Habsbourg, comme l'archiduc Léopold V du Tyrol (n°11), l'archiduc Léopold Guillaume (13) et sa sœur Cécile-Renée, future reine de Pologne (16), réalisées à Vienne, et de nombreux diplomates espagnols apparaissent. A Munich, on retrouve les inscriptions de Maximilien Ier, électeur de Bavière et de son épouse (45-46), à Augsbourg des membres de la famille Fugger (48-51), à Bruxelles de l'infante (54), Geneviève d'Urfé, la duchesse de Croy (65 ans) et les nobles espagnols.

Après un séjour en Italie, ils retournèrent à Varsovie en mai 1625. L'année suivante, 1626, l'album de Kazanowski contient des entrées de diplomates espagnols en Pologne-Lituanie - Jean de Croÿ, comte de Solre et Charles de Bonnières, baron d'Auchy (n° 145-146), ainsi que Louis de Custine, seigneur de Villers-le-Rond, maître de camp de l'infante (26 juin 1626, n° 147, tous trois venus des Pays-Bas espagnols), et d'autres envoyés espagnols et français (d'après « Biblioteka Warszawska », 1853, tome 2). Ils montrent à quel point les contacts avec l'Espagne et les Pays-Bas espagnols étaient importants pour le jeune Kazanowski. Entre 1627 et 1628, Adam étudia à Padoue.

Dans les années suivantes, et surtout après l'élection de Ladislas comme nouveau roi, sa richesse et son influence augmentèrent considérablement. En tant que favori du nouveau roi, il remplaça l'influente « ministre en jupe » Urszula Meyerin (1570-1635), et sa position peut être comparée, à certains égards, même à celle de Gaspar de Guzmán, comte-duc d'Olivares, favori (valido) de Philippe IV d'Espagne, cousin de Ladislas. En 1639-1642, Kazanowski tenta de forcer une alliance militaire anti-française avec l'Espagne et au printemps 1639, il négocia avec l'envoyé de Philippe IV, D. Fernando de Monroy (mort en 1656). À partir de 1642, il était maréchal de la couronne (mareschalus curiæ), dont les pouvoirs habituels comprenaient la supervision de la cour royale et il était l'adjoint du grand maréchal de la couronne.

Lorsqu'il reçut un palais de Ladislas en 1632, il l'agrandit et l'embellit. Ce magnifique bâtiment était le deuxième en taille après le château royal, mais il était plus grand que le palais du chancelier Jerzy Ossoliński, le palais du grand hetman de la couronne Stanisław Koniecpolski, et peut-être même plus grand que la Villa Regia (Villa Royale), comme visible dans une estampe de Nicolas Pérelle de 1696 représentant Varsovie vers 1655. Cette estampe a été réalisée d'après un dessin d'un ingénieur militaire suédois, le comte Erik Dahlbergh. Il est intéressant de noter qu'en comparaison avec une estampe réalisée par Adam Pérelle d'après un autre dessin de Dahlbergh, montrant la capitale de l'empire qui voulait détruire la République (Traité de Radnot) - Stockholm en 1669, on voit une nette différence. Dahlbergh, qui savait glorifier l'empire suédois, il agrandissait parfois les bâtiments dans ses dessins et les rendait plus impressionnants. Cependant, alors que dans le panorama de Varsovie les structures sont de taille comparable, dans le panorama de Stockholm, le château royal (Arx Regia, Tre Kronor) domine le centre de la composition et l'ensemble du paysage urbain.

Dans le palais Ossoliński, entre les portraits des ancêtres du chancelier, des empereurs romains et des peintures historiques, il y avait un portrait de Ladislas IV avec l'inscription « Premier parmi les pairs » (Primus inter pares) (d'après « Piękno ocalone ... » de Maria Lewicka, Barbara Szymanowska, p. 44). Dans la Pologne-Lituanie républicaine, les magnats rivalisaient hardiment avec le roi dans de nombreux domaines, y compris le mécénat.

Comme le roi, Kazanowski a très probablement acquis et commandé des œuvres d'art aux Pays-Bas et en Italie, y compris ses effigies, mais rien n'a été conservé en Pologne. Il reçut également du roi de nombreux objets de valeur, comme un tableau de la Lamentation du Christ de Rubens, peint sur bois, qui appartenait en 1840 à M. Piotr Romanowicz, avocat à Lviv (d'après « Rzecz o obrazach ... » par Ludwik Zieliński, z. 3, Lwowianin, p. 63). Il se peut également qu'il ait reçu de tels objets de ses amis espagnols et belges et qu'il ait, comme eux, commandé les tableaux aux mêmes peintres.

Dans les « Variétés polonaises » (Rozmaitości Polskie) datant d'environ 1833, une collection de gravures d'Antoni Oleszczyński (1794-1879), il y a une intéressante effigie en pied de Kazanowski. Alors que dans les effigies de Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621) et Lew Sapieha (1557-1633), il créa un fond néogothique ou avec des panoplies, à l'image de Kazanowski il utilisa un fond similaire à celui visible dans un portrait de la cousine de Ladislas IV - Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, réalisée par l'atelier de Rubens entre 1620-1625 (Musée du Louvre, INV 1794 ; MR 984). Il a également été utilisé dans un portrait de femme assise dans un intérieur de Gonzales Coques (collection particulière). Cependant, si dans le portrait de la reine et de la femme le fond est presque identique, dans la gravure d'Oleszczyński, la niche derrière Kazanowski est différente et montre une scène avec une femme nue dansant et un ours. Adam Jarzębski dans son « La route principale, ou une brève description de Varsovie » (Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy) de 1643 mentionne dans le palais du maréchal de nombreuses peintures, dont « Des gens nus au-dessus de la table » (Nad stołem nagie osoby, vers 1097). Si Oleszczyński a copié l'arrière-plan du tableau original, le tableau a probablement été créé par l'atelier de Rubens ou par un autre peintre flamand.

Le 13 août 1634, le père d'Adam, Zygmunt Kazanowski, mourut à Varsovie. Avec son frère Stanisław Kazanowski (1601-1648), staroste de Krasno, qui fut expulsé de la cour par Sigismond III pour promiscuité, Adam fonda un magnifique tombeau en marbre pour son père. En 1843, le monument fut transféré à la cathédrale de Varsovie depuis l'église démolie des religieuses bernardines, située près du château royal. Il a été détruit lors d'un bombardement allemand de la cathédrale en 1944. Le monument était fait de marbre multicolore, de forme similaire à celle de l'autel. La base était taillée dans une pierre brune, sur laquelle se trouvaient deux piliers aux chapiteaux corinthiens blancs. Au milieu, sur une dalle noire, un bas-relief en marbre blanc représentait Kazanowski agenouillé devant la Vierge Marie (d'après « Katedra św. Jana w Warszawie ... » de Wiktor Czajewski, p. 99-100). Zygmunt était représenté en costume national, comme c'était l'usage pour les monuments funéraires, car à la cour la plupart des gens préféraient le costume étranger, si bien qu'un poète inconnu avant le déluge s'écria : « De nos jours, on reconnaît à peine les Polonais, il y a des Italiens, des Français, en grand nombre à la cour » (d'après « Jakuba Teodora Trembeckiego ... » d'Aleksander Brückner, tome I, poème 165). Même si dans la vie de tous les jours ou à la cour les gens préféraient les costumes étrangers, dans le portrait officiel ils voulaient toujours souligner leur attachement à la République et à ses traditions par un costume approprié.

Ce monument est attribué au sculpteur Conrad Walther de Gdańsk et à son atelier et, selon les spécialistes, il a été réalisé principalement à partir de calcaire importé, principalement de Belgique - « noir belge » de la province de Namur (« noir de Namur ») et albâtre anglais très cher (d'après « Lapidarium warszawskie » de Michał Wardzyński, Hubert Kowalski, Piotr Jamski, p. 288).

Zygmunt était chambellan sous le règne des rois Étienne Bathory et Sigismond III Vasa, puis tuteur et maréchal de la cour du prince Ladislas Sigismond. Lors de l'expédition militaire de 1617-1618, en tant que conseiller du prince, il intrigua contre Chodkiewicz, le commandant suprême. Les deux fils de Zygmunt, Adam et Stanisław, furent élevés à la cour royale et étaient amis de Ladislas Sigismond, exerçant une influence sur le jeune prince. Lors des funérailles du roi Sigismond et de la reine Constance, Zygmunt portait les insignes royaux. En 1627, il céda les villages de Grzymałów, Kazanów et Ciepielów à ses fils.

En 1607, Seweryn Bączalski consacre un panégyrique à Kazanowski : « La couronne polonaise, très triste, fait des demandes sincères… » (Korona polska barzo smutna prośby serdeczne czyni), louant Zygmunt comme un modèle d'honnêteté, de masculinité, de chevalerie, de piété, coutumes courtoises et raison, de sorte que le roi le trouva digne et lui confia la tutelle de son fils. D'autres ont comparé Kazanowski à Aristote, le précepteur d'Alexandre le Grand. L'emploi de Kazanowski comme tuteur du prince fut un tournant dans sa vie, et probablement dans celle de toute la famille. Il était considéré comme un ami à la fois par les catholiques, comme Albert Stanislas Radziwill, et par les protestants, comme Christophe Radziwill, duc de Birzai. Il possédait plusieurs bateaux situés sur la Vistule, près de Solec à Varsovie (d'après « Kariera rodu Kazanowskich ... » de Krzysztof Zemeła, p. 45, 47-48), et participait ainsi au transport fluvial et au commerce de Gdańsk.

À la National Gallery de Londres se trouve un « Portrait d'homme » du peintre flamand, précédemment attribué à Rubens et Jordaens (huile sur toile, 116,2 x 85,8 cm, NG1895). Il a été acheté à T. Humphrey Ward, Clarke Fund, en 1902. La pose du modèle et la composition sont directement inspirées du portrait du prince Ladislas Sigismond, réalisé par Rubens en 1624 et gravé par Paulus Pontius (Ex Archetypo Petri Pauli Rubenij Paulus Pontius fecit anno MDCXXIIII, Bibliothèque nationale de Pologne, G.10661/II). Semblable à Ladislas, le vieil homme porte un costume hispano-flamand.

Le fait que l'homme sur ce portrait ait voulu être représenté de manière similaire au prince de Pologne-Lituanie indique que c'était quelqu'un de proche, ce qui a conduit à interpréter qu'il s'agit d'un portrait du père du prince Sigismond III (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 178). C'était une pratique courante à cette époque, par exemple le portrait équestre de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, cousin du puissant valido comte-duc d'Olivares, peint par Gaspar de Crayer entre 1627- 1628 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112), est très similaire à bien des égards au portrait d'Olivares à cheval, peint par de Crayer et Peter Snayers (paysage) à la même époque (The Weiss Gallery en 2018).
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L'homme ne peut pas être Sigismond III, car selon l'inscription latine originale, il avait 63 ans en 1626 (ÆTATIS SVE / 63 1626), alors que le roi à cette époque avait 60 ans (né en 1566) et il ne porte pas l'ordre de la Toison d'Or, qui devrait être inclus dans le portrait de style hispano-flamand.

Le portrait de Londres porte également des armoiries, qui ont cependant été peintes dans un style différent et ont été ajoutées plus tard, car l'inscription indiquant l'âge, qui devrait normalement être habilement placée sous l'emblème, est dans ce cas déplacée vers la droite. La position de l'inscription, proche du bord et presque coupée, indique que le tableau a probablement été coupé lors de l'ajout des armoiries. L'emblème est identifié comme appartenant à la famille De Waha, dont les domaines étaient proches de Namur, d'où furent acquis les marbres du tombeau de Kazanowski. Dans les publications précédentes, le modèle s'appelle le baron Waha de Linter de Namur, mais aucun lien avec un membre concret de cette famille n'a jamais été établi. Il est possible qu'ils possédaient le portrait et que lorsque l'identité du modèle fut perdue, il fut considéré comme un membre de la famille, et peut-être vers 1816, lorsqu'ils reçurent le titre de baron, les armoiries furent ajoutées.

L'homme du portrait ressemble beaucoup au père d'Adam Kazanowski comme le montre sa sculpture funéraire (forme des oreilles, moustache, sourcils) et est comparable aux effigies d'Adam - d'après un tableau de Peter Danckerts de Rij et une gravure de Jeremias Falck Polonus. Son âge correspond également parfaitement à celui de Zygmunt, le maréchal de la cour princière, qui avait 63 ans en 1626 lorsque plusieurs envoyés hispano-flamands arrivèrent à Varsovie - il avait 71 ans au moment de sa mort en 1634 selon l'inscription sur son tombeau, donc né en 1563 (placide vitam cum morte commutavit Varsaviæ die XIII Augusti anno Christi MDCXXXIV ætatis suæ 71 patri desideratissimo Adamus tituli paterni successor).

Le style de ce tableau est le plus proche des portraits équestres mentionnés du marquis de Leganés et du comte-duc d'Olivares, peints par Gaspar de Crayer, peintre de la cour de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, et du portrait du prince Ladislas Sigismond conservé dans du Musée national de Varsovie (M.Ob.2434 MNW), considérée comme la copie du XVIIe siècle d'après l'original de Rubens.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par Paulus Pontius d'après Pierre Paul Rubens, 1624, Bibliothèque nationale de Pologne.

​Portrait de Zygmunt Kazanowski (1563-1634), maréchal de la cour du prince Ladislas Sigismond Vasa, âgé de 63 ans, par Gaspar de Crayer, 1626, National Gallery de Londres.

​Portrait d'Adam Kazanowski (vers 1599-1649), maréchal de la couronne par Antoni Oleszczyński d'après l'original perdu de Gaspar de Crayer d'environ 1642 (?), vers 1833, Bibliothèque nationale de Pologne.

Portrait de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche par Justus Sustermans

« Il a été rapporté ici que le prince polonais avait quitté le royaume pour épouser la fille de l'empereur [Ferdinand II] ou du roi d'Espagne [Philippe III], ce qui a suscité de grands soupçons dans l'empire [turc] », a écrit l'ambassadeur d'Angleterre à Istanbul dans une lettre à Londres sur le voyage du prince Ladislas Sigismond Vasa entre 1624 et 1625. Il a également ajouté que la reine Constance d'Autriche, sa belle-mère, avait tenté de créer une faction soutenant son fils aîné, Jean Casimir Vasa, dans sa candidature au trône. L'ambassadeur d'Angleterre dans la lointaine Istanbul avait de bons informateurs, car lors de la réunion du Consejo de Estado à Madrid en novembre 1624, la lettre de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, écrite à Bruxelles, fut discutée. L'infante demanda au roi Philippe IV la permission d'épouser le prince polonais avec l'infante Marie-Anne d'Espagne (1606-1646), sœur du roi et cousine de Ladislas Sigismond en tant que fille de la sœur de sa mère. L'un des participants à ce concile commentait ainsi : « Le mariage avec un prince polonais est très bien, mais avec un prince allemand est plus avantageux ». Concernant le mariage avec les filles de l'empereur, il y a eu l'absence de consentement du pape Urbain VIII à une éventuelle dispense pour le mariage du prince avec une proche parente, l'archiduchesse Marie-Anne (1610-1665) ou Cécile-Renée (1611-1644), qui devint finalement sa première épouse (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 48, 280-281, 311).
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Afin de prouver à son fils que les filles de son oncle l'empereur Ferdinand II n'étaient pas atteintes de handicaps, contrairement à leur mère Marie-Anne de Bavière (1574-1616), Sigismond III Vasa les fit spécialement représenter, comme le rapporte l'évêque Giovanni Battista Lancellotti, nonce papal dans la République polono-lituanienne, dans une lettre datée du 17 mars 1627 au cardinal Francesco Barberini (Scuoprì meco di nuovo SM l'intento suo desiderio d'accasarlo con una delle figliuole dell'imperadore per altro aborrite da SA asserendo ella questa esser derivata in quelle da certa natural indispositione della loro madre e mi disse SM d'haverne fatto venir qua i ritratti per certezza del contrario) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2378). On ne sait pas si ces effigies étaient bonnes ou fidèles, peut-être comme dans le cas des portraits de la tante de Sigismond Anna Jagellon ou de ses deux épouses, il s'agissait de peintures de nus, cependant, plus tard dans une lettre écrite à Varsovie le 31 octobre 1644, Ladislas demanda au cardinal Mazarini des portraits fiables de candidates à sa seconde épouse.

Lors de son séjour à Vienne le 23 juin 1624, le prince eut l'occasion de rencontrer les deux filles de l'empereur. Il admirait également les collections artistiques de l'empereur, notamment « un ensemble de portraits de nombreux empereurs et autres personnalités notables de la maison d'Autriche ». A Salzbourg, il a vu « diverses peintures », à Munich l'Antiquarium et à Augsbourg les peintures de la famille Fugger. Philipp Hainhofer, connaisseur et agent d'art d'Augsbourg, raconte dans son journal que le prince lui a offert « un bijou inhabituel en ambre jaune ». A Nuremberg, Ladislas Sigismond admira « les célèbres tableaux de Dürer » et les peintures du plafond par Rubens.

Dans les années 1620, deux filles de l'empereur Ferdinand II étaient fréquemment représentées et leurs effigies étaient envoyées à diverses cours amies d'Europe, dont celle de Pologne-Lituanie (toutes probablement détruites ou perdues pendant les guerres). La plupart d'entre elles sont proches par leur style des œuvres du peintre flamand Justus Sustermans, peintre de la cour de la famille Médicis, qui entre 1623 et 1624 travailla à Vienne sur commande de l'empereur. Dans un tableau de la collection Esterházy du château de Forchtenstein, probablement réalisé par l'atelier de Sustermans, Marie-Anne et Cécile-Renée sont représentées ensemble. Les deux sœurs s'agenouillent derrière leur mère Marie-Anne de Bavière et leur belle-mère Éléonore de Gonzague (1598-1655) dans un tableau votif de l'empereur Ferdinand II de Matthias Mayer, peint en 1631 pour la cathédrale Saint-Guy de Prague. Quelques années plus tard, vers 1640, un peintre proche de Frans Luycx créa des effigies similaires de la famille impériale agenouillée devant la Vierge dans l'église des Dominicains de Vienne, lorsque Cécile-Renée, était déjà reine de Pologne et sa sœur Marie-Anne, électrice de Bavière (leurs ressemblances ont été inspirées par d'autres portraits envoyés à Vienne).

Parmi les portraits de Marie-Anne réalisés par Sustermans et son atelier se trouve un tableau du château de Neuburg (Alte Pinakothek de Munich, numéro d'inventaire 2792). Il s'agit d'une copie d'un tableau de la collection Médicis, aujourd'hui conservé à la Villa Médicis de Cerreto Guidi (inv. 1890 / 4275), qui est considéré comme représentant la princesse Éléonore de Médicis (1591-1617), fille de Ferdinand Ier de Médicis, ainsi qu'un autre portrait similaire de Cécile-Renée, la sœur de Marie-Anne, conservé dans la Galerie des Offices à Florence (inv. 1890 / 2297), mais tous deux sont « clairement identifiées comme les filles de l'empereur Ferdinand dans l'inventaire de 1624 de la Villa del Poggio Imperiale et comme sœurs de l'empereur Ferdinand dans l'inventaire 1654-1655 » (d'après « Le The Grand Duke's Portraitist ...» de Lisa Goldenberg Stoppato, p. 35). Une copie de l'effigie mentionnée de Cécile-Renée des Offices (inv. 1890 / 2297), se trouve également à Munich (inv. 6958), mais le visage du modèle est endommagé. On pense que ce portrait représente l'archiduchesse Marguerite d'Autriche et il provient également du château de Neubourg.

Les deux archiduchesses étaient également représentées dans deux portraits similaires de la galerie Wallenstein, aujourd'hui au château de Hrádek u Nechanic (d'après « The Wallenstein portrait gallery in the Cheb Museum », p. 71). Dans ces effigies, Marie-Anne (inv. 3318 / 3802) et Cécile-Renée (inv. 3320 / 3804) se ressemblent beaucoup et portent des costumes espagnols identiques. L'un d'eux était également représenté dans un tableau du château royal de Racconigi, qui fut la résidence officielle de la lignée Carignan de la maison de Savoie, attribué au peintre flamand (huile sur toile, 64 x 49 cm, R 5576). La femme était autrefois identifiée comme princesse de la maison de Savoie et maintenant comme Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne et du Portugal. Son visage ressemble davantage à l'effigie de Cécile-Renée des Offices (inv. 1890 / 2297) et de Hrádek u Nechanic (inv. 3320 / 3804). Une effigie très similaire de la reine de Pologne a été reproduite dans une gravure anonyme réalisée avant 1700 (Bibliothèque universitaire de Leipzig, 8/61) avec une inscription en allemand : Cecilia Renata ErtzHerzogin zu Osterreich / Uladislas Königs in Pohlen Gemahlin.

Comparaison avec des effigies ultérieures des deux sœurs - portraits de Marie-Anne, électrice de Bavière par l'entourage de Joachim von Sandrart, réalisés vers 1643, du château de Dachau (Alte Pinakothek de Munich, 3093) et de la collection Médicis, identifiés par moi (Palais Pitti à Florence, inv. 1890 / 5261) et Cécile-Renée de Peter Danckerts de Rij également peints en 1643, au château de Gripsholm, très probablement pillé pendant le déluge (signé : Peter. Danckers fecit A:o 1643, Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 299) et version réduite de la Salle de marbre du château royal de Varsovie (Musée historique d'État de Moscou, И I 5922 / 74493), indique qu'il s'agit d'un portrait de la future reine de Pologne car l'électrice a le nez pointu.

Le style de ce tableau est particulièrement proche des portraits des proches de Cécile-Renée au Palais Pitti à Florence - son père l'empereur Ferdinand II (Palatina 209), sa belle-mère Éléonore de Gonzague (Palatina 203) et son oncle l'archiduc Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław comme grand maître de l'ordre Teutonique (Palatina 293). Toutes ces peintures ont été réalisées par Justus Sustermans vers 1623. Puisque cette effigie est une version d'un portrait de Hrádek u Nechanic, la montrant vers 1626-1627, elle pourrait être réalisée à l'occasion de la préparation des portraits pour Sigismond III. La couleur des robes des deux archiduchesses (blanc et rouge, utilisées comme couleurs nationales de la Pologne-Lituanie dans le soi-disant « rouleau de Stockholm » datant d'environ 1605, Château Royal de Varsovie, ZKW/1528/1-39) dans les peintures de Hrádek u Nechanic et le portrait de Racconigi pourraient également indiquer que l'une d'elles était considérée comme une future reine de Pologne en 1627.

​Portrait de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), future reine de Pologne par Justus Sustermans, vers 1626-1627, Château royal de Racconigi.

​Portrait de l'archiduc Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław par Justus Sustermans, vers 1623, Palais Pitti à Florence.

Portraits dans des peintures religieuses de l'atelier de Tommaso Dolabella à Kraśnik

​Le roi Sigismond III Vasa (1566-1632), le voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638) et son père, le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605), assistant à la messe célébrée à Rome, précédée par le pape Pie V (1504-1572), en octobre 1571 ? Cela était évidemment impossible en réalité, mais en peinture, tout est possible.

Le tableau en question, représentant la messe d'action de grâce, est l'une des trois grandes toiles conservées dans l'église de l'Assomption de Kraśnik, près de Lublin. Elles ont été réalisées par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650), peintre originaire de Belluno, dans la république de Venise. Dolabella s'installa à Venise vers 1585, où il devint l'élève et l'assistant du peintre grec Antonio Vassilacchi (1556-1629), également connu sous le nom d'Aliense. Avec lui, il travailla à la décoration murale de l'église vénitienne des Saints-Apôtres (San Apostoli). Il participa également à la décoration du palais des Doges à Venise. Vassilacchi réalisa plusieurs tableaux à Venise pour Sigismond III, notamment des œuvres érotiques : « Diane avec Calisto au bain & autres Poèmes » (favola di Diana con Calisto al bagno & altre Poesie), qui plurent tellement au roi qu'il invita le peintre à se rendre en Sarmatie et lui offrit une généreuse récompense. Il refusa cependant et y envoya Dolobella, comme le confirme Carlo Ridolfi dans ses Maraviglie dell'arte, publiés en 1648. Tous les tableaux de Vassilacchi réalisés pour Sigismond furent probablement détruits pendant le déluge. 

Les peintures de l'église de Kraśnik, qui abrite également le Salvator Mundi représentant le roi François Ier de France, peint par l'atelier de Paris Bordone (selon mon identification), ont été réalisées vers 1626 pour la chapelle de la confrérie du Rosaire et sont aujourd'hui exposées dans les bas-côtés. Le cycle était probablement toujours composé de trois tableaux : le Jugement mystique, la Procession du Rosaire et la Messe d'action de grâce mentionnée plus haut, tous « de taille considérable, mais d'un pinceau médiocre », comme l'atteste Józef A. Czajkowski dans sa « Description de l'église paroissiale de Kraśnik », publiée en 1845. La confrérie du Rosaire de Kraśnik a été fondée en 1609 avec l'approbation de Piotr Tylicki (1543-1616), évêque de Cracovie. Le propriétaire et mécène de l'église, Tomasz Zamoyski, alors voïvode de Kiev, était le mécène de la confrérie.

Bien que ces tableaux aient été créés à l'initiative de la confrérie du Rosaire, leur fondateur était probablement Tomasz Zamoyski. Ils commémorent la victoire de la Sainte-Ligue, coalition d'États catholiques organisée par le pape Pie V, sur la flotte ottomane lors de la bataille de Lépante, le 7 octobre 1571. Le pape, un dominicain, attribua ce triomphe au pouvoir de la prière, en particulier du Rosaire, et institua la fête de Notre-Dame de la Victoire, plus tard connue sous le nom de fête du Saint-Rosaire (7 octobre).

La Messe d'action de grâce représente des dignitaires séculiers et religieux participant à une messe d'action de grâce pour la victoire célébrée par le pape en 1571 (huile sur toile, 268 x 359 cm), comme le confirme l'inscription en latin dans le coin inférieur droit du tableau (ANNO FORTUNATO 1571. SOLEMNTS GRATIARUM ACTIO PRO INSIGNI VTCTORIA ...). L'inscription confirme également que ce tableau a été réalisé en 1626 (... IN EJUS MEMORIAM PERENNEM, HAS IMAGINES DE/PINGI CURAVIT. ANNO DNI 1626). L'historien de l'art polonais Władysław Tomkiewicz (1899-1982), qui a décrit tous les tableaux en détail dans son article publié en 1961, a identifié l'un des personnages principaux de ce tableau : le chancelier Jan Zamoyski, père de Tomasz, agenouillé à droite, les mains jointes (d'après « Obrazy Dolabelli w Kraśniku », p. 136, 143-145). À ses genoux, le peintre a représenté les emblèmes de sa dignité : le sceau du chancelier et la masse de l'hetman. Son costume et son apparence correspondent à la description laissée par l'Italien Boniface Vanozzi neuf ans avant sa mort : « Bien qu'il affirme n'avoir que 55 ans, ses cheveux et sa barbe, qu'il rase, sont entièrement gris. Il porte des vêtements ruthènes ; son manteau, ou ferezja, est écarlate, lui arrivant aux chevilles, et son żupan ​​est en damas cramoisi ». Un an avant ce récit, un autre Italien, Giovanni Paolo Mucante, avait vu le chancelier « avec une barbe blanche ». « À l'époque où le tableau de Kraśnik a été réalisé, Zamoyski était déjà mort depuis vingt ans, mais le peintre le connaissait probablement bien et, de plus, il a dû utiliser un portrait du défunt », comme le remarque Tomkiewicz. Au contraire, l'effigie du pape dans cette scène ne ressemble pas aux effigies connues de saint Pie V.

Tomkiewicz a identifié l'homme avec l'ordre de la Toison d'or agenouillé derrière le Pape comme étant l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), cependant les traits du visage et la barbe caractéristique sont plus proches des effigies du roi Sigismond III, qui était représenté avec des cheveux blonds ou foncés, comme le tableau de la collection Zamoyski d'environ 1620 (Musée de Zamość, inv. MZ/525/D). L'auteur suggère également que l'évêque agenouillé devant Jan Zamoyski pourrait être Marcin Szyszkowski (1554-1630), évêque de Cracovie à l'époque, dont le diocèse de Kraśnik était situé, mais son visage ressemble encore davantage à celui d'Henryk Firlej (1574-1626), archevêque de Gniezno et primat de Pologne de 1624 à 1626, comme dans le portrait reproduit en 1926 dans un livre de Feliks Sznarbachowski (« Początek i dzieje rzymsko-catolickiej Djecezji łucko-żytomierskiej, obecnie łuckiej, w zarysie », p. 71). L'homme agenouillé derrière Zamoyski, également décoré de l'ordre de la Toison d'or, est, selon Tomkiewicz, le roi Sigismond II Auguste. Mais pourquoi le roi est-il agenouillé derrière le chancelier ? Son regard est significatif et ses traits ressemblent beaucoup à ceux du fils de Jan, Tomasz, comme le montre son portrait de la collection Zamoyski, attribué à Jan Kasiński (Musée de Zamość, inv. MZ/ 1 105/S). Bien qu'il ait mérité la Toison d'or en tant que l'une des personnalités les plus importantes du pays, Tomasz Zamoyski ne l'a jamais reçue, selon des sources connues. Il s'agissait donc simplement d'une façon de renforcer sa position de protecteur de la confrérie et de fondateur (présumé) des tableaux. Les sources confirment néanmoins que les Habsbourg ont offert au chancelier Jan Zamoyski le titre de prince et l'ordre de la Toison d'or à plusieurs reprises. La dernière offre émana du roi d'Espagne Philippe III en 1604, et le refus de Zamoyski fut rappelé avec satisfaction par le châtelain de Wojnicz, Jan Firlej, dans une lettre de 1614 adressée à ses fils étudiant à Ingolstadt (d'après « Jan Zamoyski » de Zdzisław Spieralski, p. 29). Il est intéressant de noter que l'effigie du pape Pie V ressemble aux portraits connus de l'évêque Piotr Tylicki, qui approuva la confrérie du Rosaire à Kraśnik.

Si le tableau de la Messe d'action de grâce est peuplé de portraits authentiques de dignitaires sarmates et de personnes liées à Tomasz Zamoyski, il en va sans doute de même pour le tableau suivant, la Procession du Rosaire (huile sur toile, 270 x 360 cm), qui précède, quant à la scène représentée, la Messe d'action de grâce. Une grande procession se déroule, élevant des prières pour la victoire, tandis qu'une grande bataille navale se déroule en arrière-plan. Cette scène se déroule à Venise, en présence du doge et des sénateurs de la république. Selon Tomkiewicz, le doge du tableau de Kraśnik ressemble au doge Nicolo da Ponte (1491-1585), que Dolabella connaissait depuis sa jeunesse, et plus encore au doge Pasquale Cicogna (1509-1595), que le peintre a représenté sur l'un des plafonds du palais des Doges, et non à Alvise Ier Mocenigo (1507-1577), qui était doge lors de la bataille de Lépante. Les deux femmes représentées dans la position opposée à celle de Tomasz Zamoyski et de son père dans la messe d'action de grâce étaient sans doute apparentées au fondateur présumé du tableau. Elles portent des costumes typiques de la mode vénitienne de l'époque. La jeune femme à la robe colorée doit être identifiée comme l'épouse de Tomasz, Katarzyna Ostrogska (1602-1642), qu'il a épousée en 1620. La femme derrière elle, vêtue de la robe noire, est donc probablement sa mère, Anna Kostka (1575-1635), la princesse Ostrogska, veuve, ou, moins vraisemblablement, la mère de Tomasz, Barbara Tarnowska (vers 1566-1610). L'homme barbu à côté d'elle, vêtu d'un pourpoint de satin or et argent, doit être identifié comme l'un de ses frères défunts, le prince Adam Konstanty (1596-1618) ou Janusz Paweł Ostrogski (1598-1619).

Messe d'action de grâce à Rome par l'atelier de Tommaso Dolabella, 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

Portraits du chancelier Jan Zamoyski (1542-1605), du voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638) et de l'archevêque Henryk Firlej (1574-1626), fragment de la Messe d'action de grâce à Rome par l'atelier de Tommaso Dolabella, 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

Procession du Rosaire à Venise par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

​Portraits de Katarzyna Ostrogska (1602-1642) et d'Anna Kostka (1575-1635), fragment de la Procession du Rosaire à Venise par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

Portraits de Sigismond III Vasa et de Constance d'Autriche en robes de couronnement par Gaspar de Crayer

« Portrait grandeur nature qui montre l'empereur en tenue pontificale, avec une couronne sur la tête, un sceptre dans la main droite et un orbe royal dans la gauche, c'est le roi de Pologne » (n° 26/22) et « Portrait de l'impératrice, vêtue de drap d'argent, avec un sceptre dans la main droite et un orbe dans la main gauche, son épouse » (n° 27/23), ainsi l'inventaire du palais du Coudenberg à Bruxelles de 1659 décrit les portraits du roi Sigismond III Vasa et de sa seconde épouse Constance d'Autriche en tenues de couronnement, connus grâce aux copies, aujourd'hui conservées à la Galerie nationale de Neubourg.
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Les peintures bruxelloises pourraient être les peintures de Pieter Claesz. Soutman amené de Pologne-Lituanie en 1628 pour l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633), gouvernante des Pays-Bas espagnols, mais on ne sait rien de leur auteur et les tableaux furent probablement détruits dans un incendie accidentel qui se déclara dans la nuit de 3 février 1731. Trois autres portraits du fils et successeur de Sigismond, Ladislas IV, figuraient également dans la collection des gouverneurs des Pays-Bas espagnols - en pied lorsque le prince en costume national avec une main sur son épée (n° 40/36), avec un chapeau par Pierre Paul Rubens (n° 122/84) et en costume cramoisi, dit hongrois (n° 123/85) et un autre portrait de Sigismond avec un chapeau et un manteau doublé de fourrure (n° 124/86) (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 158, 162, 214).

Les portraits du Neubourg ont une composition (appelée pendants) et des dimensions similaires (huile sur toile, 220,5 x 131,8 cm, 984 et huile sur toile, 219 x 132,7 cm, 985). On pense que les deux proviennent de la dot de l'infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), fille de Sigismond et Constance, et auraient donc été faites peu avant son mariage à Varsovie en 1642. Toutes deux ont également été attribuées à Soutman (d'après « Portrety tzw. koronacyjne ... » de Jerzy Lileyko, p. 377).

Les portraits de monarques étaient fréquemment réalisés en série et parfois copiés par différents peintres. Il est possible que les originaux aient effectivement été réalisés par Soutman avant 1628. Cependant, même si l'attribution à ce peintre est aujourd'hui rejetée, les portraits de Neubourg sont clairement réalisés par un peintre formé en Flandre, comme l'indique leur style.

Le roi et son fils organisaient les commandes et le transport des œuvres d'art par l'intermédiaire de leurs agents dont Jan Bierens (1591-1641), ainsi qu'un autre marchand et financier anversois Joris Descamps. Il a servi d'intermédiaire en transférant 1 000 puis 800 florins d'une banque d'Amsterdam à Rubens en guise de paiement impayé pour des peintures pour Sigismond III. Dans le même temps, Descamps accepte de transférer 1 000 florins supplémentaires d'une banque d'Amsterdam pour les tableaux précédemment livrés à la collection de Ladislas Sigismond. La lettre du 16 juillet 1626 mentionne deux autres créanciers du prince, à savoir Bierens (290 florins) et un certain Jacob Wijz ou Weez (20 thalers). Parmi les agents du prince se trouvait également le français Mathieu Rouault, chargé en septembre 1625 de livrer à Gdańsk les objets achetés à Anvers. À une occasion, les gardes-frontières espagnols à Dunkerque ont trouvé et confisqué dans ses malles de voyage des portraits de la famille royale française, à savoir Henri IV et son épouse Marie de Médicis, Louis XIII et son épouse Anne d'Autriche, Gaston, duc d'Orléans et le cardinal de Richelieu, ainsi que des effigies du roi Jacques Ier d'Angleterre, de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie et de son mari l'archiduc Albert d'Autriche, l'archiduc Ernest d'Autriche, l'empereur Ferdinand II et Elisabeth de Lorraine, électrice de Bavière (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 290-291).

À bien des égards, notamment en matière de mode et le mécénat, les monarques élus de la République ont imité les dirigeants du plus grand empire de l’époque, l’Espagne. Même s'il y avait de nombreux peintres éminents en Espagne, les artistes d'autres régions de l'empire travaillaient fréquemment pour la cour de Madrid, les Habsbourg espagnols, leurs parents et alliés. C'est ainsi que les collections de peinture de Florence (Uffizi, Palais Pitti), de Vienne (Kunsthistorisches Museum, Hofburg), de Munich (Alte Pinakothek, la Résidence) sont par bien des aspects comparables à celles de Madrid (Prado, Alcazar historique), surtout lorsqu'elles vient aux portraits échangés entre les pays. Les collections royales de la République d'avant 1655 devraient donc être comparables, malheureusement presque toutes ont péri dans la destruction délibérée par les envahisseurs, les incendies et les pillages.

Plusieurs portraits importants du neveu de la reine Constance, le roi Philippe IV d'Espagne, ont été réalisés par Gaspar de Crayer, portraitiste de cour de sa tante l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (comme le portrait équestre du musée du Prado à Madrid, P001553), qui n'a probablement jamais rencontré le roi en personne. On sait qu'entre 1621-1622 de Crayer peignit le roi et son épouse Élisabeth de France pour la Chambre des comptes du Brabant, mais ces œuvres ont été perdues. Les portraits de Juan de Velasco et de son frère José de Velasco, probablement peints vers 1620 lors de leur séjour à Bruxelles, sont attribués à Gaspar, qui, même dans ses œuvres ultérieures, n'a pas appliqué le pinceau lâche de Rubens, mais a continué à travailler dans le style traditionnel avec lequel il répondait peut-être à une préférence de ses clients (d'après « Gaspar de Crayer ... » de Hans Vlieghe, Tome I, pp. 43, 213, 251-252).

Dans ses œuvres ultérieures, nous pouvons voir davantage les influences d'Antoine van Dyck et de Paolo Véronèse, mieux visibles dans le tableau signé représentant saint Ambroise, créé vers 1655 (Prado, P005198, signé en bas à droite : GAS. DE CRAYER FE.), qui fait partie d'une série des saints fondateurs du couvent Saint-François de Burgos. Quant à la composition, le portrait du roi et de la reine de Pologne à Neubourg suit la même convention avec une représentation en pied et une loggia ouverte en arrière-plan. En termes de style, les tableaux ressemblent davantage au portrait de Mechteld Lintermans (décédée en 1641), épouse de Jan Bierens (Sotheby's à New York, 4 juin 2009, lot 15), daté 1625-1630 et portrait de Juan de Velasco (1574-1621), secrétaire du roi Philippe III d'Espagne, beau-frère de la reine Constance (collection privée en Cantabrie). Ainsi créés avant que les influences de van Dyck ne deviennent plus visibles dans son œuvre à partir de 1631.

Dans l'Alte Pinakothek de Munich, une autre effigie similaire de la reine Constance du château de Neuburg est conservée, donc probablement aussi de la dot de sa fille. Ce « portrait de dame », attribué à l'école allemande, est dans un mauvais état de conservation (huile sur toile, 77 x 59 cm, 6807), on y remarque cependant le style de de Crayer ainsi qu'une similitude avec le portrait du frère de Juan de Velasco - José (1571-1623) (collection particulière à Madrid).

Concernant les tableaux bruxellois, environ 30 ans après leur création, la notion de qui était représenté était très vague. S'il n'était pas clairement précisé qu'il s'agit d'une effigie du roi de Pologne dans l'inventaire, les inscriptions pourraient être considérées comme concernant des effigies de membres de la famille des Habsbourg - l'empereur et son épouse.

Le principal document confirmant les contacts de de Crayer avec des clients de la République est sa lettre à Matthijs Musson (1593-1678) à Anvers, datée du 2 décembre 1645 de Bruxelles, concernant l'arrivée de Krzysztof Opaliński (1609-1655), voïvode de Poznań, envoyé du roi Ladislas IV Vasa, et son entourage : « Nous avons été informés que les Polonais seraient ici vendredi ou peut-être jeudi. Ils ont vu une Assomption de Notre-Dame à Lierre que j'ai faite pour les Pères Jésuites et ils en désirent une copie » (Wy hebben hier avies dat de Polacken zullen hier wesen vrydagh oft mogelyck donderdach. Zy hebben gesien een Hemelvaert van Onse live Vrouwe tot Lier die ick hebbe gemackt voor de paters van Jesuiten en hebben begeert eene copye) (d'après « Na Peter Pauwel Rubens ... » de Jean Denucé, p. 36). Opaliński a visité l'atelier du peintre et a commandé une copie de son Assomption.

Des copies du XIXe siècle de portraits du roi et de la reine en robes de couronnement se trouvent au château royal de Wawel (8555, 8556). Les exemplaires de la collection Przeździecki à Varsovie et de la collection Léopold Méyet, également à Varsovie, ont très probablement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) en robe de couronnement par Gaspar de Crayer, vers 1630, Galerie nationale de Neubourg.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en robe de couronnement par Gaspar de Crayer, vers 1630, Galerie nationale de Neubourg.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par Gaspar de Crayer ou atelier, vers 1630, Alte Pinakothek de Munich.

Portraits du prince Jean Casimir Vasa par Rembrandt

Les rois et aristocrates polono-lituaniens possédaient de nombreuses œuvres de Rembrandt, son atelier ou ses disciples, il peignait fréquemment des personnages en costumes très similaires à ceux connus des effigies de la noblesse polono-lituanienne, il commença sa carrière dans l'atelier de fournisseur du roi de Pologne et épousa son parent, il vécut à Amsterdam, où des tonnes de céréales polonaises, de grandes quantités de fourrure et d'autres produits étaient expédiées chaque année au XVIIe siècle, mais il n'aurait peint aucun Polonais connu de nom (concernant les effigies conservées).

En raison du manque de sources écrites le confirmant explicitement, même le « cavalier polonais » ou le « noble polonais » de Rembrandt ou son école sont interrogés comme ne représentant peut-être pas le peuple polono-lituanien, de même avec la « reine de Pologne » par l'élève de Rembrandt, Ferdinand Bol.

Ce vaste pays multiculturel aux langues incompréhensibles, à la monarchie élective, à la tolérance religieuse et à l'influence grandissante des papistes et des Habsbourg, représentait tout le mal de cette planète pour les pieux protestants. Ils ont dû saluer le fait que le prince calviniste de Transylvanie Georges II Rakoczi (1621-1660) a rejoint d'autres pays et a envahi la République polono-lituanienne par le sud pendant le déluge (1655-1660). Joost Cortwiert publia en 1657 à La Haye un manifeste de huit pages en néerlandais intitulé « Un manifeste de Georges Rakoczi, prince de Transylvanie, contenant les raisons pour lesquelles il attaque le royaume de Pologne avec son armée » (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). À cette époque également, un portrait de cet allié important a été publié, bien qu'en raison de l'absence d'effigie appropriée, peut-être par erreur, une gravure antérieure de Jan van Vliet d'après une peinture de Rembrandt ait été utilisée. Il a été créé en 1631 et représente un prince oriental, qui n'a cependant aucune ressemblance avec d'autres effigies de Georges II Rakoczi (1621-1660) ou de son père Georges I (1593-1648) (comparer « 323 The Rákóczy identity » de Gary Schwartz). Cette effigie a également été publiée en tant que portrait de Skanderbeg (1405-1468), seigneur d'Albanie.

La marche de l'armée de Rakoczi vers Varsovie a été marquée par des atrocités, des destructions et des pillages. Simultanément, les forces de Jerzy Sebastian Lubomirski organisèrent une invasion vengeresse de la Transylvanie. Après la défaite et la retraite subséquente de ses alliés cosaques, Rakoczi capitula devant Lubomirski, promettant de rompre son alliance avec la Suède et d'abandonner la ville royale de Cracovie.

Non seulement des gens ont été tués, des biens pillés, des bâtiments détruits, mais l'invasion étrangère a déclenché des maladies épidémiques, une profonde crise économique et un nettoyage ethnique. Les peuples qui ont survécu à l'invasion luttaient pour survivre dans un pays ruiné, comme à Kazimierz Dolny sur la Vistule, le joyau maniériste de la République, qui a pris de l'importance après 1561 grâce au commerce des céréales en tant que port fluvial important. La ville fut saccagée et incendiée en février 1656 par les troupes du Brigand de l'Europe (comme l'appelait Stefan Czarniecki), Charles X Gustave de Suède, qui envahit le pays par le nord, et de nouveau par les troupes de Transilvanie en 1657. Avant 1661, les troupes de Stefan Czarniecki détruisirent la synagogue locale et tuèrent de nombreux Juifs, accusés par les catholiques de soutenir les envahisseurs. De l'une des nations les plus riches d'Europe, la Pologne-Lituanie est devenue l'une des plus pauvres.

Riches résidences royales et de magnats ont été saccagés et incendiés. Un document conservé - inventaire des biens transportées à Stockholm depuis Varsovie le 9 mars 1657 répertorie « 188 grands et petits tableaux et portraits peints sur panneau et toile » (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), « Une peinture de l'autel, peinte sur bois » (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) et « Peintures à l'huile qui se trouvaient dans des plafonds à Varsovie, de cinq pièces » (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) de l'inventaire des objets pris au château de Varsovie en 1656 (d'après « Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ... » de Katarzyna Wagner). Les plafonds à charpente dorée de style vénitien des résidences royales étaient remplis de peintures à l'huile, similaires à celles conservées dans le palais des évêques de Cracovie à Kielce, créées par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650) vers 1642, ou dans le château de Koniecpolski à Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine, également par l'atelier de Tommaso Dolabella et du peintre hollandais Jan de Baen (1633-1702), élève de Jacob Adriaensz Backer à Amsterdam (années 1640 et 1660).

Les expéditions polonaises de céréales et d'autres produits vers Amsterdam ont pratiquement cessé pendant l'invasion, mais Johann Köstner, un marchand de Gdańsk, a souligné en 1660 que la Hollande s'était débrouillée avec des céréales d'ailleurs. Curieusement, cependant, le déclin de la carrière de Rembrandt coïncida avec l'invasion de la République. Le 24 novembre 1655, Titus, 14 ans, le quatrième et seul enfant survivant de Rembrandt, rédige son dernier testament et nomme son père comme son unique héritier, y compris ce qu'il avait hérité de sa mère. Le peintre, qui vivait au-dessus de ses moyens, n'a pas réussi à rembourser les emprunts. Après sa déclaration d'insolvabilité en 1656, sa propriété est vendue. 

Le monarque de la République à cette époque était Jean II Casimir Vasa, le fils aîné de Sigismond III et de sa seconde épouse Constance d'Autriche, élu par le Parlement polono-lituanien pour succéder à son demi-frère Ladislas IV en 1648. Pendant le déluge, il s'enfuit en Silésie en emportant certains des objets les plus précieux de la collection royale. Déjà en 1626, lors du Toruń Sejm, il fut proposé par les partisans de sa mère et à son initiative comme candidat à l'héritier du trône. Simultanément, à la fin des années 1620, les contacts entre la cour royale polono-lituanienne et la République néerlandaise s'intensifient. Abraham van Booth, secrétaire de la délégation néerlandaise qui s'est rendue en Pologne entre 1627 et 1628 avec une mission de médiation dans le différend qui a surgi entre Sigismund III Vasa et Gustave II Adolphe, roi de Suède, a créé quelques dessins, notamment du château royal de Varsovie et audience avant Sigismond III dans l'ancienne salle du Sénat. Le camp ultra-catholique de la République, dont le prince Jean Casimir était considéré comme le chef, perdit de son importance après la mort subite de la reine en 1631. Entre 1632 et 1635, Ladislas IV chercha à accroître son influence en négociant le mariage de Jean Casimir avec la reine Christine de Suède, sa parente éloignée.

Jean Casimir, grand mécène comme son père et son frère, fut probablement l'un des premiers connaisseurs royaux de l'art de Rembrandt. Le roi possédait dans sa collection un tableau de « Diane au bain et Actéon » de Rembrandt (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) vendu en 1673 à Paris à François Andrault de Buy de Langeron (pièce 88 de l'inventaire). Sa résidence à Nieporęt près de Varsovie, « un chef-d'œuvre de menuiserie » selon Jean Le Laboureur qui visita le palais le 3 mars 1646, était richement décorée principalement de tapisseries flamandes. Avant 1643, Samuel von Sorgen payait à un peintre inconnu à Vienne, très probablement Frans Luycx, « ad rationem des autels à Nieporęt » et en 1651 un architecte hollandais et un mennonite Peeter Willer (ou Willert) construit une écluse à Nieporęt sur la rivière Narew, une « maison hollandaise »  (un manoir de chasse) et une brasserie, et à Varsovie un pavillon appelé « maison de plaisir » (lusthauz) pour les dames de la reine au palais Villa Regia et un moulin. Peut-être après son accession au trône vers 1649, le peintre de la cour de Jean Casimir, Daniel Schultz, a créé son portrait dans la salle de marbre du château royal de Varsovie. Schultz a été formé aux Pays-Bas et il a étudié à Leyde en 1643 (il est très probablement mentionné comme « Daniel Schultz Borussus »). Le portrait mentionné de la salle de marbre, très dans le style de Rembrandt, montre le roi dans un grand chapeau de fourrure, une chemise et une chaîne très similaire au portrait d'un homme de profil avec un bonnet à plumes et de longs cheveux ondulés dans une collection privée en Allemagne, monogrammé en bas à gauche « RHL », exactement comme une estampe de Jan van Vliet, signé dans la planche « RHL. v Rijn. Jn. / 1631. / JG v. vliet fecit » (comparer « 323 The Rákóczy identity » de Gary Schwartz). Ce portrait, très probablement l'un d'une série, était sans aucun doute un modèle pour l'estampe de van Vliet. Le même profil a également été inclus dans un dessin d'étude ou une esquisse préliminaire de Rembrandt au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham.

Le jeune homme à la lèvre inférieure saillante ressemble beaucoup aux autres effigies de Jean Casimir (surtout son buste en marbre de Giovanni Francesco Rossi), qui avait 22 ans en 1631 lors de la réalisation des portraits et hérita de la mâchoire des Habsbourg (ducs de Masovie) de sa mère Constance d'Autriche. La même année, Rembrandt a déménagé de Leyde dans la maison d'un agent d'art du roi Sigismond III Vasa, Hendrick van Uylenburgh, à Amsterdam. Rembrandt devint le peintre en chef de l'atelier et épousa en 1634 la parente de Van Uylenburgh, Saskia. Toujours en 1631, deux importants magnats polono-lituaniens arrivèrent aux Pays-Bas, Janusz Radziwill (1612-1655) à Leyde et Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) à Louvain aux Pays-Bas espagnols (peut-être aussi à Leyde cette année-là).

Une feuille d'études de figures avec un portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) par Rembrandt, années 1630, The Barber Institute of Fine Arts.

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) dans un chapeau de fourrure par Rembrandt ou suiveur, vers 1631, Collection particulière.

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) dans un chapeau de fourrure par Jan van Vliet d'après Rembrandt, 1631, Rijksmuseum à Amsterdam.

Portraits de Jerzy Sebastian Lubomirski par Rembrandt et Ferdinand Bol

En 1629, Jerzy Sebastian (1616-1667) et son frère aîné Aleksander Michał (1614-1677), fils du fabuleusement riche voïvode de Ruthénie, le prince Stanisław Lubomirski (1583-1649), partent étudier à l'étranger. Aleksander avait 15 ans et Jerzy 13 ans. Jakub Piotrowicki, prêtre catholique et professeur de l'Académie de Cracovie, est devenu leur tuteur, ils étaient également accompagnés de l'intendant Sebastian Kokwiński. La première destination fut l'université jésuite d'Ingolstadt (17 septembre 1629). De là, ils se rendirent à Louvain aux Pays-Bas espagnols en 1630, où il y avait aussi une université catholique, très populaire auprès de la noblesse et des magnats polonais, et à Cologne en 1632. Puis en avril 1633, Jerzy Sebastian était à Leyde protestant pour étudier le génie militaire et il y rencontra probablement Janusz Radziwill (1612-1655), un calviniste, qui y étudiait également. Plus tard, il visita l'Angleterre, la France, l'Espagne et l'Italie. Au cours de ces voyages, il apprend l'art de la fortification, la rhétorique, la grammaire, la mathématique, les langues, et il a l'occasion de rencontrer des nobles et des monarques étrangers. Il retourna en Pologne en 1636.

Entre 1639-1641, un peintre flamand Mattheus Ingermann (Ingenraen) d'Anvers, qui a étudié la peinture à Rome, a travaillé comme peintre de la cour de Stanisław Lubomirski (le père de Jerzy Sebastian), peignant son fils Aleksander, ce qui est confirmé par l'inventaire conservé du galerie de Wiśnicz. Son « Annonciation » de la chapelle du château de Wiśnicz se trouve aujourd'hui dans l'église Sainte-Anne de Varsovie-Wilanów. Il a également réalisé des peintures grand format pour l'église carmélite de Nowy Wiśnicz.

Après la mort de Stanisław en 1649, ses trois fils Jerzy Sebastian, Aleksander Michał et le plus jeune Konstanty Jacek (1620-1663) ont géré les domaines, y compris l'opulent château de Wiśnicz. Pendant le déluge (1655-1660), Aleksander Michał s'empara de quelques riches meubles du domaine de Wiśnicz (château et monastère) et les emmena à Spiš. Quittant Wiśnicz le 19 septembre 1656, l'armée du Brigand de l'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, roi Charles X Gustave de Suède, pilla les objets les plus précieux et aurait emporté jusqu'à 150 wagons de butin précieux et 35 canons. L'« Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions faites le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques à Varsovie, répertorie certaines des peintures conservées, principalement de maîtres italiens comme Raphaël, Titien, Véronèse, Guido Reni, Guercino, Domenichino, des noms flamands ne sont que Paul Bril et Daniel Seghers, mais à côté d'eux l'inventaire recense de nombreuses peintures flamandes et hollandaises, « en général, bien plus que des peintures italiennes », selon Jerzy Mycielski (1856-1928) - réunion de la Commission pour l'étude de l'histoire de l'art en Pologne le 26 février 1903, en outre, les portraits de la famille Lubomirski, peints à Venise par Nicolas Régnier (Niccolò Renieri) et à Gdańsk par Daniel Schulz.

En 1660, Jerzy Sebastian invita en Pologne Tylman Gamerski (Tielman van Gameren, né à Utrecht), un architecte et ingénieur néerlandais, qui travaillait à l'époque à Venise, apparemment en tant que peintre de scènes de bataille. À partir de 1674, Gamerski travailla au château royal d'Ujazdów à Varsovie, dévasté pendant le déluge et vendu au fils de Jerzy Sebastian, Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642-1702). L'une des premières œuvres de l'élève peut-être le plus doué de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), la Résurrection de Lazare au Musée national de Varsovie peinte vers 1643 (huile sur toile, 210 x 140 cm, inv. M.Ob.563 MNW, signée: CAR.FABR.), provient du domaine Lubomirski à Ujazdów (avant 1702 très probablement dans l'église Sainte-Anne d'Ujazdów avec une statue du Christ mort du sculpteur flamand Giusto Le Court).

Certains membres de la famille Lubomirski possédaient également des tableaux de Rembrandt ou de son entourage. Avant 1790, dans la collection du comte Lubomirski à Lviv se trouvait un Portrait de jeune homme (huile sur toile 71 x 59,7 cm), attribué à Barent Fabritius et plus tard à Samuel van Hoogstraten (d'après « Rembrandt After Three Hundred Years ...» par Jay Richard Judson, Egbert Haverkamp Begemann, p. 74). Le catalogue des peintures de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940), exposée à Lviv en 1909 (« Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ...» de Mieczysław Treter, article 52, p. 18), est la plus ancienne provenance sûrement documentée du tableau de Rembrandt ou de son suiveur, aujourd'hui conservé au Indianapolis Museum of Art (2023.4). D'après le catalogue, le tableau était signé et daté en bas à gauche : f. R. H. 1628 (année non visible aujourd'hui). Il est considéré comme l'un de ses premiers autoportraits. Le tableau a probablement été évacué de Pologne pendant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945) par ses propriétaires. La comtesse possédait également « Agar renvoyée dans le désert » de l'école de Rembrandt (huile sur toile, 75 x 52 cm, article 56, p. 19).

La majorité des effigies conservées de Jerzy Sebastian proviennent de ses dernières années et ont été créées par des artistes flamands, dont un portrait par Jan de Herdt (Château royal de Varsovie), créé vers 1664.

Le portrait d'un jeune homme avec une épée par Ferdinand Bol au Dayton Art Institute (huile sur toile, 205,7 x 130,8 cm, 1962.18), représente un homme en riche costume princier. Sa tunique de velours fortement brodée, sa pose et son sabre oriental sont très similaires à l'effigie du roi Ladislas IV Vasa de « Het Groot Balet » (Caricature des négociations de paix après la bataille de Lützen) au Rijksmuseum d'Amsterdam, estampe anonyme créée après 1632. Chaussures en cuir très similaires de style polonais, ainsi qu'un étui à flèches en velours et un carquois ont été offerts par Jean II Casimir Vasa, monarque élu de la République polono-lituanienne, au roi de Suède âgé de cinq ans Charles XI vers 1660. Ils sont également visibles dans le célèbre Cavalier polonais (Lisowczyk) de Rembrandt ou son entourage, qui représentent très probablement Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), colonel de la cavalerie légère polono-lituanienne. Ce dernier tableau, aujourd'hui dans la Frick Collection à New York, provient de la collection royale polonaise (acquise en 1791 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski). Ogiński a été portraituré par Bol au moment de ses études aux Pays-Bas. Cette effigie portant l'inscription MO / STR (en bas à droite), identifiée comme « Marcjan Ogiński / Staroste de Trakai », et le montrant coiffé d'un chapeau de fourrure se trouve dans une collection privée (d'après « O amerykańskich polonikach Rembrandta ... » de Zdzisław Żygulski, p. 49). Le savant dans son atelier, magnifiquement peint, attribué à l'école de Rembrandt, a probablement été peint par Bol et représentait un homme dans un costume similaire. Ce tableau faisait partie de la collection du musée de la ville de Gdańsk avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 46,5 x 36 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 29085).

Bol, qui avait le même âge que Jerzy Sebastian Lubomirski, tous deux nés en 1616, a été amené enfant à Amsterdam. Il a dû entrer très jeune dans l'atelier de Rembrandt, probablement vers l'âge de seize ans (d'après Emile Michel « Rembrandt, His Life, His Work and His Time », tome 1, p. 244). Le portrait décrit est daté d'environ 1635-1640, donc très probablement lorsque Lubomirski n'était plus aux Pays-Bas, cependant, cela n'exclut pas la possibilité qu'il ait été réalisé sur la base de dessins créés plus tôt dans l'atelier de l'artiste ou envoyés de Pologne. Le sabre et le harnachement de style oriental de Jerzy Sebastian se trouvent aujourd'hui au musée Czartoryski de Cracovie.

Le même homme a été représenté dans deux tableaux de Rembrandt ou de son entourage. L'un intitulé Jeune homme au chapeau à plumes, aujourd'hui au Toledo Museum of Art (huile sur panneau, 81,3 x 66 cm, 1926.64), a été créé en 1631 lorsque Rembrandt a déménagé à Amsterdam depuis sa ville natale de Leyde (monogrammé et daté en bas à gauche : RHL. 1631), pour vivre dans la maison de l'agent artistique du roi de Pologne. La seconde, au North Carolina Museum of Art (huile sur toile, 118,1 x 96,5 cm, GL.60.17.68), signée et datée « 1633 » dans le coin supérieur droit, montre l'homme tenant une lourde épée ancienne, semblable aux épées de l'âge du bronze trouvées à Nowy Żmigród, dans le sud-est de la Pologne, non loin des domaines de Lubomirski à Łańcut et Nowy Wiśnicz, aujourd'hui au Musée des Basses-Carpates à Krosno. Ce n'est pas un simple soldat, c'est un connaisseur extrêmement riche, descendant des anciens sarmates (ancêtres légendaires de la noblesse polonaise), formé à Leyde comme ingénieur militaire.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec un chapeau à plumes par Rembrandt ou cercle, 1631, Toledo Museum of Art.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec une ancienne épée par Rembrandt ou cercle, 1633, North Carolina Museum of Art.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec un sabre oriental par Ferdinand Bol, 1634-1640, Dayton Art Institute.

Le savant dans son atelier par l'école de Rembrandt, probablement Ferdinand Bol, années 1630, Musée de la ville de Gdańsk, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​La résurrection de Lazare par Carel Fabritius, vers 1643, Musée national de Varsovie.

Portrait de Daniel Mikołajewski par Frans Hals

En 1632, la soi-disant Bible de Gdańsk, une traduction des Saintes Écritures en polonais, l'une des traductions protestantes polonaises les plus populaires, réalisée conjointement par les frères tchèques et les calvinistes, fut publiée dans le port principal de la République polono-lituanienne. Le rôle principal dans la création de cette traduction a été joué par Daniel Mikołajewski (1560-1633), surintendant des congrégations de la Grande Pologne. Pour sa traduction, il a utilisé des textes polonais, latins, français, allemands et tchèques antérieurs.
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Cette nouvelle édition a été publiée dans l'imprimerie d'Andreas Hünefeld (Andrzej Hunefeld, 1581-1666), plus d'un demi-siècle après la Bible de Brest, publiée en 1563 à Brest (Biélorussie) à l'initiative de Nicolas « le Noir » Radziwill ( 1515-1565). Bien qu'elle porte la date de 1632 (MDCXXXII), l'impression fut probablement achevée au début de l'année suivante (1633) car la lettre du principal mécène de la traduction, le prince Christophe Radziwill (1585-1640) au roi Ladislas IV, publiée en préface (avant la dédicace au prince), est daté du 4 décembre 1632 (Z Orla 4. Decembris Roku Pańskiego M DC XXXII). 

Mikołajewski acheva son travail en 1623, pour lequel il fut remercié par le synode provincial d'Oksza (1625), mais la question de l'impression de la Bible traîna pendant plusieurs années, à cause des Lituaniens, qui insistaient pour réimprimer la Bible de Brest avec seulement quelques corrections vraiment nécessaires. C’est pour cette raison que la décision d’imprimer la Bible ne fut approuvée qu’en 1629. Le traducteur en supervisa lui-même le déroulement avec zèle. Hünefeldt a également consacré beaucoup d'efforts et de ressources financières à ce travail. Il s'est chargé de la relecture, qui a été effectuée sept fois pour chaque feuille. Suivant l'exemple des maisons d'édition néerlandaises, il souhaitait produire des Bibles bon marché dans un format petit et pratique (d'après « Pismo Święte w języku polskim ... » de Ks. Rajmund Pietkiewicz, p. 311, 315). 

Hünefeld, né à Halberstadt en Saxe, était issu d'une famille néerlandaise (d'après « Rocznik gdański », tome 50, p. 141). Il était calviniste et travaillait comme facteur, c'est-à-dire directeur technique de l'imprimerie de Wilhelm (Guillaume) Guillemot (Guilemonthanus, décédé en 1606) à Gdańsk. Guillemot et sa femme arrivèrent à Gdańsk en provenance des Pays-Bas en septembre 1603. Deux ans après la mort de Wilhelm, en 1608, Hünefeld épousa sa veuve et devint ainsi propriétaire de l'imprimerie. Il développa son activité en important des polices de caractères, des initiales et d'autres ressources typographiques et décoratives, probablement principalement d'Anvers. La page de titre de la Bible a très probablement été commandée à Amsterdam, car elle a été réalisée par le graveur néerlandais Cornelis Claesz. Duysend, dont le séjour en Pologne-Lituanie n'est pas confirmé (signé : Cornelis Claeßen Duysend Sculpsit., Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.4795). Dans de nombreux cas, malgré la distance, les clients de la République se sont tournés vers des spécialistes aux Pays-Bas.

En 1633, Hünefeld publia un autre ouvrage de Mikołajewski, le sermon funéraire sur la mort de Mikolaj Latalski, comte de Łabiszyn (Sermon pogrzebny nad szlachetnym ciałem [...] Mikolaia Latalskiego ...). En janvier de la même année, Daniel convoqua le synode à Ostroróg en Grande Pologne, mais il tomba malade alors qu'il rendait visite à son ami malade Jakub Gembicki (1569-1633) à Dębnica près de Gniezno et y mourut le 8 avril, dans la 73e année de sa vie.

Daniel était un noble des armoiries Habdank (Abdank). Il est né en 1560 dans la ville royale de Radziejów en tant que fils de Jan Mikołajewski. Après avoir commencé ses études dans sa ville natale, il fréquente plusieurs universités en Allemagne. Il retourna dans la République en 1586 (d'après « O kościołach Braci Czeskich ... » de Józef Łukaszewicz, p. 371-372). En 1591, il fut ordonné ministre à Radziejów et en 1597, il devint le doyen des congrégations réformées de Cujavie. En 1601, il se rend à Bâle et à Genève, où il rencontre Théodore Bèze.

Au Musée d'art Fuji de Tokyo, au Japon, se trouve le portrait d'un homme blond plus âgé, attribué à Frans Hals (huile sur toile, 102,9 x 88,9 cm, inv. 1235). Avant 1833, le tableau appartenait à William Danby (1752-1833), écrivain anglais, à Swinton Park, en Angleterre. L'homme, vêtu d'un costume noir avec une collerette blanche, tient sa main gauche au-dessus d'un livre de petite taille, très probablement une Bible, dans un geste de prédicateur faisant référence à l'Écriture Sainte. Sur le livre il y a une inscription en néerlandais : Gerustheyt des gemoets, qui signifie « Tranquillité d'esprit ». Il peut s'agir d'une citation du livre ou d'une autre phrase importante pour le modèle, faisant éventuellement référence à la paix entre les chrétiens, comme le fragment de la « Rhétorique du mont de Vlaardingen » (Vlaerdings Redenrijck-bergh, met middelen beplant ...), contenant les contributions au concours de Vlaardingen de 1616, publié à Amsterdam en 1617 (Gerustheyt des gemoets, daer by der Kercken vrede). Cette inscription ne signifie cependant pas que l'homme était néerlandais ou même qu'il connaissait la langue néerlandaise, comme les gens d'aujourd'hui qui font des tatouages avec des inscriptions en hébreu ou en chinois et se référant uniquement à une culture ou à un concept spécifique.

De plus, en tant que prédicateur et surintendant important des congrégations calvinistes dans un pays comptant une communauté néerlandaise considérable, Mikołajewski était sans aucun doute une personne importante pour elles, ainsi que pour les calvinistes notables de la République, qui avaient sans aucun doute ses effigies.

Les articles 270/1 à 291/22 de l'inventaire de 1671 des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), petite-fille du prince Christophe Radziwill, répertorient des portraits de prêtres et d'étrangers notables (y compris néerlandais), tels que « Le tableau inachevé du Père Rejnold », c'est-à-dire portrait de Reinhold Adami, recteur des écoles de Sloutsk, qui accompagna Janusz Radziwill lors d'un voyage à l'étranger en 1628 (272/3), « Deux tableaux de prêtres » (273-4/4-5), « Un autre prêtre » (275/6), « Duc d'Ora[n]gie » (281/12) et « Amiral Dump [Maarten Tromp, amiral de la marine néerlandaise] » (284/15), mais aussi « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux noirs » (270/1) et « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux jaunes » (271/2, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), qui pourraient être une copie du tableau de Hals. La collerette « meule à grains » d'homme, connue ainsi en raison de sa ressemblance avec les meules pour moudre le grain, est encore portée aujourd'hui par les pasteurs luthériens dans les villes du nord de l'Allemagne comme Hambourg, Lübeck, Wismar, Rostock, Stralsund et Augsbourg dans le sud de l'Allemagne ainsi qu'au Danemark, les îles Féroé et le Groenland. Une collerette très similaire a été représentée sur le portrait d'un membre de la famille Sanguszko conservé au Musée du district de Tarnów (MT-A-M/196).

Selon l'inscription latine à droite, l'homme avait 73 ans en 1633 (ÆTAT SVÆ 73 / AN° 1633), exactement comme Mikołajewski, lorsque son œuvre la plus importante - la Bible de Gdańsk fut finalement achevée et qu'il convoqua le synode à Ostroróg. 

À certains égards, le portrait en pied du prédicateur et traducteur luthérien Michael Pontanus (1583-1654), également connu sous le nom de Michał Mostnik, aujourd'hui conservé au Musée de Poméranie centrale à Słupsk (huile sur toile, 220 x 155 cm, inv. MPŚ-S/144, inscription en haut : MICHAEL PONTANVS in templo hoc à Celsissimà ...), est comparable. Pontanus, né Michael Brüggemann à Słupsk, duché de Poméranie, était pasteur à Smołdzino près de Słupsk de 1610 à 1654 et prédicateur à la cour de la duchesse Anne de Croy (1590-1660), le dernier membre survivant de la maison de Griffon. À la demande de la duchesse, il traduisit ou fit traduire plusieurs textes liturgiques, livres de cantiques, livres de prières et oraisons funèbres en slovince, un dialecte cachoube, qui furent publiés à Gdańsk. Selon Christian Friedrich Wutstrack (1764-1813), « la duchesse ​le fit peindre contre son gré par un peintre caché dans la pièce voisine, portrait qui se trouve encore aujourd'hui dans l'église de Smołdzino » (d'après « Nachtrag zur Kurzen historisch-geographisch-statistischen Beschreibung ... », p. 330). Ce tableau, aujourd'hui conservé à Słupsk, était auparavant attribué à un peintre né à Słupsk, Andreas Stech (1635-1697), dont la famille s'était installée à Gdańsk en 1636. Il représente le prédicateur aux cheveux gris et à la longue barbe, debout dans son bureau, les fenêtres donnant sur l'intérieur de l'église luthérienne à gauche et sur le panorama de Smołdzino à droite. Le style de ce tableau rappelle particulièrement les peintures attribuées à Bartholomeus Milwitz (vers 1590-1656), actif à Gdańsk à partir de 1615, comme le portrait du roi Ladislas IV Vasa en habit de couronnement (Musée national de Varsovie, inv. MP 4982) ou le portrait de Salomon Giese (1590-1651), conseiller de Gdańsk (Musée de Gdańsk, inv. MHMG/S/17), ainsi que le portrait de Sigismund Guldenstern (1598-1666), une version du « Cavalier souriant » de Hals (Bonhams à Londres, 7 juillet 2010, lot 34), identifiée et attribuée par moi. Milwitz, qui travaillait principalement pour les habitants de Gdańsk et la cour royale de Sarmatie, fut donc appelé par la duchesse Anne à Słupsk ou Smołdzino. Il est également possible que le peintre ait envoyé un membre de son atelier sur place pour préparer une première esquisse du portrait du prédicateur.

​Portrait de Daniel Mikołajewski (1560-1633), surintendant des congrégations de la Grande Pologne, âgé de 73 ans, par Frans Hals, 1633, Musée d'art Fuji de Tokyo.

​Portrait du prédicateur et traducteur luthérien Michael Pontanus (1583-1654) par Bartholomeus Milwitz, vers 1650, Musée de Poméranie centrale à Słupsk.

Portrait d'un membre de la famille Sanguszko par Anthonie Palamedesz.

Vers 1880, Edward Trzemeski photographia l'antichambre orientale du palais Koniecpolski à Pidhirtsi, près de Lviv. C'est l'une des rares représentations conservées de ce splendide intérieur rempli de nombreuses peintures. Au-dessus de la porte étaient accrochés plusieurs portraits, dont un portrait de femme en fraise dite « meule à grains », placé entre le portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill et le portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640), identifiées par moi.

Un portrait très similaire, connu sous le nom de « Portrait d'une jeune Hollandaise », est aujourd'hui conservé au Musée du district de Tarnów (Musée de la terre de Tarnów, Château de Dębno, huile sur panneau, 64,5 x 48,5 cm, MT-A-M/196). Il provient d'une collection de 26 portraits de la collection Sanguszko (Sangouchko) du palais Gumniska à Tarnów. 17 images sont signées de l'inscription : Sławuta, liée au siège volhynien de la famille Sanguszko à Slavuta (Ukraine), dont le « Portrait d'une jeune Hollandaise » et des portraits de membres de la famille Sanguszko du XVIIe au XIXe siècle (d'après « Pamiątki wołyńskie ... » de Jacek Feduszka, p. 410). Le riche palais Slavuta, qui abritait de nombreuses œuvres d'art hollandaises, flamandes et italiennes, fut pillé et incendié en 1917, pendant la Première Guerre mondiale, par l'armée russe et démoli en 1922. La famille réussit à évacuer certaines œuvres d'art avant la guerre, comme les portraits mentionnés et les tapisseries de verdure, décorées des armoiries de Sanguszko, réalisées aux Pays-Bas ou en Flandre ou par des tisserands hollandais/flamands en Pologne-Lituanie, une aujourd'hui au Musée d'art de São Paulo (MASP.00793, don du prince Roman Sanguszko) et sept autres au château royal de Wawel, probablement réalisés au XVIIe siècle.

Dans la collection Sanguszko, le « Portrait d'une jeune Hollandaise » était considéré comme représentant le membre de la famille - Zofia Sanguszkowa née Hołowczyńska (décédée en 1605), membre de la famille ruthène Golovtchinsky, fille de Jarosław et Halszka née Chodkiewicz, épouse de Grigori Sangouchko de la lignée Kachyrskyï, châtelain de Lubaczów. Au XIXe siècle, un morceau de papier était apposé au dos du tableau, confirmant cette identification traditionnelle du modèle, remise en question dans des publications récentes dans lesquelles le tableau est considéré comme représentant un patricien hollandais.

Le costume du modèle indique qu'en effet ce n'est probablement pas Zofia Sanguszkowa qui a été représentée, car des effigies similaires sont généralement datées des années 1630, soit près de trois décennies après sa mort. Un portrait quelque peu similaire d'une femme avec un livre de Willem van der Vliet de la collection de Jan Feliks Tarnowski, aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie, est daté de 1636 (ÆTATIS 56 / Ao 1636, MNK XII-A-881). Un autre portrait présumé de Zofia, avec des armoiries et une inscription du XVIIIe siècle, se trouve au Musée historique de Lviv. Il représente une femme dans un costume des années 1630, semblable à celui du portrait d'Amalia de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange, peint par Antoine van Dyck (Musée du Prado, P001483). Le style de ce tableau est comparable aux œuvres de Tomasz Muszyński, actif à Lublin.

Il convient également de noter que non seulement des sources écrites confirment la popularité des costumes hollandais et flamands dans la République polono-lituanienne, mais aussi que certaines effigies ont survécu, comme le portrait d'une famille noble en tant que donateurs au Musée national de Cracovie, très probablement peint dans les années 1620 ou 1630, dans lequel la collerette, le bonnet et la robe d'une femme ressemblent beaucoup à ceux du portrait de la collection Sanguszko.

Le style du tableau ressemble à des œuvres signées par Anthonie Palamedesz. (1602-1673), peintre hollandais actif à Delft, tel que portrait de dame, vendu à Bonn en 2022 (Maison de ventes Plückbaum, 29 octobre 2022, lot 1272). La ville de Delft était également à cette époque un centre important de tissage de tapisseries – de nombreuses tapisseries produites pour les clients de la République sont attribuées à l'atelier de Maximilian van der Gucht (1603-1689) à Delft. Puisque les Sanguszko commandaient probablement leurs tapisseries aux Pays-Bas, ils pouvaient également y commander leurs effigies.

Zofia Sanguszkowa a eu deux filles - Aleksandra (1594-1625), entrée au monastère des Bernardins de Lviv en 1613 sous le nom de Magdalena, et Anna, épouse de Jerzy Krasicki (décédée en 1645), staroste de Dolina et porte-étendard de Halytch, et un fils Adam Aleksander (décédé en 1653), qui épousa Katarzyna de Służewo Uchańska (décédée en 1650). Qui sait, peut-être qu'Anna ou Katarzyna ont été modèles pour ce portrait.

​Portrait d'une jeune femme en fraise, probablement membre de la famille Sanguszko, par Anthonie Palamedesz. ou cercle, deuxième quart du XVIIe siècle, Musée du district de Tarnów.

Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky par un suiveur de Frans Hals

Le 12 juin 1633, riche héritier des fortunes Zaslavsky et Ostrogsky, le prince Vladislav Dominik (décédé en 1656) épousa Zofia Pudencjana Ligęzianka (décédée en 1649), qui devait recevoir une dot de 60 000 florins en espèces et 10 000 en bijoux. À l'âge d'environ 15 ans, le marié était propriétaire d'immenses domaines dans le sud de la Pologne et en Ruthénie - 23 villes et environ 400 villages et des domaines allodiaux composés de 19 villes et environ 160 villages. Peu de temps après le mariage, le jeune magnat fut envoyé avec les nobles Florian Zamoyski et Piotr Minocki en voyage éducatif, d'abord à Padoue puis à Bologne. Il visite également Leyde, Paris, Lyon, Florence, Lorette, Rome, Naples et Pouzzoles. En novembre 1635, il retourna dans la République polono-lituanienne par voie maritime via Gdańsk, probablement depuis les Pays-Bas, et le voyage coûta 26 053 zlotys (comparer « Akademickie niestatki ... » de Jarosław Pietrzak, p. 17-18).

Très probablement à Gdańsk, Bartholomeus Strobel a peint en 1635 le magnifique portrait du prince, représenté dans un riche costume français, aujourd'hui au palais de Wilanów (Wil. 1654) et peu de temps après, lui ou son entourage en a également peint une version en pied, maintenant conservé au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-106).
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Vladislav Dominik est né avant le 22 juin 1618 car il est mentionné dans un document de cette date délivré par son grand-père maternel le prince Janusz Ostrogski (1554-1620) concernant l'héritage des domaines d'Ostroh. Dès les premières années, toute l'éducation du prince était gérée par un conseil de tuteurs dirigé par sa mère, Euphrosyne Zaslavska née Ostrogska (décédée en 1628), ainsi que Bogusław Radoszewski, évêque de Loutsk et Marcin Szyszkowski, évêque de Cracovie. Avant de partir en voyage éducatif à l'étranger, le prince a étudié à l'Académie de Cracovie.

Les études à Leyde protestante étaient probablement importantes pour les tuteurs ou pour le prince lui-même, car ses deux jeunes frères Constantin Alexandre (1620-1642) et Janusz Isidore (1622-1649) y étudièrent également. Après avoir étudié à Padoue (à partir d'octobre 1638), les frères Zaslavsky et leur tuteur Jan Hieronim Rychłowski s'installèrent en 1641 aux Pays-Bas, où ils reçurent 12 000 florins des tuteurs pour poursuivre leurs études. Janusz Isidore décède subitement à l'âge de 22 ans et ses funérailles ont lieu à Leyde le 15 juillet 1642. La cérémonie, reportée de plusieurs mois, réunit à Leyde de nombreux Polonais venus de tous les Pays-Bas. Elle fut honorée par un discours du savant néerlandais Marcus Zuerius van Boxhorn (1612-1653), linguiste et professeur à l'université de Leyde, publié en 1642 - Oratio in excessum illustrissimi et splendidissimi principis Constantini Alexandri, principis Ostrogiae, ducis Zasłaviae etc.

Le prince Zaslavski-Ostrogski était connu pour son style de vie somptueux. Il dépensait des sommes énormes lors de ses voyages constants à travers le pays, pour organiser des divertissements, tels que des concerts d'artistes royaux, des représentations d'acteurs, la chasse et pour entretenir son propre orchestre de musique. Des sommes fixes étaient dépensées en peintures, dessins et livres. L'inventaire de ses biens de 1657 contient 415 tableaux, principalement des portraits, 887 livres et un petit nombre de dessins et graphiques. La galerie de peintures principalement néerlandaises, fondée par le père du prince Alexandre (mort en 1629), a été complétée par d'autres œuvres apportées de l'étranger et achetées plus tard (d'après « Bartłomiej Strobel ... » de Jacek Tylicki, p. 185).

Outre les portraits de Strobel, on connaît un autre portrait peint de Vladislav Dominik, en pied, en costume national, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (Wil.1167). On pensait auparavant qu'il s'agissait de l'effigie de son arrière-grand-père Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, et il a été correctement identifié par moi en 2014 par comparaison avec un dessin perdu représentant le portrait de Vladislav Dominik du milieu du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, Rys.Pol.2500). Son père, formé aux universités d'Ingolstadt, Padoue et Bologne, qui selon Kasper Niesiecki (1682-1744), « ne dépensait pas beaucoup pour ses vêtements », l'avait prévenu avant de partir étudier à l'étranger « de ne pas changer le costume polonais » (d'après « Tłuścioch wilanowski ... » de Jacek Żukowski). Les registres des biens meubles du magnat de 1649 et 1656 recensent des costumes à la française, des pourpoints violets dont un brodé d'argent, un alomont de drap vert, de nombreuses manches, une paire de bas de soie et de coton, des ceintures constellées de pierres précieuses et de nombreux bijoux. Ainsi, non seulement pendant son voyage et peu de temps après, comme en témoigne le portrait de Strobel, le prince portait des costumes étrangers. Plus tard, un pamphlet anonyme a ridiculisé l'éducation de Vladislav Dominik à l'étranger : « Il n'était pas comme son père et sa mère / élevé négligemment et licencieusement par ses tuteurs [évêques catholiques] / Initié à toutes sortes de plaisirs à Cracovie / Sous le nom d'arts libéraux. / Un héritier paresseux, inactif, stupide et un jeune homme épris de luxe / Qui, se précipitant avec mépris à l'étranger / n'a rien appris à Padoue, se livrant aux plaisirs ».

Dans la Galerie des peintures d'Anhalt-Georgium à Dessau se trouve un portrait d'un garçon portant une collerette, attribué auparavant à Frans Hals et maintenant à un suiveur (huile sur panneau, 66 x 50 cm, inv. 62). Il provient de la collection de la princesse Henriette Amalie d'Anhalt-Dessau (1720-1793), qui a acheté la majorité des tableaux à titre privé et aux enchères, notamment lors de la vente aux enchères de la succession de Caroline-Louise de Waldeck et Pyrmont (1748-1782), duchesse de Courlande à Francfort en janvier 1783 (d'après « Catalog der Gemälde-Sammlung der Fürstlichen Amalienstiftung zu Dessau », p. 3, 27). La Courlande faisait alors partie de la République polono-lituanienne. Le garçon ressemble beaucoup au prince Zaslavsky-Ostrogsky d'après ses portraits mentionnés. D'après l'inscription en haut à gauche, le portrait a été réalisé en 1634, lorsque le prince voyageait et étudiait à l'étranger, et l'âge du modèle est de 15 ans, mais le dernier chiffre est indistinct (AETATIS SUAE. 1[5?] / FH A 1634) (comparer « Die holländischen Gemälde ... », éd. Alexandra Nina Bauer, p. 63). Le nombre pourrait aussi être 16 ou 18, ce qui correspond généralement à l'âge de Vladislav Dominik en 1634, considéré comme né entre 1616 et 1618.

Bien qu'aucune peinture de Hals ne se trouve aujourd'hui dans les collections publiques en Pologne, plusieurs proviennent de collections historiques polonaises, comme deux portraits de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), aujourd'hui dans une collection privée (comparer « Frans Hals » de Henricus Petrus Baard, p. 71-72) ou deux portraits de la collection du comte Maurycy Zamoyski (1871-1939) à Varsovie (Saint Louis Art Museum, 272:1955 et The Nelson-Atkins Museum of Art, 31-90). L'homme du portrait, provenant de la collection des comtes Branicki à Varsovie (huile sur toile, 79,5 x 58,5 cm, Sotheby's à Londres, 4 décembre 2013, lot 35), pourrait être, comme Vladislav Dominik, un visiteur aux Pays-Bas de la République polono-lituanienne.

​Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (mort en 1656) par un suiveur de Frans Hals, 1634, Galerie des peintures d'Anhalt-Georgium à Dessau.

​Portrait d'homme en noir au col de dentelle de la collection Branicki à Varsovie par Frans Hals, 1635-1640, Collection particulière.

Portraits d'Anna Kiszczanka par Rembrandt et Giacinto Campana

« Puis-je avoir, honorable dame, selon votre dignité, / Un cadeau en or pour votre fête / Et des œuvres subtiles de pays étrangers » (Żebym miał, zacna pani, według twej godności / Na twoje imieniny upominek złoty / I krajów cudzoziemskich subtelne roboty), a exprimé ses vœux le jour de la Sainte-Anne en 1633 dans un poème dédié à Anna Kiszczanka (1593-1644), à la princesse Radziwill, le poète de la cour Daniel Naborowski (d'après « Anna Kiszczanka Radziwiłłowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 95-97, 102-103).

Il a été écrit dans une sombre atmosphère de guerre avec Moscou, lorsque lors des élections royales après la mort de Sigismond III Vasa, l'armée russe, soutenue par la Suède, a attaqué la frontière orientale et a assiégé Smolensk. Naborowski a loué la piété de la princesse Anna, ce qui a été confirmé dans une lettre du ministre calviniste Baltazar Krośniewicz de Birzai (29 août 1617). En 1631, avec son mari Christophe Radziwill (1585-1640), elle fonde « une grande église en brique sur la place de Kedainiai » et une école calviniste. En outre, ils fondèrent « une deuxième église en brique et un cimetière pour les funérailles évangéliques sur la montagne près de notre manoir, sur la place qu'ils appellent Januszów. Là, à Januszów, nous construisons un hôpital pour les pauvres, les personnes âgées, les infirmes, les handicapés et les malades » (d'après « Upamiętnienie Radziwiłłów … » d'Aliaksandr Prudnikau, p. 92-93).

Le fort sentiment anticatholique de Kiszczanka illustre le mieux le document du 8 juin 1644. Il s'agit d'un extrait des dossiers du tribunal contenant la protestation de Mikołaj Karol Białozor, curé de Kedainiai, contre Anna, pour avoir refusé la procession de la Fête-Dieu à Kedainiai. Elle arrive en ville la veille de la célébration, soit le 25 mai 1644, et impose des sanctions à tous ceux qui participeraient au cortège le lendemain. Le jour même de la fête, elle a ordonné le blocage du pont, ce qui a empêché le passage du cortège (d'après « Katolikom nabożeństwa zabroniła ... », Habemus Documentum, AGAD 1/354/0/10/707).

Anna était la fille de Stanislas Kiszka et d'Élisabeth Sapieha et l'héritière d'immenses domaines, dont Kedainiai. Elle épousa Christophe en 1606, alors qu'elle n'avait que 13 ans. Parmi leurs six enfants, deux ont survécu jusqu'à l'âge adulte, Janusz (1612-1655) et Catherine (1614-1674).

Son fils, Janusz, est diplômé du gymnase calviniste de Slutsk et part étudier à l'étranger à l'âge de 16 ans. Il poursuit ses études à Leipzig, Altdorf et Leyde. En 1632, en tant qu'ambassadeur de la République, il visita la France et l'Angleterre. Un an plus tard, en 1633, après avoir engagé 1 000 fantassins et 200 dragons aux Pays-Bas, il retourne en Pologne-Lituanie et participe à la guerre de Smolensk. Au cours de l'été 1628, Boguslas Radziwill (1620-1669), qui vivait en Allemagne avec sa mère, après son second mariage, fut confié aux soins de son oncle et de sa tante et s'installa au Grand-Duché de Lituanie. Boguslas a été éduqué, comme Janusz auparavant, par le pasteur protestant Paweł Demitrowicz, qui avait auparavant été recteur des écoles calvinistes de Vilnius et de Slutsk. Peu de temps après être devenu courtisan du roi Ladislas IV Vasa, il part également étudier aux Pays-Bas en 1637, comme son cousin Janusz. Parmi les effigies les mieux peintes des deux cousins figurent des portraits réalisés par des peintres hollandais - le portrait de Janusz par David Bailly (1584-1657), peint vers 1632 à Leyde (Musée national de Wrocław, VIII-578) et le portrait de Boguslas, attribué à Willem van Honthorst (1594-1666), peint vers 1665 comme l'indique son costume (collection particulière), peut-être à l'occasion de son mariage avec sa parente catholique Anna Maria Radziwill (1640-1667).

En raison des liens de la branche protestante de la famille Radziwill en Europe, en 1633, pendant la guerre de Smolensk, le prince Jean Casimir Vasa, alité, proposa d'épouser la fille d'Anna, Catherine. Son père, cependant, sans doute impliqué dans les deux unions protestantes souhaitées par le roi - Jean Casimir devait épouser la reine Christine de Suède et Ladislas voulait épouser sa mère Marie-Éléonore de Brandebourg, refusa poliment. Catherine Radziwill vivait avec sa mère malade - la princesse Anna écrivit à son mari de Birzai le 9 octobre 1628 qu'elle avait des ulcères à l'oreille gauche. Elle but de l'eau thermale et alla finalement se rétablir en 1632 à Cieplice Śląskie-Zdrój, selon une lettre de Dolatycze près de Novogroudok à Janusz, datée du 9 juillet. À Kapyl, sur l'avis des médecins, la princesse « prit de la vapeur dans la baignoire » (d'après « Zdrowie Władysława IV » de Rumbold z Połocka, p. 171-172).

Pour commémorer leur fils et son cousin Anna et Christophe fondèrent deux villes qui portent leur nom - Januszpol près de Kedainiai et Bogusławpol près de Minsk, qui allaient devenir d'importants centres d'artisanat et de commerce. En raison du déclin de la lignée protestante de la famille Radziwill après le déluge, Januszpol et Bogusławpol ont perdu leur nom. Le 17 août 1643, la veuve Anna Kiszczanka délivra le privilège de Januszpol, également connu sous le nom de Januszów et Janopol, confirmant que la majorité de ses habitants étaient des étrangers, invités à s'installer dans la nouvelle ville par son mari. Selon le document, « j'ai été accueilli par les habitants célèbres de ma ville, Januszów, des gens de nations étrangères, recrutés par diverses lettres de sa majesté le prince, voïvode de Vilnius, grand hetman du Grand-Duché de Lituanie, mon mari ». Répondant à la demande des habitants de Januszpol, Anna a ordonné à son gouverneur de Kedainiai, Andrzej Przystanowski, porte-épée de Samogitie, de mesurer les carrés et de les distribuer aux personnes « venant de nations étrangères ». Les nouveaux résidents furent affranchis pendant 10 ans de toutes charges monétaires et douanières envers le trésor princier. Les colons de Januszpol et de Kedainiai étaient pour la plupart des réfugiés évangéliques venus d'Écosse, d'Angleterre, des Pays-Bas et d'Allemagne. Dans une lettre datée du 12 janvier 1612 en provenance de Hambourg, Daniel Naborowski informa son patron Christophe Radziwill du recrutement d'Anglais aux Pays-Bas (d'après « Korespondencja i literatura okolicznościowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 114). L'architecture de Kedainiai avant 1655, comme le montrent les reconstitutions virtuelles créées pour le musée de Kedainiai, ressemble davantage à des villes des Pays-Bas, d'Angleterre et d'Allemagne qu'à des villes fondées par des mécènes catholiques, comme Zamość, peuplé d'Italiens, d'Arméniens, de Juifs et de Grecs.

Le registre des dépenses d'Anna Kiszczanka de 1641 pour son domaine à Zabłudów près de Białystok indique que la plupart de ses dépenses étaient destinées à des fins personnelles, à la nourriture, à la rénovation des manoirs et à l'achat de produits de luxe, dont la plupart étaient des produits importés achetés à Gdańsk et Toruń. Les dépenses liées aux activités caritatives ou éducatives constituaient une marge de revenus des domaines de Zabłudów (d'après « Rozchody i wydatki księżnej Anny Kiszczanki » d'Antoni Mironowicz, p. 274).

Aucune effigie peinte de la princesse Anna n'est connue, mais il doit y en avoir beaucoup, probablement par des peintres hollandais ou par un peintre de la cour royale. L'inventaire des peintures de la collection de l'arrière-petite-fille d'Anna (fille de Boguslas et petite-fille de Janusz) Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, répertorie deux effigies d'Anna Kiszczanka - articles 78/8 et 106/5 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Les peintres ne sont pas mentionnés, mais cette collection comprenait sans aucun doute les peintures des meilleurs maîtres anciens européens. Certains titres indiquent que certaines peintures ont été réalisées aux Pays-Bas, comme « Une jeune Hollandaise » (314/23), « Un Hollandais avec un verre et une pipe » (337/13), « Un Hollandais joue d'un instrument et rit » (343/19), « Un Hollandais joue de la viole et chante » (345/21), « Un Hollandais joue de la flûte » (346/22), « L'art hollandais, des paysans buvant » (429/17), « Un tableau hollandais » (446/6), « Un Hollandais courtise une dame et elle prend de l'argent dans sa bourse » (492/12), « Une dame hollandaise avec un arrosoir » (696/9), « Une dame hollandaise est en train de lire un livre et un arrosoir est à côté d'elle » (730/43) et le trompe-l'œil « Un Hollandais peint sur panneau mais sur toile » (797/13). Aux côtés de portraits de monarques polono-lituaniens, de monarques de France, d'électeurs de Brandebourg et de Saxe, de nobles étrangers et polono-lituaniens comme Leszczyński ou Lubomirski, l'inventaire comprend de nombreuses effigies de membres de la famille Radziwill issus des deux branches catholique (Niasvij-Olyka) et calviniste (Birzai-Dubingiai).

Une effigie créée à l'époque du vivant d'Anna Kiszczanka est confirmée. Il s'agit d'un dessin conservé au Musée de l'Ermitage (ОР-45863), une étude pour une gravure d'une série d'effigies de membres de la famille (peut-être créée entre 1646 et 1653). Il est inscrit en polonais : Anna Kiszczanka Żona et la montre dans une riche saya de style espagnol des années 1620 et avec un chapeau et un manteau de fourrure typiquement polono-lituanien. La série n'a probablement pas été imprimée à cause du déluge, qui a également affecté et appauvri considérablement la famille Radziwill. On peut supposer que les études ont été créées pour être envoyées à un graveur renommé de Gdańsk, comme le néerlandais Willem Hondius, ou des Pays-Bas.

Cette effigie (ou très similaire) fut publiée plus d'un siècle plus tard, en 1758, dans le cycle Icones familiæ ducalis Radivilianæ, où le visage d'Anna fut légèrement modifié. Il en va de même pour l'image du fils d'Anna, Janusz, qui pourrait avoir été calquée sur son portrait de Daniel Schultz, aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Biélorussie.

Lors du déluge (1655-1660), les envahisseurs ont pillé presque tout ce que les habitants ne pouvaient pas évacuer ou protéger d'une manière ou d'une autre. Au cours des siècles suivants, les Radziwill durent à plusieurs reprises évacuer leurs collections. De telles activités ainsi que le chaos d'après-guerre ont contribué à des identifications incorrectes des modèles dans les effigies conservées, c'est pourquoi il existe des erreurs évidentes dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ, comme le portrait d'Anna Kiszczyna née Radziwill (1525-1600) dans lequel le modèle ressemble à des effigies de la fin du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle et non du XVIe siècle ou d'une autre Anna Kiszczanka, qui d'après l'inscription a vécu dans le premier quart du XVIe siècle (née en 1513 et décédée en 1533) et l'effigie représente une dame en costume semblable à l'effigie mentionnée d'épouse de Christophe Radziwill, ainsi créée dans le premier quart du XVIIe siècle.

Au Metropolitan Museum of Art de New York se trouve un portrait de femme de Rembrandt, provenant de la collection Radziwill de leur château de Niasvij (huile sur bois, 67,9 x 50,2 cm, numéro d'inventaire 14.40.625). Plus tard dans la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie, le tableau fut vendu à Paris le 15 juin 1867 (« Catalogue de la collection de tableaux de M. Lachnicki », Hôtel Drouot, n° 24). Dans la vente de Paris, il figurait après le portrait de Rembrandt, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.296, avant 734).

L'œuvre a été signée et datée par le peintre (en bas à gauche) : Rembrandt f· / 1633·, bien qu'elle soit également considérée comme l'œuvre de Rembrandt (visage) et de ses collaborateurs (costume). Le costume du modèle est typique de la mode hollandaise de cette époque et peut être vu dans de nombreux portraits de différents peintres. Portrait d'Aechje Claesdr. par Rembrandt à la National Gallery de Londres (NG775) est très similaire, tant en termes de composition que de tenue vestimentaire du modèle. Aechje était la veuve du brasseur de Rotterdam Jan Pesser et l'une des personnalités de la communauté remonstrant de Rotterdam. Les remonstrants étaient protestants, mais leurs croyances étaient légèrement différentes de l'orthodoxie calviniste qui dominait la religion en Hollande à l'époque. Ce tableau était également signé et daté (Rembrandt.ft / 1634) et indique également son âge (Æ. SVE. 83).

Une effigie semblable à celle de New York a également été reproduite dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ. La fraise de la femme indique qu'elle a été peinte à peu près à la même époque que le tableau de Rembrandt, mais selon l'inscription, elle représente Anna Fiedkonis née Radziwill (décédée en 1492). Ce qui est très intéressant, c'est qu'en Lituanie une copie du tableau de Niasvij a été conservée, aujourd'hui au Musée national d'art à Vilnius (huile sur toile, 72 x 51 cm, LNDM T 4153). Le tableau a évidemment été peint par un autre peintre, il n'est donc pas associé à Rembrandt mais, principalement en raison du costume de la femme, à l'école hollandaise du XVIIe siècle.

Bien que la femme porte la tenue d'une protestante des Pays-Bas, le style de ce tableau est plus italien que hollandais et peut être comparé à Sainte Marie-Madeleine de Giacinto Campana au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1732), attribuée par moi. Campana arrive à Varsovie en 1637 et en 1639 il travaille à Vilnius pour qu'il puisse copier un tableau de Rembrandt ou d'un autre peintre de la collection Radziwill. La femme dans les deux tableaux ressemble à Anna Kiszczanka, princesse Radziwill d'après toutes les effigies mentionnées, ainsi qu'aux portraits de son fils Janusz par Bailly, par Bartholomeus Strobel (Musée national d'art de Biélorussie) et à la gravure de Hondius (Musée Czartoryski). Le portrait de Niasvij (New York) ou une série fut donc commandé à l'atelier de Rembrandt en 1633 à l'occasion de la fête d'Anna.

Le portrait de Vilnius formait un pendant avec un portrait représentant une autre femme d'âge et de costume similaires (huile sur toile, 71,5 x 50 cm, LNDM T 3990). Les deux ont été représentées ensemble parce qu’elles étaient sœurs ou liées d’une autre manière. En supposant que la première femme soit Anna Kiszczanka, l'autre devrait être identifiée comme sa belle-sœur Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640). Comme son père, Michel Drutsky-Sokolinsky (décédé en 1621), voïvode de Polotsk et de Smolensk, elle était très probablement aussi calviniste. Le mari de Christine, Janusz Kiszka (vers 1586-1654), hetman de champ de Lituanie et voïvode de Polotsk, élevé dans le calvinisme, se convertit au catholicisme vers 1606. En 1624-1626, il étudia à Padoue, où le 4 mars 1625 il rencontra le Le prince Ladislas Sigismond Vasa et l'accompagna à Venise. Le nonce papal Honorato Visconti a donné la description suivante du voïvode de Polotsk et de l'hetman de champ de Lituanie (rapport au cardinal Francesco Barberini, 15 juillet 1636 de Varsovie) : « il est aussi un meilleur soldat que sénateur. Catholique mais seulement de nom, impulsif, peu pieux, il a encore de nombreuses superstitions hérétiques, dans lesquelles son père est resté » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich » d'Erazm Rykaczewski, tome 2, p. 252).

Janusz Kiszka épousa Christine, la veuve de Sebastian Gnoiński, en 1608 ou 1609. Elle jouissait de la grande confiance de son mari, comme en témoigne le fait que lors de son séjour à l'étranger pendant plusieurs années, le 20 avril 1624, il lui confia le gestion de tous les domaines. De retour au pays en 1627, préoccupé par le service militaire, il laissa sa propriété sous sa pleine gestion jusqu'au 16 mai 1633. En 1629, Kiszczyna conclut un contrat avec Abraham Jonaszewicz, un bourgeois de Gdańsk, pour la vente du domaine de Czaśniki avec la ferme Smolany. Les marchands de Gdańsk voulaient organiser l'exportation des produits forestiers et agricoles à grande échelle, en contournant les douanes de Vitebsk (d'après « Próba utworzenia gdańskiej faktorii handlowej ... » de Jarosław Zawadzki, p. 43, 46).

Christine est décédée en 1640 et à l'occasion de ses funérailles, un livret de deuil intitulé « Ombres de deuil après les rayons lumineux » (Cienie żałobne po jasnych promieniach) de Melchior Stanislav Savitsky a été publié à Vilnius.

Une autre version ou originale de ce portrait se trouve désormais dans la collection Kremer à Amsterdam (huile sur panneau, 45 x 35,5 cm). Il provient de la collection de la famille Kielmansegg à Vienne et a été taillé, peut-être d'une forme ovale. Ce tableau est attribué à Jacob Adriaensz Backer, suiveur de Rembrandt, et date d'environ 1634.

​Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, a peut-être reçu des copies des portraits des deux femmes, car deux de ces tableaux sont visibles sur une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880 et montrant l'antichambre orientale de son palais de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine.

Dans un portrait de famille en donateurs par un peintre de Cracovie, peint vers 1620 (Musée national de Cracovie), les modèles portent des costumes italiens (l'homme et le garçon à côté de lui) et hollandais (les autres membres de la famille). Le style de peinture est inspiré de l'école italienne, tandis que la famille agenouillée devant le Christ ressuscité ressemble davantage à des peintures hollandaises, silésiennes ou de Gdańsk. Bien que la noblesse de Pologne-Lituanie ait favorisé différentes modes depuis au moins le deuxième quart du XVIe siècle, des vêtements spécifiques avaient des connotations importantes et étaient l'expression d'opinions et de sympathies politiques. Dans un tableau réalisé en 1665, dans l'église du Corpus Christi de Poznań, la reine Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399) était représentée dans un costume typiquement espagnol des années 1620. Cette effigie a probablement été inspirée par le portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) ou par d'autres effigies non conservées de Jadwiga commandées par des catholiques sympathisants de l'empire espagnol et des Habsbourg.

Il était naturel que lorsque les catholiques et les Habsbourg affirmaient leur position à la cour royale de Varsovie et que leurs partisans la manifestaient à travers la mode espagnole, italienne ou flamande, les aristocrates calvinistes étaient représentés dans les costumes hollandais.

Le portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) conservé au Musée national de Lublin (inv. S/Mal/609/ML), peint dans un style comparable aux deux tableaux de Vilnius, montre la reine dans la convention des portraits bourgeois du XVIIe siècle, soulignée par tous les auteurs. Son style est plus italien, cependant, le costume est clairement nordique et la peinture est attribuée à l'école hollandaise. On en voit de semblables dans de nombreux portraits réalisés vers 1640 et attribués à l'école hollandaise (comme le portrait de Dorothea Berck, collection particulière), Willem van Honthorst (Musée des Beaux-Arts de Lille), cercle de Bartholomeus van der Helst (collection particulière), plusieurs portraits attribués à l'école flamande (datés de 1641 et 1646, collection particulière) ou encore un portrait d'une dame française, peut-être huguenote, signé du peintre inconnu Panuier et peint en 1641 (collection particulière). Contrairement à la cour royale, sa tenue vestimentaire est modeste et ses cheveux ne sont pas teints en blond vénitien.

L'inscription avec une couronne - REGINA BONA, semble être originale, c'est pourquoi la peinture a probablement été créée pour rappeler à certaines personnes que la République était dès le début un pays tolérant avec des peuples, des coutumes et des religions différentes.

​Portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill par Rembrandt, 1633, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640) par Jacob Adriaensz Backer, vers 1634, collection Kremer à Amsterdam.

​Portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill par Giacinto Campana, vers 1639, Musée national d'art à Vilnius.

​Portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640) par Giacinto Campana, vers 1639, Musée national d'art à Vilnius.

​Sainte Marie-Madeleine de Giacinto Campana, années 1640, palais de Wilanów à Varsovie.

Portraits de la princesse Catherine Radziwill par Rembrandt et atelier

Le célèbre peintre hollandais du XVIIe siècle Rembrandt était probablement tellement occupé par ce petit nombre de tableaux que les experts s'accordent à lui attribuer directement, qu'il ne savait même pas de quelle couleur étaient les yeux de sa célèbre épouse. De même pour les membres de son atelier, qui voyaient probablement la femme de Rembrandt tous les jours. Saskia van Uylenburgh (1612-1642), parente de l'agent artistique du roi de Pologne Hendrick van Uylenburgh (décédé en 1661), muse et l'une des plus grandes célébrités de l'Europe du XVIIe siècle (même si en fait très peu de gens ont probablement entendu parler d'elle au cours de sa vie), a des yeux de couleur différente dans des images similaires (du bleu, bleu-brun au brun).
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Malgré sa beauté moyenne, apparemment beaucoup de gens voulaient avoir son portrait et payaient cher pour l'obtenir, il a donc fallu créer de nombreux portraits. Le peintre, son atelier et de nombreux suiveurs ont copié l'effigie de Saskia. Ils représentaient l'épouse d'un peintre de marchands hollandais comme une princesse orientale, portant des vêtements en tissus coûteux et des bijoux. Le sarcasme est justifié car il n’a aucun sens.

Bien qu'il n'existe aucune preuve fiable de l'époque, beaucoup de gens veulent encore croire à cette invention datant probablement du XIXème siècle, lorsque la Pologne n'existait pas sur les cartes d'Europe, que Rembrandt peignait principalement lui-même, sa femme et sa famille. De nombreux Polonais croyaient également à ce concept, c'est pourquoi les portraits de femmes inconnues du cycle de Rembrandt provenant d'anciennes collections polonaises sont traditionnellement connus sous le nom de Saskia.

La plus ancienne mention connue de Saskia par un biographe indépendant est une note d'Arnold Houbraken, qui écrivait à propos de Rembrandt en 1718 : « il avait pour femme une petite fermière de Raarep, ou Ransdorp à Waterland, plutôt petite de personne, mais bien faite en apparence et un corps dodu » (Hy had ten Huisvrouw een Boerinnetje van Raarep, of Ransdorp in Waterlant, wat klein van persoon maar welgemaakt van wezen, en poezel van lichaam).

Vers 1633, lorsque de nombreux portraits présumés de l'épouse de Rembrandt furent créés, l'une des jeunes mariées les plus riches de la République polono-lituanienne était la princesse Catherine Radziwill (1614-1674). En 1633, Rembrandt peint un portrait de la mère de la princesse - Anna Kiszczanka (1593-1644) (Metropolitan Museum of Art, 14.40.625), en 1635 le peintre et son atelier réalisent un portrait de son père Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, coiffé d'un bonnet à plumes (Abbaye de Buckland, NT 810136) et vers 1640 Govert Flinck, l'un des meilleurs élèves de Rembrandt, créa son portrait en pied tenant une canne (Musée national de Varsovie, M.Ob.2584 MNW), tous identifiés par mes soins.

Catherine est née à Jasiunai près de Vilnius en décembre 1614. Élevée dans la foi évangélique, elle reçut à la cour de sa mère une éducation à domicile adaptée à sa position sociale. Comme le montre sa propre correspondance, elle connaissait bien la Bible, s'intéressait aux questions théologiques et supervisait personnellement ses affaires immobilières. Son père projetait de la marier à l'étranger (d'après « Testamenty ewangelików ... » d'Urszula Augustyniak, p. 215). Les candidats potentiels doivent donc avoir reçu ses portraits. Pendant l'interrègne après la mort de Sigismond III Vasa en 1632, des rumeurs circulèrent sur l'intention d'épouser Catherine par le fils aîné du roi, le prince Ladislas Sigismond Vasa, élu Ladislas IV (comparer « Dynastia Wazów ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska , p.184). Selon le nonce papal Honorato Visconti (rapport au cardinal Francesco Barberini, 15 juillet 1636 de Varsovie), Ladislas « avait un penchant pour la fille du prince Christophe Radziwill - voïvode de Vilnius, hetman de Lituanie, chef des calvinistes » (après « Relacye nuncyuszów... » de Jan Chrzciciel Albertrandy, p. 206). La princesse aurait donc pu devenir la première reine protestante de Pologne, mais le roi épousa Cécile-Renée d'Autriche en 1637. Le 25 février 1640, Catherine épousa le catholique George Charles Hliabovitch (mort en 1669), Hlebowicz en polonais, intendant de Lituanie, qui lui garantit le libre exercice de sa religion et lui permet d'élever ses deux filles comme calvinistes. Le mariage a été célébré par un ministre calviniste et s'est déroulé magnifiquement avec des courses et des feux d'artifice. Le roi envoya aux jeunes mariés un cadeau de 20 000 zlotys et un lit tissé d'or. Après son mariage, elle a continué à détenir le titre de princesse. Catherine était impliquée dans les affaires de l'Église évangélique de Lituanie. Elle fut profondément affectée par le procès de l'église protestante de Vilnius en 1640, comme en témoignent ses lettres à son père. Sa fille aînée Marcybella Anna (1641-1681) épousa Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), dont le portrait à cheval par Rembrandt se trouve dans la Frick Collection à New York (1910.1.98). Elle décède le 2 décembre 1674. Dans son testament, rédigé le 16 août de la même année à Ros près de Grodno (Biélorussie), elle demande à être enterrée à côté de ses parents, dans la crypte de l'église de Kedainiai.

Aucun portrait fiable de la princesse n'est connu. L'effigie de Icones familiae ducalis Radivilianae - CATHARINA PRINCEPS RADIVILIA / CHRISTOPHORI II Defuncti 1640 ..., montre une femme en costume du début du XVIIe siècle, elle ne peut donc pas la représenter telle qu'elle est née en 1614. Dans la copie peinte de cette effigie réalisée entre 1733-1737 (Musée national de Varsovie, MP 4453 MNW), elle a les cheveux blancs qui étaient à la mode à l'époque où ce tableau a été réalisé, mais indique que l'auteur a copié un dessin simplifié représentant un membre de la famille Radziwill. Bien qu'en général les effigies de cette série soient fiables, il existe également de nombreuses erreurs, comme dans le cas d'une effigie de la seconde épouse du frère de Catherine - Maria Lupu de Moldavie (1625-1660). Une gravure de son portrait avec la première épouse de Janusz par Johann Schröter au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-125), ou une autre version de celui-ci, a été décrit à tort comme Katarzyna Tomicka (vers 1517-1551).

Le registre des peintures appartenant au cousin de Catherine Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie trois portraits de son mari (P. Hlebowicz Sta Zmudzki, P. Hlebowicz młody, Chlebowicz Sta Zmudzki) et « L'Entrée de M. Hliabovitch à Smolensk » (Wiazd P. Hlebo do Smolenska), ainsi que deux portraits de sa mère (Anna Kiszczanka Wdzina Wilenska, Kiszczanka Radziwiłowa Wdzina Wilen) et un seul qui représentait probablement Mme Hliabovitch (Katarzyna Radziwiłowna), après quoi « Une peinture hollandaise » (Obraz Holenderski) est mentionnée. Ce petit nombre de ses effigies dans cet inventaire est probablement dû au fait que la voïvode Hlebowiczowa eut des conflits fonciers avec son cousin puis avec les tuteurs de sa fille Louise Charlotte, et attaqua même certains de ses domaines avec son armée privée.

L'ovale « portrait de Saskia » de Rembrandt, également connu dans le catalogue du Rijksmuseum d'Amsterdam comme « Une jeune femme en costume fantastique » (huile sur panneau, 65 x 48 cm, SK-A-4057) est connu de plusieurs copies contemporaines d'atelier ou cercle du peintre. Ce tableau a été réalisé en 1633 (signé et daté : Rembrandt ft. 1633). La première provenance confirmée de ce tableau est la collection privée de Thomas Bruce (1766-1841), 7e comte d'Elgin et 11e comte de Kincardine. Son « costume fantastique » ressemble beaucoup à celui de Teodora Krystyna Sapieżyna née Tarnowska (1625-1652) d'après son portrait du XVIIIe siècle, copie de l'original des années 1640 (Château royal du Wawel, 8690) et la femme a un fort air de famille avec Anna Kiszczanka d'après son portrait mentionné par Rembrandt dans le Met.

Un bon exemplaire de ce tableau dans le goût de Salomon Koninck (1609-1656), peintre issu de l'entourage de Rembrandt et de l'académie de Hendrick van Uylenburgh, a été vendu en 2014 à Londres avec attribution au copiste du XVIIIe siècle (huile sur toile, 65,2 x 53,6 cm, Bonhams, 29 octobre 2014, lot 165). Il ne s'agit pas d'une copie exacte car Koninck a ajouté à son buste une broche baroque, semblable à celle visible dans le portrait de Maria Eleonora Stibichen (décédée en 1660), peut-être par Tomasz Muszyński, au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 3940). Un autre bon exemplaire réalisé par l'atelier du peintre en 1634 (signé : Rembrandt f. 1634) se trouve au Musée Lázaro Galdiano de Madrid (huile sur toile, 91 x 80,4 cm, 08452). Il faisait partie de la collection rassemblée par José Lázaro à Paris, probablement acquis fin 1939 comme original par Rembrandt.

En 1633, Govert Flinck, vivant habituellement dans la maison de Hendrick van Uylenburgh à Amsterdam, créa un autre portrait similaire de la même femme habillée en bergère, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, transférée du bois, 66,7 x 50,5 cm, 60.71.15). Ce tableau se trouvait très probablement à Paris au XVIIIe siècle. Il était inscrit en bas à droite : Rembrandt f. / 1633. Cette signature fut longtemps considérée comme originale et l'œuvre comme un tableau du maître lui-même, ce qui indique que Rembrandt, travaillant en 1633 sur une grande commande princière, signa une œuvre de son élève. Ses riches clients de la République attendaient non seulement une bonne qualité, mais aussi que les peintures soient réalisées par le maître lui-même. Cependant, dans le cas de grosses commandes, cela était probablement difficile à réaliser.

Un autre tableau similaire de la même femme de Flinck, également signé par Rembrandt (Rembrandt f / 1633), se trouve au Fries Museum de Leeuwarden (huile sur panneau, 72 x 48 cm, S1948-041). Le tableau provient probablement de la collection du cardinal Joseph Fesch (1763-1839) à Rome, vendue en 1845. Qui sait, peut-être que ce splendide « portrait princier de Saskia » fut déjà envoyé à Rome en 1633. Une autre version de ce portrait fut probablement à Paris au XVIIIe siècle car il fut gravé par Antoine de Marcenay de Ghuy en 1768 sous le titre « La Dame aux Perles » ou « La Dame a la plume » et inscription : Rembrant pinx. La même femme, dans un costume similaire, également peinte en 1633, était représentée dans un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 60,4 x 49,6 cm, M.Ob.35, antérieur 60). Le tableau est également attribué à Govert Flinck, bien qu'il porte également la même signature : Rembrandt / 1633 (au centre à droite). Le tableau a été acheté en 1865 dans la collection de Karol Jezierski.

« Princesse Saskia » portant un diadème, des boucles d'oreilles en perles, un collier de perles et de corail avec un pendentif, une double chaîne en or accrochée autour de son corps et deux bracelets au bras gauche, une robe coûteuse en velours cramoisi et tenant un œillet dans sa main droite a également été représenté dans un tableau conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile sur panneau, 98,5 x 82,5 cm, Gal.-Nr. 1562). Ce tableau signé en bas à gauche : [...]brandt. f 1641 fut acheté en 1742 par De Brays à Araignon à Paris (prix 1500 livres) pour la collection du monarque élu de la République polono-lituanienne Auguste III (1696-1763) à Dresde. Le geste de la femme, tenant un œillet, symbole de l'amour, indique qu'elle s'adresse à son mari, probablement représenté sur un tableau pendant inconnu. Une bonne copie de ce tableau, probablement du XVIIe ou XVIIIe siècle, provenant de la collection Radziwill, se trouve au palais de Nieborów (pastel sur papier, 64,5 x 54 cm, NB 791 MNW). L'auteur pourrait être Louis Marteau ou Anna Rajecka, pastellistes ayant travaillé pour l'aristocratie polono-lituanienne.

Outre plusieurs tableaux de Rembrandt qui se trouvaient au palais de Nieborów avant 1835, le catalogue de la collection Radziwill répertorie également un tableau de Govert Flinck : « 340. Portrait d'une dame au bonnet, à fraise blanche et vêtements noirs ; elle tient un mouchoir blanc à la main. Peint sur bois » (d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 102).

Une très bonne copie d'atelier de l'autoportrait de Rembrandt à la fraise, peint en 1632 (signé et daté : RHL van Rhyn / 1632), aujourd'hui dans la Burrell Collection à Glasgow (35/600), se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 64 x 47,2 cm, M.Ob.296, antérieur 734). Cet exemplaire non signé provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906), qui a acquis de nombreux tableaux issus de collections historiques polono-lituaniennes dans les anciens territoires de la République ou à Saint-Pétersbourg où de nombreux tableaux ont été déplacés après les partages de la Pologne. Au moins deux autres exemplaires anciens de cet autoportrait conservés en Pologne, l'un très probablement du XIXème siècle, au Musée National de Varsovie (211446 MNW) et l'autre de forme octogonale, très probablement de la seconde moitié du XVIIIème siècle, dans le château de Łańcut (S.1419MŁ). Il est probable que de nombreuses effigies de ce type aient trouvé leur chemin en Pologne-Lituanie dès le XVIIe siècle, ce qui indique que, à travers ce portrait aux allures de tronie, Rembrandt ou Hendrick van Uylenburgh faisait la publicité de l'atelier du peintre dans la République ou que des clients de le pays voulait avoir une effigie d'un peintre qui travaillait pour eux.

Le style du portrait de la collection Lachnicki ressemble au portrait de Catherine de 1633 par Flinck conservé au Musée national de Varsovie, il a donc très probablement été peint par cet élève de Rembrandt.

​Portrait de Rembrandt en fraise par Govert Flinck, après 1633, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Rembrandt, 1633, Rijksmuseum d'Amsterdam.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Salomon Koninck, vers 1633, Collection privée.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par l'atelier de Rembrandt, 1634, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) en bergère par Govert Flinck, 1633, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Govert Flinck, 1633, Fries Museum de Leeuwarden.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Govert Flinck, 1633, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674), tenant un œillet par Rembrandt, 1641, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) d'après Rembrandt, après 1641, Palais de Nieborów.

Portraits du prince Boguslas Radziwill en jeune âge par l'atelier de Rembrandt

Au début de 1631, le prince Christophe Radziwill (1585-1640) emmena avec lui à Varsovie son neveu de dix ans Boguslas Radziwill (1620-1669), fils de son frère Janusz (1579-1620), pour le Sejm qui commença le 29 janvier. Le 25 février, le garçon prononça un savant discours devant le roi. Selon une anecdote citée par le biographe anonyme de Boguslas, lorsque son oncle lui ordonna de tomber aux pieds du roi, celui-ci répondit : « Après tout, le roi est un homme comme moi », ce à quoi Sigismond III Vasa, ravi de « l'esprit merveilleux de l'enfant », dit en souriant: « Laissez-le tranquille! C'est un rebelle ». Après le Sejm, il retourna à la cour de son oncle à Kedainiai, où nous le retrouvons le 13 mai 1632 (d'après « Autobiografia » de Bogusław Radziwiłł, Tadeusz Wasilewski, p. 18).
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Le prince lui-même confirme le discours devant le roi dans son autobiographie, publiée en 1841 par Edward Raczyński (« Żywot Xięcia Bogusława Radziwiłła », p. 4) : « En 1631, j'étais avec le prince, mon oncle, au Sejm de Varsovie, où j'ai eu un procès avec le voïvode de Vilnius, Sapieha, au sujet de Kapyl, qu'il a gagné. A cette occasion, j'ai prononcé un discours devant le roi Sigismond III. En 1632, j'ai continué mes études à Kedainiai sub [sous] Joanne Pruscio et Friderico Starchio. En 1633, ma sœur aînée, Élisabeth-Éléonore, est décédée le 5 août à Dresde en présence de sa tante, l'électrice de Saxe. J'ai étudié dans une congrégation de Vilnius sub Artico ».

Né à Gdańsk, dans une maison en brique louée à son père par le maire de Gdańsk, Johann van der Linde, où il vécut les premières années de sa vie, le jeune prince fut éduqué par des professeurs calvinistes, comme le prêtre Paweł Demitrowicz. Son parrain était « le roi d'un hiver » Frédéric V du Palatinat. Quand il avait six mois, son père est décédé. Dans son testament, Janusz a ordonné que Boguslas soit élevé dans l'esprit évangélique dans les écoles locales, loin des collèges catholiques. Il interdit à son fils de voyager en Italie et en Espagne jusqu'à ce qu'il atteigne l'âge de la majorité et lui recommanda également de rester protestant pour le reste de sa vie. Il apprend le catéchisme et le latin, à partir des textes de Caton. En octobre 1630, le petit Boguslas commença à apprendre les « discours » qui lui étaient envoyés concernant la dispute sur Kapyl.

Les Radziwill tenaient à préserver leurs effigies de leur plus jeune âge et malgré d'énormes pertes, plusieurs effigies de jeunes Radziwill ont survécu. Parmi les exemples notables figurent les médailles d'argent avec le buste du jeune Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616), réalisées en 1554 et vers 1555-1560, un dessin avec son portrait, réalisé par David Kandel vers 1563/1564 (Musée du Louvre, INV 18707, Recto), le monument de son fils Nicolas Radziwill (1587-1588), sculpté par Gaspare Fodiga après 1589 (église du Corpus Christi à Niasvij) ou une gravure avec portrait de ses trois fils réalisée à Augsbourg en 1604 (Musée national à Cracovie, MNK III-ryc.-33956), un relief en albâtre de l'épitaphe d'enfant de Stanislas Radziwill (mort en 1590) de la collégiale de la Sainte Trinité d'Olyka (Musée diocésain de Loutsk) ou un portrait de 1637 d'un garçon de la famille Radziwill dans un żupan vert (collection privée).

Bien que Boguslas n'ait probablement pas réussi à déplacer tous ses portraits à Königsberg/Królewiec en 1657, l'inventaire de ses peintures (AGAD 1/354/0/26/84) recense quelques portraits d'enfants, comme « Un garçon avec un perroquet », « Un beau petit garçon », « Petit Christophe Radziwill », « Enfant mort sans nom », « Item le deuxième enfant mort sans nom ». Ses portraits en bas âge ne sont pas mentionnés, mais, selon la coutume, plusieurs portraits d'un orateur de 10 ans ont également dû être réalisés pour des amis et les parents au pays et à l'étranger.

Vers 1633, lorsque furent réalisés plusieurs portraits de membres de la branche calviniste de la famille Radziwill, identifiés par moi, Rembrandt et son atelier réalisaient également une série de portraits d'un garçon. Principalement en raison du « costume de fantaisie » de l'enfant, les portraits sont considérés comme des tronies, « le nouveau type de peinture développé par Rembrandt et Lievens dans leur atelier de Leyde où des modèles non identifiés étaient représentés dans des vêtements exotiques » (d'après « A Boy in Fanciful Costume » , Art UK).

Lorsque des effigies similaires en costumes plus occidentaux sont considérées comme des « portraits », l'aigrette orientale (egreta, szkofia) ou la cape richement brodée d'un prince oriental, déterminent dans ce cas que les portraits sont considérés comme des tronies. L'un de ces « tronies » se trouve dans la Wallace Collection à Londres (huile sur panneau, 21 x 17,7 cm, P201). Le tableau était signé et daté : Rembrandt ft / 1633, cependant il est attribué à l'atelier de Rembrandt, peut-être Govert Flinck. Avant 1803, le tableau appartenait à François Pauwels, maître brasseur à Bruxelles et était vendu avec un portrait en pendant de mêmes dimensions représentant un vieillard, considéré dans le catalogue comme le père (il pourrait aussi s'agir de son oncle) du garçon - « Catalogue de tableaux des plus grands maîtres ... », édité par Pierre-Joseph de Marneffe. Au cours de ses études aux Pays-Bas entre 1631 et 1632, le cousin de Boguslas, Janusz (1612-1655), visita Bruxelles en tant qu'envoyé du monarque polono-lituanien, Boguslas y séjourna en 1646 et l'agent artistique du prince Matthijs Musson (1593-1678) était principalement actif à Anvers et à Bruxelles (comparer « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 89, 96).

Un portrait similaire du même garçon se trouve au Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (huile sur panneau, 67 x 47,5 cm, ГЭ-724). Il est également attribuée à l'atelier de Rembrandt, peut-être Govert Flinck, et datée de la première moitié des années 1630 (1630-1635). Le tableau est entré à l'Ermitage entre 1785 et 1787, une provenance de la collection Radziwill ou d'une autre collection de magnats de la République est donc possible (le premier partage de la Pologne a eu lieu en 1772). L'effigie ressemble au portrait d'un garçon portant une cape et un turban, considéré comme l'image du prince Rupert du Palatinat (1619-1682) en costume oriental, peint par Jan Lievens vers 1631 (Leiden Collection, JL-104). Sa pose indique qu'il était un bon orateur.

Un autre portrait de ce garçon se trouvait également à Saint-Pétersbourg, où de nombreux tableaux des collections historiques de Pologne-Lituanie ont été transférés après les partages. Avant 1908, il appartenait au prince Ioussoupov (huile sur panneau, 19,7 x 16,7 cm, signé et daté : Rembrandt ft / 1633). Très probablement, une copie du XVIIIe siècle de cette effigie réalisée par un peintre inconnu se trouve au Bowes Museum (B.M.663). Le garçon ressemble à Boguslas plus âgé d'après ses portraits peints entre 1636 et 1637 par Govert Flinck, identifiés par moi.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en jeune âge par l'atelier de Rembrandt, 1633, The Wallace Collection à Londres.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en jeune âge par l'atelier de Rembrandt, vers 1633, Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

​Portrait du prince Boguslaus Radziwill (1620-1669) en jeune âge par l'atelier de Rembrandt, 1633, collection privée.

Portraits de Jan Zawadzki, ambassadeur du roi de Pologne par Rembrandt

« Le lendemain, par beau temps et par le vent le plus favorable, nous arrivâmes à Amsterdam. Beaux sont les édifices de cette ville, les canaux la traversant, les rues bordées de tilleuls, les forêts de mâts de navires, les riches entrepôts marchands. [...] Le marché marchand est beau et riche. Maison de réforme, magnifiques bâtiments de la Compagnie des Indes, remplis des marchandises les plus chères. Le 14e jour, ayant envoyé la cour et les choses à La Haye, nous arrivâmes seuls à Leyde, le jour de la Pentecôte, nous avons écouté la messe dans une chapelle catholique privée où nous avons rencontré avec joie les fils du prince Wiśniowiecki, voïvode de Ruthénie, qui nous ont invités à dîner, puis nous avons reçu la visite de nos autres compatriotes, c'est-à-dire des Messieurs Żółkiewski, Zieliński, Kreitz et Korfa. Ce jour-là, l'envoyé, le Conseil de la reine de Bohême, l'a informé de son arrivée, qui l'a immédiatement invité le lendemain pour une audience à trois heures de l'après-midi. [...] Après 16 jours de séjour coûteux le 1er juin, nous avons quitté La Haye. [...] Le 22 juin, près du village de Leith près d'Edimbourg, nous avons jeté l'ancre. Il envoya immédiatement un envoyé au chancelier écossais pour annoncer son arrivée », se souvient l'auteur du manuscrit de la collection du comte Józef Sierakowski à propos de Jan Zawadzki (décédé en 1645), staroste de Świecie et chambellan du roi, envoyé de Son Altesse Ladislas IV, roi de Pologne et de Suède aux princes allemands, aux reines de Suède et de Bohême, aux Provinces-Unies des Pays-Bas et au roi d'Angleterre en 1633.

Le 19 juillet, Zawadzki arriva à Londres. « Nous avons visité la maison du duc de Buckingham, tué par un meurtrier il y a quatre ans. [...] Dans ce palais, les pièces sont magnifiquement peintes par Vandyck. [...] Nous étions aussi au marché marchand [...] Ici, selon l'ancienne coutume, l'envoyé recevait des cadeaux du roi, trois grands bassins avec des aiguières, six grandes coupes, quatre plus petites, un encensoir, des coupes pour le sel et le sucre. L'envoyé donna aux porteurs 50 Jacobs ( 2000 fl.). De Londres, nous sommes repartis pour les Pays-Bas, [...] le 10 août nous sommes arrivés à Amsterdam ».

L'envoyé a également apporté de nombreux cadeaux de valeur: « au sous-secrétaire royal, j'ai fait un cadeau en argent pour qu'il fasse attention à nos affaires. J'ai donné au maître de cérémonie une chaîne avec des diamants, le maître de cuisine et d'autres fonctionnaires, les bagues chères ou cadeaux en argent ». En 1636, il offrit au roi d'Angleterre, après une audience privée, les chevaux, « vêtus de harnachements avec sabres et masses. Cheval de hussard de pure race avec un harnachement de cheval serti de turquoises, une peau de léopard dessus, sur un bai, deuxième harnachement de style arabe - un arc, un carquois, un très beau harnachement. [...] Deux soroks de zibeline pour la reine, dont ils sont très surpris, et estiment de grande valeur. Il a également donné au prince, cinq nappes tovaglia, dont le travail est grand en admiration » (d'après « Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 3, p. 105-133).

Lors de l'audience solennelle de 1636 devant le roi d'Angleterre, les serviteurs de Zawadzki étaient vêtus de żupan de velours rouge, de delia beiges ou écarlates et avaient des plumes d'autruche sur leurs chapeaux. Ils étaient suivis de quinze autres personnes vêtues à l'italienne et de M. Poręmbski et M. Wilczkowski tenant des masses d'or, tous deux vêtus de żupan de velours rouge doublés de lynx et de zibeline. Puis le fils de Zawadzki dans une robe de drap d'or, un chapeau avec des plumes de grue et un fermoir de diamant et l'envoyé lui-même dans un manteau czamara doublé de fourrure de zibeline, fermoir de rubis et une chaîne. Il était suivi de serviteurs en delia rouges et avec trois plumes de grue sur leurs bonnets, rouges, blancs et bleus, et vêtus de delia azur. La suite de l'ambassadeur comptait environ 66 personnes.

Zawadzki était un fils de Jan des armoiries Rogala, juge de Ciechanów et de la suédoise Izabela Guldenstern (de Gyllenstierna). Par sa mère, il était lié à la maison royale de Vasa. Il est probablement né en 1580 et à l'âge de 18 ans, il entra au collège jésuite de Braniewo et après avoir obtenu son diplôme, il se rendit à Louvain pour poursuivre ses études. A cette époque, il entre au service du comte Christophe de Frise orientale (1569-1636), fils d'Edzard II, comte de Frise orientale, et de la princesse suédoise Catherine Vasa (1539-1610). Le roi Sigismond III entretenait des contacts étroits avec cette partie de la famille, et une intimité particulière avec le comte Christophe est attestée par la correspondance qu'ils échangeaient. Le comte envoya Zawadzki comme envoyé auprès de Sigismond III. La disposition joyeuse et amicale de Zawadzki lui a garanti la sympathie du roi et il a effectué diverses missions diplomatiques pour lui. Avant octobre 1617, il fut également nommé secrétaire royal et entre 1624 et 1625, il fut membre de la suite accompagnant le prince Ladislas Sigismod Vasa (futur Ladislas IV) lors de ses voyages en Europe occidentale (d'après « Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...» de Marta Szymańska).

Désireux de regagner le trône de Suède, Ladislas IV a envoyé huit légations dans divers pays européens entre 1633 et 1634. En plus de l'ambassade de 1633, Jan Zawadzki fut envoyé en mission en Angleterre, à La Haye et à Paris en 1636. Parmi les objectifs de ces missions figurait également le mariage du roi et peut-être d'autres affaires familiales, cependant, ces négociations étaient tenues secrètes. « Après l'audience avec le roi d'Angleterre, notre envoyé ira chez la reine Sa Majesté et lui demandera une audience secrète », ordonna Zawadzki l'évêque Jan Gębicki en 1636.

Au début de 1634, Zawadzki séjourne brièvement à Hambourg (8 jours, au cours desquels il est en proie à la fièvre) pour s'entretenir avec Hugo Grotius (Hugo de Groot, 1583-1645), humaniste, diplomate et avocat hollandais, de son éventuel emploi par le roi de Pologne. Outre ses mémoires, Zawadzki est crédité d'être l'auteur d'un mémorandum daté de 1634, traitant de la campagne de Prusse contre les Suédois.

Une gravure de Rembrandt de 1634 représentant un homme avec une verrue sous l'œil (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-OB-42), bien qu'elle ne ressemble en rien, est fréquemment identifiée comme son autoportrait. La même année, l'artiste réalise effectivement son autoportrait en costume oriental tenant une épée orientale. Les deux gravures sont signées et datées : Rembrandt f. 1634. Rembrandt a également créé une autre version de la première gravure mentionnée en ovale (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), également signée et datée : Rembrandt f. 1634.

Dans la version plus grande de l'estampe, l'homme tient une lourde épée ancienne, semblable aux épées de l'âge du bronze trouvées à Nowy Żmigród, dans le sud-est de la Pologne, identique à celle visible dans un portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) dans le North Carolina Museum of Art, créé par Rembrandt ou un disciple en 1633. Sa pose est également identique, comme si l'homme avait commandé un portrait similaire à Rembrandt dans la pose d'un ancien Sarmate (ancêtres légendaires de la noblesse polonaise), après quoi l'artiste a créé le gravure. Cette pose est similaire à celle visible dans un portrait de l'ami de Zawadzki, le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV), créé par l'atelier de Peter Paul Rubens, comme l'un des séries, lors de sa visite à Bruxelles et Anvers en 1624 (Château royal de Wawel). Pieter Claesz Soutman, peintre de la cour du roi de Pologne, a également été représenté dans une pose similaire dans son portrait par Anthony van Dyck (Musée du Louvre), tandis que Boaz dans son tableau de la Galerie nationale du Danemark (Ruth dans le champ de Boaz, attribué), porte la tenue d'un magnat polonais et a également une main sur sa hanche. Enfin, cette pose est également visible dans le célèbre Cavalier polonais de Rembrandt (The Frick Collection à New York).

L'homme porte un béret de fourrure avec une décoration de chapeau (egreta) à plumes, semblable à celle visible sur un portrait d'homme en manteau de fourrure et chapeau à plumes par Isaac de Joudreville, qui travailla dans l'atelier de Rembrandt à partir de novembre 1629 (huile sur panneau, 62 x 50 cm, vendu chez Christie's Londres, vente 15497, 7 décembre 2018, lot 155), provenant d'une collection privée en Allemagne. Un chapeau similaire a également été représenté dans une effigie de noble polonais barbu créée dans le style de Rembrandt en 1644 (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) et plusieurs peintures de soldats et de nobles polono-lituaniens du livre de l'amitié (album amicorum/Stammbuch) de Michael Heidenreich, créé à Gdańsk dans les années 1600 par Anton Möller ou Isaak van den Blocke (Château de Kórnik). Une coiffe similaire peut être trouvée dans de nombreuses autres images de nobles polono-lituaniens, comme dans l'Allégorie du commerce de Gdańsk par Isaak van den Blocke dans la salle rouge de l'hôtel de ville principal de Gdańsk, créée en 1608, Vue de Gdańsk depuis le nord-ouest (La parabole de l'homme riche et de Lazare) de Hans Krieg, réalisé vers 1620 (Musée national de Gdańsk), ou dans un tableau intitulé Tête de Cyrus apporté à la reine Tomyris par Peter Paul Rubens, réalisé entre 1622-1623 (Museum of Fine Arts à Boston). Il porte également un pourpoint semblable au czamara, un manteau doublé de fourrure semblable au delia et une chaîne en or. Ce fier Sarmate doit donc être Jan Zawadzki, envoyé de Son Altesse Ladislas IV.

En 2016, un tableau attribué à un suiveur de Rembrandt provenant d'une collection privée aux États-Unis et similaire à l'estampe ovale a été vendu aux enchères (huile sur toile, 70 x 58 cm, Doyle New York, 27 janvier 2016, lot 59). D'un point de vue stylistique, cette peinture est très proche de Peter Danckers de Rij, en particulier du portrait du chambellan de la cour Adam Kazanowski au château royal de Wawel et encore plus aux peintures d'Adolf Boy. Le tableau a été vendu avec un portrait de femme (huile sur toile, 81,3 x 68,5 cm, lot 60), peint dans le même style, mais légèrement plus grand et avec une composition non assortie. Il est possible que des effigies de ces importants courtisans de Ladislas IV aient été envoyées à leurs amis ou parents en Angleterre ou en Ecosse. Au début du XVIIe siècle, l'écossaise Eva Forbes était nourrice du prince Ladislas Sigismond. Une copie ancienne, peut-être réalisée pour Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il se trouvait auparavant dans le palais de l'hetman à Pidhirtsi, près de Lviv en Ukraine, accroché au-dessus du portail de la chambre jaune, comme le montre une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880. ​Avant la Première Guerre mondiale, lorsque le château de Pidhirtsi appartenait à la famille Sanguszko, le tableau était considéré comme représentant le roi Ladislas IV Vasa « d'après Rembrandt » (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 471).

Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne avec une ancienne épée par Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne en ovale par Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne par un suiveur de Rembrandt, peut-être Adolf Boy, 1634-1645, Collection privée.

Portrait d'une dame en manteau de fourrure par un suiveur de Rembrandt, peut-être Adolf Boy, 1634-1645, Collection privée.

Portrait de noble polono-lituanien en manteau de fourrure et chapeau à plumes par Isaac de Joudreville, années 1630, Collection privée.

Portrait du prince Alexandre Charles Vasa par Rembrandt

« Il est tout selon vos coutumes et l'esprit polonais : il est audacieux, agile et vif d'esprit - pourquoi ne devriez-vous pas l'élire », a noté les paroles du roi Sigismond III Vasa qui faisait appel à la noblesse en 1626 en faveur de son plus jeune fils Alexandre Charles Vasa (1614-1634), le diplomate français Charles Ogier, qui visita la Pologne entre 1635-1636. Contrairement à ses frères, Alexandre était très sociable, de ce fait il ressemblait à son demi-frère Ladislas. Il était considéré comme un possible successeur de Ladislas et comme le plus doué des frères royaux. Alexandre était aussi talentueux artistiquement : comme son père, il savait dessiner, il a aussi appris à chanter. Son professeur de chant était le musicien et jésuite Szymon Berent, qui accompagna le prince lors de son voyage en Italie (juillet 1633 - juillet 1634).

Lors de l'élection de 1632, il soutint son frère aîné Ladislas, qui fut couronné roi de Pologne le 6 février 1633. Peu de temps après, Alexandre partit pour un voyage en Espagne. Le prince est chaleureusement accueilli à Rome, où le cardinal Antonio Barberini organise en son nom une grande manifestation équestre sur la place Navone. Pendant son séjour en Italie, il a décidé de ne pas se rendre à la cour royale de Madrid. L'une des raisons était probablement le rejet par le roi Philippe IV de ses tentatives d'épouser la belle Anna Carafa della Stadera (1607-1644), la princesse Stigliano, l'une des héritières les plus riches de tout le royaume de Naples à cette époque. Après un mois et demi à Rome, le prince se rendit à Florence, où il rencontra ses proches de la maison de Médicis qui avaient accueilli Ladislas neuf ans plus tôt. Lorenzo Médicis, frère de Cosme II, l'escorta à Livourne, d'où le prince devait s'embarquer pour Gênes. A Milan, fin mars 1634, il rencontra son cousin le cardinal-infant Ferdinand, frère de Philippe IV, qui fut gouverneur des Pays-Bas espagnols à partir de novembre 1634. Le prince se rendit également deux fois à Vienne, où il passa plus de trois mois au total. En mai 1634, juste avant de partir, il séjourne quelques jours chez son oncle à Laxenburg (d'après « Budowanie prestiżu królewskiego rodu » de Ryszard Skowron, p. 72). Alexandre retourna en Pologne en juillet 1634. Il se rendit à Lviv dans l'actuelle Ukraine, où il se préparait pour l'expédition turque et en octobre 1634, il rencontra le prince Jean Casimir. Là, il contracta probablement la variole de son frère et mourut le 19 novembre 1634 alors qu'il se rendait à Varsovie.

Du 19 décembre 1634 au 2 janvier 1635, le roi Ladislas IV séjourna à Gdańsk, où il commanda une série de ses portraits, créés par le peintre silésien Bartholomeus Strobel de Wrocław, qui s'est installé à Gdańsk en 1634. A cette occasion, le roi a également commandé une série de cartes commémorant le soulagement de Smolensk et la reddition des forces moscovites, qui assiégeaient la garnison polonaise, en février 1634. Un grande carte, créée par Willem Hondius, un graveur hollandais de La Haye, qui s'est installé à Gdańsk vers 1636, se trouve dans le château de Skokloster en Suède (SKO 10693) et au Musée national de Cracovie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery à Amsterdam a créé une estampe avec l'effigie du roi en costume polonais et Reddition de Mikhail Shein à Smolensk dans la base d'après une peinture de Pieter Claesz. Soutman (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-OB-5592) et une estampe avec la libération de Smolensk (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-150 et The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), d'après un peinture ou dessin du peintre de la cour de Ladislas Adolf Boy, publié par Willem Blaeu à Amsterdam en 1635. De plus, à cette époque, une vue de Cracovie depuis le nord-ouest par Nicolaes Visscher I d'après un dessin de Pieter Hendricksz. Schut a été publié à Amsterdam (MNK III-ryc.-29449).

Il est très possible que des peintures aient également été commandées à Amsterdam en 1634. Certains portraits de cette période représentant Ladislas (au Musée national de Varsovie, 186555 et au Musée national de Poznań, MNP Mo 2184) sont attribués au peintre de cour de Sigismund III Vasa, Pieter Claesz Soutman, qui à partir de 1628 était actif dans la ville voisine de Haarlem, et qui a créé le tableau mentionné de Reddition de Mikhail Shein à Smolensk, gravé par Savery.

L'Autoportrait dit aux yeux ombragés de Rembrandt provient de la collection de Christian Gottlob Frege (1715-1781), son fils ou petit-fils qui porte le même nom (d'après deux cachets de cire au revers). Frege était un banquier et marchand de Leipzig, qui a appris le commerce de change en 1728 auprès d'un épicier de Dresde (alors la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons) et avait des partenaires commerciaux à Varsovie, Wrocław et d'autres villes. Les rois saxons ont transféré de la collection royale de Varsovie des peintures conservées de Rembrandt ou de son entourage, toutes dans la Gemäldegalerie Alte Meister, comme Portrait d'un homme au chapeau orné de perles (numéro d'inventaire 1570), Portrait d'un homme barbu (1567) ou Portrait d'homme au kolpak rouge (1568). En 1763, la cour de Dresde nomme Frege conseiller de la chambre électorale. En 2008, l'œuvre a été acquise par la Leiden Collection à New York.

Le tableau a été signé et daté par l'artiste : Rembrandt. F. / 1634 et a été repeint relativement peu de temps après son exécution originale. Le costume oriental de l'homme, retiré des années 1950 aux années 1980, était similaire à celui visible dans l'Autoportrait au sabre levé de Rembrandt daté « 1634 » (gravure dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie, numéro d'inventaire Inw.zb.d. 2891) portant un manteau de fourrure, semblable au manteau royal et un grand chapeau de style polonais/ruthène, un soi-disant kolpak ou kalpak, orné de bijoux, comme dans le portrait du noble inconnu de la collection de Jan Popławski (1860-1935) dans le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob.1639 MNW) ou le portrait d'un ecclésiastique barbu par Helmich van Tweenhuysen (II) au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-489). L'homme est cependant beaucoup plus jeune que dans l'Autoportrait au sabre levé de Rembrandt. Il a un nez plus fin et une lèvre inférieure un peu saillante - la mâchoire des Habsbourg (de ducs de Masovie) et ressemble beaucoup à Alexandre Charles Vasa dans son portrait de l'Alte Pinakothek de Munich, peut-être par Peter Danckers de Rij, ou son effigie d'enfant d'environ 1619 (copie de 1885 au Musée national de Varsovie, Rys Pol.3269) ainsi que des effigies de ses frères Jean Casimir et Charles Ferdinand Vasa.

Portrait du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) par Rembrandt, 1634, The Leiden Collection (version avec ajouts vers 1935).

Portrait du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) par Rembrandt, 1634, The Leiden Collection.

Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa par Rembrandt

Début septembre 1634, le jeune Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), fils de Stanisław, voïvode de Ruthénie, qui vient de terminer ses études à Leyde, part pour l'Espagne. L'année 1634 fut l'époque de l'intensification des contacts entre Ladislas IV et son cousin Philippe IV d'Espagne. Le roi, utilisant diverses méthodes, influença la cour de Madrid. En janvier, il défend les intérêts commerciaux de Jerzy Hewel (Höwel, Hövelius), marchand de Gdańsk et calviniste, qui se fait saisir son navire et ses marchandises aux Pays-Bas. Hewel était un parent du célèbre astronome Johannes Hevelius, qui en 1630 étudia la jurisprudence à Leyde. En 1634, sur son navire « Fortuna », il livra des armes au roi Philippe IV. A cette époque, le roi de Pologne crée une commission navale et, avec l'aide de Hewel, crée une flotte (11 navires, dont une galère) équipée de 200 canons et de 600 à 700 hommes d'équipage.

Trois mois plus tard, Ladislas demanda au roi d'Espagne : « Nous devons faire la guerre aux Suédois, ennemis de Notre Maison Royale après une trêve de six ans, nous aurons besoin de toutes sortes de personnes talentueuses et expérimentées, comme on en trouve surtout dans le Provinces belges de Votre Altesse Ducale. Ainsi, à cet effet, nous y envoyons quelqu'un pour appeler d'abord les maîtres habiles à construire des tranchées et nous les amener » (d'après le « Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku » de Mirosław Nagielski , p. 47-49).

Outre la politique, les émissaires polono-lituaniens en Espagne ont également parlé de questions personnelles. En 1633, l'Écossais Wilhelm (William) Forbes, fils d'Alexandre Forbes de Drumallachie (Drumlasie), demanda des salaires aux frères du roi de Pologne. Après la mort des deux parents, les jeunes frères et sœurs de Ladislaus ont été laissés à la merci de leur frère, car le système électif de la République ne leur prévoyait aucun revenu dû ni aucune fonction publique. En juin, Philippe IV promit d'accorder à Jean Albert et Charles Ferdinand (ses cousins) un salaire pour une période de deux ans, en 1634 il envisagea de décerner l'Ordre de la Toison d'or au prince Jean Casimir et en avril 1636 son envoyé proposa à l'empereur épouser sa fille Cécile-Renée avec Ladislas IV. La mission de Jerzy Sebastian Lubomirski à Madrid a dû être couronnée de succès car en octobre 1634, il a été râpé le riche comté de Spiš dans la Slovaquie d'aujourd'hui, obtenant le consentement du roi pour changer les domaines de Spiš de royal à privé et héréditaire.

Le 7 mars 1632, Balthazar-Charles (1629-1646), fils unique du roi Philippe IV et de sa première épouse, Élisabeth de France, est assermenté devant la noblesse et les Cortès de Castille comme « Héritier de Sa Majesté ». Son père a rapidement commencé des efforts diplomatiques pour chercher une épouse. La cousine de Balthazar-Charles, Marie-Henriette Stuart, princesse royale (1631-1660), a été proposée comme épouse potentielle, mais il a été fiancé en 1646 à une autre cousine Marianne d'Autriche, fille de la sœur de Philippe IV, l'impératrice Marie-Anne d'Espagne (1606-1646). Marianne d'Autriche est née le 24 décembre 1634 et après la mort de Balthazar-Charles, âgée de 14 ans, elle épousa son oncle Philippe IV, veuf, âgé de 44 ans, en octobre 1649.

Les contacts accrus de la diplomatie polono-lituanienne en 1634 ont laissé une marque significative dans la littérature espagnole (comparer « Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background » de Beata Baczyńska). Il est fort possible qu'en 1634 Ladislas IV ait envisagé un mariage de sa seule sœur la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec l'héritier du trône d'Espagne. Plus tard, son mariage avec l'archiduc Ferdinand Charles d'Autriche-Tyrol (1628-1662) de 9 ans plus jeune a été envisagé. Philippe IV a sans doute reçu un portrait de cette importante mariée, sa cousine, dont la marraine était l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633), gouverneure des Pays-Bas espagnols, et le parrain l'archiduc Léopold V d'Autriche-Tyrol (1586-1632).

Rembrandt était un peintre éminent et son style a influencé des générations de peintres. Certains auteurs du XIXe siècle, alors que la Pologne n'existait pas sur les cartes d'Europe, nous ont habitués à l'idée que la majorité des femmes qu'il a peintes doivent être sa femme Saskia van Uylenburgh : blondes, brunes, grosses ou minces, riches ou pauvre. Mais Saskia était-elle si exceptionnelle que tant de personnes étaient prêtes à payer pour son effigie ? D'autre part fabuleusement riche princesse Anna Catherine Constance Vasa, fille unique du monarque élu de la République polono-lituanienne et roi héréditaire de Suède Sigismond III Vasa, sœur de son successeur Ladislas IV, cousine du souverain de la moitié du monde connu, le roi Philippe IV d'Espagne, nièce de l'empereur germanique Ferdinand II et cousin de son successeur Ferdinand III, descendant des rois de Pologne et de Suède, ducs de Milan et rois de Naples, a pu être, avant mes découvertes, identifié sur quelques effigies. Rembrandt aurait rencontré Saskia chez son parent, Hendrick van Uylenburgh, peintre et marchand d'art du roi de Pologne. Jusqu'à son mariage avec Rembrandt, elle assista son beau-frère, le professeur de théologie polonais Jan Makowski (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt et Saskia se sont mariés le 2 juillet 1634.

Le tableau de Judith au banquet d'Holopherne (également connu sous le nom d'Artémise recevant les cendres de Mausole et Sophonisbe recevant la coupe empoisonnée) de Rembrandt au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 143 x 154,7 cm, P002132) faisait peut-être partie de la collection de Don Jerónimo de la Torre, secrétaire d'état de Philippe IV. Jerónimo mourut à Madrid en 1658, laissant son fils Don Diego de la Torre comme héritier universel, et l'œuvre équivaut probablement à la description dans l'évaluation des peintures de Don Diego réalisées le 3 septembre 1662 par le peintre Francisco Pérez Sierra : « Le belle Judit, évaluée sous le nom d'une femme vénitienne, originale, à quatre mille reais » (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (d'après « ¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado » de Juan María Cruz Yábar). Le titre de femme vénitienne est très probablement une référence aux cheveux décolorés de la femme. Les cheveux blonds étaient valorisés en tant qu'association avec la jeunesse et la divinité et les femmes vénitiennes du XVIème siècle ont créé les fameuses « blondes vénitiennes » en exposant leurs cheveux au soleil et en appliquant des mélanges décolorants (d'après « Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful » par Helen Gordon, p. 81). Dans l'inventaire de la collection du roi Charles III de 1772 le sujet est également identifié comme Judith : « Un tableau montrant Judith à qui des servantes servent un gobelet et sur une table ronde un livre ouvert, des figures de plus de la moitié de la longueur, un original de Rembrandt, sept quarts de long et un varas et demi de haut » (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída).

L'héroïne biblique Judith, exemplaire dans la vertu et dans la garde de sa chasteté, contrairement aux peintures montrant l'arrière-grand-mère d'Anna Catherine Constance Bona Sforza par Lucas Cranach, est représentée après son arrivée au camp d'Holopherne et avant de le tuer. L'artiste a signé et daté le tableau qui est bien visible sur la chaise sous la main de Judith : Rembrant. /f 1634. Vers 1634, Pieter Claesz Soutman et son atelier dans la ville voisine d'Amsterdam, Haarlem, ont créé deux effigies du roi Ladislas IV Vasa. L'un, en costume espagnol, se trouve au palais de Wilanów à Varsovie, l'autre a été publié par Claes Jansz. Visscher à Amsterdam (Österreichische Nationalbibliothek).

La même femme a également été représentée dans d'autres peintures de Rembrandt. La plus ancienne d'entre elles la montre comme Bellone, ​​déesse romaine de la guerre. L'œuvre est signée et datée : Rembrandt f:/ 1633 et il y a aussi une inscription sur l'écu : BELLOON[A]. La femme est légèrement plus jeune que dans la version madrilène et ses cheveux ne sont pas décolorés. En 1797, ce tableau faisait partie de la collection de George Nugent Temple Grenville, 1er marquis de Buckingham à Stowe House, Buckinghamshire en Angleterre, aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 127 x 97,5 cm, 32.100.23). En 1633, Jan Zawadzki (vers 1580-1645), un courtisan du roi Ladislas IV fut envoyé en mission aux Pays-Bas et en Angleterre pour discuter du mariage du roi avec Élisabeth de Bohême, princesse Palatine (1618-1680), la fille aînée de Frédéric V, l'électeur palatin (qui fut brièvement roi de Bohême) et Élisabeth Stuart. Le chancelier Jakub Zadzik, dans sa lettre de Varsovie, datée du 15 janvier 1633, recommanda Zawadzki aux soins d'un conseiller d'Amsterdam. Cette même année, Zadzik a commandé dans la ville voisine de Delft une série de portières en tapisserie héraldiques avec ses armoiries dans l'atelier de Maximiliaan van der Gucht (créé entre 1633 et 1636, Musée de la cathédrale de Wawel et Musée Czartoryski de Cracovie). Après son séjour à La Haye en mai 1633, Zawadzki se rend en Écosse et obtient une audience auprès de Charles Ier d'Angleterre le 26 juin à Édimbourg. Puis il parcourt l'Ecosse et l'Angleterre, au cours desquelles il rencontre Thomas Roe (d'après « Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku… » de Marta Szymańska, p. 93). Indéniablement, il a apporté avec lui quelques cadeaux diplomatiques et des portraits de membres de la famille royale.

Elle a également été représentée dans un portrait portant un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence. La peinture, signée : Rembrandt f. 1634 et vendu à Lucerne (Fischer, 5-9-1922), se trouve aujourd'hui au Musée National des Beaux-Arts de Buenos Aires (huile sur toile, 62,5 x 55,6 cm, 8622).

Un autre tableau de Rembrandt, à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 123,5 x 97,5 cm, NG4930), la montre sous les traits de Flore, la déesse romaine de la fertilité, des fleurs et de la végétation. Il a été signé et daté par l'artiste Rem(b).a... / 1635 et avant 1756 il était dans la collection de Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, comte de Tallard à Paris. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il ait été apporté à Paris par Jean Casimir Vasa, le frère d'Anna Catherine Constance, après son abdication en 1668 ou qu'il ait été envoyé en cadeau à la cousine d'Anna Catherine Constance, Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France. Deux exemplaires de ce tableau, probablement réalisés par l'atelier de Rembrandt, sont connus. L'une, vendue à Paris en 2023 (huile sur toile, 121,1 x 95,4 cm, Bonhams, 19 avril 2023, lot 25), se trouvait très probablement avant 1908 dans la collection de Mme Ellice à Invergarry, en Écosse. L'autre, en pied, se trouvait à Londres avant 1908 (huile sur toile, 154 x 127 cm, Thomas Agnew & Sons, comparer « Rembrandt : des Meisters Gemälde in 643 Abbildungen » de Wilhelm Valentiner, p. 535, articles B 187, B .188).

Un dessin du British Museum (numéro d'inventaire Oo,10.133), attribué à Ferdinand Bol, qui travaillait comme apprenti dans l'atelier de Rembrandt à Amsterdam, pourrait être un dessin préparatoire au tableau de Rembrandt à Londres. La même que dans le tableau représentant la même femme en Minerve, déesse romaine de la sagesse, de la justice et de la victoire, dans son cabinet de travail. Un dessin signé par Ferdinand Bol (F:bol.ft.) se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam (RP-T-1975-85), tandis que le tableau de la collection James, 13th Lord Somerville à Drum House, Gilmerton, signé par Rembrandt (Rembrandt. f. / 1635), se trouve aujourd'hui dans The Leiden Collection à New York (huile sur toile, 138 x 116,5 cm, RR-107). Apparemment, en 1635, Rembrandt et ses élèves ont travaillé sur une grande commande, peut-être liée à une autre mission diplomatique de Jan Zawadzki, qui a été envoyé à nouveau en Angleterre, à La Haye et aussi à Paris en 1636.

Le même modèle, avec la lèvre saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie clairement visible et portant une couronne, était représenté dans le tableau de Rembrandt de 1638 (signé et daté : Rembrandt. f. 1638.) montrant la fête de mariage de Samson, aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 125,6 x 174,7 cm, Gal.-Nr. 1560). Il fut acquis par Auguste II, élu roi de Pologne et électeur de Saxe, avant 1722. Le 18 octobre 1641, le peintre Philips Angel commenta le tableau dans son discours aux peintres de Leyde le jour de la Saint-Luc. En 1654, l'œuvre se trouvait probablement dans la succession de Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), veuve de Cornelis Cornelisz. Cras (décédé en 1652), mentionné comme « un mariage de Rembrandt » (een bruyloft van Rembrandt). Très probablement en 1777, alors qu'il travaillait pour Izabela Czartoryska à Voŭčyn (Wołczyn, Wolssin en Lituanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine réalisa un dessin d'après cette composition, aujourd'hui au Musée national de Varsovie. Il est possible qu'il l'ait vu à Dresde, cependant puisque son dessin n'est pas identique au tableau de Dresde, il est possible qu'une autre version ait également été dans la collection Czartoryski. Norblin était un grand admirateur de l'œuvre de Rembrandt et créait fréquemment des peintures, des dessins et des gravures dans son style. Il est également possible qu'il ait inclus dans son portfolio un dessin du maître ou de son atelier.

Dans ce tableau, le héros biblique Samson pose une énigme aux invités, vêtu de costumes orientaux et polonais, lors de son festin de mariage. Ce n'est pourtant pas Samson qui est au centre de la composition, mais sa fiancée philistine, une autre femme fatale biblique qui a trahi son mari. Par conséquent, la peinture pourrait être un avertissement sur le type d'épouse que la femme ne devrait pas être et elle a très probablement été commandée par l'homme au turban, tenant une flûte et regardant le spectateur. Ce pourrait être aussi une subtile allusion à la politique, exactement comme Daniel et le roi Cyrus devant Bel (Prophète Daniel exposant la fraude des prêtres d'Idol Baal) par Bartholomeus Strobel au Musée National de Varsovie (M.Ob.1284), créé entre 1636 et 1637 et considérée comme une allégorie politique du règne de Ladislas IV Vasa.

Elle était également représentée dans un petit tableau, portant un grand pendentif en rubis. Ce tableau, peint sur panneau de bois de chêne, provient très probablement de l'ancienne collection du Palais Royal sur l'Ile à Varsovie (huile sur panneau, 21,5 x 17 cm, M.Ob.2663 MNW, Dep 473). Il est attribué à un imitateur de Rembrandt du XVIIIe siècle et pourrait être une copie d'un original perdu des années 1630. Un tableau très similaire conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (huile sur panneau, 11,5 x 9 cm, B86.0906), est attribué à un suiveur de Rembrandt et daté de la première moitié des années 1630 (1630-1635). Il provient de la collection du banquier et collectionneur d'art français Ernest May (1845-1925) à Strasbourg et Paris.

Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « L'image de Pallas » (Obraz na ktorym Pallas, n° 243). Le tableau a été amené au palais royal de Marywil à Varsovie depuis d'autres résidences royales après la mort du roi. Cet inventaire comprenait plusieurs tableaux de Rembrandt (Rynbranta Malarza, n° 74, 75, 92, 93, 210) et d'autres peintres hollandais de la collection du roi. « Un tableau de Judith, dans un cadre sculpté et doré » (Obraz Judyty, wramach rzniętych złocistych, n° 77), qui est parfois identifié comme un autoportrait de Lavinia Fontana déguisée en Judith avec la tête d'Holopherne (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-664), était accroché dans la chambre du roi parmi des portraits aux allures de tronie de l'agent artistique des Vasa polono-lituaniens Hendrick van Uylenburgh (appelé le rabbin portugais) et de sa fille Sara (une juive en biret) de Rembrandt (n° 74, 75, aujourd'hui au Château Royal de Varsovie). Le tableau de Judith était évalué à 200 thalers, tandis que les tableaux mentionnés de Rembrandt à 150 et 190. La valeur la plus élevée indique que ce tableau devait être comparable aux deux autres, voire mieux, et qu'il était peut-être aussi de Rembrandt ou un autre peintre hollandais. Les descriptions contenues dans ce registre sont généralement assez détaillées. Par exemple concernant un tableau d'Hérodiade, d'une valeur de 40 thalers, identifié avec le tableau conservé au palais de Wilanów (Wil.1519), étant un portrait déguisé de la princesse Elisabeth de Hesse (1502-1557), il est indiqué « Un tableau d'Hérodiade avec la tête de saint Jean sur un panneau dans un cadre noir » (Obraz Herodyady z głową Swiętego Iana na desce wramach czarnych, n° 217). « La tête d'Holopherne » est donc absente dans la description de Judith de Sobieski, comme dans le tableau du Prado, était-ce donc une copie de cette œuvre de Rembrandt ou sa version réduite ? Peut-être que nous ne le saurons jamais.

Il existe également une grande image de Pallas (Athéna/Minerve) dans la collection de Radziwill au XVIIe siècle. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense plusieurs portraits de Sigismond III et de son successeur Ladislas IV, deux portraits de la reine Cécile-Renée (61/1, 110/9), un du prince Sigismond Casimir Vasa (52/2), un du prince Alexandre Charles Vasa (52/3) et un de la reine Marie-Louise de Gonzague (307/16). Il manque plusieurs effigies d'autres membres de la famille royale polono-lituanienne. Il est possible que leurs portraits aient été « déguisés » et que leur véritable identité ait été perdue après le déluge. L'inventaire mentionne « Deux grandes peintures similaires sur étain dans des cadres noirs, l'une de Pallas et l'autre d'une bataille » (Obrazów dwa wielkich jednakich na blasze w ramach czarnych, na jednym Pallas, a na drugim bitwa jakaś, 740-741) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Bien qu'aucune peinture de Rembrandt ou de son école peinte sur étain ne soit connue, notamment en grand format, cela ne peut être exclu. Ce tableau a certainement été détruit pour réutiliser le matériel, soit par des envahisseurs, soit en raison de la paupérisation de la famille et du pays.

La princesse Anna Catherine Constance, décédée sans enfant le 8 octobre 1651, âgée de 32 ans, fut oubliée peu après sa mort. Avant son mariage en 1642, l'atelier de Maximilian van der Gucht à Delft, non loin d'Amsterdam, créa une tapisserie avec ses armoiries et son monogramme A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), très probablement l'une des séries, qu'elle a amenée à Neuburg an der Donau (aujourd'hui à la Résidence de Munich). Le chancelier Zadzik a commandé ses tapisseries dans l'atelier van der Gucht ainsi que Mikołaj Wojciech Gniewosz, évêque de Włocławek, secrétaire des rois Sigismond III et Ladislas IV (aujourd'hui au château de Skokloster en Suède). La princesse a apporté avec elle à Neuburg les œuvres d'art les plus exquises créées non seulement en Europe, mais aussi en Perse (les kilims safavides avec les armoiries de son père se trouvent à la résidence de Munich et au Wittelsbacher Ausglechsfonds à Munich) et ses portraits ont été créés par Rembrandt.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Bellone par Rembrandt, 1633, The Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Judith au banquet d'Holopherne par Rembrandt, 1634, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) portant un collier de perles par Rembrandt, 1634, Musée National des Beaux-Arts de Buenos Aires.

Modello ou ricordo dessin pour un portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par Ferdinand Bol, vers 1635, British Museum.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par Rembrandt, 1635, National Gallery de Londres.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par l'atelier de Rembrandt, vers 1635, Collection particulière.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par l'atelier de Rembrandt, vers 1635, Collection particulière.

Modello ou ricordo dessin pour un portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Minerve dans son étude par Ferdinand Bol, vers 1635, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Minerve dans son étude par Rembrandt, 1635, The Leiden Collection.

La fête de mariage de Samson avec portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Rembrandt, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

La fête de mariage de Samson par Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine d'après Rembrandt ou l'élève de Rembrandt, 1777 (?), Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec un pendentif en rubis par un suiveur de Rembrandt, peut-être Maerten van Couwenburgh, XVIIIe siècle (?) d'après l'original des années 1630, Palais sur l'Isle à Varsovie.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par un suiveur de Rembrandt, années 1630, Musée d'Israël à Jérusalem.

Portraits du prince Christophe Radziwill portant un bonnet à plumes par Rembrandt et atelier

Le portrait signé et daté de Rembrandt conservé au musée Jacquemart-André à Paris (RHL van Ryn 1632, numéro d'inventaire 423) fut longtemps considéré comme l'effigie de son épouse Saskia van Uylenburgh, parente d'Hendrick van Uylenburgh, agent artistique du roi Sigismond III Vasa. Il a été mentionné avec cette identification dans de nombreuses publications, comme « Treasures of Musee Jacquemart-Andre, Institute de France » (Numéro 8, p. 2), paru en 1956 ou les cartes postales du Musée de J.E. Bulloz, signées « Portrait de Saskia ». C'est après restauration en 1965 que le tableau fut identifié comme étant le pendant du portrait de Frédéric-Henri (1584-1647), prince d'Orange, signé par Gerard van Honthorst (GHonthorst fe 1631), autrefois conservé au palais Huis ten Bosch à La Haye. La femme est désormais identifiée comme étant l'épouse de Frédéric-Henri, Amélie de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange et cette identification fut confirmée dans l'inventaire des quartiers des stathouders de La Haye dressé en 1632, où « Un portait de Son Excellence de profil réalisée par Rembrants » (Een contrefeytsel van Haere Excie in profijl bij Rembrants gedaen) est mentionné.
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La femme dans le tableau ressemble à beaucoup de femmes peintes par Rembrandt et plus à une dame patricienne qu'à l'épouse du stathouder et de son conseiller politique, donc probablement le portrait de Rembrandt a été remplacé par le portrait peint par Gerard van Honthorst dans lequel elle était représentée dans tenue plus aristocratique. Elle a les cheveux plus clairs que dans les autres portraits et la ressemblance est également très générale.

Les auteurs du XIXe siècle, lorsque la République polono-lituanienne disparut des cartes de l’Europe après de nombreuses invasions finalement divisées par des voisins impérialistes insatiables, nous laissèrent croire que Rembrandt vivait de la peinture de lui-même et de sa famille, ce qui est évidemment absurde. Bien que nombre de ses œuvres soient en fait de véritables autoportraits, à une époque où il n'existait pas de subventions publiques ou autres pour les artistes, Rembrandt a créé une impressionnante collection de ses propres effigies. Certains d'entre eux pourraient être les tronies, si populaires au XVIIe siècle dans la République selon les inventaires conservés, une publicité de son talent, comme dans le cas des autoportraits de Sofonisba Anguissola, envoyés à différents mécènes en Europe, ou simplement créés pour la pratique, mais qui était ce mystérieux bienfaiteur, grâce auquel il a pu peindre lui-même si souvent ? Parmi les œuvres majeures de l'artiste entre 1628 et 1656 figurent environ 27 de ses autoportraits et plus de 40 de son vivant, ce qui est un nombre impressionnant pour un peintre du XVIIe siècle.

Selon l'historiographie connue, Rembrandt n'était pas un peintre de cour ou un personnage important. Il a peint l'ambassadeur du roi de Pologne, mais il n'est pas considéré comme un peintre des monarques européens, comme Rubens qui a travaillé pour Sigismond III et son fils Ladislas IV, a peint les monarques d'Espagne, de France, d'Angleterre, les souverains de Flandre, Lorraine, Mantoue et Gênes ou Diego Velázquez, peintre de la cour du roi d'Espagne, souverain d'un immense empire. Si Rubens et Velázquez n'ont réalisé que quelques-uns de leurs autoportraits, si on les compare aux œuvres de Rembrandt trouvées dans de nombreuses collections différentes (à Rome, en Autriche, en France, en Pologne et en Suède), on aura l'impression que ce peintre des patriciens hollandais était un vrai prince voire le roi des portraitistes baroques.

Dans certains « autoportraits » de Rembrandt, comme dans le cas de l'image d'Amélie de Solms-Braunfels, la ressemblance avec le peintre est assez générale. C'est le cas d'une série d'effigies coiffées d'un bonnet à plumes, créées par Rembrandt et ses suiveurs en 1635. Le « prince des peintres » était représenté dans une pose et une tenue véritablement princières. Il est étrange que tant d’experts veuillent croire que, dans l’Europe occidentale hautement hiérarchique du XVIIe siècle, Rembrandt se soit laissé représenter de cette manière dans une série qui semble être des portraits officiels. Le portrait, aujourd'hui conservé à l'abbaye de Buckland dans le Devon (huile sur panneau, 91,2 x 71,9 cm, NT 810136), a été signé et daté par le peintre (en bas à droite : Rembran(..) / f ... 1635) et provient de la collection des princes du Liechtenstein, mentionnée pour la première fois dans le catalogue de la collection du Liechtenstein à Vienne en 1767 (Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao ... de Vincenzo Fanti). Le « prince des peintres » aurait envoyé son portrait aux princes du Liechtenstein ou encore à l'empereur à Vienne. Une bonne copie du portrait, probablement peint par l'entourage de Rembrandt, se trouve au Palazzo Corsini à Rome (huile sur panneau, 82 x 71,5 cm, numéro d'inventaire 887). Ce palais a été construit à la fin du XVe siècle par la famille Riario, neveux du pape Sixte IV della Rovere et au XVIIe siècle, le palais était habité par la reine Christine de Suède, le portrait a donc probablement été offert au pape, aux cardinaux ou à la reine de Suède. Dans la même collection se trouve également le portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) en chapeau de fourrure par suiveur de Rembrandt (numéro d'inventaire 305), identifié par mes soins.

Un autre très bon exemplaire d'atelier, restauré par Marina Aarts à Amsterdam en 2020, a été vendu en 2017 en Suède (huile sur panneau, 77 x 63 cm, vendu chez Uppsala Auktions Kammare, 7 - 10 juin 2017, lot 1105). Le tableau provient du château de Viderup en Scanie, devenu province suédoise en 1658. Une copie ancienne du musée de Wiesbaden est mentionnée dans Iconographia Batavia d'Ernst Wilhelm Moes, tome 2 (article 34, p. 313) et une autre se trouve dans le Musée des Beaux-Arts de Budapest. Fait intéressant, outre le portrait de Wiesbaden, Moes mentionne deux portraits de Rembrandt portant un manteau polonais (op en Poolschen mantel aan, articles 35 et 36) - un autoportrait au Norton Simon Museum de Pasadena et un portrait d'homme de la collection Me Lellan à Glasgow. Dans une série de portraits d'homme au chapeau de fourrure, également identifiés comme des autoportraits de Rembrandt, son costume est également très oriental, pour ne pas dire polono-lituanien ou ruthène (par exemple de la collection de Michiel Onnes van Nijenrode, Kasteel Nijenrode). En 1914, une copie du portrait de Rembrandt provenant de la collection du prince de Liechtenstein à Vienne se trouvait dans la collection Cook, Doughty House, Richmond (huile sur toile, 87 x 66 cm). La même collection comprenait également un portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur Ladislas IV, à cheval par l'atelier de Pierre Paul Rubens (d'après « A catalogue of the paintings at Doughty House ... », articles 321 et 344, p. 79, 91), aujourd'hui au Château Royal du Wawel (numéro d'inventaire 6320). En 2017, une miniature attribuée au miniaturiste allemand Joseph Kaltner (né vers 1758 - décédé après 1824), probablement basée sur le tableau anciennement de la collection du Liechtenstein, a été vendue à Vienne (huile sur papier, marouflé sur métal, 18,2 x 14,8 cm, vendu chez Dorotheum, le 13 septembre 2017, lot 33).

Au XVIIe siècle, comme à l’époque précédente, de nombreux éléments des portraits avaient une signification symbolique importante. L'homme de la série mentionnée de Rembrandt et de ses suiveurs, créée en 1635, porte un gorgerin de parade et la décoration de son chapeau ressemble à la szkofia orientale ou aigrette (egreta), populaire en Pologne-Lituanie et en Hongrie. Une szkofia quelque peu similaire peut être vue dans un portrait du prince Christophe II Radziwill (1585-1640), époux d'Anna Kiszczanka (1593-1644), conservé au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Les plumes de son chapeau avaient également une signification symbolique : l'une est blanche et l'autre orange ou brune. Cependant, la nature morte Vanitas, attribuée à Abraham Susenier, indique que sa vraie couleur devrait être le rouge. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Agnes Etherington Art Centre à Kingston (huile sur toile, 59,7 x 73,7 cm, 57-001.32), est daté de manière variable entre 1635-1668 ou 1669/1672. En 1932, il se trouvait dans la collection privée de B. Zimmermann en Suisse. Si ce collectionneur était Bernard Zimmermann (1885-1931) - architecte polonais d'origine juive, actif à Cracovie, ce tableau pourrait provenir d'une collection aristocratique polonaise.

Dans cette nature morte comportant une statuette, un crâne, un roemer renversé et un portfolio de dessins, les deux plumes, blanche et rouge posées sur le crâne, symbolisent très probablement la mort d'un personnage important. Cet homme doit être identifié comme l'homme des peintures créées en 1635 par Rembrandt et son atelier, car un dessin d'étude avec la même image repose sur la table.

Le gorgerin dans les portraits indique que l'homme est un soldat, sa riche tenue et sa pose qu'il est un prince, la décoration de son chapeau en forme de szkofia qu'il vient d'Europe orientale et les couleurs de plumes qu'il est un fonctionnaire important de la République polono-lituanienne. Bien qu'aujourd'hui ces couleurs soient principalement associées à la Pologne et non à la Lituanie, au XVIIe siècle, elles étaient les couleurs de la Sarmatie, c'est-à-dire la République de Pologne, de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, etc., comme en témoigne le soi-disant rouleau de Stockholm au Château Royal de Varsovie (ZKW/1528/1-39), montrant l'entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605. De nombreux dignitaires, ainsi que des gardes, portent des vêtements blancs et rouges (cramoisis). Les chevaux sont également peints en blanc et rouge.

Il s'agit donc du prince Christophe II Radziwill (1585-1640), dont le portrait de l'épouse par Rembrandt ou atelier se trouve au Metropolitan Museum of Art (14.40.625) et il a commandé cette série de ses splendides effigies à l'occasion de la réception de l'importante et position tant attendue de grand hetman de Lituanie, l'officier militaire le plus haut gradé du grand-duché, au début de 1635. Le roi Ladislas IV Vasa, dans le privilège du grand hetman publié le 1er janvier 1635 à Gdańsk, a déclaré que le grand hetman est le commandant de toute l'armée du grand-duché de Lituanie. Dans le privilège ultérieur accordé à Toruń, il nomma le beau-frère de Christophe Janusz Kiszka (1586-1654), hetman de champ de Lituanie (d'après « Rzeczpospolita Wazów II ... » de Henryk Wisner, p. 28). Les études pour les portraits ont donc très probablement été réalisées à Gdańsk.

Comme mentionné plus haut, la ressemblance avec les traits de Rembrandt est très générale, l'homme a un nez plus petit et des joues plus plates que l'artiste dans son autoportrait au gorgerin d'environ 1629 (Musée national germanique de Nuremberg), effigie mentionnée en manteau polonais à Pasadena et autoportrait à 34 ans, peint en 1640 (National Gallery, Londres). Ses traits du visage ressemblent à ceux du portrait du grand hetman de Lituanie, comme le portrait de Minsk à l'âge de 51 ans, peint en 1635 (CHRISTOPHORVS RADZI/WIL DVX [...] ANNO. 1635. / ÆTATIS 51.) , gravure de Willem Jacobsz Delff d'après un tableau de Michiel Jansz. van Mierevelt, « Quel portrait a été peint et modifié par Michaele Johan Miereveldio d'après le modèle envoyé de Pologne » (Quam effigiem a Michaele Johan Miereveldio iusta exemplar e Polonia transmissum depictam et reformatam ...), créé en 1639 et un dessin conservé au Musée de l'Ermitage (ОР-45862), réalisé entre 1646 et 1653. Le prince, qui dans le portrait de Mierevelt est chauve, probablement comme le roi Ladislas IV portait des perruques avec une tenue plus courtoise (Ladislas dans son portrait au château de Kórnik datant d'environ 1625 est presque chauve, tandis que dans son portrait de couronnement au Musée national de Varsovie datant d'environ 1633, il a les cheveux luxuriants).
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Après le second mariage de Sigismond III Vasa en 1605 avec Constance d'Autriche (1588-1631), l'influence de catholiques parfois fanatiques s'est considérablement accrue à la cour royale et des temps difficiles ont commencé pour les personnes d'autres religions. L'engagement de Christophe envers le calvinisme fut la raison pour laquelle Sigismond III bloqua sa nomination au Sénat pendant des années. Il emmena avec lui plusieurs milliers de soldats armés à l'élection après sa mort (1632) et fit appel à l'aide de l'électeur de Brandebourg pour assurer la protection de ses coreligionnaires. Radziwill a étudié aux universités de Leipzig et Heidelberg. Le 20 décembre 1602 à Heidelberg, on proposa de l'élire recteur, mais cette idée fut rejetée (d'après « Studia z dziejów epoki Renesansu » de Henryk Zins, p. 44). Il voyage en Suisse, en France, en Angleterre et aux Pays-Bas. En 1603, il séjourne au camp de Maurice d'Orange (1567-1625) à Bois-le-Duc, où il apprend l'art de la guerre et de la fortification. Pour augmenter la rentabilité de ses domaines, il fit venir des colons des Pays-Bas et d'Angleterre, importa du bétail des Pays-Bas, créa des étangs piscicoles et des fermes équestres. Il a hérité de son père Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) la direction des calvinistes lituaniens. En tant que personne tolérante, il comptait parmi ses amis Eustachy Wollowicz (Eustachijus Valavičius ; 1572-1630), évêque catholique de Vilnius. Christophe avait ses portraits, mentionnés dans certains inventaires conservés. Wollowicz était un grand mécène et fit réaliser plusieurs de ses effigies par Lucas Kilian, graveur allemand actif à Augsbourg, en 1604, 1618, 1621. Kilian réalisa également une gravure (en 1604), peut-être d'après un tableau de Michel-Ange, représentant la Pietà avec les armoiries de Wollowicz (British Museum, V,2.41).

Henryk Wisner, dans son ouvrage monographique, écrit que « le prince était un connaisseur de la peinture, ses évaluations étant bien en avance sur son époque » (d'après « Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich … » de Mariola Jarczykowa, p. 23). Avant 1629, l'hetman achetait des tableaux à Utrecht à Hendrick ter Brugghen, l'un des représentants les plus éminents du caravaggionisme aux Pays-Bas. Peut-être que le grand tableau de la bataille de Nieuport peint par Adriaen van de Venne, actif à La Haye, pour un prince polonais était associé à l'hetman (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p.88).

L'inventaire du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) recense de nombreux objets de valeur de la collection du prince. Il mentionne également plusieurs de ses vêtements qui pourraient être représentés dans les peintures, comme les décorations de chapeaux et les plumes (Kity y Piora), notamment : « Plume large indienne à taches », « Quatre plumes de perroquet rouges, Huit meilleures plumes de grue blanches », « Trois merveilleuses plumes de grue noires » (Pioro Indyiskie szerokie Pstre, [...] Pior Papuzych Czerwonych Cztery, Pior żorawich Białych Przednieyszych osm [...], Pior Czarnych żorawich Cudnych trzy), 10 bonnets magierka, dont 3 « poilus » noirs (kosmate - de velours ?) et 4 « lisses » (gładkie - de soie ?) ou 19 kurta différentes (une veste ou un caftan court), comme « kurta en satin jaune avec coutures » ou « kurta en cuir parfumé » (Kurta Atłasowa żótła Przeszywana [...] Kurta skurzana Perfomowana).

Christophe a fortement soutenu les projets de Ladislas IV de mariage protestant avec la princesse Élisabeth de Bohême (1618-1680), la fille aînée de Frédéric V, électeur palatin (qui fut brièvement roi de Bohême) et d'Élisabeth Stuart. Des effigies de la princesse sont mentionnées dans plusieurs inventaires des collections Radziwill. Cependant, le roi, se sentant trompé lors des négociations de paix avec les Suédois en 1635 par les magnats protestants, change d'avis et décide de solliciter l'appui du camp catholique, notamment des Habsbourg, pour reconquérir la couronne suédoise. Au printemps 1636, l'empereur romain germanique Ferdinand II proposa un mariage entre Ladislas et l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche. L'empereur a offert une dot substantielle, un soutien financier pour regagner le trône suédois, ainsi que des salaires et des titres pour les frères royaux (d'après « Projekt kalwińskiego małżeństwa ... »  de Zofia Trawicka, p. 98-99).

En 1636, Rembrandt place l'homme aux deux plumes dans sa célèbre estampe Ecce Homo (British Museum, F,4.182). La gravure porte la signature : Rembrandt f. 1636 cum privile et elle est considérée comme une œuvre conjointe avec un graveur de Leyde, Jan Gillisz. van Vliet (mort en 1668). Le tableau Ecce Homo en grisaille conservé à la National Gallery de Londres (NG1400), signé et daté : Rembrandt.f./1634, est souvent considéré comme la composition originale. L'artiste a modifié et ajouté plusieurs éléments, dont l'homme. « D'après l'Évangile de Jean (19 : 5), Ponce Pilate a montré Jésus à la foule pendant le procès avec les mots « Ecce homo » (Voici l'homme). Cependant, l'image de Rembrandt semble être dominée par le bâton noueux affiché en diagonale. On pourrait évidemment penser à un bâton de juge » (d'après « The Road to Justice: The Bible and the law ... », p. 109).

​La notion de justice divine semble être le message le plus important de cette œuvre d'art. Le buste sur un haut piédestal à gauche est considéré comme l'effigie de l'empereur romain Tibère César. Le dessin de Rembrandt représentant le buste de l'empereur Galba (Musée des estampes et dessins de Berlin) et d'autres études similaires (Albertina de Vienne et Bibliothèque royale de Turin) prouvent qu'il savait à quoi devait ressembler un empereur romain. Cependant, son Tibère César à la moustache touffue ressemble plus à un noble polono-lituanien qu'à un empereur romain et ressemble également à plusieurs effigies du roi Ladislas IV - en costume romain à cheval dans la Topografia practica de Friedrich Getkant (1638), comme un buste sculpté dans Speculum Saxonum de Paweł Szczerbicz (1646), avec couronne de laurier dans l'Arc de triomphe de Jeremias Falck Polonus (1646) ou, également sous la forme d'un buste sculpté, dans l'Apothéose de Jean II Casimir Vasa de Cornelis Bloemaert d'après Lazzaro Baldi (vers 1648).

Un bon tableau daté de 1647 conservé au Musée national de Gdańsk, attribué au peintre hollandais actif à Gdańsk Helmich van Tweenhuysen (II) ou Johann Aken, est l'une des plus anciennes inspirations de l'estampe de Rembrandt et prouve sa popularité dans la République polono-lituanienne. Le tableau a été fondé par Adrian von der Linde (1610-1682), maire de Gdańsk et luthérien zélé, qui, nota bene, s'est opposé à l'influence calviniste croissante dans la ville. L'inscription allemande sur le panneau fait également référence au concept de justice – la justice de Dieu (2 Corinthiens 5 : 21). Une ancienne transposition peinte de l'estampe, réalisée entre 1640 et 1715, se trouve dans la cathédrale de Kołobrzeg. Selon l'inscription en latin, le tableau a été peint le 3 avril 1640 (IOACHIMUS. KNOCHENHOWERUS. pinxit. ANNO. 1640. / D: 3. APRIL.) et rénové en 1715 par le petit-fils Aegidius Knochenhauer.

L'homme sur l'estampe tient ostensiblement une grande masse connue sous le nom d'étoile du matin (Morgenstern en allemand), qui était couramment utilisée du XIVe au XVIIe siècle, principalement dans les unités plébéiennes et paysannes (particulièrement populaire parmi les hussites et les insurgés paysans allemands de le XVIème siècle). Ils étaient également populaires en Pologne-Lituanie au XVIIe siècle (appelés nasiek, nasieka, nasiekaniec, siekaniec, siekanka, kropacz, palica, wekiera ou morgensztern), de sorte qu'« il était interdit aux paysans d'aller au marché avec des nasiek, des bâtons ou des massues » (d'après « Encyklopedja staropolska ... » de Zygmunt Gloger, tome 3, p. 255). L'étoile du matin est le plus souvent utilisée comme nom pour la planète Vénus lorsqu'elle apparaît à l'est avant le lever du soleil, tandis que dans la mythologie classique, le nom de la planète Vénus comme étoile du matin est Lucifer (« porteur de lumière » en latin). Les interprétations peuvent varier, cependant, la composition peut être comparée au tableau magistralement peint Daniel et le roi Cyrus devant l'idole Bel par Bartholomeus Strobel au Musée national de Varsovie (M.Ob.1284 MNW), peint à peu près à la même époque (1636-1637). Le tableau de Strobel est fréquemment interprété comme une allégorie politique du règne de Ladislas IV, lorsque le parti protestant était profondément déçu par l'échec du roi à solliciter la main de la princesse Élisabeth de Bohême.

Le lien direct et explicite entre les peintures et gravures et les Radziwill ne sera peut-être jamais établi, mais compte tenu de toutes les informations présentées ainsi que de la quantité d'œuvres de Rembrandt et de ses élèves qui, malgré d'énormes destructions, pillages, confiscations et évacuations, peut être lié à la Pologne-Lituanie, cet homme peut sans aucun doute être identifié avec le merveilleux mécène Christophe Radziwill.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par Rembrandt et atelier, 1635, Abbaye de Buckland.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Palais Corsini à Rome.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Collection particulière.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par Joseph Kaltner d'après Rembrandt, vers 1806, Collection particulière.

​Ecce Homo avec portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie par Rembrandt et Jan Gillisz. van Vliet, 1636, British Museum.

​Nature morte vanitas avec collection d'art du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie par Abraham Susenier, vers 1640, Agnes Etherington Art Centre à Kingston.

Portraits d'Elżbieta Kazanowska par l'entourage de Rembrandt et Adolf Boy

Au printemps 1633, Adam Kazanowski, grâce au soutien du roi Ladislas IV, épousa Elżbieta (Halszka) Słuszczanka (1619-1671), alors âgée de 14 ans. Pour Kazanowski, le mariage signifiait non seulement une dot substantielle (50 000 zlotys), de nombreux biens mobiliers et immobiliers, mais aussi des relations précieuses. A l'occasion du mariage, Halszka a reçu une coupe en or pur et 20 000 zlotys du roi, la valeur des autres cadeaux s'élevant à 40 000 zlotys.

Plus tôt cette année-là, le 2 mars 1633, le père d'Elżbieta, Aleksander Słuszka ou Słuszko (1580-1647) devint le voïvode de Minsk. Il a été élevé comme calviniste, mais plus tard, vers 1621, il s'est converti au catholicisme avec sa femme Zofia Konstancja Zenowicz.

Pour son favori, Adam Kazanowski, qui a déjà reçu un magnifique palais à Varsovie, plus tard connu sous le nom de Palais Kazanowski (ou Radziejowski), le roi a restauré le bureau de l'Intendant de la Couronne en 1633, et peu de temps après, il est devenu l'écuyer de la Couronne et a reçu d'autres offices. En 1634, il accompagna très probablement le roi à Gdańsk et en juin 1635, il vint avec lui à Toruń. En 1635, il réussit l'achat d'une flotte de navires pour Ladislas IV à Gdańsk (12 navires pour 379 500 zlotys). Kazanowski a également participé au commerce des céréales de la Vistule et l'un des plus grands greniers de Skaryszew à Varsovie lui appartenait.

Słuszczanka et son mari accompagnèrent le roi en 1638 lors d'un voyage à Baden près de Vienne, et dans la capitale impériale, elle remporta le concours féminin de tir à la carabine, pour lequel elle reçut « un joli bijou ». La Lituanienne (Litewka), comme l'appelait Łukasz Opaliński, était célèbre pour sa conduite sexuelle frivole, tout comme son mari. Les années ont passé et elle n'est pas tombée enceinte. Peut-être at-elle contracté la syphilis de Kazanowski, qui, selon les rumeurs, a gagné des biens et des bureaux parce qu'il gardait un harem d'amants pour le souverain (d'après « Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polski » de Jerzy Besala).

Formé à Braniewo, Würzburg, Leiden et Padoue (d'après Marcin Broniarczyk « Wykształcenie świeckich Senatorów w Koronie za Władysława IV », p. 280), Kazanowski était un mécène des arts. Selon la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski, il y avait dans son palais un atelier de peintres hollandais (lignes 1605-1608, Olandrowie, Nie Polacy). Son portrait à l'âge de 44 ans en tant que chambellan de la cour (château royal de Wawel), a été réalisé par le peintre néerlandais Peter Danckers de Rij, né à Amsterdam (signé : P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). D'autres effigies conservées de Kazanowski ont été créées par un autre Hollandais Willem Hondius : gravure avec un portrait contre la Vistule et ses domaines à Praga et Skaryszew, créée en 1646 et deux autres créées en 1648 d'après des peintures de Maerten van Couwenburgh, très probablement un parent de Christiaen van Couwenbergh de Delft. Une autre effigie des années 1640 (château royal de Varsovie) est attribuée au graveur Jeremias Falck Polonus de Gdańsk. En 1645, Hondius a également créé une série de vues de la mine de sel de Wieliczka, parrainée par Kazanowski, qui était un żupnik (directeur d'un district minier) à partir de 1642.

« Jamais la Pologne n'a vu et ne verra jamais autant de richesses entre les mains d'un seul homme », a écrit à propos du chambellan de la cour Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski mourut sans enfant le 25 décembre 1649 et sa belle épouse Halszka devint l'héritière d'une grande fortune. Quelques mois plus tard, en mai 1650, elle épousa un autre courtisan royal, Hieronim Radziejowski (1612-1667). Ce mariage aurait été arrangé par son amant, le nouveau roi Jean II Casimir Vasa (demi-frère de Ladislas IV). Bientôt, cependant, les désaccords ont commencé. La raison était censée être le portrait du défunt Kazanowski, que la dame ne voulait pas retirer de sa chambre, d'autres ont dit que ce n'était pas le portrait, mais le jeune Jan Tyzenhaus, un beau valet royal, qui a brisé le couple.

Violent Radziejowski est devenu très en colère lorsque la liaison de sa femme avec le roi a été révélée à la fin du printemps 1651. Elżbieta a quitté le camp militaire près de Sokal et s'est réfugié au couvent. Elle a également déposé une plainte pour annulation du mariage. Malgré des tentatives répétées, Radziejowski n'a pas réussi à pénétrer dans le palais Kazanowski, défendu par le frère d'Elżbieta, Bogusław Słuszka. À l'époque, Jean Casimir et la reine enceinte Marie-Louise de Gonzague séjournaient dans le château royal voisin. Lors de la session du Sejm, Radziejowski a été accusé d'avoir offensé la majesté et d'avoir violé la sécurité de la résidence royale et condamné à l'exil et à l'infamie. Słuszczanka et son frère Bogusław ont été condamnés à des peines beaucoup plus légères - une amende de 4 000 zlotys et un an et six semaines d'emprisonnement ferme dans la tour. Halszka se rendit à la prison du château dans la voiture tirée par six chevaux. Après douze semaines, elle a été pardonnée et son frère a quitté la prison plus tôt (d'après « Życie codzienne w Warszawie za Wazów » de Jerzy Lileyko, p. 270).

Portrait d'une dame tenant un éventail de la collection de Jan Popławski a été offert au Musée national de Varsovie en 1935 (numéro d'inventaire 34661), très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce petit tableau (28 x 22 cm) a été peint sur panneau de bois et attribué à un imitateur de la peinture hollandaise du XVIIIe siècle (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego » de Jan Żarnowski, numéro 97, p. 53 ).

La pose d'une femme avec sa main droite sur une table et tenant un éventail dans sa main gauche est très similaire aux portraits représentant la sœur du roi la princesse Anna Catherine Constance Vasa (château d'Ambras, GG 5611) et la reine Cécile-Renée d'Autriche (Musée national de Stockholm / Château de Gripsholm, NMGrh 1417), tous deux tenant des éventails et peints par Adolf Boy, peintre de la cour de Ladislas IV, à la fin des années 1630 ou au début des années 1640, comme l'indique le style. La main de la femme ressemble également beaucoup à la main d'Anna Catherine Constance dans la peinture d'Ambras. Si ce n'est le matériau et les dimensions, ce portrait pourrait être considéré comme un pendant au portrait mentionné de Kazanowski par Danckers de Rij (huile sur toile, 119,5 x 94,5 cm), car la composition correspond parfaitement. Étant donné que les portraits de notables ont été réalisés en série, dans différentes dimensions et par différents peintres de la cour (comme d'autres versions du portrait de Ladislas IV par Boy du Château royal de Varsovie, ZKW 559 dep.), cela ne peut être exclu. Peut-être qu'un portrait réduit de Kazanowski peint sur panneau par Boy a également été créé à cette époque. Le tableau de Wawel a été acquis en tant que cadeau de Julian Godlewski de Suisse en 1970. Par conséquent, le portrait d'une femme de la collection Popławski peut être daté d'environ 1643, comme le portrait de Kazanowski.

Elle porte un étrange chapeau à larges bords avec un trou dans la couronne avec ses cheveux blonds répartis sur le large bord. La femme se décolore les cheveux comme les Vénitiennes dans les gravures de Cesare Vecellio ou Pietro Bertelli de la fin du XVIe siècle ou dans l'Album Amicorum de Burchard Grossmann, créé entre 1624-1645, et d'autres albums de voyageurs étrangers à Venise. Les femmes vénitiennes se décoloraient les cheveux à l'aide d'un solana (un chapeau à large bord avec un trou au centre) et s'asseyaient au soleil. Les cheveux, trempés dans un mélange de jus de citron et d'urine, étaient jetés hors de l'espace de la couronne et étalés sur le bord, ce qui ombrageait la personne du soleil (d'après « Venice: the Queen of the Adriatic » de Clara Erskine Clement Waters, p.224). Les Vénitiens, qui s'installèrent en grand nombre en Pologne-Lituanie dès le début du XVIe siècle, y introduisirent sans doute cette technique. Son manteau, doublé de fourrure, est très similaire au manteau visible sur une gravure représentant une noble polonaise (FOEMINA NOBILIS POLONICA), illustration de l' « Habitus Praecipuorum Populorum » de Hans Weigel, publié en 1577.

La même femme, avec une boucle d'oreille identique à l'oreille gauche, a été représentée dans une série de peintures du cercle de Rembrandt. L'une signée et datée (en haut à droite : Rembrandt f. 1635 ou 1638, huile sur toile, 99,5 x 71 cm) se trouvait avant 1794 dans la collection de Louis-Marie Lebas de Courmont, marquis de Pomponne à Paris. En 1669, le roi Jean II Casimir Vasa a apporté de nombreuses peintures de la collection royale polonaise à Paris après son abdication. Un pastel d'après cette version, ou une autre peinture non conservée, très probablement d'un pastelliste français du XVIIIe siècle, a été vendu le 11 juin 2020 à Amsterdam.

Une autre version (huile sur toile, 100,5 × 81 cm) a été mentionnée pour la première fois en 1854, lorsqu'elle était accrochée dans la collection du comte de Listowel, perdue. Un autre tableau plus petit (huile sur toile, 77 x 63 cm) a été vendu à New York (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Le style de ce tableau peut être comparé aux Amoureux de Christiaen van Couwenbergh à la Kunsthalle Bremen, peint en 1632. Il est possible que cette copie d'après l'original de Rembrandt ait été réalisée par Maerten van Couwenburgh. D'autres versions plus simplifiées se trouvent au Kunstmuseum Basel (huile sur toile, 33 x 29,5 cm, numéro d'inventaire 501), acquise en 1859 de la collection Birmann et en collection privée (huile sur toile, 56 x 46 cm), vendue le 18 novembre 2020.

Le « costume fantaisiste » d'une femme s'apparente à ceux visibles dans le Festin d'Hérode de Bartholomeus Strobel, peintre de la cour de Ladislas IV, créé dans les années 1630 (Musée du Prado à Madrid) et au costume de la reine de Saba du sarcophage en cuivre et argent de la reine Cécile-Renée d'Autriche (scène de la reine de Saba devant Salomon), créé par Johann Christian Bierpfaff avant 1648 (cathédrale de Wawel).

​Dans le portrait d'une dame aux myosotis conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 69 x 61 cm, M.Ob.2510), peint dans le style d'Adolf Boy, la femme ressemble beaucoup à celle qui porte un chapeau solana de la collection Popławski. Sa robe noire, très probablement une robe de deuil, est manifestement d'Europe centrale de l'époque et semblable à celle visible sur un portrait d'une dame de 26 ans, réalisé en 1645 (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK I-689), sur l'épitaphe de Zofia Kochańska née Świerczewska, réalisé au milieu du XVIIe siècle (église Saint-Jacques de Sanka), ou dans un portrait de dame, dit-on membre de la famille Węsierski, peint par Danckers de Rij vers 1640 (Musée national à Gdańsk). En conséquence, le portrait représente Kazanowska en deuil après la mort de son premier mari (1649) ou l'emprisonnement dans la tour (1652) et était très probablement adressé à son ancien amant, le roi Jean Casimir Vasa. Ce tableau provient de la collection de la famille Krosnowski à Saint-Pétersbourg (constituée dans les années 1888-1917), donnée à l'État polonais et transportée en Pologne en vertu des règlements du traité de Riga (1921).

La femme de tous les portraits mentionnés ressemble à un homme représenté dans un portrait, aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius, qui, selon l'inscription, représente Aleksander Słuszka, voïvode de Minsk et père d'Elżbieta. Le portrait de Słuszka à Vilnius est similaire au portrait en pied de Józef Bogusław Słuszka (1652-1701), hetman du champ de Lituanie, qui faisait partie de la collection de la famille Radziwill à Niasvij, perdu. Le costume est presque identique et plus typique de la fin du XVIIe siècle, l'homme tient une masse bulava (sorte de bâton militaire), typique des hetman du champ et autres effigies de Józef Bogusław, donc tous deux représentent le descendant d'Aleksander Słuszka (un petit-fils), cependant, une ressemblance familiale avec les portraits féminins décrits est toujours visible.

Un homme à moustache en costume oriental, très semblable à la femme des portraits mentionnés, a été représenté dans un autre tableau de la collection du Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 23,5 x 18,5 cm, numéro d'inventaire 131229 MNW). Il a été transféré par le Conseil central de la préservation des musées et des monuments en 1949 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » de Hanna Benesz et Maria Kluk, Vol. 2, article 923). Le style de cette petite effigie se rapproche de celui des portraits que l'on pourrait attribuer à Maerten van Couwenburgh. Par conséquent, l'homme doit être identifié comme étant le frère d'Elżbieta, Bogusław Jerzy Słuszka, décédé après le 9 janvier 1658. Avec son frère Eustachy Adam, qui devint très jeune un courtisan de Ladislas IV, il partit étudier à l'étranger. En 1637, il fut inscrit à l'Université d'Ingolstadt et, après son retour, il devint le staroste de Retchytsa (1639), le panetier de Lituanie (1643) et le trésorier de la cour de Lituanie (1645).

​La belle épithaphe en marbre d'Eustachy Adam Słuszka (1615-1639), frère d'Elżbieta et Bogusław Jerzy, dans l'église Saint-Stanislas-des-Polonais (Santo Stanislao dei Polacchi) à Rome, est le seul exemple conservé et connu jusqu'à présent d'un mécénat splendide de la famille à la fin des années 1630 et au début des années 1640. Eustachy Adam était un courtisan du roi Ladislas IV et il mourut à Rome le 27 août 1639 à l'âge de 24 ans. Le monument fut fondé par Bogusław Jerzy et créé après 1639 par Giovanni Francesco de Rossi ou atelier de Giuliano Finelli.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) de la collection du Marquis de Pomponne à Paris par l'entourage de Rembrandt, 1635-1638, Collection particulière.

Portrait au pastel d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le pastelliste français d'après l'original par l'entourage de Rembrandt, XVIIIe siècle, Collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) de la collection du comte de Listowel par l'entourage de Rembrandt, 1635-1638, Collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) en chapeau solana par Adolf Boy, vers 1643, Musée national de Varsovie, perdu.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) avec myosotis par Adolf Boy, 1649-1652, Musée national de Varsovie.

Portrait de Bogusław Jerzy Słuszka par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, années 1640, Musée national de Varsovie.

Portrait de Martin Opitz par Harmen Hals

En 1636, grâce à la recommandation de Gerard Denhoff (1589-1648), Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), considéré comme le « Père de la poésie allemande », débute sa carrière à la cour du monarque élu de la République polono-lituanienne - Ladislas IV Vasa comme agent royal et secretarius iuratus. Il rencontra le roi lors de son séjour à Toruń en janvier 1636 et Ladislas ordonna à Opitz de l'accompagner à Gdańsk. C'est alors qu'Opitz remit personnellement au roi son panégyrique en allemand - « À la Majesté royale de Pologne et de Suède » (An die Königliche Majestät zu Polen und Schweden), publié à Francfort-sur-le-Main dans Weltliche Poemata en 1644. Dans ce poème, il fait l'éloge du roi comme d'un monarque pacifique - « Oh héros ! Qui accorde plus d'importance à la paix qu'à quelque chose dans le monde qui périt avec le monde » (O Held! Den Frieden höher schätzt, als etwas in der Welt, Das mit der Welt vergeht), tandis que la dédicace en latin est conçue comme celle à un empereur romain : « Très serein et puissant roi de Pologne et de Suède Ladislas IV, dompteur des peuples barbares, initiateur de la sécurité publique ... » (SERENISSIMO POTENTISSIMOQVE / Polonia & Suecorum Regi / VLADISLAO IV. / DOMITORI GENTIVM / BARBARARVM: SEGVRITATIS / PVBLICÆ AVCTORI ...).
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En 1636, il publia également à Toruń son Panegyricvs serenissimae Suecorum ..., dédié à la tante du roi, la princesse-infante luthérienne Anna Vasa (1568-1625) et des poèmes dédiés aux calvinistes notables de la République - Rafał Leszczyński (1579-1636), voïvode de Belz - Panegyricvs inscriptus honori et memoriae [...] Domini Raphaelis comitis Lesnensis ..., et Fabian Czema (d. 1636), châtelain de Chełmno - Laudatio funebris illustrissimi domini Fabiani Lib. Baronis a Cema ... Opitz était bien conscient qu'il gagnerait de puissants mécènes par la flatterie, et il y parvint effectivement, de sorte que Ladislas IV le nomma historiographe et secrétaire avec un salaire annuel de 1 000 thalers. Le 24 juin 1637, il reçut une nomination officielle à ce poste, approuvée par le Sejm (d'après « Zasłużeni ludzie Pomorza Nadwiślańskiego XVII wieku: szkice biograficzne », p. 160).

C'est probablement à cette occasion qu'il commanda son magnifique portrait, aujourd'hui conservé à la bibliothèque de Gdańsk de l'Académie polonaise des sciences (inv. EM 2). Il a été peint par Bartholomeus Strobel, peintre de la cour de Ladislas IV et ami de Martin. Sa pose, son costume français à la mode et sa perruque ressemblent à ceux d'un chef-d'œuvre signé par Strobel, portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656), également connu sous le nom de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski en polonais, au palais de Wilanów (huile sur toile, 112 x 84 cm, Wil.1654, signé et daté : B. Strobell / 1635), ainsi que celui du roi du peintre de Gdańsk Adolf Boy (Château royal de Varsovie, ZKW 559 dép.). Il est intéressant de noter que l'identité du modèle du portrait de Wilanów est restée longtemps inconnue et que ce prince ruthène fabuleusement riche a été correctement identifié par Elena Kamieniecka dans sa publication de 1971 (« W sprawie portretu nieznanego magnata Bartłomieja Strobla ») après probablement plusieurs siècles d'oubli. 

En 1637 à Gdańsk, le poète publie son Variarvm Lectionvm Liber: In quo præcipue Sarmatica, dédié au chancelier Tomasz Zamoyski (1594-1638). A l'occasion du mariage du roi et de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche en 1637, il créa un poème latin Felicitati augustae honorique nuptiar ... Comme Strobel, Opitz venait de Silésie, il est né à Bolesławiec (Bunzlau) en tant que fils de un boucher. Bien qu'il prône l'utilisation de la langue allemande dans la poésie, il écrivait fréquemment en latin et son drame « Judith » de 1635 était basé sur le livret de l'opéra italien d'Andrea Salvadori, tandis que son « Antigone », dédiée à Gérard Denhoff, était basé sur l'un des huit textes grecs de Démétrius Triclinius. Il se rend aux Pays-Bas en 1620 et en 1622 en Transylvanie pour enseigner la philosophie à Alba Iulia. De retour en Silésie, en 1624 il fut nommé conseiller du duc de Legnica et Brzeg et en 1630 il se rendit à Paris. Il s'installe à Toruń en 1635 avec le duc.

En tant que secrétaire, Opitz était probablement chargé de gérer la correspondance étrangère. Il se voit confier de nombreuses affaires d'État, qui doivent être réglées avec les rois de France, d'Angleterre et du Danemark. Ladislas avait également l'intention d'envoyer Opitz à Stockholm. En raison de ses contacts ambigus avec le chancelier de Suède Axel Oxenstierna (1583-1654), il est soupçonné de déloyauté envers le roi de Pologne. Il mourut en 1639 à Gdańsk.

Les portraits d'un poète et d'un fonctionnaire aussi important devaient également se trouver dans les résidences de la République à Varsovie, Cracovie et Vilnius. La communauté germanophone étant importante dans de nombreuses villes et régions du pays, il fallait aussi souligner son importance et rappeler à ses membres qu'ils doivent leur prospérité au sage règne de Ladislas IV qui emploie les meilleurs. Le portrait mentionné de Strobel à Gdańsk est considéré comme appartenant au poète, mais il est également possible qu'il provienne de la collection royale dans la ville, où la principale résidence représentative était la Porte Verte. Il fut offert à la Bibliothèque de la Mairie de Gdańsk avant 1701. Ce portrait fut reproduit dans une gravure de Johann Christoph Sysang réalisée vers 1739 confirmant à la fois l'identité du modèle et l'auteur du tableau (OPITIVM [...] Hac manus in tabula Se Lips STROBELIANA dedit ...). D'autres portraits d'Opitz sont inconnus. Cependant, ils devaient être nombreux étant donné le nombre de gravures différentes à son image conservées.

Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait d'un homme tenant la main sur une table (huile sur panneau, 106 x 80,5 cm, M.Ob.217, antérieur 494). Sur la table à côté de lui se trouvent des ustensiles d'écriture, de la cire à cacheter rouge pour sceller les lettres, indiquant que l'homme est secrétaire ou diplomate.

Le tableau provient de la collection de Wojciech Kolasiński, acquise le 23 novembre 1881 pour 125 roubles par le Musée des Beaux-Arts de Varsovie, la provenance précédente n'est pas connue. En raison de son style et du monogramme de l'artiste FH en ligature, le tableau était considéré comme l'œuvre de Frans Hals (d'après « Wojciech Kolasiński (1852-1916) » de Maria Kluk, p. 107-108) et maintenant comme l'œuvre de son suiveur. Bien que l'influence du style de Hals avec des coups de pinceau lâches et une forte illumination soit indéniable, il diffère en effet des autres œuvres de l'artiste, qui semblent plus douces et plus légèrement peintes. Le tableau le plus similaire est Un joyeux couple, maintenant au Musée Frans Hals de Haarlem. Le tableau à Haarlem est signé et daté : H / 1648, donc considérée comme l'œuvre du fils de Frans, Harmen (1611-1669), qui avec ses frères, également peintres, travaillait dans l'atelier de son père. Le fait que le tableau de Varsovie ait été signé d'un monogramme indiquant que son père était l'auteur indique à son tour qu'il pourrait avoir fait partie d'une grande commande de peintures et qu'ils ne veulent pas révéler pleinement aux clients que le tableau a été réalisé par les assistants du maître et pas lui-même. De plus, la composition n'est pas typique de Hals et de son entourage et ressemble davantage à une copie d'un autre portrait officiel et présente une similitude frappante avec le portrait du prince Zaslavsky-Ostrogsky à Wilanów. Il ressemble également à d'autres portraits de personnes proches de la cour de Ladislas IV, comme le portrait du lieutenant Mikołaj Konstanty Giza (Nikolaus Konstantin Giese, décédé en 1663) par Franz Kessler ou le portrait de Guglielmo Orsetti de Lucques (mort en 1659) par Strobel, tous deux conservés au Musée national de Varsovie. Dans ce cas, il est fort probable que l'atelier de Hals ait reçu des peintures ou des dessins d'étude de Strobel à copier. Le modèle a une couleur d'yeux différente de celle du tableau de Strobel (marron et bleu respectivement), ce qui est une autre indication qu'il s'agit d'une copie d'une autre œuvre, car des colorants moins chers ont été utilisés pour préparer les copies, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint, qui dans certains portraits a les yeux bleus et dans d'autres marrons.

Un autre portrait peint de la même manière se trouve également au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 86 x 50,5 cm, M.Ob.1645 MNW). Ce portrait d'homme en fraise porte une fausse inscription : Rembrand fe. / 1660 et il s'agit d'une version, vue miroir d'un tableau représentant le fabricant de meubles et d'encadrement Herman Doomer (mort en 1650), actif à Amsterdam, peint par Rembrandt en 1640 (Metropolitan Museum of Art, 29.100.1). En tant que fabricant de meubles, Doomer devait fortement dépendre des approvisionnements en bois de la République, c'est pourquoi son portrait réalisé dans l'atelier de Hals à Haarlem ainsi que ses meubles sont probablement arrivés en Pologne déjà au XVIIe siècle.

D'après l'inscription dans le coin supérieur gauche, l'homme du portrait de la collection Kolasiński avait 39 ans en 1636 (Aetatis 39 / FH fecit A: 1636), tout comme Martin Opitz lorsqu'il entra au service de Ladislas IV et il ressemble beaucoup au poète d'après son portrait de Strobel ainsi que les gravures de Jacob van der Heyden, Peter Aubry II et Georg Walch.

​Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656) par Bartholomeus Strobel, 1635, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), secrétaire de Ladislas IV Vasa, âgé de 39 ans, par Harmen Hals, 1636, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Herman Doomer (mort en 1650), fabricant de meubles et d'encadrement par le cercle de Frans Hals, années 1640, Musée national de Varsovie.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski par l'atelier de Frans Hals

Les voyageurs de la République polono-lituanienne qui visitaient les pays d'Europe occidentale apportaient fréquemment dans leur pays de nombreuses belles œuvres d'art et leurs effigies qu'ils avaient acquises ou commandées au cours de leur visite. La preuve la plus connue de cette pratique est un tableau réalisé, d'après la signature du peintre, à Varsovie en 1626 (Here. fecit / Warsa[...] 1626, au centre dans la gravure) et attribué à Étienne de La Hire, Willem van Haecht ou Jan Brueghel le Jeune (Château royal de Varsovie, huile sur panneau, 72,5 x 104 cm, ZKW/2123/ab). Il montre la collection d'art du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur roi (élu Ladislas IV), qui a très probablement acquis la plupart des objets représentés dans ce tableau lors de sa visite aux Pays-Bas espagnols, en Italie, en Autriche et en Bohême entre 1624 et 1625, dont deux effigies du prince - l'une peinte et l'autre une médaille d'or à son profil, probablement réalisé par Alessandro Abondio.

Ce tableau fut oublié depuis longtemps et après avoir refait surface sur le marché de l'art à New York en 1940 (marchand d'art Mortimer Brandt), il fut acheté à Londres en 1988 par les collections de l'État pour le château royal nouvellement reconstruit (détruit par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale).

Les aristocrates qui voyageaient à l'étranger apportaient également leurs effigies, costumes à la mode, peintures et autres œuvres d'art. En 1564 Nicolas Christophe l'Orphelin Radziwill (1549-1616) envoya de Strasbourg à son père Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565) en Lituanie, son portrait peint pendant ses études là-bas (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ...  » par Zdzisław Pietrzyk, p. 164). Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1632, Janusz Radziwill (1612-1655), fut peint à Leyde par David Bailly (Musée national de Wrocław, VIII-578) et l'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, AGAD 1/354/0/26/45) répertorie sous le numéro 27 : « Portrait en pied du prince Sa Seigneurie Monsieur Chamberlain, vieux, en vêtements verts, peint à Leipzig » (Obraz Cały X: Je m Pana Podkomorzego Dawnieyszy w Ubierze zielonym w Lipsku Malowany), ainsi peint pendant les études de Janusz vers 1630.

L'inventaire des peintures de 1661 appartenant à Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), frère de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), qui ont survécu au déluge, comprend des peintures de Parmigianino, Jusepe de Ribera, Francesco Albani, des paysages vénitiens et deux de ses portraits réalisés à Venise par Nicolas Régnier (AGAD 1/357/0/-/7/12). Ils ont probablement été acquis en Italie lors de son séjour là-bas et les peintures de Ribera indiquent qu'Aleksander Michał a visité Naples, car le peintre espagnol s'y est installé en 1616. Parmi ses peintures, il y avait aussi « Image de Notre-Dame avec le Seigneur Jésus qu'elle a mis au monde. De Prague » (Obraz Nasw Panny z Panem Jezusem powitym. sPragi), très probablement acquis en Tchéquie. Parmi les peintures appartenant à son père Stanisław (1583-1649), il y avait « Un tableau avec deux femmes vêtues à la manière des Pays-Bas, tenant un panier plein de viande » (Obraz dwie białogłowie po Inderlansku ubrane koszyk zmięsem trzymaiące). Le beau-père d'Aleksander Michał, Jerzy Ossoliński, possédait des tableaux de Ribera, Raphaël, Titien, Paolo Veronese, Bassano, Guido Reni, Guercino, Daniel Seghers et Albrecht Dürer et sa belle-mère Izabela Daniłowicz possédait « Deux tableaux de Moscou »  (Dwa obrazki Moskiewskie) et « Trois images de licorne sculptées à Moscou »  (Trzy obrazki ziednorozca rzezane moskiewskie). De nombreuses icônes ruthènes et russes sont également mentionnées dans d'autres inventaires, comme l'inventaire de 1671 des peintures de la princesse calviniste Louise Charlotte Radziwill (articles 358/7, 365/14, 651/22 - 655/26, 660/31 - 661/32, 783/4, 801/3, 868/48, 966, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Jerzy Sebastian a dû également rapporter de nombreuses peintures exquises de ses nombreux voyages entre 1629 et 1636. En 1629, il se trouvait à Ingolstadt en Bavière, en 1631 à Louvain, en 1633 à Leyde, en 1634 il visita l'Espagne en tant qu'envoyé du roi. En Italie, il visita la bibliothèque de l'université de Bologne et la Bibliothèque Laurentienne de Florence ainsi que de nombreuses galeries de peintures et se rendit très probablement en France et en Angleterre, mais l'itinéraire précis n'est pas connu. S’il a voyagé depuis l’Italie vers l’Angleterre, il est très probablement retourné aux Pays-Bas. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, en septembre 1636, le jeune Lubomirski, âgé d'à peine 20 ans, débute sa carrière politique en étant élu maréchal de l'assemblée parlementaire et en décembre de la même année il est élu député de Sejm.

Parmi les peintures qui pourraient provenir de sa collection figurent deux chefs-d’œuvre de la peinture espagnole conservés dans d’anciens territoires de la République. L'une est l'Extase de saint François d'Assise du Greco, aujourd'hui conservée au Musée diocésain de Siedlce (huile sur toile, 106 x 79 cm, signée : Domenikos Theotokop ...). Selon Izabella Galicka et Hanna Sygietyńska, qui ont découvert le tableau en 1964 dans l'église paroissiale de Kosów Lacki, ce tableau pourrait provenir de la collection Lubomirski, éventuellement de la collection d'Eugeniusz Lubomirski (1825-1911) à Kruszyna. L'autre est sainte Marie-Madeleine pénitente de Francisco Jiménez (Ximénez) Maza conservé au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 150 x 116 cm, LNDM T 4010). Il a été offert au Musée de la Société des Amis de la Science à Vilnius en 1907 par le comte Władysław Tyszkiewicz (1865-1936) (comparer « Vilniaus senovės ir mokslo ... » de Henryka Ilgiewicz, p. 115). Tyszkiewicz était marié à Krystyna Maria Aleksandra Lubomirska (1871-1958), fille d'Eugeniusz Lubomirski mentionné, dont l'ancêtre était Jerzy Sebastian Lubomirski. En raison du manque de documentation, la provenance exacte de ces peintures ne sera probablement jamais établie avec certitude, mais certains éléments dans les peintures elles-mêmes indiquent qu'elles ont probablement été achetées au XVIIe siècle par des clients de Pologne-Lituanie, peut-être Lubomirski. 

El Greco, peintre gréco-espagnol originaire de Crète, reçut sa formation initiale de peintre d'icônes de l'école crétoise, puis poursuivit sa carrière à Venise, où il travailla probablement dans l'atelier du Titien. Le Tintoret, Paolo Véronèse et Jacopo Bassano ont également travaillé dans la ville et il semble que le Greco ait étudié le travail de chacun d'eux. La peinture d'icônes traditionnelle ainsi que celle de l'école vénitienne, toutes deux très populaires dans la République, ont eu une grande influence sur son style, visible également dans l'Extase de saint François d'Assise. Par conséquent, un tel tableau serait sans aucun doute du goût de tout voyageur de la République. La pénitente sainte Marie-Madeleine est également inhabituelle pour l'école espagnole, principalement en raison du caractère érotique du tableau. Dans la peinture espagnole de l'époque maniériste et baroque, y compris les peintures du Greco, elle est dans la majorité des cas entièrement habillée et ne montre aucun signe d'érotisme (comparer les peintures du Prado : P000608, P001309, P001103, P007621, P001008, P007736). Dans le tableau de Vilnius, très probablement inspiré de peintures italiennes ou à la demande du client, Marie-Madeleine est à moitié nue.

En tant que propriétaires de domaines en Slovaquie, dont le château de Stara Lubovna qui faisait alors partie du royaume de Hongrie, les Lubomirski étaient également engagés dans les affaires des rois hongrois et bohèmes de la dynastie des Habsbourg. À la fin de 1621, le père de Jerzy Sebastian, Stanisław Lubomirski (1583-1649), tenta d'entrer au service de l'empereur et jusqu'en 1635 il prit une position pro-autrichienne. Il établit des contacts avec le commandant suprême de l'armée impériale Albrecht von Wallenstein (1583-1634), puis un peu plus tard, en août 1632, avec l'empereur lui-même, à qui il proposa sa participation à la guerre contre Rakoczi en Hongrie ou avec les Suédois en Allemagne (d'après « Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ...» de Józef Długosz, p. 39, 127).

L'architecte italien Andrea Spezza (mort en 1628), qui a conçu le célèbre palais Wallenstein à Prague, a également travaillé pour les Lubomirski. Il est intéressant de noter qu'Antoine van Dyck, actif à cette époque principalement à Anvers et à Londres, a peint un portrait de Wallenstein entre 1629 et 1634, même si, selon des sources connues, ils n'ont pas eu l'occasion de se rencontrer en personne. Le portrait original a été gravé par Pieter de Jode le Jeune après 1628 (signé : Pet. de Iode sculp. / Ant. Van Dÿck pinxit) et une copie d'atelier se trouve à la Galerie nationale de Neuburg (inv. 84). De même pour l'effigie du roi de Suède Gustave Adolphe (1594-1632), gravée par Paulus Pontius vers 1655 (Signé : Paul. Pontius sculp. / Ant. van Dÿck pinxit.) et la copie d'atelier se trouve également à Neuburg (inv. 86). Dans les deux cas, elles s’appuyaient sans doute sur d’autres images.

Compte tenu de ce qui précède, les portraits des membres de la famille Lubomirski devaient également figurer dans les collections impériales ainsi que dans celles des membres de la noblesse bohème.

À la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde se trouve un « Portrait d'un jeune homme en pourpoint noir » (Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Rock), attribué au cercle de Frans Hals (huile sur panneau, 24,5 x 20 cm, Gal.-Nr. 1359). Le tableau provient de la collection Wallenstein du château de Duchcov, propriété de l'héritier d'Albrecht, Maximilian von Wallenstein (1598-1655) de 1642, et a été acheté en 1741 avec 267 autres tableaux pour la collection du monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe Auguste III à Dresde pour un prix de 22 000 florins.

Le tableau est généralement daté d'environ 1633, mais un costume similaire est visible dans le portrait de Cornelis de Graeff (1599-1664) par Nicolaes Pickenoy, peint en 1636 (Gemäldegalerie de Berlin, 753A). L'homme du portrait de Dresde présente une ressemblance frappante avec Jerzy Sebastian, d'après ses portraits de Rembrandt et Ferdinand Bol, que j'ai identifiés, et son effigie gravée par Johann Franck réalisée vers 1670 (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-57315).

Un exemplaire ancien de cette copie ou d'une autre version de ce tableau a été vendu à Cologne en 2004 (huile sur panneau, 23,5 x 19 cm, Van Ham Kunstauktionen, 3 juillet 2004, lot 1112). Une autre version ancienne présentant quelques différences par rapport à la peinture de Dresde se trouve au musée Siauliu Ausros à Siauliai, Lituanie (huile sur toile, 27 x 23 cm, ŠAM D–T 473).

​Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par l'atelier de Frans Hals, vers 1636, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par suiveur de Frans Hals, après 1636 (XVIIIe siècle ?), Collection particulière.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par suiveur de Frans Hals, après 1636 (XIXe siècle ?), Musée Siauliu Ausros.

​Extase de saint François d'Assise par El Greco, vers 1580, Musée diocésain de Siedlce.

​Sainte Marie-Madeleine pénitente par Francisco Jiménez (Ximénez) Maza, deuxième quart du XVIIe siècle, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Portrait du « Dernier Jagellon » portant les traits de Ladislas IV Vasa par Bartholomeus Strobel ou atelier

« Sigismond Auguste, dernier roi de Pologne de la dynastie Jagellonne » (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS) est l'inscription latine sur un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 62, 5 x 52,5 cm, numéro d'inventaire MNK I-21). Il est très significatif que cette effigie du dernier Jagellon mâle ait été acquise en Suède. L'histoire du tableau, peut-être pillé lors du déluge et acheté par Henryk Bukowski (1839-1900), très probablement à Stockholm, illustre parfaitement le sort des collections de portraits de l'ancienne République polono-lituanienne. Bukowski, qui a émigré en Suède en 1864 après l'effondrement du soulèvement de janvier (1863-1864), qui visait à mettre fin à l'occupation russe d'une partie de l'ancienne République, a fait don du tableau au musée de Cracovie en 1885.
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Sous le règne de Sigismond Auguste, l'union de Lublin fut signée le 1er juillet 1569, créant un État unique, la République, comme une fusion des deux États, dirigé par un seul monarque élu et gouverné par un parlement commun, bien que chacun ont conservé une autonomie substantielle, avec leur propre armée, leur trésor, leurs lois et leur administration. L'héritage de l'État Jagellonne était également la Confédération de Varsovie de 1573, qui reconnaissait officiellement la liberté totale de religion dans la République, accordait aux dissidents la protection de l'État et l'égalité des droits avec les catholiques, et interdisait aux autorités laïques de soutenir le clergé dans la persécution religieuse.

Bien que le patronage du dernier Jagellon mâle ait été comparable à celui des princes italiens et allemands, des rois de France, d'Espagne, d'Angleterre, des empereurs et des papes, en raison des guerres et des destructions jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, très peu de ses effigies ont été préservées. D’ailleurs, certains d’entre eux étaient considérés comme l’effigie de son ancêtre Jogaila de Lituanie, comme le tableau de Marcello Bacciarelli au Château royal de Varsovie (ZKW/2713/ab), tandis que le portrait du grand-père maternel de Ladislas IV Vasa - l'archiduc Charles II d'Autriche, issu de la même série de monarques polonais peints entre 1768 et 1771, était considéré comme l'effigie de Sigismond Auguste (ZKW/2719/ab). L'effigie la plus populaire du monarque, le portrait en miniature d'atelier de Lucas Cranach le Jeune conservé au musée Czartoryski (MNK XII-538), a été acheté au milieu du XIXe siècle à Londres par Adolf Cichowski.

Le style du portrait du « Dernier Jagellon » ainsi que le matériau sur lequel il a été peint (cuivre) indiquent que le tableau a été réalisé dans la première moitié du XVIIe siècle. Bien qu'il soit évidemment basé sur la même effigie du roi que la miniature évoquée de Cranach, les traits du visage sont légèrement différents, le peintre a arrondi le nez et fait saillir la lèvre inférieure. Ceci est également mieux visible en comparaison avec d'autres effigies inscrites du roi, comme la miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4697) ou la miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn à Cracovie (MNK XII-146). De cette manière, le « Dernier Jagellon » ressemble davantage au descendant des Jagellon - Ladislas IV Vasa, notamment son portrait de Pieter Claesz. Soutman au palais de Wilanów (Wil.1134) ainsi qu'une gravure de Jonas Suyderhoef d'après un dessin de Claesz. Soutman au Musée national de Varsovie (79212 MNW).

Ladislas, le nouvel Auguste, le monarque qui fera revivre l'esprit de tolérance du dernier Jagellon mâle, c'est ce que beaucoup de gens, notamment protestants, attendaient du roi nouvellement élu (novembre 1632), après de nombreuses années de règne de son père Sigismond III, qui penchait pour le catholicisme à l’espagnole. Cependant, lorsque Ladislas abandonna son projet d'épouser une princesse protestante et s'allia avec ses parents Habsbourg, beaucoup d'entre eux se sentirent trompés.

Le magnifique tableau Daniel et Cyrus devant l'idole Bel, attribué au peintre de la cour de Ladislas - Bartholomeus Strobel, conservé au Musée national de Varsovie (huile sur cuivre, 39,5 × 30 cm, M.Ob.1284), est considéré comme une allégorie politique de la règne de Ladislas sous un « déguisement biblique ». Cette histoire dérive de la partie apocryphe du livre de Daniel et le tableau représente le prophète exposant la fraude des prêtres babyloniens d'Idol Bel (Baal) au roi Cyrus de Perse. Elle fut très probablement commandée par les élites protestantes du pays, peut-être par Gerard Denhoff (1589/90-1648), voïvode de Poméranie ou par son épouse Sibylle Marguerite de Legnica-Brzeg (1620-1657), originaire de Silésie comme Strobel.

Si le portrait du « Dernier Jagellon » a été commandé par le roi, on peut supposer qu'il voulait convaincre ses sujets, notamment les non-catholiques, qu'il sera un dirigeant tolérant, ou si, comme Daniel et Cyrus par les protestants, cela pourrait être un message au roi auquel de ses prédécesseurs il doit se référer et qu'il doit prendre comme exemple.

Non seulement le thème des deux tableaux décrits est lié, mais aussi leur style. Le visage du roi Cyrus est particulièrement similaire tant dans les caractéristiques du modèle que dans le style de peinture. Le portrait ressemble à l'œuvre signée de Strobel (Bartholo. / Strobel. / Pinxit:) - Notre-Dame du Rosaire avec saint Dominique et saint Nicolas dans l'église de Grodzisk Wielkopolski, peinte entre 1634 et 1635, et certaines des peintures attribuées ou d'atelier comme le portrait en demi corps de Jerzy Ossoliński (1595-1650) conservé au Musée national de Varsovie (déposé au Palais de Wilanów, 182280, 3020 Tc/72).

​Portrait de Jerzy Ossoliński (1595-1650) par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1635, Musée national de Varsovie.

​Portrait du « Dernier Jagellon » Sigismond II Auguste (1520-1572), portant les traits de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1636-1637, Musée national de Cracovie.

​Daniel et Cyrus devant l'idole Bel - Allégorie du règne de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel, vers 1636-1637, Musée national de Varsovie.

La Déploration du Christ avec les portraits déguisés de la princesse Euphémie Radziwill et de son frère Albert Stanislas Radziwill par Johann Schretter

L'église Saint-Nicolas, dans la vieille ville de Kaunas, en Lituanie, abrite un tableau intéressant, qui aurait été peint au XVIIe siècle. Ce tableau, considéré comme faisant partie du mobilier d'origine de l'église, a survécu à plusieurs conflits militaires et destructions. Il a peut-être été évacué pendant le déluge et est aujourd'hui accroché sur un mur de la chapelle latérale droite. Il aurait été offert aux bénédictins de Kaunas par la princesse Christine Radziwill (1598-1658), qui arriva brièvement au monastère nouvellement fondé avec les premières religieuses (d'après « Kauno benediktinių vienuolyno tyrimai » d'Aušra Vasiliauskienė, tome II, p. 73-74, 235-236).

On ignore qui a fondé l'église Saint-Nicolas, mais la maçonnerie et les formes architecturales la situent dans la seconde moitié du XVe siècle. Pour la première fois dans des sources écrites, l'église est mentionnée en 1493, avec une demande d'indulgences, accordée en 1495 par le pape Alexandre VI Borgia pour les fêtes de saint Nicolas, sainte Marguerite, saint Barthélemy et sainte Marie-Madeleine. En 1503, elle est mentionnée dans un document du roi Alexandre Jagellon. Pendant la Réforme, l'église resta à l'abandon. Profitant de cette situation, le maréchal de Kaunas, Andriejus Skorulskis (Andrzej ou Jędrzej Skorulski, 1554-1637), demanda au roi Sigismond III Vasa de la transférer au monastère bénédictin qu'il projetait de fonder. Le 27 septembre 1621, le roi autorisa l'évêque de Vilnius à organiser le transfert de l'église aux religieuses. Le 28 novembre 1624, Skorulskis fonda le monastère et, le 15 septembre 1627, l'évêque de Vilnius ordonna le transfert de l'église Saint-Nicolas aux bénédictines. Peu après, les huit premières sœurs bénédictines quittèrent le monastère de Niasvij pour Kaunas. Ona Eufemija Skorulskytė (Anna Eufemia Skorulska, vers 1589-1657), fille d'Andriejus, devint la première abbesse du monastère bénédictin. Un monastère en bois fut construit à côté de l'église.

Il est intéressant de noter que Skorulskis, dans sa ville natale de Skaruliai, fonda l'église Sainte-Anne et y plaça, probablement sur l'autel principal, un tableau de la Vierge rapporté de Terre Sainte, ou plus probablement d'Italie, qui existait encore en 1685, mais disparut plus tard sans laisser de traces. Andriejus accompagna Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » lors de son pèlerinage en Terre Sainte (1582-1584), qui commença et se termina en Italie.

En 1655, l'église fut endommagée par l'armée moscovite et fut rénovée en 1663. En 1700, elle abritait le maître-autel de l'Annonciation ; à gauche se trouvaient les autels de saint Nicolas et de saint Benoît, et à droite ceux de l'Immaculée Conception et de sainte Marie-Madeleine.

Le tableau en question représente la Déploration du Christ (huile sur toile, 172,2 x 109,5 cm), dont la partie principale reprend la composition du tableau aujourd'hui conservé à Rome, dans l'église Santa Maria in Aquiro. Le tableau de Rome est attribué au peintre français Trophime Bigot (1579-1650), également connu sous le nom de Maître à la Chandelle, actif à Rome entre 1620 et 1634, selon le style, ou au peintre italien Giacomo Massa, connu sous le nom de Maestro Jacomo, selon les documents de paiement des années 1634-1635 trouvés dans l'église (comparer « La cappella della Passione ... » d'Adriano Amendola, p. 77, 84).

Le tableau de Kaunas n'est cependant pas une copie exacte, mais plutôt une version de la composition, car plusieurs éléments ont été modifiés. Les deux anges, dont celui tenant les cierges, ont été supprimés et remplacés par saint Jean l'Évangéliste et saint Nicodème, debout derrière la Vierge. Sainte Marie-Madeleine tenant la main du Christ dans le tableau de Rome a été remplacée par un moine bénédictin, probablement saint Adalbert de Prague, dans la version de Kaunas, tandis que Marie-Madeleine a été déplacée au premier plan de la composition. Elle en est le personnage principal, dans un lieu traditionnellement réservé aux donateurs (commanditaires du tableau). Elle regarde le spectateur et ses traits caractéristiques suggèrent qu'il s'agit du portrait déguisé d'une femme qui a fondé ce tableau (ou l'original). Selon Laima Šinkūnaitė (1942-2023), la femme représentée comme sainte Marie-Madeleine est la religieuse bénédictine la plus influente et la plus riche du deuxième quart du XVIIe siècle en Lituanie : la princesse Christine Radziwill, plus connue sous le nom d'Euphémie Radziwill. Orpheline très jeune (1599), Euphémie resta sous la tutelle de son oncle Nicolas Christophe « l'Orphelin », qui la confia en 1605 au couvent bénédictin Sainte-Euphémie de Niasvij, qu'il fonda en 1591. Elle prononça ses vœux le 2 mai 1621. Après la mort de l'abbesse Dorota Hartmanówna en 1630, elle fut choisie pour lui succéder. La princesse fonda trois nouvelles maisons religieuses : à Minsk (1631), Smolensk (1638) et Orcha (1640). Euphémie se consacra davantage à la vie séculière qu'à la vie monastique. Elle était connue pour son style de vie seigneurial et était surnommée « princesse, dame abbesse de Niasvij » (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 30 [1935], p. 421). Son déguisement en sainte Marie-Madeleine est donc approprié. Outre la vieille tradition chrétienne concernant les cryptoportraits et les contextes décrits, d'autres effigies connues de la dame abbesse indiquent également qu'il s'agit d'un portrait d'Euphémie. Par exemple, le tableau de la collection des bénédictines de Niasvij, aujourd'hui conservé dans une collection privée en Lituanie, en partie inspiré d'une gravure de Hieronymus Wierix (1553-1619), représenterait Euphémie sous les traits de la mère de la Vierge Marie, sainte Anne. Il en va de même pour la sculpture de sainte Scholastique de l'autel de l'église bénédictine de Niasvij, aujourd'hui dans l'église de Novaïa Mych, qui est également considérée comme portant les traits de la dame abbesse de Niasvij, et très probablement aussi de sainte Scholastique dans l'église Saint-Michel de Kaunas. De telles représentations pour les bénédictines semblent avoir été la norme à cette époque en Sarmatie, puisque l'image de sainte Scholastique dans le tableau de l'Adoration du Crucifié de Bartholomeus Strobel peint en 1634 (église Saint-Jacques de Toruń) peut être considérée, selon Jacek Tylicki, comme l'effigie de la réformatrice de l'ordre, Magdalena Mortęska (1554-1631), abbesse du monastère bénédictin de Chełmno (d'après « Kristinos Eufemijos Radvilaitės atvaizdai su šventųjų „kaukėmis“ ... par Rūta Janonienė, p. 87, 95-97, 99, 104).

Les traits du visage de sainte Marie-Madeleine dans le tableau de Kaunas ressemblent à ceux d'Euphémie Radziwill dans son portrait en pied conservé au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 215 x 120 cm, inv. ЗЖ-143, anciennement 5964), qui provient de la galerie Radziwill à Niasvij. Le portrait en pied est attribué à Johann Schretter (également Schröter, Schroeter, Schretar, mort en 1685), probablement un peintre d'origine allemande originaire de Vilnius ou de Gdańsk, d'après une comparaison avec son œuvre signée, le portrait des deux épouses de Janusz Radziwill (1612-1655), également à Minsk (inv. ЗЖ-125, anciennement 15335, signé et daté en bas à gauche : Johan Schretter Fecit / WILNÆ 1646, d'après « Portrety Jana Szrettera » d'Elena Kamieniecka, p. 127, 130, 148). Une version réduite du portrait en pied d'Euphémie se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 1576). Le manteau doré de Marie-Madeleine dans le tableau de Kaunas est semblable au rideau doré du portrait en pied d'Euphémie, ce qui indique que Schretter est l'auteur de ce tableau. Les mains et le ton général sont également comparables.

L'effigie du jeune moine, très proche du portrait, dans la Lamentation de Kaunas est également intéressante. Si l'on considère qu'il s'agit de saint Adalbert de Prague, patron de la Pologne, le modèle probable était le frère d'Euphémie, Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) – Albert, Albrecht ou Albrycht dérive du germanique Adalbert ou Adelbert (l'équivalent de Wojciech en polonais). Entre 1598 et 1605, Albert Stanislas étudia à l'Académie de Vilnius, puis à Wurtzbourg, à partir de 1609 à Louvain, et avant 1616, il voyagea aux Pays-Bas, en France, en Italie et en Suisse. Entre 1624 et 1625, il accompagna le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors de son voyage en Europe occidentale en tant qu'intendant. Il se rendit donc deux fois en Italie avant 1630, notamment à Rome, où il eut l'occasion de rencontrer personnellement l'auteur du tableau de Santa Maria in Aquiro. Les traits du visage d'Albert Stanislas sont reproduits de manière similaire dans son portrait des années 1620, conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 3362 MNW).

Compte tenu de tous ces éléments, on peut supposer que Schretter a créé la Lamentation avec les portraits d'Euphémie et de son frère d'après un tableau de Bigot ou de Massa rapporté de Rome par Albert Stanislas ou, plus vraisemblablement, que Bigot, Massa ou un autre peintre romain a réalisé l'intégralité de la composition à Rome sur commande d'Euphémie, tandis que la copie réalisée ultérieurement par Schretter a été offerte par elle au monastère de Kaunas, tandis que l'original a probablement été détruit.

​Déploration du Christ avec portraits déguisés de la princesse Euphémie (Christine) Radziwill (1598-1658) et de son frère Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) par Johann Schretter, deuxième quart du XVIIe siècle, église Saint-Nicolas de Kaunas.

​Portrait de la princesse Euphémie (Christine) Radziwill (1598-1658), abbesse de Niasvij par Johann Schretter, vers 1646, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.