Pologne-Lituanie de la Renaissance - Le royaume de Vénus, déesse de l'amour, détruite par Mars, dieu de la guerre. Découvrez ses « Portraits oubliés », ses souverains et sa culture unique ...
Portraits oubliés - Introduction - partie A Portraits oubliés des Jagellon - partie I (1470-1505) Portraits oubliés des Jagellon - partie II (1506-1529) Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540) Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551) Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572) Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596) Portraits oubliés - Introduction - partie B Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623) Portraits oubliés des Vasa polonais - partie II (1624-1636) Portraits oubliés des Vasa polonais - partie III (1637-1648) Portraits oubliés des Vasa polonais - partie IV (1649-1668) Portraits oubliés des « rois compatriotes » (1669-1696)
« Avant le déluge », c'est un ancien titre d'un tableau aujourd'hui identifié pour représenter la Fête du fils prodigue. Il a été peint par Cornelis van Haarlem, un peintre des Pays-Bas protestants, surtout connu pour ses œuvres très stylisées avec des nus à l'italienne, en 1615, lorsque le monarque élu de la République polono-lituanienne était un descendant des Jagellons - Sigismond III Vasa. Malgré d'énormes pertes dans les collections de peintures, l'œuvre de Cornelis van Haarlem est représentée de manière significative dans l'un des plus grands musées de Pologne - le Musée national de Varsovie, dont la majorité provient d'anciennes collections polonaises (trois de la collection de Wojciech Kolasiński : Adam et Eve, Mars et Vénus en amants, Vanitas et la Fête du fils prodigue de la collection de Tomasz Zieliński à Kielce).
Malheureusement, son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être associée sans équivoque à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, qui, presque comme dans la Bible, s'est terminée par le déluge (1655-1660), une punition pour les péchés, comme certains pourraient le croire, ou comme l'ouverture de la boîte de Pandore déchaînant le mal sur le monde. « Les Suédois et les Allemands notoires, pour qui le meurtre est un jeu, la violation de la foi est une plaisanterie, le pillage un plaisir, l'incendie volontaire, le viol des femmes et tous les crimes une joie, notre ville, détruite par de nombreuses contributions, ils ont détruit par le feu, ne laissant que la banlieue de Koźmin non brûlée », décrit les atrocités dans la ville de Krotoszyn, incendiée le 5 juillet 1656, un témoin oculaire - un auteliste, frère Bartłomiej Gorczyński (d'après « Lebenserinnerungen » de Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, p. 16). Les descriptions de Vilnius détruite après le retrait des armées russes et cosaques, et d'autres villes de la République sérénissime, sont tout aussi terrifiantes. Les troupes polonaises ont répondu avec une impitoyabilité similaire, parfois aussi envers leurs propres propres citoyens, qui ont collaboré avec les envahisseurs ou ont été accusées de collaboration. L'invasion s'est accompagnée d'épidémies liées aux marches de diverses armées, de la destruction de l'économie, exacerbation des conflits et des divisions sociales et ethniques. Une apocalypse inimaginable, envoyée non par Dieu mais par la cupidité humaine. La guerre devrait être une relique oubliée du passé, mais malheureusement ce n'est toujours pas le cas. Un autre tableau conservé au Musée national de Varsovie rappelle ces événements. Ce petit tableau (huile sur cuivre, 29,6 x 37,4 cm, numéro d'inventaire 34174) a très probablement été réalisé par Christian Melich, peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens, actif à Vilnius entre 1604 et 1655 (de style similaire à la Reddition de Mikhaïl Chéine au Musée National de Cracovie, MNK I-12) ou autre peintre flamand. On pensait initialement qu'il représentait le roi Jean II Casimir Vasa après la bataille de Berestetchko en 1651, mais les traits distinctifs d'un homme à cheval ont permis de l'identifier avec une grande certitude comme étant Charles X Gustave le « brigand de l'Europe », comme on l'appelait dans la République polono-lituanienne, « qui était capable de déclencher des horreurs de guerre dans n'importe quelle partie du vieux continent » (d'après « Acta Universitatis Lodziensis : Folia historica », 2007, p. 56), et le sujet comme son triomphe sur le pays. Des personnifications féminines de la République, très probablement la Pologne, la Lituanie et la Ruthénie (ou la Prusse) comme trois déesses du Jugement de Pâris, rendent hommage au « brigand de l'Europe » soutenu par Mars et Minerve et piétinant les ennemis polonais en costumes nationaux. Une des femmes (Vénus-Pologne) offre la couronne et un putto ou Cupidon offre le symbole de la Pologne, l'Aigle blanc. Mars, l'épée dégainée, regarde l'humble femme. Les événements dramatiques changent non seulement les individus mais aussi des nations entières.
Mars et Vénus amoureux (Mars désarmé par Vénus) par Cornelis van Haarlem, 1609, Musée national de Varsovie.
Fête du fils prodigue (Avant le déluge) par Cornelis van Haarlem, 1615, Musée national de Varsovie.
Triomphe de Charles X Gustave le « brigand de l'Europe » sur la République polono-lituanienne par le peintre flamand, très probablement Christian Melich, vers 1655, Musée national de Varsovie.
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La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui.
Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie. Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie. Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel). Parfois aussi, des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale). La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires des nobles de Pologne-Lituanie, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs. La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares. Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné). Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6). En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) : « La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins. [...] Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche. [...] Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone]. Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour. [...] Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136). Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ». Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617. Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais et Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71). Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance. Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39). La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Bogislav X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes. A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg. Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne). Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou. Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme. Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé. Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources. Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin. Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III). Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome. Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark. Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait. A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources. En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów. Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère. De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia. On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603. Les Italiens avaient également de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68). La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus. Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité. La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco". Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.
Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.
Adoration des Mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche, Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie par Stanisław Durink
Le portrait du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) comme l'un des mages bibliques, vénérés comme saints dans l'Église catholique, dans la scène de l'Adoration des Mages est l'une des plus anciennes effigies du premier monarque de la Pologne-Lituanie unie. La peinture est une section du triptyque Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (également connue sous le nom de chapelle Jagellon) à la cathédrale de Wawel, qui a été construite entre 1467-1477 comme chapelle funéraire pour le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) et son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505) - partie inférieure, revers de l'aile droite.
Le triptyque est considéré comme la fondation de la reine Élisabeth pleurant la mort de son fils Casimir Jagellon (1458-1484), futur saint - ses armoiries, de la famille Habsbourg, ainsi que l'aigle polonais et le chevalier lituanien se trouvent dans la partie inférieure du cadre. Le texte de l'hymne du Stabat Mater sur le cadre pourrait également l'indiquer (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 313). C'est en raison de la grande et indubitable ressemblance avec l'effigie du roi sur sa pierre tombale dans la même cathédrale, le contexte et la tradition européenne que l'un des mages est identifié comme un portrait de Jogaila. Il a également été représenté comme l'un des érudits de la scène du Christ parmi les docteurs du même triptyque. Par conséquent, les deux autres mages sont identifiés comme des effigies d'autres dirigeants polonais - Casimir le Grand et Louis de Hongrie. Les autres hommes à l'arrière-plan pourraient être des courtisans, dont l'autoportrait du peintre (l'homme au centre, regardant le spectateur), selon la tradition européenne bien connue. Les peintures de ce triptyque sont attribuées à Stanisław Durink (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), « peintre et enlumineur du roi Casimir de Pologne » (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), comme on l'appelle dans les documents de 1451, 1462 et 1463, né à Cracovie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink était le fils de Petrus Gleywiczer alias Olsleger, un marchand d'huile de Gliwice en Silésie. Il mourut sans enfant avant le 26 janvier 1492. Si la majorité de ces effigies sont des portraits déguisés de personnes réelles, pourquoi pas la Madone ? Cette effigie semble trop générale, cependant, il y a deux caractéristiques importantes qui ne sont pas visibles au premier coup d'œil - la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie et la représentation des yeux, semblable au portrait de la reine Élisabeth, présumée fondatrice du triptyque, à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Par conséquent, Melchior, le membre le plus âgé des mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui a apporté le don d'or à Jésus, n'est pas Casimir le Grand, mais Casimir IV Jagellon, le mari d'Élisabeth et le fils de Jogaila. Son effigie peut également être comparée au pendant du portrait d'Élisabeth à Vienne (GG 4649), qui, comme le portrait de la reine, était basé sur la représentation du couple de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier par Konrad Doll, peint en 1497 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, reproduit dans une lithographie de Joseph Lanzedelly de 1820). Casimir IV a été représenté avec une barbe plus longue dans une estampe du Theatrum virorum eruditione singulari clarorum de Paul Freher (Bibliothèque d'État de Berlin), publié en 1688 à Nuremberg. Le dernier monarque (Louis de Hongrie à droite) était représenté de dos, il est donc moins probable qu'il s'agisse d'un « portrait déguisé ». Le but de ces portraits informels était idéologique - pour légitimer le règne dynastique des Jagellons dans la monarchie élective, un rappel que malgré leur règne est dépendant de la volonté des magnats, leur pouvoir leur était conféré par Dieu. La chapelle catholique de la Sainte-Croix était décorée de fresques russo-bizantines créées par les peintres de Pskov en 1470, de sorte que son programme idéologique a été conçu pour les adeptes des deux principales religions de Pologne-Lituanie : grecque et romaine. La croix patriarcale byzantine est devenue le symbole de la dynastie jagellonne (Croix des Jagellon) et le reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Ier Comnène (1118-1180), donnée à Jogaila en 1420 par l'empereur Manuel II Paléologue (1350-1425), était une croix de sacre des monarques polonais (aujourd'hui dans la Notre-Dame de Paris - « Croix dite Palatine »).
Adoration des mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche en Madone et Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie en mages par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale de Wawel.
Famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow
En 1484, Michel Sittow (vers 1469-1525), peintre né dans la ville hanséatique de Reval en Livonie (aujourd'hui Tallinn en Estonie) s'installe à Bruges aux Pays-Bas, à l'époque un centre économique de premier plan en Europe où fleurissent des ateliers de peinture. On pense qu'il a travaillé comme apprenti dans l'atelier de Hans Memling jusqu'en 1488 et qu'il a voyagé en Italie. À Bruges, Sittow a sans aucun doute eu l'occasion de rencontrer Mikołaj Polak (Claeys Polains), un peintre polonais qui, en 1485, a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure.
À partir de 1492, Sittow travailla à Tolède pour la reine Isabelle I de Castille en tant que peintre de la cour. Il quitta l'Espagne en 1502 et travaillait vraisemblablement en Flandre pour Jeanne de Castille et son mari Philippe le Beau. Michel a probablement visité Londres entre 1503 et 1505, bien que ce voyage ne soit pas documenté. Plusieurs portraits de monarques anglais qui lui sont attribués pourraient également avoir été réalisés en Flandre sur la base de dessins envoyés de Londres. En 1506, le peintre retourne à Reval, où il rejoint la guilde locale des peintres en 1507, et se marie en 1508. En 1514, il est appelé à Copenhague pour représenter Christian II de Danemark. Le portrait était destiné à être un cadeau à la fiancée de Christian, Isabelle d'Autriche, petite-fille d'Isabelle de Castille. Du Danemark, il se rendit en Flandre, où il entra au service de Marguerite d'Autriche, alors régente des Pays-Bas, et de là en Espagne, où il retourna au service de Ferdinand II d'Aragon, époux de la reine Isabelle. À la mort de Ferdinand en 1516, Sittow continua comme peintre de cour pour son petit-fils Charles Ier, futur empereur Charles V. À une date inconnue (entre 1516 et 1518), Michel Sittow retourna à Reval, où il épousa Dorothie, fille d'un marchand nommé Allunsze. En 1523, Sittow occupa le poste d'Aldermann (chef de guilde) et il mourut de la peste dans sa ville natale entre le 20 décembre 1525 et le 20 janvier 1526. Il est possible qu'entre 1488 et 1492, Sittow soit retourné à Tallinn. S'il voyageait par mer vers ou depuis Bruges ou l'Espagne, son arrêt possible était l'un des plus grands ports maritimes de la mer Baltique - Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Pologne-Lituanie. S'il a voyagé par voie terrestre, il a sans aucun doute traversé la Prusse polonaise et l'une des plus grandes villes sur la route de Bruges à la Livonie - Toruń, où le roi Ladislas II Jagellon a construit un château entre 1424 et 1428 (château de Dybów). L'une des œuvres majeures de cette période à Toruń est une peinture gothique tardive représentant la Descente de croix avec des donateurs, aujourd'hui au Musée diocésain de Pelplin (tempera sur panneau de chêne, 214 x 146 cm, numéro d'inventaire MDP/32/M, antérieur 184984). La peinture était plus tôt dans la cathédrale de Toruń et à l'origine, probablement, dans l'église démolie de Saint-Laurent à Toruń ou comme propriété de la Confrérie du Corpus Christi à la cathédrale. L'œuvre a été présentée lors d'une exposition internationale au Musée national de Varsovie et au Château royal de Varsovie - « Europa Jagellonica 1386-1572 » en 2012/2013, consacrée à la période où la « dynastie jagellonne était la force politique et culturelle dominante dans cette partie de l'Europe ». De nombreux auteurs soulignent les inspirations et les influences de la peinture néerlandaise dans ce panneau, notamment par Rogier van der Weyden (d'après « Sztuka gotycka w Toruniu » de Juliusz Raczkowski, Krzysztof Budzowski, p. 58), le maître de Memling, qui avait fait son apprentissage dans son atelier bruxellois. Le paysage et la technique peuvent même évoquer des œuvres de Giovanni Bellini (mort en 1516), comme Déposition (Gallerie dell'Accademia) et colore les œuvres des maîtres espagnols de la fin du XVe siècle. On sait qu'en 1494, un peintre hollandais du nom de Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert. Il pourrait être l'auteur possible de Sacra Conversazione avec sainte Barbara et sainte Catherine et donateurs de Przyczyna Górna, créée en 1496 (Musée archidiocésain de Poznań). Ce tableau a été fondé à l'église paroissiale de Dębno près de Nowe Miasto nad Wartą par Ambroży Pampowski des armoiries de Poronia (vers 1444-1510), staroste générale de la Grande Pologne, un important fonctionnaire proche de la cour royale, qui était représenté comme donateur avec sa première épouse Zofia Kot des armoiries de Doliwa (décédée en 1493). Le style de la peinture de Pelplin est différent et ressemble aux œuvres attribuées à Michel Sittow - Portrait d'homme à l'oeillet - Callimaque (Getty Center), Portrait du roi Christian II de Danemark (Statens Museum for Kunst), Vierge à l'Enfant (Gemäldegalerie à Berlin) et Portrait de Diego de Guevara (National Gallery of Art à Washington). Il était également le seul artiste connu de ce niveau de cette partie de l'Europe, formé aux Pays-Bas, à qui l'œuvre peut être attribuée. La Descente de croix à Pelplin faisait partie d'un triptyque. Cependant, les deux autres panneaux ont été créés bien plus tard dans des ateliers différents. En se basant sur le style et les costumes, ces deux autres peintures sont attribuées à un atelier local sous des influences néerlandaises et westphaliennes et datées d'environ 1500. Les trois peintures ont été transférées au musée de Pelplin en 1928 et le panneau central montrant le Christ couronné d'épines a été perdu pendant La Seconde Guerre mondiale. L'aile gauche représentant la Flagellation du Christ est maintenant de retour dans la cathédrale de Toruń. Ce tableau a des dimensions presque identiques à la Descente de croix (tempera sur panneau de chêne, 213 x 147 cm) et l'un des soldats tourmentant Jésus porte un monogramme royal sous couronne brodé de perles sur sa poitrine. Ce monogramme entrelacé peut se lire IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), c'est-à-dire Jean I Albert, roi de Pologne de 1492 à sa mort en 1501. Le fondateur de ce tableau représenté en donateur agenouillé dans le coin droit du panneau était donc étroitement lié à la cour royale. Cet homme présente une ressemblance frappante avec les portraits connues de l'homme le plus célèbre de Toruń - Nicolas Copernic (né le 19 février 1473), qui a été baptisé dans la cathédrale de Toruń. Certains auteurs considèrent qu'il s'agit d'une image authentique de l'astronome (d'après « Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury », 29.06.2022) fondée par lui de son vivant. Si le donateur du tableau de la Flagellation est Copernic, les donateurs de la Descente de croix plus ancienne devraient donc être sa famille proche. Le père de Nicolas, également Nicolas était un riche marchand de Cracovie, fils de Jean. Il est né vers 1420. Il y a beaucoup de débats quant à savoir s'il était allemand ou polonais, peut-être n'était-il qu'un représentant typique du multiculturalisme jagellonien. Il a déménagé à Toruń avant 1458 et avant 1448, il a fait le commerce du cuivre slovaque, qui a été transporté par la Vistule à Gdańsk puis exporté vers d'autres pays. En 1461, il accorda un prêt à la ville de Toruń pour lutter contre l'Ordre Teutonique. Copernic l'Ancien épousa Barbara Watzenrode, sœur de Lucas Watzenrode (1447-1512), prince-évêque de Warmie, qui étudia à Cracovie, Cologne et Bologne. Le couple a eu quatre enfants, André, Barbara, Catharine et Nicolas. Copernic le père mourut en 1483 et sa femme, décédée après 1495, lui fonda une épitaphe en forme d'un portrait, connue aujourd'hui seulement par une copie, sur laquelle on peut voir un homme à moustache, les mains jointes en prière, aux traits similaires à son fils. Cette copie a été commandée vers 1618 par l'astronome Jan Brożek (Ioannes Broscius) pour l'Académie de Cracovie et elle a été repeinte vers 1873 (Musée de l'Université Jagellonne, huile sur toile, 60 x 47 cm). Le père de l'astronome est mort à l'âge d'environ 63 ans, alors qu'il représentait l'homme beaucoup plus jeune, donc l'épitaphe originale était probablement basée sur une effigie antérieure. Les traits du visage d'un homme de la Descente de croix sont très similaires. Le visage allongé aux pommettes plus larges de la femme du tableau est similaire aux effigies du frère de Barbara Watzenrode, Lucas, et de son célèbre fils. Comme il a été dit, Nicolas l'Ancien est mort en 1483, tandis que Sittow a déménagé aux Pays-Bas vers 1484. Un marchand aussi riche ou sa veuve pouvait se permettre de commander une peinture à l'artiste, qui à cette époque était peut-être à Gdańsk ou Toruń ou même créé à Bruges, lorsqu'il s'y installa, et envoyé à Toruń. L'apparence du plus jeune des garçons correspond à l'âge du futur astronome, qui avait 10 ans lorsque son père est décédé. Barbara et Nicolas ont eu deux filles Barbara et Catharine, alors que sur le tableau il n'y en a qu'une. L'aînée Barbara, entra au couvent de Chełmno, où elle devint plus tard abbesse et mourut en 1517. On pense généralement que c'est elle qui y fut mentionnée dans la liste des religieuses sous l'année 1450 (d'après « Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej » par Andrzej Marek Wyrwa, Józef Dobosz, p. 114 et « Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej » par Małgorzata Borkowska, p. 287), elle a donc « quitté » sa famille plus de 20 ans avant la naissance de Nicolas l'astronome. Outre l'azurite polonaise coûteuse, les peintres de Bruges et d'autres endroits avaient besoin du cuivre de Copernic, qui bien qu'il soit naturellement vert, « avec l'ajout d'ammoniac (facilement obtenu à partir de l'urine), il devient bleu. La couleur est devenue chimiquement stable si de la chaux a été ajoutée, et ce processus chimique a produit un bleu vif bon marché qui est devenu une peinture tout usage pour les murs, le bois et les livres » (d'après « All Things Medieval » de Ruth A. Johnston, p. 551). A Gdańsk, des marchands anglais et hollandais achetaient du cenere azzurre, un pigment bleu préparé à partir de carbonate de cuivre (d'après « Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil ... », p. cc - cci), semblable à celui visible dans la Descente de croix à Pelplin.
Portrait du marchand Nicolas Copernic l'Ancien (décédé en 1483) et de ses deux fils en donateurs de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.
Portrait de Barbara Watzenrode et de sa fille en donatrices de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.
Descente de croix avec la famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.
Portraits de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque par Michel Sittow et atelier de Giovanni Bellini
« Un visage plus brillant que celui de Vénus et les cheveux de Phébus Apollon... [plus saisissants] que la pierre polie par Phidias ou les peintures d'Apelle », c'est ainsi que Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) décrit dans son poème la beauté du jeune ecclésiastique Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, d. 1503), devenu évêque de Segni près de Rome en 1481. Il conseille d'ailleurs un vieil homme : « Bien que la vénération d'un front ridé aux cheveux blancs soit estimée... Quintilius devrait préférer être efféminé, afin d'être toujours prêt pour les prostituées et les garçons » (d'après « A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome » par Anthony F. D'Elia, p. 96, 98).
Callimaque (Callimachus), humaniste, écrivain et diplomate, est né Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens à San Gimignano en Toscane, en Italie. Il a déménagé à Rome en 1462 et il est devenu membre de l'Académie romaine de Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), qui a ensuite été accusé de sodomie, de complot contre le pape Paul II et d'hérésie. Filippo a été accusé d'avoir participé à la tentative d'assassinat du pape en 1468 et s'est enfui par le sud de l'Italie (Pouilles-Sicile) vers la Grèce (Crète-Chypre-Chios) et la Turquie, puis vers la Pologne (1469/1470). Les vers homo-érotiques ont été découverts parmi ses papiers, dont un dédié à Fazini. La punition pour l'amour entre deux hommes en Pologne-Lituanie était semblable comme probablement dans la plupart des pays de l'Europe médiévale/ de la Renaissance, néanmoins en Pologne-Lituanie, comme Rheticus près d'un siècle plus tard, il trouva facilement de puissants protecteurs, qui sans aucun doute connaissaient parfaitement ses « penchants ». Il trouva d'abord du travail auprès de l'évêque de Lviv, Grégoire de Sanok (mort en 1477), professeur à l'Académie de Cracovie. Plus tard, il devint précepteur des fils du roi de Pologne Casimir IV Jagellon et effectua diverses missions diplomatiques. En 1474, il est nommé secrétaire du roi, en 1476 il devient ambassadeur à Constantinople et en 1486 il est le représentant du roi à Venise. Avec l'accession au trône de son ancien élève Jean Albert, son pouvoir et son influence atteignirent leur maximum. Dans ses écrits, Buonaccorsi prône le renforcement du pouvoir royal. Il a également écrit des poèmes et de la prose en latin, bien qu'il soit surtout connu pour ses biographies de l'évêque Zbigniew Oleśnicki, de l'évêque Grégoire de Sanok et du roi Ladislas III Jagellon. En Pologne, il a également écrit des poèmes d'amour, dont beaucoup étaient adressés à sa bienfaitrice à Lviv sous le nom de Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Ce nom est parfois considéré comme un pseudonyme d'Anna Ligęzina, fille de Jan Feliks Tarnowski, ou interprété comme Świętochna ou Świętoszka (prude en polonais). Le mot Sventoka est également similaire au polonais świntucha (femme dissolue, débauchée). Néanmoins, compte tenu du fait que certains homosexuels et travestis aiment utiliser des surnoms féminins, nous ne pouvons même pas être sûrs qu' « elle » était bien une femme. Après le scandale à Rome, le poète a dû faire attention, les fanatiques pourraient être n'importe où. Près de deux siècles plus tard, en 1647, les personnes transgenres étaient à la cour du maréchal de la cour de la Couronne Adam Kazanowski et du chancelier Jerzy Ossoliński. Ils étaient probablement aussi à la cour royale plus tôt. En tant que diplomate, Callimaque a beaucoup voyagé. Son premier séjour dans la ville royale de Toruń est confirmé par sa lettre de cette ville au marchand et banquier florentin Tommaso Portinari, datée du 4 juin 1474, concernant l'autel de Hans Memling « Le Jugement dernier », aujourd'hui à Gdańsk. En 1488, il s'installe pour quelques mois, voire plus, dans la résidence de l'évêque Piotr de Bnin, à Wolbórz près de Piotrków et Łódź. Cette même année, il se rendit en Turquie et il emmena avec lui son jeune serviteur ou secrétaire Nicholo (ou Nicholaus), qu'il appelle « Nicholaus, mon domestique », peut-être Nicolas Copernic. Callimaque était le 3 juillet 1490 à Toruń et il y vécut entre 1494 et 1496, bien qu'en 1495 il partit pour Vilnius, Lublin et enfin à Cracovie, où il mourut le 1er septembre 1496. Peu de temps avant sa mort, le 5 février 1496, il achète deux maisons à Toruń à Henryk Snellenberg, l'une était adjacente à la maison de Lucas Watzenrode l'Ancien, grand-père maternel de Nicolas Copernic (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51-52). Au cours de son séjour prolongé à Venise en 1477 et 1486, Callimaque noua des relations avec les hommes politiques, les érudits et les artistes les plus éminents, comme Gentile Bellini (décédé en 1507) et son jeune frère Giovanni (décédé en 1516), portraitiste très recherché, qui a très probablement réalisé son portrait (d'après « Studia renesansowe », tome 1, p. 135). Au Getty Center de Los Angeles se trouve un « Portrait d'homme à l'oeillet », attribué à Michel Sittow (huile sur panneau, 23,5 cm x 17,4 cm, numéro d'inventaire 69.PB.9). Ce tableau était avant 1938 dans différentes collections à Paris, France et il était autrefois attribué à Hans Memling. L'homme tient un œillet rouge, symbole de l'amour pur (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 29). L'inspiration claire de la peinture vénitienne est visible dans la composition, notamment par les oeuvres de Giovanni Bellini (fond bleu, parapet en bois). Le costume noir, la casquette et la coiffure de l'homme sont également très vénitiens, similaires à ceux visibles dans l'autoportrait de Giovanni dans les musées du Capitole à Rome. L'autoportrait montre Giovanni en jeune homme, il devrait donc être daté d'environ 1460, comme on croit généralement qu'il est né vers 1430. Le costume et l'apparence d'un homme du portrait à Los Angeles ressemblent également à ceux d'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, créé après 1496 par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune à Nuremberg sur la conception de Veit Stoss (Basilique de la Sainte Trinité à Cracovie). Une copie exacte du portrait de Los Angeles, attribuée à Hans Memling ou suiveur, se trouve au Musée Czartoryski de Cracovie (huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, numéro d'inventaire V. 192). Ce tableau est mentionné dans un catalogue du Musée de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy) sous le numéro 110 parmi d'autres tableaux de l'école italienne et un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro 4). Le même catalogue catalogue recense également sous le numéro 158 une peinture de la Vierge à l'Enfant assise devant un rideau, aujourd'hui attribuée à un suiveur de Giovanni Bellini, et datée d'environ 1480 (Musée Czartoryski, numéro d'inventaire MNK XII-202). Le même homme, bien que plus jeune, était représenté dans un tableau attribué à l'école italienne, vendu à Rudolstadt en Allemagne (huile sur panneau, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29 octobre 2022). Sa tenue, sa casquette et sa coiffure ressemblent beaucoup à celles que l'on voit sur la médaille de bronze avec buste de Giovanni Bellini, créée par Vittore Gambello et datée d'environ 1470/1480. L'homme se tient devant un rideau, qui donne une vue sur un paysage montagneux. L'inscription en anglais au verso sur une ancienne étiquette adhésive « The Portrait of Antonio Lanfranco ... at Palermo by J. Bellini », semble peu fiable, car Jacopo Bellini, le père des frères Bellini, est mort vers 1470 et aucun habitant de Palerme de ce nom qui aurait commandé son portrait à Venise est mentionné dans les sources. Le style de ce tableau est proche de l'atelier de Giovanni Bellini. Il est fort possible que le portrait du roi Jean Ier Albert, élève de Callimaque, commandé par le conseil municipal de Toruń à la chambre royale de l'hôtel de ville vers 1645, qui suit le même modèle vénitien/néerlandais, soit basé sur un original perdu de Giovanni Bellini ou Michel Sittow, créé vers 1492. Si l'auteur de l'inscription en anglais a acquis le tableau à Palerme, en Sicile, alors la montagne représentée en arrière-plan pourrait être l'Etna (Mongibello), un volcan actif sur la côte est de la Sicile entre les villes de Messine et Catane. Dans les vers du Quattrocento, le Mongibello infernalement bouillant était le symbole des vains tourments de l'amour et des incendies insensés de la passion (d'après « Strong Words ... » de Lauro Martines, p. 135). Le costume d'un homme est aussi très similaire à celui que l'on voit dans les portraits par Antonello da Messina (mort en 1479), peintre de Messine, des années 1470 (Musée du Louvre, MI 693 et Musée Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)). « J'ai dit : C'est une blague, il fait semblant d'aimer [...] Je crois que tu ne brûles pas seulement avec faible et douce flamme d'amour. Mais autant de feu violent S'est jamais accumulé sur terre, Tellement brûle en toi de toutes ses forces, Ou combien d'îles de la mer Tyrrhénienne et de Sicile, célèbres pour leurs volcans Un feu explosif, apporté ici Des profondeurs et enfermé en toi » (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), écrit Callimaque à propos de ses tourments dans son poème « À Grégoire de Sanok » (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (d'après « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, p. 59).
Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1477 ou après, collection particulière.
Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par Michel Sittow, vers 1488-1492, Getty Center.
Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par l'atelier de Michel Sittow, vers 1488-1492, Musée Czartoryski.
Portrait de Jean I Albert, roi de Pologne (1492-1501) en robe de couronnement par l'atelier de Toruń, vers 1645, Hôtel de ville de Toruń.
Portrait de Nicolas Copernic par l'entourage de Giovanni Bellini
Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, commente en biélorusse (vieux ruthène) la reine d'origine italienne Bona Sforza sur les modifications de la loggia du palais Renaissance à Vilnius, capitale de la Lituanie, à réaliser par l'architecte et sculpteur italien Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus dans une lettre du 25 août 1539 de Cracovie en Pologne (d'après « Królowa Bona... » de Władysław Pociecha, p. 185). C'est un parfait exemple de la diversité polono-lituanienne des XVe et XVIe siècles.
De nombreuses traces matérielles de cette diversité et des relations polono-italiennes ont été perdues. Lorsque les monarques de Pologne-Lituanie parlaient et entretenaient des chancelleries dans différentes langues depuis le Moyen Âge, les pays qui ont partagés la République polono-lituanienne à la fin du XVIIIe siècle, au « Siècle des Lumières », ont tenté d'éradiquer sa culture et langues et toutes les traces de son passé glorieux. Aujourd'hui encore, il est parfois difficile de croire que les grands artistes et scientifiques européens aient pu avoir quoi que ce soit à voir avec la Pologne pauvre et dévastée. Suivant le célèbre dicton de Cicéron « L'histoire est maître de vie » (Historia est magistra vitae), il convient de rappeler des faits controversés et douloureux, peut-être grâce à cela qu'ils ne se répéteront pas. Selon certains chercheurs, c'est probablement le jeune Nicolas Copernic (1473-1543) qui accompagna Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi et diplomate, lors de sa mission en Turquie en 1488. Il l'envoya également à Venise. Callimaque appelle ce garçon « Nicholaus, mon domestique » dans une lettre du 15 mai 1488 de Piotrków à Lactance Thedaldus (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51). De 1491 à 1494, Copernic fréquenta l'Université de Cracovie avec son frère André et entre 1496 et 1503 il étudia en Italie, d'abord à Bologne et à partir de 1501 à Padoue en République de Venise. Selon Jeremi Wasiutyński (1907-2005), c'est lui qui a été représenté dans un portrait de jeune homme par Giorgione (Gemäldegalerie à Berlin, numéro d'inventaire 12A). Nicolas s'est également rendu dans d'autres villes d'Italie et de Pologne. En 1500, il quitte Bologne et séjourne quelque temps à Rome à l'occasion de l'Année Sainte, avant de revenir à Frombork en 1501. Il demande l'autorisation de prolonger ses études en Italie et commence la même année des études de médecine à l'Université de Padoue. Parallèlement, il poursuit ses études de droit. Pendant ce temps, Copernic reçut la charge de scolastique de l'église de la Sainte-Croix à Wrocław en Silésie, qu'il n'occupait pas personnellement et il renonça à la sinécure en 1538. Copernic et son frère André, qui avaient également reçu un permis d'études, ont également séjourné temporairement à la curie de Rome en tant que représentants du chapitre de la cathédrale de Frombork, il n'est cependant pas clair si Nicolas a jamais été ordonné prêtre. Copernic a obtenu son doctorat le 31 mai 1503 à l'Université de Ferrare pour devenir docteur en droit canonique (Doctor iuris canonici). Copernic ne s'est jamais marié et n'est pas connu pour avoir eu des enfants. Anna Schilling, une hôtesse et femme de ménage, est parfois mentionnée comme sa maîtresse, cependant, selon la lettre de Copernic du 2 décembre 1538, elle était « une hôtesse apparentée et honnête », c'est-à-dire sa nièce nommée Anna von den Schellings née Krüger (d'après « Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika » de Krzysztof Mikulski). C'est probablement le jeune astronome qui, entre 1492 et 1501, fonda le tableau de la Flagellation du Christ, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń, où il était représenté comme un donateur agenouillé. Un soldat exhibant sa culotte serrée et ses fesses juste au-dessus de sa tête, pourrait être une allusion à ses véritables « préférences ». En 1554, Georg Joachim de Porris (1514-1574), également connu sous le nom de Rheticus, l'unique élève de Nicolas Copernic, qui a été reconnu coupable lors de son procès par contumace et par conséquent exilé de Leipzig pendant 101 ans à la suite de l'agression homosexuel présumée, a déménagé en Pologne, où il a poursuivi son travail dans les mathématiques et l'astronomie, compilant davantage ses calculs de fonctions trigonomiques. Aussi, Nicolas connaissait sans aucun doute personnellement Callimaque, qui écrivait de la poésie sur des thèmes homosexuels. L'astronome est mort à 70 ans le 24 mai 1543 à Frombork. Vers 1580, le médecin de la ville et humaniste Melchior Pirnesius (1526-1589), venu à Toruń de Cracovie, fonda une épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Toruń. Plus tard, un portrait du roi Jean Ier Albert a été ajouté à l'épitaphe sous la forme d'un élément semi-circulaire le couronnant. L'épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Frombork a été créée en 1735. La plus ancienne de 1580, fondée par l'évêque Marcin Kromer, a été détruite en 1626 par des soldats suédois. Les gens ont souvent besoin d'une confirmation écrite qu'un peintre en particulier a peint une personne en particulier, mais il existe de nombreuses inexactitudes dans les documents et, comme pour de nombreuses œuvres d'art, de nombreux documents ont été perdus ou détruits. La princesse Izabela Czartoryska a conservé de nombreux objets des collections royales conformément à sa devise : « Le passé vers le futur ». Elle a fondé le musée de Puławy pour préserver le patrimoine polonais - Temple de la Sibylle, également connu sous le nom de Temple de la Mémoire, ouvert en 1801. Semblable au catalogue de 1914 de la collection Czartoryski de Henryk Ochenkowski, le catalogue de 1929 de Stefan Saturnin Komornicki (Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie) répertorie également deux portraits importants de la collection, tous deux créés à la fin du XVe siècle. Dans cette publication, ils ont également été reproduits - l'un est un portrait de Callimaque tenant un œillet rouge, symbole de l'amour pur, par Michel Sittow (V. 192), attribué à Hans Memling (numéro 67), l'autre est un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro d'inventaire MNK XII-210), attribué dans le catalogue de 1929 à Filippo Mazzola (1460-1505), numéro 50 : « École de Crémone ; éduqué aux influences de Giovanni Bellini - Portrait d'un jeune homme, en buste ; un bonnet rouge foncé sur des cheveux châtains ; un caftan vert olive et un manteau noir. Fond gris-brun ». Cette attribution a ensuite été rejetée (d'après « Malarstwo weneckie... » d'Agnes Czobor, p. 51, et « Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta » de Marek Rostworowski, p. 100). Tous les auteurs soulignent cependant l'influence indéniable de Giovanni Bellini. Deux peintures d'anciennes collections polonaises sont attribuées au cercle ou à l'atelier de Giovanni Bellini - La Sainte Famille (Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Elizabeth et Zacharias) de la collection de Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui dans la Église Sainte Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca et Vierge à l'Enfant avec des saints et un donateur de la collection Potocki au château de Łańcut, exposée en 1940 à New York, perdue. Le jeune homme est vêtu d'un costume typique connu de nombreux portraits vénitiens du tournant des XVe et XVIe siècles. Son visage allongé aux pommettes plus larges ressemble beaucoup aux traits connus des portraits de Copernic, en particulier le portrait de Gołuchów par Crispin Herrant (inscription en latin : R · D · NICOLAO COPERNICO), très probablement commandé par Jan Dantyszek (1485-1548) vers 1533 (collection d'Izabella Działyńska née Czartoryska dans le château de Gołuchów, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Une grande ressemblance avec un portrait de l'hôtel de ville de Toruń, créé en 1580, peut également être indiquée, et aussi à l'effigie mentionnée en donateur du tableau de la Flagellation, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń. Ce dernier tableau révèle quelques similitudes avec des œuvres des ateliers de Wrocław de la fin du XVe siècle, notamment des peintures de Leonhart Hörlen. Lorsqu'il revint à Frombork en 1501, Copernic voyagea peut-être via Wrocław et selon Aleksander Birkenmajer, il reçut la sinécure de Wrocław déjà en 1501 par l'intercession de son oncle, Lucas Watzenrode, évêque de Varmie, qui voulait sécuriser les études italiennes de son neveu avec le revenus de ce bénéfice. A cette occasion, Copernic pouvait commander un tableau aux ateliers locaux. Lors de la récente conservation du tableau du Musée Czartoryski, certains repeints ont été supprimés, ce qui éloigne l'œuvre du style de Bellini et l'homme a maintenant les cheveux roux et les sourcils noirs (il est possible qu'il se soit teint les cheveux ce qui était populaire à Venise), mais la ressemblance avec les effigies mentionnées de Copernic, y compris celle à un âge précoce par Sittow (Pelplin) est encore indubitable.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par l'entourage de Giovanni Bellini, 1496-1503, Musée Czartoryski (avant restauration).
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) en donateur dans la scène de la Flagellation du Christ par l'atelier de Toruń ou Wrocław, vers 1501, Cathédrale de Toruń.
Portraits vénitiens d'Albrecht Dürer et portraits de l'évêque Erazm Ciołek et Agnieszka Ciołkowa
En 1923, le Kunsthistorisches Museum de Vienne acquit un portrait d'une jeune « femme vénitienne » par Albrecht Dürer de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, signé d'un monogramme et daté « 1505 ». Auparavant, il appartenait très probablement à la collection Potocki et dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le portrait appartenait à Gottfried Schwartz (1716-1777), maire de Gdańsk, alors principal port de la République polono-lituanienne. Il est possible que la « femme vénitienne » soit arrivée en Pologne déjà au XVIe siècle.
Dürer, célèbre peintre et graveur, arriva à Venise à la fin de l'automne 1505. Fils d'orfèvre, également Albrecht ou Adalbert, né vers 1427 à Ajtós, près de Gyula en Hongrie, il eut sans doute des liens avec les monarchies électives jagellonnes. Frère aîné du roi Sigismond Ier, Vladislas II, a régné en Hongrie à partir de 1490. La raison du voyage à Venise est inconnue. Peut-être que Dürer voulait non seulement gagner de l'argent, mais allait aussi résoudre le différend sur les réimpressions et les copies de ses gravures par l'artiste Marcantonio Raimondi. Il a également reçu une commande des marchands allemands basés au Fondaco dei Tedeschi pour réaliser un tableau pour leur église paroissiale - la Fête du rosaire, maintenant à la Galerie nationale de Prague. Au début du XVIe siècle, Venise devient l'un des principaux centres d'impression et d'édition d'Europe. Bien que la première imprimerie ait probablement été établie à Cracovie dès 1465, dans la Pologne-Lituanie moins peuplée, l'imprimerie se développait encore à cette époque, c'est pourquoi de nombreuses publications importantes ont été publiées à Venise. Les imprimeries y offraient une meilleure qualité et étaient sans doute beaucoup plus compétitives. En 1501, Sebastian Hyber, citoyen de Cracovie (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis), publie le Viaticum Wratislaviense à Venise pour le diocèse de Wrocław. Quatre ans plus tard, en 1505, le même Hyber, avec Jan Haller de Rothenburg, entreprend de publier un missel pour le diocèse de Wrocław (Missale Wratislavien[se]) à Cracovie. Le privilège de vente du missel accordé par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław (et fils d'un noble hongrois), ainsi que ses armoiries et l'effigie de saint Stanislas ont été inclus dans le missel. En 1505, Haller obtint du chapitre de Cracovie le privilège de la vente exclusive de bréviaires importés de Venise et le 30 septembre de la même année, la maison d'édition de Haller obtint un privilège royal pour l'impression exclusive d'imprimés d'état (d'après « Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku » par Alodia Kawecka-Gryczowa, tome 1, numéro 1, p. 330). Haller et Hyber étaient sans aucun doute intéressés par le travail d'un graphiste bien connu actif à Venise à l'époque - Albrecht Dürer. Jan Haller est devenu citoyen de Cracovie en 1491 et a épousé Barbara Kunosch, la fille d'un riche fourreur de Cracovie et il a fait fortune dans le commerce du vin et du cuivre hongrois. De Hyber, également Hübner ou Hybner, on sait très peu de choses. A en juger par son nom, il appartenait à la communauté germanophone de la capitale de la Pologne. Tous deux se rendaient sans aucun doute fréquemment à Venise. A l'Accademia Carrara de Bergame, ancienne ville de la République de Venise, se trouve un portrait d'homme aux cheveux roux réalisé par Albrecht Dürer ou son atelier vers 1505. Il fut acquis en 1866 de la collection de Guglielmo Lochis. L'homme du tableau tient des flèches et selon l'inscription dans un halo doré autour de sa tête - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, il était représenté comme saint Sébastien. Parmi les artistes vénitiens actifs à cette époque en Pologne-Lituanie figuraient l'orfèvre et joaillier du roi Alexandre Jagellon (1461-1506), Hieronim Loncza ou Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), confirmé à Cracovie en 1504 et en 1505, et son fils Angelo. Les ateliers verriers vénitiens de Murano étaient les principaux fournisseurs de verre de haute qualité de la cour royale polono-lituanienne. Un gobelet vénitien appartenant à Alexandre Jagellon avec les symboles héraldiques du Grand-Duché de Lituanie, créé entre 1501-1502, se trouve au Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie et l'évêque Erazm Ciołek a ordonné tout un service à Venise pour Alexandre (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » par Ewelina Lilia Polańska). D'autres œuvres d'art ont également été commandées à Venise depuis le Moyen Âge. Le monument funéraire en marbre du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) dans la cathédrale de Wawel, sculpté vers 1421, est attribué à un artiste du nord de l'Italie et, selon l'hypothèse de Juliusz Chrościcki, le peintre vénitien Jacopo Bellini a créé vers 1444 le projet pour la tombe de son fils Ladislas dit de Varna. Le secrétaire royal et précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon, parmi lesquels on a mentionné Alexandre et Sigismond Ier, Callimaque (Filippo Buonaccorsi, un Vénitien après son père), éminemment connu comme poète homoérotique et diplomate, serait revenu de sa mission à Venise en 1486 avec son portrait probablement réalisé par Giovanni Bellini. En 1505, un jeune scribe royal Jan Dantyszek (1485-1548) de Gdańsk, qui a reçu une bourse du roi, se rend en Italie pour approfondir ses études humanistes. Arrivé à Venise, il embarque sur un bateau et part en pèlerinage en Terre Sainte (d'après « Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795 » de Jerzy Pertek, p. 79). Cette même année, Erazm Ciołek (1474-1522), connu sous le nom de Vitellius, évêque de Płock, diplomate et mécène des arts qui a amassé une importante collection de livres, visita Venise en se rendant à Rome. Certaines miniatures de son beau missel (Missale Polonicum), réalisé vers 1515 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III), s'inspirent des gravures de Dürer. La popularité des estampes de Dürer en Pologne-Lituanie est parfaitement illustrée par le cas des livres de prières de Sigismond Ier l'Ancien et de sa seconde épouse Bona Sforza de Stanisław Samostrzelnik (British Library et Bibliothèque Bodléienne) dans lequel également de nombreuses scènes ont été inspirées par ses œuvres. Un autre exemple est la soi-disant trilogie de Piotr Wedelicki au Musée de l'archidiocèse de Varsovie, une collection de gravures sur bois de Dürer : l'Apocalypse (1498) - 15 gravures, Grande Passion (1498-1510) - 11 gravures, la vie de la Vierge (1501-1511) - 20 gravures, créée pour Piotr Wedelicki (1483-1544) d'Oborniki près de Poznań, médecin à la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza et recteur de l'Académie de Cracovie. A l'initiative de Ciołek, le synode de 1506 décida que non seulement les missels et les bréviaires devaient être imprimés, mais aussi les statuts synodaux et les agendas du diocèse de Płock. C'est probablement lui qui commanda l'impression du Bréviaire de Płock (Breviarium Plocense) à Venise en 1506 (un exemplaire unique de la Bibliothèque nationale de Varsovie incendié lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944). En 1520, un autre bréviaire de Płock fut imprimé à Venise et presque simultanément à Cracovie un missel pour le diocèse de Płock. Après la mort de l'évêque Ciołek en 1522, sa magnifique collection de livres, dont de nombreux incunables, principalement vénitiens, devient la propriété de la Collégiale de Pułtusk (d'après « Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski » de Stefan Krzysztof Kuczyński, p. 25) . L'un des exemples les plus sublimes de son patronage est le pontifical de Cracovie (Pontificale Cracoviense), créé entre 1506 et 1518 par un maître anonyme appelé le maître du missel de Jasna Góra (considéré parfois comme Maciej Ryczyński), aujourd'hui à la bibliothèque Czartoryski (1212 V Rkps), la scène de la Crucifixion étant particulièrement belle et comparable aux œuvres de Dürer (possiblement créée par le jeune Samostrzelnik, car stylistiquement différent des autres). La plupart des miniatures du pontifical dépeignent diverses activités de l'évêque, comme la bénédiction pontificale ou la bénédiction de l'image de la Vierge, la vie de la Vierge, le couronnement et l'intronisation du roi, deux, cependant, sont particulièrement intrigants. L'une est une visite de la construction de l'église par le fondateur, l'autre est un portrait en miniature de sainte Agnès, la seule sainte du pontifical. Si nous considérons toutes les miniatures comme l'observation précise de personnes et d'événements réels de la vie de Ciołek, y compris le couronnement du roi de Pologne (Accipe coronam Regni) comme représentant le couronnement d'Alexandre Jagellon en 1501 ou de Sigismond Ier en 1507, aussi ces deux miniatures lui sont étroitement liées. Ciołek était le fondateur de nombreuses nouvelles églises, de sorte que la visite de la construction de l'église le représente en tenue princière en compagnie de ses courtisans. La femme déguisée en sainte Agnès était apparemment très proche de lui, de sorte qu'il ordonna de mettre son image dans le pontifical. Cette effigie peut être comparée à Jeune femme à la licorne de Raphaël (Galleria Borghese à Rome), réalisée vers 1505-1506, et considérée comme l'effigie de Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI. Erazm était à Rome lorsque ce tableau a été créé et sa mère ainsi que la femme de son parent, toutes deux s'appelaient Agnieszka, c'est-à-dire Agnès. La femme de la miniature est trop jeune pour être sa mère et les femmes âgées à l'époque, en particulier les veuves, portaient des bonnets, elle devrait donc être identifiée comme Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (Vitreator), décédée en 1518. Agnieszka était l'épouse d'un bourgeois de Cracovie, Maciej Ciołek, qui fabriquait du savon. Elle était mère de trois fils : Erazm Ciołek, né vers 1492, abbé de l'abbaye de Mogiła et suffragant de Cracovie, Stanisław, chanoine de Pułtusk et Płock et Jan, médecin à Cracovie. Agnieszka était-elle donc la maîtresse de l'évêque de Płock et son ou ses fils, étaient-ils ses fils, comme c'était presque la coutume à l'époque ? Pendant son séjour à Rome, Erazm a probablement eu l'occasion d'admirer les magnifiques décorations des appartements Borgia, commandés par le pape Alexandre VI, où une fresque de la salle des saints, réalisée par Pinturicchio entre 1491-1494, montre le fils du pape, le cardinal Cesare Borgia (1475- 1507) sous les traits de l'empereur romain Maxence et de sa fille Lucrèce (1480-1519) en sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la dispute de Sainte Catherine. La jeune femme du tableau de Dürer est vêtue d'une tenue italienne et ses cheveux sont décolorés à la vénitienne. Elle peut avoir été l'épouse d'un riche marchand ou d'un imprimeur, comme Haller ou Hyber, ou être une noble ou une courtisane vénitienne qui a attiré l'attention d'un célèbre humaniste, comme Dantyszek ou Ciołek, la dernière option avec le riche évêque étant la plus probable.
Portrait d'une jeune femme vénitienne de la collection Wańkowicz par Albrecht Dürer, 1505, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'un homme en saint Sébastien, peut-être Sebastian Hyber de Cracovie par Albrecht Dürer ou atelier, vers 1505, Accademia Carrara.
Portrait en miniature d'Erazm Ciołek (1474-1522), évêque de Płock dans la scène de la visite de la construction de l'église dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.
Portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.
Crucifixion du Christ du pontifical d'Erazm Ciołek par Stanisław Samostrzelnik, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.
Portraits d'Henrique Alemão et des monarques du Portugal par des peintres néerlandais
Le 4 août 1444, le cardinal Giuliano Cesarini (1398-1444), qui insista pour que Ladislas III Jagellon, roi de Pologne, de Hongrie et de Croatie rompe le traité avec les Turcs, absout le roi du serment qu'il avait prêté aux infidèles avec le pouvoir conféré sur lui par le pape. Cesarini l'a fait après avoir confirmé qu'une flotte de galères vénitiennes était partie pour le Bosphore pour empêcher le sultan d'apporter des renforts par voie maritime. Bien que Ladislas et la majorité du Conseil de guerre soient favorables à la paix, ils veulent se conformer à la volonté papale (d'après « Der Raub der Stephanskrone » de Franz Theuer, p. 149-153). La bataille décisive de Varna eut lieu le 10 novembre 1444 dans l'actuelle Bulgarie. Ladislas a dirigé une armée en infériorité numérique contre les Ottomans pour attaquer. La bataille s'est terminée par une défaite écrasante de la coalition polono-hongroise et le roi lui-même est tombé sur le champ de bataille à l'âge de 20 ans, son corps n'a jamais été retrouvé.
Selon les chroniques turques, la tête de Ladislas a été coupée et « pour l'empêcher de se corrompre, la tête du roi a été immergée dans le miel ». Un envoyé de Venise se présentait, à qui on a montré une tête masculine préservée à Istanbul, cependant, elle avait des boucles blonds et le roi avait les cheveux noirs (d'après « Odyseja ... » de Leopold Kielanowski, p. 19). En raison de rumeurs selon lesquelles Ladislas aurait survécu à la bataille, l'interrègne après sa mort a duré trois ans et en 1447, son frère cadet, le grand-duc de Lituanie Casimir IV Jagellon, a été élu et couronné. À cette époque, le sarcophage du roi a également été commandé à Venise, mais probablement en raison de la recherche infructueuse de son corps, il n'a pas été créé. Un dessin du peintre vénitien Jacopo Bellini montrant la mort du roi était très probablement un dessin pour l'une des scènes à placer sur la tombe royale de la cathédrale de Wawel (d'après « La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... » par Juliusz Chrościcki, p. 245-264). Ladislas III était le fils aîné de Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et de la princesse Sophie de Holszany. Il n'avait pas d'enfants et ne s'est pas marié. Le chroniqueur Jan Długosz a allégué que « Ladislas, roi de Hongrie et de Pologne, qui était trop enclin à la convoitise des hommes, était lui-même le principal auteur de la chute de toute son armée dans sa première et dans cette deuxième campagne contre les Turcs, qui il continua ensuite, ses plaisirs incestueux et abominables » (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, in: « Joannis Długossii seu longini canonici ... » de Żegota Pauli, p. 729). Ce fragment est interprété que le roi était un homosexuel (ou bisexuel). Une lettre retrouvée dans les archives des chevaliers teutoniques au XXe siècle, datée de 1452 (ou 1472) et écrite depuis Lisbonne par le moine de l'Ordre prédicant, Nicolau Floris au Grand Maître de l'Ordre, indique que le roi Ladislas III a réussi à s'évader après la bataille de Varna et s'installer sur l'île portugaise (vivit in insulis regni Portugaliae) : « J'ai personnellement entendu du propriétaire de cette lettre, Jean le Polonais, que vous êtes un ami spécial du roi Ladislas, en un autre temps honorable Souverain et Seigneur, par la grâce de Dieu, des royaumes de Pologne et de Hongrie. Je souhaite révéler la nouvelle miraculeuse que le roi Ladislas vit réellement sur les îles du Royaume de Portugal et je suis son compagnon et camarade ermite » (d'après « Nieznana saga ... » par Jordan Michov, p. 36). Cela a conduit à l'identification du roi avec un certain Henrique Alemão (Henri l'Allemand), l'un des premiers colons de l'île portugaise de Madère. De nombreux rois jagellons parlaient couramment l'allemand, car c'était l'une des langues de la Pologne-Lituanie multiculturelle et de l'Europe centrale en général, ce qui pourrait être une explication possible de ce pseudonyme. Henrique était également connu sous le nom de « Chevalier de sainte Catherine du mont Sinaï » (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), ce qui indique qu'il a fait un pèlerinage en Terre Sainte, et là, il devient membre de l'ordre dynastique de chevalerie de la famille de Lusignan, qui existe depuis le XIIème siècle. Les chevaliers de cet ordre protégeaient les routes et assuraient la sécurité des pèlerins se rendant au mont Sinaï. Les nobles de Madère appelaient Henrique príncipe polónio ou prince de la nação polónia, c'est-à-dire la nation polonaise (d'après « Uma nuvem num pote de barro » de Miguel Castro Henriques, p. 13). On sait peu de choses sur lui si ce n'est qu'en 1457 une terre lui fut attribuée sous un régime de sesmaria par João Gonçalves Zarco et confirmée dans une lettre du prince Henri le Navigateur et du roi Alphonse V du Portugal, la même année. Il a épousé une femme de l'Algarve appelée Senhorinha Anes de Sá. Le couple a eu deux enfants, Segismundo (Sigismond) Henriques (la véritable identité de Christophe Colomb, selon l'historien portugais Manuel da Silva Rosa), qui a été perdu en mer alors qu'il se rendait à Lisbonne, et Bárbara Henriques, qui a épousé Afonso Anes do Fraguedo. Appelé à la cour par le roi, Henrique mourut dans un glissement de terrain, dans la région de Cabo Girão, alors qu'il revenait d'Algarve. Senhorinha Anes épousa plus tard João Rodrigues. Henrique a ordonné la construction de la première chapelle à Madalena do Mar entre 1454-1457. On pense qu'un petit tableau de l'église de Madalena do Mar, aujourd'hui au Museu de Arte Sacra do Funchal, représente le fondateur du premier temple - Henrique Alemão et sa femme Anes de Sá sous les traits des parents bibliques de la Vierge Marie - saint Joachim et sainte Anne, dans une scène populaire de Rencontre à la Porte Dorée de Jérusalem, en apprenant qu'elle portera un enfant (huile sur panneau, 51 x 39 cm, numéro d'inventaire MASF26). Le riche costume de saint Joachim et le représentation en portrait de leurs visages renforcent cette interprétation. Cette œuvre est généralement datée de la dernière décennie du XVe siècle ou du début du XVIe siècle et la représentation en tant que parents de la Vierge suggère que ce sont probablement les enfants du couple qui ont fondé le tableau. Henrique a également été représenté en arrière-plan dans la scène de l'Annonciation de l'ange à saint Joachim. L'homme a une ressemblance frappante avec le père présumé d'Henrique Alemão - Jogaila de Lituanie de sa tombe dans la cathédrale de Wawel, peut-être par cercle de Donatello, créé vers 1421, et des effigies dans les scènes de l'Adoration des Mages (comme l'un des Mages) et le Christ parmi les docteurs (comme l'un des érudits) de Stanisław Durink, également dans la cathédrale de Wawel, créé entre 1475-1485 (Triptyque de Notre-Dame des Douleurs). La forme du nez et la bouche pointant vers le bas sont presque identiques. On dit souvent que les enfants ressemblent à leurs parents. Le livre de prières du roi Ladislas III Jagellon (de Varna) traitant de la divination au moyen d'un cristal (cristallomancie), créé à Cracovie entre 1434 et 1440 (Bibliothèque Bodléienne), est rempli d'effigies du propriétaire dans différentes poses. Dans la plupart des prières, Ladislas, le pécheur indigne et serviteur de Dieu, prie pour que les anges clarifient et illuminent le cristal afin qu'il puisse apprendre tous les secrets du monde (d'après « Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ... » par Benedek Lang, p. 5). C'est un autre aspect mystérieux de la vie et du patronage du roi. Ce qui est aussi intriguant avec la peinture de Madalena do Mar, c'est qu'elle est attribuée au soi-disant Maître de l'Adoration de Machico, peintre anonyme, actif à Anvers dans les dernières décennies du XVe siècle et au début du XVIe siècle, et ses œuvres montrent l'influence de Joos van Cleve, ainsi que le Maître de 1518 (d'après « Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal », Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, p. 56). Ainsi, la peinture est une importation à Madère, comme l'Adoration des mages avec un donateur d'armoiries d'Odrowąż par le maître de 1518 était une importation en Pologne (Musée national de Varsovie). Il y a deux autres peintures importantes du Maître de l'Adoration de Machico dans le même musée - Adoration des Mages et saint Nicolas. Le premier est le panneau central de ce qui était probablement un triptyque commandé pour la chapelle des Mages de l'église paroissiale de Machico, fondée par Branca Teixeira, fille du premier capitaine donateur de Machico (très probablement des portraits déguisés de la famille de Branca, y compris sa père Tristão Vaz Teixeira). L'autre provient de la Maison de la Miséricorde à Funchal (peut-être un portrait déguisé de Diogo Pinheiro Lobo, premier évêque de Funchal). Le style de toutes ces peintures peut être rapproché des œuvres attribuées à Jan Joest van Calcar (mort en 1519), peintre hollandais né vers 1455 à Kalkar ou Wesel dans le duché de Clèves, qui visita entre autres Gênes et Naples, notamment les ailes du maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Le musée mentionné à Funchal (Museu de Arte Sacra) est un véritable trésor de peintures néerlandaises. De grands triptyques et d'autres œuvres de peintres tels que Dieric Bouts (saint Jacques de l'ancienne chapelle de Santiago de la cathédrale de Funchal), Jan Provoost (panneaux avec scène de l'Annonciation de l'église Matriz da Calheta), Joos van Cleve (triptyque de l'Incarnation de la Église de Nossa Senhora da Encaração à Funchal, Annonciation de l'église de Bom Jesus da Ribeira à Funchal et triptyque de saint Pierre, saint Paul et saint André, commandé par Simão Gonçalves da Câmara, troisième capitaine-major de Funchal) et suiveur de Jan Gossaert (Vierge d'Amparo de la chapelle de Nossa Senhora do Amparo dans la cathédrale de Funchal) sont exposées. La commande d'œuvres d'art de Flandre était largement pratiquée parmi les marchands de Madère tout au long des XVe et XVIe siècles et certaines de ces œuvres pouvaient être des portraits déguisés, tandis que dans d'autres l'effigie d'un mécène était incluse dans la scène sacrée sous la forme populaire d'un donateur. Triptyque de la Descente de Croix avec portrait de Jorge Lomelino, le fils unique de Giovan Batista Lomellini de Gênes, et son épouse Maria Adão Ferreira par Gerard David ou atelier et triptyque de saint Jacques le Mineur et saint Philippe avec des portraits de D. Isabel Silva et son mari Simão Gonçalves da Câmara et les membres de leur famille en tant que donateurs de Pieter Coecke van Aelst, en sont les meilleurs exemples. Les historiens de l'art en dehors de Madère oublient souvent que les ateliers de peinture prospères du XVIe siècle étaient avant tout des entreprises qui fonctionnaient bien et qui, pour gagner un client et de l'argent, ne pouvaient pas chercher uniquement localement. Ces portraits en scènes religieuses étaient donc basés sur des dessins envoyés de Madère, réalisés par un peintre local ou un membre de l'atelier envoyé de Flandre sur l'île, car il est difficile d'imaginer que tout l'atelier déménagerait de Flandre ou toute la famille de Madère se rendra aux Pays-Bas juste pour poser pour un tableau. D'autres commandes flamandes exquises de Madère ont été présentées lors d'une exposition à l'occasion du 600e anniversaire de la découverte de Madère et de Porto Santo au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne - « Les îles de l'or blanc. Commissions d'art à Madère : XVe-XVIe siècles » (16 novembre 2017 au 31 mars 2018). « L'introduction de la culture de la canne à sucre dans l'archipel de Madère vers la fin de la première moitié du XVe siècle, couplée au développement ultérieur à grande échelle de sa production, a permis d'exporter le sucre, d'abord par Lisbonne, puis directement, aux ports de Flandre. [...] Les élites locales nouvellement formées ont consolidé leur statut en commandant des œuvres d'art - peintures, sculptures et argenterie - de Flandre, du Portugal continental, et même d'Orient » (description par les conservateurs Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). L'industrie sucrière florissante et l'exportation attirent les étrangers, Flamands et Italiens, comme Lomelino de Gênes et Acciaiuoli de Florence. L'une de ces commandes de Madère pas à Funchal, exposée lors de l'exposition à Lisbonne, est le triptyque de l'Adoration des Mages avec le portrait d'un noble Francisco Homem de Gouveia et de son épouse Isabel Afonso de Azevedo comme donateurs par le cercle de Pieter Coecke van Aelst, créé dans les années 1520 (Chapelle Reis Magos à Estreito da Calheta). L'autre est un grand triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, créé par Jan Provoost, qui dirigeait deux ateliers, l'un à Bruges, où il fut fait bourgeois en 1494, l'autre simultanément à Anvers (huile sur panneau, 155 x 145 cm - panneau central, numéro d'inventaire 697 Pint). Il provient de l'église Saint-Jean de Latran (igreja de S. João de Latrão) à Gaula et a été acheté en 1876 à Agostinho de Ornellas de Madère. Le triptyque équivaut très probablement au tableau mentionné dans le testament du riche marchand et producteur de sucre, Nuno Fernandes Cardoso et de son épouse, Leonor Dias, qui ont ordonné la construction de l'église Saint-Jean de Latran, en 1511, sur leurs terres de Gaula. Il est daté d'environ 1515. Les personnages agenouillés en vénération dans la partie inférieure du tableau sont identifiés comme étant le pape Léon X (1475-1521) et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521), sur la base des attributs (couronnes) et de l'iconographie traditionnelle. Une effigie similaire du roi a été incluse dans un autre grand tableau commandé en Flandre - le Fons Vitae (Fontaine de vie), attribué à Colijn de Coter et daté d'environ 1515-1517 (huile sur panneau, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Il est accompagné de sa seconde épouse Marie d'Aragon (1482-1517), suivie des filles du roi issues du premier mariage Isabelle de Portugal (1503-1539), future impératrice, et Béatrice de Portugal (1504-1538), future duchesse de Savoie. Par conséquent, les femmes derrière le roi dans le triptyque de Lisbonne de Jan Provoost sont sa femme, ses deux filles et sa sœur, la reine veuve Éléonore de Viseu (1458-1525). Le jeune âge de l'épouse du roi, en robe verte, indique qu'elle était basée sur une effigie antérieure et contrairement aux autres femmes, elle ne porte pas de coiffe, indiquant qu'il s'agit de son « effigie céleste ». Cette femme ressemble beaucoup aux effigies de la première épouse de Manuel (et sœur aînée de la seconde) Isabelle d'Aragon (1470-1498), notamment dans le tableau de la Vierge de la Miséricorde avec les Rois Catholiques et leur famille de Diego de la Cruz (Abbaye de Santa María la Real de Las Huelgas près de Burgos). Si la première épouse était représentée en donatrice près du roi et de ses filles, la seconde, Marie d'Aragon, est représentée en Vierge Marie. Le 7 octobre 1515, Marie donna naissance à son fils Duarte (décédé en 1540), duc de Guimarães. Plus tard, Duarte et son frère aîné, Louis de Portugal (1506-1555), duc de Beja, ont été représentés sous les traits de saints chrétiens - saint Édouard le Confesseur et saint Louis, roi de France dans des peintures du peintre portugais, aujourd'hui au Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). L'air de famille de deux femmes - Madone et la première épouse du roi Manuel, à la mère des deux reines, Isabelle I de Castille (1451-1504), est indéniable. La forme de leur nez et de leur lèvre inférieure ainsi que la couleur des cheveux sont très similaires à celles du portrait d'Isabelle par Juan de Flandes (Palais Royal de Madrid). Comme dans le Fons Vitae de Colijn de Coter, Isabelle de Portugal, future impératrice, la première fille du roi Manuel et d'Isabelle d'Aragon, en robe sombre, est représentée la première, plus proche de sa mère et de son père. La même femme, en costume similaire, a été représentée dans un autre tableau attribué à Jan Provoost - un portrait, traditionnellement identifié comme la reine Isabelle de Castille, aujourd'hui à la Yale University Art Gallery de New Haven (huile sur panneau, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Il provient de la collection de l'empereur allemand et roi de Prusse Frédéric III (1831-1888) et de son épouse Victoria, princesse royale (1840-1901) au Schloss Friedrichshof (château de Friedrichshof) à Kronberg im Taunus. Sa tenue est également similaire à celle visible dans le Fons Vitae et les traits du visage au portrait de l'impératrice par un suiveur de Titien de la collection royale anglaise, aujourd'hui au Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inventaire de Charles II à Whitehall, numéro 223). Une autre peinture flamande intéressante au Museu de Arte Sacra de Funchal est une sainte Marie-Madeleine en forme de portrait, attribué à Jan Provoost (huile sur panneau, 216 x 120 cm, MASF29). Il provient de la même église que l'effigie d'Henrique Alemão et de son épouse - l'église Sainte-Marie-Madeleine de Madalena do Mar, fondée par Henrique. Ce grand panneau a été commandé par Isabel Lopes, selon son testament daté de 1524, destiné au maître-autel de l'église de Madalena do Mar. Selon les termes de son testament, la commande du tableau devait être achevée dans un délai maximum de deux ans après sa mort. Isabel Lopes était la dame d'honneur de Dona Maria de Noronha, épouse de Simão Gonçalves da Câmara, capitaine-major de Funchal. Elle était mariée à João Rodrigues de Freitas, originaire de l'Algarve et veuf de Senhorinha Anes qui, à son tour, était la veuve de Henrique Alemão. Exactement comme dans le triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde de Provoost, c'est aussi une effigie d'un membre de la famille royale, et le visage de la femme ressemble fortement aux portraits d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), troisième épouse du roi Manuel, par Joos van Cleve et son atelier (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum de Vienne - GG 6079 et Musée Condé - PE 98). Elle devint veuve en 1521. En tant que reine douairière du Portugal, elle se rendit à Xabregas (ou Enxobregas), où elle vécut presque comme une religieuse et quitta le Portugal en mai 1530 pour épouser le roi François Ier de France. À cette époque, la sœur cadette d'Éléonore, Catherine d'Autriche (1507-1578), qui épousa son cousin, le roi Jean III du Portugal (fils du roi Manuel I) en février 1525, était représentée en sainte Catherine d'Alexandrie dans un tableau par le peintre portugais Domingo Carvalho, qui a été envoyé à ses proches en Espagne (Musée du Prado à Madrid, P001320). Le mari d'Éléonore, le roi Manuel I a également été représenté dans plusieurs scènes religieuses par des peintres portugais, notamment dans la scène de la bénédiction de sainte Aukta par le pape Sirice du retable de sainte Aukta (Retábulo de Santa Auta) par le maître de Santa Auta, peut-être Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, Garcia Fernandes ou plusieurs peintres, peints entre 1518-1525, fondés par la reine Éléonore de Viseu (1458-1525), sœur du roi Manuel, en tant que roi biblique David dans la Sainte Trinité du monastère de la Trinité à Lisbonne par Garcia Fernandes, peint en 1537, comme l'un des Mages dans l'Adoration des Mages du Monastère de Santos-o-Novo à Lisbonne par Gregório Lopes, peint entre 1540-1545, très probablement commandé par Jorge de Lencastre (1481-1550), Duc de Coimbra, cousin du roi Manuel Ier, tous trois au Musée National d'Art Ancien de Lisbonne, et enfin en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de la Sainte Maison de la Miséricorde à Lisbonne par Garcia Fernandes, créé en 1541, aujourd'hui au Museu de São Roque à Lisbonne. Pendant longtemps, ce dernier tableau a été identifié comme représentant le troisième mariage du roi Manuel Ier avec Éléonore d'Autriche et on pense maintenant qu'il ne représente qu'une scène religieuse. Les deux interprétations sont contestées par les historiens, cependant, personne ne tient compte du fait que les deux sont correctes. Comme dans le portrait déguisé d'Alemão, ici aussi il y a une scène secondaire de Marie-Madeleine pénitente, priant nue devant une grotte. De telles effigies nues étaient connues depuis l'Antiquité. « Pendant la période républicaine, la nudité et d'autres déguisements divins ainsi que la cuirasse étaient portés par les généraux et les politiciens en signe de réalisations exceptionnelles, voire surhumaines, mais pendant la période impériale, lorsqu'ils étaient affichés dans les espaces publics, ces costumes étaient réservés aux membres de la famille impériale et très peu de hauts fonctionnaires. Dans les maisons, les villas et les tombes des gens, d'autres règles s'appliquaient et les affranchis préféraient généralement l'apparence divine pour leurs statues funéraires » (d'après « A Companion to Roman Art. Roman Portraits » de Jane Feifer, p. 245). Après la mort de son beau favori et amant Antinoüs (vers 111-vers 130 après JC), l'empereur romain Hadrien (76-138) le déifia et fonda un culte organisé qui se répandit dans tout l'Empire. Le culte d'Antinoüs s'est avéré être l'un des cultes les plus durables et les plus populaires d'humains déifiés dans l'empire romain, et des événements ont continué à être fondés en son honneur longtemps après la mort d'Hadrien - « nous avons plus de portraits de statues d'Antinoüs que de n'importe qui d'autre dans l'antiquité sauf Auguste et Hadrien lui-même » (d'après « Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism », p. 64-66). Des sculptures nues et déguisées de ce gay divin se retrouvent dans les plus grands musées du monde, dont le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire 148819 MNW). La Renaissance a « redécouvert » de nombreux aspects oubliés de la culture romaine, comme le concept de « nudité divine » ou les portraits déguisés. Léonard de Vinci a utilisé l'effigie de son amant et compagnon Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), plus connu sous le nom de Salaì, comme modèle pour son saint Jean Baptiste, Bacchus et Angelo incarnato (d'après « Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai ... » de Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, p. 201). Salaì, qui signifie « petit sale » ou « petit diable » et vient de l'arabe (d'après « The Renaissance in Italy: A History » de Kenneth Bartlett, p. 138), s'est dépeint comme Monna Vanna (Mona Lisa nue, Museo Ideale Leonardo da Vinci), presque comme une réminiscence du buste d'Antinoüs Mondragone, semblable à l'Athéna Lemnia (Musée du Louvre). Il s'est également représenté comme le Christ Rédempteur et saint Jean-Baptiste dans deux tableaux, maintenant à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (numéros d'inventaire 2686 et 98). Selon la théorie de Derek Bair (Discovering da Vinci), la célèbre Mona Lisa de Léonard est une anagramme de « Mon Salai » en français - « Léonard était connu pour les jeux de mots et de titres et la Joconde n'est pas différente. [...] Comme ils étaient deux hommes et qu'ils ne pouvaient pas avoir d'enfant ensemble, ils en ont plutôt peint un ». D'autres chercheurs affirment également que l'image était principalement basée sur un jeune homme qui était l'apprenti et l'amant de Léonard (d'après « Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover? » de Sarah Cascone). Pourtant, la Renaissance était aussi une époque où la majorité des gens croyaient sans réserve aux canons traditionnels, de sorte que Copernic avec sa théorie selon laquelle le soleil, et non la terre, est le centre de l'univers (héliocentrisme copernicien) était considéré comme un idiot. Martin Luther a qualifié Copernic de cet idiot qui souhaitait « inverser toute la science de l'astronomie » (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539) et il a été secondé par Philip Melanchthon, qui a cité la Bible au nom de la vision traditionnelle du monde (1549). En 1616, le Saint-Office a qualifié la théorie héliocentrique de « folle et absurde philosophiquement, et formellement hérétique » (d'après « Man and Nature in the Renaissance » d'Allen G. Debus, p. 98). De nombreuses œuvres d'art de valeur au Portugal ont été détruites lors d'horribles tremblements de terre (en 1531, 1755, 1761 à Lisbonne et en 1748 à Madère), mais beaucoup ont également été préservées. En Pologne, les guerres, les invasions et l'appauvrissement ultérieur du pays, lorsque de nombreuses peintures qui ont survécu ont été vendues, ont été beaucoup plus efficaces pour le dépouiller des peintures des soi-disant maîtres anciens européens, donc maintenant très peu d'œuvres originales commandées par le des clients de Pologne-Lituanie peuvent être vus. Parmi les quelques commandes survivantes des territoires de la Pologne d'aujourd'hui aux Pays-Bas figurent le polyptyque de Pruszcz de Colijn de Coter et l'autel de saint Renaud de Joos van Cleve (tous deux au Musée national de Varsovie), ainsi qu'un pentaptyque avec la Passion du Christ de l'atelier Jan de Molder (église de l'Assomption à Żukowo). Le groupe du Baptême du Christ du sculpteur néerlandais Nikolaus Gerhaert van Leyden dans la collégiale Saint-Florian de Cracovie était très probablement aussi une importation car son séjour en Pologne n'est pas confirmé. Éléonore d'Autriche mentionnée, avant d'épouser le roi Manuel et de devenir reine du Portugal, était candidate pour épouser le roi veuf Sigismond Ier. Son grand-père, l'empereur Maximilien Ier, par l'intermédiaire de Brzetysław Świchowski, a exhorté Sigismond à épouser Éléonore ou Bona, la nièce de sa seconde épouse Blanche-Marie Sforza, et pour se rencontrer à Vienne ou ailleurs à ce sujet, où Sigismond pourrait faire connaissance avec les deux princesses et décider de son choix. L'empereur aimerait également que le mariage ait lieu en sa présence, mais en attendant il demande à Sigismond une décision avant la Saint-Martin (11 novembre), car les concurrents sont nombreux pour les mains des princesses susmentionnées. Le roi écrivit des lettres aux sénateurs les plus importants, et parmi eux à Krzysztof Szydłowiecki, communiquant officiellement les propositions impériales et demandant leur avis. Pendant ce temps, Jan Boner, le żupnik de Wieliczka, avait déjà arrangé un portrait d'Éléonore. L'effigie plaît assez au roi, mais il doute qu'elle ait été peinte « de manière juste et honnête ». Le roi demande donc à Szydłowiecki de lui envoyer un autre portrait de la princesse, pour comparer les deux et ainsi se forger une opinion meilleure et plus véridique. Comme la princesse vivait aux Pays-Bas à l'époque (à la cour de sa tante à Malines), les deux doivent avoir été réalisées par des peintres néerlandais, bien qu'il ne soit pas exclu que Szydłowiecki ait embauché un autre peintre, de l'école allemande ou italienne, ou envoyé un peintre polonais. Le roi décida de choisir la princesse Éléonore et d'en informer l'empereur par l'intermédiaire de son envoyé Rafal Leszczyński. Il déclara également à Maximilien qu'en raison de la guerre avec Moscou, le mariage ne pouvait avoir lieu à l'été 1517. Néanmoins, en raison d' « obstacles imprévus » du côté des Habsbourg, ce mariage ne fut pas contracté, alors Sigismond a décidé d'épouser Bona Sforza, nièce de l'impératrice Blanche-Marie. Si le portrait d'Éléonore n'a plu qu'assez à Sigismond, alors le roi écrit au chancelier à propos du portrait de Bona qu'il l'a beaucoup aimé (bene nobis placet). Néanmoins, dans le pays, de nombreuses personnes étaient réticentes au projet de mariage de Sigismond. Le plus influent d'entre eux était l'archevêque Jan Łaski (1456-1531), qui aurait volontiers marié le roi à la princesse Anna de Mazovie. Il aurait reçu en cadeau 1 000 ducats pour avoir soutenu cette candidature de la mère de la princesse, la duchesse Anna Radziwill (1476-1522). Déjà en 1504, en tant que prince, alors qu'il était à Cracovie, Sigismond « fait peindre son portrait et ... l'envoya à Anna, duchesse de Mazovie » (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... » de Jerzy Kieszkowski, tome 1, pp. 211-214, 715). Il a sans doute reçu les portraits de la duchesse et de ses filles. De telles effigies ont été fréquemment échangées, malheureusement presque toutes de l'époque jagellonne en Pologne-Lituanie ont été perdues ou oubliées.
Portrait d'Henrique Alemão (probablement Ladislas III Jagellon) et de sa femme Anes de Sá en saint Joachim et sainte Anne par le Maître de l'Adoration de Machico, peut-être Jan Joest van Calcar, années 1490 ou début du XVIe siècle, Museu de Arte Sacra à Funchal.
Panneau central du triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde avec la reine Marie d'Aragon (1482-1517) en Madone et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) et des membres de sa famille comme donateurs par Jan Provoost, vers 1515, Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.
Portrait de l'Infante Isabelle de Portugal (1503-1539) par Jan Provoost, vers 1515-1517, Yale University Art Gallery à New Haven.
Détail du portrait d'Éléonore d'Autriche (1498-1558) en sainte Marie Madeleine par Jan Provoost, vers 1524-1526, Museu de Arte Sacra à Funchal.
Portraits de Simonetta Vespucci, Beatrice d'Aragona et Barbara Zapolya en Vénus et en Madone
Vers 850, l'église de Santa Maria Nova (Nouvelle Sainte Marie), a été construite sur les ruines du Temple de Vénus et de Roma entre le bord oriental du Forum Romanum et le Colisée à Rome. Le temple était dédié aux déesses Venus Félix (Vénus porteuse de bonne fortune) et Roma Aeterna (Rome éternelle) et aurait été le plus grand temple de la Rome antique. La Vierge Marie devait désormais être vénérée dans un site antique dédié à l'ancêtre du peuple romain, en tant que mère d'Enée, le fondateur de Rome. Jules César a revendiqué Vénus comme son ancêtre, le dictateur Sylla et Pompée comme leur protectrice. Elle était la déesse de l'amour, de la beauté, du désir, du sexe, de la fertilité, de la prospérité et de la victoire.
En avril 1469, à l'âge de seize ans, une noble génoise Simonetta Cattaneo (1453-1476), mariée à Gênes en présence du Doge et de toute l'aristocratie de la ville Marco Vespucci de la République de Florence, cousin éloigné du navigateur Amerigo Vespucci. Après le mariage, le couple s'installe à Florence. Simonetta devient rapidement populaire à la cour florentine et suscite l'intérêt des frères Médicis, Lorenzo et Giuliano. Lorsqu'en 1475, Giuliano remporta un tournoi de joutes après avoir porté une bannière sur laquelle se trouvait une image de Simonetta en tant que Pallas Athéna, peinte par Sandro Botticelli, sous laquelle se trouvait l'inscription française La Sans Pareille, et il nomma Simonetta en tant que « La Reine de la Beauté » lors de cet événement, sa réputation de beauté exceptionnelle s'est encore accrue. Elle mourut un an plus tard dans la nuit du 26 au 27 avril 1476. Le jour de ses funérailles, elle fut transportée à travers Florence dans un cercueil découvert vêtu de blanc pour que les gens l'admirent une dernière fois et il a peut-être existé un posthume culte à son sujet à Florence. Elle est devenue un modèle pour différents artistes et Botticelli l'a fréquemment représentée sous les traits de Vénus et de la Vierge, les divinités les plus importantes de la Renaissance, qui avaient toutes deux pour symbole des perles et des roses. Parmi les plus belles figurent les peintures du Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 111 x 108 cm, M.Ob.607) et le château de Wawel (tempera sur panneau, 95 cm, ZKWawel 2176) dans lesquelles la Vierge présente ses traits, ainsi que la déesse de la célèbre Naissance de Vénus à la Galerie des Offices à Florence (tempera sur toile, 172,5 x 278,5 cm, 1890 n. 878) et Vénus à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 158,1 x 68,5 cm, 1124). Elle fut aussi très probablement le modèle de la Vénus de la Galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 176 x 77,2 cm, inv. 172), achetée en 1920 par Riccardo Gualino, ainsi connue sous le nom de Vénus Gualino. Giorgio Vasari, rappelle que des représentations similaires, réalisées dans l'atelier de Botticelli, ont été retrouvées dans diverses maisons florentines. Si la plus grande célébrité de cette époque prêtait son apparence à la déesse de l'amour et à la Vierge, il est plus qu'évident que d'autres dames fortunées souhaitaient être représentées de la même manière. Le 22 décembre 1476, Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Bohême et de Croatie, épousa une autre beauté de la Renaissance, Béatrice d'Aragona de Naples, une parente de Bona Sforza, reine de Pologne (le grand-père de Bona, Alphonse II de Naples, était le frère de Béatrice). Matthias était fasciné par sa femme jeune, intelligente et instruite. Son buste en marbre créé par Francesco Laurana dans les années 1470 (The Frick Collection à New York, 1961.2.86) porte l'inscription DIVA BEATRIX ARAGONIA (Divine Béatrice d'Aragon) pour rehausser encore sa beauté lointaine et éthérée. De nombreux Italiens ont suivi Béatrice en Hongrie, parmi lesquels Bernardo Vespucci, frère d'Amerigo, qui a donné son nom à l'Amérique (d'après « The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West » de Catherine Fletcher, 2020, p. 36). Corvin a commandé des œuvres d'art à Florence et les peintres Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti et Andrea Mantegna ont travaillé pour lui. Il a également reçu des œuvres d'art de son ami Lorenzo de 'Medici, comme des reliefs en métal des têtes d'Alexandre le Grand et de Darius par Andrea da Verrocchio, comme le cite Vasari. Il est fort possible que Vénus de Sandro Botticelli ou de l'atelier à Berlin ait également été envoyée de Florence à Matthias Corvin ou amenée par Béatrice en Hongrie. Après la mort de Corvin, Béatrice épousa en 1491 son second mari, Vladislas II, fils de Casimir IV, roi de Pologne et frère aîné de Sigismond I. Deux tableaux de la Vierge à l'Enfant des années 1490 du Pérugin, peintre qui entre 1486 et 1499 travailla principalement à Florence, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (tempera et huile sur panneau, 86,5 x 63 cm, GG 132, ancienne collection impériale) et au Städel Museum (tempera et huile sur panneau, 67,7 x 51,5 cm, inv. 843, acquis en 1832) représentent la même femme comme la Vierge. Les deux effigies sont très similaires au buste de Béatrice par Francesco Laurana. Le tableau du musée Städel a très probablement été copié ou recréé sur la base du même ensemble de dessins d'étude par d'autres artistes, dont le jeune Lucas Cranach l'Ancien. Une version, attribuée à Timoteo Viti, fut offerte à la Collégiale d'Opatów en 1515 par Krzysztof Szydłowiecki, qui fut initialement Trésorier et Maréchal de la Cour du Prince Sigismond depuis 1505, et à partir de 1515 le Grand Chancelier de la Couronne. Il était un ami du roi Sigismond et voyageait fréquemment en Hongrie et en Autriche. Deux autres versions de Lucas Cranach l'Ancien se trouvent dans des collections privées, dont une vendue à Vienne en 2022 (huile sur panneau, 76,6 × 59 cm, Im Kinsky, 28 juin 2022, lot 95). La même femme a également été représentée en Vénus Pudica dans un tableau attribué à Lorenzo Costa au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 174 x 76 cm, inv. 1257). Il a été acheté par le Musée de Budapest à Brescia en 1895 à Achille Glisenti, un peintre italien qui a également travaillé en Allemagne. Entre 1498-1501 et 1502-1506, le cinquième des six fils du roi polonais Casimir IV Jagellon, le prince Sigismond se rendait fréquemment à Buda, pour vivre à l'illustre cour de son frère aîné, le roi Vladislas II. Sur son chemin, il s'arrêta au château de Trenčín, propriété d'Étienne Zapolya, palatin du royaume de Hongrie. Étienne était marié à la princesse polonaise Hedwige de Cieszyn de la dynastie Piast et possédait également 72 autres châteaux et villes, et tirait des revenus des mines de Transylvanie. Lui et sa famille étaient également des invités fréquents à la cour royale de Buda. Au Piotrków Sejm de 1509, les seigneurs du royaume insistèrent pour que Sigismond, qui fut élu roi en 1506, se marie et donne à la Couronne et à la Lituanie un héritier mâle légitime. En 1509, la plus jeune fille de Zapolya, Barbara, atteint l'âge de 14 ans et Lucas Cranach, alors peintre de la cour du duc de Saxe, est envoyé par le duc à Nuremberg dans le but de prendre en charge le tableau peint par Albrecht Dürer, fils d'un orfèvre hongrois, pour le duc. Cette même année, Cranach réalise deux tableaux représentant la même femme en Vénus et en Vierge. Le tableau de Vénus et Cupidon, signé des initiales LC et daté de 1509 sur le cartellino positionné sur un fond sombre a été acquis par l'impératrice Catherine II de Russie en 1769 avec la collection du comte Heinrich von Brühl à Dresde, maintenant au Musée de l'Ermitage (huile sur toile transférée du bois, 213 x 102 cm, ГЭ-680). Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc être exclu que le comte Brühl, un homme d'État polono-saxon à la cour de Saxe et de la République polono-lituanienne, l'ait acheté en Pologne. Le tableau est inspiré des Vénus de Botticelli et Lorenzo Costa. Cependant, l'inspiration directe n'a peut-être pas été un tableau mais une statue, comme celle de Vénus et Cupidon découverte près de l'église Santa Croce de Gerusalemme à Rome avant 1509. Cette grande sculpture en marbre, aujourd'hui conservée au musée Pio Clementino (214 cm, inv. 936), qui fait partie des Musées du Vatican, s'inspire à son tour de l'Aphrodite de Cnide (Vénus Pudica) de Praxitèle d'Athènes. D'après l'inscription sur la base : VENERI FELICI / SALLVSTIA / SACRVM / HELPIDVS D[onum] D[edit] (dédié par Sallustia et Helpidus à l'heureuse Vénus), on a longtemps cru qu'il représentait Sallustia Barbia Orbiana (Orbiane), une impératrice romaine du troisième siècle, avec le titre d'Augusta comme épouse de Sévère Alexandre de 225 à 227 après JC, représenté comme Vénus Felix et dédié par ses liberti (esclaves affranchis), Sallustia et Helpidius. Les têtes de portrait sont également interprétées comme représentant Sallustie inconnue comme Vénus et son fils Helpidus comme Cupidon et les origines décrites comme provenant peut-être du temple près des Horti Sallustiani (Jardins de Salluste). De nos jours, la statue est considérée comme un « portrait déguisé » de l'impératrice Faustine ou Faustina Minor (décédée vers 175 après JC), épouse de l'empereur Marc Aurèle (comparer « The Art of Praxiteles ... » d'Antonio Corso, p. 157). Elle ressemble à une autre statue déguisée de Faustine, représentée en Fortuna Obsequens, déesse romaine du destin (Casa de Pilatos à Séville) et son buste à Berlin (Altes Museum). Le deuxième tableau, très similaire aux effigies de Béatrice de Naples en Madone, montre cette femme contre le paysage qui est très similaire à la topographie du château de Trenčín, où Barbara Zapolya a passé son enfance et où elle a rencontré Sigismond. Ce tableau, aujourd'hui conservé au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 71,5 x 44,2 cm, 114 (1936.1)), provient de la collection du critique d'art britannique Robert Langton Douglas (1864-1951), qui vécut à Italie de 1895 à 1900, et acquise à New York en 1936. Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité, emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus. Les deux femmes ressemblent beaucoup à Barbara Zapolya d'après son portrait avec le monogramme B&S. Dans l'autel principal de l'église du XIIIe siècle à Strońsko près de Sieradz dans le centre de la Pologne, il existe une version très similaire de cette peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. L'inscription latine sur Vénus à Saint-Pétersbourg met en garde celui à qui elle était destinée : « Chassez de toutes vos forces les excès de Cupidon, afin que Vénus ne s'empare pas de votre cœur aveuglé » (PELLE · CVPIDINEOS · TOTO / CONAMINE · LVXVS / NE · TVA · POSSIDEAT / PECTORA · CECA · VENVS).
Statue de l'impératrice Faustine la Jeune en Vénus Felix, Rome antique, vers 170-175 après JC, Musée Pio Clementino.
Portrait de Simonetta Vespucci en Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et un ange par Sandro Botticelli, années 1470, Musée national de Varsovie.
Portrait de Simonetta Vespucci en Vierge à l'Enfant avec des anges par Sandro Botticelli ou l'atelier, années 1470, Château Royal de Wawel à Cracovie.
La Naissance de Vénus par Sandro Botticelli, 1484-1485, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de Simonetta Vespucci en Vénus par Sandro Botticelli ou atelier, quatrième quart du XVe siècle, Gemäldegalerie à Berlin.
Vénus par Sandro Botticelli ou l'atelier, quatrième quart du XVe siècle, Galerie Sabauda à Turin.
Portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa, quatrième quart du XVe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec des saints par le Pérugin, années 1490, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean-Baptiste par le Pérugin, années 1490, Musée Städel de Francfort-sur-le-Main.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean-Baptiste par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, années 1490, Collégiale Saint-Martin d'Opatów.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, années 1490, Collection privée.
Portrait de Barbara Zapolya en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1509, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Barbara Zapolya en Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin par Lucas Cranach l'Ancien, 1509-1512, Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid.
Portrait de Barbara Zapolya en Vierge à l'Enfant dans un paysage par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1509-1512, église paroissiale de Strońsko.
Portrait de Magdalena Thurzo par Lucas Cranach l'Ancien
L'une des plus anciennes et des meilleures madones de Cranach se trouve au musée archidiocésain de Wrocław (huile sur panneau, 70,3 x 56,5 cm). L'œuvre se trouvait initialement dans la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Wrocław et y aurait été offerte en 1517 par Jean V Thurzo, prince-évêque de Wrocław, qui a également fondé un nouveau portail de sacristie, considéré comme la première œuvre de la Renaissance en Silésie. Thurzo, issu de la famille patricienne hongroise-slovaque-polonaise-allemande, est né le 16 avril 1464 ou 1466 à Cracovie, où son père a construit une fonderie à Mogiła. Il a étudié à Cracovie et en Italie et il a commencé sa carrière ecclésiastique en Pologne (scolastique à Gniezno et à Poznań, chanoine à Cracovie). Le roi polonais Jean Ier Albert l'envoya dans plusieurs missions diplomatiques. Peu de temps après, il s'installe à Wrocław en Silésie et devient chanoine et doyen du chapitre de la cathédrale en 1502 et évêque de Wrocław à partir de 1506.
Thurzo possédait une importante bibliothèque et de nombreuses œuvres d'art. En 1508, il paya 72 florins à Albrecht Dürer, le fils d'un orfèvre hongrois, pour une peinture de la Vierge Marie (Item jhr dörfft nach keinen kaufman trachten zu meinem Maria bildt. Den der bischoff zu Preßlau hat mir 72 fl. dafür geben. Habs wohl verkhaufft.), selon la lettre de l'artiste du 4 novembre 1508. Selon Jan Dubravius, il possédait également Adam et Eve de Dürer, pour lequel il a payé 120 florins. En 1515, le frère cadet de Jean, Stanislas Thurzo, évêque d'Olomouc, chargea Lucas Cranach l'Ancien de créer un retable sur les thèmes de la décapitation de saint Jean-Baptiste et de la décapitation de sainte Catherine (château de Kroměříž), tandis que son autre frère Georges, qui a épousé Anna Fugger, a été représenté par Hans Holbein l'Ancien (Kupferstichkabinett à Berlin). En 1509 ou peu de temps après, il acheva la reconstruction de la résidence d'été épiscopale de Javorník. Le château médiéval construit par le duc Piast Bolko II de Świdnica a été transformé en palais Renaissance de 1505, selon deux plaques de pierre sur le mur du château créées par l'atelier de Francesco Fiorentino (qui a ensuite travaillé en Pologne) à Kroměříž, l'une commençant par les mots « Jean Thurzo, évêque de Wroclaw, Polonais, a réparé cette citadelle » (Johannes Thurzo, episcopus Vratislaviensis, Polonus, arcem hanc bellorum ac temporum injuriis solo aequatam suo aere restauravit, mutato nomine montem divi Joannis felicius appellari voluit M. D. V.). Il a également rebaptisé le château comme Colline de Jean (Mons S. Joannis, Jánský Vrch, Johannisberg ou Johannesberg), pour honorer le patron des évêques de Wrocław, saint Jean-Baptiste. À l'époque de Thurzo, le château est devenu un lieu de rencontre d'artistes et d'érudits, dont le chanoine de Toruń, Nicolas Copernic. Avec son frère Stanislas, évêque d'Olomouc, il a couronné Louis Jagellon, âgé de trois ans, roi de Bohême le 11 mars 1509 à Prague. L'évêque Thurzo avait deux sœurs. La jeune Marguerite a épousé Konrad Krupka, un marchand de Cracovie et l'aînée Madeleine a d'abord été mariée à Max Mölich de Wrocław et en 1510, elle a épousé Georg Zebart de Cracovie, qui étaient tous deux impliqués dans les entreprises financières de son père Jean III Turzo en Pologne, Slovaquie et la Hongrie. La peinture de la Madone de Wrocław est généralement datée d'environ 1510 ou peu après 1508, lorsque Cranach a été anobli par Frédéric le Sage, électeur de Saxe, car une chevalière décorée des initiales inversées « L.C » et l'insigne du serpent de Cranach est l'un des éléments les plus importants du tableau. Le château sur un rocher fantastique en arrière-plan avec deux tours rondes, une petite cour intérieure et une tour-porte à droite correspond parfaitement à la disposition et à la vue du château de Jánský Vrch au début du XVIe siècle (dessins de reconstruction hypothétiques de Rostislav Vojkovský). Des échafaudages et une échelle sont également visibles, le bâtiment est clairement en cours de reconstruction et d'extension. L'enfant tient des raisins, symbole chrétien de la rédemption, mais aussi ancien symbole de fertilité. La femme représentée comme la Vierge ressemble aux effigies de Georges Thurzo (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid et Kupferstichkabinett à Berlin), elle pourrait donc être identifiée comme Madeleine Thurzo, qui à cette époque était sur le point de se marier.
Portrait de Madeleine Thurzo en Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin contre la vue idéalisée du château de Jánský Vrch par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1509-1510, Musée archidiocésain de Wrocław.
Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien
« Dans le monde chrétien jusqu'à la Renaissance, les hommes étaient associés à la tête (et donc à la pensée, à la raison et à la maîtrise de soi) et les femmes au corps (et donc aux sens, à la physicalité et aux passions) » (Gail P . Streete's « The Salome Project: Salome and Her Afterlives », 2018, p. 41).
Au cours de la Renaissance, Salomé est devenue un symbole érotique de la luxure féminine audacieuse et incontrôlable, de la séduction féminine dangereuse, de la nature perverse de la femme, du pouvoir de la perversité féminine, mais aussi un symbole de beauté et de complexité. L'une des plus anciennes représentations de la danse de Salomé est une fresque de la cathédrale de Prato, réalisée entre 1452 et 1465 par Filippo Lippi, qui a également réalisé des peintures pour Matthias Corvin, roi de Hongrie. En avril 1511, Sigismond informa son frère, le roi Vladislas, qu'il souhaitait épouser une noble hongroise. Il a choisi Barbara Zapolya. Le traité de mariage fut signé le 2 décembre 1511 et la dot de Barbara fut fixée à 100 000 zlotys rouges. Barbara a été louée pour ses vertus, Marcin Bielski a écrit sur sa dévotion à dieu et son obéissance à son mari, sa bonté et sa générosité. Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien à Lisbonne la représente comme Salomé portant un manteau bordé de fourrure et un chapeau de fourrure. Il a été offert au Musée d'art ancien de Lisbonne par Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1er Comte de Carvalhido. Il est possible que le tableau ait été envoyé au Portugal au XVIe siècle par la cour polono-lituanienne. En 1516, Jan Amor Tarnowski, qui a fait ses études à la cour des monarques jagellons, et deux autres seigneurs polonais ont été anoblis dans l'église Saint-Jean de Lisbonne par le roi Manuel I. Plus d'une décennie plus tard, en 1529 et à nouveau en 1531 arrivé en Pologne-Lituanie Damião de Góis, à qui le roi Jean III du Portugal a confié la mission de négocier le mariage de la princesse Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, avec le frère du roi. En 1520, Hans Kemmer, élève de Lucas Cranach l'Ancien à Wittenberg, probablement peu après son retour dans sa ville natale de Lübeck (mentionné pour la première fois dans le livre de la ville le 25 mai 1520), crée une copie ou plutôt une version modifiée de cette peinture. Il a signé cette oeuvre d'un monogramme HK (lié) et datée « 1520 » au bord du plat. Le tableau provient d'une collection privée en Autriche et a été vendu en 1994 (huile sur panneau, 58 x 51 cm, Dorotheum à Vienne, 18 octobre 1994, lot 151). Son costume est plus orné dans cette version, mais le visage n'est pas peint de manière très élaborée. Le chapeau en velours doublé de fourrure du modèle est évidemment d'Europe orientale et similaire a été représenté dans un portrait d'un homme avec un chapeau de fourrure de Michele Giambono (Palazzo Rosso à Gênes), créé à Venise entre 1432-1434, qui est identifié pour représenter un prince bohémien ou hongrois venu en Italie pour le couronnement de l'empereur Sigismond. Sa main gauche n'est pas naturelle et presque grotesque ou « naïvement » peinte (repeinte dans la version de Lisbonne très probablement au XIXe siècle), ce qui indique que le peintre s'est basé sur un dessin d'étude qu'il a reçu pour créer le tableau et n'a pas vu le modèle vivant. Quelques années plus tard, Laura Dianti (décédée en 1573), maîtresse d'Alphonse Ier d'Este, duc de Ferrare, a été représentée dans plusieurs portraits déguisés par Titien et son atelier. Son portrait avec un page africain (collection de Heinz Kisters à Kreuzlingen) est connu de plusieurs copies et d'autres versions, dont certaines la dépeignent en Salomé. L'original de Titien déguisé en femme fatale biblique a probablement été perdu. Des peintures de la Vierge et l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste du Titien et de son atelier (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio) sont également identifiées pour représenter Laura ainsi que sainte Marie Madeleine par l'entourage du Titien (collection particulière). Ils ont tous suivi le même modèle romain de portraits sous les traits de divinités et de héros mythologiques. L'image d'Hérodiade/Salomé conservée au couvent des Augustins de Cracovie et l'inventaire posthume de Melchior Czyżewski, mort à Cracovie en 1542, répertorie deux de ces peintures. La popularité de telles images en Pologne-Lituanie se reflète dans la poésie. Dans les œuvres fragmentaires conservées de Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581), il y a quatre épigrammes sur des peintures, dont « Sur l'image de sainte Marie-Madeleine » et « Sur l'image d'Hérodiade avec la tête de Saint Jean » (d'après « Od icones do ekfrazy ... » de Radosław Grześkowiak).
Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, 1510-1515, Musée national d'art ancien de Lisbonne.
Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Hans Kemmer, 1520, Collection privée.
Portraits de Barbara Zapolya et Barbara Jagiellon par Lucas Cranach l'Ancien
Le 21 novembre 1496 à Leipzig, Barbara Jagellon, la quatrième fille de Casimir IV Jagellon, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie et d'Élisabeth d'Autriche, princesse de Bohême et de Hongrie, gui parvenue à l'âge adulte, épousa Georges de Saxe, fils et successeur d'Albert III l'Intrépide, duc de Saxe et Sidonie de Podebrady, fille de Georges, roi de Bohême, lors d'une cérémonie glamour et élaborée. 6 286 nobles allemands et polonais auraient assisté au mariage. Le mariage était important pour les Jagellons en raison de la rivalité avec les Habsbourg en Europe centrale.
Dès 1488, alors que son père était parti en campagne en Flandre et en Frise, Georges, le mari de Barbara exerça diverses fonctions officielles en son nom, et lui succéda après sa mort en 1500. Le cousin de Georges, le prince-électeur Frédéric le Sage, était un homme très pieux et il a recueilli de nombreuses reliques, dont un échantillon de lait maternel de la Bienheureuse Vierge Marie. En 1509, l'électeur avait imprimé un catalogue de cette collection, réalisé par son artiste de cour Lucas Cranach et son inventaire de 1518 recensait 17 443 pièces. En 1522, l'empereur Charles V proposa les fiançailles d'Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier, frère de Barbara, avec Jean-Frédéric, héritier du trône de Saxe et neveu de Frédéric le Sage, car l'électeur très probablement homosexuel en relation avec Degenhart Pfäffinger, resta célibataire. Le portrait de Frédéric par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien des années 1510 se trouve au château de Kórnik près de Poznań. Le 20 novembre 1509 à Wolfenbüttel, Catherine (1488-1563), fille du duc Henri IV de Brunswick-Lunebourg, épouse le duc Magnus Ier de Saxe-Lauenbourg (1470-1543). Peu de temps après le mariage, elle lui donna un fils, futur François Ier (1510-1581). Magnus fut le premier des ducs de Saxe-Lauenburg à renoncer aux prétentions électorales, longtemps disputées entre les deux lignées de la maison ducale saxonne. Il ne portait ni le titre électoral ni les épées électorales (Kurschwerter) dans ses armoiries. Les épées électorales indiquaient la fonction d'archi-maréchal impérial (Erzmarschall, Archimarescallus), se rapportant au privilège de prince-électeur. Le 12 août 1537, la fille aînée de Catherine et de Magnus, Dorothée de Saxe-Lauenbourg (1511-1571), est couronnée reine du Danemark et de Norvège dans la cathédrale de Copenhague. « Afin qu'ils voient un grand royaume et un peuple puissant, qu'ils portent la reine de leur seigneur sous les étoiles, ô vierge heureuse, heureuses étoiles qui t'ont enfantée, pour la gloire de ton pays » (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), écrit dans son « Hymne pour le couronnement de la reine Barbara » (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), publié à Cracovie en 1512, le secrétaire de la reine Andrzej Krzycki. La reine Barbara Zapolya a été couronnée le 8 février 1512 dans la cathédrale de Wawel. Elle a apporté à Sigismond une énorme dot de 100 000 zloty rouges, égale aux filles impériales. Leur mariage était très cher et a coûté 34 365 zlotys, financés par un riche banquier de Cracovie Jan Boner. Un tableau de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark à Copenhague daté d'environ 1510-1512, montre une scène du mariage mystique de sainte Catherine. La sainte « en tant qu'épouse doit partager la vie de son mari, et comme le Christ a souffert pour la rédemption de l'humanité, l'épouse mystique entre dans une participation plus intime à ses souffrances » (d'après l'Encyclopédie catholique). La Vierge Marie porte des traits de la reine Barbara Zapolya, semblables aux peintures de l'église paroissiale de Strońsko ou du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid. La femme de droite, représentée dans une pose similaire à certains portraits de donateurs, est identifié comme l'effigie de sainte Barbe. C'est donc elle qui a commandé le tableau. Ses traits du visage ressemblent beaucoup au portrait de Barbara Jagellon par Cranach du Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin. L'effigie de sainte Catherine ressemble fortement au portrait de Dorothée de Saxe-Lauenbourg, reine du Danemark et fille de Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel, duchesse de Saxe-Lauenbourg, au château de Frederiksborg, près de Copenhague. La peinture décrite provient de la collection royale danoise et avant 1784, elle se trouvait dans la chambre des meubles du palais royal de Christiansborg à Copenhague. Le tableau porte les armoiries de l'électorat de Saxe en partie supérieure. Le message est donc que Saxe-Lauenburg doit rejoindre la « famille jagellonne » et grâce à cette union ils peuvent reconquérir le titre électoral. Une bonne copie d'atelier, acquise en 1858 de la collection d'un théologien catholique Johann Baptist von Hirscher (1788-1865) à Fribourg-en-Brisgau, se trouve à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. La peinture est très similaire à d'autres mariage mystique de sainte Catherine de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvaient au musée Bode à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale, perdus. Dans cette scène, la reine Barbara est très probablement entourée de ses dames de cour hongroises et moraves déguisées en saintes Marguerite, Catherine, Barbe et Dorothée. Il a été acheté à une collection privée à Paris, d'où la provenance de la collection royale polonaise ne peut être exclue - Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier en 1668 et de nombreux autres aristocrates polonais ont transféré à Paris leurs collections au XVIIème siècle et plus tard. La copie de ce tableau d'environ 1520 se trouve dans l'église de Jachymov (Sankt Joachimsthal), où à partir de 1519 Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême frappa sa célèbre pièce d'or, dite jocondale. La femme à l'effigie de Lucrèce, modèle de femme vertueuse, de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Wilhelm Lowenfeld à Munich ressemble beaucoup à l'effigie de Barbara Jagiellon à Copenhague. C'est l'une des premières versions survivantes du sujet par Cranach et est considérée comme un pendant de la Salomé de Lisbonne (Friedländer). Les deux peintures ont des dimensions, une composition, un style similaires, ainsi que le sujet d'une ancienne femme fatale et ont été créées à la même période. L'œuvre de Lisbonne représente la belle-sœur de Barbara Jagellon, la reine Barbara Zapolya. Une effigie similaire de Lucrèce, également de Cranach l'Ancien, a été vendue aux enchères à la Art Collectors Association Gallery de Londres en 1920. L'effigie de Mater dolorosa de la Galerie nationale de Prague, offerte en 1885 par le baron Vojtech (Adalbert) Lanna (1836-1909), est presque identique au visage de sainte Barbe du tableau de Copenhague. En 1634, l'œuvre appartenait à un abbé non identifié qui a ajouté ses armoiries avec ses initiales « A. A. / Z. G. » dans le coin supérieur droit du tableau. En revanche, le visage de Madone d'un tableau du Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob.2542 MNW) est très similaire à celui de Salomé à Munich. Ce tableau est attribué au suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et daté du premier quart du XVIe siècle. L'effigie de Salomé de la même époque par Lucas Cranach l'Ancien, acquise en 1906 par le Musée national de Bavière à Munich auprès du presbytère catholique de Bayreuth, représente également Barbara Jagiellon. Une copie modifiée de ce tableau par l'atelier de Cranach ou un copiste du XVIIe siècle, peut-être Johann Glöckler, avec le modèle représenté portant une robe en tissu de brocart exquis se trouvait dans la collection Heinz Kisters à Kreuzlingen dans les années 1960 (huile sur panneau, 34,8 × 24,5 cm). C'est l'une des nombreuses variantes connues de la composition. Peut-être à cette époque ou plus tard, lorsque sa belle-sœur Bona Sforza commanda des portraits vers 1530, la duchesse commanda également une série de ses portraits en tant qu'une autre femme fatale biblique, Judith. Le portrait d'atelier ou suiveur de Cranach de collection privée, vendu en 2014, est très proche du tableau de Munich, tandis que la pose correspond pour l'essentiel au portrait de sa nièce Hedwige Jagellon de la collection Suermondt, daté de 1531. George de Saxe et Barbara Jagellon ont été mariés pendant 38 ans. Après sa mort le 15 février 1534, il se laisse pousser la barbe en signe de chagrin, ce qui lui vaut le surnom de Barbu. Il mourut à Dresde en 1539 et fut enterré à côté de sa femme dans une chapelle funéraire de la cathédrale de Meissen.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel (1488-1563), duchesse de Saxe-Lauenburg en Vierge à l'Enfant avec les saints Barbara et Catherine par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Galerie nationale du Danemark.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel (1488-1563), duchesse de Saxe-Lauenburg en Vierge à l'Enfant avec les saints Barbara et Catherine par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515) et de ses dames de cour en Vierge et les saintes par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Musée Bode à Berlin, perdu.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Salomé par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512, Musée national de Bavière à Munich.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Salomé par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1512 (XVIIe siècle ?), collection privée.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Judith avec la tête d'Holopherne par atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1531, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Mater dolorosa par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Galerie nationale de Prague.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Vierge à l'Enfant par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, premier quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Elisabeth Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
« Les villes et les villages sont rares en Lituanie; la principale richesse d'entre eux sont surtout les peaux d'animaux, auxquelles notre époque a donné les noms de Zibellini et armelli (hermine). Usage inconnu de l'argent, les peaux prennent sa place. Les classes inférieures utilisent le cuivre et argent; plus précieux que l'or. Les dames nobles ont des amants en public, avec la permission de leurs maris, qu'elles appellent assistants de mariage. C'est une honte pour les hommes d'adjoindre une maîtresse à leur femme légitime. Les mariages se dissolvent facilement par consentement mutuel, et ils se remarient. Il y a beaucoup de cire et de miel ici que les abeilles sauvages fabriquent dans les bois. L'usage du vin est très rare, et le pain est très noir. Le bétail fournit de la nourriture à ceux qui utilisent beaucoup de lait » (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), a écrit au milieu du XVe siècle le pape Pie II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) dans ses textes publiés à Bâle en 1551 par Henricus Petrus, qui a également publié la deuxième édition du De revolutionibus orbium coelestium de Nicolas Copernic (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., p. 417). Certains écrivains conservateurs du XIXe siècle, clairement choqués et terrifiés par cette description, ont suggéré que le pape mentait ou répandait de fausses rumeurs.
Elisabeth Jagellon, treizième et dernière enfant de Casimir IV, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie et de son épouse Elisabeth d'Autriche (1436-1505), est très probablement née le 13 novembre 1482 à Vilnius, alors que sa mère avait 47 ans. En 1479, Elisabeth d'Autriche avec son mari et ses jeunes enfants, quitta Cracovie pour Vilnius pendant cinq ans. La princesse a été baptisée du nom de sa mère. Quelques mois plus tard, le 4 mars 1484 à Grodno mourut le prince Casimir, l'héritier présomptif et futur saint, et fut enterré dans la cathédrale de Vilnius. Casimir IV mourut en 1492 dans le vieux château de Grodno au Grand-Duché de Lituanie. Après la mort de son père, Elisabeth renforce sa relation avec sa mère. En 1495, avec sa mère et sa sœur Barbara, elle retourna en Lituanie pour rendre visite à son frère Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie. Quand elle avait 13 ans, en 1496, Jean Cicéron, électeur de Brandebourg avait l'intention de l'épouser avec son fils Joachim, mais le mariage ne s'est pas concrétisé et le 10 avril 1502, Joachim épousa Elisabeth de Danemark, fille du roi Jean de Danemark. En 1504, Alexandre, devenu roi de Pologne en 1501, lui accorda un douaire, sécurisée sur Łęczyca, Radom, Przedecz et le village de Zielonki. Entre 1505 et 1509, le voïvode de Moldavie, Bogdan III le Borgne, chercha à gagner la main d'Elisabeth, mais la jeune fille s'y opposait catégoriquement. Dans les années suivantes, les propositions de mariage des princes italiens, allemands et danois ont été envisagées, et il était même prévu d'épouser Elisabeth avec l'empereur veuf Maximilien Ier, qui avait plus de 50 ans lorsqu'en 1510 mourut sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza. En 1509, la princesse Elisabeth a acheté une maison sur la colline de Wawel aux vicaires de la cathédrale, située entre les maisons de Szydłowiecki, Gabryielowa, Ligęza et Filipowski et son frère, le roi Sigismond Ier, a commandé à Nuremberg un autel en argent pour la cathédrale de Wawel après victoire sur Bogdan III le Borgne, créé en 1512 par Albrecht Glim. Elisabeth a également élevé les enfants du roi. Sans attendre une réponse claire de l'empereur Maximilien, Sigismond et son frère Vladislas II décident d'épouser leur sœur avec le duc Frédéric II de Legnica. D'abord, cependant, Sigismond voulait communiquer avec sa sœur pour son opinion. « Nous n'avons aucun doute qu'elle accepterait facilement tout ce que Votre Altesse et Nous considérerons comme juste et reconnaissant », a-t-il écrit à Vladislas. L'union était censée renforcer les liens du roi Sigismond avec le duché de Legnica. Le contrat de mariage a été signé à Cracovie le 12 septembre 1515 par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław, qui remplaçait le marié. Elisabeth a reçu une dot de 20 000 zlotys, dont 6 000 devaient être payés lors du mariage, 7 000 le jour de la sainte Elisabeth en un an et les 7 000 derniers le jour de la sainte Elisabeth en 1517. De plus, la princesse a reçu un trousseau en l'or, l'argent, les perles et les pierres précieuses, estimés à 20 000 zlotys, à l'exception des robes d'or et de soie et des fourrures d'hermine et de zibeline. Le mari devait transférer un douaire de 40 000 zlotys, garantis sur tous les revenus de Legnica et lui payer annuellement 2 400 zlotys. Le 8 novembre 1515, Elisabeth partit pour Legnica de Sandomierz, accompagnée de Stanisław Chodecki, Grand Maréchal de la Couronne, des prêtres Latalski et Lubrański, voïvode de Poznań et de l'évêque Thurzo. Le mariage d'Elisabeth, 32 ans, avec Frederick, 35 ans, a eu lieu le 21 ou le 26 novembre à Legnica et le couple y a vécu dans le château des Piast. Le 2 février 1517, elle donna naissance à une fille, Hedwige, qui mourut deux semaines plus tard, suivit de sa mère le 17 février. La duchesse fut enterrée dans la chartreuse de Legnica et en 1548, son corps fut transféré dans un autre temple à Legnica - l'église Saint-Jean. Un tableau de Lucrèce, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines, de Lucas Cranach l'Ancien ou de son atelier a été acquis par Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel auprès du marchand d'art Gutekunst à Stuttgart en 1885. Selon l'inscription au verso du panneau, il était antérieur dans une collection privée à Augsbourg, ville fréquemment visitée par l'empereur Maximilien Ier. La tour au sommet d'une colline visible à gauche en arrière-plan ressemble étonnamment à la dominante de Vilnius du XVIe siècle, la tour médiévale de Gediminas du château supérieur. La pose, le costume et même les traits du visage de Lucrèce sont très similaires au portrait de la sœur aînée d'Elisabeth Barbara Jagiellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce de la collection de Wilhelm Löwenfeld à Munich. Un dessin d'étude pour ce tableau par un artiste de l'atelier de Cranach, peut-être un étudiant envoyé en Pologne-Lituanie pour préparer les premiers dessins, se trouve à la Klassik Stiftung Weimar (CC 100). La même femme a également été représentée comme la nymphe des eaux Égérie couchée, aujourd'hui dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin. Le peintre a très probablement utilisé le même dessin modèle pour créer les deux effigies (à Kassel et à Berlin). Égérie, la nymphe de la source sacrée, probablement une déesse de l'eau italique indigène, avait le pouvoir d'aider à la conception. « On disait que sa fontaine jaillissait du tronc d'un chêne et quiconque en buvait de l'eau était béni par la fertilité, les visions prophétiques et la sagesse » (d'après « Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology » de Theresa Bane, p. 119) . La tour médiévale sur une pente raide en arrière-plan est également similaire sur les deux tableaux. Ce tableau se trouvait vraisemblablement au palais de la ville de Berlin depuis le XVIe siècle et en 1699, il a été enregistré au palais de la ville de Potsdam. Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé à Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg ou à son frère Albert de Brandebourg, futur cardinal, ou qu'il ait été enlevé de Pologne pendant le déluge (1655-1660). Le dessin initial de ce tableau se trouve dans la collection graphique de la bibliothèque universitaire d'Erlangen (H62/B1338). Une autre Lucrèce similaire a été vendue à Bruxelles en 1922. Bruxelles était une capitale des Pays-Bas des Habsbourg, un dominium de l'empereur Maximilien. Il est fort possible que sa fille l'archiduchesse Marguerite d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg de 1507 à 1515, qui résidait à Malines, ait reçu un portrait d'une éventuelle belle-mère. Ce portrait est également très similaire à un autre portrait de la sœur d'Elisabeth, Barbara, en Lucrèce, qui a été vendu aux enchères à Londres en 1920. La Lucrèce de Bruxelles a été copiée dans un autre tableau, aujourd'hui à Veste Coburg, qui, selon une inscription ultérieure, est connue sous le nom de Didon la reine de Carthage. Il se trouvait initialement dans le cabinet d'art (Kunstkammer) du palais Friedenstein à Gotha, comme le portrait de la nièce d'Elisabeth Hedwige Jagellon par Cranach de 1534. Le costume de Didon est très similaire à la robe de Salomé visible dans un tableau de la Décollation de Saint Jean-Baptiste (château de Kroměříž), daté « 1515 » et créé par Cranach pour Stanislas Thurzo, évêque d'Olomouc, frère de l'évêque Jean V Thurzo. Ce tableau porte l'inscription en latin DIDO REGINA et la date M.D.XLVII (1547). Le palais Friedenstein a été construit pour Ernest I, duc de Saxe-Gotha, et l'un des événements les plus importants de l'histoire de sa famille a été la bataille de Mühlberg en 1547, perdue par son arrière-grand-père Jean-Frédéric Ier, qui a été dépouillé de son titre d'électeur de Saxe et les forces impériales firent sauter les fortifications du château de Grimmenstein, prédécesseur du palais de Friedenstein. Il est possible qu'un portrait d'Elisabeth en Lucrèce, dont l'identité était déjà perdue en 1547, devienne pour la famille de Jean-Frédéric un symbole de leur passé glorieux et de leur chute tragique, exactement comme dans l'Histoire de Didon et Enée. Les mêmes traits du visage ont également été utilisés dans une série de peintures de Madonna lactans, symbole de la maternité et de la capacité de protection de la Vierge Marie. Cette image populaire de Marie avec l'enfant Jésus est similaire aux anciennes statues d'Isis lactans, c'est-à-dire la déesse égyptienne Isis, vénérée comme la mère idéale et fertile, représentée en train d'allaiter son fils Horus. La meilleure version est maintenant au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Ce tableau a été donné au musée en 1912 par le comte János Pálffy de sa collection du château de Pezinok en Slovaquie. Le tableau était auparavant, très probablement, dans la collection de Principe Fondi qui a été vendue aux enchères à Rome en 1895. L'œuvre est magnifiquement peinte et le paysage en arrière-plan ressemble à la vue de Vilnius et de la rivière Néris vers 1576, mais le visage n'était pas très habilement ajouté à la peinture, très probablement comme dernière partie, et l'effigie entière ne semble pas naturelle. La même erreur a été reproduite dans les copies et le visage de la Vierge dans la copie du Hessisches Landesmuseum Darmstadt a une apparence presque grotesque. Ce dernier tableau a été acquis avant 1820, probablement de la collection des landgraves de Hesse-Darmstadt et la tour perchée derrière la Vierge est presque identique à celle du tableau de Lucrèce à Kassel. D'autres versions se trouvent au couvent des Capucins à Vienne, très probablement de la collection des Habsbourg, une a été vendue à Lucerne en 2006 (Galerie Fischer) et une autre en 2011 à Prague (Arcimboldo). Le visage du modèle dans toutes les effigies mentionnées avec une lèvre distincte des Habsbourg / ducs de Mazovie, ressemble beaucoup à la sœur d'Elisabeth Barbara Jagiellon, à sa mère Elisabeth d'Autriche et à son frère Sigismund I. Il y a aussi un tableau à la Klassik Stiftung Weimar, créé par l'atelier ou un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, représentant la Vierge Marie flanquée de deux saintes, très similaire aux compositions de la Galerie nationale du Danemark à Copenhague et du Bode Museum à Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Le tableau a été acquis avant 1932 sur le marché de l'art de Berlin. L'effigie de Marie est une copie d'un tableau de Strońsko près de Sieradz dans le centre de la Pologne, le portrait de Barbara Zapolya. La femme de gauche, recevant une pomme de l'Enfant, est identique aux effigies de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe et celle de droite ressemble à Elisabeth Jagellon. Le château en arrière-plan correspond parfaitement à la disposition du château royal de Sandomierz vers 1515, vu de l'ouest. Le château gothique de Sandomierz a été construit par le roi Casimir le Grand après 1349 et il a été reconstruit et agrandi vers 1480. Le 15 juillet 1478, la reine Elizabeth d'Autriche y a donné naissance à Barbara Jagellon et la famille royale a vécu dans le château à partir de 1513 environ. En 1513, Sigismond Ier ordonna de démolir certaines structures médiévales en ruine et d'agrandir et de reconstruire le bâtiment dans le style renaissance. Des cloîtres à arcades à deux étages autour d'une cour fermée (ailes ouest, sud et est) ont été construits entre 1520-1527. Le château a été détruit pendant le déluge en 1656 et l'aile ouest a été reconstruite entre 1680 et 1688 pour le roi Jean III Sobieski.
Dessin d'étude pour le portrait de la princesse Elisabeth Jagellon (1482-1517) en nymphe des eaux Égérie couchée par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Collection graphique de la bibliothèque universitaire d'Erlangen.
Portrait de la princesse Elisabeth Jagellon (1482-1517) en nymphe des eaux Égérie couchée par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, pavillon de chasse de Grunewald.
Dessin d'étude pour le portrait de la princesse Elisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Klassik Stiftung Weimar.
Portrait de la princesse Elisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, vers 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Portrait de la princesse Elisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, vers 1510-1515, Collection particulière.
Portrait d'Elisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Lucrèce (Dido Regina) par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Veste Cobourg.
Portrait d'Elisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Elisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Elisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Vierge flanquée de deux saintes par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Klassik Stiftung Weimar.
Portraits de Georges Ier de Brzeg et d'Anna de Poméranie par Hans Suess von Kulmbach
Le 9 juin 1516 à Szczecin, le duc Georges Ier de Brzeg (1481-1521) épousa Anna de Poméranie (1492-1550), la fille aînée du duc Bogislav X de Poméranie (1454-1523) et sa seconde épouse Anna Jagellon (1476 -1503), fille du roi Casimir IV de Pologne.
Selon le livre de la ville de Brzeg (fol. 24 v.), leurs fiançailles ont eu lieu dès 1515. En juin 1515, Georges a imposé une taxe de deux ans aux habitants de son duché afin de percevoir des sommes de dot de 10 000 florins (d'après « Piastowie: leksykon biograficzny », p. 507), la somme que la princesse a également reçue de son père. Dans les années 1512-1514, il y eut des négociations concernant le mariage d'Anna avec le roi danois Christian II. Ce mariage a été empêché par les Hohenzollern, menant à son mariage avec Isabelle d'Autriche, sœur de l'empereur Charles Quint. Georges, le plus jeune fils du duc Frédéric Ier, duc de Chojnów-Oława-Legnica-Brzeg-Lubin, par sa femme Ludimille, fille de Georges de Poděbrady, roi de Bohême, était le vrai prince de la Renaissance, un grand mécène de la culture et art. Séjournant souvent à la cour de Vienne et de Prague, il s'habitua à la splendeur, si bien qu'en 1511, lors du séjour de la famille royale bohémienne-hongroise à Wrocław, tous les courtisans furent éclipsés par la splendeur de sa suite. En février 1512, il était à Cracovie au mariage du roi Sigismond Ier avec Barbara Zapolya, arrivant avec 70 chevaux, puis en 1515 au mariage de son frère avec la princesse polono-lituanienne Elisabeth Jagellon (1482-1517) à Legnica, et en 1518 de nouveau à Cracovie lors du mariage de Sigismond avec Bona Sforza. Il imita les coutumes des cours jagellonnes de Cracovie et de Buda, eut de nombreux courtisans, organisa des fêtes et des jeux dans son château de Brzeg (d'après « Brzeg » de Mieczysław Zlat, p. 21). Il mourut en 1521 à l'âge de 39 ans. Georges et Anna n'avaient pas d'enfants et selon les dernières volontés de son mari, elle a reçu le duché de Lubin en dot avec le droit à vie à un gouvernement indépendant. Le règne d'Anna à Lubin a duré vingt-neuf ans et, après sa mort, il est tombé au duché de Legnica. Le peintre majeur de l'époque à la cour royale de Cracovie était Hans Suess von Kulmbach. Son travail est documenté entre 1509-1511 et 1514-1515, travaillant pour le roi Sigismond Ier (son portrait à Gołuchów, triptyque de Pławno, une aile d'un retable à l'effigie d'un roi, identifié comme portrait de Jogaila/Ladislas Jagellon, à Sandomierz, entre autres), son banquier Jan Boner (autel de sainte Catherine) et son neveu Casimir, margrave de Brandebourg-Kulmbach à partir de 1515 (son portrait daté « 1511 » à l'Alte Pinakothek de Munich). Hans, né à Kulmbach, a été l'élève du peintre vénitien Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn, selon Dürer) puis s'est rendu à Nuremberg, où il s'est lié d'amitié avec Albrecht Dürer en tant qu'assistant. Le portrait d'homme de Kulmbach en collection privée (vendu aux enchères chez Sotheby's, Londres en 1959) porte l'inscription · I · A · 33 (abréviation de Ihres Alters 33 en allemand, son âge 33 ans, en haut à gauche), monogramme du peintre HK (joint) et au-dessus l'année 1514 (en haut à droite). L'homme avait le même âge que le duc Georges Ier de Brzeg, né selon les sources entre 1481 et 1483 (d'après « Piastowie: leksykon biograficzny », p. 506), lorsque Kulmbach s'installa à Cracovie. Ce portrait a son pendant dans un autre tableau de même format et dimensions (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrait d'une jeune femme à Dublin (National Gallery of Ireland, numéro d'inventaire NGI.371, acheté chez Christie's, Londres, 2 juillet 1892, lot 15). Les deux portraits ont été peints sur des panneaux de bois de tilleul, ils ont une composition et une inscription similaires. D'après l'inscription sur le portrait de femme, elle avait 24 ans en 1515 (· I · A · 24 / 1515 / HK), exactement comme Anna de Poméranie, née fin 1491 ou dans la première moitié de 1492 (après « Rodowód książąt pomorskich » d'Edward Rymar, p. 428), lorsqu'elle était fiancée à Georges Ier de Brzeg. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifiées par moi. Son costume est très similaire à celui visible dans le tableau représentant l'Auto-enterrement de saint Jean l'évangéliste (basilique Sainte-Marie de Cracovie), créé par Kulmbach en 1516, montrant peut-être l'intérieur de la cathédrale de Wawel avec un sarcophage gothique original en argent de saint Stanislas. Les figures féminines de ce dernier tableau pourraient être la reine Barbara Zapolya (décédée en 1515) et ses dames ou l'épouse de Jan Boner, Szczęsna Morsztynówna et ses dames.
Portrait de Georges Ier de Brzeg (1481-1521), âgé de 33 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1514, Collection privée.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), âgée de 24 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.
Auto-enterrement de saint Jean l'évangéliste par Hans Suess von Kulmbach, 1516, basilique Sainte-Marie de Cracovie.
Portraits de Laurent de Médicis, duc d'Urbin par des peintres vénitiens
« Quant à Florence, 1513 a également vu un autre Médicis, Laurent de Médicis (le petit-fils de Laurent le Magnifique), revenir au pouvoir en tant que "citoyen de premier plan", une évolution heureuse pour certains, odieuse pour d'autres. Lui aussi a poursuivi la campagne des Médicis vers l'expansion, désirant, et avec l'aide de son oncle le pape, obtenir le titre de duc d'Urbin en 1516. C'est à lui, en effet, que Machiavel finit par dédier Le Prince, dans l'espoir, vain rétrospectivement, que Laurent pourrait devenir le rédempteur recherché de l'Italie pour qui les dernières lignes du Prince crient avec tant d'urgence. En tant que duc d'Urbin, il épousa une fille du comte d'Auvergne, avec qui il eut une fille, Catherine de Médicis, qui deviendra plus tard reine de France » (d'après « Machiavelli: A Portrait » de Christopher Celenza, p. 161).
Laurent, né à Florence le 12 septembre 1492, reçut le nom de son éminent grand-père paternel Laurent le Magnifique. Tout comme pour son grand-père, l'emblème de Laurent était le laurier, à cause du jeu sur les mots laurus (laurier) et Laurentius (Lorenzo, Laurent). Une médaille en bronze coulée par Antonio Francesco Selvi (1679-1753) dans les années 1740, inspirée de la médaille créée par Francesco da Sangallo (1494-1576), représente le duc de profil avec une inscription en latin LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. à l'avers et un laurier avec un lion, généralement considéré comme symbole de force, de chaque côté avec la devise qui dit : .ITA. ET VIRTVS. (Ainsi aussi est la vertu), pour signifier que la vertu comme le laurier est toujours verte. Une autre médaille de Sangallo au British Museum (numéro d'inventaire G3,TuscM.9) montre également une couronne de laurier autour du champ au verso. Le soi-disant « Portrait d'un poète » de Palma Vecchio à la National Gallery de Londres, acheté en 1860 à Edmond Beaucousin à Paris, est généralement daté d'environ 1516 en se basant sur le costume (huile sur toile, transférée sur bois, 83,8 x 63,5 cm, NG636). Le laurier derrière l'homme a la même signification symbolique que le laurier sur les médailles du duc d'Urbin et son visage ressemble beaucoup aux effigies de Laurent de Médicis par Raphaël et son atelier. Le même homme a également été représenté dans une série de peintures de peintres vénitiens montrant le Christ comme le Rédempteur du monde (Salvator Mundi). L'une attribuée à Palma Vecchio est exposée au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg (huile sur panneau, 74 x 63 cm, MBA 585), l'autre au Musée national de Wrocław (huile sur toile, 78,5 x 67,7, VIII-1648, achetée en 1966 à Zofia Filipiak), peut-être issue de la collection royale polonaise, a été peinte plutôt dans le style de Giovanni Cariani ou de Bernardino Licinio, et une autre dans le Agnes Etherington Art Center de Kingston (huile sur toile, 76,8 x 65 cm, 10-011) est attribué à Girolamo da Santacroce de Bergame, élève de Gentile Bellini, actif principalement à Venise. Cette pratique de portraits déguisés, habillés en saints chrétiens ou en membres de la Sainte Famille, était populaire au sein de la famille Médicis depuis au moins le milieu du XVe siècle. Le meilleur exemple est un tableau commandé en Flandre - la Madone des Médicis avec des portraits de Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) et de son frère Giovanni (1421-1463) en saints Côme et Damien, peint par Rogier van der Weyden entre 1460 et 1464 lorsque l'artiste travaillait à Bruxelles (Städel Museum, 850). Comme dans « Le Prince » de Machiavel, le message est clair, « plus qu'un simple prince, Laurent peut devenir un "rédempteur" qui chasse d'Italie la "domination barbare [qui] pue tout le monde" » (d'après « Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope» de Ben Jones, p.64).
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin par Palma Vecchio, vers 1516, National Gallery de Londres.
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Palma Vecchio, vers 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1516, Musée national de Wrocław.
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Girolamo da Santacroce, vers 1516, Centre d'art Agnès Etherington.
Portrait de Barbara Zapolya par Lucas Cranach l'Ancien
En 1535, une somptueuse cérémonie de mariage eut lieu au château de Wawel à Cracovie. Hedwige, la fille unique de Sigismond Ier l'Ancien et sa première épouse Barbara Zapolya était mariée à Joachim II Hector, électeur de Brandebourg.
La mariée a reçu une grosse dot, y compris un coffret, maintenant au Musée de l'Ermitage, commandé par Sigismond Ier en 1533 et orné de bijoux de la collection de Jagellon, composés de 6,6 kg d'argent et de 700 grammes d'or, ornés de 800 perles, 370 rubis, 300 diamants et autres pierres précieuses, dont un bijou en forme de lettre S. Le même monogramme est visible sur les manches de la robe d'Hedwige dans son portrait par Hans Krell d'environ 1537. Une bague avec la lettre S est sur le monument funéraire de Sigismond dans la cathédrale de Wawel et il a également frappé des pièces de monnaie avec une S. Hedwige a sans doute emporté aussi avec elle à Berlin un portrait de sa mère. Le portrait d'une femme avec collier et ceinture avec monogramme B&S, daté par les experts d'environ 1512, qui se trouvait dans la collection impériale de Berlin avant la Seconde Guerre mondiale, maintenant dans une collection privée (huile sur panneau, 42 x 30 cm), est parfois identifié comme représentant Barbara Jagellon, duchesse de Saxe et la belle-sœur de Barbara Zapolya. Un pendentif avec le monogramme des époux SH (Sophia et Henricus) est visible sur la pierre tombale de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg, fille de Sigismond et de sa seconde épouse Bona Sforza, à l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. De tels bijoux avec des monogrammes, appelés « lettres » (litera/y), étaient populaires et sont mentionnés dans de nombreux inventaires. Parmi plus de 250 bagues de la reine Bona, il y avait une bague en émail noir, un diamant, des rubis et une émeraude, sur laquelle figuraient les lettres BR (BONA REGINA) et trois autres avec la lettre B. Les filles de Sigismond, Sophie, Anna et Catherine, possédaient les bijoux avec les lettres S, A et C de la première lettre de leurs noms en latin dont seul le bijou de Catherine a survécu (Musée de la cathédrale d'Uppsala). Ils ont été réalisés en 1546 par Nicolas Nonarth à Nuremberg et représentés dans leurs portraits par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune. Florian, orfèvre de la cour entre 1502-1540, aîné de la guilde en 1511, fut payé dans les années 1510-1511 pour divers travaux pour le roi et son fils illégitime Jean (1499-1538), plus tard évêque de Vilnius et Poznań. Il fabriqua des ceintures en argent pour le roi, un socle pour une horloge, des harnais pour chevaux, des gobelets pour la maîtresse du roi Katarzyna Telniczanka et des ustensiles en argent pour la salle de bain royale (d'après « Mecenat Zygmunta Starego ... » d'Adam Bochnak, p. 137). La feuille d'or avec sainte Barbe réalisée comme fond du tableau de Notre-Dame de Częstochowa est considérée comme un cadeau de la reine Barbara offert lors d'un pèlerinage au monastère le 27 octobre 1512. Le collier et la ceinture en forme de chaînes avec des initiales sont clairement une allusion à une grande affection, ainsi les lettres doivent être les initiales de la femme et de son mari. Si le tableau était une effigie de Barbara Jagellon, les initiales seraient B et G ou G et B pour Barbara et son mari George (Georgius, Georg), duc de Saxe. Le monogramme doit être alors de Barbara Zápolya et Sigismond Ier, les parents d'Hedwige, donc le portrait est l'effigie de sa mère.
Portrait de Barbara Zapolya (1495-1515), reine de Pologne avec collier et ceinture avec monogramme B&S (Barbara et Sigismundus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1512-1515, collection particulière.
Portraits du roi Sigismond Ier et de la reine Barbara Zapolya par l'atelier de Michel Sittow
Du 15 au 26 juillet 1515, le premier congrès de Vienne a eu lieu, en présence de l'empereur romain germanique, Maximilien I, et des frères Jagellons, Vladislas II, roi de Hongrie et roi de Bohême, et Sigismond I, roi de Pologne et Grand Duc de Lituanie. La réunion est devenue un tournant dans l'histoire de l'Europe centrale. En plus des arrangements politiques, Maximilien et Vladislas ont convenu d'un contrat d'héritage et ont arrangé un double mariage entre leurs deux maisons. Après la mort de Vladislas, et plus tard de son fils et héritier, le traité de succession mutuelle Habsbourg-Jagellon a finalement accru le pouvoir des Habsbourg et diminué celui des Jagellons.
Dans les années 1510, Michel Sittow, qui a travaillé comme portraitiste de cour pour les Habsbourg et d'autres maisons royales importantes en Espagne et aux Pays-Bas, a peint un portrait d'un homme avec la croix brodée de l'ordre espagnol de Calatrava sur sa poitrine, aujourd'hui dans le National Gallery of Art de Washington. Cet homme est identifié comme Don Diego de Guevara (mort en 1520), trésorier de Marguerite d'Autriche (gouvernante des Pays-Bas de 1507 à 1515, fille de l'empereur Maximilien Ier), chevalier de l'ordre de Calatrava, qui possédait l'un des plus beaux collections d'art néerlandais, dont le célèbre portrait d'Arnolfini de Jan van Eyck. Il a également servi d'autres ducs successifs de Bourgogne et comme ambassadeur. Ce portrait formait à l'origine un diptyque avec la Vierge à l'Enfant et l'oiseau de Sittow, aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin. La Vierge Marie a les traits d'une femme identifiée comme Mary Rose Tudor (1496-1533), sœur d'Henri VIII d'Angleterre, qui était fiancée à Charles V, futur empereur romain germanique, en 1507. Ce portrait de Sittow et une copie se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5612, GG 7046). Le mariage était prévu pour 1514, mais n'a pas eu lieu, en raison de la maladie de Charles. Les Habsbourg commandent alors le portrait de la mariée pour apaiser le furieux Henri VIII, cependant, l'engagement a été annulé. Pour ses efforts pour provoquer le double mariage en 1515, le roi Sigismond reçut une assurance écrite de Maximilien qu'il travaillerait dans l'empire pour faire reconnaître les revendications polonaises contre l'Ordre teutonique et assurer la fin du soutien des Moscovites dirigé contre la Pologne (d'après « Schicksalsorte Österreichs » de Johannes Sachslehner, p. 71-77). Le congrès des monarques a été commémoré dans une série de gravures sur bois par les plus grands artistes travaillant pour les Habsbourg - une gravure sur bois de Hans Burgkmair, Leonard Beck, Hans Schaufelein ou Hans Springinklee de la série « Le roi blanc » (Der Weisskunig) montrant le premier rencontre entre Bratislava et Hainburg an der Donau le 15 juillet 1515 (Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne) et Le Congrès des princes de l'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien Ier d'Albrecht Dürer (Metropolitan Museum of Art). Sigismond, en tant que fils d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était lié à l'empereur, qui à son tour était un petit-fils de Cymburge de Mazovie (décédé en 1429). Sans aucun doute, il a reçu de nombreux portraits de famille des Habsbourg par des artistes tels que Giovanni Ambrogio de Predis, Albrecht Dürer, Bernhard Strigel, Hans Burgkmair, Hans Maler zu Schwaz, Joos van Cleve, Bernard van Orley, Jacopo de' Barbari et Michel Sittow, mais maintenant, il avait l'occasion de rencontrer certains d'entre eux. Le roi de Pologne était sûrement émerveillé par la splendeur de la cour impériale. Contrairement aux puissants dirigeants nationaux ou impériaux : Henri VII en Angleterre, Ferdinand et Isabelle en Espagne, Louis XI en France et Maximilien Ier dans le Saint Empire romain germanique, dont le règne était de plus en plus conçu et exprimé en termes « absolutistes » (d'après « A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age » de Robert Henke, p. 16), en tant que monarque électif (élection du 20 octobre et du 8 décembre 1506) dont le budget était strictement contrôlé par les nobles polonais, lituaniens et ruthènes et le parlement, il ne pouvait pas se permettre de dépenser de grosses sommes pour garder de tels artistes à sa cour. Déjà lors du Sejm du couronnement en 1507, Sigismond Ier s'engageait à fournir au Sénat les comptes du Trésorier de la Couronne sur les dépenses publiques (d'après « Sejm Rzeczypospolitej... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, Zdzisław Staniszewski, p. 204). Cependant, il pourrait leur avoir commandé quelques peintures. Entre 1514 et 1516, Sittow a effectué différentes missions pour les Habsbourg. En 1514, il visite Copenhague pour peindre le portrait de Christian II de Danemark pour Marguerite d'Autriche. Le portrait faisait partie de la diplomatie pour les fiançailles du roi danois avec la nièce de Marguerite, Isabelle d'Autriche. En 1515, il était de nouveau aux Pays-Bas et il est allé en Espagne. Portrait d'un homme avec un grand col de fourrure par disciple de Michel Sittow (huile sur panneau de chêne, 33,8 x 23,5 cm, vendu chez Sotheby's Londres, 06 décembre 2012, lot 101) est largement basé sur le portrait de Diego de Guevara par Sittow, créé selon à différentes sources entre 1514 et 1518. La pose et le costume sont très similaires, ainsi que la composition et même le tapis du parapet. Cependant, le visage est complètement différent. Il semble que l'élève de Sittow ait utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour la composition et un autre pour le visage. Le modèle ressemble beaucoup à l'effigie de Sigismond Ier du Congrès des princes d'Albrecht Dürer et à son portrait par Hans von Kulmbach (château de Gołuchów). Le visage à la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie est similaire aux portraits du roi polonais de Christoph Amberger (Palais de Wilanów, perdu) et de Titien (Kunsthistorisches Museum de Vienne), tous deux identifiés par moi. Comme le portrait de de Guevara, ce tableau fait également partie d'un diptyque. La Madone à l'Enfant et l'oiseau du suiveur de Sittow (huile sur panneau de chêne, 34 x 24 cm, vendu chez Koller Auktionen Zürich, 18 mars 1998, lot 20) correspondent parfaitement en termes de composition, de style et de dimensions. Similaire au portrait vendu à Londres, il s'agit d'une copie du tableau de la Vierge de Berlin (Mary Rose Tudor), cependant, le visage est différent et ressemble aux effigies de la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond, décédée le 2 octobre 1515, quelques mois après son retour de Vienne. Cette effigie ressemble également au buste en marbre de la reine du château d'Olesko, très probablement créé par un sculpteur néerlandais. Tenant compte du fait que les effigies royales, telles que les portraits de l'empereur Maximilien par Strigel, ont été créées en de nombreuses copies et versions, les effigies décrites pourraient être des copies d'atelier d'originaux perdus par Sittow.
Portrait du roi Sigismond Ier en donateur par l'atelier de Michel Sittow, vers 1515, Collection particulière.
Portrait de la reine Barbara Zapolya en Vierge à l'enfant et l'oiseau par l'atelier de Michel Sittow, vers 1515, Collection particulière.
Portraits de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste par Joos van Cleve
A partir de 1454 environ, la ville hanséatique de Gdańsk devint le principal port de Pologne-Lituanie et grâce à des privilèges royaux, comme le Grand Privilège de 1457, l'un des points de transbordement européens les plus importants pour le grain. Les liens économiques et culturels de la ville avec les Pays-Bas étaient naturels et forts. Le grain était exporté de Gdańsk et des œuvres d'art comme des pierres tombales en pierre et en métal et des autels en bois, produites là-bas en grande quantité, étaient importées de Flandre (d'après « Złoty wiek malarstwa gdańskiego ... » de Teresa Grzybkowska, p. 44).
Au XVIe siècle, le marché de l'art néerlandais a développé un système efficace de distribution des œuvres d'art. Les retables gothiques tardifs étaient généralement créés sans commande et vendus sur le marché libre. Les artistes s'occupaient également de la vente d'œuvres en dehors de l'atelier et voyageaient à travers le pays ou à l'étranger à cette fin. Dans le cas d'œuvres commandées à une autre ville ou pays, l'artiste était obligé de les livrer au navire. Les artistes organisent également des loteries d'objets d'art, comme celle organisée en 1559 par un peintre malinois - Claude Dorizi. En 1577, un marchand de Lüneburg, Michael Willing, organise une loterie de gravures et de peintures à Gdańsk. Une autre méthode de vente des produits de l'atelier par l'artiste était la participation à la foire d'Anvers ou Bergen-op-Zoom, qui se tenait deux fois par an et était visitée par des marchands de toute l'Europe (d'après « Mecheleńskie reliefy ... » d'Aleksandra Lipinska, p. 189-190). La première œuvre majeure des Pays-Bas « importée » à Gdańsk fut probablement le Jugement dernier de Memling. Cependant, le triptyque n'y était pas destiné, mais commandé vers 1467 par un banquier italien Angelo di Jacopo Tani (1415-1482) pour la chapelle Saint-Michel de Badia Fiesolana près de Florence. Tani était directeur de la Banque Médicis à Bruges de 1455 à 1465. Le navire qui devait prendre la peinture à Florence en 1473 a été capturé peu après avoir quitté le port de Bruges par des corsaires commandés par Paul Beneke et le triptyque a été donné à l'église Sainte-Marie de Gdańsk. Outre le portrait du fondateur Angelo Tani en donateur au revers de l'aile gauche, il contient le portrait de sa femme Caterina di Francesco Tanagli (1446-1492) dans une pose similaire en contrepartie de l'aile droite. Caterina, qui n'a pas pu accompagner son mari lors de son voyage d'affaires aux Pays-Bas en 1467-1469, a été peint en Italie par un artiste florentin (les chercheurs suggèrent le cercle de Filippo Lippi ou Piero del Pollaiuolo), puis son image a été livrée à l'atelier de Memling. Le tableau contient également de nombreux portraits déguisés tels que le portrait de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en saint André, le saint patron du duché de Bourgogne, Tommaso di Folco Portinari (vers 1424-1501) et son épouse Maria Maddalena Portinari née Baroncelli (née en 1456) comme pécheurs et probablement beaucoup d'autres en attente de découverte. Le triptyque a ouvert les portes à l'importation intensive de l'art néerlandais pendant deux siècles. Les retables néerlandais ont trouvé preneur dans les églises de Poméranie à Pruszcz (1500-1510), Gdańsk-Święty Wojciech (vers 1510) ou Żuków (vers 1520) et en 1520 l'atelier malinois de Jan van Wavere a créé un autel pour la chapelle de saint Antoine, également dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, commandée par la guilde des porteurs (aujourd'hui dans l'église de l'ordre teutonique de Vienne). En 1526, la Confrérie de Malbork apporta d'Amsterdam un tableau de la Madone pour la Cour d'Artus à Gdańsk. Avant 1516, le jeune artiste Joos van Cleve (né en 1485/1490), qui n'avait été membre de la Guilde de saint Luc d'Anvers que pendant quatre ou cinq ans, ornait les ailes de l'autel Saint Renaud créé par l'atelier de Jan de Molder à Anvers, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (M.Ob.2190). Le polyptyque a été commandé par la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk pour la chapelle de ce saint dans l'église Sainte-Marie et il était probablement prêt avant septembre 1516. L'artiste s'est représenté sous les traits de saint Renaud. Ce fut l'un des premiers de ses « portraits allégoriques » au sein de compositions religieuses (d'après « Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ... » de Jan Białostocki, p. 468). Les autoportraits de Joos figurent dans la scène de la Cène (Retable de la Lamentation, vers 1525, Musée du Louvre) et dans l'Adoration des mages de Jan Leszczyński (vers 1527, Musée national de Poznań). Ces portraits déguisés étaient populaires aux Pays-Bas depuis au moins le XVe siècle. Les premiers exemples incluent des effigies de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne comme l'un des mages bibliques dans le retable de Sainte-Colombe de Rogier van der Weyden (vers 1455, Alte Pinakothek à Munich), en saint André dans le Jugement dernier mentionné et dans l'effigie de ce saint tenant un chapelet (vers 1490, Musée Groeninge à Bruges) par Hans Memling, ainsi que des portraits de Marie de Bourgogne (1457-1482) en sainte Catherine et Marguerite d'York (1446- 1503), duchesse de Bourgogne en sainte Barbe dans le retable de saint Jean (vers 1479, Memlingmuseum à Bruges) et le Mariage mystique de sainte Catherine (vers 1480, Metropolitan Museum of Art), également de Memling. Outre les portraits déguisés, ils contenaient également d'autres références aux mécènes, comme les armoiries, comme dans la Madone des Médicis avec des portraits de Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) et de son frère Giovanni (1421-1463) en saints Côme et Damien de Rogier van der Weyden (1453-1460, Städel Museum de Francfort) ou le Jugement dernier de Memling à Gdańsk avec les emblèmes héraldiques de Tani et de sa femme. Le seul blason de l'autel de saint Renaud se trouve dans la prédelle, qui est parfois attribuée à un artiste différent, peut-être de Gdańsk. La prédelle représente le Christ comme Homme de douleurs avec la Vierge Marie et les saints : Barbe, Catherine d'Alexandrie, Jacques l'Ancien, Sébastien, Adrien de Nicomédie, Antoine l'Abbé et Roch et le blason entre le Christ et Saint Sébastien est une croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre de Jérusalem - une croix de Jérusalem en or sur un bouclier rouge, la couleur du sang, pour signifier les cinq plaies du Christ. Le chevalier le plus important du Saint-Sépulcre de Gdańsk (latin Gedanum ou Dantiscum) à cette époque était Jean de Gdańsk ou Johannes von Höfen-Flachsbinder, mieux connu sous le nom de Johannes Dantiscus ou Jan Dantyszek, secrétaire royal et diplomate au service du roi Sigismond, qui voyagea fréquemment à travers l'Europe, notamment à Venise, en Flandre et en Espagne. La croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant le pèlerinage de Dantyszek en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï en 1506, sont visibles dans son ex-libris par Hieronymus Vietor, créé en 1530-32, et au revers du modèle en bois pour sa médaille par Christoph Weiditz, créé en 1529. À partir de 1515, Dantyszek était envoyé à la cour impériale à Vienne. De là, il a voyagé trois fois à Venise. Puis il séjourna à la cour impériale d'abord au Tyrol, à partir du 9 février 1516, puis à Augsbourg, d'octobre à fin 1516. Début 1517, il se rendit avec Wilhelm von Roggendorf aux Pays-Bas et tenta de convaincre la petite-fille de l'empereur, Éléonore d'Autriche (1498-1558), pour épouser le monarque polonais (d'après « Jan Dantyszek ... » de Zbigniew Nowak, p. 109). Il est revenu des Pays-Bas par mer à Gdańsk. Dantyszek, qui commandait fréquemment des œuvres d'art à divers artistes qu'il rencontrait à la cour impériale et lors de ses voyages et servait d'intermédiaire dans de telles commandes pour ses amis et mécènes, était indéniablement un visiteur important pour de nombreux artistes aux Pays-Bas. Il n'y a pas de lien direct reliant le retable de Gdańsk à Dantyszek, donc toute référence au diplomate royal était probablement une courtoisie, comme l'effigie mentionnée du duc de Bourgogne en saint André dans le Jugement dernier, commandée par un client italien. Il est possible que certains membres de la Confrérie de saint Renaud aient été représentés dans certaines des scènes de l'autel, mais il devrait y avoir une référence plus forte à la nouvelle maison du polyptyque, qui a été commandé spécifiquement pour l'église Sainte-Marie de Gdańsk. L'effigie de saint Jean-Baptiste au revers de l'aile gauche et d'un compagnon de saint Renaud à l'aile droite doit être considérée comme telle. Si saint Renaud est un autoportrait de l'auteur, saint Jean-Baptiste est aussi le portrait déguisé d'une personne réelle - Jean de Gdańsk, c'est-à-dire Jan Dantyszek. Son visage ressemble à d'autres effigies du secrétaire royal, notamment son portrait par Dosso Dossi (Nationalmuseum de Stockholm), identifié par moi. Un autre Jean-Baptiste très similaire, attribué à Joos van Cleve se trouve également en Pologne, dans la collection du Château Royal de Varsovie (ZKW/3629/ab). Certains chercheurs voient le tableau comme une œuvre italienne, très probablement vénitienne - la composition, la plastique, les couleurs en parlent, mais la construction technologique prouve sa provenance néerlandaise (d'après « The Royal Castle in Warsaw: A Complete Catalogue of Paintings ... » par Dorota Juszczak et Hanna Małachowicz, p. 542-544). C'est probablement parce que le peintre a copié une peinture vénitienne, peut-être de Titien, et s'est inspiré de son style de coups de pinceau audacieux et flous et de composition. Ces impacts mutuels sont visibles dans les portraits de Jan Dantyszek par l'atelier de Marco Basaiti (Musée de l'Université Jagellonne) et par Jacob van Utrecht (collection privée) et dans les portraits de François Ier, roi de France - la fourrure dans son portrait par l'atelier de Joos van Cleve (château royal de Varsovie, ZKW/2124/ab) est peint dans un style similaire à celui de saint Jean-Baptiste et la pose du roi dans un tableau du peintre vénitien (collection privée), indique qu'il a copié une œuvre d'un maître néerlandais. Stylistiquement la peinture a été datée d'environ 1520, cependant, l'examen dendrochronologique du tableau indique le début des années 1540 comme l'époque probable de la création, ce qui n'exclut pas la paternité de Joos car il est mort en 1540 ou 1541, ou son fils Cornelis, qui a peint dans un style similaire et est mort entre 1567 et 1614. Le tableau était une propriété de Sosnicki en 1952, probablement à Saint-Pétersbourg, et en 1994, il a été offert par Edward Kossoy au château reconstruit à Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste et autoportrait en saint Renaud par Joos van Cleve, avant 1516, Musée national de Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste par Joos van Cleve ou suiveur, 1520-1541, Château Royal de Varsovie.
Portraits de Barbara Jagellon contre les vues idéalisées de Meissen et Königstein par Lucas Cranach l'Ancien
« Et puisque l'état de Lech s'est avéré être fondé dans une zone contenant de vastes forêts et bosquets que les anciens croyaient être habités par Diane et que Diane revendiquait le pouvoir sur eux, Cérès, d'autre part, était considérée comme la mère et la déesse de les récoltes dont le pays avait besoin, [donc] ces deux déesses : Diane dans leur langue appelée Dziewanna et Cérès appelée Marzanna jouissaient d'un culte et d'une dévotion particuliers », écrit Jan Długosz (1415-1480), chroniqueur et diplomate, dans ses « Annales ou chronique du glorieux royaume de Pologne » (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), écrit entre 1455 et 1480. En 1467, il se voit confier la tutelle des fils du roi Casimir IV Jagellon.
Devana (Dziewanna en polonais), déesse de la nature sauvage, des forêts, de la chasse et de la lune vénérée par les Slaves occidentaux, est également mentionnée par Maciej Stryjkowski dans sa « Chronique de la Pologne, de la Lituanie, de la Samogitie et de toute la Ruthénie de Kiev, Moscou ... » (Kronika Polska Litewska, Zmodzka, y wszystkiey Rusi Kijowskiey, Moskiewskiey...), publié à Königsberg (aujourd'hui Kaliningrad) en 1582 : « Diane, la déesse de la chasse, était appelée par les Sarmates Ziewonia ou Devana dans leur langue ». Néanmoins, selon certains chercheurs, comme Aleksander Brückner (1856-1939), Długosz, inspiré par la mythologie romaine, a inventé ou modifié des croyances pour correspondre à la divinité romaine. Dans un pays multiculturel où beaucoup de gens parlaient latin, il était facile d'avoir une telle inspiration. Une autre invention ultérieure inspirée par la forte culture latine en Pologne-Lituanie et l'art du XVIe siècle pourrait être Milda, la déesse lituanienne de l'amour, comparée à Vénus romaine. Dans la mythologie romaine, les aides de Diane sont des nymphes, dont les homologues slaves les plus proches sont des déesses (boginki), ou roussalki (rusałki), fréquemment associées à l'eau et représentées comme de belles filles nues, comme dans le tableau du peintre russe Ivan Gorokhov de 1912. Les légendaires nymphes de l'eau, censées vivre dans les eaux du lac Svitiaz en Biélorussie (Świteź en polonais), s'appelaient świtezianki. La légende dit que les świtezianki tentent les garçons qui en tombent amoureux puis les noient dans les vagues du lac (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 151). La nymphe romaine de la source sacrée, Egérie, est mentionnée par Długosz dans ses Historiae Polonicae Liber XIII Et Ultimus, comme conseiller de Numa Pompilius, le deuxième roi de Rome (Et exempla non defunt. Nam complures legiferi ita fecerunt: apud Græcos Pisistratus, apud Romanos Numa cum sua Nympha Egeria &c). Selon la légende, en tant qu'épouse divine de Numa, elle l'a conseillé sur les décisions importantes et lui a ainsi montré le chemin d'un gouvernement sage. Le tableau de 1885 du peintre espagnol Ulpiano Checa au musée du Prado à Madrid montre la nymphe Egérie dictant les lois de Rome à Numa Pompilius. Egérie était vénérée par les femmes enceintes parce qu'elle, comme Diane, pouvait leur accorder un accouchement facile. Avant 1500, l'intérieur de la partie résidentielle du château d'Albrechtsburg à Meissen fut reconstruit pour Barbara Jagellon (1478-1534) et son mari Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe. Ce château médiéval a été érigé sur le site de l'ancienne colonie slave de Misni habitée par des Daleminciens. Une autre reconstruction, à plus grande échelle, a eu lieu entre 1521 et 1524, lorsque Jacob Haylmann a achevé la salle des armoiries au 2e étage et 3e étage du palais et qu'une annexe sépulcrale séparée a été créée à la cathédrale, la soi-disant Capella Ducis Georgii pour Georges et sa femme. Le couple résidait principalement dans le siège ancestral de la lignée Albertine de la maison de Wettin, à Dresde, à l'origine également une colonie slave, appelée Drežďany en sorabe. Barbara a donné naissance à 10 enfants, dont six sont morts en bas âge. Elle est décédée à Leipzig à l'âge de 55 ans et a été enterrée dans la cathédrale de Meissen dans une chapelle funéraire construite par son mari. Barbara et Georges sont le dernier couple de la maison de Wettin à être enterré dans la cathédrale de Meissen. Le retable de la chapelle funéraire a été créé par Lucas Cranach l'Ancien peu après la mort de Barbara et représente le couple en tant que donateurs entourés d'apôtres et de saints. Le tableau d'une nymphe à la fontaine de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui au Museum der bildenden Künste de Leipzig (huile sur panneau, 59 x 91,5 cm, numéro d'inventaire 757), provient de la collection de l'historien de l'art Johann Gottlob von Quandt (1787-1859) à Dresde, acquis par le musée en 1901. Ce tableau est signé de l'insigne de l'artiste et daté « 1518 » sur la fontaine dont le pilier est orné d'une statue de faune nu. Les faunes et les nymphes ont été parmi les premiers habitants de la Rome primitive, selon l'Énéide de Virgile (Haec nemora indigenae Fauni nymphaeque tenebant). Le paysage derrière elle est son royaume magique et légendaire, cependant la topographie et la forme générale des édifices correspondent parfaitement à Meissen, comme dans la vue de la ville publiée vers 1820 dans « Les 70 vues pittoresques et vues des environs de Dresden ... » (70 mahlerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden ...) de Carl August Richter et Ludwig Richter. Cela semble aussi être une sorte d'énigme pour le spectateur. Sur la droite, nous pouvons voir Albrechtsburg en guise de sa demeure, en dessous se trouve la ville de Meissen avec l'église et l'Elbe. Le visage d'une femme ressemble beaucoup à Barbara Jagellon, duchesse de Saxe, d'après ses effigies en Lucrèce et la composition est similaire au portrait de la sœur de Barbara, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en tant qu'Egérie (pavillon de chasse de Grunewald à Berlin). A travers cette image en guise de nymphe Egérie, conseillère du roi de Rome, la duchesse de Saxe a voulu exprimer la puissance de la sagesse féminine. Se référant à roussalka, la duchesse joue avec l'aspect périlleux de la nature féminine - « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NIMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO), se lit l'inscription latine sur la fontaine sous la statue du faune vaincu tenant une lance brisée. La même femme était représentée dans un autre tableau nu, la montrant comme Lucrèce, une femme noble de la Rome antique, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines. Son visage ressemble beaucoup à celui de Lucrèce, qui se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Wilhelm Lowenfeld à Munich, l'image de Barbara Jagellon. Le paysage derrière elle représente Königstein (lapide regis, « Rocher du roi ») près de Dresde, en Suisse saxonne. Le lieu tire son nom du château des rois de Bohême, qui contrôlaient la vallée de l'Elbe. La forteresse était probablement un bastion slave dès le XIIe siècle, mais elle n'est pas mentionnée dans les chroniques avant l'année 1241 (d'après « The Story of the Encyclopaedia Britannica, 1768-1943 » de Paul Robert Kruse, p. 896). En 1459, elle passa officiellement aux margraves de Meissen. En 1516, le duc Georges le Barbu, farouche opposant à la Réforme, fonda une abbaye célestine sur le Königstein, dédiée à la Vierge Marie, néanmoins, de plus en plus de moines s'enfuirent jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'un moine et une femme en couches, d'où la fermeture du monastère en 1524. Le plateau rocheux, visible dans la peinture de Cranach, ressemble beaucoup à la vue de Königstein par Matthäus Merian, publiée dans la Topographia Superioris Saxoniae (1650, partie de Topographia Germaniae), ainsi qu'à la vue de la forteresse de Königstein vers 1900 (photochrome). Ce tableau se trouve aujourd'hui dans la Forteresse de Cobourg (huile sur panneau, 85,5 x 57,5 cm, numéro d'inventaire M.162), où se trouvent également des portraits de la sœur de Barabra Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Lucrèce (M.039) et sa nièce la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) contre la vue idéalisée de Cracovie (M.163), toutes deux de Cranach ou de son atelier. Il provient d'anciennes possessions ducales de Cobourg et a été enregistré en 1851 au château de Cobourg. L'oeuvre est attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Hans Cranach et datée d'environ 1518-1519 soit environ 1530. Avec la chute du royaume de Vénus en Europe centrale au XVIIe siècle, de nombreuses effigies de cette importante souveraine de la dynastie jagellonne ont également été oubliées et elle est connue aujourd'hui par des portraits moins favorables en costume noir avec ses cheveux recouverts d'un bonnet, soumise à la puissance de Dieu et de son mari, exactement comme les hommes voulaient la voir.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en nymphe des eaux Égérie couchée contre la vue idéalisée de Meissen par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Museum der bildenden Künste à Leipzig.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce contre la vue idéalisée de Königstein par Lucas Cranach l'Ancien ou Hans Cranach, vers 1518-1519 ou vers 1530, Veste Coburg.
Portrait de Bona Sforza par le peintre vénitien
« Quant à la beauté, elle n'est en rien différente du portrait que M. Chryzostom a apporté, ses cheveux sont d'un beau blond clair, quand (curieusement) ses cils et sourcils sont complètement noirs, les yeux plutôt angéliques qu'humains, le front radieux et serein , nez droit sans aucune bosse ni courbure », décrit Bona Sforza d'Aragona le 21 décembre 1517 dans sa lettre au roi Sigismond Ier, Stanisław Ostroróg, châtelain de Kalisz.
Déjà en 1517, le banquier royal et principal fournisseur de Sigismond, Jan Boner, reçut l'ordre d'apporter de Venise du satin en trois couleurs : cramoisi, blanc et noir, velours rouge et brocart et d'acheter une bague avec un gros diamant à Cracovie ou à Venise pour 200 ou 300 zloty rouges pour le mariage du roi. Les effigies de la reine des années 1520 et 1530 confirment son goût particulier pour différents types de filets à cheveux, très probablement pour exposer ses beaux cheveux, tandis que les chasubles qu'elle a fondées, peut-être fabriquées à partir de ses robes (à Cracovie et Łódź), confirment que des tissus et des broderies similaires à celles visibles sur le portrait étaient en sa possession. L'arche, la robe, le filet à cheveux et la coiffure à l'effigie de la reine Bona publiée à Cracovie en 1521, sont étonnamment semblables. Le graveur s'est sans aucun doute basé sur le portrait peint de la reine, éventuellement une autre version du tableau à Londres. La chasse au lapin sur son corsage est une allusion à la fertilité de la reine et à sa capacité à produire des héritiers mâles à Sigismond, âgé de plus de 50 ans. Le tableau décrit de l'école vénitienne, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (huile sur panneau, 36,8 x 29,8 cm, numéro d'inventaire NG631), est généralement daté d'environ 1510-1520. Il a été acheté à la collection d'Edmond Beaucousin à Paris, en 1860, comme le portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin par Palma Vecchio (NG636) de la même époque, identifié par moi. Il est possible que les deux effigies proviennent de la collection royale polonaise, car depuis l'abdication de Jean II Casimir Vasa, qui s'est installé à Paris, de nombreuses collections artistiques de Pologne ont été transférées en France. Ce buste « aux cheveux blonds enfermés dans un filet, et dans une riche robe d'étoffe byzantine brodée » fut initialement attribué à Francesco Bissolo (1470/72-1554), peintre vénitien décrit comme l'élève de Giovanni Bellini, « distingué pour une délicatesse d'exécution et un sens aigu de la couleur » (d'après « Descriptive and Historical Catalogue of the Pictures ... » de Ralph Nicholson Wornum, p. 38). La même femme était représentée sous les traits de la Vierge Marie dans le tableau de Francesco Bissolo, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob.953, antérieur 128830). La ressemblance de la dame blonde avec d'autres effigies de la reine Bona, notamment le portrait d'atelier de Giovanni Battista Perini (Château royal de Varsovie, ZKW/60) et une miniature de Lambert Sustris ou cercle (Musée Czartoryski, XII-141) est indubitable. Une grande similitude peut également être soulignée avec le portrait de la mère de Bona, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, peint par Bernardino de' Conti ou cercle d'Ambrogio de Predis (inscrit indistinctement : ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO), de la collection Rothschild - lèvres et cheveux teints. Bien que la coiffure du modèle soit typique de la mode italienne vers 1520, dans ce contexte l'inspiration du portrait romain, en particulier les bustes de l'impératrice romaine Julia Domna (vers 160-217 après JC), est perceptible - buste en marbre de l'atelier romain du fin IIe siècle après J.-C. - début IIIe siècle après J.-C. (Musée des Beaux-Arts de Lyon) et buste Renaissance sculpté en marbre et porphyre du tournant des XVIe et XVIIe siècles (Château royal de Wawel). Julia était la première impératrice de la dynastie des Sévère et dans sa statue en marbre du portique de la fontaine avec lampe à huile à Ostia Antica (Musée Archéologique d'Ostie à Rome), elle était représentée sous les traits de Cérès (Déméter), déesse de l'agriculture, des moissons, fertilité et maternité. Bona s'est inspirée de la Rome antique dans de nombreux aspects de sa vie (son fils était le nouvel Auguste) et les bustes d'empereurs et d'impératrices romains dans des médaillons dans une frise peinte dans la partie supérieure de la cour à arcades du château de Wawel, créé entre 1535 et 1536 par Dionisius Stube, pourraient être son initiative. Selon les récits du XVIIe siècle, les statues des empereurs romains décoraient les intérieurs de Wawel. Il s'agit très probablement de la reine qui était représentée nue avec une coiffure similaire, embrassée par son mari, dans le coin droit du petit tableau peint en 1527 par Hans Dürer représentant la Fontaine de Jouvence (Musée national de Poznań, MNP M 0110, signé et daté centre gauche, sur tronc d'arbre : 1527 / HD). Hans, frère cadet d'Albrecht Dürer, fut nommé peintre de la cour du roi Sigismond Ier en 1527.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne sur fond d'arc par le peintre vénitien, peut-être Francesco Bissolo, vers 1520, National Gallery de Londres.
Portraits des ducs de Mazovie Stanislas et Janusz III par Giovanni Cariani et Bernardino Licinio
« Ils ont tous deux surpassé de nombreux rois par leur maison, leur élégance mondiale et leur équipement de guerre, et étaient également dignes de leurs célèbres ancêtres », écrit dans son ouvrage Topographia siue Masoviæ descriptio, publié à Varsovie en 1634 Andrzej Święcicki, notaire de la région de Nur, à propos de Stanislas et Janusz III, ducs de Mazovie.
Le 28 octobre 1503 mourut Conrad III le Roux, duc de Mazovie. Ses deux fils mineurs lui succèdent conjointement sous la régence de leur mère Anna (1476-1522), membre ambitieux de la famille lituanienne Radziwill. Outre Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), elle était la mère de deux filles Sophie (1497/1498-1543) et Anna (vers 1498-1557). La main ferme d'Anna déplut aux nobles. Elle fut régente de Mazovie jusqu'en 1518, date à laquelle, à la suite d'une rébellion de la noblesse, déclenchée par son ancien amant Mrokowski, elle fut forcée de céder le pouvoir à ses fils adultes. Malgré le transfert formel du pouvoir, Anna conserva le pouvoir réel jusqu'à sa mort en 1522. En 1516, la duchesse demanda à l'empereur de soutenir la candidature de sa fille comme épouse du roi polonais Sigismond Ier, il décida cependant d'épouser Bona Sforza. En 1518, elle et ses enfants ont assisté à la cérémonie de mariage de Sigismond Ier avec Bona à Cracovie. La vieille duchesse était connue pour son style de vie somptueux et son penchant pour les hommes. Elle a eu une liaison avec Jan Mrokowski, qu'elle a promu au poste d'archidiacre de Varsovie en 1508 et plus tard avec Andrzej Zaliwski, qui a été nommé châtelain de Wizna (le troisième poste le plus important de la principauté). Elle s'occupe également de l'éducation sexuelle de ses fils en mettant à leur disposition à un moment de leur adolescence 8 de ses dames de cour, parmi lesquelles se trouve la fille du voïvode de Płock, Katarzyna Radziejowska, qui sera plus tard accusée d'avoir empoisonné les ducs. Leur amour de la boisson et des femmes et leur style de vie dissolu ont très probablement contribué à la mort prématurée des deux ducs. Stanislas mourut le 8 août 1524 à Varsovie et Janusz III dans la nuit du 9 au 10 mars 1526. Ils furent inhumés dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie. Leur sœur Anna a fondé un monument funéraire, le premier exemple de sculpture de la Renaissance en Mazovie, créé par un sculpteur italien vers 1526, très probablement Bernardino Zanobi de Gianotis, dit Romanus, de Florence ou de Rome, actif en Pologne depuis 1517. La dalle, en marbre rouge hongrois « royal », a préservé la destruction du temple pendant la Seconde Guerre mondiale et représente les ducs ensemble, enlacés. Les deux ducs ont été montrés ensemble dans toutes les effigies connues, avant cet article - créées au XVIIème siècle d'après l'original d'environ 1510 (au Musée de l'Ermitage et au Château Royal de Varsovie). À la mort de jeunes princes, leur duché fut annexé par Sigismond Ier tandis que Bona Sforza était fréquemment accusée d'avoir empoisonné Stanislas et son frère. Selon des études anatomiques et anthropologiques des squelettes des deux ducs, publiées en 1955, Janusz III (squelette 1) était subnordique et mesurait environ 176,4 cm de haut et Stanislaus (squelette 2) de type nordique avec des « cheveux roux » et environ 183 cm de haut. Les examens spécialisés n'ont révélé aucune trace de poison. Les deux princes ont été enterrés dans des costumes en soie vénitienne - fragment de tissu avec des médaillons du cercueil de Janusz III et fragment de tissu damassé avec un motif de couronne du cercueil de Stanislas. Les cercueils étaient probablement recouverts d'un tissu de soie avec des aigles, un arbre de vie et une couronne stylisée en forme de fleur (maintenant au Musée de Varsovie), créé à Lucques à la fin du XVe siècle. Outre le commerce, des contacts importants entre la Mazovie et Venise remontent au Moyen Âge. En 1226, Konrad Ier, duc de Mazovie et de Cujavie, ayant des difficultés avec des raids constants sur son territoire et désireux de devenir le haut duc de Pologne, invita l'ordre militaire religieux des chevaliers teutoniques à pacifier ses voisins les plus dangereux et à sauvegarder son territoire. Cette décision eut par la suite des conséquences bien pires pour tout l'État polonais. En 1309, les chevaliers ont déplacé leur siège de Venise à Malbork (Marienburg). Le double portrait dit des frères Bellini est signalé dans la collection royale française depuis au moins 1683 (numéro d'inventaire 107, à la manière de Giovanni Bellini, aujourd'hui au Louvre, huile sur toile, 45 x 63 cm, INV 101 ; MR 59). Il est maintenant attribué à Giovanni Cariani et les costumes sont typiques d'environ 1520, donc il ne peut s'agir des Bellini, décédés en 1507 (Gentile) et en 1516 (Giovanni). Edgar Degas, croyant qu'il s'agit de l'effigie des célèbres Vénitiens, a créé une copie de ce portrait (château de Saltwood, huile sur toile, 43 x 63 cm). Ce portrait est connu de plusieurs versions dont certaines sont attribuées à Vittore di Matteo, dit Vittore Belliniano, fils de Matteo, élève de Gentile Bellini. La version du Museum of Fine Arts de Boston (huile sur toile, 43,8 x 59,3 cm, 50.3412) est très similaire à la peinture du Louvre. Dans la version du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 45,7 x 63,2 cm, 44.553), qui était dans la collection Solly à Londres jusqu'en 1821, les hommes ont changé de place. Un autre, de même composition que le tableau du Louvre, a été coupé en deux (un indistinctement monogrammé en bas à droite). Les deux tableaux font désormais partie de collections privées (huile sur toile, 44,3 x 35,3 cm, Christie's à Londres, vente 4936, 4 mai 2012, lot 63 et huile sur toile, 44,8 x 31,8 cm, Christie's à Londres, vente 6360, 6 juillet 2012, lot 57). La moitié d'un autre tableau ou une composition distincte, attribuée à Vittore Belliniano, se trouvait à l'Ermitage avant 1937 et auparavant dans la collection Barbarigo à Venise (huile sur toile, 42,5 x 36,5 cm, Christie's à Londres, vente 17196, 5 juillet 2019, lot 174). Le nombre de copies contemporaines de ce tableau indique également que les deux hommes étaient d'importants dirigeants européens dont les effigies étaient réparties dans toute l'Europe de la Renaissance. Ces portraits correspondent parfaitement à l'iconographie connue des deux ducs de Mazovie, ainsi qu'à l'examen de leurs restes. L'homme aux « cheveux roux » a également été représenté dans un autre tableau, également de la collection Solly, à la National Gallery de Londres (huile sur bois, 64,5 x 49,2 cm, NG1052, légué par Miss Sarah Solly, 1879). Il est peint dans le style d'Andrea Previtali, peintre italien également actif à Venise. L'homme « subnordique » a été représenté dans plusieurs portraits de Bernardino Licinio, comme l'effigie tenant un livre au Palais Royal de Turin (huile sur toile, 52 x 51,5 cm, 687, provenant de l'ancienne collection des ducs de Savoie), un portrait tenant son manteau de fourrure, qui se trouvait à la Galerie Manfrin à Venise avant 1851, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 77,5 x 59,7 cm, Sotheby's à New York, 20 mai 2021, lot 2), un autre portrait tenant des gants au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 58,8 x 53 cm, GG 1928, de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume à Bruxelles), et un autre contre un paysage et tenant une canne, en collection de Vittorio Cini (huile sur toile, 32 x 25,5 cm). Dans presque tous les portraits décrits, les modèles sont représentés dans de riches fourrures, y compris du lynx, qui étaient très chers et dont la Pologne et la Mazovie étaient les principaux exportateurs à cette époque. Lèvre inférieure saillante (prognathisme), dite lèvre des Habsbourg, trait héréditaire qui était présent et clairement évident dans la famille des Habsbourg, aurait été introduit dans la famille par Cymburge de Mazovie (1394/1397-1429), duchesse d'Autriche de 1412 à 1424. Dans son « Anatomie de la mélancolie » (1621), Robert Burton, écrivain anglais, l'utilise comme exemple de transmission héréditaire (d'après Manfred Draudt « Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing »). La mâchoire inférieure saillante est visible dans tous les portraits de Cariani et Licinio. La reconstruction virtuelle des visages des deux ducs montre également la « lèvre des Habsbourg ».
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par Giovanni Cariani, vers 1520, Musée du Louvre.
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par Edgar Degas d'après l'original de Giovanni Cariani, 1858-1860, Château de Saltwood.
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1520, Museum of Fine Arts à Boston.
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par Vittore Belliniano ou Giovanni Cariani, vers 1520, Museum of Fine Arts à Houston.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par Vittore Belliniano ou Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par l'atelier Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par le peintre italien, très probablement Andrea Previtali, vers 1518, National Gallery de Londres.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie par l'atelier Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie tenant un livre de Bernardino Licinio, vers 1518-1524, Palais Royal de Turin.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie par Bernardino Licinio, vers 1518-1524, Collection particulière.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1524-1526, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie tenant une canne par Bernardino Licinio, vers 1524-1526, collection de Vittorio Cini.
Portrait du duc Stanislas de Mazovie par Hans Krell
Un peintre allemand de la Renaissance, Hans Krell (1490-1565), peut-être formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien à Wittenberg, a commencé sa carrière comme peintre de cour pour Georges (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach, un fils de Sophie Jagiellon, à sa cour d'Ansbach. Il suivit ensuite le margrave à la cour de Hongrie et entra au service de Louis II Jagellon, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, où il servit comme peintre de cour à Prague, Bratislava et Buda de 1522 à 1526. Krell a accompagné le roi et la reine dans leurs voyages et a réalisé plusieurs portraits du roi, de ses proches et de ses courtisans.
En 1522, il réalise un certain nombre de portraits similaires dont celui de la reine Marie d'Autriche (1505-1558), épouse de Louis, à l'occasion de son couronnement en tant que reine de Bohême (1er juin 1522). Le portrait de Marie dans l'Alte Pinakothek de Munich était probablement destiné à servir de cadeau, et la date originale « 1522 » a très probablement été réécrite en « 152(2)4 ». Cette année-là, il peint également le margrave Georges (Musée national hongrois), son jeune frère Albert de Prusse (1490-1568), grand maître de l'ordre teutonique puis premier duc de Prusse (connu d'après une copie du XIXe siècle de Sixtus Heinrich Jarwart) et Jan Bezdružický de Kolowrat (1498-1526), chambellan de Louis Jagiellon (Château de Rychnov nad Kněžnou, probablement une copie de Jan Baltasar Rauch, réalisée avant 1716). Selon Dieter Koepplin, historien de l'art suisse, Krell a également peint la bataille d'Orsha, créée vers 1524-1530, qui était auparavant attribuée au cercle de Lucas Cranach l'Ancien. Le tableau, exposé au Musée national de Varsovie, représente la bataille de 1514 entre la Pologne-Lituanie et le Grand-Duché de Moscou. Cet oeuvre a très probablement été commandé par Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh, qui commandait les principales forces de Pologne-Lituanie. La connaissance détaillée de la bataille a été interprétée comme signifiant que l'artiste lui-même a participé à la bataille. Le tableau contient un possible autoportrait, représentant l'artiste en tant qu'observateur de la bataille. Après la mort de Louis, Krell s'installe à Leipzig, où il est documenté en 1533. Vers 1537, il crée un portrait d'Hedwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg (pavillon de chasse Grunewald à Berlin), représentée dans sa robe de mariée avec le monogramme S de son père Sigismund I sur les manches. En 1522, il réalise également un portrait d'homme en manteau de fourrure, qui se trouvait dans la collection de Marczell von Nemes à Munich avant 1936 (huile sur panneau, 48,2 x 33,6 cm). Selon une inscription en latin, cet homme avait 22 ans en 1522 (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), exactement comme Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie, fils d'Anna Radziwill. L'âge du duc de Mazovie a été confirmé sur une plaque de marbre de sa tombe dans la cathédrale de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription en latin il mourut en 1524 à l'âge de 24 ans (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). L'homme ressemble beaucoup aux effigies du duc blond de Giovanni Cariani et Andrea Previtali et son costume est très proche de celui du roi Louis d'après son portrait par Krell réalisé en 1522 ou 1526 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). En 1518, Stanislas et son frère Janusz ont commencé à régner indépendamment en Mazovie, cependant, leur mère Anna Radziwill a détenu le pouvoir réel jusqu'à sa mort en mars 1522. Elle a été enterrée dans l'église de Sainte Anne à Varsovie qu'elle a fondée, construite entre 1515-1521 par Bartłomiej Grzywin de Czersk sur la conception de Michael Enkinger de Gdańsk. Stanislas lui a commandé un monument funéraire, non conservé, l'une des premières sculptures de la Renaissance en Mazovie. Entre 1519-1520 Stanislas et son frère participèrent aux côtés de la Pologne à la guerre contre Albert de Prusse (1490-1568), grand maître de l'ordre teutonique, qui fit la guerre à son oncle Sigismond Ier. Parallèlement, Stanislas secrètement entama des pourparlers avec les chevaliers teutoniques pour un cessez-le-feu, qui eut finalement lieu en décembre 1520.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie, âgé de 22 ans par Hans Krell, 1522, Collection particulière.
Portrait de Beatrice Zurla, chambellane de Bona Sforza par Bernardo Licinio
Bona Sforza est arrivée en Pologne en 1518 avec une suite de treize nobles dames italiennes, dont la plus importante était Beatrice Zurla. Elle est issue d'une famille noble napolitaine et est devenue chambellane de la cour de la reine. Beatrice et une autre Ifigenia de nom inconnu étaient payées 100 florins par an et leur présence en Pologne est confirmée jusqu'en 1521, mais elles sont probablement restées beaucoup plus longtemps. Le poète et secrétaire de la reine Bona, Andrzej Krzycki, aurait appelé Beatrice « la peur des anges noirs et blancs ».
On en sait très peu sur sa vie ultérieure et sa famille proche. Elle était probablement mariée ou veuve car certaines sources l'appelaient une matrone (matrona) (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku: na dworze królewskim, w dyplomacji i hierarchii kościelnej », p. 29 ), c'est-à-dire une femme mariée dans la société romaine. Son grand attachement à Bona était très probablement une raison pour laquelle elle a décidé de quitter sa famille. En 1520, un certain noble Leonardo Zurla, peut-être le frère ou le mari de Beatrice, se construisit un magnifique palais à Crema, une ville de Lombardie près de Crémone, qui à partir de 1449 faisait partie de la République de Venise et appartenait auparavant au duché de Milan. En 1523, il fut envoyé à Venise avec deux autres orateurs, pour saluer le nouveau Doge Andrea Gritti. Le portrait attribué à Bernardo Licinio dans l'Ancienne Pinacothèque de Munich vers 1520 montre une femme d'apparence méditerranéenne. Le corsage de sa riche robe est brodé d'un motif de plante grimpante, symbole d'attachement, et elle tient sa main sur son sein droit. C'est une référence aux Amazones, une race scythe de guerrières, une fraternité très unie qui valorisait l'amitié, le courage et la loyauté et qui, selon Hellanicos de Lesbos, aurait retiré leur sein droit pour améliorer leur force d'arc (FGrHist 4 F 107 ). C'est donc un symbole d'attachement à une autre femme très importante. Le livre dans sa main gauche, non identifiable, pourrait être une référence au prénom du modèle et à la plus célèbre Beatrice de la littérature, la muse de Dante, Beatrice Portinari. Il est également possible que la couleur cramoisie de sa robe en tissu vénitien ait une signification symbolique. Jusqu'au milieu du XVIe siècle, la Pologne était le principal exportateur de cochenille polonaise utilisée pour produire une teinture cramoisie, elle est rapidement devenue un symbole national car la majorité de la noblesse polonaise était vêtue de cramoisi. Un autre symbole de sa nouvelle patrie était l'Aigle blanc, tout comme dans son bonnet. Elle est donc habillée comme le drapeau polonais d'aujourd'hui. Le tableau a été transféré à Munich en 1804 du château de Neubourg à Neubourg-sur-le-Danube. Le 8 juin 1642, une arrière-petite-fille de Bona, la princesse Anna Catherine Constance Vasa, staroste de Brodnica, épousa à Varsovie Philippe Guillaume, héritier du comte palatin de Neubourg. Elle apporta une dot considérable en bijoux, estimée en 1645 à la somme astronomique de 443 289 thalers, et en espèces, calculé à un total de 2 millions de thalers. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, de telles peintures de cabinet, comme le portrait à Munich, de personnes pas forcément apparentées, deviennent des objets très appréciés dans les collections princières et royales en Europe et leurs Kunstkammer (cabinets d'art). Un collectionneur passionné de ces objets était le cousin d'Anna Catherine Constance, l'archiduc Léopold-Guillaume, qui avait son portrait par Frans Luycx , et qui l'a accompagnée lors de sa visite à ses parents autrichiens et à la ville thermale de Baden-Baden d'août à octobre 1639. Il est fort probable que le portrait de la chambellane de la reine Bona se trouvait sur l'un des 70 chariots qui transportaient l'énorme dot d'Anna Catherine Constance à Neubourg.
Portrait de Beatrice Zurla, chambellane de Bona Sforza, reine de Pologne par Bernardo Licinio, vers 1520, Ancienne Pinacothèque de Munich.
Portrait de l'astrologue royal Luca Gaurico par Giovanni Cariani
Outre les dames nobles, des scientifiques sont également arrivés en Pologne avec Bona Sforza ou pour son mariage en avril 1518. Parmi eux se trouvaient Celio Calcagnini (1479-1541) de Ferrare, qui après son séjour à la cour polonaise a formulé une théorie sur les mouvements du terre semblable à celle proposée par Nicolas Copernic, et Luca Gaurico (1475-1558), dit Lucas Gauricus, astrologue et astronome, né dans le royaume de Naples. On ne sait pas quand il quitta Cracovie, mais selon certaines théories, il devait décider de la date et du programme artistique de la chapelle Sigismond à la cathédrale de Wawel - "Année 1519. Son Altesse, le roi Sigismond de Pologne, le 17 mai, le mardi après sainte-Sophie [...] à 11 heures, a commencé la construction de la chapelle royale de l'église cathédrale par des maçons italiens », selon l'entrée dans l' « Annuaire Świętokrzyski ».
Considéré comme l'un des diseurs de bonne aventure les plus renommés et les plus fiables, Gaurico a ensuite été astrologue du pape Paul III et de Catherine de Médicis, reine de France. Dans les années 1520, il édita quelques livres publiés à Venise, comme De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) ou la première traduction latine du grec de l'Almageste de Ptolémée (1528), qui constituent la base des connaissances astronomiques en Europe et dans le monde islamique. Le portrait de Giovanni Cariani à Gemäldegalerie à Berlin (Inv. 2201), créé vers 1520, montre un homme tenant une sphère armillaire avec des signes du zodiaque, contre le paysage avec des collines (peut-être les Monts Euganéens, du grec Eugene - bien né), et l'oiseau volant à travers une brèche dans le mur de pierre vers la lumière de la connaissance. Il tient un manuscrit grec/byzantin (d'après "The Codex and Crafts in Late Antiquity" de Georgios Boudali). L'inscription sur le parapet en grec et en latin n'est pas claire et n'était probablement compréhensible que pour une personne qui a commandé ou reçu le tableau. Grec Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Descendants) et une date en latin AN XI VIII (An 11 8). L'année 1518, lorsque Gaurico arriva en Pologne, était la 11e année du règne de Sigismond Ier l'Ancien, couronné le 24 janvier 1507, et en août 1518, les forces ottomanes assiégèrent Belgrade, qui était alors sous le règne du Royaume de Hongrie. Louis II, roi de Hongrie était le neveu de Sigismond. Les forces turques ont finalement capturé la ville le 28 août 1521 et ont continué à marcher vers le cœur de la Hongrie. Le grec Σ est donc le monogramme de Σιγισμούνδος - Sigismond pour qui le tableau a été créé. Il est hautement probable que Gaurico ait prédit en 1518 l'invasion turque et la chute de l'empire jagellonien en Europe centrale. La provenance du tableau est inconnue, il est possible qu'il ait été transféré à Berlin avec la dot d'Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg ou qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660). De telles peintures de cabinet "anciennes" deviennent très populaire dans les cabinets d'art du XVIIe siècle (Kunstkammer).
Portrait de l'astrologue royal Luca Gaurico (1475-1558) par Giovanni Cariani, vers 1520, Gemäldegalerie à Berlin.
Portraits de Magdalena Bonerówna et Nicolaus II Radziwill par Giovanni Cariani
Le 11 août 1527, la dame d'honneur de la reine Bona Magdalena Bonerówna (1505-1530) épousa à Cracovie Stanislaus Radziwill (ca. 1500-1531), fils de Nicolaus II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, un magnat et homme d'État du Grand-Duché de Lituanie. Leur mariage a eu lieu dans les chambres du château royal de Wawel, de nombreuses personnalités y ont participé et le roi lui-même a négocié un règlement de propriété.
Magdalena, la plus jeune fille du marchand de Cracovie Jakob Andreas Boner (1454-1517) et de sa femme Barbara Lechner, a apporté à Stanislas une énorme dot de 12 000 ducats, soit près de trois fois plus que ce que les filles des magnats recevaient à cette époque. Jakob Andreas était le frère de Johann (Hans) Boner (1462-1523), un marchand de Landau in der Pfalz, qui en 1483 émigra à Cracovie. Il fit fortune dans les papeteries et comme marchand d'épices, de métaux, de bois, de bétail, etc. Il devint banquier du roi et principal fournisseur de la cour royale. Jakob Andreas dirigeait une entreprise familiale à Nuremberg et à Wrocław et en 1512, il s'installa à Cracovie, où il acheta à son frère une maison sur la place principale. Sa fille Magdalena est devenue une dame de la cour de la reine vers 1524 ou peut-être plus tôt. Un tableau de Giovanni Cariani du château royal de Wawel à Cracovie représente une femme blonde vêtue d'une robe des années 1520. Le tableau a été transféré à la collection du château royal en 1931 de la collection de Stanisław Niedzielski à Śledziejowice près de Wieliczka. Auparavant, il faisait partie de la collection de Wenzel Anton, prince de Kaunitz-Rietberg, chancelier d'État autrichien qui a contribué aux partages de la Pologne. Sa collection fut vendue aux enchères à Vienne en 1820 par ses héritiers. La même femme en costume similaire a été représentée comme Sainte Marie-Madeleine dans un autre tableau de Cariani montrant Sacra Conversazione avec la Vierge à l'Enfant, Marie-Madeleine et Saint Jérôme de la même période. Marie-Madeleine est une patronne de la prédication des femmes, de la Renaissance morale et des femmes pécheresses et saint Jérôme, qui a encouragé les femmes romaines qui l'ont suivi à étudier et a identifié comment une femme dévouée à Jésus devrait vivre sa vie, était un saint d'une importance particulière pour les femmes pendant la Renaissance. Au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, il y a un autre portrait de la même période, peint dans le style de Cariani, de la collection Radziwill. Sur la base de peintures et de gravures des XVIIe et XVIIIe siècles, il est identifié comme l'effigie de Nicolaus I Radziwill (vers 1440-1509) ou de Petras Mantigirdaitis (décédé en 1459). Cependant, un dessin du Musée de l'Ermitage, créé au milieu du XVIIe siècle ou avant (ОР-45835) porte l'inscription Nicolaus II Radziwill. Il s'agit donc d'un portrait du fils de Nicolaus Ier et beau-père de Magdalena Bonerówna qui fut voïvode de Vilnius à partir de 1507 et grand chancelier de Lituanie à partir de 1510. Le 25 février 1518, il reçut, en tant que premier membre de la famille, la titre princier (Reichsfürst) de l'empereur Maximilien I.
Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en blanc par Giovanni Cariani, 1520-1527, Château Royal de Wawel à Cracovie.
Sacra Conversazione avec un portrait de Magdalena Bonerówna en Marie-Madeleine par Giovanni Cariani, 1520-1527, Collection privée.
Portrait du Prince Nicolaus II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, vers 1520, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portrait de Stanisław Łaski par Hans Suess von Kulmbach
Le portrait d'un jeune homme blond par Hans Suess von Kulmbach (monogramme entrelacé HK) à la Gemäldegalerie de Berlin, a été acquis avant 1918 auprès de la collection Richard von Kaufmann à Berlin. Selon l'inscription, l'homme avait 29 ans en 1520 (ETAS 29 / ANNO 1520), exactement comme Stanisław Łaski (1491-1550), également connu sous le nom de Stanislaus a Lasco ou Stanislaus von Strickenhoff, publiciste polonais, orateur, théoricien militaire, voyageur et diplomate.
Stanisław était le neveu de l'archevêque de Gniezno Jan Łaski (1456-1531) et le frère du célèbre personnage de la Réforme polonaise et secrétaire royal, Jan Łaski (1499-1560). De 1516 à 1518, il étudie à l'Université de la Sorbonne à Paris avec ses frères. Il retourna très probablement en Pologne en 1518, la même année où la reine Bona arriva en Pologne et Hans Suess von Kulmbach retourna à Nuremberg après quatre ans passés à Cracovie, où il peignit une grande série de panneaux importants pour l'église Sainte-Marie, d'autres peintures religieuses et portraits de la famille royale, dont seule l'effigie du roi Sigismond Ier l'Ancien est conservée en Pologne (Château de Gołuchów). Vers 1520, Łaski fit un pèlerinage en Palestine, où il reçut le titre de chevalier de Jérusalem. En chemin, il visita les Balkans, l'Afrique du Nord et la Sicile. En 1524, il rendit visite à Érasme de Rotterdam. La même année, il entre au service de François Ier, roi de France et en 1525, il prend part à la bataille de Pavie. C'est très probablement lors de son pèlerinage en 1520 qu'il put arriver à Nuremberg et commander son portrait à Suess.
Portrait de Stanisław Łaski (1491-1550) âgé de 29 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1520, Gemäldegalerie à Berlin.
Conversation sacrée avec Bona Sforza et son fils en Vierge à l'Enfant par Francesco Bissolo
Le 1er août 1520, la reine Bona Maria Sforza (elle fut baptisée du nom de sa grand-mère, Bona Maria de Savoie) donna naissance à l'héritier tant attendu de Sigismond Ier, Sigismond Auguste. A cette occasion, le roi ordonna de frapper une médaille spéciale dédiée à « la Sainte Vierge, la Mère de Dieu pour l'heureuse naissance de son fils Sigismond » (selon l'inscription abrégée : B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) et montrant la scène de l'Annonciation à la Vierge, pour souligner le rôle de la reine en tant que Mère des Rois (d'après Mieczysław Morka « The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza », 2008, p. 65).
L'effigie de la Vierge Marie blonde dans le tableau de Francesco Bissolo au Musée national de Varsovie, ressemble beaucoup à d'autres effigies de Bona. Ce tableau a été transféré au Musée de la collection Potocki dans leur palais de style italien à Krzeszowice près de Cracovie, nationalisé après la Seconde Guerre mondiale. Son histoire antérieure est inconnue, mais il est fort probable qu'elle ait été acquise par les Potocki en Pologne. La scène montre la Vierge et l'Enfant Jésus, le Roi des rois, l'épouse mystique de Jésus, sainte Catherine, dont le patronage s'étend aux enfants et à leurs nourrices, saint Pierre tenant en main la clef d'argent du pouvoir royal et saint Jean Baptiste, qui a été envoyé par Dieu pour annoncer la venue du Roi. Comme le trône polonais était électif et non héréditaire, le concept était sans aucun doute de renforcer les droits à la couronne pour l'enfant nouveau-né.
Conversation sacrée avec Bona Sforza et son fils en Vierge à l'Enfant par Francesco Bissolo, 1520-1525, Musée national de Varsovie.
Sacra Conversazione avec des portraits de Sigismond Ier et Bona Sforza par Bonifacio Veronese
Sigismond Ier, cinquième fils du roi Casimir IV Jagellon et d'Elisabeth d'Autriche (1436-1505), reçut le nom de son arrière-grand-père maternel, l'empereur romain germanique Sigismond de Luxembourg, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême. Saint Sigismond, son saint patron, était roi des Bourguignons et patron des monarques. Lorsque le père de Sigismond de Luxembourg, Charles IV, transféra les reliques de saint Sigismond à Prague en 1366, il devint saint patron du royaume de Bohême. En 1166, l'évêque Werner Roch apporta à Płock d'Aix-la-Chapelle une particule du crâne de saint Sigismond et le roi Casimir III le Grand commanda un reliquaire en 1370 aux orfèvres de Cracovie (Musée diocésain de Płock), plus tard orné du « diadème Piast » du XIIIe siècle.
Le roi était représenté comme donateur agenouillé dans plusieurs miniatures de son livre de prières, créé par Stanisław Samostrzelnik en 1524 (British Library) et comme l'un des mages dans l'Adoration des mages de Joos van Cleve, créé entre 1520-1534 (Gemäldegalerie à Berlin). Sous une telle forme, mais cette fois plus comme saint Sigismond, il est représenté dans le tableau de Bonifacio Veronese (né Bonifacio de' Pitati). Son effigie ressemble beaucoup au tableau de Titien à Vienne et de Joos van Cleve à Berlin, mais il est beaucoup plus jeune. Une riche couronne est placée à côté de lui et il est accompagné de son petit chien préféré. Le paysage derrière lui est de style très néerlandais, il est donc possible qu'il ait été commandé avec un tableau de Joos van Cleve, dans le cadre de la propagande internationale de l'État jagellonien. Le roi reçoit ou donne le globe à l'Enfant Jésus. Il a été élu, mais a été oint et couronné devant le Seigneur dans la cathédrale de Wawel, donc son pouvoir vient du Dieu. L'Enfant pourrait également représenter son fils nouvellement né Sigismond Auguste. La reine Bona est représentée comme sainte Elisabeth, cousine de Marie et mère de saint Jean-Baptiste. En tant que sainte patronne des femmes enceintes, de sa mère Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, et de sa parente éloignée, la puissante reine Isabelle I de Castille (Isabel, de la forme espagnole médiévale d'Elisabeth), elle était d'une importance particulière pour la jeune reine de Pologne. Sainte Elisabeth a conçu et donné naissance à Jean dans son âge avancé, donc le peintre l'a représentée plus âgée, l'effigie, cependant, est toujours très similaire au portrait de la « Duchesse Sforza » de Titien et à son portrait en Vierge Marie par Francesco Bissolo à Varsovie. La scène de la Visitation d'Elisabeth par Marie est l'une des plus importantes de son livre de prières créé par Stanisław Samostrzelnik entre 1527-1528, ornée de ses armoiries et la montrant sous les traits de la Vierge (Bodleian Library). L'Église a ajouté les paroles de sainte Elisabeth à la Vierge « Béni soit le fruit de tes entrailles » à la Salutation Angélique. Le tableau fait partie de la collection Médicis à Florence depuis le début du XVIIIe siècle (Galerie Palatine) et était auparavant attribué à Palma il Vecchio. Dans une collection privée à Rome, il y a une copie de ce tableau, peint dans le style de Bernardino Licinio.
Sacra Conversazione avec des portraits de Sigismund I et Bona Sforza par Bonifacio Veronese, vers 1520, Palais Pitti à Florence.
Sacra Conversazione avec des portraits de Sigismund I et Bona Sforza par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1520, Collection privée.
Adoration des Mages avec un portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien par Joos van Cleve, vers 1520-1534, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien
Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, créé en 1569 avec le soutien du dernier rejeton de la ligne masculine de Jagellon et fils de Bona, Sigismond Auguste, fut envahi par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres de Cranach, de son fils et de son atelier et une perte de mémoire des effigies royales et de leur patronage.
Les effigies de monarques inconnus ont été détruites, mais les peintures érotiques étaient indéniablement intéressantes pour les simples soldats. Le portrait de Stockholm (Nationalmuseum, huile sur panneau, 90 x 49,5 cm, NM 259) ressemble beaucoup à d'autres effigies de Bona. Il est daté par des experts de 1520-1525 et la Suède était l'un des envahisseurs entre 1655-1660, mais nous ne pouvons que supposer qu'il a été pris à la Pologne. On pense que le tableau proviendrait d'un vol commis par les troupes suédoises à Prague en 1648, mais les descriptions d'inventaire ne permettent pas de confirmer pleinement cette hypothèse (inventaire de la collection de Prague de 1621 - n° 1138 ou 1293, inventaire de la reine Christine - n° 167 ou 217). Il est également très similaire dans la forme et les traits du visage au tableau de Wilanów, montrant Bona tenant un bouquet de myosotis. L'érotisme était très important pour la reine. Dans son portrait par le peintre vénitien d'environ 1520, elle est représentée avec une chasse au lapin sur son corsage, une allusion claire à sa fertilité. Le sujet de la Vénus nue était fréquent dans la peinture italienne de la Renaissance (Botticelli, Giorgione) et la peinture de Stockholm compte parmi les plus anciennes de Cranach, Bona fut donc la première à introduire le sujet à Cranach, créant ainsi une nouvelle mode ? Il s'agit d'une peinture érotique, intime, on ne peut donc chercher aucune référence à son statut de reine, c'est la ressemblance qui compte. « En tant que génitrice du peuple romain par l'intermédiaire de son fils Enée, Vénus signifiait la maternité » (d'après « Roman Commemorative Portraits: Women with the Attributes of Venus » de Linda Maria Gigante). Cette représentation a très probablement été inspirée par la coutume romaine qui a probablement été conservée dans les traditions locales en Italie à travers les âges, bien que des sculptures de la période flavienne sous l'apparence de Vénus et d'autres figures mythologiques soient redécouvertes - comme la statue d'une femme flavienne en Vénus de la Porta San Sebastiano à Rome, créée en 75 après JC (Musées du Capitole, numéro d'inventaire 09 001782) ou statue d'une matrone romaine sous les traits de Vénus, censée représenter Marcia Furnilla, une noble romaine qui était la deuxième et dernière épouse du futur empereur romain Titus ainsi que la tante du futur empereur Trajan, créé en 79-81 après JC (Ny Carlsberg Glyptotek à Copenhague, numéro d'inventaire 711). Béatrice d'Aragona de Naples, reine de Hongrie et de Bohême et petite-fille de son frère Bona Maria Sforza d'Aragona, toutes deux élevées dans le sud de l'Italie (plus au sud de Rome), connaissait sans doute parfaitement cette tradition. La fascination de Bona pour la Rome antique et sa culture est mieux illustrée par le nom qu'elle a donné à son premier fils - Auguste, après le premier empereur romain Gaius Octavius Augustus. La statuaire flavienne a largement inspiré de nombreux monuments funéraires en Pologne-Lituanie à la Renaissance. Au début de l'Empire, l'empereur et l'impératrice ont pris diverses formes divines, y compris la nudité. Les statues d'impératrices romaines déguisées en Vénus des périodes ultérieures incluent la statue de l'impératrice Sabine en Vénus Genetrix (Museo Archeologico Ostiense), la statue de l'impératrice Faustine la Jeune en Vénus Felix (Musées du Vatican) et du groupe de Mars et Vénus (Musées Capitolins), ainsi que la statue de sa fille, l'impératrice Lucille, en Vénus (Skulpturensammlung à Dresde) et du groupe de Mars et Vénus (Musée du Louvre). Aussi la célèbre tante de la reine Caterina Sforza (1463-1509), comtesse de Forli et dame d'Imola, était très probablement représentée sous les traits de Vénus et de Madone dans les peintures de Lorenzo di Credi. De même son autre parente célèbre Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue. Vers 1505-1506 Lorenzo Costa, peintre ferrarais, créa le tableau Allégorie du couronnement d'Isabelle pour son studiolo (cabinet d’étude). Dans cette scène, la marquise, au centre, est couronnée de laurier par Antéros (dieu de l'amour réciproque), qui est tenu par sa mère, Vénus (déesse de l'amour). La même femme est représentée dans deux autres tableaux attribués à Costa - comme la Madone dans la scène de l'Adoration de l'Enfant (collection particulière, huile sur panneau, 68,4 x 95,2 cm) et comme Vénus avec la corne d'abondance - cornucopia (collection particulière, huile sur panneau, 156 x 65 cm), tous deux peints entre 1505 et 1510. Après la naissance de son fils en 1520, Sigismond I fut fréquemment absent, occupé par la guerre avec la Moscovie (1512-1522) à la frontière nord-est, laissant sa femme à Cracovie dans le sud de la Pologne. Un petit tableau comme celui-ci serait un bon rappel de l'affection de sa femme. Si le tableau vient de Prague, il pourrait s'agir d'un cadeau fait aux proches de Sigismond.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521, Musée national de Stockholm.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien
En 1623, l'hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) fonda une église pour les Carmélites à Bołszowce (aujourd'hui Bilchivtsi en Ukraine). Il a très probablement ordonné à un peintre de Varsovie ou de Cracovie de copier une peinture de sa propre collection ou de la collection royale pour l'autel principal de la nouvelle église. La peinture, maintenant à Gdańsk, est étonnamment similaire à la Vierge à l'Enfant sous un pommier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée de l'Ermitage.
Ce dernier tableau a été acquis par Nicolas Ier, empereur de Russie et roi de Pologne en 1843, donc peut-être d'une collection en Pologne. L'effigie de Marie (Maria) ressemble beaucoup aux effigies de Bona Sforza. Bona Maria Sforza a été baptisée avec les noms de sa grand-mère, Bona Maria de Savoie. En Pologne, le nom de Maria était alors réservé uniquement à la Vierge Marie, elle ne pouvait donc pas l'utiliser. Elle pouvait cependant se laisser représenter comme la Vierge, selon la coutume italienne, dans son livre de prières et ses peintures privées. Dans l'Antiquité, les déesses de la victoire étaient généralement représentées debout sur des pommes royales. Les chrétiens ont adapté le symbole en plaçant une croix au-dessus pour signifier le monde dominé par le christianisme. Par la suite, la « pomme impériale » devint un emblème important du pouvoir royal investi dans le monarque - l'orbe crucigère (d'après l'Encyclopaedia Britannica). Enfin la topographie et le château en arrière-plan sont très similaires à ceux visibles dans une estampe publiée en 1544 dans Cosmographia Universalis et montrant le château royal de Wawel à Cracovie. Il existe plusieurs exemplaires de ce tableau, dont certains ont probablement été réalisés par des copistes italiens ou néerlandais de Cranach car leur style est différent. L'un, enregistré dans les collections françaises avant 1833, fut ensuite vendu en Angleterre en 1919, l'autre appartenant aux barons de Stackelberg à Tallinn (Reval, qui devint un dominion de la Suède en 1561) fut vendu aux enchères à Düsseldorf en 1933.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant sous un pommier par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant de la collection Stackelberg à Tallinn par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Collection privée, perdu.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant sous un pommier par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Collection privée.
Portrait de Sigismond Auguste enfant
Le fait que le portrait existe dans au moins quatre versions différentes et dans des lieux différents : l'un a été acquis à Rome en 1839, l'autre se trouve à Gorhambury House en Angleterre depuis au moins le XVIIIe siècle, les deux autres aux États-Unis ont été acquis auprès de différentes collections européennes, indiquent que l'enfant représenté était une personne importante, un héritier du trône d'un grand pays européen. Aucun détail de la bonne peinture de la Renaissance n'était sans une signification symbolique, aussi le geste. L'enfant est représenté tenant une pomme (symbole séculaire du fruit de la connaissance et emblème du pouvoir royal - un orbe) dans sa main droite (champ d'action), tout en tenant sa main gauche sur son cœur (charitable et utile) (d'après « Dedication to the Light » de Peter Dawkins).
Le costume est similaire aux vêtements visibles dans les portraits des fils de François Ier de France du début des années 1520, cependant le geste de la main et les traits du visage sont étonnamment similaires à ceux visibles dans une estampe publiée à Cracovie en 1521 et montrant Sigismond Auguste enfant âgé d'un an. L'apparence du garçon (cheveux blonds, yeux foncés, mâchoire un peu rétractée) est également similaire à celles connues des effigies de la mère de Sigismond Auguste - Bona Sforza. Sigismond Auguste a les cheveux noirs dans ses portraits. La couleur des cheveux chez les enfants a tendance à s'assombrir avec l'âge alors le célèbre blond clair de Bona et ses filles était-il un autre tours de magie de Sforza vénéneux ? L'Experimenti compilé par la tante de Bona Caterina Sforza, comtesse de Forli est une compilation de recettes pour « guérir les maux de tête, la fièvre, la syphilis et l'épilepsie ; éclaircir les cheveux ou améliorer la peau ; traiter l'infertilité, fabriquer des poisons et des panacées ; produire des gemmes alchimiques et or » (d'après « Becoming a Blond in Renaissance Italy » de Janet Stephens). Selon les experts, les portraits ont été créés par différents ateliers vénitiens et flamands, c'est un autre indicateur qu'ils ont été commandés par la cour jagellonne multiculturelle.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par un peintre flamand ou vénitien, vers 1521, The Clark Art Institute.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, The Walters Art Museum à Baltimore.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, Gorhambury House.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, The Royal Collection.
Portrait de la reine Bona Sforza en Madone par Jan Gossaert
« Seigneurs polonais, sous quelle bonne étoile Vous avez amené la reine Bona ici ! Pour tout le charme de la terre italienne, Vous êtes venu avec Bona au pays de l'Ourse glaciale. Ô peuple heureux et royaume heureux, Si plus merveilleux que les autres grâce à leurs dirigeants ! Heureux chambres et lit nuptial, Quel abri tu donnes aux deux lumières du monde ! » (d'après la traduction polonaise par Edwin Je̜drkiewicz, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur la reine Bona » (De Regina Bona), le secrétaire de la reine Andrzej Krzycki (1482-1537), plus tard archevêque de Gniezno.
Witold Wojtowicz appelle cette poésie « un jeu avec la dimension sacrée du monde, rappelant les premiers versets de l'Évangile de Jean [...], l'associant à l'acte sexuel » et « sacralisation de l'érotisme » (d'après « Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego », p. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), évêque de Massa Lubrense, appelait Bona dans son « A Bona Sforza » (Ad Bonam Sfortiadem), écrit après 1518 et publié à Venise en 1666, « la progéniture divine des Muses de Jupiter, bannie par les sauvages mœurs des hommes, libérant toutes les terres pour céder la place au Ciel » (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo). Vers 1520, Jan Gossaert (ou Gossart), alors peintre de la cour de Philippe de Bourgogne (1464-1524), évêque d'Utrecht, réalise un petit tableau représentant la Vierge à l'Enfant jouant avec le voile (huile sur panneau, 25,4 x 19,3 cm). La Vierge porte une tunique et un manteau bleus, comme signifiant l'amour céleste et la vérité céleste. Pour obtenir la divine couleur bleu céleste, Gossaert a utilisé de l'outremer et de l'azurite, des pigments précieux fabriqués à partir de pierres semi-précieuses moulues et de l'indigo organique considérablement moins cher d'Inde. L'outremer (ultramarinus), littéralement « au-delà de la mer », importé d'Asie par voie maritime, était fabriqué en broyant le lapis-lazuli en poudre, tandis que l'azurite, utilisée pour la sous-couche, provenait des montagnes inaccessibles. Tous étaient donc extrêmement coûteux. « En 1515, l'artiste florentin Andrea del Sarto a payé cinq florins pour une once d'outremer de haute qualité à utiliser sur une peinture de la Madone, l'équivalent d'un mois de salaire pour un petit fonctionnaire, ou de cinq ans de loyer pour un ouvrier vivant juste à l'extérieur de la ville » (d'après « The World According to Colour: A Cultural History » de James Fox). Dès le XIVe siècle, le principal centre d'approvisionnement de l'outremer en Europe était Venise. L'azurite était extraite en Europe, principalement en Hongrie et en Allemagne, mais aussi en Pologne depuis le Moyen Âge et exportée vers les Pays-Bas. En 1485, un Polonais Mikołaj Polak (Claeys Polains), a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc au conseil pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure. Le minerai a été extrait près de Chęciny et a été mentionné dans le manuscrit Chorographia Regni Poloniae de l'historien polonais Jan Długosz, écrit vers 1455-1480 : « Chęciny, une montagne […] regorgeant à la fois dans ses pentes et dans les environs de pierre d'azur et de cuivre » et dans Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate) de l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), imprimé à Cracovie en 1578 : « Chęciny […] célèbre pour ses mines d'azur, où l'on trouve aussi de l'argent » (d'après « Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych » de Michał Witkowski et Sylwia Svorová Pawełkowicz). Le développement ultérieur des mines de Chęciny au XVIe siècle est dû à la reine Bona, qui a fait venir les premiers maîtres italiens et agrandi les mines dans les environs de Zelejowa (d'après « Prace » par Instytut Geologiczny, Volume 21, p. 94). Le pigment était très apprécié par la cour royale polono-lituanienne. En 1509, l'azurite de Chęciny, achetée à Léonard de Chęciny, fut utilisée pour peindre les pièces du château de Wawel. Le roi Sigismond I recommanda cet azur à son chambellan Stanisław Szafraniec dans une lettre de 1512 et il fut mentionné dans l'entrée dans l' « Annuaire Świętokrzyski » : « En 1517, le roi le plus serein de Pologne, Sigismond, restaurant le château de Cracovie l'orna d'un façon inédite avec des colonnes, des peintures, des fleurs dorées et d'azur ». En 1544, le peintre Piotr (probablement Pietro Veneziano) peint une croix en bois avec de l'azur pour les princesses. Les peintres appréciaient également ses propriétés - en 1520, le peintre Jan Goraj et Jan l'enlumineur achetèrent l'azurite de Chęciny, ainsi que le peintre de Nuremberg Sebald Singer en 1525, le même qui a dessiné plusieurs dessins pour le fondeur de cloches bruxellois Servius Aerts (Serwacy Arcz). Des pigments bleus coûteux ont été utilisés en abondance dans les livres de prières du roi Sigismond Ier l'Ancien (1524, British Library) et de son épouse Bona Sforza (1527-1528, Bibliothèque Bodléienne), tous deux créés par Stanisław Samostrzelnik. Le tableau de Gossaert était en 1917 dans la collection de Carl von Hollitscher (1845-1925), un entrepreneur autrichien et collectionneur d'art à Berlin. Il a été acheté en 1939 par le Mauritshuis à La Haye (numéro d'inventaire 830). L'inspiration de la peinture vénitienne, en particulier des Madones de Giovanni Bellini, est évidente. Vierge à l'Enfant espiègle signé par Bellini, créé vers 1476 (signature IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara) étant particulièrement proche de la peinture décrite. Gossaert s'est rendu à Rome en 1509, cependant, une telle inspiration directe de la peinture vénitienne et l'utilisation des pigments bleus mentionnés plus de dix ans après son retour d'Italie, indiquent que la personne qui a commandé l'œuvre aurait pu être italienne ou Gossaert avait reçu un dessin d'étude par un artiste italien pour créer un tableau pour un client très riche. La reine Bona Sforza, dont l'ami Jan Dantyszek voyagea fréquemment à Venise et aux Pays-Bas et qui commanda 16 tapisseries à Anvers en 1526, correspond à tous ces termes. Semblable à Anna van Bergen (1492-1541), marquise de Veere, la reine a commandé son effigie en Vierge à l'Enfant et le visage de la Vierge ressemblent fortement à ses portraits de Francesco Bissolo (vers 1520, National Gallery de Londres), de Cranach (1526, l'Ermitage, années 1530, Arp Museum, 1535-1540, Galerie nationale de Prague) et de Bernardino Licinio (années 1530, Government Art Collection, UK), tous identifiés par moi. Le succès de cette composition a probablement incité l'artiste à faire des copies, dans lesquelles, cependant, la ressemblance avec Bona n'est pas si évidente. La Vierge à l'Enfant jouant avec le voile de l'atelier de Jan Gossaert, très probablement achetée par Stanisław Kostka Potocki en France en 1808, se trouve au Palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1008) une autre au Musée National de Varsovie (M.Ob.63). Une version de bonne qualité de la galerie Miączyński-Dzieduszycki à Lviv se trouvait dans le château royal de Wawel, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 67 cm x 87,5 cm, inventaire des collections d'art de l'État - PZS de 1932 : 2158). De plus, le motif en forme d'étoile sur la nappe recouvrant la table aurait pu avoir une signification symbolique. Il peut être comparé au yantra d'Extrême-Orient, un schéma, principalement issu des traditions tantriques des religions indiennes, utilisé pour le culte des divinités dans les temples ou à la maison ou l'étoile de Bethléem dans l'Adoration des mages du livre de prières de Bona Sforza (Bibliothèque Bodléienne). L'étoile a conduit les mages dans leur voyage et l'enfant qu'ils ont visité a été appelé « la lumière du monde ». L'étoile à huit branches qui symbolise depuis l'étoile de Bethléem était également un ancien symbole de la planète Vénus. La « bonne étoile » a amené la reine Bona en Pologne.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par Jan Gossaert, 1520-1525, Mauritshuis.
Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par l'atelier de Jan Gossaert, vers 1533, Palais de Wilanów à Varsovie.
Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par l'atelier de Jan Gossaert, après 1531, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Anna de Mazovie par Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien
« Stanislas et Janusz, fils de Conrad, duc de Mazovie, des anciens rois polonais, le dernier rejeton mâle des princes de Mazovie, régnant avec bonheur pendant 600 ans. Les jeunes hommes ont tous deux excellé avec une bonne honnêteté et innocence, avec le pouvoir d'un prématuré et malheureux destin dans de courts intervalles, avec une grande tristesse de leurs sujets, sont morts : Stanislas, l'année du salut, 1524, à l'âge de 24 ans, et Janusz en 1526, à l'âge de 24 ; après la mort duquel l'héritage et le règne sur toute la Mazovie passèrent au roi de Pologne, Anna, la princesse, parée d'une virginité et d'une honnêteté sans pareille, fit ses frères avec des larmes amères [ce monument] », se lit l'inscription en latin sur la plaque funéraire des derniers ducs Mazovie (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale).
Les ateliers de peinture vénitiens de la Renaissance avaient un grand avantage sur les ateliers allemands ou néerlandais. Les peintres ont progressivement modifié la technique, ce qui leur a permis de créer des peintures beaucoup plus rapidement et ils ont utilisé la toile, afin de pouvoir créer dans un format beaucoup plus grand. La toile était aussi beaucoup moins lourde que le bois et un seul homme pouvait transporter plusieurs tableaux à différents endroits. Beaucoup de ces peintures sont restées dans les ateliers d'artistes à Venise en tant que modello ou ricordo. Les femmes de deux portraits de Bernardino Licinio ressemblent beaucoup aux « frères de Mazovie ». Anna de Mazovie est née vers 1498 en tant que deuxième fille du duc Conrad III le Roux et d'Anna Radzwill. Elle avait une sœur aînée Sophie. En 1518, Casimir, margrave de Brandebourg-Kulmbach brisa une lance en son honneur lors du grand tournoi de joutes organisé pour célébrer le mariage de Sigismond et de Bona Sforza. Deux ans plus tard, le 17 septembre 1520 à Varsovie, sa sœur Sophie se marie par procuration à Étienne VII Bathory, palatin de Hongrie, et le 17 janvier 1521 elle part pour la Hongrie avec son entourage. Dans la nuit du 14 au 15 mars 1522, la duchesse Anna Radziwill mourut à Liw. Elle a été enterrée dans l'église Sainte-Anne de Varsovie. Sa fille Anna était désormais, à l'âge d'environ 24 ans, l'aînée de la famille en Mazovie. Le portrait de Licinio au Musée des Beaux-Arts de Budapest représente une jeune femme vêtue d'une simple chemise blanche, d'un manteau noir de satin vénitien doublé de fourrure et d'un bonnet de damas broché noir. Elle tient un livre ouvert sur un bloc de marbre avec une date 1522 (MDXXII) et une feuille de chêne solitaire. Le chêne était un symbole de pouvoir, d'autorité et de victoire à l'époque romaine. « Dans les moralisations, le chêne représentait la patience, la force de la foi et la vertu de l'endurance chrétienne face à l'adversité. En tant que tel, il était représenté comme l'attribut de Job et des saints martyrs dans l'art de la Renaissance » (d'après Simona Cohen, « Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art », 2008, p. 86). La provenance du tableau en Hongrie n'est pas connue, il est donc fort possible qu'Anna de Mazovie ait envoyé à sa sœur Sophie son portrait en deuil de la mort de leur mère. En 1525, Albert de Prusse demande la main d'Anna en mariage. Ses efforts dynastiques ainsi que ses projets de marier Anna à son frère Guillaume de Brandebourg furent stoppés par la politique ferme de Bona Sforza. Peu de temps après, la reine Bona, ne voulant pas exacerber les conflits internes, a démissionné de la marier, malgré l'insistance des nobles de Mazovie, à son fils Sigismond Auguste. Les traits du visage de deux femmes dans les tableaux de Lucas Cranach l'Ancien intitulés Portrait d'une dame courtoise, dans une collection privée, et Vénus et Cupidon, dans Compton Verney, se ressemblent beaucoup. C'est aussi la même femme que dans les portraits de Licinio, ses traits de visage, sa lèvre inférieure saillante et son expression sont identiques. Le tableau de Compton Verney porte une date 1525 (indistincte), date à laquelle il fut proposé de marier Anna avec un neveu du roi de Pologne, nouvellement créé duc de Prusse (après sécularisation de l'état monastique des chevaliers teutoniques), qui était peint par Lucas Cranach l'Ancien à plusieurs reprises (par exemple, portrait au musée Herzog Anton Ulrich, daté de 1528). La femme à l'effigie d'une dame courtoise au large chapeau rouge décoré de plumes d'environ 1530 tenait très probablement une fleur dans sa main gauche, tout comme la reine Bona dans son portrait par Cranach au palais de Wilanów. Le peintre a peut-être oublié de l'ajouter ou changé le concept, ce qui pourrait indiquer que le tableau faisait partie d'une série dédiée à d'éventuels prétendants. En 1536, Anna épousa finalement Stanisław Odrowąż, voïvode de Podolie, qui déjà en 1530 envisageait de l'épouser. En mars 1526, presque deux ans après Stanislas, mourut Janusz III, le dernier membre masculin des Piasts de Mazovie. Dans son testament du 4 mars 1526, il laissa la majorité de ses biens en argent, bijoux, pierres précieuses, perles, or, argent et biens mobiliers à sa sœur Anna, et quelques vêtements à ses courtisans, comme une robe et un bonnet bordé de des zibelines à Piotr Kopytowski, châtelain de Varsovie ou une robe de soie à Wawrzyniec Prażmowski, châtelain de Czersk. L'organisation des funérailles a été reportée, pour attendre l'arrivée du roi Sigismond. La mort subite des deux jeunes ducs, en peu de temps, a fait naître le soupçon que leur mort n'était pas naturelle. Le principal suspect était Katarzyna Radziejowska, qui après avoir été séduite et abandonnée par les deux princes, aurait empoisonné les ducs et leur mère Anna Radziwill. La femme et son supposé complice Kliczewska ont avoué l'empoisonnement progressif du duc et tous deux ont été condamnés à endurer la mort horrible. La précipitation à exécuter la peine a soulevé encore plus de soupçons que, en fait, le véritable instigateur du crime était la reine Bona. L'explication logique était liée aux plans ambitieux de la reine pour Mazovie, qu'elle voulait pour son fils Sigismond Auguste. Cependant, le chroniqueur contemporain Bernard Wapowski, citant une scène dont il a été lui-même témoin, dément ces allégations : « Lorsque le jeune duc, réchauffé par l'exemple de quelques fêtards similaires, ordonna de lui verser du vin dans la gorge, à la suite de quoi, en deux semaines, il fit ses adieux au monde ». Malgré cela, des rumeurs se sont répandues et de plus en plus de gens ont commencé à accuser la reine de Pologne. Un groupe de nobles associés à la cour de Mazovie, s'opposant à l'incorporation du duché dans la couronne, a proclamé Anna duchesse. Peu de temps après, cependant, le Conseil ducal a conclu un compromis avec le roi de Pologne car l'incorporation était bénéfique pour eux. Anna a dû accepter le salaire de Sigismund I, les terres près de Goszczyn et Liw et le « Petit Manoir » (Curia Minor) au Château Royal de Varsovie comme résidence, jusqu'à ce qu'elle se marie. Le roi a mis en place une commission spéciale pour traiter de la question de la mort des ducs. Le 9 février 1528, il publie un édit dans lequel il déclare que les princes « n'ont pas été victimes d'une main humaine, mais que c'est la volonté du Seigneur Tout-Puissant qui a causé leur mort ». Le portrait par Bernardino Licinio au Castello Sforzesco de Milan, montre la même femme que dans le portrait de Budapest tenant un portrait d'homme, très similaire au portrait de Licinio représentant un homme tenant une canne (Janusz III). Elle est vêtue de noir et le corsage de sa riche robe est brodé d'un motif de chiens, symbole de loyauté et de fidélité. Le paysage en arrière-plan avec un château est très similaire au château de Płock, l'ancienne capitale de la Mazovie (jusqu'en 1262), de facto la capitale de la Pologne entre 1079 et 1138 et siège de l'un des plus anciens diocèses de Pologne, établi en 1075. Entre 1504-1522, l'évêque de Płock était Erazm Ciołek (1474-1522), diplomate, écrivain et mécène des artistes, qui voyagea à Rome, étudia à Bologne avec Filippo Beroaldo et négocia le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza. Il fut suivi en 1522 par Rafał Leszczyński (1480-1527), éduqué à Padoue et secrétaire du prince Sigismond pendant son règne dans le duché de Głogów et après sa mort par Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona, patron des arts et un poète écrivant en latin, qui étudiait à Bologne auprès d'éminents humanistes. Dans ce tableau, Anna voulait exprimer qu'elle ne renoncerait pas à Mazovie.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) tenant un livre par Bernardino Licinio, 1522, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Compton Verney.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) tenant un portrait de son frère Janusz III par Bernardino Licinio, 1526-1528, Castello Sforzesco à Milan.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) dans un chapeau décoré de plumes par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.
Portrait de Constantin, prince d'Ostroh et Tatiana Olchanska par Giovanni Cariani
« L'hetman était un fidèle régaliste, et le monarque lui a rendu la pareille en lui confiant les plus hautes fonctions de l'État. Il l'a fait en violation de la loi car le prince d'Ostroh professait l'orthodoxie et les postes au Grand-Duché de Lituanie étaient réservés exclusivement pour les catholiques. Cela lui a valu l'envie de nombreux nobles lituaniens. Albertas Gostautas, qui avait une énorme influence, l'a accusé d'être un « homo novus de basse condition, issus des princes ruthènes les plus pauvres ». La dispute qui a éclaté entre eux n'était pas seulement basée sur l'animosité personnelle, c'était aussi un conflit idéologique. Gostautas était un séparatiste lituanien, le prince d'Ostroh, cependant, voyant la faiblesse militaire de la Lituanie, a préconisé une coopération étroite avec la Couronne. Utilisant le soutien de la cour royale, y compris la reine Bona, il était le protecteur le plus important de l'orthodoxie en Lituanie » (d'après « Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) – Scypion ruski i litewski » de Wojciech Kalwat).
C'est Constantin qui, avec plusieurs magnats polonais, accueillit Bona en Pologne au nom du roi dans le village de Morawica le 13 avril 1518. Quelques jours plus tard, lors d'un défilé à Cracovie, les troupes privées du prince d'Ostroh se distinguaient parmi les troupes de magnats lituaniens défilant devant le couple royal et il occupait l'une des premières places aux côtés du roi lors d'une immense fête organisée après le mariage et le couronnement. Étant si proche de la cour italienne de la reine Bona, Constantin a sans aucun doute suivi la mode introduite ou imposée par elle, notamment en commandant ses effigies dans le même style et aux mêmes artistes que la reine. De nombreuses effigies de Sigismond I par Stanisław Samostrzelnik dans le livre de prières du roi (1524, British Library) le représentent comme un donateur agenouillé devant la Vierge ou le Christ. La même chose dans le livre de prières d'Albertas Gostautas (1528, bibliothèque universitaire de Munich) avec le roi représenté comme l'un des mages dans la scène de l'Adoration et le propriétaire agenouillé en prière devant son patron saint Adalbert de Prague. Magnat catholique de Lituanie, Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule », compagnon et participant à toutes ses victoires, rejoint l'opposition menée par Constantin. En 1523, les deux amis se lient par le mariage de leurs enfants, le prince Ilia, alors âgé de douze ans et Anna, la fille aînée de Georges Radziwill, âgée seulement de cinq ans. Radziwill n'a pas voulu contracter de mariage pour sa fille, avec un jeune homme baptisé et élevé dans le rite grec, sans l'autorisation du Saint-Siège (quod cum illustris vir Constantinus Dux Ostrouiensis et Magni Ducatus Lithuaniae Campiductor generalis, Ruthenus juxta ritum Graecorum vivens, quendam filium suum Iliam nuncupatum, duodecim annorum existentem et Ruthenum, et ut Graeci faciunt baptisatum). Il demanda donc une dispense au pape Clément VII (Jules de Médicis), qui venait à peine d'être choisi comme successeur de saint Pierre. La parente du pape, Catherine de Médicis, future reine de France, a été représentée dans plusieurs portraits de Giovanni Cariani, identifiés par moi. Au nom des grands mérites du prince Constantin, Grand Hetman de Lituanie, et donc aussi de tout le peuple chrétien, la « Dispense du Souverain Pontife accordée à un certain Ilia le Ruthène, afin qu'il puisse contracter mariage » (Dispensatio Summi Pontificis data cuidam Iliae Rutheno, ut possit contrahere matrimonium) a été délivré le 5 mars 1523. Ilia était le premier fils de Constantin et le seul enfant de son premier mariage avec Tatiana Semenovna Olchanska. Elle était la cadette des deux filles du prince Semyon Yurievitch Olchanski et de la princesse Anastasia Semyonovna Zbarazhska et la seule héritière de la grande fortune de son père et de sa mère après la mort de sa sœur Anastasia en 1511. Tatiana et Constantin se sont mariés en 1509 et elle est décédée en 1522 à l'âge d'environ 42 ans. La même année, Constantin épousa pour la deuxième fois la jeune princesse Alexandra Olelkovich-Sloutska, qui donna naissance à son fils Constantin Vassili et à une fille Sophie. Le prince d'Ostrog fut le fondateur de nombreuses nouvelles églises orthodoxes, notamment dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie - Vilnius. Comme la reine Bona, il entoura d'une vénération et d'une dévotion particulières la Vierge Marie. Au monastère de Mejyritch près de Kiev qu'il fonda le 12 mars 1523, il offrit une icône du XVe siècle de la Vierge à l'Enfant (Hodigitria), qui fut probablement apportée du mont Athos en cadeau du patriarche de Constantinople. Il a été enterré, selon son souhait, dans la cathédrale de la Dormition du monastère des grottes de Kiev (Laure de Pechersk), où en 1579 son fils Constantin Vassili lui a érigé une pierre tombale de style italien. Dans le Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d'Arte Antica) à Rome se trouve le portrait d'un homme barbu des années 1520 dans la pose d'un donateur, peint par Giovanni Cariani (huile sur toile, 69 x 51,5 cm, numéro d'inventaire 1641). Il a été légué par Henriette Hertz en 1915 et avant 1896, il était dans la collection Bonomi-Cereda à Milan. L'homme porte un manteau de style oriental bordé d'une fourrure épaisse, semblable à celle visible dans de nombreux portraits de Constantin, prince d'Ostroh (par exemple au Musée historique de Lviv, Ж-1533, Ж-1707). Ses traits du visage, sa barbe et son chapeau distinctif sont presque identiques à ceux des effigies de Constantin au Musée régional de Bila Tserkva et au Musée national des arts de Biélorussie. Ce tableau faisait très probablement partie d'une composition plus large, comme dans certaines des Sacra Conversazione de Cariani représentant la Vierge à l'Enfant vénérée par les donateurs, par ex. peintures à l'Accademia Carrara à Bergame (numéros d'inventaire 205 (52) et 1064 (92)) et à Ca' Rezzonico à Venise, laissé inachevé par l'artiste ou endommagé et divisé en morceaux. Portrait d'une femme en prière au Castello Sforzesco de Milan (huile sur toile, 68 × 46 cm, numéro d'inventaire 26), ayant une composition et des dimensions similaires, est considéré comme une autre partie de ce tableau perdu. La peinture provient de la collection de Carlo Dell'Acqua à Milan et est parvenue au Musée grâce à la donation de Camillo Tanzi en 1881. La femme doit être identifiée comme l'épouse de l'homme, donc dans ce cas Tatiana Semenovna Olchanska. L'activité de l'artiste peut être divisée en trois périodes précisesː la première période à Venise à un jeune âge, la deuxième période de 1517 à 1523 à Bergame près de Milan, où il commence sa forme artistique personnelle et libre, la troisième période encore à Venise, où il a maintenu une collaboration active avec Bergame et où il est peut-être revenu dans les années suivantes. Si la peinture est restée inachevée dans l'atelier de l'artiste, c'est probablement à cause de la mort de Tatiana et du mariage ultérieur de Constantin en 1522. Comparaison de Sept portraits d'Albani (Sette Ritratti Albani ou courtisanes et leurs admirateurs, collection privée) et Femme allongée (Vénus dans un paysage) de Giovanni Cariani (The Royal Collection Trust, vue miroir) avec la même femme dans la même pose représentée habillée et nu, confirme l'utilisation fréquente de dessins de modèle par le peintre. Il est possible que le portrait de Constantin à Bila Tserkva de la fin du XVIIIe siècle soit une copie de l'original non conservé de Cariani. La même femme que dans la peinture de Cariani à Milan a également été représentée dans un autre portrait de la même période. Le tableau, aujourd'hui au Musée Civique de Bassano del Grappa (Museo Civico di Bassano del Grappa), provient de la collection du comte padouan Giuseppe Riva et a été légué en 1876 (huile sur toile, 84 x 67 cm). Il a été attribué à l'origine à Giorgione, Titien et Il Pordenone et maintenant à Bernardino Licinio (d'après « Il Museo civico di Bassano del Grappa ... » de Licisco Magagnato, Bruno Passamani, p. 71). Le tableau a un beau cadre d'époque et la femme tient un animal étrange, que l'on pensait être un chien ou un lionceau, mais il s'agit très probablement d'un singe. Le peintre a probablement reçu quelques dessins d'étude générale pour préparer cette effigie, et n'a pas vu le modèle et son animal, c'est pourquoi le singe ressemble plus à un chat de mer (Cattus Marinus) des armoiries nobles ruthéno-polono-lituaniennes de Kot Morski ou autre animal fantastique. En raison de tous ces facteurs, cette femme riche « exotique » a d'abord été considérée comme Caterina Cornaro, reine de Chypre, comme dans de nombreuses autres effigies de nobles dames inconnues d'Europe centrale et orientale. Il est à noter que le portrait du fils de Tatiana, Illia (1510-1539), prince d'Ostroh du palais de Cobourg à Vienne, identifié par moi, peut être attribué soit à Giovanni Cariani, soit à Bernardino Licinio, soit même aux deux, ce qui indique que les peintres auraient pu coopérer étroitement. Les singes enchaînés ont aussi une certaine symbolique à la Renaissance et « aux pieds de la Vierge Marie semble symboliser la suppression des péchés - sensualité, cupidité et excès de vices d'Eve vaincue par la vertu de la Vierge Marie » (d'après « 111 Masterpieces of the National Museum in Warsaw » par Dorota Folga-Januszewska, p. 81). Dans ce portrait peut donc être considéré comme l'incarnation de la passion érotique, symbole de la luxure et du contrôle des passions.
Portrait de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani, vers 1522, Palazzo Barberini à Rome.
Portrait de Tatiana Olchanska (vers 1480-1522), princesse d'Ostroh par Giovanni Cariani, vers 1522, Castello Sforzesco à Milan.
Constantine (vers 1460-1530), prince d'Ostroh et sa femme Tatiana Olchanska (vers 1480-1522) en donateurs devant la Vierge à l'enfant par Giovanni Cariani, vers 1522. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka
Portrait de Tatiana Olchanska (vers 1480-1522), princesse d'Ostroh tenant un singe par Bernardino Licinio, vers 1522, Musée Civique de Bassano del Grappa.
Portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de son épouse Alexandra Olelkovich-Sloutska par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Lorsque le 12 juillet 1522 mourut la princesse Tatiana Olchanska, première épouse de Constantin, prince d'Ostroh (Konstanty Ostrogski), quelques jours plus tard, le 26 juillet à Vilnius, le prince conclut un contrat de pré-mariage avec Anastasia Mstislavska, princesse de Sloutsk et son fils Yuri concernant le mariage de sa fille - Alexandra. « Et si Dieu me donne, avec Sa Majesté la princesse Alexandra, des enfants, des fils ou des filles, je dois les aimer aussi, et m'occuper d'eux autant que notre premier fils, le prince Ilia, que nous avons avec ma première femme », a ajouté le prince dans le contrat. Ils se sont mariés peu de temps après. La mariée, née vers 1503, avait 19 ans et le marié, né vers 1460, avait 62 ans au moment de leur contrat de mariage.
Constantin, considéré comme un éminent commandant militaire et appelé le Scipion Ruthène, était l'homme le plus riche de la Ruthénie rouge (ouest de l'Ukraine), le plus grand propriétaire terrien de Volhynie et l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du Grand-Duché de Lituanie. Il possédait 91 villes et villages et comptait environ 41 000 sujets. Les princes d'Ostroh, une branche de la dynastie des Riourikides prétendant être les descendants de Daniel de Galice (1201-1264), roi de Ruthénie et de Vladimir le Grand (vers 958-1015), prince de Novgorod et grand prince de Kiev, étaient l'une des plus anciennes familles princières de Pologne-Lituanie et a initialement utilisé saint Georges combattant le dragon comme blason. Sa nouvelle épouse, Alexandra Olelkovich-Sloutska, descendante de Vladimir Olgerdovich, grand prince de Kiev (entre 1362-1394), fils d'Algirdas, grand-duc de Lituanie, était liée à la dynastie jagellonne du côté maternel et paternel. Il est possible qu'entre 1494 et 1496, Constantin ait servi l'empereur Maximilien Ier et ait participé à sa campagne dans le nord de l'Italie. Pour sa victoire près d'Otchakiv sur les troupes de Mehmed I Giray, khan de Crimée le 10 août 1497, il reçut le titre de grand hetman de Lituanie comme la première personne à recevoir ce titre et en 1522 il devint le voïvode de Trakai, considéré comme le deuxième fonctionnaire le plus important après le voïvode et châtelain de Vilnius, et a reçu du roi le privilège d'apposer des sceaux de cire rouge (27 août 1522). Pour commémorer sa glorieuse victoire sur les forces de Vassili III, le grand-prince de Moscou lors de la bataille d'Orcha le 8 septembre 1514, il commanda très probablement un tableau représentant la bataille dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, attribué à Hans Krell (Musée national de Varsovie), peut-être l'un d'une série. Il est représenté trois fois dans cette œuvre à différentes étapes de la bataille. En 1514, l'hetman reçut la permission du roi Sigismond Ier de construire deux églises orthodoxes à Vilnius. Au lieu d'en construire une nouvelle, il décida de réparer et de reconstruire dans le style gothique deux anciennes églises délabrées, l'église de la Sainte Trinité et l'église Saint-Nicolas. Tout comme son ami, le roi de Pologne Sigismond Ier et sa jeune épouse Bona Sforza, lui et sa femme ont sans aucun doute commémoré des événements importants de leur vie et ont cherché à renforcer leur position et leurs alliances localement et à l'étranger à travers la peinture. Si le roi et sa femme étaient représentés sous l'apparence de différentes figures bibliques, pourquoi Constantin ne le pouvait-il pas ? Malgré sa loyauté envers les rois catholiques de Pologne et sa querelle avec le grand-duché orthodoxe de Moscou, Constantin est resté orthodoxe et il a encouragé la construction d'églises et d'écoles orthodoxes. En 1521, dans la demeure ancestrale des princes d'Ostroh et son siège principal, le château d'Ostroh, il entreprit la construction d'une nouvelle église en briques à l'emplacement d'une église orthodoxe plus ancienne construite entre 1446 et 1450. Cette dominante architecturale du château, alliant les éléments gothiques et byzantins, a été créé par un architecte vraisemblablement de Cracovie et dédié à l'Épiphanie, honorant la visite des trois mages au nouveau-né Jésus. Un tableau de l'Adoration des Mages au Musée historique de Bamberg, offert par le chanoine de la cathédrale Georg Betz (1768-1832), porte la date « 1522 » et la marque de Cranach, le serpent couronné. Il est connu de nombreuses versions, cependant seule celle-ci est signée et datée. Il y a une divergence notable avec le style de Cranach, l'œuvre a donc été créée par un élève de son atelier travaillant sur une commande à grande échelle et juste signée de la marque du dragon du maître. D'autres versions se trouvent à la Galerie d'art d'État de Karlsruhe, de la collection des margraves et grands-ducs de Bade, au Burg Eltz, ancienne propriété familiale des comtes d'Eltz-Kempenich et au musée Pouchkine de Moscou, de la galerie ducale à Gota. L'un tableau a été vendu en 1933 par la Galerie Helbing à Munich (lot 424) et un autre à Londres le 27 octobre 1993 (lot 155). La version miroir de la composition de la collection d'Edward Solly (1776-1848) se trouve à la Fondation des châteaux et jardins prussiens de Berlin-Brandebourg. Tous sont considérés comme des copies d'atelier. L'original était sans aucun doute une composition plus grande - l'autel. Les ailes fermées dans la conception de l'autel de Lucas Cranach l'Ancien dans les collections d'art de l'État à Weimar (Schloßmuseum) représentent une scène identique de l'Adoration des Mages. L'un des trois « sages de l'Occident » et la Vierge à l'enfant tenant un bol de pièces d'or sont au centre sur des panneaux séparés pour accentuer encore leur importance. Melchior, le vieil homme des trois mages, vénéré dans l'Église catholique romaine et orthodoxe orientale, était traditionnellement appelé le roi de Perse et apporta le don d'or à Jésus, signifiant le statut royal, symbole de richesse et de royauté sur terre. Lorsqu'il est ouvert, le dessin de l'autel à Weimar montre la scène du Christ cloué sur la croix dans le panneau central et saint Sébald (aile gauche) et saint Louis (aile droite) selon l'inscription en latin. L'inscription originale barrée sur la tête du saint roi à droite était très probablement « saint Sigismond ». Les deux effigies ne correspondent pas à l'iconographie la plus courante des deux saints. Saint Sébald était généralement représenté en pèlerin avec le bâton et le bonnet et saint Louis, roi de France avec la fleur de lys, le manteau et les autres parties des insignes français. Les inscriptions sont donc des ajouts ultérieurs et ne sont pas correctes. L'effigie du roi en armure tenant une épée, correspond parfaitement aux représentations de Constantin le Grand, saint Empereur et Égal aux Apôtres, tant dans l'Église orthodoxe orientale (icône du Musée de Nizhny Tagil, 1861-1881) que dans l'Église romaine (peinture de Cornelis Engebrechtsz dans l'Alte Pinakothek de Munich, vers 1517). L'effigie d'un saint évêque en face est saint Nicolas, qui était représenté en tant qu'évêque et tenant un évangéliaire dans les deux traditions chrétiennes (par exemple, l'icône de Saint Nicolas peinte en 1294 pour l'église de Lipno à Novgorod et un triptyque de Giovanni Bellini, créé en 1488 pour la Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise). Saint Nicolas était particulièrement important pour la reine Bona, amie de Constantin d'Ostroh, car la plupart des reliques de ce saint se trouvent dans sa ville de Bari. L'autel a donc été commandé à l'église de l'Épiphanie au château d'Ostroh et détruit pendant les guerres suivantes. À cette époque, le roi Sigismond I a commandé un triptyque de l'Adoration des Mages dans l'atelier de Joos van Cleve aux Pays-Bas, où il a été représenté comme l'un des Mages (Berlin), et sa femme Bona a été représentée comme la Vierge sous un pommier par Cranach (Saint-Pétersbourg). L'effigie d'un vieil homme barbu comme Melchior est très similaire à d'autres portraits connus de Constantin, prince d'Ostroh. La même femme qui prête ses traits à la Vierge Marie dans les peintures décrites a également été représentée dans une peinture moraliste des amants mal assortis par Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest, est signé avec la marque de l'artiste et daté « 1522 » dans le coin supérieur gauche. Le tableau se trouvait initialement dans la collection impériale de Vienne, il a donc été très probablement commandé par les Habsbourg, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été commandé par certains des opposants de Constantin en Pologne-Lituanie. L'hetman, comme le roi et sa femme Bona, soutient le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya contre les Habsbourg et en mai 1528, il rencontra son envoyé Farkas Frangepán (1499-1546). La personne qui a commandé l'œuvre ne pouvait pas ridiculiser un haut responsable militaire, ce serait offensant et diplomatiquement inapproprié. Elle pourrait cependant se moquer de sa jeune « épouse trophée », profitant de son étreinte pour voler l'argent de sa bourse. Toutes les peintures mentionnées ont également une autre chose en commun - les pièces de monnaie. Le chapeau du vieil homme édenté dans la peinture de Budapest est orné d'une grande pièce de monnaie avec une inscription ambiguë, peut-être une anagramme humoristique ou une référence à la langue ruthène utilisée par Constantin. Des pièces de monnaie sont également visibles dans la majorité des portraits conservés du fils de Constantin et d'Alexandra, Constantin Vassili et la femme ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili, y compris celle visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage). Elle était également représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau, aujourd'hui aux Musées des beaux-arts de San Francisco. Cette penture est attribuée à Hans Cranach, le fils aîné de Lucas Cranach l'Ancien qui fut actif à partir de 1527 et qui mourut à Bologne en 1537. L'œuvre, presque comme un pendant à un portrait de la reine Bona Sforza en Judith à Vienne, était à la fin du XVIIIe siècle dans la collection du roi Charles IV d'Espagne. Il ne peut être exclu que, comme le portrait de la reine, il ait été envoyé aux Habsbourg en Espagne. Au moins deux dessins préparatoires à ce portrait se trouvaient avant la Seconde Guerre mondiale à la galerie d'État de Dessau, perdus. Les deux étaient signés du monogramme IVM, un peintre inconnu de l'atelier de Lucas Cranach qui fut envoyé pour créer des dessins ou un peintre de la cour de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme. Le verso du plus grand dessin également signé du monogramme IVM, représente saint Georges combattant un dragon, symbole des princes d'Ostroh, étant ainsi une étude pour un autre tableau commandé par la famille et portant très probablement les traits du fils aîné de Constantin, Illia. La jeune épouse de Constantin lui donna deux enfants Constantin Vassili né le 2 février 1526 et Sophie, née avant 1528. Son mari mourut à Tourov, dans l'actuelle Biélorussie, le 10 août 1530 et fut enterré au monastère des grottes de Kiev (Laure de Pechersk), où en 1579 son fils Constantin Vassili lui érigea une magnifique pierre tombale de style italien.
Conception pour l'autel de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh, fermé, avec l'Adoration des Mages et effigies du fondateur et de sa femme comme Melchior et la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Collections d'art de l'État à Weimar.
Conception pour l'autel de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh, ouvert, avec le Christ cloué à la Croix et les saints Nicolas et Constantin le Grand par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Collections d'art de l'État à Weimar.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovich-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Galerie d'art d'État à Karlsruhe.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovich-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Amants mal assortis, caricature d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien, 1522, Musée des beaux-arts de Budapest.
Portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien ou Hans Cranach, vers 1530, Musées des beaux-arts de San Francisco.
Dessin préparatoire pour un portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.
Dessin préparatoire pour un portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne (recto) par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.
Dessin préparatoire pour saint George combattant un dragon (verso), un crypto-portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.
Portraits d'Anna et Katarzyna Górka par Lucas Cranach l'Ancien et peintres vénitiens
Le 23 mai 1511 mourut Andrzej Szamotulski des armoiries de Nałęcz, voïvode de Poznań, l'un des hommes les plus riches du pays, nommé commissaire à la frappe des monnaies en Pologne lors du sejm du couronnement de 1502. Selon l'inscription en latin sur son épitaphe en la collégiale de Szamotuły, il était « le meilleur sénateur de tout le Royaume, le plus distingué parmi les nations étrangères avec serviabilité, éloquence et prudence ». L'épitaphe sous la forme d'une plaque métallique de grande valeur artistique, certains historiens de l'art pensent qu'Albrecht Dürer était responsable de la conception, a été commandée à Nuremberg dans l'atelier Vischer et créée par Hermann Vischer le Jeune en 1505. L'atelier de Vischer a également créé les épitaphes et autres œuvres pour les Jagellons et les membres de la cour royale, comme l'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune dans l'église de la Sainte Trinité à Cracovie, créée après 1496, épitaphe en bronze de Piotr Kmita de Wiśnicz, voïvode de Cracovie dans la cathédrale de Wawel par Peter Vischer l'Ancien, créée vers 1505, plaque de bronze du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503), également dans la cathédrale de Wawel, par Peter Vischer, commandée par le roi Sigismond Ier et créée en 1510, grille en bronze de la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel par l'atelier de Hans Vischer, coulée entre 1530-1532, ou tombeau en bronze du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et de sa femme Zofia Bonerowa née Bethman par Hans Vischer dans l'église Sainte-Marie de Cracovie, créée entre 1532-1538.
En 1941, l'épitaphe de Szamotulski a été pillée par l'armée allemande, ainsi que d'autres objets de valeur. Après presque cinquante ans, il a été retrouvé dans un entrepôt de musée dans ce qui était alors Leningrad (Saint-Pétersbourg) en Russie, et en décembre 1990, il a été renvoyé à Szamotuły. L'héritier de Szamotulski était sa fille unique Katarzyna Górkowa née Szamotulska. Elle était mariée à Łukasz II Górka (1482-1542) des armoiries de Łodzia, qui à partir de 1503, avec son beau-père, supervisa la Monnaie de la Grande Pologne et qui devint plus tard staroste général de la Grande Pologne (1508-1535) et châtelain de Poznań (1511-1535). En 1518, Górka faisait partie de la suite accueillant Bona Sforza et en 1526, il accompagna Sigismond Ier sur le chemin pour la Prusse et Gdańsk, au cours duquel il établit des contacts étroits avec Albert de Prusse. Il était un partisan de l'empereur Charles V et en 1530, il participa à une réunion d'envoyés polonais, hongrois, tchèques et saxons. Un tableau de 1529 fondé par Łukasz à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań, aujourd'hui dans le château de Kórnik, et attribué au soi-disant maître de Szamotuły, le montre en tant que donateur devant la scène de l'Annonciation à la Vierge, portant peut-être des traits de sa femme Katarzyna. Łukasz Górka et Katarzyna Szamotulska ont eu un fils Andrzej (1500-1551), qui en 1525 épousa Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545), et deux filles Anna et Katarzyna (Catherine). Anna épousa en 1523 Piotr Kmita Sobieński, neveu du voïvode de Cracovie mentionné ci-dessus, et l'un des disciples les plus fidèles de la reine Bona Sforza. En 1523, il lui assure une dot de 1 000 ducats sur Wiśnicz et Lipnica et en 1531 une viagère. Il était maréchal de la cour de la couronne à partir de 1518 et grand maréchal de la couronne à partir de 1529 et célèbre mécène des arts, sa cour à Wiśnicz était l'un des meilleurs centres de la Renaissance polonaise. Katarzyna épousa en 1528 Stanisław Odrowąż (1509-1545), le protégé de Bona, qui après sa mort épousa en février 1536 la duchesse Anna de Mazovie. En 1528, Stanisław a assuré à Katarzyna une dot de 30 000 zlotys sur ses domaines Jarosław et autres, et sur le domaine royal Sambir (Sambor) en Ukraine. Selon d'autres sources, ils se sont mariés en 1530. En 1537, le roi Sigismond Ier achète le domaine de Sambir à Odrowąż et l'oblige à rendre 15 000 zlotys de la dot de sa femme décédée à son père Łukasz Górka. Stanisław était châtelain de Lviv à partir de 1533, staroste de Lviv à partir de 1534, avec le soutien de la reine Bona, et voïvode de Podolie à partir de 1535. Un tableau de la Vierge à l'Enfant qui se trouvait dans l'église Saint-Erasme de Sulmierzyce, volé en 1995, a probablement été offert à l'église par Jan Sulimierski (Sulimirski) vers 1550. Au XVIe siècle, la ville voisine de Wieluń a été incorporée dans les domaines privés de la reine Bona Sforza. Depuis lors, le château de Wieluń a souvent accueilli des épouses ou des sœurs royales. À partir de 1558, le voïvode de Łęczyca, plus au nord, était Łukasz III Górka (1533-1573), petit-fils de Łukasz II. Il a d'abord été membre de l'Unité des frères et a ensuite rejoint les luthériens, qui s'opposaient au culte des saints, en particulier de la Vierge Marie. Alors peut-être que la famille Sulimierski a reçu le tableau de quelqu'un de la famille royale ou de Łukasz III, après sa conversion. Stylistiquement, la peinture est datée d'environ 1525, tandis que le château sur une colline fantastique derrière la Vierge est très similaire au siège principal de la famille Górka, le château de Kórnik près de Poznań, construit à la fin du XIVe siècle et reconstruit après 1426. Par conséquent, l'effigie doit être identifié comme portrait d'Anna Górka, la fille aînée de Łukasz II, mariée en 1523 à Piotr Kmita. La même femme a également été représentée dans un portrait peint par Lucas Cranach l'Ancien de la collection Walters (mode d'acquisition inconnu) au Walters Art Museum de Baltimore, connu sous le nom d'effigie de Marie-Madeleine. « Ses cheveux sont lâches, ce n'est donc pas une femme mariée, dont les cheveux seraient discrètement contrôlés », selon la description du musée, ils pourraient donc être créés avant le mariage. Elle a également été représentée en robe italienne de satin brillant dans un portrait de la collection de David Goldmann (1887-1967) à Vienne. Ce tableau est attribué à Paris Bordone, bien qu'il soit également très proche du style de Giovanni Cariani, tous deux peintres liés aux Jagellons et à la reine Bona (donc aussi à Piotr Kmita Sobieński). Andrea Donati date cet élégant portrait vers 1525-1530. Une femme similaire était représentée dans un tableau qui, avant la Seconde Guerre mondiale, se trouvait dans une église paroissiale de Radoszyn (Rentschen) près de Poznań. L'église de Radoszyn a été fondée à la fin du XVe siècle par les religieuses du monastère cistercien de Trzebnica, qui possédaient le village jusqu'en 1810. Après la guerre, l'œuvre a été transférée au Musée national de Varsovie depuis le dépôt d'art allemand nazi de Szczytna (Rückers). Le tableau porte la date « 1530 » et la marque de l'atelier Cranach (sous la fenêtre). Le château sur un rocher fantastique à l'arrière-plan est très similaire aux vestiges du château de Szamotuły, visible sur la lithographie de Napoléon Orda de 1880. Le château médiéval de Szamotuły a probablement été construit dans la première moitié du XVe siècle. En 1496, Andrzej Szamotulski a garanti une dot à sa fille unique Katarzyna d'une valeur de 2 000 grzywnas d'argent « sur la moitié de la ville de Szamotuły ». Katarzyna épousa Łukasz II en 1499, apportant la partie de la ville héritée de son père, y compris le château, en dot. Vers 1518, Łukasz a reconstruit le siège. Le tableau de Varsovie est une copie d'atelier d'une œuvre de Cranach, connue par nombre d'exemplaires. Le meilleur se trouve à la National Gallery of Art de Washington, qui en 1929 était probablement à la Galerie H. Michels de Berlin. De nombreux auteurs soulignent l'inspiration claire de la peinture vénitienne (directe ou indirecte à travers les œuvres d'Albrecht Dürer) dans la composition, que l'on retrouve dans les Madones de Giovanni Bellini. Deux répliques, contenant un paysage, sont connues. L'un a été vendu par la Galerie Fischer à Lucerne le 21 novembre 1972 (lot 2355), l'autre, provenant d'une collection privée en Autriche, a été vendu en 1990 à Londres. Elle a également été représentée dans un portrait, similaire à celui d'Anna Górka au Walters Art Museum , portant un chapeau à larges bords avec une plume. Cette œuvre a été vendue aux enchères à Cologne en 1920. Elle tient une plante, peut-être un coing sacré pour Vénus et symbole de fertilité. « Plutarque a conseillé aux mariées grecques de manger un coing en préparation de leur nuit de noces » (d'après le « Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern And Western Art » de James Hall, p. 156). Une copie de ce portrait de la collection de Miklós Jankovich (1772-1846), collectionneur d'art et historien, se trouve au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Elle a finalement été représentée sous les traits de Sainte Catherine d'Alexandrie dans une peinture de Sacra Conversazione par Bernardino Licinio, un autre peintre lié à la reine Bona. Le mari de Katarzyna, le protégé de la reine, en armure brillante, se tient à côté d'elle. Il représente très probablement saint Georges, un saint militaire vénéré dans l'Église catholique romaine et orthodoxe orientale, qui était un saint patron de la Lituanie. Stanisław ne pouvait pas être représenté comme son patron homonyme saint Stanislas de Szczepanów, car il était évêque. Ce tableau a été vendu en 2002 à New York. Alors que dans les peintures de Cranach, les deux sœurs ont un front haut, selon la mode du Nord, les femmes se rasaient les cheveux sur le devant pour obtenir cet effet, dans les peintures vénitiennes, leurs lignes de cheveux sont plus naturelles.
Portrait d'Anna Górka en Vierge à l'Enfant devant une pendaison tenue par un ange (Madone de Sulmierzyce) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523, église Saint Erasme à Sulmierzyce, volée.
Portrait d'Anna Górka par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523, Walters Art Museum de Baltimore.
Portrait d'Anna Kmicina née Górka par Paris Bordone ou Giovanni Cariani, vers 1525-1530, Collection particulière.
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Portrait de Katarzyna Górka par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523-1536, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, Collection particulière (vendue à Londres).
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, Collection particulière (vendue à Lucerne).
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Musée national de Varsovie.
Sacra Conversazione avec des portraits de Stanisław Odrowąż et Katarzyna Górka par Bernardino Licinio, vers 1530, Collection particulière.
Portrait de Jakub Uchański par l'entourage de Hans Asper
Le portrait d'un inconnu des années 1520 peut également être attribué au cercle de la cour Renaissance des Jagellon. Il s'agit d'une effigie d'homme de 22 ans transférée au Musée national de Varsovie de la collection Krasiński de Varsovie. D'après l'inscription en latin il a été créé en 1524 (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), l'homme est donc né en 1502, tout comme Jakub Uchański (1502-1581).
Uchański a fait ses études à l'école collégiale de Krasnystaw. Puis il fut employé à la cour du voïvode de Lublin et staroste de Krasnystaw, Andrzej Tęczyński, devenant l'un des administrateurs des vastes domaines du voïvode. Tęczyński le recommanda au référendaire de la Couronne et au futur évêque de Poznań, Sebastian Branicki. Il a ensuite été secrétaire et administrateur du domaine de la reine Bona et Interrex (régent) lors des élections royales. Malgré le fait qu'en 1534, il fut ordonné prêtre, il favorisa secrètement la Réforme, desserrant la dépendance de l'Église catholique en Pologne vis-à-vis de Rome et soutenant même le concept d'une Église nationale. En tant que chanoine, il assista secrètement, avec Andrzej Frycz Modrzewski, à des disputes théologiques dans l'esprit dissident du confesseur de la reine Bona Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin), un Grec né à Corfou. Le portrait de Varsovie est très similaire dans le style aux effigies créées par le peintre suisse Hans Asper, élève de Hans Leu le Jeune à Zurich, en particulier au portrait d'un principal artisan de la Réforme en Suisse, Huldrych Zwingli (1484-1531) de 1531 à le Kunstmuseum Winterthur. Même la signature de l'artiste est peinte dans un style similaire, mais les lettres ne correspondent pas. Selon la convention, le portrait de Varsovie est signé du monogramme IW ou VIV. Ce Monogrammiste IW, pourrait être un autre élève de Leu, qui quitta le pays pour la Pologne lors des épisodes d'iconoclasme à Zurich entre septembre et novembre 1523, attisé par la prédication incendiaire de Zwingli, qui conduisit, entre autres, à la destruction d'un grand une partie des oeuvres de son maître. Une autre explication possible est que le tableau a été créé par Asper, le monogramme fait partie de la titulature indéterminée d'Uchański (Iacobus de Vchanie ...) et l'artiste a intentionnellement utilisé un fond cramoisi pour désigner un étranger, un Polonais (cochenille polonaise).
Portrait de Jakub Uchański (1502-1581) âgé de 22 ans par l'entourage de Hans Asper, 1524, Musée national de Varsovie.
Portraits de Stanisław Oleśnicki et Bernard Wapowski par Bernardino Licinio
En 1516, avec Bernard Wapowski, Jan Dantyszek, Andrzej Krzycki et Stanisław Tarło, qui ont tous étudié à l'Académie de Cracovie, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) des armoiries de Dębno, devient secrétaire du roi Sigismond Ier.
Il était le fils de Feliks Jan Oleśnicki et de Katarzyna Gruszczyńska et le neveu du Zbigniew Oleśnicki (1430-1493), évêque de Gniezno et primat de Pologne. À partir de 1492, il fut chanoine de Gniezno, chanoine de Sandomierz de 1517, chanoine de Cracovie de 1519, chantre de Gniezno de 1520 et député du roi au sejmik de la voïvodie de Cracovie à Proszowice en 1518 et en 1523. Il a également été secrétaire de la reine Bona Sforza. Un portrait signé de Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) à la York Art Gallery montre un ecclésiastique tenant à deux mains un missel à moitié ouvert. Selon l'inscription en latin (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) l'homme avait 55 ans en 1524, exactement comme Stanisław Oleśnicki, né en 1469. En 1524, Jacopo Filippo Pellenegra publie à Venise son « Operetta volgare », un recueil de poèmes adressés à la reine Bona et à sa mère Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Le même homme était également représenté dans le tableau de Licinio à la Gemäldegalerie de Berlin, très probablement acquis en 1815 de la collection Giustiniani à Rome. Dans la collection privée, il y a un portrait d'un astronome de la même période, attribué à Giovanni Cariani, bien que stylistiquement aussi très proche de Licinio. Il tient des anneaux astronomiques composés de trois anneaux en laiton qui pivotaient l'un dans l'autre et gravés des heures du jour, des directions et d'autres mesures. C'était un instrument utilisé par les astronomes, les navigateurs et les géomètres (d'après « Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking » d'Ann Heinrichs, 2007, p. 44). Bernard Wapowski (vers 1475-1535), dit Vapovius, considéré comme le « père de la cartographie polonaise » , qui avec Oleśnicki devint secrétaire royal en 1516, étudia avec Copernic à Cracovie, avant de partir pour l'Italie, où il étudia à Bologne entre 1503-1505 puis partit pour Rome. Il retourna en Pologne en 1515, alors qu'il avait environ 40 ans. Il devint chantre et chanoine de Cracovie en 1523. Trois ans plus tard, en 1526, il assista son ami Copernic, « avec qui il écrivit sur le mouvement de huit sphères » (motu octavae sphaerae), dans la cartographie du Royaume de Pologne et du Grand-Duché de Lituanie. La même année, il crée et publie à Cracovie sa carte la plus remarquable, la première carte à grande échelle (1:1 260 000) de la Pologne. Dans la Galerie nationale d'art de Lviv, il y a un portrait d'un astronome du peintre vénitien Marco Basaiti, créé en 1512 (huile sur toile, 101,5 x 80 cm), qui est traditionnellement identifié comme l'effigie de Nicolas Copernic (1473-1543). Le tableau est signé et daté sur le tableau : M. BASAITI FACIEBAT MDXII. Dans les années 1510-1512, Copernic dresse une carte de la Varmie et des frontières occidentales de la Prusse royale, destinée au congrès du conseil royal de Poznań. En 1512, avec le chapitre de Varmie, il prête serment d'allégeance au roi de Pologne. En 1909, le tableau se trouvait dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, article 33, p. 11). Une copie très probablement du XIXe siècle de ce tableau se trouve au Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 103 x 81,5 cm, numéro d'inventaire Wil.1850).
Portrait de Stanisław Oleśnicki (1469-1539), chantre de Gniezno par Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.
Portrait de Stanisław Oleśnicki (1469-1539), chantre de Gniezno par Bernardino Licinio, vers 1524, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait d'un astronome, très probablement Bernard Wapowski (vers 1475-1535), appelé Vapovius par Bernardino Licinio, vers 1520, Collection privée.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Marco Basaiti, 1512, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par un suiveur de Marco Basaiti, après 1512 (XIXe siècle ?), Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek par Dosso Dossi
La reine Bona entretenait des relations très étroites et cordiales avec la cour ducale de Ferrare, et notamment avec son cousin, le cardinal Ippolito d'Este (1479-1520), et son frère, Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare, fils d'Éléonore de Naples (1450-1493). Ainsi, lorsqu'au printemps 1524 Sigismond Ier envoie son émissaire Jan Dantyszek (1485-1548) pour une nouvelle mission en Italie concernant l'héritage de la reine Bona, il visite également Ferrare. La légation avec Ludovico Alifio, chancelier de la cour de Bona, et une suite de 27 cavaliers quittèrent Cracovie le 15 mars 1524 et se dirigèrent vers Vienne. Ils se rendirent à Venise pour féliciter le nouveau doge puis à Ferrare, où ils passèrent 6 jours à profiter de l'hospitalité du duc Alphonse. Le retour à Venise eut lieu le 3 mai et de là ils embarquèrent sur un bateau pour Bari.
L'ambassade de Dantyszek a reçu un cadre riche et coûteux. Le viatique de la légation, c'est-à-dire l'argent pour l'équipement, les voyages, les séjours et les cadeaux, s'élevait à 500 florins hongrois (d'après « Jan Dantyszek : portret renesansowego humanisty » de Zbigniew Nowak, p. 126). Il y avait un échange constant de produits des deux pays entre Ferrare et Cracovie. « Nous informons Votre Majesté que nous avons reçu toutes les choses qu'elle nous a envoyées et qu'elle n'a pas besoin de s'expliquer avec nous car le cadeau était le plus beau » - rapporte la reine au duc Alphonse le 24 janvier 1522. Le 12 juin 1524, l'envoyé de Bona Giovanni Valentino (de Valentinis) écrivit au duc Alphonse : « Ces choses que Votre Majesté envoie dans une voiture venant de Bari, Sa Majesté Royale les attend avec une grande dévotion, comme les femmes ont l'habitude de le faire ». Il semble que de Pologne les fourrures, les chevaux, les zibelines, les faucons et les chiens de chasse les plus précieux aient été livrés à la cour de Ferrare. Lorsque Valentino partit fin janvier 1527 pour Ferrare, Bona rapporta au duc qu'elle envoyait par lui des « animaux de nos pays » (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia » de Władysław Pociecha, tome 2, pages 292-293). Dans son dernier testament, daté du 28 août 1533, le duc Alphonse incluait sa famille la plus proche et la reine Bona de Pologne, à qui il laissa l'un de ses meilleurs tapis (d'après « The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto » par Edmund Garratt Gardner, p. 355). Dantyszek a commandé des œuvres d'art à de nombreux artistes éminents qu'il a rencontrés au cours de ses voyages. Lorsqu'en mai 1530 il fut nommé à l'évêché de Chełmno, il commanda une médaille à Christoph Weiditz, actif à Augsbourg, qui la fit l'année suivante. Entre 1528 et 1529, Weiditz était en Espagne, travaillant vraisemblablement à la cour impériale de Charles V. Dantyszek envoya des copies de cette médaille à ses amis en Pologne et à l'étranger, dont la reine Bona, qui reçut cette œuvre de manière très critique. Fabian Wojanowski rapporta cela à Dantyszek dans une lettre de Cracovie, le 22 novembre 1531 : « Nous avons également beaucoup discuté de l'image de Votre Révérence. Sa Majesté l'a montrée à tout le monde plusieurs fois et à tout le monde, à la fois Sa Majesté et l'évêque de Cracovie [Tomicki], ainsi que M. Nipszyc, Gołcz et moi avons affirmé que s'il n'y avait pas eu l'inscription autour du buste, ils n'auraient pas reconnu qui il représentait ». La réponse de Dantyszek à cette opinion négative de ses amis fut de commander une autre médaille en 1532, cette fois au poète et médailleur néerlandais Jan Nicolaesz Everearts, dit Johannes Secundus (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 31). Weiditz créa plusieurs médailles à son effigie (la première datée de 1516, une autre de 1522, deux de 1529 et une de 1531). Le modèle en bois de la médaille de 1529 se trouve aujourd'hui à la Galerie de pièces du Bode-Museum de Berlin (numéro d'inventaire 18200344). Le principal artiste actif à la cour de Ferrare lors de la visite de Dantyszek était Dosso Dossi, qui vers 1524 a peint Jupiter, Mercure et la Vertu de la collection Lanckoroński (château royal de Wawel à Cracovie). Dosso, qui a également voyagé à Florence, Rome et surtout Venise, est finalement devenu le chef de file de l'école de Ferrare et l'un des artistes les plus importants de son temps. Au Nationalmuseum de Stockholm, se trouve un portrait d'homme coiffé d'un béret noir par Dosso Dossi, offert par Hjalmar Linder en 1919 (numéro d'inventaire NM 2163). Le tableau ou une copie a été très probablement documenté dans l'inventaire de la collection de la reine Christine de Suède à Rome en 1662 comme un portrait de Cesare Borgia, duc de Valentinois (Valentino, Valentin) par le Corrège. Plus tard ce tableau ou une autre version se trouva à Paris dans la collection des ducs d'Orléans au Palais-Royal et fut capturé dans une estampe de François Jacques Dequevauviller (1783-1848), réalisée en 1808 (Bibliothèque nationale du Portugal, numéro d'inventaire E. 477 V.). Certaines différences entre la gravure et la version de Stockholm sont visibles en arrière-plan - une fenêtre dans le tableau et un petit mur dans l'estampe. Il n'y a pas de cadre peint dans la gravure. La tour est différente et dans l'impression, la tour fait partie d'une autre structure, très probablement une église. Lors de la Révolution de 1848, une foule parisienne attaque et pille la résidence royale Palais-Royal, en particulier la collection d'art du roi Louis-Philippe. Il est possible que la version parisienne ait été détruite. Selon les auteurs de « Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara » (p. 231) le tableau de Stockholm était de 1798 dans la collection de Thomas Hope (1769-1831) en Angleterre. A noter que la gravure de Dequevauviller d'après le portrait de Nikolaus Kratzer par Hans Holbein le Jeune est très fidèle. La tenue de l'homme est clairement nord-européenne et très similaire à celle visible dans un portrait de Hans Dürr, daté de 1521 et dans un portrait de Wolff Fürleger, daté de 1527, tous deux de Hans Brosamer, peintre allemand actif à Nuremberg entre 1519-1529, où Sigismond I a commandé de nombreuses œuvres d'art de valeur. La tour en arrière-plan avec un toit en pente est également plus nord-européenne et similaire aux tours visibles dans une estampe publiée en 1694 et illustrant le siège de Grudziądz par les Suédois en 1655 (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Bibliothèque nationale de Pologne). Jan Dantyszek a terminé ses études élémentaires dans une école paroissiale de Grudziądz (Graudenz en allemand), une ville de Prusse polonaise. La tour (turris) est aussi une sorte de refrain ou de leitmotiv du drame sur Jan Dantyszek mis en scène en 1731 au Collège des Jésuites de Vilnius. Le personnage principal est un envoyé en 1525 de Sigismond Ier auprès de l'empereur et du roi d'Espagne Charles V, doté par l'empereur du titre de grand d'Espagne. Il fait un rêve dans lequel il voit une haute tour tomber sur ses épaules et s'appuyer sur lui : Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Cela signifie à la fois la prison et le plus grand honneur qui tombe sur les épaules - dans les scènes du couronnement du poète (d'après « Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku » de Jerzy Starnawski). Comme dans le cas des portraits d'Anna van Bergen (1492-1541), marquise de Veere par Jan Gossaert et de son atelier, de l'empereur Charles Quint par des peintres néerlandais et italiens et des portraits de la reine Bona par Bernardino Licinio, il existe quelques différences, telles que couleur des yeux, dans les peintures de différents artistes, cependant, l'homme de la peinture de Dossi ressemble fortement aux effigies de Jan Dantyszek, en particulier ses portraits des ateliers de Jan Gossaert et Marco Basaiti (attribués par moi), ou une estampe anonyme de Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, publié à Wrocław en 1764, d'après un portrait perdu probablement de Crispin Herrant. Comme dans le portrait de l'atelier Gossaert, le modèle est encadré dans un cadre peint en noir, mais contrairement à la tradition nordique et aux portraits précités de Brosamer, il n'était pas nécessaire de mettre l'inscription. Tout le monde connaissait déjà le célèbre ambassadeur de Son Altesse le Roi de Pologne et Grand-Duc de Lituanie.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548), ambassadeur du roi de Pologne par Dosso Dossi, vers 1524, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548), ambassadeur du roi de Pologne, de la collection des ducs d'Orléans, de François Jacques Dequevauviller d'après Dosso Dossi, 1808 d'après l'original d'environ 1524, Bibliothèque nationale du Portugal.
Portraits d'Anne Lascaris et Madeleine de Savoie par Giovanni Antonio Boltraffio et Bernardino Luini
Au début de 1524, Hieronim Łaski (1496-1541), Grand maître d'hôtel de la Couronne et ses frères Jan (1499-1560) et Stanisław (1491-1550), se rendirent à la cour de Saint-Germain-en-Laye, sous le prétexte officiel d'engager la France à faire la paix avec ses voisins en considération de la menace ottomane. Sa mission était de signer un traité avec le roi de France concernant principalement le duché de Milan et un double mariage. Antoine Duprat (1463-1535), Chancelier de France (et cardinal à partir de 1527) et René (Renato) de Savoie (1473-1525), Grand Maître de France et oncle du roi François Ier, qui traita avec Łaski au nom du roi, entreprit immédiatement de rédiger un traité d'alliance, comprenant des contrats de mariage entre les enfants des rois de Pologne et de France. Les cours polonaise et française ont sans doute échangé à cette occasion quelques cadeaux diplomatiques et effigies. Après avoir terminé sa mission à la cour de France, Hieronim Łaski retourna en Pologne au début de l'automne 1524, laissant ses frères à Paris. Jan se rendit à Bâle où il rencontra Érasme de Rotterdam et Stanisław rejoignit la cour de François Ier et l'armée française et participa à la bataille de Pavie en 1525. Il fut alors envoyé par Louise de Savoie (1476-1531), mère du roi François Ier et Régent de France, en Espagne.
Le demi-frère de Louise, René, qui lorsque François monta sur le trône de France fut nommé gouverneur de Provence et sénéchal de Provence, mourut à la bataille de Pavie. René épouse le 28 janvier 1501, Anne Lascaris (1487-1554). Comme comte de Tende, il fut succédé par son fils Claude de Savoie (1507-1566) puis par son autre fils Honorat II de Savoie, qui épousa Jeanne Françoise de Foix et dont l'arrière-petite-fille Marie-Louise de Gonzague devint reine de Pologne en 1645. Marie Louise a apporté en Pologne quelques tableaux de sa dot, dont une petite partie est conservée au monastère des Visitandines de Varsovie. Descendante de Claude de Savoie, Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (1631-1685), parente éloignée, dame de compagnie et confidente de la reine Marie-Louise de Gonzague épousa en 1654 Krzysztof Zygmunt Pac (1621-1684), Grand porte-étendard de la Couronne. René de Savoie et Anne Lascaris ont également eu trois filles. Madeleine de Savoie (1510-1586), qui passa une partie de sa jeunesse à la cour de sa tante, Louise de Savoie, et sur sa décision elle épousa Anne de Montmorency (1493-1567), maréchal de France, peu après la mort de son père. Le contrat est signé le 10 janvier 1526 et la cérémonie se déroule au palais royal de Saint-Germain-en-Laye. Isabelle, la jeune (décédée en 1587), mariée en 1527 à René de Batanay, comte de Bouchage et Marguerite (décédée en 1591) mariée en 1535 à Antoine II de Luxembourg, comte de Ligny (décédé en 1557), frère de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédé en 1566), margravine de Baden-Baden. Le portrait d'une jeune femme de la National Gallery of Art de Washington, créé dans le style de Bernardino Luini, est daté d'environ 1525. Elle tient un zibellino (martre subelline) sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité, et debout devant un tissu vert, une couleur étant symbolique de la fertilité. Ce tableau a été acquis par la Galerie en 1937 et au XIXe siècle, il appartenait peut-être à la reine Isabelle II d'Espagne. Cette beauté de type Léonard de Vinci de la peinture de Washington pourrait devenir une muse pour Luini (les peintures peuvent également représenter ses sœurs), car ses traits peuvent être trouvés dans d'autres œuvres de ce peintre, cependant, seules quelques effigies sont les plus similaires et ressemblent davantage à des portraits, comme la Madone allaitante dans un robe verte au Musée national de Varsovie. Ce tableau se trouvait au XIXe siècle dans la collection de Konstanty Adam Czartoryski (1774-1860), le fils de la célèbre collectionneuse d'art la princesse Izabela Czartoryska (1746-1835), dans son palais de Weinhaus près de Vienne. En 1947, il a été acquis par le musée de Varsovie. Dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a deux peintures de Cupidons, peut-être acquises par Aleksandra Potocka, et supposées provenir de l'école de Léonard de Vinci dans l'inventaire de 1895. Ils sont aujourd'hui attribués à Aurelio Luini, fils de Bernardino. La conservation des deux tableaux a révélé qu'ils faisaient initialement partie d'une composition plus vaste représentant Vénus avec deux Amours, peut-être endommagés, découpés en morceaux puis repeints. La pose de ses jambes indique qu'il s'agissait d'un type de Vénus pudique, semblable à la statue d'Eve de la fin du XVe siècle sur l'abside de la cathédrale de Milan, attribuée au sculpteur vénitien Antonio Rizzo. L'un Cupidon tient un myrte, consacré à Vénus, déesse de l'amour et utilisé dans les couronnes de mariée, l'autre présente son arc à Vénus. Il est fort probable que les monarques polono-lituaniens Sigismond et Bona ou Janusz III, duc de Mazovie, dont le portrait par Bernardino Licinio, de l'ancienne collection des ducs de Savoie, se trouve au Palais Royal de Turin, aient reçu les effigies de la fille aînée du Grand Maître de France sous les traits de la Vierge et déesse de l'amour. La Vénus préservée de Bernardino Luini se trouve également à la National Gallery of Art de Washington. Elle a été offert à la Galerie en 1939 et au XIXe siècle, le tableau était en Angleterre. Le visage de la déesse est le même que dans le portrait mentionné d'une dame tenant un zibellino et Madone allaitante (Madonna Lactans) à Varsovie et le paysage derrière elle est étonnamment similaire à la vue de Tendarum Oppidum, publiée dans le Theatrum Statuum Sabaudiæ en 1682 à Amsterdam par Joan Blaeu. Elle montre Tende (Tenda) dans le coin sud-est de la France, le village à flanc de colline, dominé par le château de Lascaris et un monastère de montagne. En 1261, Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, seigneur de Tende, épousa Eudoxie Lascarina, sœur de l'empereur byzantin Jean IV Lascaris. En 1509, le comté passa, par mariage, au prince de Savoie, René, dont la branche s'éteignit en 1754. La même femme, également vêtue d'une robe verte, était représentée comme sainte Marie-Madeleine tenant un récipient d'onguent. Ce tableau, également à la National Gallery of Art de Washington, était jusqu'en 1796 à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan et plus tard dans la collection de Lucien Bonaparte, prince de Canino. Elle a également été représentée comme cette sainte dans la composition de Luini au San Diego Museum of Art montrant la Conversion de la Madeleine, très probablement aussi de la collection de Lucien Bonaparte. La même effigie que dans la Vénus à Washington a également été utilisée comme modèle dans deux tableaux de la collection royale française, tous deux conservés au Louvre. L'une montre la tentatrice biblique Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste. Il fut acquis par le roi Louis XIV en 1671 auprès d'Everhard Jabach. Le second, représentant la Sainte Famille, a été acquis avant 1810. Dans toutes les peintures mentionnées, le visage d'une femme ressemble fortement à l'effigie de Madeleine de Savoie, duchesse de Montmorency et de sa fille aînée dans un vitrail numéro 14 de l'église Saint-Martin de Montmorency. Ce vitrail, créé vers 1563, est une composition pendante d'un vitrail d'Anne de Montmorency, l'époux de Madeleine. Il la montre agenouillée et recommandée par sa sainte patronne Marie-Madeleine dans une robe verte et ses armoiries en dessous. Au centre de la nef de l'église, qui servait de sépulture aux seigneurs de Montmorency, se trouvait le magnifique tombeau d'Anne de Montmorency et de son épouse Madeleine. Le gisant en marbre du connétable et de sa femme se trouve aujourd'hui au musée du Louvre à Paris. Il a été commandé par Madeleine et créé entre 1576-1582 par Barthélemy Prieur et Charles Bullant et la représente dans sa vieillesse et dans un costume couvrant presque tout son visage, cependant, aussi dans cette effigie une certaine ressemblance est visible. Une femme très similaire a été représentée dans une peinture d'une dame avec une chaîne avec des scorpions dans une robe verte au Columbia Museum of Art, peinte dans le style de Léonard. Son costume est plutôt du tournant du XVe et XVIe siècle, il s'agit donc de la mère de Madeleine, Anne Lascaris. Elle est née en novembre 1487, sous le signe astrologique du Scorpion. Alors qu'elle n'avait que 11 ans, elle épousa en février 1498 Louis de Clermont-Lodève, mais son mari mourut quelques mois seulement après le mariage. Le 28 janvier 1501, à l'âge de 13 ans, elle épouse René. En astrologie, les différents signes du zodiaque sont identifiés avec différentes parties du corps. Le Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, est le plus sexuellement chargé de tous les signes du zodiaque et associé à la fertilité. L'œuvre provient de la collection du comte Potocki du château de Zator et du palais de Jabłonna à Varsovie. À Zator, le portrait a été vu par Emil Schaeffer (1874-1944), historien de l'art, journaliste et dramaturge autrichien, qui l'a décrit dans un article publié dans le Beiblatt für Denkmalpflege en 1909. Le château des ducs Piast à Zator a été construit au XVe siècle et agrandi au XVIe siècle après avoir été acquis par le roi Jean Albert en 1494. Plus tard, le domaine de Zator appartenait à différentes familles nobles et magnats, dont Poniatowski, Tyszkiewicz, Wąsowicz et Potocki, tandis que le palais néoclassique de l'évêque Michał Jerzy Poniatowski, frère du roi Stanislas II Auguste Poniatowski, à Jabłonna près de Varsovie, a été construit par l'architecte royal Domenico Merlini entre 1775-1779. En 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale, le portrait a été emmené en Italie et vendu à la famille des princes Contini Bonacossi à Florence. En 1948, l'œuvre est acquise par la Samuel H. Kress Foundation et offerte au Columbia Museum of Art en 1961. Ce portrait peut donc être lié, avec une forte probabilité, à la collection de la reine Marie-Louise de Gonzague ou de Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (plus connue en Pologne-Lituanie sous le nom de Klara Izabella Pacowa), descendantes d'Anne Lascaris. Une copie de ce portrait, attribué au Maître de la Vierge à la balance, d'après l'œuvre du Louvre, ou à un disciple de Léonard de Vinci, qui se trouvait dans une collection à New York avant février 1913, la montre dans une robe de soie dorée.
Portrait d'Anne Lascaris (1487-1554), comtesse de Tende avec une chaîne avec des scorpions par Giovanni Antonio Boltraffio, vers 1500-1505, Columbia Museum of Art.
Portrait d'Anne Lascaris (1487-1554), comtesse de Tende dans une robe de soie dorée par Giovanni Antonio Boltraffio ou suiveur, vers 1500-1505, Collection privée.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) tenant un zibellino par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Madone allaitante (Madonna Lactans) par Bernardino Luini, vers 1525, Musée national de Varsovie.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Marie-Madeleine par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.
La Conversion de la Madeleine avec un portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) par Bernardino Luini, vers 1520-1525, San Diego Museum of Art.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste par Bernardino Luini, vers 1525, Musée du Louvre.
La Sainte Famille avec un portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) par Bernardino Luini, vers 1525, Musée du Louvre.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Vénus contre la vue idéalisée de Tende par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.
Cupidon avec un arc, fragment d'un plus grand tableau « Vénus avec deux Amours » de l'atelier de Bernardino Luini, vers 1525, Palais Wilanów à Varsovie.
Cupidon avec un myrte, fragment d'un plus grand tableau « Vénus avec deux Amours » de l'atelier de Bernardino Luini, vers 1525, Palais Wilanów à Varsovie.
Portrait de la reine Bona Sforza en Marie-Madeleine et en sainte-Hélène par Lucas Cranach l'Ancien
Le 11 février 1524 mourut à Bari Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, mère de Bona Sforza d'Aragona, qui après l'effondrement des Sforza à Milan et de sa famille à Naples, reçut le titre de duchesse de Bari et princesse de Rossano. Les duchés que Bona a hérités de sa mère ont été impliqués dans la lutte entre les forces françaises et espagnoles des Habsbourg pour le contrôle de l'Italie. Lorsque l'empereur Charles Quint reconquit Milan aux Français en 1521, Francesco II Sforza, membre d'une branche rivale de la famille, en fut nommé duc.
Craignant l'influence croissante des Habsbourg, Bona s'efforce de resserrer la coopération avec la France. En juillet 1524, Hieronim Łaski signa un traité avec la France à Paris au nom de Sigismond Ier, qui annula l'alliance polonaise avec les Habsbourg convenue au Congrès de Vienne de 1515. Il fut convenu qu'Henri, le fils cadet du roi de France François Ier ou le roi d'Écosse Jacques, épousera une des filles de Sigismond Ier, Hedwige ou Isabelle, et que Sigismond Auguste épousera une fille de François Ier. Déterminé à reconquérir la Lombardie, François Ier, concurrent de Charles Quint pour la dignité impériale, envahit la région à la mi-octobre 1524. Il est cependant vaincu et fait prisonnier à Pavie le 25 février 1525, garantissant le contrôle espagnol de l'Italie. Cette bataille a radicalement changé la situation de Bona. Les projets de mariage avec la cour de France avaient été annulés et Bona dut accepter les fiançailles de son fils unique avec Elisabeth d'Autriche, fille du frère cadet de Charles V, Ferdinand et de sa femme Anne Jagellon. L'empereur triomphant hésitait à reconnaître les droits de Bona à la succession de sa mère. Les efforts diplomatiques de la cour polonaise ont finalement été couronnés de succès et le 24 juin 1525, Ludovico Alifio, chancelier de la cour de Bona, a finalement pris en son nom les possessions italiennes héritées. Le tableau de Cranach de 1525 à Cologne, une ville impériale, dont l'archevêque était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique et le principal officiant lors de la cérémonie du couronnement de l'empereur, montre Bona comme une femme pécheresse, Marie-Madeleine, dont Jésus avait chassé des démons et qui est ensuite devenu un important disciple et interlocuteur de Jésus (Luc 8:2). Elle est représentée avec un vase d'onguent, en référence à l'Onction de Jésus, et ses cheveux recouverts d'un voile pénitentiel translucide. La forêt est symbolique de la souffrance religieuse du pénitent, tandis que le cerf est un symbole du Christ. Les saints Eustache et Hubert se sont convertis au christianisme en voyant un cerf avec une croix. Enfin le paysage à droite est très similaire à la vue de Mola (aujourd'hui Mola di Bari), cité vénitienne proche de Bari, avec Castel Novo, château aragonais, resté fidèle à Naples, publiée par Georg Braun & Frans Hogenberg en 1582. La vue de gauche peut être comparée à la topographie de Rossano, une ville construite sur un gros rocher. Le contexte du portrait de Bona sous les traits de sainte-Hélène tenant la croix par Lucas Cranach l'Ancien au Cincinnati Art Museum est similaire. La croix du sacre des monarques polonais était un reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Comnène, créée au XIIe siècle, aujourd'hui à Notre-Dame de Paris. Comme la légendaire chercheuse de la Vraie Croix, Hélène, impératrice de l'Empire romain et mère de l'empereur Constantin le Grand, Bona a trouvé la vérité et le droit chemin et sous les traits de sainte impératrice s'adresse à l'empereur Charles Quint. Le tableau est daté de 1525 et a été acquis de la collection des princes du Liechtenstein à Vienne. Son histoire antérieure est inconnue. Il est fort possible qu'il ait été initialement dans la collection impériale et qu'il ait été envoyé par Bona aux Habsbourg.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en Marie-Madeleine par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Wallraf-Richartz-Museum.
Portrait miniature de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, collection particulière.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en sainte-Hélène par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Cincinnati Art Museum.
Portraits d'Hedwige Jagellon et de sa belle-mère Bona Sforza contre les paysages idéalisées de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien
1526 est une année très importante pour les Jagellons. En janvier, le principal port du royaume, Gdańsk, et d'autres villes de la Prusse royale se sont révoltés contre la Couronne. En mars, le duché de Mazovie était tombé aux mains de la Couronne après la mort sans héritier du dernier membre masculin des Piasts de Mazovie, Janusz III (Bona était accusé d'avoir empoisonné le duc).
Le 22 mai 1526, Bernardino de Muro et Andrea Melogesio, au nom des habitants de Rossano, ont prêté serment d'allégeance à Bona Sforza et Sigismond l'Ancien dans la cathédrale de Wawel, soi-disant « Hommage italien ». Et finalement, en août, l'Empire ottoman envahit la Hongrie et le neveu de Sigismond Ier, Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, fut tué à la bataille de Mohács. Les portraits de dames de la forteresse de Cobourg datés par des experts d'environ 1526 et de l'Ermitage, daté 1526 sur le rebord de la fenêtre, ressemblent beaucoup aux miniatures d'Hedwige et de sa belle-mère Bona de la même période. Les traits du visage et les costumes sont presque identiques. La topographie des paysages, bien qu'idéalisée et vue à travers le prisme de l'art de Cranach, correspond parfaitement à la capitale du Royaume - Cracovie. Dans le portrait d'Hedwige, on peut voir le château royal de Wawel et la Vistule vers l'abbaye de Tyniec au sud, comme dans une estampe publiée en 1544 dans Cosmographia Universalis, et dans le portrait de Bona, on peut distinguer la colline de Wawel avec la tour de Sandomierz vers Monastère de Zwierzyniec au nord.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) contre la vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Veste Cobourg.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) contre la vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Musée de l'Ermitage.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Château de la Fasanerie à Eichenzell.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, vendu à l'Hôtel Drouot à Paris le 30 octobre 1942, perdu.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon en Madone par Jan Gossaert
En 2021, le Château Royal de Varsovie achète un portrait représentant Jan Dantyszek (Johannes Dantiscus), dit le « Père de la diplomatie polonaise » (vendu chez Lempertz, Auction 1185, Cologne, Lot 1513, huile sur bois, 42 x 30 cm). Cette œuvre, décrite comme un portrait d'érudit par un maître allemand vers 1530, provient d'une collection privée du nord de l'Allemagne et il s'agit d'une copie ou plutôt d'une version d'un tableau du Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie (numéro d'inventaire 1987). Le tableau a ensuite été attribué à un copiste d'« un peintre néerlandais d'après Jan Gossaert ?, vers 1654 » (d'après « A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island' » de Katarzyna Jasińska-Zdun, p. 3). La composition de l'effigie ressemble beaucoup au portrait d'un érudit de Jan Gossaert à la Staatsgalerie de Stuttgart, tandis que le costume et les mains du modèle ont été peints dans le même style que dans le portrait d'Anna van Bergen (1492-1541), Marquise de Veere en Madone à l'Enfant de l'atelier de Jan Gossaert (vendu chez Lempertz, Auction 1118, Cologne, Lot 1513). Une autre version de ce portrait, attribuée à Jacob van Utrecht, peintre flamand ayant travaillé à Anvers et à Lübeck, a été vendue à New York en 1945 (Parke-Bernet Galleries, collection de John Bass, 25 janvier 1945, lot 12).
Dantyszek s'est associé à la cour royale du roi Jean Ier Albert et plus tard du roi Sigismond Ier l'Ancien en tant que diplomate et secrétaire royal. Il est né Johann(es) von Höfen-Flachsbinder en 1485 à Gdańsk (en latin Gedanum ou Dantiscum), où les influences hollandaises et flamandes deviennent prédominantes au XVIe siècle. En tant que diplomate, il a souvent voyagé à travers l'Europe, notamment à Venise, en Flandre et aux Pays-Bas. En 1522, il se rend à Vienne, puis via Nuremberg, Ulm, Mayence, Cologne et Aix-la-Chapelle jusqu'à Anvers. Là, il attend de nouvelles instructions du roi, qui lui ordonne de se rendre en Espagne. De Calais, il se rendit par bateau d'abord en Angleterre, à Cantorbéry et à Londres, puis en octobre 1522 en Espagne. De là, il voyage en bateau de La Coruña à Middelburg, capitale de la province de Zélande dans les Pays-Bas d'aujourd'hui. Par Bergen en Brabant (12 mai) et Anvers, il se rend à Malines, où il séjourne à la cour de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche, gouverneure des Pays-Bas des Habsbourg. Puis, via Cologne et Leipzig, il arrive à Wittenberg, où il rencontre Luther et Melanchthon. À l'été 1523, il retourne en Pologne. Au printemps 1524, le roi l'envoie pour une nouvelle mission en Italie concernant l'héritage de la reine Bona dans le sud de l'Italie. Via Vienne, il se rend à Venise, puis à Ferrare, puis par bateau de Venise à Bari. D'Italie il repart - à travers la Suisse et la France - vers l'Espagne, vers Valladolid. En 1524, il est à Madrid, à la cour impériale et en 1526 à Gênes (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 2, par Władysław Pociecha, p. 228). Au bout de quelques années, en 1528, Dantyszek voulut retourner en Pologne et fut interpellé par Sigismond Ier, mais cette fois l'empereur, qui se rendait en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne, le retint à sa cour et l'envoyé l'accompagna (d'après « Polska slużba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku » par Zbigniew Wójcik, p. 56). À cette époque, en 1524, le peintre sud-néerlandais Jan Gossaert (vers 1478-1532), également connu sous le nom de Jan Mabuse, revint de Duurstede à Middelburg, où il fut enregistré comme résident entre 1509 et 1517, peu après son retour d'Italie. Il devient peintre de la cour d'Adolphe de Bourgogne (1489-1540), marquis de Veere et amiral des Pays-Bas. D'après Het Schilder-boeck de Karel van Mander, publié pour la première fois en 1604 à Haarlem, vers 1525 ou avant lorsqu'il travaillait à la cour du grand-oncle d'Adolphe, Philippe de Bourgogne, lui et son atelier ont créé une série de peintures représentant « un image de Marie dans laquelle le visage a été peint après la femme du marquis et le petit enfant après son enfant ». Le portrait déguisé d'Anna van Bergen et de son fils ou de sa fille est connu de plusieurs versions avec des différences mineures, notamment la couleur des yeux - bleu pour certains, marron pour d'autres (ex. vendu chez Christie's, 7 décembre 2018, lot 113). Gossaert a également créé plusieurs autres effigies de la marquise de Veere. Dantyszek a également commandé des œuvres d'art à de nombreux artistes éminents qu'il a rencontrés au cours de ses voyages. Lorsqu'en mai 1530 il fut nommé à l'évêché de Chełmno, il commanda une médaille à Christoph Weiditz, actif à Augsbourg, qui la fit l'année suivante. Entre 1528 et 1529, Weiditz était en Espagne, travaillant vraisemblablement à la cour impériale de Charles V. Dantyszek envoya des copies de cette médaille à ses amis en Pologne et à l'étranger, dont la reine Bona (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 31). Weiditz créa plusieurs médailles à son effigie (la première datée de 1516, une autre de 1522, deux de 1529 et une de 1531). Semblable à la marquise de Veere et aux membres de la famille royale danoise, Dantyszek pouvait également commander une série de ses portraits dans l'atelier de Gossaert. On sait qu'en 1494 un peintre néerlandais nommé Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert, que Sokołowski identifia à Jan Gossaert (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 33). Son portrait au Musée de l'Université Jagellonne a également été peint sur bois - détrempe et huile sur bois de chêne, et a des dimensions similaires (40,5 x 29,3 cm, numéro d'inventaire 1985). Cette version est étonnamment similaire, tant dans le style que dans la composition, aux œuvres signées du peintre vénitien Marco Basaiti (vers 1470-1530) - notamment le portrait de Nicolas Copernic, créé en 1512 (huile sur toile, Galerie nationale d'art de Lviv) et le portrait de un gentilhomme en noir, créé en 1521 (huile sur panneau, Accademia Carrara à Bergame, signé M. BAXITI. F. MDXXI). Il est fort possible que Dantyszek ait commandé une copie de son portrait à l'atelier de Gossaert à Venise ou vice versa, une copie du portrait à l'atelier de Basaiti aux Pays-Bas. Le tableau du musée de l'Université Jagellonne a été repeint au XIXe siècle et ces interventions ont été supprimées lors de la restauration en 1992. Sur la base de l'examen du support du tableau, certains chercheurs datent le tableau de la fin du XVIe siècle, mais selon le note en français du XIXe siècle au verso sur le cadre il y avait initialement une inscription en latin : Johannes Dantiscus serenissimi Poloniae regis orator Aetatis 48 anno 1531 (d'après « Portret w Gdańsku ... » d'Aleksandra Jaśniewicz, p. 381), selon laquelle il montre Dantyszek en 1531 à l'âge de 48 ans. Les cadres ont généralement été ajoutés plus tard et la date n'est pas très précise car d'après l'inscription Dantyszek serait né en 1483 et non en 1485 comme le prétendent la majorité des sources. Dantyszek, qui devint en 1529 chanoine du chapitre de Varmie, puis - évêque de Chełmno, servit également d'intermédiaire dans des commandes de portraits, comme l'effigie de Mauritius Ferber (1471-1537), prince-évêque de Varmie, créé en 1535 par Crispin Herrant, élève de Dürer et entre 1529-1549 peintre de la cour du duc Albert de Prusse à Königsberg (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » par Michał Walicki, p. 339) ou le portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559), commandée en 1537 par la reine Bona. À la galerie Colonna de Rome, dans la salle des tapisseries, se trouve un portrait d'une dame en Vierge à l'Enfant de Jan Gossaert (numéro d'inventaire 2029, huile sur bois, 42,8 x 32 cm). Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) par Cranach (en Vénus à Berlin et en Madone à Madrid) et son portrait en robe noire par Titien (Vienne), toutes identifiées par moi. Semblable au portrait de la cousine d'Hedwige Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie en Vénus par Cranach (Galerie Borghèse à Rome, datée de 1531), le pape ou les cardinaux devraient recevoir l'image de cette importante princesse catholique. En Pologne, il existe plusieurs peintures de Gossaert et de son atelier. La Vierge à l'Enfant dans un cadre architectural se trouve au palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1591), ainsi qu'une version de la Vierge à l'Enfant jouant avec le voile (Wil.1008), toutes deux considérées comme faisant partie de la collection de Stanisław Kostka Potocki (1755-1821). Une autre Vierge à l'Enfant jouant avec le voile de la collection d'Izabela Piwarska se trouve au Musée national de Varsovie (M.Ob.63), tandis que Pélée et Thétis avec le jeune Achille se trouve au château royal de Wawel (ZKWawel 4213). Portrait d'Isabelle d'Autriche, reine du Danemark par Jan Gossaert du château de Tarnowski à Dzików, créé vers 1514, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce dernier tableau a été acquis avant 1795 par le roi Stanislas Auguste. Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne-Lituanie en cadeau dès 1514.
Portrait d'Isabelle d'Autriche, reine de Danemark par Jan Gossaert, vers 1514, château de Tarnowski à Dzików, perdu.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par l'atelier de Marco Basaiti, années 1520, Musée de l'Université Jagellonne.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par l'atelier de Jan Gossaert, années 1520, Château Royal de Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par Jacob van Utrecht, années 1520, collection privée.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant par Jan Gossaert, vers 1526-1532, Galerie Colonna à Rome.
Portrait de Jan Janusz Kościelecki par Giovanni Cariani
Si un atelier à l'étranger offrait un service de haute qualité à un prix raisonnable et était facilement accessible, pourquoi créer les structures localement, ce qui serait beaucoup plus coûteux et chronophage ? Cela expliquerait pourquoi les monarques jagellons n'employaient aucun maître éminent à leur cour directement et en permanence, comme Raphaël à la cour pontificale en Italie, Jean Clouet et son fils François en France, Alonso Sánchez Coello en Espagne, Cristóvão de Morais au Portugal, Hans Holbein en Angleterre, Lucas Cranach en Saxe ou Jakob Seisenegger en Autriche. Aujourd'hui, nous appelons externalisation des pratiques similaires, cependant, pour certains historiens de l'art à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, l'absence d'atelier de peinture éminent et permanent en Pologne-Lituanie au XVIe siècle, était une preuve d'infériorité des monarchies électives jagellonnes.
Le peintre de la cour de Sigismond et Bona Sforza aurait non seulement besoin de satisfaire la demande locale de peintures en Pologne-Lituanie, mais aussi dans les possessions italiennes de Bona et leurs vastes relations italiennes, allemandes et internationales. Le choix de Venise, située sur le chemin de Bari et de l'atelier de Cranach, qui approvisionnait tous les parents de Sigismond en Allemagne, était évident. Avant 1523, Jan Janusz Kościelecki, cousin de Beata Kościelecka, fille d'Andrzej Kościelecki et de Katarzyna Telniczanka, fut nommé châtelain du château de la ville royale d'Inowrocław. En 1526, il reçut également le titre de châtelain de Łęczyca. Le château royal là-bas, où se tenaient les Sejms et où Ladislas Jagellon reçut un envoyé hussite qui lui offrit la couronne tchèque, était l'un des plus importants de la Couronne. En tant que châtelain de Łęczyca, il était présent à Gdańsk en tant que témoin d'un document délivré le 3 mai 1526 par Sigismond Ier, lorsque les ducs de Poméranie ont rendu hommage de Lębork et Bytów. Jan Janusz Kościelecki de Kościelec (Joannes a Cosczielecz) des armoiries d'Ogończyk est né en 1490 en tant que fils unique de Stanisław, voïvode de Poznań à partir de 1525 et de sa femme née Oporowska. En 1529, il était député de l'assemblée générale de Varsovie auprès du roi en Lituanie. Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (inventaire cat. 300) montre un homme blond vêtu d'un grand manteau noir, à larges manches doublées d'une fourrure d'hermine très chère. Sous le manteau, il porte une longue robe noire et sur ses mains, il porte une paire de gants en cuir, typiques des hommes de haut rang social. Selon l'inscription en latin sur le socle à côté de lui, l'homme avait 36 ans en 1526 (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), exactement comme Jan Janusz Kościelecki quand il est devenu châtelain de Łęczyca. Le tableau provient de la collection Contarini à Venise (transféré en 1838) et était considéré comme un portrait du noble vénitien Gabriele Vendramin (1484-1552), cependant, les dates de sa vie ne correspondent pas à l'inscription. Il est également considéré comme un pendant à un portrait de dame en robe noire dans le même musée (inventaire cat. 304), en raison de dimensions et de composition similaires, mais les proportions ne sont pas similaires et le costume de la dame est plus des années 1530 et pas 1520. Les membres de la famille Contarini étaient de fréquents envoyés de la Sérénissime vénitienne en Pologne-Lituanie, comme Ambrogio Contarini, qui s'est rendu deux fois en Pologne entre 1474 et 1477, ou Giovanni Contarini, qui lors d'une audience à Lublin en 1649 a informé le monarque polonais de la victoire de la flotte vénitienne sur la flotte ottomane. Il est également possible que le tableau ait été laissé comme modello dans l'atelier du peintre et ait ensuite été acquis par les Contarini. Jan Janusz mourut en 1545 et son fils aîné Andrzej (1522-1565), courtisan royal et voïvode de Kalisz à partir de 1558, construisit en 1559 un mausolée à l'église romane de Kościelec sur les plans de Giovanni Battista di Quadro, pour lui-même et son père. Leur monument funéraire, l'un des meilleurs du genre, a été créé par l'atelier de Giovanni Maria Padovano à Cracovie et transporté à Kościelec.
Portrait de Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca âgé de 36 ans par Giovanni Cariani, 1526, Gallerie dell'Accademia de Venise.
Sigismund I et Katarzyna Telniczanka comme David et Bethsabée par Lucas Cranach l'Ancien
Selon la Bible, le roi David, alors qu'il se promenait sur le toit du palais, aperçoit par hasard la belle Bethsabée, la femme d'un soldat loyal de son armée, se baignant. Il l'a désirée et l'a mise enceinte.
Très probablement vers 1498, lorsque le prince Sigismond (1467-1548) fut fait duc de Głogów par son frère Vladislas II de Bohême et de Hongrie, il rencontra une dame morave ou silésienne Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528). Elle devint sa maîtresse et lui donna trois enfants : Jan (1499-1538), Regina (vers 1500-1526) et Katarzyna (vers 1503-1548). En 1509, alors qu'il était déjà roi de Pologne, Sigismond décida de se marier. Cette même année, Katarzyna était mariée à l'ami de Sigismond, Andrzej Kościelecki, qui a été nommé grand trésorier de la couronne en récompense. Le seul enfant né de cette union, Beata (1515-1576), plus tard une dame de la cour de la reine Bona, était également réputé être l'enfant du roi. Kościelecki mourut le 6 septembre 1515 à Cracovie, la première épouse de Sigismond, Barbara Zapolya, décéda la même année le 2 octobre 1515 et près de trois ans plus tard, le 15 avril 1518, il épousa Bona. Pendant cette période, Katarzyna était sans aucun doute proche de Sigismond et ses filles ont été élevées avec sa seule fille légitime à l'époque, Hedwige Jagellon (1513-1573), qui en 1535 s'est installée à Berlin en tant que nouvelle électrice de Brandebourg, prenant une importante dot et de nombreux souvenirs de famille avec elle. Le petit tableau de Cranach de 1526, acquis en 1890 par la Gemäldegalerie de Frau Medizinalrat Klaatsch à Berlin (panneau, 38,8 x 25,6 cm, 567B), montre une scène courtoise avec Bethsabée baignant ses pieds dans la rivière. Le personnage principal n'est cependant pas Bethsabée, ni le roi David debout sur une haute terrasse à gauche. C'est une dame au premier plan à droite, qui a très probablement commandé le tableau. Son effigie et son costume ressemblent étonnamment au portrait de la reine Bona tenant un bouquet de myosotis créé la même année (Palais de Wilanów, Wil.1518). Elle tient les chaussures de Bathsheba, un signe clair d'approbation pour la maîtresse royale Telniczanka, une compagne de longue date de son mari, qui a été dépeinte comme Bethsabée. On pourrait également distinguer deux des filles de Telniczanka à gauche, très probablement Katarzyna, qui selon certaines sources aurait épousé la même année George III, comte de Montfort, et Regina, décédée à Cracovie le 20 mai 1526. Il y a aussi le roi Sigismond en tant que roi biblique David - le roi était représenté comme le roi Salomon, le fils de David, dans le tondo en marbre dans sa chapelle funéraire à la cathédrale de Wawel et peut-être aussi comme le roi David (ou le banquier du roi Jan Boner). À côté de lui, il y a son fils Jan, qui était son secrétaire depuis 1518 et en 1526, il était prévu de faire de lui un duc de Mazovie et de le marier à la princesse Anne de Mazovie. Cette miniature pourrait être considérée comme une preuve ordonnée par Bona pour être envoyée au roi, occupé des affaires de l'État dans le nord de la Pologne, que deux de ses femmes vivent en paix et en harmonie à Cracovie dans le sud de la Pologne. La même femme, Bethsabée - Telniczanka, a également été représentée dans le petit tableau qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Branicki à Varsovie, converti en ambassade britannique en 1919. Il est considéré comme perdu, mais selon Friedländer, Rosenberg 1979, n° 247, il se trouve dans une collection privée de New York (panneau, 37,5 x 23,5 cm). L'œuvre montre Vénus avec Cupidon volant du miel, qui a été interprétée comme une allégorie du plaisir et des douleurs de l'amour. Un fragment d'inscription latine se lit comme suit : « Et nous recherchons ainsi des plaisirs transitoires et dangereux / Qui sont mêlés de tristesse et nous font souffrir » (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET). L'effigie de la femme inconnue de la National Gallery de Londres (panneau, 35,9 x 25,1 cm, NG291), créée vers 1525, correspond parfaitement au portrait de la fille aînée de Telniczanka, Regina Szafraniec, dans le tableau de Berlin. Le 20 octobre 1518, dans la cathédrale de Wawel, elle a épousé le staroste de Chęciny et un secrétaire royal, Hieronim Szafraniec. La lettre M sur son corsage est une référence à sa sainte patronne, Maria Regina Caeli, latin pour Marie, Reine du Ciel, car le nom de Marie (Maria) était à cette époque en Pologne réservé uniquement à la Vierge. La peinture de Vénus au musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick (panneau, 41 x 26,5 cm, GG26), par Lucas Cranach l'Ancien, est stylistiquement proche du portrait d'Anna de Mazovie en Vénus à Compton Verney, elle devrait donc être datée d'environ 1525. À l'origine, Vénus à Brunswick était accompagnée d'un Cupidon sur le côté gauche, cependant il a été repeint en 1873 en raison de son état abîmé. Le visage et la pose de Vénus sont presque identiques au portrait de Regina Szafraniec par Cranach à Londres. Le tableau a été enregistré dans l'inventaire du palais des ducs de Brunswick-Wolfenbüttel à Salzdahlum de 1789 à 1803, il est donc possible qu'il provienne de la collection de la belle-soeur de Regina Sophia Jagiellon, duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel. Le portrait d'une jeune femme avec une pomme, symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, d'environ 1525, également perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 59,5 x 25,5 cm), est très similaire à l'effigie de l'une des filles de Telniczanka dans le tableau de Berlin. Il s'agit sans doute de Katarzyna, comtesse de Montfort. Avant la guerre, ce tableau était conservé dans le palais de la famille poméranienne Puttkamer à Trzebielino près de Słupsk, qui faisait alors partie du Reich allemand. Une autre version de cette effigie se trouve à la Fondation Bemberg à Toulouse (panneau, 31 x 26 cm, INV1016).
Sigismund I et Katarzyna Telniczanka comme David et Bethsabée par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Gemäldegalerie à Berlin.
Katarzyna Telniczanka en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1526-1528, Palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait de Regina Szafraniec (vers 1500-1526), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, National Gallery de Londres.
Portrait de Regina Szafraniec (ca. 1500-1526) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.
Portrait de Katarzyna, comtesse de Montfort (vers 1503-1548), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, Palais Puttkamer à Trzebielino, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait en buste de Katarzyna, comtesse de Montfort (vers 1503-1548), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, Fondation Bemberg à Toulouse.
Portrait de Bona Sforza tenant myosotis par Lucas Cranach l'Ancien
En février 1526, le roi Sigismond I se rendit de Cracovie dans le sud de la Pologne à la Poméranie dans le nord pour prendre une position active contre la révolte de Gdańsk et d'autres villes de la Prusse royale. Il se rendit ensuite en Mazovie, qui était tombée aux mains de la Couronne après la mort sans héritier des derniers princes de la maison de Piast. Il retourna dans la capitale le 23 septembre 1526. Il fut absent pendant près d'un an laissant sa seconde épouse Bona Sforza enceinte à Cracovie (le 1er novembre 1526, elle donna naissance à sa fille Catherine Jagellon).
Le portrait de femme par Lucas Cranach l'Ancien daté de 1526 et provenant de l'ancienne collection du palais royal de Wilanów (très probablement acquis avant 1743), ressemble beaucoup aux effigies de Bona Sforza. Il est de petites dimensions (34,9 x 23,8 cm), un bon article à emporter en voyage ou à envoyer à quelqu'un avec une lettre d'amour. La femme tient un bouquet de myosotis, symbole du véritable amour et de la fidélité et tient sa main gauche sur son ventre.
Portrait de Bona Sforza tenant des myosotis par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait d'Hedwige Jagellon tenant une pomme par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
En 1527, la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), âgée de seulement 14 ans, fille unique du roi Sigismond Ier l'Ancien et de sa première épouse Barbara Zapolya, était l'une des épouses les plus ardemment désirées d'Europe.
Parmi les innombrables prétendants à sa main figuraient les fils de l'électeur de Brandebourg et Stanislas, duc de Mazovie en 1523, Frédéric de Gonzague, proposé par le pape Clément VII et Jacques V, roi d'Écosse proposé par François Ier, roi de France en 1524, Janusz III, duc de Mazovie, Frédéric de Gonzague (encore) et François II Sforza, duc de Milan en 1525, Gustav Ier Vasa, roi de Suède et François Ier, roi de France proposé par son oncle Jan Zápolya, roi de Hongrie en 1526, Louis X, duc de Bavière en 1527 et en 1528 et Luis de Portugal, duc de Beja en 1529 etc. Le portrait d'une dame tenant une pomme de la Pinacothèque du château de Prague par Lucas Cranach l'Ancien et atelier de 1527 ressemble fortement au portrait d'Hedwige représenté dans sa robe de mariée avec le monogramme S de son père par Hans Krell de 1537, et un portrait de sa mère par Cranach. Il est également très similaire dans sa composition et son format au portrait de sa belle-mère Bona Sforza tenant des myosotis daté de 1526 (palais de Wilanów), donc les deux portraits pourraient être commandés dans l'atelier de Cranach en même temps. Elle tient une pomme, symbole de longue date de la royauté - l'orbe royal, et un symbole fort de la mariée dans la pensée grecque antique (Sappho, Plutarque).
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) tenant une pomme par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1527, Pinacothèque du château de Prague.
Portraits de Sigismond Auguste et d'Isabelle Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien
« En 1525, lorsque les envoyés de Charles Quint vinrent à Cracovie, apportant l'Ordre de la Toison d'or au roi Sigismond, la reine leur offrit en cadeau des portraits d'elle-même, de son mari et ... d'Isabelle, et non de son fils - l'héritière du trône - ce qui semblerait plus approprié. Elle voulait sans doute rappeler à la cour des Habsbourg qu'elle avait une fille - une jolie fille - qui serait bientôt en âge de se marier. Il semble que Bona accepterait - malgré son attitude hostile vers l'Autriche - pour épouser l'un des Habsbourg. Après tout, l'archiduc d'Autriche était le meilleur parti d'Europe » (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 73).
Cette année-là, Bona dut également accepter les fiançailles de son fils unique Sigismond Auguste avec Elisabeth d'Autriche (1526-1545), la fille aînée de Ferdinand Ier d'Autriche et d'Anne Jagellon. Les parents d'Elisabeth ont indéniablement également reçu des portraits d'enfants de Sigismond et de Bona, ainsi que d'autres importantes cours royales et princières à proximité. Les portraits d'un jeune garçon et d'une fille plus âgée par Lucas Cranach l'Ancien, proviennent de la collection Julius Böhler à Munich, détenue conjointement avec August Salomon, Dresde, par l'intermédiaire de Paul Cassirer, Berlin. Ils ont été acquis par la National Gallery of Art de Washington en 1947. Le garçon porte une couronne de bijoux sur la tête qui suggèrent ses fiançailles. La jeune fille, cependant, n'a pas de guirlande sur la tête, elle doit donc être sa sœur, exactement comme Sigismond Auguste (1520-1572), fiancé à Elisabeth d'Autriche en 1526 ou 1527, et sa sœur aînée Isabelle Jagellon (1519-1559). L'effigie du garçon est similaire au portrait de Sigismond Auguste enfant dans une tunique rouge du Wallraf-Richartz-Museum, créé par Lucas Cranach l'Ancien en 1529. Lui et sa sœur portent des vêtements de damas vénitien cramoisi, typiques de la noblesse polonaise, peut-être acquise à Venise par le marchand juif Lazare de Brandebourg, probablement expulsé de ce pays en 1510, envoyé à Venise en tant qu'expert commercial par Sigismond Ier. Lazare a également acquis des perles pour la reine. Le pourpoint d'un garçon est brodé d'or et de soie et montre la scène d'une chasse au lapin, une allusion à la fertilité, exactement comme dans le portrait de la mère de Sigismond Auguste Bona Sforza d'Aragona par le peintre vénitien, peut-être Francesco Bissolo, dans le National Gallery à Londres. Le geste de la main du garçon, comme s'il tenait l'orbe royal, est une information claire, qui sera élu le prochain roi de Pologne après Sigismond I.
Portrait du prince Sigismond Auguste (1520-1572) enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, National Gallery of Art de Washington.
Adoration des mages avec des portraits de Jan Leszczyński, de son épouse Marie de Marcellanges et de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve et atelier
Vers 1526, Rafał Leszczyński (décédé en 1592), plus tard voïvode de Brześć Kujawski, fils unique de Jan Leszczyński (décédé en 1535), est né. Son père, fils de Kasper, chambellan de Kalisz, et de Zofia d'Oporów, était un courtisan royal. Avant 1512, après la mort de son père, Jan devient chambellan de Kalisz et staroste de Radziejów. En 1518, il était le staroste de Koło, le 4 juillet 1519, il a agi en tant que receveur général de la Grande Pologne et en 1520, il a été nommé douanier de Kalisz. Dès le 21 février 1525, Jan Leszczyński devient châtelain de Brześć Kujawski et le 9 juin 1533, il agit comme chambellan adjoint du roi à Kalisz et Konin. Après la mort de son frère Rafał, secrétaire de Sigismond Ier et évêque de Płock, en 1527, Jan resta l'unique propriétaire des domaines Leszczyński, dont le noyau était Gołuchów et Przygodzice. Peu de temps après, il agrandit la demeure familiale - le château de Gołuchów près de Kalisz (construit avant 1443 et 1507).
L'épouse de Jan était Marie de Marcellanges (Maryna de Makrelangch), veuve de Jarosław de Wrząca Sokołowski (décédée en 1517/18), bailli du roi de Bohême et de Hongrie Vladislas II Jagellon, châtelain de Ląd et staroste de Koło. Ils se sont mariés avant janvier 1520 (le 25 janvier 1520, Jan a fixé une dot de 2 000 zlotys à sa femme). Marie, issue d'une famille aisée du Bourbonnais (seigneurs d'Arson près d'Ebreuil, de Vaudot, de La Grange, de Ferrières et autres), était dame de compagnie d'Anne de Foix-Candale, troisième épouse du roi Vladislas II. En 1520, avec sa femme, Jan a conclu un accord avec le primat Jan Łaski et Wojciech Sokołowski, staroste de Brześć Kujawski, tuteurs des enfants de Marie de son premier mariage (deux filles et cinq fils), pour la fourniture de ces soins et pour le bien-être des mineurs. En 1522, Marie fonda un autel dans la collégiale de Radziejów et quatre ans plus tard, en 1526, Wojciech Lubieniecki obtint d'elle le consentement d'acheter le bureau du wójt (advocatus) dans le village de Dąbie. En 1531, Jan Leszczyński nomma les tuteurs de son fils Rafał - le comte Andrzej Górka, son cousin Rafał et son neveu Roch Koźmiński. Il a également eu une fille, Dorota. Il mourut en 1535, peu avant le 30 juin (d'après « Teki Dworzaczka - Leszczyńscy h. Wieniawa »). Le grand-père de Jan - Rafał Leszczyński (décédé en 1501), était un courtisan de l'empereur Frédéric III, fils de Cymburge de Mazovie, en 1473 il reçut de lui le titre de comte (selon Paprocki) et en 1476, en complément des armoiries, une couronne d'or avec un lion. En 1489, Rafał était également un envoyé du roi auprès de Frédéric III. Le tableau de l'Adoration des mages au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 156 x 89,5, numéro d'inventaire Mo 133) a été peint à peu près au même moment qu'un tableau similaire représentant le roi Sigismond Ier comme l'un des mages (Gemäldegalerie à Berlin, 578) et comme dans le tableau à l'effigie du roi, l'artiste place la scène sur fond d'une architecture magnifique, presque palatiale, avec des arcs de la Renaissance italienne soutenus par de riches colonnes. L'homme au chapeau noir et veste grise à droite est identifié comme un autoportrait de l'artiste. Ce peintre est Joos van Cleve car le tableau est évidemment dans son style et il est similaire à d'autres effigies du peintre anversois, en particulier son autoportrait en saint Renaud des ailes extérieures de l'autel de saint Renaud, commandé par la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk (Musée national de Varsovie, M.Ob.2190). « Cette méthode - donner à la figure sainte son propre visage - s'est développée en relation avec le type iconographique de saint Luc peignant la Madone : Van der Weyden, Dirk Bouts et Gossart se sont présentés comme un peintre saint. Mais vers 1515, lors de la création de l'autoportrait de Gdańsk, non seulement le principe du « portrait allégorique » a été popularisé - présentant le donateur sous la forme d'un saint (des exemples classiques incluent l'évêque Albert de Brandebourg en saint Erasme de Grünewald ou Lukas Paumgartner en saint Eustache de Dürer) mais aussi un autoportrait allégorisé sous les figures de saints a gagné un précédent aussi important que l'image de Dürer de son propre visage, se référant sans ambiguïté aux images du Christ (1500) » (d'après « Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ... » de Jan Białostocki, p. 468) La qualité de la peinture de Poznań est légèrement inférieure à celle des peintures mentionnées à Berlin et Varsovie qui indiquent une plus grande implication de l'atelier du peintre, peut-être comme l'une d'une série de compositions similaires commandées par le même commanditaire. Presque au centre de la composition se trouve saint Gaspard, identifié comme ayant apporté l'encens (comme symbole de divinité) à Jésus (d'après « Explanation of the Epistles and Gospels ... » de Léonard Goffiné, Georg Ott, p. 83), dans un riche manteau doublé de fourrure de lynx et bonnet crinale. Derrière lui se tient un homme en costume oriental, tenant un arc, probablement un guerrier tatar. Saint Gaspard regarde soit le spectateur soit la Vierge Marie, et cette disposition indique clairement qu'il s'agit d'un portrait de l'homme qui a commandé ce tableau. Le vieil homme représenté comme saint Melchior agenouillé à côté de lui a la chaîne de l'Ordre de la Toison d'or autour du cou, indiquant qu'il s'agit d'une autre effigie d'une personne réelle. Il a une ressemblance frappante avec l'empereur Frédéric III d'après une estampe de A. Ehrenreich s.c. à la Bibliothèque nationale d'Autriche (XIXe siècle, signé à tort Friedrich IV), son portrait à la vieillesse présenté lors de l'exposition de Basse-Autriche en 2019, ainsi qu'une effigie de la tapisserie avec la Légende de Notre Dame du Sablon/Zavel d'environ 1518, dessinée par Bernard van Orley (Musée de la Ville de Bruxelles) et surtout des portraits déguisés en Melchior dans les scènes de l'Adoration des mages, tous réalisés après sa mort, au XVIe siècle, vraisemblablement dans le cadre des efforts de glorification par son fils Maximilien Ier. L'Empereur était notamment représenté dans la scène de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers et Kunsthistorisches Museum de Vienne) et avec son fils Maximilien en Gaspard et l'épouse de Maximilien Marie de Bourgogne en Madone dans un triptyque de Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). De telles œuvres d'art de propagande destinées à légitimer le règne d'un nouveau monarque avaient probablement pour but de renforcer le règne des Habsbourg aux Pays-Bas, d'où l'identification du visage de la Vierge à l'effigie de l'enfant unique de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, semble la conclusion naturelle. C'est très probablement le successeur de Maximilien, l'empereur Charles V (1500-1558) ou ses partisans, qui en 1519 commandèrent la peinture de l'Adoration des mages à Marco Cardisco, peintre actif principalement à Naples, aujourd'hui au Musée Civique de Castel Nuovo à Naples. Il comprend des portraits déguisés de Ferdinand Ier de Naples (1424-1494) et de son fils Alphonse II de Naples (1448-1495), arrière-grand-père et grand-père de Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, et Charles Quint, roi de Naples à partir de 1516, comme le troisième des mages. Un portrait très similaire de l'empereur Frédéric III en Melchior agenouillé a été inclus dans un autre tableau de Joos van Cleve, aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur panneau, 110 x 70,5 cm, numéro d'inventaire Gal.-Nr. 809). Le tableau a été mentionné pour la première fois à Dresde en 1812 et il est généralement daté d'environ 1517-1518 ou 1512-1523. Il existe plusieurs exemplaires de ce tableau et dans l'un d'eux, provenant de l'abbaye de Heiligenkreuz près de Vienne, aujourd'hui en collection privée, la Vierge Marie présente les traits de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche (1480-1530), gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg, fille de Maximilien Ier et Marie de Bourgogne. L'Adoration des mages de Poznań provient de la collection Mielżyński, tout comme le tableau représentant le roi Sigismond Ier et sa famille par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Musée national de Poznań). Seweryn Mielżyński a fait don de sa collection à la Société des Amis des Sciences à Poznań en 1870. En raison du monogramme visible en bas à gauche du tableau, lu comme « L », le tableau était considéré comme l'œuvre de Lucas van Leyden. Il a ensuite été considéré comme un faux, mais il pourrait aussi s'agir de la marque du propriétaire - Leszczyński. En conclusion, le fondateur du tableau représenté au centre de la composition doit être identifié comme étant Jan Leszczyński, châtelain de Brześć Kujawski, dont le grand-père a reçu le titre de Frédéric III. La femme représentée comme Marie, dont les traits sont également uniques et non similaires à la version de Dresde, est donc l'épouse de Jan, Marie de Marcellanges, qui a donné naissance à son fils unique au moment de la création du tableau. De telles représentations étaient populaires dans le pays d'origine de Marie, la France, depuis le Moyen Âge, l'une des plus anciennes et des plus connues est le portrait d'une favorite et maîtresse en chef du roi Charles VII, Agnès Sorel (1422-1450) en Vierge allaitante (Madonna Lactans), peinte vers 1452 par Jean Fouquet (Musée Royal des Beaux-Arts d'Anvers). L'effigie d'Agnès a été commandée dans le cadre d'un diptyque, dit diptyque de Melun, par Étienne Chevalier (mort en 1474), qui fut trésorier de France sous le règne du roi Charles VII (à partir de 1452) et qui commanda son portrait comme donateur avec son saint patron saint Étienne agenouillé devant la Madone-Agnès (Gemäldegalerie à Berlin). Selon Vasari, Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI, et la sœur du pape Paul III, appelée concubina papae ou sponsa Christi, a également été représentée comme Madone dans une fresque détruite « L'Investiture divine » par Pinturicchio dans les appartements Borgia. Cette fresque controversée a été divisée en fragments - la Vierge à l'Enfant fera partie de la collection Chigi, pendant le pontificat d'un pape anti-népotiste Alexandre VII (1599-1667), entre 1655 et 1667. « Au-dessus de la porte d'un appartement dans ledit palais, il a dépeint la signora Giulia Farnèse sous le visage d'une Madone, et, dans le même tableau, la tête du pape Alexandre dans une figure qui l'adore » (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), décrit l'œuvre de Pinturicchio Vasari en 1568 (d'après « Regesto dei documenti di Giulia Farnese » par Danilo Romei, Patrizia Rosini, p. 357). Cependant, en 1612, Aurelio Recordati, lié au duc de Mantoue, ordonna à Giovanni Magni de faire une copie du tableau par le peintre Pietro Fachetti, aujourd'hui en collection privée (d'après « Sulle tracce di Giulia Farnese ... » de Cristian Pandolfino). De telles représentations sous l'apparence de divinités, très probablement ressuscitées pendant la Renaissance de l'époque romaine, étaient incontestablement populaires aussi en Pologne-Lituanie où la culture latine et italienne était si forte. Peu de temps après sa mort, Antinoüs, un jeune Grec de Bithynie et un favori et amant de l'empereur romain Hadrien fut déifié (en octobre 130, Hadrien proclama Antinoüs divinité). De nombreuses sculptures et reliefs en marbre de ce bel homme conservés dans différents musées du monde, dont certains le dépeignent comme Sylvanus, divinité de bois et terres incultes (Palazzo Massimo alle Terme à Rome), comme le dieu Mercure (buste de la collection de Catherine II, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage), comme Bacchus, dieu de la vendange et de la fertilité (Musée Archéologique National à Naples), comme Osiris, dieu égyptien de la fertilité, de l'agriculture et de l'au-delà (Musées du Vatican), comme Agathodémon, un éminent dieu civique serpentin, qui a servi de protecteur spécial d'Alexandrie (Antikensammlung à Berlin), comme un héros divin Ganymède (Lady Lever Art Gallery) et bien d'autres. A cette époque, les commandes de peinture et les importations en Pologne-Lituanie depuis la Flandre ont augmenté, l'un des rares exemples survivants est mentionné l'autel de saint Renaud à Varsovie et le triptyque du roi Sigismond Ier à Berlin, mais aussi l'Adoration des mages avec un donateur des armoiries d'Odrowąż du maître de 1518, peintre flamand appartenant à l'école stylistique du maniérisme anversois, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 71,5 x 54,5 cm, 185976 MNW). Il provient de l'église de Jasieniec, au sud de Varsovie. L'effigie du donateur et les armoiries d'Odrowąż ont été ajoutées plus tard en Pologne par un peintre local moins qualifié. Le tableau est daté d'environ 1525, donc ce donateur pourrait être Jan Chlewicki de Chlewiska des armoiries d'Odrowąż, prévôt de Sandomierz en 1525, formé à l'Académie de Cracovie. Dans les années 1450, la famille Leszczyński a commandé une peinture votive de la Vierge intronisée avec leurs portraits en tant que donateurs, aujourd'hui dans l'église paroissiale de Drzeczkowo, dans l'atelier de Wilhelm Kalteysen, un peintre formé probablement à Aix-la-Chapelle, Cologne et aux Pays-Bas et actif à Wrocław, qui faisait alors partie du royaume de Bohême. Les Habsbourg ont consacré beaucoup d'efforts et d'argent à la diffusion de l'image de Frédéric III dans l'Europe de la Renaissance, et tout comme aujourd'hui, beaucoup de gens veulent avoir une photo avec un politicien ou une célébrité, les Leszczyński ont également cherché à accroître leur influence en se présentant avec l'empereur qui leur a accordé le titre. Le choix de saint Gaspard comme son image par Jan Leszczyński a probablement été dicté par le désir de rendre hommage à son père - Kasper (Gaspard), chambellan de Kalisz.
Adoration des mages avec des portraits de Jan Leszczyński (décédé en 1535), de sa femme Marie de Marcellanges et de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve et atelier, vers 1527, Musée national de Poznań.
Adoration des mages avec le portrait de l'empereur Frédéric III (1415-1493) par Joos van Cleve, 1512-1523, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Adoration des mages avec le portrait de l'empereur Frédéric III (1415-1493) et de sa petite-fille l'archiduchesse Marguerite d'Autriche (1480-1530) par suiveur de Joos van Cleve, 1512-1530, collection privée.
Adoration des mages avec un donateur des armoiries d'Odrowąż, très probablement Jan Chlewicki, prévôt de Sandomierz par le maître de 1518, vers 1525, Musée national de Varsovie.
Portraits de Barbara Kolanka par Lucas Cranach l'Ancien
Alors que après le déluge (1655-1660) catastrophique et les invasions étrangères qui ont suivi, la République polono-lituanienne entrait dans une période de grand chaos politique, l'instabilité et la pauvreté, l'un des envahisseurs et ancien fief, la Prusse ducale élevé à une grande puissance et prospérité comme une monarchie absolue gouvernée depuis Berlin. Entre 1772 et 1795, la monarchie des Habsbourg, le Royaume de Prusse et l'Empire russe se sont partagé les terres de la République, ce qui a entraîné l'élimination de la Pologne et de la Lituanie souveraines pendant 123 ans.
En 1796, le prince Antoni Henryk Radziwill épousa la princesse Louise de Prusse, une nièce du défunt roi prussien Frédéric le Grand, qu'elle a rencontré lorsque la famille royale prussienne rendit visite à ses parents en 1795 dans leur palais Nieborów près de Łowicz. Antoni Henryk a fréquenté l'Université de Göttingen et il était un courtisan du roi Frédéric-Guillaume II de Prusse. En tant que propriétaire de grands domaines, il voyageait fréquemment entre Berlin, Poznań, Varsovie, Nieborów et Saint-Pétersbourg. Peu de temps après le mariage, il acheta le palais rococo Schulenburg à Berlin, Wilhelm-Strasse 77, qui devint sa résidence principale, désignée par la suite le palais Radziwill. Les Radziwill étaient parmi les magnats les plus riches et les plus puissants de Pologne-Lituanie et l'une des neuf familles qui avaient été princes impériaux depuis 1515 (princeps imperii, Reichsfürst), autorisées à détenir le titre de prince depuis 1569 dans la noble république autrement sans titre. Les parents d'Antoni Henryk, Helena Przeździecka et Michał Hieronim Radziwill, étaient des collectionneurs d'art renommés, possédant des œuvres de Hans Memling (Annonciation au Metropolitan Museum of Art), Rembrandt (Lucrèce au Minneapolis Institute of Art) ou Willem Claesz. Heda (Nature morte au Musée national de Varsovie). Leurs portraits ont été peints par des artistes éminents comme Louise Élisabeth Vigée Le Brun et ils possédaient indéniablement aussi de nombreux autres tableaux issus de différents domaines Radziwill, notamment lors de la confiscation de la propriété principale des Radziwill, les domaines de Nesvizh, Olyka et Mir en Biélorussie et en Ukraine par le tsar Alexandre Ier en 1813. De nombreux objets liés à Radziwill ont également été transférés en Allemagne avec la dot de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui était l'épouse du margrave Louis de Brandebourg et épousa plus tard Charles Philippe du Palatinat-Neubourg, comme la coupe en or Radziwill par Hans Karl à Munich. La famille Radziwill a vécu dans son palais berlinois jusqu'à ce qu'il devienne trop petit. En 1869, le Premier ministre prussien Otto von Bismarck, connu pour son amère hostilité envers les Polonais, acheta le palais pour le gouvernement de l'État prussien. Il a ensuite été agrandi pour Adolf Hitler en tant que chancellerie du Reich et démoli en 1949. En 1874, l'État allemand a également acquis le palais Raczyński à Berlin, qui a été démoli pour construire le bâtiment du Reichstag. L'acquisition des deux bâtiments, célèbres pour leurs collections d'art et en tant que centres de la culture polonaise dans la capitale allemande, était hautement symbolique et parfois considérée comme une tentative d'effacer l'héritage et la culture polonaise. Vers 1512, Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule », épousa Barbara Kolanka ou Kołówna (décédée en 1550) des armoiries de Junosza, célèbre pour sa beauté descendante directe d'Elizabeth Granowska de Pilcza, la reine consort de Ladislas II de Pologne (Jogaila de Lituanie). Ils eurent trois enfants Nicolas surnommé « le Rouge » (1512-1584), Anna Elisabeth (1518-1558) et Barbara (1520/23-1551). Dès leur plus jeune âge, Georges Hercule a arrangé les mariages les plus avantageux pour ses filles afin de former des alliances bénéfiques. En 1523, Anna Elisabeth était fiancée au fils de Konstanty Ostrogski, Grand Hetman de Lituanie, Illia (Eliasz Aleksander). Cette alliance a été formée pour opposer le grand chancelier de Lituanie et voïvode de Vilnius Albertas Gostautas, successeur de son farouche adversaire Nicolas II Radziwill (1470-1521), frère de Georges Hercule. Bientôt, cependant, lorsque le poste de châtelain de Vilnius fut vacant après la mort de Stanislovas Kesgaila (décédé en 1527), George Hercule se rangea du côté des Albertas et fiancé Anna à son fils Stanislovas, payant au roi Sigismond Ier l'Ancien une promesse de 10 000 de la monnaie lituanienne pour son futur mariage. Le châtelain de Vilnius était le deuxième plus haut fonctionnaire de la voïvodie de Vilnius, subordonné au voïvode, Albertas Gostautas. De cette façon, Anna a eu deux fiancés en même temps. En 1536, Georges Hercule a exigé qu'Illia remplisse le contrat de mariage, mais pas avec Anna Elisabeth, mais avec sa sœur Barbara. Il a refusé, car il est tombé amoureux de Beata Kościelecka. Le mode de vie controversé de Barbara Kolanka et de ses filles a été source de stigmatisation, de rumeurs et de diffamation. Anna Elisabeth, avant son mariage, a été accusée d'inconduite sexuelle et d'avoir des enfants illégitimes et sa sœur Barbara, après son mariage, qu'elle a eu jusqu'à 38 amants, selon le chanoine Stanisław Górski, et « qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur » (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), selon Stanisław Orzechowski. C'était la cadette de deux sœurs Barbara qui, le 17 mai 1537, épousa Stanislovas Gostautas. Lorsqu'il mourut cinq ans plus tard, le 18 décembre 1542, en tant que dernier descendant mâle de la famille Gostautas, Barbara et plus tard sa famille héritèrent d'une grande partie de son énorme fortune, devenant ainsi les nobles les plus influents du Grand-Duché de Lituanie. Peu de temps après, Barbara Radziwll est devenue la maîtresse du roi Sigismond Auguste. Le portrait d'une femme en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien d'environ 1530 se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Geheimrat (le titre des plus hauts fonctionnaires conseillers des cours impériales, royales ou princières du Saint Empire romain) Lucas à Berlin, maintenant au Sammlung Würth à Schwäbisch Hall, Allemagne (bois, 73 x 56,5 cm, inv. 9325). Sa riche tenue et ses bijoux indiquent ses nobles origines. Elle est poursuivie par son père, qui l'a gardée enfermée dans une tour afin de la préserver du monde extérieur. La topographie et la forme générale de la ville avec une église et un château sur une colline à droite est très similaire à la vue de Vilnius par Tomasz Makowski de 1600. La même femme a également été représentée comme la princesse violée par saint Jean Chrysostome (pénitence de saint Jean Chrysostome), tenant sa fille, maintenant à la Wartburg-Stiftung à Eisenach (bois, transféré sur toile et contreplaqué, 60,5 x 37,5 cm, WSE M 0002). Le saint à longue barbe, particulièrement vénéré dans le monde orthodoxe et à peine visible au-dessus de la tête de l'enfant, expie sa culpabilité en séduisant et en tuant la princesse en rampant à quatre pattes comme une bête. Jean s'imposa la pénitence et son bébé prononça miraculeusement ses péchés pardonnés. Le château en arrière-plan peut également être comparé au château de Vilnius. Le tableau est donc un message au voïvode Albertas Gostautas et à ses partisans, que Georges Hercule regrette ses actions contre lui, il est digne de devenir le châtelain du château de Vilnius et de son territoire environnant et sa fille est digne d'être fiancée avec le fils du voïvode. La peinture était avant 1901 dans la colletion de Graf Einsiedel à Berlin. La femme, dans un costume et une pose similaires, était représentée comme sainte Barbe assise devant un drapé de velours vert, dans un tableau qui se trouvait avant 1932 dans la collection privée de Brunswick (bois, 55 x 38 cm). Elle a également été représentée comme Lucrèce, la belle et vertueuse épouse d'un commandant Lucius Tarquinius Collatinus, dont le suicide a précipité une rébellion qui a renversé la monarchie romaine. Le tableau était probablement dans la collection de Franz Reichardt (1825-1887) à Munich et a été coupé en forme ovale au XVIIème ou XVIIIème siècle (bois, 33,5 x 24,5 cm, Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 6). Dans une effigie similaire, pleine longueur de Lucrèce de la fin des années 1520 à l'Alte Pinakothek de Munich (bois, 194 x 75 cm, inv. 691), les traits de son visage sont identiques au portrait de Sammlung Würth. Le tableau est répertorié dans l'inventaire de 1641 du cabinet d'art de Maximilien Ier (1573-1651), duc de Bavière (provenance confirmée la plus ancienne), qui échangea des tableaux avec les Vasa polono-lituaniens. Elle fut finalement représentée dans le répertoire des trois autres variantes populaires des portraits historiés. L'une est Vénus et Cupidon de Cranach l'Ancien provenant de la collection de William Schomberg Robert Kerr (1832-1870), 8e marquis de Lothian, aujourd'hui conservée à la National Gallery of Scotland à Édimbourg (bois, 38,1 x 27 cm, NG 1942). L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau de Vénus et d'Amour, un ancien tableau d'Adam et Eve et de saint Jean dans le désert, signé L. C. ainsi qu'un tondo avec Madone et Madone à l'Enfant offert par Antoni Tyszkiewicz (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 93). « Vénus et Hercule de Lucas Cranach », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), pourrait être un autre portrait déguisé de Kolanka, cette fois accompagné de son mari Georges « Hercule ». « L'Art ancien de Lucas Cranach » et « Peinture similaire d'un centaure » dans ce registre suggèrent qu'une série entière représentant les actes d'Hercule aurait pu être créée par Cranach et son atelier pour les Radziwill, à l'instar de la série représentant « Les Travaux d'Hercule » (Musée Herzog Anton Ulrich). L'effigie de la Vierge dans le tableau de Cranach au musée Pouchkine (bois, 58 x 46 cm, Ж-2630) ressemble beaucoup au portrait de Barbara dans Sammlung Würth. Le paysage derrière Marie est entièrement fantastique dans la partie supérieure, cependant dans la partie inférieure est très similaire à la vue de Trakai en Lituanie par Tomasz Makowski, créée vers 1600. Donjon central, délabré dans l'estampe de Makowski, entouré de murs avec des tours, le pont menant à l'Ile du Château, les pêcheurs sur le lac, sont quasiment identiques. Le tableau était depuis 1825 à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et en 1930, il a été transféré au Musée Pouchkine à Moscou. Son histoire antérieure est inconnue, donc la provenance des domaines de Radziwill ne peut être exclue. Il est daté par diverses sources d'environ 1520 à 1525. En 1522, grâce au soutien de la reine Bona, Georges Hercule, époux de Barbara, reçut la châtellenie du château de Trakai, une importante structure défensive protégeant Trakai et Vilnius, capitale du Grand-Duché, l'un des bureaux les plus importants de Lituanie. Cette nomination était liée aux efforts de la reine pour obtenir un soutien pour le projet d'élévation de son fils Sigismond Auguste au trône grand-ducal. En 1528, George Hercule fut également nommé maréchal de la cour de Lituanie et grand hetman de Lituanie en 1531. Lorsqu'en 1529, Sigismond Ier l'Ancien accepta d'approuver le premier statut de Lituanie, qui élargissait encore les droits de la noblesse, son fils Sigismond Auguste est proclamé grand-duc de Lituanie. En tant qu'épouse du maréchal de la cour, qui s'occupait de la cour et de la sécurité des dames, Barbara était la femme la plus importante de la cour ducale de Vilnius après la reine et la grande-duchesse Bona Sforza. Elle a indéniablement soutenu la politique de la reine et son portrait en Judith avec la tête d'Holopherne d'environ 1530 au Museo de Arte de Ponce à Porto Rico (bois, 87 x 82,6 cm, 60.0143) est l'expression de son soutien. Un tableau de « Judith » fait partie des tableaux appartenant à Boguslas Radziwill, qui possédait plusieurs tableaux de Cranach.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Vierge à la treille par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en princesse de la légende de saint Jean Chrysostome par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Wartburg-Stiftung à Eisenach.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Collection particulière.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1537, National Gallery of Scotland.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Collection particulière.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Sammlung Würth.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée d'Art de Ponce.
Portraits du courtisan royal Stanisław Bojanowski par Bernardino Licinio
Un peintre de la Renaissance, Bernardino Licinio, est très probablement né à Poscante au nord de Bergame et près de Milan vers 1489. Sa famille était bien établie à Murano et à Venise à la fin du XVe siècle et il y fut enregistré pour la première fois comme peintre en 1511.
Le portrait de Licinio au musée Pouchkine montre un jeune Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de vingt et un ans, un noble et un courtisan influent qui devint secrétaire du roi Sigismond Auguste en 1543. Il est représenté en żupan rouge (de l'arabe dіubbah ou giubbone, giuppone, giubba en italien) de soie vénitienne et vêtu d'un manteau de fourrure, tenant une main sur sa ceinture et l'autre sur un volume de poésie de Pétrarque (F PETRARCHA). Le tableau a été acheté par le musée en 1964 de la collection d'Anatol Zhukov à Moscou, qui l'a acquis en 1938. Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'il ait été acquis en Pologne. Bojanowski était un homme instruit, amateur de poésie italienne, il a peut-être, comme beaucoup de Polonais, étudié à Padoue et/ou Bologne, lorsqu'il a pu commander son portrait à Venise toute proche, ou comme ses mécènes royaux il a envoyé un dessin à son effigie à Licinio. Il aurait été l'auteur du livre perdu des « mauvais romans », tel qu'il était exprimé dans les Actes de la République Babinienne. « Boianowski Stanisław, un courtisan. / Ils auraient pu l'appeler Boianowski [Craintif], / Mais par son propre titre, je pourrais l'appeler Śmiałowski [Courageux]. / Car hardiment à tout le monde, sans aucune flatterie, / Il a dit la vérité honnête jusqu'au ressentiment » (Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego), a écrit sur Bojanowski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. Outre l'âge (ANNO AETATIS SVE. XXI), la date du portrait est également mentionnée, 1528 (MD. XXVIII), date à laquelle le « Livre du courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione a été publié pour la première fois à Venise. Bojanowski, astucieux et plein d'esprit, modèle d'un noble typique de la Renaissance, est devenu une figure de proue du « Courtisan polonais » (Dworzanin polski) de Łukasz Górnicki, une paraphrase du Il Cortegiano de Castiglione publié à Cracovie en 1566. Il est très probable que Bojanowski a acheté un volume de la première édition de l'œuvre de Castiglione. À partir de 1543, après la création d'un cour séparé de Sigismond Auguste à Vilnius, il fut l'adjoint de Jan Przerębski, le chef de la chancellerie. Il accomplit des missions diplomatiques pour le roi. En 1551, hetman Jan Tarnowski le proposa ou Jan Krzysztoporski (dont le portrait de Licinio se trouve au palais de Kensington), « à la fois laïcs et partisans bien connus des innovations religieuses » (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja » par Henryk Damian Wojtyska, p. 336), comme envoyés à Rome. Il est possible que ce soit lui qui apporta à Florence en 1537 le portrait de la reine Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et sa fille la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien, tous deux créés à cette époque et installés à Villa del Poggio Imperiale, remplissant une mission secrète pour la reine. Le même homme que dans le tableau de Moscou a également été représenté dans une autre toile de Licinio, aujourd'hui au Palazzo Pitti à Florence (numéro d'inventaire Palatina 69, 1912). Selon l'inscription latine sur un socle en pierre dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été créé en 1537 et l'homme avait 30 ans (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), exactement comme Bojanowski à cette époque. Il porte un manteau doublé de fourrure chère et tient une lettre, très probablement les lettres de créance de l'envoyé. Son effigie à longue barbe ressemble plus au buste de Bojanowski de son épitaphe. Il est enterré dans l'église de la Sainte Trinité à Cracovie, où son épitaphe de grès et de marbre rouge, très probablement créée par l'atelier du sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano (qui a créé les monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste), porte une inscription en latin qui suit : STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanislas Bojanowski de Grande Pologne, ne voulant pas se contenter de la cour de son pays, et suivant ses promesses, il mourut à Cracovie en l'an de grâce 1555 le 17 juin, avant d'avoir appris à vivre, à l'âge de 48 ans).
Portrait du courtisan royal Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de 21 ans par Bernardino Licinio, 1528, Musée des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Portrait du courtisan royal Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de 30 ans par Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti à Florence.
Portraits de Christine de Saxe et Elisabeth de Hesse par Lucas Cranach l'Ancien
Christine de Saxe, la fille aînée de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe, est née le 25 décembre 1505. Alors qu'elle avait presque 18 ans, le 11 décembre 1523, elle épousa le landgrave Philippe Ier de Hesse (1504-1567) à Kassel pour forger une alliance entre la Hesse et la Saxe. L'année suivante, en 1524, après une rencontre personnelle avec le théologien Philipp Melanchthon, Landgrave Philippe embrassa le protestantisme et refusa d'être entraîné dans la ligue anti-luthérienne formée en 1525 par le père de Christine, le duc Georges de Saxe, un fervent catholique.
Le duc Georges a senti le danger que sa fille soit initiée à la religion luthérienne en Hesse. Il a été informé par son secrétaire que certains à la cour de Philippe étaient des luthériens, alors il a exhorté sa fille à rester fidèle à la foi de ses pères et à résister à l'enseignement luthérien. Dans une lettre à son père de Kassel, datée du 20 février 1524, Christine lui assure qu'elle ne deviendra pas une « Martinis » (luthérienne) : « Je voudrais te remercier pour les bonnes instructions que tu m'as données, oh que je vais pas devenir une martinis, vous n'avez pas de soucis » (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). En mars 1525, cependant, à l'âge de 21 ans, le landgrave Philippe se déclare publiquement en faveur d'une nouvelle religion et exproprie les monastères de Hesse. Le 11 mars 1525, la landgravine Christine, convaincue par son mari, écrit à son père en tant que disciple de Luther, un ardent témoignage de sa foi nouvelle. C'est à cette occasion qu'elle commanda son portrait en Judith biblique au peintre de la cour de Saxe, Lucas Cranach l'Ancien, inspiré de la peinture italienne et vénitienne (Botticelli, Vincenzo Catena). Le portrait de la collection de l'Université de Syracuse ressemble beaucoup aux effigies de la sœur, de la mère et du frère de Christine par Cranach ainsi qu'à l'effigie de sa grand-mère maternelle Elisabeth d'Autriche (1436-1505), reine de Pologne par Anton Boys. Ses doubles portraits avec son mari, à Kassel par Jost vom Hoff et au château de Gripsholm près de Stockholm, ont été créés longtemps après sa mort à la fin du XVIe ou XVIIe siècle et ressemblent davantage au portrait de l'épouse morganatique du landgrave, Margarethe von der Saale. Christine et sa sœur cadette Magdalena (1507-1534), future margravine de Brandebourg, sont représentées comme des proches de Sigismond Ier dans De Jegellonum familia liber II, publié à Cracovie en 1521. Christine aimait son mari, mais malgré son sacrifice et son dévouement, il ne l'a jamais désirée ni aimée (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), comme il l'a déclaré plus tard, et dès 1526, il a commencé à considérer la licéité de la bigamie. Le 27 août 1515, le frère de Christine, Jean de Saxe (1498-1537) épouse à Marbourg Elisabeth de Hesse (1502-1557), sœur du landgrave Philippe de Hesse. La mariée a continué à vivre à Marburg, où elle est née et ce n'est qu'en janvier 1519 qu'elle a déménagé à Dresde. En 1529, à l'invitation du landgrave Philippe, le colloque de Marbourg eut lieu au château de Marbourg qui tenta de résoudre une dispute entre Martin Luther et Ulrich Zwingli sur la présence réelle du Christ dans l'Eucharistie. Comme la Salomé biblique, Elisabeth était entre deux camps, « l'ancienne religion » de la famille de son mari et « la nouvelle religion » de son frère. Elisabeth s'est penchée vers les enseignements luthériens et elle s'est constamment battue pour son indépendance contre le vieux duc Georges, le père de Jean, et ses fonctionnaires. Jean et Elisabeth ont également été représentés comme des parents de Sigismund I dans De Jegellonum familia liber II. Le couple est resté sans enfant et lorsque Jean est mort en 1537, Elisabeth a déménagé à Rochlitz. Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste de la collection Esterhazy du Musée des Beaux-Arts de Budapest (acquis en 1871) représente une femme en riche costume sur fond de château, dont la forme et la topographie sont très proches des vues du Château de Marburg du début des XVIe et XVIIe siècles. Ce portrait est connu sous de nombreuses versions, créées par l'atelier Cranach. Parmi les meilleurs figurent des exemplaires du palais royal de Wilanów à Varsovie (inscrits à l'inventaire de 1696) et du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (avant 1811 dans la collection Holzhausen de Francfort-sur-le-Main), qui a été coupé en deux. Les traits du visage d'une dame ressemblent beaucoup à l'effigie d'Elisabeth de Hesse du soi-disant Sächsischen Stammbuch, créé en 1546 par l'atelier de Cranach et les traits du visage de son frère landgrave Philip dans son portrait au Nationalmuseum de Stockholm. La même femme a également été représentée en Vénus dans un tableau de la collection d'Emil Goldschmidt à Francfort (acquis avant 1909), aujourd'hui à la National Gallery de Londres. Elle tend la main pour attraper une branche du pommier derrière elle, une allusion aux peintures d'Eve de Cranach. Une pomme est un symbole de tentation sexuelle et un symbole du pouvoir royal, mais aussi un symbole de nouveaux départs et d'une nouvelle foi. Une citation le plus souvent attribuée à Martin Luther se lit comme suit : « Si je savais que le monde devait finir demain, je planterais un pommier aujourd'hui ». La peinture ressemble beaucoup à l'effigie de Katarzyna Telniczanka, maîtresse de Sigismond Ier, en Vénus avec Cupidon volant du miel (perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Le tableau était inscrit en latin, pas en allemand, il a donc probablement été envoyé à des catholiques à l'étranger, peut-être en cadeau au couple royal polonais Sigismond et Bona Sforza.
Portrait de Christine de Saxe (1505-1549), landgravine de Hesse en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Syracuse University Art Galleries, New York.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Vénus et Cupidon (Cupidon se plaignant à Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1527-1530, National Gallery de Londres.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Elizabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Salomé avec la tête de Saint Jean Baptiste par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Palais Wilanów à Varsovie.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portraits d'Anna de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien
Un tableau représentant Vénus et Cupidon en voleur de miel de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow, daté de 1527, est très similaire à l'œuvre de la National Gallery de Londres, les femmes sont cependant différentes. Le peintre a utilisé la même effigie dans un petit tableau de la Vierge à l'Enfant de 1525, qui appartenait à la famille souabe Stein en 1549 (date et armoiries au dos du tableau), aujourd'hui au Palais Royal de Berchtesgaden.
Le tableau de Güstrow provient de l'ancienne collection du domaine (acquise par le Musée en 1851). Le château médiéval de Güstrow, à l'origine une colonie slave, a été reconstruit dans le style Renaissance entre 1558 et 1565 pour Ulrich III, duc de Mecklembourg-Güstrow (1527-1603) par un architecte italien Francesco de Pario (Franciscus Pahr), qui avait auparavant construit une cour à arcades du château de Brzeg. La mère d'Ulrich était Anna de Brandebourg (1507-1567), la fille aînée de Joachim I Nestor (1484-1535), électeur de Brandebourg. Le 17 janvier 1524 à Berlin, elle épousa le duc Albert VII de Mecklembourg-Güstrow (1486-1547), et quelques mois plus tard elle donna naissance à son premier enfant Magnus, qui mourut en couches. Alors que le frère aîné d'Albert, Henri V de Mecklembourg-Schwerin, a promu la Réforme, Albert s'y est opposé, bien qu'il se soit également penché vers la doctrine luthérienne (selon la lettre de Luther à Georg Spalatin du 11 mai 1524). Henri rejoignit la ligue protestante de Torgau le 12 juin 1526 contre la ligue catholique de Dessau du père d'Anna et, en 1532, il se déclara publiquement en faveur de Luther. Alors que le duc Albert cède l'église paroissiale de Güstrow aux protestants en 1534, Anna se détourne du luthéranisme pour devenir catholique et après la mort de son mari en 1547, elle s'installe à Lübz, qui était la seule partie du pays qui avait pas rejoint la Réforme luthérienne. Les traits du visage d'une femme dans les deux peintures décrites ressemblent beaucoup au frère d'Anna de Brandebourg, Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et à son fils Ulrich. Son portrait dans l'abbatiale de Doberan a été créé par Cornelius Krommeny en 1587, vingt ans après sa mort. La tradition romaine antique de représentation sous l'apparence de divinités a été indéniablement l'un des facteurs qui ont repoussé les gens du catholicisme romain pendant la Réforme. Leurs dirigeants parfois impopulaires se sont présentés comme la Vierge et les saints.
Portrait d'Anna de Brandebourg (1507-1567), duchesse de Mecklembourg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Palais Royal de Berchtesgaden.
Portrait d'Anna de Brandebourg (1507-1567), duchesse de Mecklembourg en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1527, Palais Güstrow.
Portraits des ducs de Silésie par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
En 1526, Louis II Jagellon, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, mourut lors de la bataille de Mohács et les forces ottomanes entrèrent dans la capitale de la Hongrie, Buda. Le sultan reconquit Buda en 1529 et l'occupa finalement en 1541. L'illustre palais royal de style italien de la capitale hongroise fut saccagé et incendié et la célèbre Bibliotheca Corviniana fut en grande partie transférée à Istanbul. La chute de la monarchie jagellonne en Hongrie et en Bohême a été indéniablement considérée par beaucoup comme la punition de Dieu pour les péchés, également à l'intérieur de l'union.
Les monarchies électives jagellonnes et leurs alliés avec leurs femmes audacieuses, libérées et puissantes (selon le texte du pape Pie II sur les nobles dames en Lituanie, entre autres), le multiculturalisme et la liberté religieuse représentaient tout ce que les hommes pieux et prudes et leurs épouses obéissantes, à l'intérieur et en dehors de l'union, avaient peur. Ils devraient détruire cette débauche et sa mémoire et introduire leur propre ordre. Ils garderont cependant pour eux les peintures de nus et érotiques. Le 14 novembre 1518, quelques jours avant sa sœur et quelques mois après son oncle Sigismond Ier, roi de Pologne, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épouse le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Sophie, était une fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach-Kulmbach et cousine de Louis II Jagiellon, tandis que son mari était membre de la dynastie polonaise Piast, qui était d'abord marié à la tante de Sophie Elisabeth Jagellon (1482-1517), était un vassal de la couronne de Bohême. Le duché de Legnica, créé lors de la fragmentation du royaume de Pologne en 1248, était un fief de Bohême à partir de 1329. En tant que fils de Ludmilla de Poděbrady, fille de Georges de Poděbrady (qui fut élu roi de Bohême en 1458), dans sa jeunesse il passa quelque temps à la cour du roi Vladislas II Jagellon à Prague. En 1521, après la mort de son jeune frère Georges (1481/1483-1521), il hérite du duché de Brzeg. Georges Ier de Brzeg, frère de Frédéric, marié le 9 juin 1516 avec Anna de Poméranie (1492-1550). Elle est née en tant que fille aînée du duc Bogislav X de Poméranie et de sa seconde épouse Anna Jagellon (1476-1503), fille du roi Casimir IV de Pologne. Ils n'avaient pas d'enfants et selon les dernières volontés de son mari, Anna a reçu le duché de Lubin en dot avec le droit à vie à un gouvernement indépendant. Le règne d'Anna à Lubin a duré vingt-neuf ans et, après sa mort, il est tombé au duché de Legnica. Même si Gustave Ier Vasa, roi de Suède de 1523, a envoyé une légation à Brzeg portant une proposition de mariage à Anna, selon la révision de Nicolaus von Klemptzen de la chronique de Poméranie (Chronik von Pommern), Anna est restée célibataire. Lorsqu'en 1523 le riche Frédéric II, qui était déjà duc de Legnica, Brzeg, Chojnów et Oława, acheta la principauté de Wołów au noble hongrois Jean Thurzo, frère de l'évêque de Wrocław, Jean V Thurzo, il encercla presque de ses domaines le principal centre économique de la Basse-Silésie - la ville de Wrocław. La même année, il se convertit au luthéranisme et accorde à la population la liberté religieuse. En 1528 ou 1529, son prédicateur radical Caspar Schwenckfeld, selon lequel la Vierge Marie « n'était qu'un conduit par lequel la "chair céleste" était passée » (d'après John Roth, James Stayer, « A Companion to Anabaptisme and Spiritualism, 1521-1700 », p. 131), a été banni par le duc, à la fois de la cour et du pays. À peine cinq ans plus tard, le duc a considérablement modifié son approche de la liberté de religion. En 1534, il publie un édit contre les cérémonies du culte catholique dans le duché de Legnica. Il renforça les fortifications de Brzeg, provoquées par la menace de l'invasion turque de la Silésie, ordonna de démolir l'église de la Vierge Marie et le monastère dominicain et il établit des contacts particulièrement étroits avec l'électeur de Brandebourg. À l'automne 1536, une réunion de famille eut lieu à Francfort-sur-l'Oder et il fut décidé d'épouser les enfants de l'électeur et du duc de Legnica. Un an plus tard, le 18 octobre 1537, l'électeur de Brandebourg Joachim II se rend à Legnica, où un document est signé concernant un double mariage et conclut un traité d'héritage mutuel. L'épouse de Frédéric II, Sophie, est décédée plus tôt cette année-là, le 24 mai 1537 à Legnica. L'autre union importante des maisons royales de Pologne et de Bohême, Piast et Poděbrady, Anna de Głogów-Żagań (1483-1541) et Charles Ier (1476-1536), duc de Ziębice-Oleśnica (Münsterberg-Oels) régnait sur les autres principautés près de Wrocław. Anna, le dernier membre survivant de la branche Głogów-Żagań des Piasts de Silésie, et Charles se sont mariés le 3 mars 1495 (le contrat de mariage a été signé le 7 janvier 1488). Charles, qui est resté catholique pendant la Réforme, est devenu gouverneur de Silésie en 1524. Il est né à Kłodzko, et bien que lui et ses frères aient vendu le comté à leur futur beau-frère Ulrich von Hardegg en 1501, lui et ses descendants a continué à utiliser le titre de comte de Kłodzko. Entre 1491 et 1506, les Jagellons, dont Sigismond, régnèrent à Głogów, une partie de l'héritage d'Anna. Le roi de Pologne a renoncé à ses prétentions sur le duché en 1508, tandis que sa femme, Bona Sforza, tentait encore de le réintégrer au royaume de Pologne en 1522, 1526 et 1547. Un petit tableau de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier au Metropolitan Museum of Art de New York montre une scène mythologique du Jugement de Pâris. Mercure, le dieu des échanges et du commerce et l'assistant du succès, en armure et coiffe fantastiques, vient d'amener devant Pâris, le fils du roi Priam de Troie, les trois déesses dont il doit juger de la beauté. Il tient la pomme de la discorde, qui, selon le mythe, portait l'inscription - « Pour la plus belle ». Chaque déesse a tenté avec ses pouvoirs de soudoyer Pâris; Junon a offert le pouvoir, Minerve, la sagesse et l'habileté à la guerre et Vénus a offert l'amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Troie. Pâris a accepté le cadeau de Vénus et lui a décerné la pomme. Ce tableau est daté d'environ 1528 par ressemblance avec un autre, daté Jugement de Pâris à Bâle. L'armure princière à la mode et le chapeau de Pâris des années 1520, ainsi que la composition de la scène, reflètent parfaitement les principales cours princières autour de Wrocław à cette époque. On distingue dans cette scène courtoise Frédéric II de Legnica-Brzeg, candidat à la couronne de Bohême après la mort du roi Louis en 1526, comme Pâris, et son épouse Sophie de Brandebourg-Ansbach, qui commanda très probablement le tableau, car elle est au centre de la composition, comme Vénus. Charles Ier de Ziębice-Oleśnica, gouverneur en chef de la Silésie à partir de 1527, est le « filou divin » Mercure, fils de Jupiter, roi des dieux. À côté de lui se trouve sa femme Anna de Głogów-Żagań en Junon, l'épouse de Jupiter, reine des dieux, protectrice des femmes et associée au mariage et à la fertilité. Junon tient sa main sur le bras de Minerve, la déesse vierge de la sagesse, de la justice et de la victoire et pointe vers Cupidon (qui signifie « désir »), le fils de la déesse de l'amour Vénus et du dieu de la guerre Mars, qui tire une flèche sur Minerve. La dernière déesse est Anna de Poméranie, duchesse de Lubin. Le château sur un rocher fantastique en arrière-plan est également « déguisé ». C'est la principale résidence ducale de Silésie à cette époque, le château de Legnica, « habillé » en palais du roi Priam à Troie. La disposition et la forme générale de l'édifice correspondent parfaitement au château de Legnica (est-ouest) d'après la vue de Legnica de Matthäus Merian, créée vers 1680, ou un dessin anonyme de 1604 à la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel. Le tableau était jusqu'en 1889 dans la collection de Freiherr von Lüttwitz dans leur palais Lüttwitzhof à Ścinawka Średnia dans le comté de Kłodzko. Le palais, initialement une maison construite en 1466, a été agrandi et reconstruit pendant la Renaissance et le baroque. À partir de 1628, il appartenait aux jésuites de Kłodzko et après la dissolution de l'ordre en 1773, il fut acquis par la famille von Lüttwitz, qui en fut propriétaire entre 1788 et 1926. Ścinawka Średnia n'est pas loin de Ząbkowice Śląskie (Frankenstein), où en 1522 ou 1524 Charles Ier a commencé la reconstruction du château gothique original des ducs de Ziębice dans le style Renaissance. Une autre version de cette composition datée « 1528 » se trouve au Kunstmuseum Basel. À partir de 1936 environ, il faisait partie de la collection Hermann Göring et porte les armoiries de Marschall von Bieberstein, une ancienne famille noble de Meissen, qui s'est installée en Silésie au début du XVIe siècle, ainsi qu'en Poméranie et en Prusse au XVIIIe et XIXe siècles. Les protagonistes sont les mêmes et sont disposés dans le même ordre, cependant le château se trouve maintenant sur le côté gauche du tableau et correspond à la disposition ouest-est du château de Legnica. Il y a aussi un dessin au musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick, très probablement une étude pour la version bâloise ou d'une autre peinture non conservée. Les mêmes personnes ont également été représentées dans deux compositions très similaires de Cranach et de son atelier, à l'Anhaltische Gemäldegalerie Dessau et à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Le tableau de Dessau a été endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale. Il provient de l'ancienne collection des Princes d'Anhalt-Dessau. Vers 1530, la principauté d'Anhalt-Dessau était gouvernée par trois fils de Marguerite de Ziębice (1473-1530), sœur aînée de Charles Ier, qui fut également régente dans les premières années de son règne. Les « dieux » sont placés dans le même ordre, mais l'accent est davantage mis sur Anna de Poméranie-Minerve qui regarde le spectateur. Elle était alors candidate pour épouser le fils aîné de Marguerite de Ziębice, Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551), il épousa cependant le 15 février 1534 la belle-sœur d'Anna, Marguerite de Brandebourg (1511-1577), veuve duchesse de Poméranie. Le château au sommet de la colline est différent et il est similaire sur la version de Karlsruhe, où les protagonistes ont été réarrangés et Anna de Poméranie ressemble plus à Vénus. Ce tableau se trouvait à la fin du XVIIe siècle dans le château de Toužim (Theusing) en Bohême (numéro d'inventaire 42). Le seigneur de Toužim en 1530, lors de la création de ce tableau, était Henri IV (1510-1554), burgrave de Plauen et Meissen, qui le 19 septembre 1530 obtint une confirmation de son fief de l'empereur Charles V et à l'été 1532 il épousa Marguerite, comtesse de Salm et de Neubourg. Il est fort possible qu'il ait reçu plus tôt un portrait de la duchesse de Lubin. La pose et les traits d'Anna ainsi que le château en arrière-plan sont presque identiques avec une petite peinture de Vénus avec Cupidon volant du miel également de 1530, qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans les collections d'art de l'État à Weimar, aujourd'hui dans une collection privée. Le château de ces peintures ressemble beaucoup au château de Lubin et à la chapelle catholique visibles dans l'estampe publiée en 1738. Une autre effigie d'Anna en Vénus créée par l'atelier de Cranach en 1530 est connue à partir de deux exemplaires du début du XVIIe siècle, très probablement créés par un peintre flamand actif à Prague. Les deux ont probablement été prises par l'armée suédoise à Prague en 1648 ou à Lubin en 1641, lorsque le château a été conquis et détruit par les troupes suédoises. L'un était avant 2013 dans une collection privée à Stockholm et l'autre de la collection Transehe-Roseneck au Jaungulbene Manor (ancien territoire de la Livonie suédoise) se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York. Vers 1530, Anna était également représentée en Judith avec la tête d'Holopherne. Ce tableau, très probablement de la collection des évêques catholiques de Wrocław dans leur palais de Nysa, se trouve de 1949 au Musée de Nysa. La principale protagoniste des peintures décrites du Jugement de Pâris, Sophie de Brandebourg-Ansbach en Vénus, est également connue par d'autres effigies. Dans une grande Vénus d'environ 1518, à la Galerie nationale du Canada à Ottawa, ses traits sont similaires à ceux de la peinture de Bâle, ainsi que dans la miniature de Vénus et Cupidon volant du miel datée de 1529 à la National Gallery de Londres. Dans ce dernier tableau, le château en arrière-plan ressemble au château de Legnica vu de l'est. Les traits du visage de la Vierge dans le Wallraf-Richartz-Museum datée « 1518 » sont identiques à ceux visibles dans la peinture de Vénus à Ottawa et la tour du château sur le rocher fantastique derrière est similaire à la plus petite tour orientale du château de Legnica. Cette Madone était très probablement dans la collection de la famille noble hongroise Festetics, avant d'être vendue à Vienne en 1859. Une autre version de la Vénus à Ottawa, peinte sur toile, peut-être une copie du XVIIe siècle d'un original perdu, se trouve au Schlossmuseum de Weimar. Le prototype de cette Vénus était très probablement le tableau de la collection impériale de Vienne dont seul Cupidon a conservé (Kunsthistorisches Museum). Des copies de Madone du Wallraf-Richartz-Museum se trouvent au North Carolina Museum of Art de Raleigh, propriété avant 1940 de l'industriel viennois Philipp von Gomperz (1860-1948), et au Bonnefantenmuseum de Maastricht, propriété privée en Pays-Bas avant la Seconde Guerre mondiale. Une autre version simplifiée de Madone du Wallraf-Richartz-Museum sur fond sombre et datée « 1516 », se trouve dans une collection privée. En 1961, le panneau se trouvait dans la collection Schwartz à Mönchengladbach. Stylistiquement, il semble s'agir d'une copie beaucoup plus tardive, la date de 1516 peut donc être commémorative et ne pas correspondre à la date réelle de création de l'œuvre. En 1516, le mari de Sophie, Frédéric II de Legnica, devint gouverneur de la Basse-Silésie. La composition des personnages correspond à la Madone de Karlsruhe (portrait d'Anna de Głogów-Żagań). L'effigie de Sophie du Wallraf-Richartz-Museum était, comme un modèle, utilisé dans une autre Vierge à l'Enfant datée « 1529 » dans le Kunstsammlung Basel, qui a été vendu en Augsbourg en 1871 et dans un fragment d'un portrait en Lucrèce d'environ 1530 à la Beaverbrook Art Gallery de Fredericton. Elle était également représentée dans deux autres peintures de Lucrèce, à la fois son visage et sa pose sont très similaires à ceux visibles dans la peinture de Karlsruhe. La tour du château à l'arrière-plan dans les deux peintures est similaire aux tours du château de Legnica. L'un de ces portraits de Lucrèce, en collection privée, est signé avec le symbole de l'artiste « I W » et daté « 1525 ». Maître IW ou monogramiste IW, était un peintre tchèque ou saxon de la Renaissance, formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, et actif entre 1520-1550 principalement dans le nord-ouest de la Bohême. L'autre Lucrèce, datée de « 1529 », aujourd'hui à la Fondation Sarah Campbell Blaffer à Houston, est similaire au portrait de la sœur cadette de Sophie, Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Lucrèce, créé juste un an plus tôt en 1528 (Musée national de Stockholm). Une version de Lucrèce à Houston, plus déshabillée, se trouve au pavillon de chasse Grunewald à Berlin. Le tableau se trouvait probablement à l'origine au palais de la ville de Potsdam et en 1811, il a été enregistré au palais de Sanssouci. Une Madone, semblable à celle de la Kunstsammlung Basel (portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach), se trouve au palais Johannisburg à Aschaffenburg. Il provient de la collection Oettingen-Wallerstein, une famille qui avait des liens avec la Prusse et la Bohême. Ce tableau est attribué au suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1520-1530. Il représente le modèle devant un rideau tenu par deux anges, motif de glorification, et aussi comme médium artistique pour rehausser la tridimensionnalité des personnages. La dernière femme de cette « trinité divine », Anna de Głogów-Żagań, était également représentée dans d'autres œuvres de Cranach et de son atelier. Comme Sophie, duchesse de Legnica-Brzeg, Anna a également commandé ses effigies en Vénus et en Vierge en 1518. La Vierge à l'Enfant qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collégiale de Głogów, aujourd'hui très probablement au musée Pouchkine à Moscou, était datée « 1518 ». Son visage ressemble beaucoup aux autres effigies d'Anna des tableaux du Jugement de Pâris. L'Enfant tient une pomme, symbole du péché originel, mais aussi symbole du pouvoir royal (le roi Sigismond Ier, fut duc de Głogów entre 1499 et 1506) et d'un nouvel enseignement (en 1518, les premiers sermons de Luther sur les indulgences et la grâce ont été publiés à Wrocław). Le château sur la montagne derrière la Vierge peut être comparé à la principale forteresse de Silésie à cette époque, le château de Kłodzko. Une copie d'atelier de ce tableau se trouve à la Galerie nationale de Norvège à Oslo. Une autre version de cette composition se trouve à Karlsruhe, et comme le Jugement de Pâris là-bas, elle provient du château de Toužim en Bohême. L'effigie de la Vierge de Głogów a été copiée dans le grand tableau de Vénus, semblable à celui d'Ottawa, qui se trouvait au début du XXe siècle dans la collection Kleiweg van Zwaan à Amsterdam, aujourd'hui au Musée d'art de l'Université de Princeton. Le tableau de Lucrèce encadré par un arc Renaissance au Bonnefantenmuseum de Maastricht est similaire à Lucrèce de la galerie d'art Beaverbrook à Fredericton. Il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou soi-disant Maître de la messe de St Grégoire et avant 1940, il était dans une collection privée à Amsterdam. Alors que Lucrèce à Fredericton porte les traits du visage de Sophie de Brandebourg-Ansbach, celle de Maastricht a le visage d'Anna de Głogów-Żagań, semblable à la Madone d'Oslo et à la Vénus du musée d'art de l'Université de Princeton. La Lucrèce de Maastricht possède une copie au Musée de Haldensleben, datée « 1519 ». Le portrait d'Anna de Głogów-Żagań en Vénus avec Cupidon volant du miel, semblable aux portraits d'Anna de Poméranie, copié par le même peintre flamand, se trouve à la Galerie nationale de Prague. L'original a été perdu, cependant, en raison de la similitude avec les effigies du Jugement de Pâris et avec les portraits d'Anna de Poméranie, il doit être daté d'environ 1530. Le château en arrière-plan est un grand manoir gothique, semblable à celui du portrait d'Anna de Głogów-Żagań en Judith au Musée national d'art occidental de Tokyo. Exactement comme le château de Ziębice, siège principal de la duchesse et de son mari vers 1530, qui a été construit comme un grand manoir après 1488 dans la partie orientale de la ville, à proximité de la porte gothique de Nysa et de l'église Saint-Georges. Le tableau en Judith a également été copié par un peintre flamand au début du XVIIe siècle, aujourd'hui dans la collection privée. Toutes deux appartenaient vraisemblablement à la collection d'Agnes von Waldeck (1618-1651), abbesse du monastère de Schaaken, arrière-petite-fille de Barbara de Brandebourg-Ansbach (1495-1552), Landgravine de Leuchtenberg, sœur cadette de Sophie de Brandebourg-Ansbach, Duchesse de Legnica-Brzeg. En 1530, Anna de Głogów-Żagań avait 47 ans, mais le peintre la dépeint comme une jeune fille, se basant peut-être sur le même dessin préparatoire qui a été utilisé pour créer la Vierge à Karlsruhe. Il n'aurait pas pu faire autrement, les dieux ne vieillissent pas. En 2022, le Musée national de Wrocław a récupéré un important tableau de l'atelier ou du cercle de Lucas Cranach l'Ancien. Il provient de la chapelle ducale de l'abbaye de Lubiąż et représente la Lamentation du Christ. Des membres de la famille du marchand saxon Konrad von Günterode (1476-1535) et de son épouse Anna Alnpeck (1494-1541), comme en témoignent les armoiries de la partie inférieure du tableau, ont été immortalisés dans la scène de deuil de Christ à côté des personnages bibliques : Marie - la mère de Jésus et Jean l'évangéliste. Selon Piotr Oszczanowski « la singularité de cette œuvre réside dans le fait que dans le voisinage immédiat du Christ décédé apparaissent des personnages séculiers, des personnes spécifiques connues sous leur nom, dont la réaction à l'événement semble assez ambiguë. Aucun des héros profanes du tableau ne dirige son regard vers le corps du Christ mort, qui est représenté de manière presque véristique, et certains d'entre eux - et d'une manière vraiment provocante - établissent un contact visuel avec le spectateur » (d'après « Obraz z pracowni Lucasa Cranacha st. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu »). Il convient également de noter que l'effigie de la Vierge Marie est comme un reflet miroir d'Anna Alnpeck tenant le corps du Christ.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Collégiale de Głogów, perdue.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Galerie nationale de Norvège à Oslo.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vénus avec Cupidon par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Musée d'art de l'Université de Princeton.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1519, Bonnefantenmuseum à Maastricht.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus et Cupidon par atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1518, Schlossmuseum de Weimar.
Cupidon, fragment de portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, après 1518, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Wallraf-Richartz-Museum.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, North Carolina Museum of Art de Raleigh.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Bonnefantenmuseum à Maastricht.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1529, Collection privée.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Kunstsammlung Basel.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Palais Johannisburg à Aschaffenburg.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'art Beaverbrook à Fredericton.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Maître IW, 1525, Collection privée.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Sarah Campbell Blaffer Foundation à Houston.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1529, pavillon de chasse de Grunewald.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, ca. 1528, Metropolitan Museum of Art.
Dessin d'étude pour le portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1528, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1528, Kunstmuseum Basel.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Lubin par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1530, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Lubin par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, ca. 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, National Gallery de Londres.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1530, Galerie nationale de Prague.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national d'art occidental à Tokyo.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1530, Collection privée.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original de 1530, Metropolitan Museum of Art.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original de 1530, Collection privée.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée de Nysa.
Lamentation du Christ avec des membres de la famille du marchand Konrad von Günterode (1476-1535) et de sa femme Anna Alnpeck (1494-1541) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Musée national de Wrocław.
Portraits de la duchesse Anna de Cieszyn par Lucas Cranach l'Ancien
Le 1er décembre 1518, la princesse Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), troisième fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach et cousine de Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, épousa le prince Venceslas de Cieszyn, de la dynastie Piast. Plus tôt cette année-là, son oncle, Sigismond Ier, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa Bona Sforza.
Venceslas a été nommé co-dirigeant de son père en 1518 sous le nom de Venceslas II et duc de Cieszyn (Teschen), l'un des duchés silésiens, créé en 1290 lors de la division féodale de la Pologne. Le duché était un fief des rois de Bohême depuis 1327 et fut incorporé aux terres de la couronne de Bohême en 1348. Anna lui donna un fils, décédé peu de temps après sa naissance, et deux filles, Ludmila et Sophie. Le deuxième fils de Venceslas - Venceslas III Adam est né après la mort de son père le 17 novembre 1524. Le vieux duc Casimir II, qui a survécu à ses deux fils, est décédé le 13 décembre 1528. Depuis sa naissance, comme son seul héritier, Venceslas III Adam fut placé sous la tutelle de son grand-père, qui le fit fiancer à Marie de Pernštejn (1524-1566) alors qu'il n'avait qu'un an. Dans son testament, le duc légua son duché à son petit-fils sous la régence de sa mère Anna de Brandebourg-Ansbach et du magnat bohémien Jean IV de Pernštejn (1487-1548), dit « Le Riche ». Le jeune duc est envoyé faire ses études à la cour impériale de Vienne. Après la mort de Louis II lors de la bataille de Mohács en 1526, les Habsbourg ont pris la partie occidentale de la Hongrie et de la Bohême. La Hongrie et la Bohême étaient toutes deux des monarchies électives et l'objectif principal du nouveau souverain, Ferdinand Ier, était d'établir une succession héréditaire des Habsbourg et de renforcer son pouvoir dans les territoires précédemment gouvernés par les Jagellons, également dans les duchés silésiens. Un tableau de Lucas Cranach l'Ancien ou de l'atelier à Kassel montre une femme sous la forme allégorique de l'héroïne biblique Judith, qui a habilement vaincu un ennemi qui a feint l'amitié. Son chapeau, au lieu d'une broche, est orné d'une pièce d'or, dite jocondale frappée au Royaume de Bohême de 1519 à 1528. Le lion de Bohême couronné avec le titre du roi Louis, LVDOVICUS PRIM[us]: [D] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: est clairement visible. Les nouvelles monnaies frappées par Ferdinand Ier en 1528 montrent ses armoiries personnelles au revers et son effigie à cheval, au milieu d'un groupe de sujets lui rendant hommage à l'avers. Au fond du tableau se trouve une ville lointaine de Béthulie, mais le château au sommet d'une colline fantastique ressemble beaucoup à la forme du château de Cieszyn, visible sur un dessin de 1645. Une autre version ultérieure de cette peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, peinte dans les années 1530, se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv. La même femme est également représentée en Lucrèce, l'héroïne romaine et victime des abus du tyran, dont le suicide a déclenché la révolution politique, au Nationalmuseum de Stockholm (très probablement prise à Prague par l'armée suédoise). Il est daté de 1528 et le château au sommet du rocher fantastique est similaire au château de Fryštát utilisé par les ducs de Cieszyn comme deuxième siège. Le château a été construit en 1288 et reconstruit dans la première moitié du XVe siècle par la duchesse Euphémie de Mazovie. Les traits du visage d'une femme dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvait dans une collection privée à Munich en 1929, sont presque identiques au tableau de Stockholm. Elle tient une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, et deux pommes, symbole du péché originel et fruit du salut. Comme dans la peinture de Stockholm, le paysage en arrière-plan est fantastique, cependant, la disposition générale du château est identique à celle du château de Fryštát. Ce tableau date également de 1528. En 1528, Jean IV de Pernštejn, nommé gouverneur de Moravie par Ferdinand Ier en 1526, transféra la cour ducale au château de Fryštát. La veuve duchesse Anna, sans aucun doute, s'est opposée à toutes ces actions contre son pouvoir et a commandé quelques peintures, pour exprimer son mécontentement. Le célèbre Lucas Cranach, le peintre de la cour de sa tante Barbara Jagellon, duchesse de Saxe voisine, qui s'opposait également aux Habsbourg, était le choix évident.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1528, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn tenant une grappe de raisin par Lucas Cranach l'Ancien, 1528, Collection particulière.
Portraits des Jagellon par Bernhard Strigel
« Ainsi, le roi de Pologne a conduit plus d'un millier et demi de cavaliers, vêtus de vêtements hongrois - ceux-ci sont appelés hussards, et également vêtus d'allemand, mais il y avait aussi des Polonais, des Ruthènes, des Moscovites, des captifs turcs et des Tatars avec leur cavalerie et une foule de trompettistes avec de grandes trompettes au son fort », décrit l'entrée à Vienne en 1515 de Sigismond Ier, élu monarque de Pologne-Lituanie, Jean Cuspinien ou Cuspinianus (1473-1529), humaniste et diplomate germano-autrichien (d'après « O muzykach, muzyce i jej funkcji ... » de Renata Król-Mazur p. 40).
En 1502, Cuspinien épousa Anna Putsch, 17 ans, fille du valet impérial. A l'occasion du mariage, il fit peindre par Lucas Cranach l'Ancien un portrait de lui-même et de sa femme. Ils ont eu huit enfants. Un an après la mort de sa femme, en 1514, il se remarie avec Agnes Stainer. Il entreprit de nombreuses missions diplomatiques en Hongrie, en Bohême et en Pologne. Cuspinien fut ambassadeur de l'empereur Maximilien Ier en Hongrie en 1510-1515 et 1519. Il contribua à la préparation du Congrès des Princes et du double mariage Habsbourg-Jagellon à Vienne en 1515, entre les petits-enfants de l'empereur et les enfants du roi Vladislas II Jagellon. Les détails des négociations sont connus parce que Cuspinian en a tenu des registres méticuleux et les a publiés dans son Congressus Ac Celeberrimi Conventus Caesaris Max. et trium regum Hungariae, Bohemiae Et Poloniae In Vienna Panoniae, mense Iulio, Anno M.D.XV. facti, brevis ac verissima descriptio. L'empereur récompensa ses services en le nommant son conseiller et préfet de la ville de Vienne. En janvier 1518, il accompagna la princesse milanaise Bona Sforza à Cracovie pour son mariage avec le roi Sigismond, en novembre 1518, il remit au roi Louis II Jagellon les insignes de l'Ordre de la Toison d'or, et en avril et mai 1519, il termina avec succès le difficile tâche d'assurer le vote de Louis comme roi de Bohême pour Charles Quint lors de la prochaine élection de l'empereur. En 1520, il commanda un portrait de lui-même avec sa seconde épouse Agnes et ses fils issus de son premier mariage Sebastian Felix et Nicolaus Christostomus. Cuspinien porte un chapeau de fourrure, semblable à celui représenté dans un portrait créé entre 1432-1434 à Venise par Michele Giambono, aujourd'hui au Palazzo Rosso à Gênes, et censé représenter l'un des princes bohémiens ou hongrois venus en Italie en 1433 pour le couronnement de l'empereur Sigismond. L'effigie de Cuspinien et de sa famille a été peinte en octobre 1520 à Vienne par Bernhard Strigel (décédé en 1528), peintre de cour de l'empereur (huile sur panneau, 71 x 62 cm, vendu chez Sotheby's à Londres, le 04 juillet 2018, lot 13, aujourd'hui au Strigel-Museum de Memmingen). L'identité des modèles est principalement connue grâce à l'inscription en latin au revers, qui donne également de nombreuses informations sur le peintre. Selon l'inscription sur le tableau, il représente des personnages bibliques, membres de la Sainte Parenté, la famille de Notre-Seigneur - Cuspinien inscrit comme Zébédée (ZEBEDEVS), le père de Jacques et Jean, deux disciples de Jésus, au-dessus de sa tête, sa femme Agnes comme Marie Salomé (SALOME VXOR .I. PACIFICA / QVIA FILIOS PAC S GENVIT), l'une des Trois Maries qui étaient filles de sainte Anne, son fils aîné est saint Jacques le Grand (JACOBVS MAIOR / CHRISTO.COEVVS) et le plus jeune est saint Jean l'Apôtre (IOANNES [...] E / CHRIS [...]). Des représentations similaires étaient populaires à cette époque, l'une des meilleures étant le Retable de la Sainte Parenté de Lucas Cranach l'Ancien (Musée Städel à Francfort-sur-le-Main), peint en 1509, dans lequel l'empereur Maximilien Ier, le conseiller impérial Sixte Oelhafens, Frédéric le Sage, électeur de Saxe et son frère Jean le Constant et leurs familles étaient représentés comme des membres de la famille de Jésus. Un autre avec un autoportrait putatif de Cranach, peint vers 1510-1512, se trouve à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne. L'inscription derrière le portrait de Cuspinien mentionne également « le premier panneau » (PRIMA TABVLA) avec « des images de Maximilien César Auguste, de Marie la duchesse de Bourgogne, fille du duc Charles, de leur fils Philippe du royaume de Castille, Charles V Empereur Auguste, Ferdinand l'Infant d'Espagne, des archiducs et neveux de l'Empereur et Louis roi de Hongrie et de Bohême », aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 72,8 x 60,4 cm, numéro d'inventaire GG 832). Il a probablement été peint après le double mariage en 1515 et le panneau a été enregistré dans la collection de portraits impériaux à Vienne dans les années 1590. Certains membres de la famille impériale représentée dans le tableau étaient déjà décédés lors de sa création entre 1515 et 1520, comme la première épouse de l'empereur Marie de Bourgogne, décédée en 1482, et leur fils Philippe le Beau, décédé en 1506. Comme dans le portrait de la famille de Cuspinien, des inscriptions peintes au-dessus des têtes des modèles évoquent les noms des membres d'une autre branche de la Sainte Parenté, la famille de Marie de Cléophas - Maximilien a été inscrit comme Cléophas, frère de saint Joseph marié à Marie, la mère de Jésus (CLEOPHAS . FRATER . CARNALIS . IO= / SEPHI: MARITI DIVAE VIRG . MARIÆ), son fils Philippe comme Saint Jacques le Mineur (I / JACOBVS: MINOR EPVS: / HIEROSOLIMITANVS .), sa mère Marie de Bourgogne comme Marie de Cléophas (ou Clopas), dite belle-sœur de la Vierge Marie (MARIA CLEOPHÆ SOROR / VIRG . MAR PVTATIVA MA= / TER TERA . D . N .), petits-fils de l'empereur en disciples de Jésus - Charles, futur empereur, comme saint Simon le Zélote (II / SIMON ZELOTES CONSO= / BRINVS . DNI . NRI .) et son frère Ferdinand, également futur empereur, en saint Joseph Barsabbas, surnommé Justus (III / IOSEPH IVSTVS). L'image de Louis de Hongrie, que Maximilien avait adopté en 1515, n'était pas inscrite en termes bibliques, ce qui a conduit certains érudits à suggérer que son effigie ne faisait pas partie de la composition initiale. Jusqu'en 1919, au revers du portrait de famille de l'empereur Maximilien Ier, il y avait une représentation de la famille de Marie, mère de Jésus, la plus importante des Trois Maries, séparée par la suite en divisant le panneau (huile sur panneau, 72,5 x 60 cm, numéro d'inventaire GG 6411). Cette composition n'est pas mentionnée dans l'inscription au dos du portrait de Cuspinien, ainsi que toutes les références bibliques. La famille de la Vierge a donc été ajoutée plus tard, après 1520 et avant la mort de l'artiste en 1528 dans sa ville natale de Memmingen, ainsi que toutes les inscriptions faisant référence à la bible. Ces images (IMAGINES) n'étaient donc initialement que des portraits de l'Empereur et de son conseiller. Lorsque cette peinture supplémentaire a été ajoutée, le cycle a été transformé en une sorte de triptyque, un autel de maison en trois parties avec des familles de trois filles de sainte Anne - Marie, mère de Jésus, Marie de Cléophas et Salomé, appelée Marie Salomé. La légende des trois filles de sainte Anne, proposée par Haymon d'Auxerre au milieu du IXe siècle, mais rejetée par le Concile de Trente, a été incluse dans la Légende dorée (Legenda aurea) de Jacques de Voragine, écrite vers 1260. Un belle miniature de Legenda aurea sive Flores sanctorum, illuminée par deux miniaturistes actifs à Padoue et Venise, le soi-disant Maître du Bréviaire Barozzi et Antonio Maria da Villafora (ou Giovanni Pietro Birago et Antonio Mario Sforza), propriété, à partir de 1525, de Krzysztof Szydłowiecki, chancelier de la Couronne (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 11), montre sainte Anne et ses filles dans la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie (NATIVITAS BEATE VIRGINIS MARIE). Ce manuscrit a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini, membre d'une famille vénitienne influente. La famille de Marie montre la Vierge, Reine des Cieux (MARIA . ILLABIS . REGINA / VIRGINITATIS' IDEA) avec son fils Jésus-Christ, Notre Sauveur (HIESVS CHRISTVS / SERVATOR NOSTER) et Élisabeth, épouse de Zacharie, et tante maternelle de Marie (ELIZABETH / COGNATA / MARIÆ / VIRG) avec son fils Jean-Baptiste, sanctifié dans le sein maternel (IOANNES BAPTISTA SANCTIFICATVS / IN VTERO) qui tient une bande avec inscription en latin « Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde » (ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI) et désignant le fils de Marie. Les deux principaux personnages masculins, derrière Marie et Élisabeth sont Joseph, marié à la Vierge Marie (IOSEPH MARI/TVS VIRG) et, très probablement, Ephaim, mari d'Esmeria et père de Zacharie, le mari d'Élisabeth, car ces deux-là sont debout derrière lui - Esmeria, sœur cadette d'Anne, mère de Marie (ESMERIA . SOROR . AN/NAE MINOR NATV) et son fils Zacharie, père de Jean le Baptiste (ZACHARIAS). Il n'y a pas d'inscription expliquant son rôle, il pourrait donc s'agir aussi d'Aaron, le père de sainte Élisabeth. Ces deux hommes figuraient dans un autre tableau attribué à Strigel ou à son atelier, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 34,5 x 36 cm, M.Ob.1771 MNW). Il représente les saints Antoine le Grand et Paul de Thèbes, les Pères du désert, vénérés parmi les églises orthodoxes et catholiques. Le tableau a été acheté par le musée de la collection de Zbigniew Kamiński à Varsovie en 1974. Saint Joseph/Antoine le Grand ressemble beaucoup aux effigies du roi Sigismond Ier, en particulier une gravure sur bois de la « Chronique du monde entier » (Kronika wszytkiego świata) de Marcin Bielski, publié à Cracovie en 1551, et une miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, peinte à Wittenberg (Musée Czartoryski). Sa lèvre inférieure saillante des Habsbourg/ducs de Mazovie est parfaitement visible, comme dans le portrait de Hans von Kulmbach (château de Gołuchów). L'autre homme, Ephaim-Aaron/Paul de Thèbes, avec une longue barbe ressemble aux effigies du frère aîné de Sigismond, Vladislas II (1456-1516), qui fut élu roi de Bohême, roi de Hongrie et de Croatie, surtout son visage du Congrès des princes à Vienne par Albrecht Dürer et de la médaille connue de la gravure du XIXe siècle à la Bibliothèque nationale autrichienne. En 1515 ou avant, Strigel réalise un portrait de Vladislas, son fils et sa fille, dans un tableau dévotionnel avec ses armoiries, montrant saint Ladislas de Hongrie intercédant auprès de la Vierge pour le roi et ses enfants (Musée des Beaux-Arts de Budapest, numéro d'inventaire 7502). Lui et sa femme, qui devrait être identifiée comme la troisième épouse de Vladislas II, Anne de Foix-Candale (1484-1506), ont été représentés dans un autre tableau de Strigel dans des costumes très similaires, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington, vendu à Londres en 1900. Il montre sainte Marie Salomé (inscription SANCTA MARIA SALOME sur auréole de figure féminine) et sa famille, c'est l'une des deux ailes, qui faisaient partie d'un retable qui représentait probablement la Sainte Parenté (huile sur panneau, 125 x 65,7 cm, 1961.9.89). Si le tableau a été créé vers 1526-1528, les deux fils de Marie Salomé, saint Jacques (SANCTVS IACOBVS MA) et saint Jean (SANCTV IOHANES EWAN), visibles dans le tableau doivent être identifiés comme étant Louis II, le fils unique de Vladislas II et Anne de Foix-Candale, décédée le 29 août 1526 lors de la bataille de Mohács et Jean Zapolya (décédé en 1540), frère de la première épouse de Sigismond I Barbara (1495-1515), qui revendiquait le trône de Hongrie. L'homme en habit vert à droite de Marie Salomé pourrait donc être le père de Jean Zapolya - Étienne (mort en 1499), palatin du royaume de Hongrie ou le père d'Anne Gaston de Foix (1448-1500), comte de Candale. L'aile homologue représente sainte Marie de Cléophas (SANCTA MARIA CLEOP[H?]E) et ses quatre saints fils - Jude, Simon, Joseph et Jacques (SANCTVS IVDAS XPI APOSTOLV, SCTVS SIMON, ST[ ]SANCTVS IOSEPHI, SANCTVS IACOBVS MINOR AIPHE) (huile sur panneau, 125,5 x 65,8 cm, 1961.9.88). A côté d'elle se tient son mari saint Cléophas et les effigies du couple correspondent parfaitement aux parents de la Vierge Marie du tableau de Vienne - sainte Anne (ANNA VNICUVM VIDVI/MATIS SPECIMEN) et son mari Joachim (IOACHIM VNICVS / MARITVS ANNÆ), patron des pères et des grands-pères. La lèvre inférieure saillante de Marie de Cléophas/sainte Anne indique qu'elle est incontestablement une Habsbourg, il s'agit donc du portrait d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505), dite la « mère des rois » (ou la « mère des Jagellon »), semblable à celui d'Antoni Boys au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648). Tous ses fils qui deviennent rois sont représentés dans ce tableau, y compris le plus jeune vivant vers 1526-1528, Sigismond Ier, assis sur ses genoux, ainsi qu'Alexandre Jagellon, Jean Ier Albert et Vladislas II. Le mari d'Élisabeth Casimir IV Jagellon (1427-1492) a donc été représenté comme saint Cléophas/saint Joachim dans les peintures de Washington et de Vienne et ses traits du visage correspondent à la contrepartie du portrait d'Élisabeth par Antoni Boys à Vienne (GG 4649). Le vieil homme debout à côté du couple dans la peinture de Washington est identifié pour représenter l'empereur Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie, mais son effigie ressemble également à des portraits posthumes du père d'Élisabeth Albert le Magnanime (1397-1439), duc d'Autriche, par son épouse (jure uxoris) roi de Hongrie, de Croatie, de Bohême, élu roi des Romains sous le nom d'Albert II par Boys et de la chronique de Bohême (Université Charles de Prague). Un autre homme de la peinture viennoise avec la famille de la Vierge a aussi clairement les traits des Habsbourg - Zacharie, le mari de sainte Élisabeth. Son visage ressemble aux effigies de Ferdinand (1503-1564), archiduc d'Autriche - un portrait par cercle de Jan Cornelisz Vermeyen et une miniature, très probablement de Hans Bocksberger l'Ancien, tous deux au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La femme représentée comme sainte Élisabeth est donc son épouse Anna Jagellon (1503-1547), l'aînée et fille unique du roi Vladislas II et d'Anne de Foix-Candale. C'est grâce à ce mariage que Ferdinand a pu revendiquer la couronne de Bohême et de Hongrie. Bientôt, grâce au succès de leur politique matrimoniale dynastique, les Habsbourg pouvaient véritablement revendiquer « Que les autres fassent la guerre; toi, heureuse Autriche, fais des mariages » (Bella gerant alii, tu felix Austria nube - épigramme attribuée à Matthias Corvin, roi de Hongrie) et « Tout le monde est soumis à l'Autriche », comme dans leur devise A.E.I.O.U. (Austriae est imperare orbi universo). Ferdinand a immédiatement demandé aux parlements de Hongrie et de Bohême de participer en tant que candidat aux élections. L'union avec les Jagellon ainsi que l'enfant né d'Anna - Maximilien, né le 31 juillet 1527 à Vienne, donnèrent à l'archiduc certains droits également au trône électif de Pologne-Lituanie, que Maximilien et ses fils revendiquèrent lors des élections de 1573, 1575 et 1587. Beaucoup de gens ont compris ce que la règle des Habsbourg signifiait pour l'Europe centrale - prédominance de la culture et de la langue allemandes, intolérance religieuse et absolutisme, ils n'ont donc pas été élus avec succès. Les Habsbourg étaient des maîtres de la propagande et employaient les meilleurs artistes, comme Albrecht Dürer, à cette fin. Des copies du portrait de l'empereur Maximilien et de sa famille par Strigel ont été envoyées à différentes cours royales et ducales en Europe - une copie ancienne, très probablement originaire de la collection royale espagnole, se trouve à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid (collection de Manuel Godoy, premier secrétaire d'État d'Espagne, numéro d'inventaire 0856). C'est probablement Maximilien qui a commandé un portrait du jeune Louis Jagiellon. La couronne d'œillets que le garçon porte dans ses cheveux lâches fait directement allusion à l'union politiquement souhaitée avec la Maison d'Autriche (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 827). Comme l'a dit l'historien Hugh Trevor Roper, pour l'empereur Maximilien "tous les arts étaient de la propagande » (d'après « Easily Led: A History of Propaganda » d'Oliver Thomson, p. 169). « Certes, l'art lui-même était censé donner une belle apparence au souverain ; le symbolisme effusif le liant, lui et sa famille, à la divinité ainsi qu'à des vertus telles que la sagesse, la clémence, la piété et la bravoure étaient de la propagande flagrante. Cependant, ce n'était pas de la propagande de masse visant le grand public. Peu de gens ont réellement vu l'art que ces dirigeants ont commandé. Au contraire, le mécénat était un marketing ciblé, configurant le statut de la dynastie à d'autres élites » (« The Habsburgs: The History of a Dynasty » de Benjamin Curtis, p. 50). Une femme a parfaitement compris cette stratégie et a répondu avec des moyens similaires - Bona (Maria) Sforza, la princesse milanaise que Cuspinien a escortée à Cracovie. Elle et son fils Sigismond Auguste sont représentés comme la Vierge et l'Enfant dans le tableau de Vienne. L'image de Bona est similaire à ses portraits en Judith et Madone par Cranach de la même période. Le fils de Ferdinand en Jean-Baptiste confirme le droit divin de son fils d'être élu comme successeur de son mari.
Les Jagellon (famille de Bona Sforza et du roi Sigismond Ier) comme la famille de la Vierge Marie par Bernhard Strigel, 1527-1528, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Famille d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505) et Casimir IV Jagellon (1427-1492) comme la famille de Marie de Cléophas par Bernhard Strigel, 1526-1528, National Gallery of Art de Washington.
Famille d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et Vladislas II Jagellon (1456-1516) comme la famille de Marie Salomé par Bernhard Strigel, 1526-1528, National Gallery of Art à Washington.
Portrait de Sigismond I (1467-1548) et Vladislas II Jagellon (1456-1516) en saints Antoine et Paul par Bernhard Strigel ou suiveur, 1515-1528, Musée national de Varsovie.
Portrait de Bona Sforza en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien
En 1530, Bona Maria Sforza a remporté une importante bataille. En 1527, à la suite d'une chute de cheval, la reine accouche prématurément de son deuxième fils, Albert, qui meurt à la naissance. Après cet événement, elle ne pouvait plus avoir d'enfants. Cette même année, elle a été représentée comme la Vierge Marie, selon la coutume italienne, dans son livre de prières, créé par Stanisław Samostrzelnik, exposant ses beaux cheveux devant des dames habillées à la manière allemande et vaguement basé sur les gravures allemands.
Le trône polonais était électif et les Hohenzollern allemands (qui ont repris la Prusse) et les Habsbourg (qui ont pris à Jagellons la couronne de Bohême et de Hongrie) étaient des proches de son fils ayant des droits sur la couronne. Pour lui assurer le trône, elle a proposé une élection vivente rege sans précédent (l'élection d'un successeur du vivant du roi). Malgré l'énorme opposition des seigneurs polono-lituaniens, Sigismond Auguste, âgé de dix ans, fut d'abord nommé grand-duc de Lituanie, puis couronné roi de Pologne le 20 février 1530. A cette époque, il est devenu à la mode à la cour de sa belle-sœur Barbara Jagellon, en Saxe voisine, d'être représentée sous les traits de Judith. L'héroïne biblique, intelligente et rusée, qui ayant séduit puis décapité le général assyrien qui assiégea sa ville avec sa propre épée, était une parfaite préfiguration d'un Sforza typique. Le sujet, bien connu de l'art italien, n'a pas été aussi exploré dans l'art du Nord avant Cranach, Bona a-t-elle donc été la première à l'introduire auprès du peintre allemand ? Le tableau est dans la collection impériale depuis au moins 1610, l'a-t-elle donc personnellement envoyé aux Habsbourg en signe de sa victoire ? Cranach et son atelier ont peint plusieurs copies de cette Judith. Une copie très précise se trouve dans le château de Forchtenstein en Autriche (numéro d'inventaire B481), qui appartenait à la maison de Habsbourg au XVIe siècle et en 1622, Nikolaus Esterházy, fondateur de la lignée hongroise occidentale de la famille, reçut le château de l'empereur Ferdinand II. Dans la Staatsgalerie de Stuttgart, il existe une version différente de la peinture (numéro d'inventaire 643), acquise en 1847 de la collection de Friedrich Freiherr von Salmuth à Heidelberg. Il est possible qu'il provienne de la collection de Louis V (1478-1544), comte palatin du Rhin (château d'Heidelberg), qui en 1519 vota pour Charles V aux élections impériales, après avoir reçu d'importants pots-de-vin des Habsbourg. Deux autres exemplaires du tableau à Vienne sont en collection privée, l'un a été vendu à Berlin (Rudolph Lepke, 5 mai 1925, lot 130), l'autre à Munich (Neumeister, 3 décembre 2008, lot 576). Un autre artiste, très probablement Joseph Heinz l'Ancien (1564-1609), peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II, à qui le tableau est attribué, a peint vers 1600-1605 une réinterprétation de Judith en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, très probablement une copie d'une version perdue de Cranach (Kunsthistorisches Museum de Vienne, numéro d'inventaire 862). À cette époque, Heinz réalisa des portraits du petit-fils de Bona, le roi Sigismond III Vasa (vers 1604, Alte Pinakothek à Munich) et de sa future épouse Constance d'Autriche, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qu'il épousa en 1605 à Cracovie (1604, Clark Art Institute et Kunsthistorisches Museum). Il est possible que vers 1604, Heinz ou l'un de ses élèves se soit rendu à Varsovie ou à Cracovie pour créer le portrait du roi de Pologne, emportant avec lui le portrait d'une mariée (probablement le tableau du Clark Art Institute), et il a créé une copie à l'effigie de la célèbre grand-mère du roi, la reine Bona. Salomé de Heinz est identifiable dans les inventaires de la collection impériale à Vienne entre 1610-1619.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Bona Sforza (1494-1557) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, château de Forchtenstein.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Staatsgalerie Stuttgart.
Portrait de Bona Sforza (1494-1557) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Joseph Heinz l'Ancien d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1604, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant caressant le divin visage de la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien
« La nouvelle épouse Bona du roi Sigismond au visage céleste, Brillant comme une divinité Avec des dons rares de l'âme. Le cadeau de Vénus est une beauté de son visage, la raison de Minerve » (en partie d'après la traduction polonaise d'Antonina Jelicz, « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », p. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), loue la beauté divine de la reine Bona Sforza vers 1518 dans son épigramme latine intitulée « À la gloire de la reine Bona » (In laudem reginae Bonae), secrétaire de la reine Andrzej Krzycki (1482-1537), plus tard archevêque de Gniezno.
La même effigie que dans la Judith de Cranach à Vienne, presque comme un modèle, a été utilisée dans un tableau de la Vierge à l'Enfant devant un rideau tenu par des anges, aujourd'hui au Städel Museum de Francfort (numéro d'inventaire 847). Le tableau est signé par Lucas Cranach l'Ancien avec l'insigne de l'artiste à gauche (serpent ailé) et daté d'environ 1527-1530. Il a été acquis en 1833 auprès du marchand d'art Metzler à Mayence. Au XVIe siècle, l'archevêque-électeur de Mayence avait le droit d'élire l'empereur. De 1514 à 1545, ce poste fut occupé par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), le même à qui le roi Sigismond Ier demanda dans une lettre du 9 juillet 1536 d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille. Le cardinal Albert était un mécène renommé des arts et il était fréquemment peint par Cranach et représenté sous les traits de différents saints. En 1525, Cranach peint un portrait du cardinal en saint Jérôme dans son étude (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, GK 71) et un an plus tard (1526), il crée une effigie similaire (John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, SN 308) dans lequel, cependant, un sablier sur le mur près de la fenêtre a été remplacé par une image de Madone. Le cardinal possédait indéniablement de nombreux tableaux de la Vierge par Cranach. Dans le tableau de Francfort, l'Enfant caresse le divin visage de la Vierge. Le fond a été peint avec une azurite coûteuse qui, au XVIe siècle, était également extraite à Chęciny en Pologne. L'effigie et la composition peuvent être comparées à d'autres portraits de la reine Bona en Madone par Cranach et son atelier à Prague et à Gdańsk, créés entre 1535-1540. Le 19 juillet 1525, l'archevêque de Mayence participe à la fondation de la Ligue anti-luthérienne de Dessau. Alors que Jan Benedykt Solfa (1483-1564), le médecin royal de Sigismond Ier et de Bona, écrivait à Erasme de Rotterdam sur la nécessité de défendre la foi catholique et par une analyse méticuleuse, il essayait de montrer la fausseté des arguments utilisés par partisans de la Réforme, Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, écrit dans une lettre au doyen de Gniezno, Marcin Rambiewski (mai 1527), que « dans un royaume libre, tant les opinions et les voix doivent toujours être libres » (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Dans une lettre au secrétaire de la reine, Ludovico Alifio, il présente une attitude similaire envers la foi, parlant du libre choix de religion (d'après « Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535) : polityk i humanista » d'Anna Odrzywolska-Kidawa, p. 236).
Portrait de Bona Sforza (1494-1557) en Vierge à l'Enfant caressant le divin visage de la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Musée Städel.
Portrait de Sigismond Auguste enfant par Lucas Cranach l'Ancien
Le portrait d'un garçon du Wallraf-Richartz-Museum, daté en bas à gauche 1529, peut, par conséquent, être identifié comme le fils de Bona. Sigismond Auguste, fut élevé au Grand-Duché de Lituanie le 18 octobre 1529 et le 18 décembre 1529, la Diète de Piotrków le proclama roi de Pologne.
Il fut couronné l'année suivante dans les vêtements similaires à ceux visibles sur le portrait. L'inventaire du Trésor du Royaume de 1555 mentionne : « des tibalia (bas), une dalmatique, des gants et une petite épée » et l'inventaire de 1599 mentionne : « une robe de velours à galons d'or, dans laquelle le roi Auguste était couronné ». Seules ses chaussures sur une plate-forme recouverte de velours rouge sont conservées, aujourd'hui au château de Wawel. Le garçon porte une couronne de bijoux avec une plume, qui marque traditionnellement un engagement. En 1527, Sigismond Ier accepta de marier son fils avec sa cousine qui n'avait que huit mois, Elizabeth d'Autriche (1526-1545), et proposa des fiançailles après l'âge de sept ans de l'archiduchesse.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant en tunique rouge par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Wallraf-Richartz-Museum.
Portraits de Frédéric II de Gonzague en le Christ par Titien et suiveurs
Dans sa lettre de juin 1529 de Vilnius à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis) de Modène, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, relate un événement assez particulier. La reine Bona montrait au barbier de la cour, Giacomo da Montagnana de Mantoue, le portrait du marquis Frédéric II de Gonzague (1500-1540) qu'on venait de lui apporter. Il a écrit qu'elle l'a démontré « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 3, p. 187). Il faisait très probablement référence à la fête des reliques de Notre-Dame (28 mai), lorsque des parties de la robe, du manteau, du voile et de la ceinture de la sainte Vierge sont exposées à la vénération des fidèles à Venise. Montagnana était le représentant du marquis à la cour de Pologne à partir de 1527 et cette remarque clairement ironique n'était pas sans raison.
Gonzague était connu dans toutes les cours européennes pour sa vie dissolue et tenta de racheter ses péchés, au moins officiellement, pour faire annuler le contrat de mariage avec Marie Paléologue (1508-1530), célébré le 15 avril 1517. Il accuse Marie et sa mère Anne d'Alençon d'avoir tenté d'empoisonner sa maîtresse Isabella Boschetti. Le 6 mai 1529, convaincu par Isabelle d'Este, la mère de Frédéric, le pape Clément VII annule le mariage, qui ne sera jamais consommé. Il fut ensuite fiancé à Julie d'Aragona de Naples (1492-1542), la fille de Frédéric Ier de Naples et parent éloigné de la reine Bona, par l'empereur Charles V, qui donna à Frédéric le titre convoité de duc de Mantoue en 1530. Comme petit-fils d'Éléonore de Naples (1450-1493), le duc était également parent de la reine Bona. Frédéric n'a jamais épousé Julie, mais en 1531, il a épousé Marguerite Paléologue (1510-1566), la sœur de sa première femme. Il souffrit longtemps de la syphilis et mourut le 28 juin 1540 dans sa villa de Marmirolo. Dans son célèbre portrait de Titien, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid, il porte un pourpoint de velours bleu, peint avec de l'outremer coûteux, avec des broderies d'or. A son cou pend un précieux chapelet en or et lapis-lazuli qui témoigne de sa foi, signe visible de sa rédemption du passé tumultueux. Similaire est le rôle du chien maltais, plus approprié comme symbole de fidélité pour les portraits féminins que pour les portraits masculins. Ce portrait a très probablement été réalisé en 1529 car le 16 avril de cette année-là, Frédéric s'excusa auprès de son oncle Alphonse d'Este d'avoir retenu Titien « parce qu'il a commencé un portrait de moi que je désire ardemment voir terminé » (perché ha conienzo un retratto mio qual molto desidero sii finito). La comparaison avec l'une des reliques les plus sacrées de la République de Venise dans la lettre de Valentino indique que le portrait de Frédéric était du peintre vénitien, Titien dans ce cas, et que le marquis était représenté comme un saint chrétien ou même comme le Christ, le Rédempteur des péchés, ce qui explique cette vénération inhabituelle. Nous ne le saurons probablement jamais avec certitude car les collections jagellonnes ont été pillées, détruites et dispersées en raison des multiples invasions du pays et de l'appauvrissement qui a suivi lorsque de nombreux objets de valeur qui ont survécu ont été vendus. Liées aux liens familiaux des maisons régnantes, les collections royales de Pologne-Lituanie étaient sans aucun doute aussi somptueuses que celles d'Espagne, d'Autriche et de Florence, sinon plus riches. Des effigies de parents et de membres des maisons régnantes étaient fréquemment échangées. Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, créé vers 1516 (Musée national de Wrocław), était très probablement un tel cadeau diplomatique. Au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui contient de nombreuses collections familiales de la maison de Habsbourg, il y a une peinture du Christ comme le Rédempteur du monde, tenant sa main sur une boule de cristal, qui signifie le monde et fait allusion à la validité universelle de la rédemption et à Dieu créateur de lumière (huile sur toile, 82,5 x 60,5 cm, numéro d'inventaire GG 85). Les érudits datent l'œuvre vers 1520-1530 et l'inclusion d'une inscription en hébreu sur la tunique du Christ faisant référence à la Kabbale suggère que l'œuvre a été commandée par un mécène bien éduqué. Ce tableau a été attribué à l'atelier du Titien et il a été mentionné dans le trésor de la collection impériale au début du XVIIIe siècle. Après un examen approfondi de la toile en 2022, elle est désormais considérée comme un véritable Titien. La radiographie a révélé une composition complètement différente en dessous - une Vierge à l'Enfant. Titien, comme le Tintoret et d'autres ateliers vénitiens, réutilisait fréquemment d'autres toiles. Peut-être que cette Madone était un tableau pour lequel l'artiste n'a pas reçu de paiement ou qu'il s'agissait d'une étude pour un autre tableau. Il a également révélé que le visage avait changé, le modèle avait initialement des sourcils plus nets et un nez plus épais. Malgré ces changements, la ressemblance avec le portrait mentionné de Frédéric avec un chapelet est frappante. La barbe, les lèvres et une bande brodée sur sa tenue se ressemblent beaucoup, ce qui suggère que Titien et son atelier utilisaient le même ensemble de dessins d'étude et ne faisaient que changer des éléments de la composition. La ressemblance avec deux autres portraits du duc de Mantoue par l'atelier du Titien (1539-1540, collection privée) et suiveur, peut-être le flamand Anton Boys, qui a copié de nombreux portraits de la collection impériale (Kunsthistorisches Museum de Vienne), est également visible. Il est possible que le visage du Christ ait été repeint par un peintre de la cour des Habsbourg après le Concile de Trente (1545-1563), alors que de telles représentations n'étaient plus de mise. Le Christ sortant du tombeau (Résurrection) est visible au revers d'une pièce d'or scudo del sole de Frédéric II de Gonzague avec ses armoiries de 1530-1536, portant des inscriptions en latin : FEDERICVS II MANTVA DVX I / SI LABORATIS EGO REFICIAM (Si vous travaillez, je vous donnerai du repos). Belle pièce en or du père de Frédéric, François II de Gonzague (1466-1519), marquis de Mantoue avec son buste, conçu par Bartolomeo Melioli entre 1492-1514, le montre dans une coiffure et une barbe évoquant les représentations de Jésus à la Renaissance. Une autre version de l'atelier de Titien à Cobham Hall, collection des comtes de Darnley, montre le même modèle en le Christ bénissant (huile sur toile, 73,6 x 57 cm). En 1777, il était dans la collection Vitturi à Venise et plus tôt dans la collection Ruzzini, également à Venise. Carlo Ruzzini (1653-1735), qui a reconstruit le Palazzo Ruzzini était le 113e doge, il est donc possible que le tableau se trouvait à l'origine dans les collections d'État de la République. Une effigie similaire du Christ avec le même modèle, bien que plus de profil, comme dans la pièce mentionnée de François II de Gonzague, se trouve au Palais Pitti à Florence (huile sur toile, 77 x 57 cm, Palatina 228). Elle est également datée vers 1530 ou 1532 (« Sauveur » mentionné dans une lettre du 23 mars 1532). En 1652, le tableau se trouvait dans la garde-robe de Vittoria della Rovere, il était donc antérieur, soit dans les collections familiales des ducs d'Urbino, soit envoyé aux Médicis en cadeau. Bien qu'attribuée à Titien, cette œuvre peut aussi être considérée comme issue de l'atelier ou d'un suiveur comme Bonifacio Veronese (Bonifacio de' Pitati), dont le style est très proche. La Sacra Conversazione de Bonifacio avec des portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza se trouve également au Palais Pitti. Une copie de ce tableau, probablement du début du XIXe siècle, a été vendue en 2004 (Bonhams Londres, 21 avril 2004, lot 39). Cette diversité de représentations et de provenance des collections ducales suggère également qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'un personnage important.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue avec un chapelet autour du cou et un chien par Titien, vers 1529, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue en le Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Titien ou atelier, vers 1529, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en Christ bénissant par l'atelier de Titien, vers 1530-1532, Cobham Hall.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en le Christ par un suiveur de Titien, peut-être Bonifacio Veronese, vers 1530-1532, Palais Pitti à Florence.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en le Christ par un suiveur de Titien, début du XIXe siècle (?), collection privée.
Portraits d'Hedwige Jagellon et d'Anne Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien
Malgré de nombreux prétendants à sa main, la princesse Hedwige Jagellon resta célibataire à l'âge de 17 ans. En 1529, Krzysztof Szydłowiecki et Jan Tarnowski proposèrent à Damião de Góis, envoyé de Jean III, roi du Portugal, d'épouser Hedwige avec le frère du roi Infante Louis de Portugal, duc de Beja. Dans le même temps des négociations sont menées pour la marier à Louis X, duc de Bavière et les Habsbourg, le 18 avril 1531 proposèrent Frédéric, frère de Louis V, comte palatin du Rhin.
Pour attirer une demande en mariage appropriée, le père d'Hedwige a continué à amasser une dot considérable pour elle. Il a commandé les objets les plus luxueux en Pologne et à l'étranger, comme le coffret, créé par Jacob Baur et Peter Flötner à Nuremberg en 1533, orné de bijoux de la collection Jagellon (Musée de l'Ermitage). Il chargea également son banquier Seweryn Boner d'acquérir à Venise quelques longueurs de soie, plusieurs centaines d'aunes de satin, cinq balles de drap d'or, trente balles de fin lin souabe et flamand ainsi que des perles pour 1 000 florins. Dans sa lettre du 19 avril 1535, la princesse demande à son père une plus grande quantité de drap d'or. Le mariage était un contrat politique et le rôle de la princesse était de sceller l'alliance entre les pays en produisant une progéniture. Grâce à cela, elle pouvait également avoir un certain pouvoir dans son nouveau pays et la belle-mère d'Hedwige, Bona Sforza, le savait parfaitement. C'est probablement elle qui s'est chargée de fournir quelques objets érotiques dans la dot d'Hedwige. En 1534, il fut finalement décidé, en secret de Bona, qui était défavorable aux Hohenzollern, qu'Hedwige épousera Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et le contrat de mariage fut signé le 21 mars 1535. Sigismond commanda des portraits d'Hedwige au peintre de la cour Antonius (très probablement Antoni de Wrocław), qui ont été envoyés à Joachim. Le marié est arrivé à Cracovie avec une suite de 1000 courtisans et 856 chevaux et le neveu de Sigismond Albert, duc de Prusse avec sa femme Dorothée de Danemark et 400 personnes. Outre 32 000 zlotys rouges en espèces, Hedwige a également reçu de son père des robes, de l'argenterie, « d'autres ustensiles indispensables », de l'argent pour son usage personnel, ainsi qu'un riche lit à baldaquin (canopia alias namiothy), qu'elle a emporté avec elle à Berlin. Un grand tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1530 à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 166,9 x 61,4 cm, inv. 594), qui a été transféré des châteaux royaux prussiens en 1829/1830, montre Hedwige en Vénus et Cupidon. La ressemblance du modèle avec la princesse de ses premiers portraits de Cranach, que j'ai identifiés, est indéniable - peintures de Veste Coburg (M.163) et du château de Prague (HS 242). Cette peinture érotique faisait indéniablement partie de sa dot. Un portrait de la même collection, qui représente Hedwige en Judith avec la tête d'Holopherne et daté de 1531, a été acquis de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle (huile sur panneau, 72 x 56 cm, inv. 636A). Comme les portraits de sa belle-mère, il a très probablement aussi une signification politique, ou la princesse voulait juste être représentée comme sa belle belle-mère. Aix-la-Chapelle était une ville impériale, où les couronnements des empereurs ont eu lieu jusqu'en 1562 et en 1815, le contrôle de la ville a été transféré au royaume de Prusse. Déjà en 1523, Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg voulait la main d'Hedwige pour l'un de ses fils. Il est possible que son portrait en tant que Judith ait été envoyé aux Hohenzollern ou aux Habsbourg déjà en 1531 pour souligner que les Jagellons ne leur permettraient pas de prendre leur couronne. Un tableau similaire à celui d'Hedwige, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et daté de 1531, se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur panneau, 169 x 67 cm, inv. 326). Il a été acquis en 1611 et porte la même inscription à l'effigie de Katarzyna Telniczanka en Vénus. La femme a les traits de la cousine d'Hedwige, Anne Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Anna était une fille de Vladislas II, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, frère aîné de Sigismond Ier, et de sa troisième épouse, Anne de Foix-Candale. Le 26 mai 1521, elle épouse l'archiduc Ferdinand d'Autriche, petit-fils de l'empereur Maximilien Ier, élevé au titre de roi des Romains par son frère l'empereur Charles V en 1531. Sur sa résille dorée brodée de perles se trouve un monogramme W.A.F.I. ou W.A.F. qui peut être interprété comme Wladislaus et Anna (parents), Ferdinandus I (mari), Wladislaus et Anna Filia (fille de Vladislas et Anne) ou Wladislaus et Anna de Fuxio (Vladislaus et Anne de Foix). Un monogramme similaire de ses parents WA est visible sur un pendentif en or à son chapeau dans son portrait à l'âge de 16 ans par Hans Maler, créé en 1520 (collection privée). Un portrait du mari d'Anna, peint par Cranach en 1548, donc après sa mort, se trouve au château de Güstrow (G 2486). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qui comprenait plusieurs peintures de Cranach, énumère : « Image des Trois Amours », « Image des Trois Déesses », « Une peinture du visage de l'Empereur d'un côté et d'Adam et Ève de l'autre par Lucas Cranach », « Judith » et « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon ». Dans ses « Pensées sur la peinture » (Considerazioni sulla pittura), écrites entre 1617 et 1621 à Rome, le médecin et collectionneur d'art italien Giulio Mancini (1559-1630), affirmait que « des peintures lascives dans des lieux similaires où un homme séjourne avec sa femme sont approprié, car une telle vue est très bénéfique pour l'excitation et pour faire de beaux fils sains et vigoureux » (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 60).
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Galerie Borghèse à Rome.
Portraits de Zofia Szydłowiecka par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Le 4 avril 1528, Jean Zapolya, roi élu de Hongrie, vint à Tarnów en compagnie du grand hetman de la Couronne et voïvode de Ruthénie, Jan Amor Tarnowski (1488-1561). À la suite de la double élection et de la bataille perdue avec l'archiduc Ferdinand I près de Tokaj, Zapolya a cherché un refuge sûr - d'abord en Transylvanie, puis en Pologne.
Pendant toute la durée de son séjour, hetman Tarnowski mit à sa disposition tout le château et la ville de Tarnów, ce pour quoi il fut sévèrement réprimandé par Ferdinand Ier. A cela, dans une lettre datée à Sandomierz du 25 juillet 1528, il devait répondre que les saintes lois de l'amitié ne lui permettaient pas de refuser l'hospitalité. D'avril à septembre 1528, la ville devient, sous le patronage de la reine Bona, le siège du roi de Hongrie et le centre des activités visant à restaurer son trône. La reine l'a fait en secret pour ne pas révéler son rôle aux agents des Habsbourg. Zapolya a envoyé des ambassadeurs en Bavière, le roi François Ier de France, le pape et un certain nombre d'autres états. Enfin, il s'approcha de la Porte ottomane et retourna en Hongrie le 2 octobre 1528. Il exprima sa gratitude pour l'hospitalité des habitants de Tarnów en accordant un privilège commercial et en fondant un bel autel pour la collégiale, non conservé. Au hetman, il offrit une masse et un bouclier d'or, estimés à 40 000 zlotys rouges hongrois (d'après « Goście zamku tarnowskiego » d'Andrzej Niedojadło et « Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier » de Przemysław Mazur). Le 8 mai 1530, dans la cathédrale royale de Wawel, en présence du roi et de la reine, l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki, a célébré le mariage de Zofia Szydłowiecka, âgée de seize ans, et de hetman Jan Amor Tarnowski de quarante-deux ans (qui était alors considérée un âge avancé). Zofia, née vers 1514, était la fille aînée de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne et Zofia Targowicka (vers 1490-1556) des armoiries de Tarnawa. Ils ont eu 9 enfants, mais seules trois filles ont atteint l'âge adulte. Szydłowiecki était un opposant politique à la reine Bona et un partisan des Habsbourg - en 1527, il rapporta à son ami Albert de Prusse que la reine étendait son influence à presque toutes les sphères de la vie politique. En plus d'un style de vie luxueux, pour lequel il a valu le nom de Lucullus polonais parmi ses contemporains, il était un mécène de l'art et de la science et collectionnait des codex enluminés. Érasme de Rotterdam lui dédia son ouvrage « Lingua », publié à Bâle en 1525. En 1530, le chancelier de la Couronne remercia Jan Dantyszek pour le portrait d'Hernán Cortés qu'il lui envoya, ajoutant que les actes de l'homme lui sont connus ex libro notationum reçu en cadeau de Ferdinand d'Autriche. Après sa mort en 1532, Jan Amor Tarnowski, devient le tuteur de ses filles cadettes. En 1519, à la naissance de sa deuxième fille Krystyna Katarzyna, future duchesse de Ziębice-Oleśnica, Krzysztof Szydłowiecki commanda une peinture votive, très probablement, pour la collégiale Saint-Martin d'Opatów, où il offrit également un portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant de Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, attribué au maître Georgius, un peintre apparemment d'origine bohémienne, fut plus tard dans la collection du comte Zdzisław Tarnowski à Cracovie, maintenant au Musée national de Cracovie (tempera et or sur bois, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). La peinture représente la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le fondateur agenouillés et regardant la Vierge. Son effigie, son armure et sa tenue vestimentaire sont très similaires à celles visibles dans la miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Le livre généalogique des Szydłowiecki) de la Bibliothèque de Kórnik, créée par Stanisław Samostrzelnik en 1532. L'effigie de sainte Anne, mère de la Vierge Marie, protectrice des femmes enceintes et patronne des familles et des enfants, à droite est très similaire au portrait de Zofia Szydłowiecka née Goździkowska des armoiries de Łabędź (cygne), mère de Krzysztof dans le même Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Les traits du visage de sainte Anne sont également très similaires aux effigies des fils de Zofia Goździkowska - du monument funéraire en bronze de Krzysztof Szydłowiecki dans la collégiale d'Opatów, attribué à Bernardino Zanobi de Gianotis et à la pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) à Szydłowiec, créé par Bartolommeo Berrecci ou atelier, tous deux d'environ 1532. Par conséquent, la femme représentée comme la Vierge doit être Zofia Targowicka, épouse de Krzysztof Szydłowiecki. Une femme similaire à l'effigie de la Vierge de la peinture votive de Szydłowiecki a été représentée comme la Vierge et comme Vénus dans deux petits tableaux, tous deux de Lucas Cranach, son fils ou atelier. L'image de Vénus, aujourd'hui dans une collection privée (bois, 42 x 27 cm), avait été dans la collection du marchand d'art munichois A.S. Drey, avant d'être acquise par la Mogmar Art Foundation à New York en 1936. Elle s'apparente aux effigies de Beata Kościelecka et de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus, doit donc être datée vers 1530, lorsque Zofia Szydłowiecka, la fille aînée de Krzysztof était sur le point de se marier. La Madone au visage similaire a été achetée à Monseigneur J. Shine en avril 1954 par la National Gallery of Ireland à Dublin (transféré sur toile, fixé sur contreplaqué, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278). Un tondo miniature de la collection de Jean-Baptiste Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), offert au musée Granet à Aix-en-Provence par ses fils en 1860 (bois, 14 cm, inv. 343), la montre dans une tenue et une pose similaires à celle de la reine Bona dans une miniature vendue à l'Hôtel Drouot à Paris le 30 octobre 1942. La même femme a également été représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, similaire au portrait de la reine Bona à Vienne et à Stuttgart. Ce tableau fut acquis par William Delafield en 1857 et vendu à Londres en 1870 (bois, 39,7 x 26,7 cm). Son visage ressemble beaucoup au portrait de Krzysztof Szydłowiecki dans le Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Si le portrait en Judith était une déclaration politique de soutien à la politique de la reine et non un caprice de jeune fille désireuse d'imiter la reine, cela ajoutera une explication supplémentaire à une série de portraits caricaturaux de cette fille dans les bras d'un vieil homme laid. L'un des meilleurs de ces portraits caricaturaux se trouve au Museum Kunstpalast de Düsseldorf (bois, 38,8 x 25,7, M 2248). Avant 1860, il faisait partie de la collection du comte August von Spee (1813-1882) d'une ancienne famille noble rhénane de l'archidiocèse de Cologne, tandis que l'archevêque de Cologne était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique. Le 5 janvier 1531, Ferdinand d'Autriche avait été élu roi des Romains et donc successeur légitime de l'empereur régnant, Charles V, qui fut couronné empereur romain germanique en 1530. Une copie d'atelier de ce tableau de la collection du baron Samuel von Brukenthal (1721-1803), conseiller personnel de l'impératrice Marie-Thérèse, se trouve au Musée national de Brukenthal à Sibiu, en Transylvanie (bois, 37,4 x 27,6 cm, inv. 218). Brukenthal venait de la petite noblesse saxonne de Transylvanie, tandis que les Saxons étaient partisans de Ferdinand d'Autriche et soutenaient la maison de Habsbourg contre Jean Zapolya. Plusieurs autres exemplaires de cette composition existent. La jeune fille a également été représentée dans une autre version de la scène, embrassant le vieil homme, à la Galerie nationale de Prague (bois, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Le tableau a été légué par le Dr Jan Kanka en 1866 et son histoire antérieure est inconnue. Cet ouvrage d'assez haut niveau, peut avoir été réalisé par le maître lui-même. Le 24 octobre 1526, la Diète de Bohême élit Ferdinand roi de Bohême à condition de confirmer les privilèges traditionnels et de déplacer également la cour des Habsbourg à Prague. On peut supposer avec une forte probabilité que les peintures ont été commandées par des partisans de Ferdinand Ier ou même par lui-même, mécontent que la fille aînée de Szydłowiecki ait rejoint le camp de son adversaire, « une grande ennemie du roi de Rome » la reine Bona (comme plus tard rapporte un agent anonyme des Habsbourg à la cour polonaise dans un message crypté). Il est possible que le tableau « Une femme courtisée par le vieil homme », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), où se trouvaient plusieurs tableaux de Cranach, était une autre version ou une copie de l'une de ces deux compositions. Elle a également été représentée dans un autre tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien du début des années 1530, sous les traits de Lucrèce, héroïne légendaire de la Rome antique, juste avant qu'elle ne se suicide, maintenant au Musée historique de Ratisbonne (bois, 62 x 41 cm, LG 14). Le tableau a été acheté sur le marché de l'art suisse par Hermann Göring en 1942. Saisi par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale, il a été acquis par la République fédérale d'Allemagne. Sa splendide robe, ouverte sur le devant et dévoilant sa poitrine nue, est similaire à celles visibles dans les miniatures de Barbara Tarnowska née Szydłowiecka et Anna Szydłowiecka née Tęczyńska du Liber geneseos mentionné. Le château derrière sur un rocher fantastique est sans aucun doute l'une des demeures de Tarnowski sous un déguisement mythique, peut-être la résidence préférée de Jan Amor Tarnowski à Wiewiórka près de Dębica, qui y mourut en 1561. Cela ne peut être confirmé avec certitude car la résidence opulente de Wiewiórka était presque entièrement détruit et aucune vue confirmée du château conservé. Ce manoir défensif, sur une colline entourée de douves, possédait au moins une tour et un pont-levis, ainsi que des caves voûtées en berceau, qui l'ont conservé. De nombreuses personnalités politiques et culturelles importantes de la Pologne du XVIe siècle ont visité la cour de Wiewiórka et, en 1556, une réunion des partisans de l'hetman s'y est tenue, au cours de laquelle des postulats de réformes religieuses pour le prochain Sejm ont été rédigés, y compris, entre autres, le mariage de prêtres.
Vierge à l'Enfant avec sainte Anne avec des portraits de Krzysztof Szydłowiecki, de sa femme Zofia Targowicka et de sa mère Zofia Goździkowska par Maître Georgius, 1519, Musée national de Cracovie.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530, Collection particulière.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vierge à l'enfant avec l'enfant Jean-Baptiste et les anges par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530 ou après, National Gallery of Ireland.
Portrait miniature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée Granet à Aix-en-Provence.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.
Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Musée Kunstpalast à Düsseldorf.
Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national Brukenthal à Sibiu.
Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Galerie nationale de Prague.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Musée historique de Ratisbonne.
Portrait de Krzysztof Szydłowiecki, grand chancelier de la Couronne par Titien
« Je suis un grand admirateur des belles peintures artistiques » (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura), écrit Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), vice-chancelier de la Couronne, dans une lettre du 17 mai 1512 de Toruń à Fabian Luzjański, évêque de Varmie. Il a demandé de l'aide pour obtenir de Flandre via Gdańsk le tableau de la Madone Monstra te esse Matrem (« Montre-toi notre mère »).
À partir de 1496, Szydłowiecki était un courtisan du prince Sigismond et à partir de 1505, il était maréchal de la cour du prince. Dès le couronnement de Sigismond Ier, Krzysztof occupa divers postes importants et il devint le grand chancelier de la Couronne en 1515. Il dirigea la politique étrangère polonaise sous le règne de Sigismond Ier. En 1515, avec l'évêque Piotr Tomicki, il développa un accord avec les Habsbourg, qui fut signé lors du Congrès de Vienne et l'empereur Maximilien Ier, en signe de respect et de gratitude, accorda à Krzysztof le titre de baron du Saint Empire romain germanique (il rejeta le titre princier que lui offrait l'empereur). Grâce à de nombreuses subventions, ainsi qu'à des pots-de-vin (du seul empereur Maximilien, il a accepté 80 000 ducats pour soutenir l'Autriche au congrès des monarques à Vienne, et a également reçu de l'argent du monarque de Hongrie, Jean Zapolya, et de François Ier de France ; le ville de Gdańsk a également payé pour la protection), il a fait une énorme fortune. Le chancelier mourut le 30 décembre 1532 à Cracovie et fut inhumé dans la collégiale d'Opatów. Sa pierre tombale, ornée d'un bas-relief en bronze, a été réalisée dans l'atelier de Bartolommeo Berrecci et Giovanni Cini à Cracovie. Il commanda la pierre tombale pour lui-même de son vivant et après sa mort, vers 1536, à l'initiative de son gendre Jan Amor Tarnowski (1488-1561), elle fut agrandie en y ajoutant un bas-relief représentant parents et amis émus par la nouvelle du décès du chancelier, sur le piédestal du monument (soi-disant Lamentation d'Opatów). Szydłowiecki imita le style de vie luxueux du prince Sigismond, qui en 1501 commanda plusieurs livres de prières enluminés (ou un livre orné de plusieurs enlumineurs), et l'année suivante acheta des peintures avec des vues de différents bâtiments à un marchand italien (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). En dépit d'être un opposant politique à la reine Bona, il suivit l'exemple de la reine, qui à sa cour employait des peintres italiens et importait des peintures d'Italie pour sa vaste collection (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 105). Son splendide château sur l'île de Ćmielów, reconstruit dans le style Renaissance entre 1519-1531, fut détruit en 1657 par les forces suédoises et transylvaines, qui massacrèrent également de nombreuses familles nobles qui s'y étaient réfugiées (d'après « Encyklopedia powszechna », Volume 5, p .755). Cette véritable apocalypse, connue sous le nom de Déluge (1655-1660), ainsi que d'autres invasions et guerres, laissent très peu de traces du patronage du chancelier. Avant 1509, le frère de Krzysztof, Jakub Szydłowiecki, grand trésorier de la Couronne, apporta de Flandre un tableau « magistralement fait » de la Madone (d'après « Złoty widnokrąg » de Michał Walicki, p. 108). En 1515, le chancelier offrit à la Collégiale d'Opatów un tableau de la Vierge à l'Enfant (portrait déguisé de Béatrice de Naples, reine de Hongrie et de Bohême) par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, et en 1519 Maître Georgius réalisa un portrait de Krzysztof en tant que donateur (Musée national de Cracovie, MNK I-986). Plus d'une décennie plus tard, en 1530, le chancelier reçut de Jan Dantyszek le portrait d'Hernán Cortés, très probablement par Titien, et un portrait du chancelier fut mentionné dans la voûte du château de Niasvij au XVIIe siècle. Très probablement à Venise, en 1515 ou après, Krzysztof acquit la Legenda aurea sive Flores sanctorum de Jacobus de Voragine pour sa bibliothèque (un ex-libris imprimé avec ses armoiries figure au verso de la couverture), aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Pologne (Rps BOZ 11). Ce livre a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini de Venise et illuminé par des miniaturistes actifs à Padoue et à Venise. En 1511, l'un des meilleurs peintres et miniaturistes polonais de la Renaissance, Stanisław Samostrzelnik, qui travailla également pour la cour royale, devint son peintre de cour (pictori nostro) et aumônier, et à ce titre, il accompagna Szydłowiecki dans ses voyages. Stanisław a probablement séjourné avec son mécène en 1514 à Buda, où il s'est familiarisé avec la Renaissance italienne. Il a décoré des documents délivrés par le chancelier, comme le privilège d'Opatów du 26 août 1519, avec le portrait du chancelier en donateur agenouillé, vêtu d'une fine armure gravée à l'or et d'une tunique cramoisie. Peu de temps avant la mort du chancelier, il a commencé à travailler sur une série de miniatures des membres de la famille Szydłowiecki, connue sous le nom de Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Bibliothèque Kórnik), dont l'effigie du chancelier dans une autre belle armure décorée d'or et tunique cramoisie. Plus tôt, en 1524, Samostrzelnik a illuminé le livre de prières de Szydłowiecki, orné des armoiries du chancelier dans de nombreuses miniatures. Il est daté (Anno Do. MDXXIIII) et possède un ex-libris peint. Le manuscrit a été démonté au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Probablement un antiquaire milanais y a découpé des miniatures dont certaines, au nombre de dix, ont été acquises par la Bibliothèque Ambrosienne (Ambrosiana) de Milan (F 277 inf. no 1-10), tandis que le manuscrit, divisé en deux parties et acquis par la ville de Milan de la bibliothèque des princes de Trivulzio, est conservée dans l'Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460). Une miniature, la Fuite en Égypte, est largement inspirée d'un tableau de Hans Suess von Kulmbach, créé en 1511 pour le monastère de Skałka à Cracovie. Les autres pourraient provenir de peintures de la collection de Szydłowiecki ou de la collection royale - le Massacre des Innocents, rappelant les peintures flamandes et la Vierge à l'Enfant est peint d'une manière qui rappelle les peintures italiennes. Le livre de prières est l'un des deux polonica importants de la période jagellonne à Milan. L'autre est également à Ambrosienne, dans une partie dédiée à la collection d'art - Pinacothèque. Il s'agit d'une intaille en saphir avec le buste de la reine Bona Sforza, attribuée à Giovanni Jacopo Caraglio (numéro d'inventaire 284). Sans l'inscription latine sur sa robe (BONA SPHOR • REG • POLO •), elle serait considérée comme représentant une princesse italienne, ce qui est généralement correct. La provenance exacte de ces deux œuvres d'art est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il s'agisse de cadeaux diplomatiques à François II Sforza (1495-1535), le dernier membre de la famille Sforza à régner sur Milan et le parent de Bona. Les maisons dirigeantes d'Europe s'échangeaient alors de tels cadeaux et effigies, y compris les portraits de notables importants. Dans la même Ambrosiana à Milan, il y a aussi un portrait d'un vieil homme en armure par Titien (huile sur toile, 65 x 58 cm, numéro d'inventaire 284). Il est daté d'environ 1530, l'époque où le chancelier Szydłowiecki reçut un portrait du conquistador espagnol, probablement par Titien. L'œuvre arrive à Ambrosiana avec le noyau donné en 1618 par le cardinal Federico Borromeo qui rapporte au Musaeum que « Titien aurait aimé peindre son père comme ça, en armure, pour célébrer en plaisantant la noblesse qu'il a dit avoir atteinte avec un tel progéniture » (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). « En plaisantant », parce que la tenue et la pose vraiment seigneuriales du vieil homme ne conviennent pas au simple clerc qui était le père de Titien, Gregorio Vecellio. Il a occupé divers postes mineurs à Cadore de 1495 à 1527, dont celui d'officier de la milice locale et, à partir de 1525, de surintendant des mines. Nous devrions douter que quiconque veuille vraiment plaisanter avec son père comme ça, en particulier un peintre respecté comme Titien, donc cette suggestion n'a pas convaincu les historiens de l'art de l'identité du modèle. L'homme du portrait porte une armure coûteuse gravée d'or et une tunique de velours cramoisi, connue sous le nom de brigandine, un vêtement généralement en tissu épais, doublé à l'intérieur de petites plaques d'acier oblongues rivetées au tissu. La brigandine de velours très similaire de l'Armurerie Royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 22285/LRK 22286), est considérée comme un butin de guerre de Varsovie (1655), tout comme une autre, plus grande (23167 LRK). Le gendre de Szydłowiecki, Jan Amor Tarnowski, était représenté en armure avec une brigandine cramoisie et tenant un bâton dans une peinture du cercle de Jacopo Tintoretto (collection privée). Le modèle de la peinture d'Ambrosiana tient également un bâton militaire, qui est traditionnellement le signe d'un maréchal ou d'un officier militaire de haut rang. Le chancelier Szydłowiecki n'est généralement pas considéré comme un commandant militaire important, comme Tarnowski, mais il a occupé plusieurs postes militaires, comme celui de châtelain de Cracovie (1527-1532), qui a commandé la noblesse de son comté lors d'une campagne militaire (d'après « Ksie̜ga rzeczy polskich » par Zygmunt Gloger, p. 153-154), et dans toutes les effigies mentionnées par Samostrzelnik, ainsi que dans sa pierre tombale, il était dépeint comme un officier militaire important. L'âge du modèle correspond également à l'âge du chancelier, qui avait 64 ans en 1530. Enfin, l'homme du portrait ressemble fortement à Szydłowiecki représenté dans une médaille de Hans Schwarz de 1526 (Musée de l'Ermitage, ИМ-13497). Les traits caractéristiques du visage du chancelier, nez pointu et lèvre inférieure saillante, sont similaires à ceux de son effigie de pierre tombale, ses portraits par Maître Georgius et Samostrzelnik (Liber geneseos ...), ainsi que dans la pierre tombale en marbre de son frère Mikołaj Stanisław (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, fondé par Krzysztof (église de Saint-Sigismond à Szydłowiec). Ce n'est pas sans raison que Szydłowiecki était connu sous le nom de Lucullus polonais, en mémoire d'un général et homme d'État romain célèbre pour son style de vie somptueux.
Portrait de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne en armure avec brigandine cramoisie et tenant un bâton par Titien, vers 1530, Pinacothèque Ambrosiana à Milan.
Portrait d'Hernán Cortés par Titien ou l'entourage
Vers 1529, le roi Ferdinand d'Autriche remit personnellement (manu porrexit et dedit) au chancelier Krzysztof Szydłowiecki un livre intéressant écrit en latin avec les mots : « que ce qui y est écrit soit cru comme dans les Évangiles ». C'était l'œuvre du conquérant du Mexique, Hernán Cortés (Ferdinandus Corthesius), contenant une description de ses actes, Liber narrationum. En 1529, Cortés, arrivé en Europe en 1528, séjourna à la cour impériale pour se justifier personnellement d'accusations d'abus divers. A cette occasion, il offrit à son monarque les cadeaux d'un monde nouveau, et à côté d'eux, la plus grande particularité de l'Europe, les Indiens. Dans une lettre du 23 juillet 1529 de Cracovie (Acta Tomiciana, XI/287) le chancelier Szydłowiecki demanda même à l'envoyé polonais Jan Dantyszek, qui séjournait à la cour de Charles Quint de lui amener un Indien. « Les actions glorieuses » de Cortés, un homme singularis et magnanimi, comme l'écrit Szydłowiecki à Dantyszek, l'ont apparemment vivement intéressé puisqu'il recherchait « l'image » (effigies) du célèbre Espagnol, selon une lettre du 27 avril 1530 (Acta Tomiciana, XII/110), et il l'a également reçu de Dantyszek (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki... » de Jerzy Kieszkowski, tome 3, p. 336, 618-619).
Lors de son séjour en Espagne en 1529, Cortés obtient de Charles Quint le titre de marquis de la vallée d'Oaxaca et le gouvernement des futures découvertes en mer du Sud et rentre au Mexique en 1530. A cette époque, Dantyszek accompagne l'empereur dans son voyage de Barcelone (juillet 1529) à travers Gênes et Plaisance jusqu'à Bologne - le lieu du couronnement, où la cour s'est arrêtée plus longtemps et où Dantyszek est resté de l'automne 1529 au printemps 1530. Le prochain arrêt plus long était à Mantoue, d'où, après le 30 mai, il partit avec la cour impériale par le Trente et Innsbruck jusqu'à Augsbourg, où l'empereur rencontra son frère Ferdinand Ier et où Dantyszek séjourna jusqu'au début de décembre 1530, participant à la Diète impériale (d'après « Itinerarium Jana Dantyszka » par Katarzyna Jasińska-Zdun, p. 198). On dit qu'en 1530, Titien fut invité à Bologne par le cardinal Hippolyte de Médicis, par l'intermédiaire de Pietro Aretino. Il y fit un très beau portrait de l'Empereur le montrant en armure tenant un bâton de commandeur, d'après les « Vies des artistes » de Vasari (confirmées par une lettre datée du 18 mars 1530 de Giacomo Leonardi, ambassadeur du duc d'Urbino auprès de la République de Venise), considéré comme perdu. Selon d'autres auteurs, ils ne se sont pas rencontrés en personne en 1530 (d'après « The Early Work of Titian » de Sir Claude Phillips, p. 12), alors qu'un certain nombre d'historiens de l'art insistent sur le fait que le peintre a dû voir le modèle pour peindre un portrait et attribuant des erreurs à Vasari. Cependant, il est également probable que Titien ait créé son portrait à partir d'un dessin préparatoire d'un autre artiste qui se trouvait à Bologne. En 1529, Christoph Weiditz, peintre et médailleur allemand, actif principalement à Strasbourg et Augsbourg (il se rendit à la cour royale d'Espagne en 1528-1529), créa une médaille de bronze de Cortés à l'âge de 42 ans (DON·FERDINANDO·CORTES·M·D·XXIX·ANNO·aETATIS·XXXXII). Il convient de noter que la similitude du modèle avec les images les plus célèbres de Cortés est assez générale. Cette même année et autour Weiditz a également créé une médaille de Jan Dantyszek et d'Élisabeth d'Autriche (décédée en 1581), fille illégitime de l'empereur Maximilien Ier (d'après « Artyści obcy w służbie polskiej » de Jerzy Kieszkowski, p. 15). Il n'y a aucune mention d'un matériau précieux, comme l'or ou l'argent, concernant « l'image » du conquistador espagnol pour Szydłowiecki, il s'agissait donc très probablement d'une peinture commandée en Italie à un artiste proche de la cour impériale. Dantyszek était réputé pour son goût artistique et commandait et recevait des œuvres d'art exquises. Conrad Goclenius, le plus proche confident d'Érasme de Rotterdam, grâce au soutien de Dantyszek reçut un riche beneficium et divers cadeaux : fourrures, bas-reliefs, son portrait, pour lequel il offrit à Dantyszek un portrait d'Érasme peint par Holbein (In praesentia in ejus rei symbolum mitto tibi dono effigiem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificumin - écrit Goclenius dans une lettre du 21 avril 1531 de Louvain), un buste de Charles V et d'autres, qui faisaient partie d'une riche collection ultérieure à la résidence ducale de Dantyszek à Lidzbark (d'après « Jan Dantyszek - człowiek i pisarz » de Mikołaj Kamiński, p. 71). Dans une lettre à Piotr Tomicki du 20 mars 1530, Dantyszek informa avec tristesse que pour quatre-vingts ducats il vendit à Anton Welser une émeraude reçue du prince Alphonse d'Este lors de son séjour à Ferrare en 1524, qu'il avait l'intention de remettre au destinataire, à la femme d'Hélius Eobanus Hessus il offrit une chaîne et des perles serties d'or, un cheval espagnol à Piotr Tomicki, de l'or (ou des ducats) d'Espagne à son ami Jan Zambocki, des boucles d'oreilles ou des bagues (rotulae), des objets artisanaux non précisés de femmes espagnoles et des ciseaux ou des pinces (forpices) à la reine Bona, et des tissus de soie coûteux et des pièces d'or avec des images de dirigeants à Johannes Campensis (d'après « Itinerarium Jana Dantyszka », p. 224, 226). En avril 1530, lorsqu'il envoya sa lettre à Szydłowiecki, Dantyszek se trouvait à Mantoue et les plus importantes effigies de Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue créées à cette époque furent peintes par Titien - en 1529 et 1530, l'une se trouve au Prado à Madrid (numéro d'inventaire P000408, d'après « El retrato del Renacimiento », p. 215-216). Par conséquent, le diplomate doit avoir commandé ou acheté une peinture du maître vénitien. Le 29 octobre 2019, un portrait de gentilhomme (Retrato de caballero) de l'école italienne a été vendu à Séville, Espagne (huile sur toile, 58 x 48 cm, Isbilya Subastas, lot 62). Ce portrait est une version presque exacte et réduite d'un tableau attribué à Peter Paul Rubens (huile sur toile, 121,5 x 101 cm, Courtauld Gallery à Londres), peint entre 1608-1612, une copie d'un tableau de Titien que le peintre probablement vu à Mantoue. Un autre exemplaire, attribué à Jan Steven van Calcar, se trouve à la Klassik Stiftung Weimar (G49). Une gravure de George Vertue datée « 1724 » porte une inscription identifiant le modèle comme Hernán Cortés et l'artiste comme Titien (HERNAN CORTES. Ex pictura TITIANI ou Titian pinx - Scottish National Portrait Gallery, FP I 38.1 ou British Museum, R,7.123). La même effigie a également été reproduite comme Cortés par Titien dans Historia de la conquista de México, publié à Madrid en 1783 - gravure de Fernando Selma (HERNAN CORTES. Titian Vecel pinx. / Ferdin Selma. sc.). Le style du tableau vendu à Séville est en effet proche de Titien et de son entourage, en particulier Bonifazio Veronese, il fait donc partie d'une série d'effigies similaires commandées à Venise, le tableau perdu de la collection Gonzague à Mantoue copié par Rubens étant probablement un prototype. L'homme du portrait décrit ressemble à l'effigie de l'explorateur et conquérant espagnol du Mexique, publiée dans l' « Académie des sciences et des arts … » par Isaac Bullart en 1682 (tome 2, p. 277, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.4.4179 II), son portrait au Musée des cultures d'Oaxaca (Museo de las Culturas de Oaxaca) à Saint-Domingue, Mexique et une peinture de la Galerie des portraits des vice-rois (série du Salon de Cabildos, Palacio del Ayuntamiento), tous deux probablement du XVIIe siècle. Cortés mourut le 2 décembre 1547 à Castilleja de la Cuesta près de Séville. Par conséquent, le tableau réalisé vers 1530 pour le chancelier Szydłowiecki était très probablement une copie du tableau décrit, peut-être par Titien lui-même, car il s'agissait d'un cadeau pour l'une des personnes les plus importantes de Pologne-Lituanie.
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Titien ou l'entourage, vers 1530, collection particulière.
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Jan Steven van Calcar d'après Titien, vers 1530, Klassik Stiftung Weimar.
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Peter Paul Rubens d'après Titien, 1608-1612, Courtauld Gallery à Londres.
Portraits des princes d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Peu de temps après la mort de Constantin, le prince d'Ostroh, le roi Sigismond, dut faire face à la querelle entre son fils et sa belle-mère au sujet du fabuleux héritage. Le prince Ilia a emmené le corps de son père à Kiev, où il a été enterré dans la chapelle Saint-Étienne de la laure de Pechersk avec une grande splendeur. Déjà en 1522, son père lui assura la succession au staroste de Bratslav et Vinnytsia, confirmée par le privilège du roi Sigismond délivré à Grodno Sejm, « le vendredi avant le dimanche de Laetare 1522 ».
Ensuite, le prince Ilia envoya de Kiev cent cavaliers au château de Tourov, sur lequel était fixé le douaire de sa belle-mère. Ils ont pris le château par la force, ils ont scellé toutes le trésor, ainsi que les privilèges et même le testament du prince décédé, les remettant au gouverneur de Tourov. Le frère d'Alexandra, le prince Yuri Olelkovich-Sloutsky (vers 1492-1542), intervint auprès du roi, qui envoya son courtisan auprès du prince Ilia, lui ordonnant de rendre le château et de payer une dot à sa sœur Sophie : « Quant à la fille de la princesse Alexandra, elle [mère] ne doit pas lui donner le tiers de la dot ou du trousseau; mais ses frères, le prince Ilia et le fils de la princesse Alexandra, le prince Vassili, sa fille et leur sœur pour équiper et payer sa dot » (arrêté royal du 5 août 1531 à Cracovie). En 1523, alors qu'il avait douze ans, le père d'Ilia l'a fiancé à une fille de cinq ans de son ami Georges Hercule Radziwill, Anna Elisabeth (1518-1558). Georges Hercule a obtenu une dispense du pape Clément VII car le marié a été baptisé et élevé dans le « rite grec ». Après la mort de son père, le jeune prince a vécu à Cracovie à la cour royale, où il a étudié le latin et le polonais. En 1530, 1531 et 1533, il combattit avec les Tatars et entre 1534 et 1536, il prit part à la guerre moscovite-lituanienne où il commanda ses propres forces armées. En 1536, Radziwill a exigé qu'Ilia remplisse le contrat, il a cependant refusé d'épouser Anna Elisabeth ou sa sœur Barbara, invoquant l'absence de son propre consentement et parce qu'il était tombé amoureux de Beata Kościelecka, une fille de la maîtresse du roi. Dans un document délivré le 20 décembre 1537 à Cracovie, le roi Sigismond le libéra de cette obligation. « Le prince Ilia tombe d'une boue à l'autre », écrivit à Albert de Prusse, le courtisan royal Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), qui caractérisa également très négativement les filles libérées de Georges Hercule Radziwill, à propos du mariage prévu d'Ilia avec Kościelecka. Les fiançailles avec Beata ont été scellées par la bénédiction royale le 1er janvier 1539 et le mariage, le 3 février de la même année, a eu lieu au château de Wawel, un jour après le mariage d'Isabelle Jagellon et de Jean Zapolya, roi de Hongrie. Après la cérémonie de mariage, un tournoi de joutes a été organisé, auquel Ilia a participé. Le prince portait une armure d'argent doublée de velours noir, une ceinture tatare et des chaussures en cuir avec des éperons et des feuilles d'argent. Au cours d'un duel avec le jeune roi Sigismond Auguste, Ilia est tombé de son cheval et a subi de graves blessures. Le 16 août 1539 à Ostroh, il a signé son dernier testament dans lequel il a laissé ses biens à l'enfant à naître de Beata, une fille née trois mois plus tard. En vertu du jugement d'août 1531, la princesse Alexandra reçut les villes de Tourov et Tarasovo dans l'actuelle Biélorussie et Slovensko, près de Vilnius. Veuve riche d'une vingtaine d'années, elle vivait très probablement avec son beau-fils à Cracovie et à Tourov. Une peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien datée « 1531 » sous l'inscription en latin, très probablement la première approche de ce sujet par Cranach, montre une scène courtoise d'Hercule et Omphale. Un jeune homme déguisé en héros mythique est flanqué de deux femmes nobles en tant que dames d'Omphale. Des perdrix, symbole du désir sexuel, sont suspendues au-dessus de la tête des femmes. Dans les mythes, Omphale et Hercule sont devenus amants et ils ont eu un fils. Le tableau est connu sous plusieurs versions, toutes de l'atelier de Cranach car l'original, probablement de la main du maître, est considéré comme perdu. Un exemplaire a été signalé avant 1891 dans le château de Wiederau, construit entre 1697 et 1705 dans un village au sud de Leipzig par David von Fletscher, marchand d'origine écossaise, conseiller privé et commercial royal polonais et électoral-saxon. L'autre a appartenu au Minnesota Museum of Art jusqu'en 1976, et un autre a été vendu à Cologne en 1966. Il existe également une version qui a été vendue en juin 1917 à Berlin avec une importante collection de Wojciech Kolasiński (1852-1916), un peintre polonais mineur plus connu comme restaurateur d'art, collectionneur et antiquaire de Varsovie (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau). L'audacieuse femme de gauche vient de mettre un bonnet de femme sur la tête d'un dieu de la force vêtu d'une peau de lion. Sa pose courageuse est très similaire à celle visible dans un portrait de Beata Kościelecka, créé par Bernardino Licinio un an plus tard. De plus, les traits de son visage ressemblent beaucoup à d'autres effigies de Beata. La femme de droite porte les traits de la princesse Alexandra Olelkovich-Sloutska, le jeune homme est donc le prince Ilia, qui revient tout juste d'une glorieuse expédition contre les Tatars. La princesse Alexandra, une belle jeune femme, comme la reine Bona et Beata Kościecka, méritait également d'être représentée sous le « déguisement » de la déesse de l'amour - Vénus. Un petit tableau d'une femme nue de Lucas Cranach l'Ancien, acquis par la collection des princes de Liechtenstein en 2013, et parfois considéré comme un faux, est daté de « 1531 » et la femme ressemble beaucoup à la princesse Alexandra. Cette œuvre est antérieure d'un an à une Vénus très similaire au Städel Museum de Francfort.
Portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovich-Sloutska en Hercule chez Omphale, de la collection Kolasiński par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Collection privée.
Portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovich-Sloutska en Hercule chez Omphale, de Cologne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Collection privée.
Portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovich-Sloutska en Hercule chez Omphale, du Minnesota Museum of Art par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Collection privée.
Portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1531, Musée du Liechtenstein à Vienne.
Portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Städel Museum de Francfort.
Portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska par Bernardino Licinio
Le nombre de portraits de Licinio qui peuvent être associés à la Pologne et à la Lituanie nous permet de conclure qu'il est devenu le peintre préféré de la cour royale polono-lituanienne à Venise dans les années 1530, en particulier de la reine Bona, duchesse de Bari et de Rossano suo iure. Il semble aussi que des portraits aient été commandés dans les ateliers de Licinio et de Cranach en même temps puisque certains d'entre eux portent la même date (comme les effigies d'Andrzej Frycz Modrzewski). La mode au XVIème siècle était un instrument de politique, donc dans les portraits pour les « alliés » allemands, le modèle était représenté habillé plus à l'allemande et pour les « alliés » italiens à l'italienne, avec des exceptions comme le portrait de la reine Bona par Cranach à Florence (Villa di Poggio Imperiale) ou son portrait par Giovanni Cariani à Vienne (Kunsthistorisches Museum).
Après la mort de son père en 1530, le prince d'Ostroh, Constantin Vassili (1526-1608), le fils cadet du Grand Hetman de Lituanie, fut élevé à Tourov par sa mère, la princesse Alexandra Olelkovich-Sloutska, qui administra les terres au nom de son fils mineur. Le 15 janvier 1532, le roi ordonna à Fedor Sanguchko (décédé en 1547), staroste de Volodymyr et Ivan Mykhailovych Khorevitch, staroste de la reine Bona à Pinsk, d'être commissaires pour la mise en œuvre des accords conclus entre Ilia, le frère aîné de Constantin Vassili, et Alexandra. En 1537, un privilège royal de commercer à Tarasov fut délivré en son nom. Contrairement aux autres enfants de riches magnats, Constantin Vassili n'a pas voyagé en Europe et n'a pas étudié dans les universités européennes. On pense que son éducation était entièrement à la maison. En particulier, Constantin Vassili a été enseigné par un tuteur connaissant bien le latin et son éducation à domicile était assez approfondie, comme en témoignent sa grande activité culturelle et éducative ultérieure et sa connaissance d'autres langues (en dehors du ruthène, il connaissait le polonais et le latin). À cette époque, il était beaucoup plus important pour les fils de magnats d'acquérir des connaissances et des compétences militaires que de maîtriser les langues et les arts du discours, en particulier cela concernait les familles des frontières, dont les biens souffraient constamment des attaques tatares. En tant que propriétaires terriens importants, Alexandra et son fils étaient sans aucun doute des invités fréquents à la cour royale multiculturelle et itinérante à Lviv, Cracovie, Grodno ou Vilnius, où ils pouvaient également rencontrer de nombreux Italiens, comme l'architecte et sculpteur royal Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus. Dans une lettre écrite en biélorusse le 25 août 1539 à un serviteur de confiance à Vilnius, Szymek Mackiewicz (Mackevičius), la reine Bona commente les modifications de la loggia du palais à effectuer par le maître Bernardo (d'après « Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini » par Helena Kozakiewiczowa, p. 161). Cela expliquerait les contacts ultérieurs de Constantin Vassili avec Venise. Aussi le nid ancestral de la famille - Ostroh était une ville multiculturelle, où, outre les Ruthènes orthodoxes, vivaient également de nombreux juifs, catholiques et tatars musulmans (d'après « Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich » de Tomasz Kempa, p. 18). En 1539, la lutte pour l'héritage prit une nouvelle intensité après la mort d'Ilia et l'entrée de sa femme Beata Kościelecka dans la gestion de tous les domaines. La protégée de Sigismond et Bona a un jour accusé Alexandra et son fils d'avoir l'intention de s'emparer de tous les domaines par la force et elle a obtenu de Sigismond un décret pertinent pour l'empêcher. En 1548, la princesse Alexandra fut mentionnée dans une lettre concernant la nomination de l'archimandrite de Kobryn. Sept ans plus tard, en 1555, la « duchesse Constantinova Ivanovitch Ostrozka, femme de voïvode de Trakai, Hetmane suprême du Grand-Duché de Lituanie, la princesse Alexandra Semenovna » eut une affaire avec le prince Semyon Yurievich Olchanski concernant des torts mutuels dans les domaines voisins de Tourov et Ryczowice et en 1556, elle obtint le privilège de fonder une ville sur son domaine de Sliedy. De février à juin 1562, elle dirigea ses propres affaires immobilières et judiciaires. Elle vivait encore en 1563 car le 30 août, le duc Albert de Prusse lui adressa une lettre, mais le 3 juin 1564, elle fut mentionnée dans la lettre royale comme décédée. Certains chercheurs ont tendance à penser que c'est Alexandra qui a été enterrée à Laure de Pechersk à Kiev à côté de son mari (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky). La fière et fabuleusement riche princesse ruthène, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie, pouvait s'offrir une splendeur digne de la reine italienne Bona et être peinte par le même peintre que la reine. La jeune femme d'un portrait de Bernardino Licinio au Philadelphia Museum of Art (huile sur panneau, 69,5 x 55,9 cm, numéro d'inventaire Cat. 203) a une ressemblance frappante avec les effigies d'Alexandra par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifié par moi, en particulier son portrait en Vénus (Musée du Liechtenstein à Vienne) et dans la scène d'Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, tous deux datés « 1531 ». Ce portrait est daté d'environ 1530 et provient de la collection d'un avocat américain et collectionneur d'art John Graver Johnson (1841-1917). La dame vêtue d'une robe marron et d'un collier coûteux avec une croix à l'italienne autour du cou tient des gants dans sa main droite, accessoires d'une riche noble.
Portrait d'Alexandra Olelkovich-Sloutska, princesse d'Ostroh tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1531, Philadelphia Museum of Art.
Portraits de Catherine de Saxe-Lauenburg, reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien
En 1526, le roi de Suède, âgé de trente ans, Gustave I Vasa (1496-1560), envoya Johannes Magnus, archevêque d'Uppsala, pour marier Hedwige Jagellon (1513-1573), fille de Sigismund I et Barbara Zapolya, âgée de treize ans. Cependant, en tant que dirigeant d'un pays pauvre, élu roi trois ans plus tôt parmi les seigneurs suédois, et penchant vers le luthéranisme, il était considéré comme un parti trop modeste pour la princesse jagellonne et cette candidature fut rejetée (d'après « Jagiellonowie ... » par Małgorzata Duczmal, p. 295). Il a également tenté en vain d'obtenir la main de la duchesse veuve de Brzeg, Anna de Poméranie (1492-1550), et plus tôt, il a été rejeté par Dorothée de Danemark (1504-1547), devenue duchesse de Prusse et Sophie de Mecklembourg- Schwerin (1508-1541), plus tard duchesse de Brunswick-Lüneburg, dont les parents pensaient que son règne était trop instable et qu'il était lourdement endetté.
Gustave a été recommandé d'ouvrir des négociations avec Saxe-Lauenburg. Le duché était considéré comme plutôt pauvre, mais sa dynastie était liée à plusieurs des dynasties les plus puissantes d'Europe, dont la Maison de Poméranie. Les négociations pour la main de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), deuxième fille de Magnus Ier, duc de Saxe-Lauenburg et de Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel, commencèrent en 1528. Enfin, avec la médiation de Lübeck, elles furent achevées et à la fin de l'été 1531, Catherine est escortée en Suède. Le mariage a eu lieu à Stockholm le jour de son 18e anniversaire, le 24 septembre 1531. Près d'un an avant le mariage, le 12 novembre 1530, le père de Catherine, Magnus, reçut l'inféodation de son duché de l'empereur Charles V à la diète d'Augsbourg. Sa femme, la mère de Catherine, également Catherine, était considérée comme une catholique stricte ayant des liens étroits avec ses parents de Brunswick, ce qui a incité Gustave I à épouser sa fille pour dissuader les princes catholiques allemands de soutenir le roi Christian II du Danemark. La mère de Catherine était également respectée par l'Empereur et les Jagellons. Elle a été représentée comme sainte Catherine dans les peintures de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier (Galerie nationale du Danemark, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), avec la reine Barbara Zapolya (1495-1515) et Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe. En 1531, Magnus diffuse les idées de la Réforme dans son duché et devient luthérien, comme la plupart de ses sujets. Pour ces raisons, leur fille n'a pas pu être élevée comme protestante, comme le prétendent certaines sources, et peut-être convertie au luthéranisme en Suède. Le mariage avec Gustave Vasa a été qualifié de malheureux. Dans l'historiographie suédoise plus ancienne, Catherine est décrite comme capricieuse, froide et se plaignant constamment de tout ce qui est suédois. Elle n'avait jamais appris la langue suédoise. Gustave lui-même n'a appris qu'un peu d'allemand, ce qui a rendu la communication entre les époux très difficile. Cependant, elle remplit son devoir dynastique et donna à son mari un héritier mâle du trône nommé Éric, plus tard Éric XIV, né le 13 décembre 1533. Le premier tuteur d'un jeune prince était un savant allemand, Georg Norman de Rügen. Lors d'un bal donné à Stockholm en septembre 1535 en l'honneur de son beau-frère Christian III de Danemark, alors que Catherine était probablement enceinte, la reine tomba si mal en dansant avec Christian qu'elle resta alitée. Elle est décédée la veille de son 22e anniversaire avec son enfant à naître. Des rumeurs prétendaient que Gustave avait assassiné Catherine en la frappant à la tête avec une hache, après avoir appris d'un espion qu'elle l'avait calomnié devant le roi danois pendant la danse. Catherine a été enterrée pour la première fois dans le Storkyrkan à Stockholm le 1er octobre 1535, et son corps a été déplacé en 1560 à Uppsala, où elle a été enterrée dans la cathédrale avec Gustave et sa seconde épouse Marguerite Leijonhufvud (1516-1551). Son effigie sur le sarcophage, sculptée par le peintre et sculpteur flamand Willem Boy, est considérée comme la plus fidèle, cependant la statue a été créée vers 1571 en Flandre et envoyée en Suède. Dans l'historiographie traditionnelle, Catherine a souvent été dépeinte négativement comme un contraste avec la seconde épouse de Gustave, Marguerite, une noble suédoise, qui a été présentée comme une reine idéale. Le roi épousa Marguerite le 1er octobre 1536, un an après la mort de Catherine. Il est probable qu'elle ait été demoiselle d'honneur de la première épouse de Gustave Vasa. Plusieurs portraits de Marguerite ont survécu, y compris l'effigie en pied, attribuée au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther, dans laquelle elle était représentée de manière stéréotypée pour les monarques du Nord en costume riche et portant des joyaux de la couronne (Château de Gripsholm, NMGrh 434). Le réalisme de cette effigie suggère qu'elle pourrait être créée de son vivant, l'auteur pourrait être différent et comme le triple sarcophage de Catherine, Gustave et Marguerite, elle pourrait être créée en Flandre et envoyée en Suède. Aucune effigie peinte de Catherine de Saxe-Lauenburg, réalisée de son vivant, n'est connue. Les portraits qui ont parfois été identifiés comme ses effigies sont très probablement des portraits de femmes nobles polono-lituaniennes de la fin du XVIe siècle (Château de Gripsholm, NMGrh 427, NMGrh 426). En 2013, un petit portrait en miniature d'une dame déguisée en matrone romaine Lucrèce nue a été vendu à Londres (huile sur panneau, 14,9 cm, tondo, Sotheby's, 4 décembre 2013, lot 3). « Des œuvres comme celle-ci, notamment les portraits, semblent avoir été parmi les premières peintures allemandes à adapter le format des médailles ou des plaquettes de la Renaissance », selon la note de catalogue. Le tableau provient très probablement de la collection des ducs de Parme dans le nord de l'Italie ou de Rome et plus tard, il faisait partie de la collection du comte Grigoriy Sergeyevich Stroganov (1829-1910) à Rome, Paris et Saint-Pétersbourg. Cette provenance de la collection ducale en Italie suggère que la femme était une figure internationale importante. Fait intéressant, la même femme, bien qu'habillée, est vue dans une peinture de la suite dite de Gripsholm ou des peintures triomphales de Gustave Vasa debout à côté d'un homme identifié pour représenter le roi lui-même. Les peintures ont probablement été commandées par le roi Gustave ou sa femme pour décorer l'une des salles du château de Gripsholm. Le cycle est attribué au peintre suédois local Anders Larsson, qui en 1548 a exécuté des peintures décoratives au château de Gripsholm, mais certaines influences indéniables des œuvres de Cranch peuvent être répertoriées. Cela se remarque particulièrement dans la composition des scènes et des costumes, et la scène d'un jugement avec une femme tombant à terre soutenue par un homme rappelle la fable de la Bouche de la Vérité (Bocca della Verità) de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, datée de « 1534 » (Germanisches Nationalmuseum, Gm1108) et surtout la version de cette composition du Schloss Neuhardenberg d'environ 1530. Par conséquent, la paternité de l'atelier de Cranach ne peut être exclue, également parce que l'ensemble du cycle est connu à partir d'aquarelles du XVIIIe siècle, créé en 1722 par Jacob Wendelius (Bibliothèque royale de Stockholm), car les peintures originales ne sont pas conservées. De plus, de nombreux auteurs comparent les scènes aux œuvres de l'atelier de Wittenberg. Les interprétations du motif des peintures ont longtemps été débattues. Certains auteurs pensaient qu'il s'agissait d'une représentation allégorique de la guerre de libération du roi contre les Danois en 1521-1523 et la femme est un symbole de l'Église catholique - Ecclesia. L'histoire de Virginie et Appius Claudius, Karin Månsdotter et Éric XIV, Catherine Jagellon, quand Éric prévoyait de l'extrader à Moscou a également été suggérée et qu'il ne s'agissait pas de peintures, mais de tapisseries. L'interprétation selon laquelle le cycle était textile n'exclut pas la paternité de l'atelier de Cranach car, comme les peintres flamands, ils produisaient des cartons pour des tapisseries. Nicolas « le Noir » Radziwill avait une tapisserie d'après le « Baptême du Christ dans le Jourdain» de Lucas Cranach, qu'il ordonna d'accrocher dans la salle de son palais pour la réception royale en 1553 (d'après « Lietuvos sakralinė dailė ... » de Dalia Tarandaitė, Gražina Marija Martinaitienė, p. 123) et la soi-disant tapisserie de Croy, commandée par Philippe Ier de Poméranie et créée par Peter Heymans en 1554 (Pommersches Landesmuseum), était très probablement basée sur un carton de l'atelier de Cranach. Dans son article de 2019 (« Gripsholmstavlorna ... »), Herman Bengtsson a suggéré qu' « il n'est pas improbable que les peintures représentent la légende de Lucrèce, qui était très populaire et répandue en Europe du Nord au début de la Renaissance », en référence à la inventaires dressés dans les années 1540 et 1550. Cependant, la scène du suicide manque. L'inventaire du château de Gripsholm en 1547-1548 mentionne un petit tableau avec « Luchresia » dans la chambre de l'épouse et l'inventaire du domaine royal de Norrby en 1554 répertorie quatre grands nouveaux tableaux avec des scènes de l'histoire de Lucrèce. Selon Peter Gillgren (« Wendelius' Drawings ... », 2021), le cycle représente l'histoire biblique d'Esther et d'Assuérus et les peintures (ou tapisseries) ont été produites en Pologne dans les années 1540 et auraient pu venir avec Catherine Jagellon. Au château de Turku en Finlande en 1563, il y avait « une pièce ancienne avec l'histoire de Hestrijdz », que Catherine a très probablement apportée avec elle de Pologne car elle n'est pas répertoriée dans les inventaires des périodes précédentes. Une autre proposition est que le cycle appartenait à l'origine à la première épouse de Gustave Vasa, Catherine de Saxe-Lauenburg, qui a évidemment apporté plusieurs objets d'art somptueux avec elle dans sa nouvelle patrie (d'après « Gripsholmstavlorna ... » par Herman Bengtsson, p. 55). Ce qui est incontestable, c'est l'influence des œuvres de Cranach, les costumes des années 1530 ou 1540 et le rôle prépondérant d'une femme. Sa robe dorée suggère qu'elle était une reine et le déguisement biblique ou mythologique implique qu'elle veut souligner ses vertus. Si nous supposons que cette femme est Catherine de Saxe-Lauenburg, alors la résidence dans la miniature de la collection des ducs de Parme devrait être son palais. Le bâtiment de gauche correspond presque parfaitement au grand manoir (Stora borggården vers l'est) du château de Tre Kronor à Stockholm, comme le montre une estampe d'environ 1670 de Jean Marot - Arcis Holmensis Area versus Orientem. Deux fenêtres et une porte arrondie sont presque identiques. Le château médiéval a été reconstruit et agrandi après 1527. Sous le règne de Jean III, la structure a été reconstruite à nouveau par des architectes hollandais qui ont fait de plus grandes fenêtres et ont construit l'église du château. La chapelle catholique de l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon, a été installée dans la tour nord-est. Tre Kronor a été détruit dans l'incendie de 1697, et l'actuel palais de Stockholm a ensuite été construit sur le site. La même femme dans une pose similaire a été représentée dans un autre tableau de Lucretia par Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (huile et détrempe sur panneau, 38 x 24,5 cm, numéro d'inventaire S-1994-224). À la fin du XVIIIe siècle, il se trouvait peut-être dans une collection privée en Finlande. Le tableau est signé avec l'insigne de l'artiste (serpent ailé) et daté « 1530 » sur la gauche. Catherine était mariée à Gustave Vasa en 1531, cependant, la préparation d'un événement aussi important que le mariage royal a pris du temps, c'est pourquoi le contrat de mariage a probablement été signé au moins un an plus tôt. Bien que de nombreux articles pour la dot de la mariée aient été collectés tout au long de sa jeune vie, les vêtements, les bijoux et les articles les plus exquis dignes d'une reine doivent avoir été préparés et commandés peu de temps avant le mariage. L'œil averti apercevra sous la forme du château sur un rocher fantastique derrière elle le bâtiment important pour l'histoire de la Finlande - le château de Turku vu du port. Il a été fondé dans les années 1280 en tant que château administratif de la couronne suédoise. L'apogée du château se situe dans les années 1560 sous le règne du duc Jean de Finlande (futur Jean III) et de Catherine Jagellon. Comme dans la reconstruction virtuelle du château entre 1505-1555, on peut voir deux tours principales et le bâtiment résidentiel principal sur la gauche. Semblable à la personne représentée, Catherine de Saxe-Lauenburg sous les traits de Lucrèce, le château est également déguisé, donc ce n'est probablement pas une apparence exacte de la structure en 1530, cependant aucune vue du château de cette époque n'a survécu, donc nous ne pouvons pas exclure que la tour avait à l'origine une si haute flèche de style nordique. Les peintres de la Renaissance, surtout en Italie, aimaient de telles énigmes. Le spectateur doit donc tendre son esprit et trouver le vrai sens. Les « choses évidentes » n'étaient parfois pas si évidentes, comme le fait que la Joconde de Léonard n'était probablement pas une femme et que le Jeune homme de Raphaël de la collection Czartoryski n'était probablement pas un homme. Ce tableau a été créé à des fins purement de propagande. Dans les années 1530, Gustave Vasa a commencé à faire venir des fonctionnaires allemands, avec lesquels de nouvelles visions du pouvoir royal sont arrivées. En 1544, la monarchie est devenue héréditaire et le fils aîné de Gustave, Éric, a été nommé héritier du trône. Alors ce tableau est comme un message : regardez mes sujets, vous aurez une reine belle et vertueuse, comme la Lucrèce romaine. Elle est en bonne santé et portera des fils en bonne santé. Notre monarchie va se moderniser et le plus célèbre atelier de peinture allemand crée l'effigie de votre future reine. Une autre Lucrèce similaire de Cranach datée « 1532 » se trouve à Vienne (huile sur panneau, 37,5 x 24,5 cm, Académie des Beaux-Arts, GG 557). Il provient de la collection d'un diplomate et collectionneur d'art autrichien, Anton Franz de Paula Graf Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), qui a passé six ans à Naples où il a rassemblé plus de 500 vases grecs anciens. En 1818, après s'être retiré du service diplomatique, il lègue à l'Académie de Vienne l'intégralité de sa collection de peintures, dont des œuvres de Titien et de Rembrandt. Nous ne pouvons pas exclure la possibilité que ce tableau provienne de la collection de la reine Bona Sforza, dont les collections ont été déplacées à Naples après sa mort à Bari en 1557. Dans toutes les peintures mentionnées, le visage du modèle ressemble à l'effigie de Catherine de Saxe-Lauenburg de sa tombe dans la cathédrale d'Uppsala, ainsi qu'aux effigies de son fils unique Éric XIV par le peintre flamand Domenicus Verwilt. La duchesse de Saxe Barbara Jagellon a été représentée comme Lucrèce et la majorité des épouses potentielles de Gustave - Hedwige Jagellon, Anna de Poméranie et Sophie de Mecklembourg-Schwerin ont été représentées en Vénus nue dans les peintures de Cranach. La reine de Suède a suivi la même mode de déguisement mythologique dans ses portraits.
Portrait de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce contre la vue idéalisée du château de Turku par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.
Portrait en miniature de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1530-1535, Collection privée.
Portrait de Catherine de Saxe-Lauenbourg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Académie des beaux-arts de Vienne.
Portraits des ducs de Poméranie et des ducs de Brunswick-Lunebourg par Lucas Cranach l'Ancien
Le 23 janvier 1530 à Berlin, le duc Georges Ier de Poméranie (1493-1531), fils d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier, épousa Marguerite de Brandebourg (1511-1577), fille de Joachim Ier Nestor (1484-1535), électeur de Brandebourg.
Marguerite a apporté une dot de 20 000 florins dans le mariage. Elle était assez impopulaire en Poméranie en raison des revendications de Brandebourg sur la Poméranie. En 1524, Georges forma une alliance avec son oncle le roi Sigismond Ier, qui était dirigée contre le Brandebourg et le duc Albert de Prusse et en 1526, il se rendit à Gdańsk, pour rencontrer son oncle et rendre hommage de Lębork et Bytów, devenant ainsi un vassal de la couronne polonaise avec son frère Barnim IX (ou XI) le Pieux. Georges mourut un an après le mariage dans la nuit du 9 au 10 mai 1531 à Szczecin. Lui succéda son fils unique Philippe Ier (1515-1560), qui devint co-souverain du duché aux côtés de son oncle Barnim IX. Quelques mois plus tard, le 28 novembre 1531, Marguerite donna naissance à un enfant posthume, une fille nommée d'après son père Georgia. À la suite de la division de la principauté, qui eut lieu le 21 octobre 1532, Philippe Ier devint le duc de Poméranie-Wolgast, régnant sur les terres à l'ouest de l'Oder et sur Rügen et son oncle Barnim IX, le duc de Poméranie-Szczecin. Comme les terres du douaire (vidualitium) de Marguerite, une disposition après la mort de son mari, se trouvaient en Poméranie-Wolgast, son beau-fils a dû régler la relation avec sa belle-mère mal-aimée et prélever une taxe spéciale pour payer sa dot et racheter les terres du douaire. Le 15 février 1534 à Dessau, elle épousa son deuxième mari le prince Jean IV d'Anhalt (1504-1551) et le 13 décembre 1534, Philippe et Barnim IX introduisirent le luthéranisme en Poméranie comme religion d'État. Barnim IX était un mécène renommé et fit venir de nombreux artistes à sa cour. Il collectionnait également des œuvres d'art et lui, son frère et son neveu commandaient fréquemment leurs effigies dans l'atelier de Cranach. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était une collection de nombreux dessins représentant des membres de la maison des Griffon, y compris des dessins préparatoires ou d'étude de l'atelier de Cranach. En février 1525, Barnim conclut une alliance avec la maison Welf en épousant Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), fille d'Henri Ier (1468-1532), duc de Brunswick-Lunebourg et de Marguerite de Saxe (1469-1528). Henri, qui s'est rangé du côté du roi François Ier de France lors de l'élection impériale, et a ainsi gagné l'inimitié de l'empereur élu Charles V, a abdiqué en 1520 en faveur de ses deux fils Othon (1495-1549) et Ernest (1497-1546), et s'exile en France. Il revint en 1527 et tenta de reprendre le contrôle de la terre. Lorsque cela échoua, il retourna en France et ne revint qu'après la levée de l'interdiction impériale en 1530. Henri passa ses dernières années au château de Wienhausen, près de Celle, où il vécut « en isolement » et mourut en 1532. Il fut enterré dans le Monastère de Wienhausen. Quelques jours après la mort de sa femme Marguerite de Saxe le 7 décembre 1528, il contracta un second mariage morganatique à Lunebourg avec Anna von Campe, qui était sa maîtresse depuis 1520 et qui lui avait auparavant donné deux fils. À l'automne 1525, le fils aîné d'Henri, Othon, épousa secrètement et contre la volonté de son père une femme de chambre de sa sœur Anna, Mathilde von Campe (1504-1580), également connue sous le nom de Meta ou Metta, très probablement une sœur d'Anna von Campe. Quand Othon a renoncé à participer au gouvernement de la principauté en 1527, Ernest est devenu le seul dirigeant. En 1527, avec l'avènement de la doctrine luthérienne à Brunswick-Lunebourg, la vie d'Apollonia (1499-1571), sœur d'Othon et d'Ernest, change fondamentalement. Elle est née le 8 mars 1499 en tant que cinquième enfant du duc Henri Ier et de Marguerite de Saxe. Quand elle avait cinq ans, sa famille l'envoya au monastère de Wienhausen. À l'âge de 13 ans, Apollonia est consacrée et à 22 ans, elle prononce ses vœux religieux. Ernest a convoqué Apollonia à Celle, à l'occasion du voyage prévu de sa mère chez des parents à Meissen. Ses frères et sa mère la persuadent de changer de religion, mais Apollonia refuse. De retour à Celle, où elle était l'éducatrice de la progéniture ducale, elle rencontra Urbanus Rhegius, le réformateur et conseiller théologique de son frère. Il devint son partenaire spirituel et la rapprocha de la nouvelle doctrine. Néanmoins, elle est restée catholique. À la diète d'Augsbourg en 1530, Ernest signa la Confession d'Augsbourg, la confession fondamentale des luthériens, et Georges et Barnim reçurent l'inféodation impériale. Malgré l'opposition de toute la communauté, le monastère de Wienhausen a été transformé en 1531 d'un établissement catholique romain en un établissement luthérien pour femmes nobles célibataires (Damenstift). Le duc Ernest, comme Barnim, a également commandé des portraits à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Son portrait par l'atelier de Cranach se trouve au Lutherhaus Wittenberg, et un dessin d'étude à une série de portraits se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims. Ernest épousa Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) le 2 juin 1528. Elle était fille du duc Henri V (fils de Sophie de Poméranie) et d'Ursule, fille de l'électeur Jean Cicéron de Brandebourg. Un portrait de jeune femme en Judith provient de l'ancienne collection du pavillon de chasse de Grunewald (Jagdschloss Grunewald), près de Berlin. Cette villa Renaissance a été construite entre 1542 et 1543 pour Joachim II Hector, électeur de Brandebourg, frère aîné de Marguerite de Brandebourg. Le tableau est daté de 1530, sous la fenêtre, date à laquelle Marguerite est devenue la duchesse de Poméranie et le château visible de loin est similaire au château de Klempenow, qui faisait partie du douaire de Marguerite. La même femme a également été représentée comme Vénus avec Cupidon volant du miel dans un tableau de Cranach l'Ancien de la collection privée de Londres. Elle porte une couronne de mariée avec une seule plume sur la tête, annonçant ainsi qu'elle est prête pour le mariage. La peinture est très similaire au portrait de Beata Kościelecka en Vénus de 1530 à la Galerie nationale du Danemark et elle est datée « 1532 » sur le tronc de l'arbre, une date à laquelle Marguerite était déjà veuve et son beau-fils voulait se débarrasser d'elle. La même année, elle est également représentée dans une scène courtoise populaire d'Hercule chez Omphale. Deux perdrix, symbole du désir, pendent directement au-dessus de sa tête et les traits de son visage ressemblent beaucoup aux effigies du père et des frères et sœurs de Marguerite. Au-dessus de la femme d'en face se trouve un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, à la fidélité et à l'intelligence conjugales. Ce symbolisme ainsi que l'effigie de la femme correspondent parfaitement à Anna de Brunswick-Lunebourg, qui devint une force motrice derrière la division de la Poméranie en 1532 et qui considéra que l'intention de Georges d'épouser Marguerite de Brandebourg menaçait sa propre position. L'homme dépeint comme Hercule est donc le mari d'Anna, Barnim IX. Le tableau est daté de 1532 sous l'inscription en latin. Il a été acquis par le Kaiser Friedrich Museum de Berlin avant 1830 et perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La capitale de l'Allemagne était une ville où de nombreux objets de la collection des ducs de Poméranie ont été transférés, dont le célèbre cabinet d'art de Poméranie. Un autre tableau représentant Hercule et Omphale créé par Lucas Cranach l'Ancien en 1532 se trouvait également à Berlin avant 1931 (Galerie Matthiesen), aujourd'hui en collection privée. Il est très similaire au tableau représentant Barnim IX, sa femme et sa belle-sœur et il a des dimensions (79 x 116 cm / 82,5 x 122,5 cm), une composition et un style similaires. Dans ce tableau, deux perdrix ne pendent qu'au-dessus du couple de gauche. L'homme tient sa main droite sur la poitrine et le cœur d'une femme, elle est son amour. La jeune femme à droite place un drap blanc sur sa tête comme un bonnet de manière à s'engager avec lui comme une sœur. La femme plus âgée dans un bonnet blanc d'une femme mariée ou veuve derrière elle remet la quenouille à Hercule. Il s'agit donc de leur mère ou de leur belle-mère. Par conséquent, la scène représente Ernest Ier de Brunswick-Lunebourg, sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin, sa sœur Apollonia et leur belle-mère Anna von Campe. Les deux jeunes femmes de ce dernier tableau ont également été représentées ensemble dans une scène de Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur de la fin des années 1530. Ce tableau, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, provient de la Galerie Impériale de Prague (cédée avant 1737), il a donc été envoyé ou acquis par les Habsbourg. La même femme que Judith est également représentée dans un tableau du Metropolitan Museum of Art de New York, acquis en 1911 auprès de la collection de Robert Hoe à New York. Les traits de son visage ressemblent beaucoup aux effigies de Sophie de Mecklembourg-Schwerin, de son père et de ses fils.
Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, pavillon de chasse de Grunewald.
Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Collection privée.
Portrait de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie, son épouse Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), et sa belle-sœur Marguerite de Brandebourg (1511-1577) comme Hercule chez Omphale par Lucas Cranach le Elder, 1532, Gemäldegalerie à Berlin, perdu.
Portrait de Sophia de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), duchesse de Brunswick-Lunebourg en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Metropolitan Museum of Art.
Portrait d'Ernest de Brunswick-Lunebourg (1497-1546), de sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), de sa sœur Apollonia (1499-1571) et de sa belle-mère Anna von Campe en Hercule chez Omphale par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Collection privée.
Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) et de sa demi-soeur Apollonia de Brunswick-Lunebourg (1499-1571) en Judith avec la tête d'Holopherne et une servante par Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits de Beata Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Bernardino Licinio
« O Beata, parée si riche de charmes rares, Tu as une parole vertueuse et honnête, Les dignes et les indignes de toi t'adorent encore, Les cheveux gris, bien que prudents, deviennent fous de toi » (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), écrit dans son panégyrique calqué sur l'hymne en l'honneur de la Vierge Marie, intitulé Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (Sur Beata Kościelecka une jeune fille de la maison de Bona, reine de Pologne, II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock et secrétaire de la reine Bona.
En 1509, lorsque le roi Sigismond I fut obligé de se marier par la Diète de Piotrków, sa maîtresse Katarzyna Telniczanka était mariée à son associé Andrzej Kościelecki. Le roi l'a assurée sous la forme d'un salaire annuel et a nommé Kościelecki grand trésorier de la Couronne et staroste d'Oświęcim. Kościelecki, qui fut envoyé polono-lituanien à Buda entre 1501 et 1503, était un gestionnaire talentueux et dévoué du trésor royal. Lorsqu'en 1510 un énorme incendie éclata dans les mines de sel royales de Wieliczka, lui et Seweryn Bethman descendirent dans le puits pour éteindre le feu. Le mariage avec la maîtresse du roi a provoqué une grande indignation des parents de Kościelecki, qui quittaient le Sénat lorsque le trésorier y est apparu. Kościelecki mourut à Cracovie le 6 septembre 1515 et le 2 octobre 1515, après une longue maladie, mourut la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond. Lorsque quelques semaines seulement après la mort de Kościelecki, Telniczanka a donné naissance à sa fille Beata, ce qui signifie « bénie » (entre le 6 septembre et le 20 octobre), tout le monde à la cour a dit que son vrai père était Sigismond. Beata a été élevée à la cour royale avec d'autres enfants du roi. En 1528, alors que Beata avait 13 ans, Anna, Zuzanna et Katarzyna, trois filles de Regina Szafraniec, fille aînée de Telniczanka, intentèrent une action contre Beata devant la cour royale concernant une maison à Cracovie achetée par Telniczanka après 1509, une voiture, quatre chevaux et un toque brodée de grosses perles d'une valeur de 600 zloty. Deux ans plus tard, le testament de Kościelecki a été porté devant la cour royale par Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie dans un différend avec Kościelecka. Le tableau de Vénus avec Cupidon volant du miel de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark (transféré en 1759 à la collection royale danoise du château de Gottorp) est très similaire dans sa composition au portrait de Katarzyna Telniczanka en Vénus du palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La femme représentée est également très semblable. Il porte la date 1530 sur une pierre dans le coin inférieur droit du tableau. Comme Telniczanka est décédée en 1528, ce ne peut pas être elle. La même femme figure également dans les deux autres peintures de Cranach, l'une similaire à d'autres portraits des filles de Telniczanka des années 1520 se trouve à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (acquise en 1851 de la collection du futur tsar Alexandre II). Selon des sources, il est daté de 1525, mais la date est aujourd'hui presque invisible et pourrait être aussi 1527 lorsque Beata a atteint l'âge légal de 12 ans et a pu se marier. L'autre, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (donnée en 1928 par Léon Cassel), représentant également Vénus et Cupidon, est datée de 1531 sur le tronc de l'arbre. Il est très similaire au portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) et de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus de la même période. De multiples exemplaires de ce tableau existent, dont plusieurs ont été créés par l'atelier de Cranach, comme le tableau du château de Bayreuth, transféré en 1812 à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur panneau, 174 x 74 cm, numéro d'inventaire 5466). Georges Frédéric de Brandebourg-Ansbach (1539-1603), petit-fils de Sophie Jagiellon (1464-1512), qui résidait à Kulmbach, fit construire le premier château à Bayreuth. L'autre provient du pavillon de chasse Granitz à Rügen, construit entre 1837 et 1846 pour Wilhelm Malte von Putbus, gouverneur général de la Poméranie suédoise (transféré du bois à la toile, 170,5 x 68 cm). Une autre copie de l'Alte Pinakothek de Munich a été peinte sur toile, peut-être par un copiste polonais ou italien dans le premier quart du XVIIe siècle (176,9 x 70,5 cm, 13261). Le tableau a été sécurisé après la Seconde Guerre mondiale dans la collection d'Hermann Göring et transféré aux collections de peinture de l'État bavarois en 1961. Version au Musée d'art et d'histoire de Genève (huile sur panneau, 68 x 57 cm, 1874-0012), acquis en 1874 d'une collection inconnue a été coupée d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé, ainsi que le tableau d'une collection privée à Vienne, vendu à Prague en 2022 (huile sur panneau, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 octobre 2022, lot 4). Des fragments avec Cupidon sont dans la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (daté « 1531 », huile sur panneau, 76,5 x 27,6 cm, numéro d'inventaire 811), de la collection des margraves de Baden au château de Rastatt, et en collection privée (huile sur panneau, 80 x 33 cm), confisqué par les nazis à Jacques Goudstikker à Amsterdam en 1940. Une version différente de cette Vénus au visage de Beata, datée « 1533 », est en collection privée (170,8 x 69,9 cm, vendues chez Christie's New York, le 19 avril 2007, lot 21). Ce tableau provient également de la collection de Goudstikker, plus tôt dans la collection de Charles Albert de Burlet à Bâle. À cet égard, Beata était comme une célébrité du XVIe siècle répandant son effigie dans toute l'Europe de la Renaissance. Aujourd'hui Photoshop et Instagram, autrefois « déguisement mythologique » et l'atelier de Cranach, les temps changent, mais les gens se ressemblent assez. Cette femme est également représentée dans le portrait de Bernardino Licinio de 1532 en collection privée, signé et daté par l'artiste sur un postument (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Elle tient des gants et garde sa main sur un postument. Ce portrait est très similaire à l'effigie de la maîtresse royale Diana di Cordona par Licinio à Dresde. C'est presque comme un pendant, leurs poses et costumes sont identiques. La coiffe de la femme ou une toque, appelée balzo, brodée d'or est ornée de fleurs très semblables à la clématite Beata. À partir des années 1530, les nobles dames de toute la Pologne, de la Lituanie, de la Biélorussie et de l'Ukraine voulaient être représentées dans la pose d'une dame romaine ou d'une courtisane de la période flavienne dans leurs monuments funéraires (par exemple, le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska de Giovanni Maria Padovano d'environ 1536 dans la cathédrale de Tarnów), une pose similaire à celle connue de la Vénus d'Urbino (portrait de la princesse Isabelle Jagellon). Dans leurs portraits, toutes voulaient être une déesse de l'amour.
Portrait de Beata Kościecka par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.
Portrait de Beata Kościecka en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale du Danemark.
Portrait de Beata Kościelecka en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
Portrait de Beata Kościelecka, fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Musée d'art et d'histoire de Genève.
Portrait de Beata Kościelecka, fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, collection privée.
Cupidon, fragment de portrait de Beata Kościelecka en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait de Beata Kościelecka en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, collection privée.
Portrait de Beata Kościelecka par Bernardino Licinio, 1532, collection privée.
Portraits de Bona Sforza par Bernardino Licinio
« De vous les Polonais ont appris les vêtements élégants, la noble courtoisie et le respect de la politesse, et surtout, votre exemple de sobriété les a libérés de l'ivresse », écrit dans une lettre de 1539 à la reine Bona Sforza un poète italien Pietro Aretino (1492-1556), qui en 1527 s'installe définitivement à Venise, « le siège de tous les vices », comme il l'a noté. Sa correspondance avec Bona remonte au moins au 9 avril 1537, lorsque le poète envoya son livre à la reine, se recommandant à la gracieuse faveur de la souveraine (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Le portrait d'Aretino, considéré comme l'original de Giorgione, a été acheté en décembre 1793 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski à Stanisław Kostka Potocki pour sa collection au Palais-sur-l'Île (numéro d'inventaire 402, perdu). Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne déjà au XVIe siècle.
En 2016, un portrait de dame tenant un livre attribué à Bernardino Licinio a été mis en vente à Munich, où de nombreux objets des collections royales historiques de Pologne-Lituanie sont conservés dans la Résidence ducale (huile sur toile, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 décembre 2016, lot 1242). Selon la note du catalogue, le « tableau est similaire à de nombreux autres portraits féminins de Licinio qu'il a peints entre 1530 et 1540 ». La dame tient son livre d'une manière indiquant qu'elle est une femme bien éduquée et le livre n'est clairement pas un livre de prières mais plutôt un volume de poésie. Son riche costume et ses bijoux indiquent qu'elle est une femme très riche, sans doute membre de la classe dirigeante. Une copie, ou plutôt une autre version de ce tableau, car la femme a positionné sa tête différemment, fait partie de la collection d'art du gouvernement britannique (huile sur toile, 108 x 91 cm, inv. 2280). Le portrait a été offert en 1953 par Helen Vincent (1866-1954), vicomtesse d'Abernon, qui l'a probablement acheté à Venise lors d'une longue visite en 1904. La provenance polonaise du tableau est également possible puisque le mari de la vicomtesse faisait partie de la mission interalliée en Pologne en juillet 1920, pendant la guerre polono-soviétique. La couleur différente des yeux du modèle par rapport au tableau de Munich (marron dans le tableau de d'Abernon) indique également qu'il s'agit d'une copie, car des teintures moins chères ont été utilisées pour les créer, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint ou portraits de la fille de Bona, Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Cranach et Martin Kober. Le tuteur de Bona, Crisostomo Colonna (1460-1528), membre de l'Académie de Pontano, poète de l'école de Pétrarque, lui enseigna le latin, l'histoire, la théologie, le droit, la géographie, la botanique, la philosophie et les mathématiques. Elle à son tour, qui était considérée comme une amante de Virgile et de Pétrarque, fut la première institutrice de son fils Sigismond Auguste, né en 1520, d'où le livre. Deux léopards sur son corsage, désignés comme symboles de force, d'intelligence, de bravoure et de justice, tenant S stylisé, sont clairement une allusion au nom de famille : Sforza (de sforzare, forcer), surnom donné à Muzio Attendolo dans les années 1380 pour sa force et sa détermination et ses capacités à inverser soudainement le sort des batailles. L'ensemble du motif peut être comparé à celui visible sur une fontaine de la cour des ducs du château Sforzesco à Milan de la fin du XVe siècle. Les liens de la reine Bona avec la République de Venise sont si multiples à plusieurs niveaux, de l'art à la musique, en passant par l'architecture, le commerce et la finance, qu'il serait difficile de les énumérer en un seul paragraphe. Les notables de la République ont dû recevoir plusieurs portraits d'un souverain aussi important, qui visita également Venise en 1556. Cependant, aujourd'hui aucun portrait de Bona Sforza ne peut être trouvé à Venise. Tous ont probablement été oubliés depuis longtemps, vendus ou peut-être même détruits. Outre la grande ressemblance avec les effigies bien connues de la reine de sa vie ultérieure, en particulier la célèbre miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, XII-537), il convient de noter l'air de famille avec les effigies de notables duchesses de Milan, ancêtres de la reine, comme Blanche Marie Visconti (1425-1468) d'après son profil en marbre par cercle de Gian Cristoforo Romano et Bonne Marie de Savoie (1449-1503) d'après son portrait du peintre lombard (tous deux au château des Sforza à Milan). Portrait d'une vieille femme assise, qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, a été attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 107 x 82 cm, vendu en juin 1917 à Berlin, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 185). Le style de ce tableau est néanmoins très proche de l'effigie de Stanisław Oleśnicki (York Art Gallery, YORAG : 738), identifiée par moi, et du portrait de femme en robe noire (Gallerie dell'Accademia à Venise, inv. 303), tous deux de Bernardino Licinio. L'histoire antérieure de ce tableau est malheureusement inconnue. Si Kolasiński a acquis le tableau en Pologne, ce qui est très probable, la vieille femme tenant un livre était très probablement membre de la cour de la reine Bona.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, collection particulière.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, Government Art Collection, Royaume-Uni.
Portrait d'une vieille femme assise de la collection Kolasiński par Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Collection particulière, perdu.
Portraits de Bona Sforza par Giovanni Cariani
« La reine avait une affinité particulière pour la musique, les bijoux et les textiles. Pour satisfaire ses goûts, elle fit venir des artistes d'Italie. Les possibilités de mécénat de Bona sont bien illustrées par l'exemple de sa chorale de garçons, régulièrement renouvelée avec des garçons d'Italie pas affecté par la mutation » (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26).
À partir de 1524, après la mort de sa mère, Bona était également duchesse de Bari et Rossano. Tout au long de sa vie, elle s'est habillée à l'italienne et a acheté en Italie des velours brodés de perles, de fins tissus florentins, des chaînes et des ornements vénitiens. Elle recevait également des vêtements de princes italiens, comme en 1523, lorsqu'Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue et chef de file de la mode à l'époque, envoya à Bona des bonnets de soie et de fil d'or en échange de peaux de zibeline. Deux ans plus tard, la marquise a également envoyé six bonnets et quatre paires de bas à la mode. Dans une lettre de Cracovie du 20 juillet 1527, Bona a exprimé sa gratitude à la fille d'Isabelle, Eleonora Gonzaga, duchesse d'Urbino pour les belles bonnets qu'elle lui a envoyées. Marchand juif de Cracovie, Aleksander Levi a vendu des peaux de zibeline à Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue, en échange de quoi il a collecté des draps d'or et d'argent et de la soie de Venise. La reine a reçu certains de ces matériaux coûteux en cadeau du duc. Des peaux de castor, des chevaux, des faucons et des chiens de chasse précieux, recherchés à l'étranger, ont été livrés en Italie depuis la Pologne, et une fois même deux chameaux du zoo royal ont été envoyés en cadeau au cardinal Ippolito I d'Este (d'après « Królowa Bona ... » par Władysław Pociecha, p. 294). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un portrait de femme en robe rayée tenant un éventail, daté vers 1530-1535 et attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 96 x 77 cm, GG 355). Le tableau a été ajouté à la galerie en 1864 depuis le stockage au Belvédère supérieur, où il était considéré comme une œuvre de Palma Vecchio (E. 322). La Galerie de peintures impériales a été transférée des écuries impériales au Belvédère en 1776. Le tableau provient donc très probablement des anciennes collections des Habsbourg, parents de Sigismond Ier, qui ont reçu et collectionné les effigies de notables contemporains et anciens dirigeants de l'Europe. Une autre version de ce tableau, également attribuée à Cariani, se trouve au musée Jacquemart-André à Paris (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. 670). La partie inférieure endommagée de ce tableau a été réparée en ajoutant un morceau d'un autre tableau représentant un coussin sur un tapis. Probablement une copie du XIXème siècle du tableau de Vienne était proposée à la vente à New York (huile sur toile, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551). Bien que le style du costume soit généralement italien, la partie inférieure de sa robe révèle une inspiration espagnole - verdugado de la fin du XVe siècle, une jupe cerceau représentée dans Le Banquet d'Hérode par Pedro García de Benabarre et son atelier (Musée national d'art de Catalogne, 064060-000). La reine Bona était fière de ses origines aragonaises, qui étaient mises en valeur sur de nombreux objets liés à la reine portant son nom, comme des gravures sur bois, des médailles ou une antependium (veste d'altare) de soie verte et dorée, qui se trouvait dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, sur le devant de laquelle était écrit en grandes lettres argentées : Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (d'après « Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856 » de Giulio Petroni, tome I, p. 621). En mai 1543 lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche (1526-1545), les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes : polonais, allemand, italien, français, hongrois, turc, tatar, espagnol, moscovites, cosaque et vénitienne. Le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. Bona a commencé à porter sa tenue distinctive d'une dame aînée veuve très probablement vers 1548, après la mort de Sigismond Ier, une médaille de 1546 la montre avec un grand décolleté. Avant 1862, dans le temple de la Sibylle à Puławy, qui commémorait l'histoire et la culture polonaises, il y avait un « éventail de la reine Bona » et l'inventaire des biens de Bona à Bari comprend un magnifique chronomètre caché à l'intérieur d'un éventail en plumes d'oiseau et serti de bijoux. La ressemblance de la femme dans les portraits avec la reine de Pologne d'après son portrait de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631), identifié par moi, du camée avec son buste de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190. 869), ainsi qu'une miniature avec un portrait de la reine plus âgée, peut-être issue de la série par Anton Boys à Vienne (Musée Czartoryski à Cracovie, XII-141), est indéniable. Bien qu'au XIXe siècle aucune effigie peinte fiable de la reine Bona réalisée avant son veuvage (1548) ne soit connue, les peintres de scènes historiques ont étudié les textes et autres effigies, ainsi que des objets conservés de l'époque. En 1874, Jan Matejko réalise sa grande composition représentant l'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale de Cracovie en 1521 (Musée national de Varsovie, MP 441). Pour le costume de la reine, il s'est inspiré d'une gravure sur bois de 1524 avec son portrait, les cheveux blonds et les sourcils foncés étaient basés sur la description des traits de Bona. La reine tient la main sur le bras de sa fille aînée Isabelle, qui tient son éventail, probablement celui de Puławy, qui ressemble à celui du portrait de Cariani.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un éventail par Giovanni Cariani, années 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en robe rayée par Giovanni Cariani, années 1530, Musée Jacquemart-André.
Portraits de Catherine de Médicis par Giovanni Cariani et atelier de Palma Vecchio
« La reine est devenue toute-puissante et a pris toute la gravité de son mari et d'autres dignitaires, de sorte qu'elle joue un rôle similaire à la régente en France », écrit de Cracovie le 10 mars 1532 Ercole Daissoli, le secrétaire de Hieronim Łaski, à propos de Bona Sforza, reine de Pologne.
A cette époque, une autre femme éminente de la Renaissance, Catherine de Médicis, future reine de France, était fiancée à Henri, duc d'Orléans. Orpheline de naissance, elle a été amenée de Florence à Rome par l'oncle de son père, le pape Léon X. Le pape suivant et l'oncle de Catherine, Clément VII, lui ont permis de retourner à Florence et de résider au palais Médicis Riccardi. Le pape conclut une alliance avec la France, Venise, Florence et l'Angleterre pour limiter l'influence de l'empereur Charles Quint (V) en Italie, mais la défaite française à la bataille de Pavie expose les États pontificaux à la vengeance impériale, qui culmine avec le sac de Rome en 1527. La défaite subie par Clément VII à Rome entraîne également des émeutes à Florence. En échange de son aide pour reprendre la ville, le pape promit à Charles V qu'il serait couronné empereur. A l'occasion du couronnement de l'Empereur à Bologne en 1530 une médaille fut frappée au modèle par Giovanni Bernardi. Catherine est retournée à la cour papale à Rome, où Clément VII a tenté d'arranger un mariage avantageux pour elle. Il réussit à conjuguer deux mariages importants : celui de Catherine avec le fils du roi de France et celui d'Alessandro, surnommé il Moro (nommé duc de Florence) avec Marguerite d'Autriche, la fille illégitime de Charles V. Catherine âgée de 13 ans, a commencé à apprendre le français. L'ambassadeur vénitien, Antonio Soriano, a décrit son apparence physique à cette époque: « elle est petite de stature et maigre; ses traits ne sont pas fins, et elle a les yeux saillants, comme la plupart des Médicis ». Le 23 octobre 1533, Catherine arrive à Marseille, où elle épouse le fils cadet du roi de France. La mort inattendue de Clément VII le 25 septembre 1534, près d'un an après le mariage, affecte l'alliance entre la papauté et la France. Le pape Paul III, dont l'élection a été soutenue par l'empereur Charles V, a rompu l'alliance et a refusé de payer l'énorme dot promise à Catherine. Le roi François Ier, beau-père de Catherine, s'est vu attribuer plus tard l'affirmation amère: « J'ai reçu la fille toute nue ». Le portrait d'une dame dite « Violante », identifié comme Allégorie de la Virginité et attribué à Palma Vecchio et Giovanni Cariani est connu de plusieurs versions. L'un faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 185). Ce tableau a très probablement été découpé et pourrait s'apparenter au tableau du Musée des Beaux-Arts de Budapest. D'autres se trouvent dans la Galleria Estense à Modène, centrées sur la collection de la famille d'Este, souverains de Modène, Ferrare et Reggio et dans une collection privée à Barcelone, peut-être de la collection royale espagnole. La femme a également été représentée dans une pose similaire portant une robe de deuil noire dans un autre tableau à Budapest (numéro d'inventaire 109). Les traits du visage et le geste de la main de la femme sont presque identiques à une autre effigie du Musée des Beaux-Arts de Budapest, le portrait de la jeune Catherine de Médicis (numéro d'inventaire 58.4), portant l'inscription plus tard en français : CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE. Le V omniprésent dans ces portraits fait donc référence au puissant empereur Charles V, dont les actions ont eu un grand impact sur la vie de Catherine. Un tableau du peintre italien, peut-être Pier Francesco Foschi, peint sur panneau d'une collection privée en Suisse est très similaire au portrait avec l'inscription à Budapest. Elle porte un pendentif en or avec le monogramme de son mari H, futur Henri II de France. En 1909, dans la collection du prince Kazimierz Lubomirski à Cracovie, il y avait un Portrait de Catherine de Médicis (huile sur toile, 89 x 71 cm), attribué à « L'école de Paul Véronèse (1528-1588) » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » par Mieczysław Treter, point 69, p. 17).
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, 1532-1534, Galleria Estense à Modène.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani ou atelier de Palma Vecchio, 1532-1534, Collection privée.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, 1532-1534, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) du Theatrum Pictorium (185) par Jan van Troyen d'après atelier de Palma Vecchio, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) en deuil par Giovanni Cariani, vers 1534, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par le peintre italien, peut-être Pier Francesco Foschi, 1533-1540, Collection privée.
Portraits de Catherine Telegdi, épouse du voïvode de Transylvanie par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et de peintres vénitiens
Le 17 mars 1534 mourut Étienne VIII Bathory (né en 1477), voïvode de Transylvanie laissant son épouse Catherine Telegdi (1492-1547) âgée de 42 ans avec le plus jeune de ses enfants, dont Étienne, futur roi de Pologne né en 1533, Christophe, née en 1530, et très probablement la plus jeune fille Élisabeth, plus tard épouse de Lajos Pekry de Petrovina, dans la période turbulente qui suivit l'invasion ottomane de la Hongrie.
Catherine était la fille du trésorier royal Étienne Telegdi (ou Thelegdy de Telegd) et de sa femme Margit Bebek de Pelsőcz. Elle a épousé Étienne de la branche Somlyó de la famille Bathory avant le 13 octobre 1516. Ils ont eu quatre fils et quatre filles et leur dernier enfant, Étienne est né le 27 septembre 1533 quelques mois avant la mort de son père. Ses parents ont ordonné de construire une petite église en l'honneur de la Vierge Marie au moment de sa naissance. Catherine résidait dans le château des Bathory à Somlyó, également connu sous le nom de Szilágysomlyó (maintenant Șimleu Silvaniei en Roumanie) gérant les domaines de son mari décédé au nom d'enfants mineurs. En 1536, elle signa un accord avec János Statileo, latinisé sous le nom de Statilius (décédé en 1542), évêque de Transylvanie (en 1521, le roi Louis II l'envoya à Venise), selon lequel les domaines de la veuve nommée à Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) et Gyengi (Gyérgyi) dans le comté de Szathmár, lui seront restitués. Plus tard, Tamás Nádasdy (1498-1562), ban de Croatie-Slavonie et son frère aîné André VII Bathory (décédé en 1563) ont pris en charge l'éducation de Christophe, tandis que Pál Várday (1483-1549), l'archevêque d'Esztergom a été chargé de la garde d'Étienne, qui dans les années 1540 a également fait ses études à la cour de Ferdinand I à Vienne. Le 1er novembre 1534, Georges Martinuzzi (Frater Georgius), noble croate et moine paulinien, né à Kamičak dans la République de Venise, fut nommé évêque de la grande forteresse voisine de Varadinum (aujourd'hui Oradea), l'une des plus importantes du royaume de Hongrie. La cathédrale de Varadinum était le lieu de sépulture des rois, dont saint Ladislas Ier de Hongrie, la reine Marie d'Anjou et l'empereur Sigismond de Luxembourg. Il a également été nommé trésorier, l'un des fonctionnaires les plus importants du pays, par le roi Jean Zapolya, lorsque l'ancien trésorier et gouverneur de Hongrie Alvise Gritti, fils naturel d'Andrea Gritti, doge de Venise, a été assassiné en septembre 1534. Avant d'entrer au service du roi de Hongrie en 1527, Martinuzzi était très probablement abbé du monastère de Jasna Góra à Częstochowa. Il était « l'auteur du mariage » (author matrimonii) de la princesse Isabelle Jagellon (selon la lettre de la reine Bona de 1542, dans laquelle elle lui demande de prendre soin de sa fille), organisé avec Jan Amor Tarnowski, voïvode de Cracovie. Le 16 septembre 1539, la fille de Catherine Telegdi, Anna Bathory, mère de la « comtesse de sang » Élisabeth Bathory, épousa Kasper Dragfi de Beltek. Une femme célibataire avec de jeunes enfants au milieu de la guerre en cours voulait sans aucun doute se marier ou au moins trouver un protecteur et l'homme le plus puissant qui pouvait l'aider était l'évêque de Varadinum. Si la reine Bona et la famille Tarnowski dans la Pologne-Lituanie voisine et le roi Ferdinand Ier pouvaient commander leurs effigies dans l'atelier de Cranach et à Venise, il en serait de même pour la femme de voïvode de Transylvanie et Martinuzzi. La Vierge à l'enfant avec des raisins de Lucas Cranach l'Ancien, qui était avant 1932 dans la collection de Julius Drey à Munich, est inscrite dans le coin supérieur droit avec l'insigne de l'artiste et datée « 1534 ». La même femme a également été représentée en Vénus avec Cupidon volant du miel, qui a été vendue chez Sotheby's à New York le 12 janvier 1995 (lot 151) et en Charité, selon l'inscription dans le coin supérieur gauche (CHARITAS), dans un tableau du National Gallery à Londres, qui faisait autrefois partie de la collection de Sir George Webbe Dasent (1817-1896), un traducteur britannique nommé secrétaire de Thomas Cartwright dans un poste diplomatique à Stockholm, en Suède. La charité ou l'amour (latin Caritas), « la mère de toutes les vertus », selon Hilaire d'Arles (Hilarius), fait référence à « l'amour de Dieu », bien que l'image se réfère davantage à la maternité et aux effigies de la déesse romaine de la maternité Latone. La femme a également été représentée dans un portrait attribué à Palma Vecchio, Giovanni Cariani et actuellement à Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise. Elle porte une robe noire de veuve et une coiffe noire ou une toque, appelée balzo, brodée d'or. Ce tableau, comme l'effigie de Jan Janusz Kościelecki par Giovanni Cariani, a été transféré de la collection Contarini à Venise (léguée par Girolamo Contarini) en 1838. Il pourrait s'agir d'un modello pour une série de portraits ou d'un cadeau à la Sérénissime vénitienne. Cariani a utilisé son effigie dans sa Judith à la tête d'Holopherne provenant d'une collection privée en Angleterre, vendue à Cologne en 2020 (huile sur panneau, 96,5 x 78 cm, vendue chez Lempertz, 30 mai 2020, lot 2008). Elle tient un bras sur un socle sur lequel sont écrits les mots « Pour libérer le pays » (PRO LIBERANDA / PATRIA). Derrière sa tête on voit le feuillage vert d'un laurier symbolisant la victoire de l'héroïne biblique. Ce tableau est daté de manière variable entre 1517 et 1523, bien qu'il soit possible qu'il ait été créé après la bataille de Mohács en 1526, lorsque le mari de Catherine a soutenu la revendication de Jean Zapolya à la royauté de Hongrie contre les Habsbourg et les Turcs ont conquis une grande partie du pays. Dans ce contexte, l'inscription latine aurait une signification politique importante. Dans un tableau attribué à Palma Vecchio, bien que proche également du style de Giovanni Cariani, de la collection de la reine Christine de Suède à Rome, aujourd'hui au Fitzwilliam Museum de Cambridge, elle est représentée en Vénus dans un paysage avec Cupidon lui tendant un flèche pointée vers son cœur. La ville derrière elle avec une forteresse au sommet d'une colline correspond parfaitement à la disposition de Varadinum. Une copie plus simplifiée de cette effigie, dans le goût de Bernardino Licinio, provient de la collection de la princesse Labadini à Milan. Elle a également été représentée en sainte Catherine dans une peinture de Sacra Conversazione avec la Vierge à l'Enfant et un saint évêque. La composition et les effigies sont à la manière de Palma Vecchio, cependant le style de peinture est plus proche de Giovanni Cariani. Ce tableau a probablement été acquis par Archibald Campbell Douglas Dick (décédé en 1927), Pitkerro House, Dundee, au début du XXe siècle. Par conséquent, le saint évêque tenant la palme, symbole du martyre, pourrait être un portrait de Georges Martinuzzi. Effigie très similaire, cette fois plus proche du style de Palma Vecchio, la montre plus jeune et vêtue d'une robe verte, symbole de sa fertilité. Ce tableau, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 196). Dans tous les portraits mentionnés, le visage de la femme ressemble beaucoup aux effigies du fils de Catherine Telegdi, Étienne Bathory, monarque élu de la République polono-lituanienne.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en robe verte par Palma Vecchio, vers 1516-1528, Kunsthistorisches Museum de Vienne
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie du Theatrum Pictorium (196) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Palma Vecchio, 1660, Bibliothèque de la Cour princière Waldeck.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en Judith avec la tête d'Holopherne par Giovanni Cariani, après 1526, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en Caritas par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, National Gallery de Londres.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie dans un balzo noir par Bernardino Licinio, vers 1534, Gallerie dell'Accademia à Venise.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en Vénus et Cupidon contre la vue idéalisée de Varadinum par Giovanni Cariani, vers 1534, Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie nue (Vénus) par Bernardino Licinio, vers 1534, Collection particulière.
Sacra Conversazione avec un portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), épouse du voïvode de Transylvanie en sainte Catherine par Giovanni Cariani, vers 1534, Collection particulière.
Portraits de Stanisław Lubomirski et Laura Effrem par Bernardino Licinio et Giovanni Cariani
« Pour la paix et la liberté. Maîtres anciens: une collection d'œuvres d'art appartenant à des Polonais, organisée par les European Art Galleries, Inc., pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle de New York, 1940 ». C'est le titre du catalogue officiel de 77 peintures, provenant pour la plupart du château de Łańcut, exposées dans le pavillon polonais lors de l'exposition universelle de New York inaugurée le 30 avril 1939. Les 1er et 17 septembre 1939, la Deuxième République polonaise est à nouveau envahie et partagée par ses voisins. La Seconde Guerre mondiale a éclaté et les peintures ne sont jamais revenues à Łańcut.
Parmi eux se trouvaient un portrait d'un noble aux yeux verts attribué à Lorenzo Lotto et un portrait d'une dame attribué à Paris Bordone, tous deux tenant des gants. Les portraits, aujourd'hui dans des collections privées, ont des dimensions similaires (99,4 x 74,9 cm / 88 x 74,5 cm) et de composition, ils ressemblent presque à des pendants. La femme tient maintenant un petit chien et l'effigie d'un homme porte l'inscription DOMINICHO / RADISE, qui n'était pas visible auparavant. Il a très probablement été ajouté après 1940 pour le rapprocher de la famille Radise vivant à New York depuis 1920 environ, car aucun Dominicho ou Domenico Radise n'est signalé dans les sources. Les deux peintures sont stylistiquement proches de Giovanni Cariani, également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani. La femme a également été représentée dans deux autres tableaux de la même période, l'un attribué à Palma Vecchio dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde et l'autre, très probablement un modello ou ricordo au précédent, attribué au cercle de Bernardino Licinio dans une collection privée. Le tableau de Dresde, intitulé Vénus au repos, a très probablement été acquis pour la collection d'Auguste II, roi de Pologne. Selon une facture de tableau, il a été acheté par l'intermédiaire des marchands Lorenzo Rossi et Andreas Philipp Kindermann en 1728 à Venise pour 2000 Taleri, cependant puisque le tableau est également décrit dans l'inventaire de 1722, il se peut qu'il ait été confondu avec un autre tableau de Vénus attribuée à Sassoferrato. Le cadre est orné du monogramme du roi AR (Augustus Rex) et de l'aigle de Pologne. Il ne peut être exclu qu'il ait été offert au roi lors de sa visite au château de Łańcut en 1704 ou plus tard par des membres de la famille Lubomirski. La version attribuée à Licinio provient de la galerie Heinemann de Munich. Le château Renaissance-baroque de Łańcut a été construit entre 1629 et 1641 en tant que palazzo in fortezza (palais forteresse) pour Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'architecte italien Matteo Trapola sur le site de l'ancien château en bois des Pilecki. Le grand-père de Stanisław était un autre Stanisław (décédé en 1585), fils de Feliks Lubomirski, propriétaire des domaines Sławkowice et Zabłocie. En mai 1537, il épousa une dame d'honneur de la reine Laura Effrem (Laura de Effremis), issue d'une ancienne famille noble de Bari, apparentée aux familles Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli et Arcamone, appartenant au cercle immédiat d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et sa fille Bona. Laura a reçu de la reine une dot de 1 200 zloty et des bijoux d'une valeur de 350 zloty, ainsi que vingt coudées de damas. Selon une lettre du secrétaire de la reine Stanisław Górski au poète Klemens Janicki datée du 10 juin 1538 à Cracovie « Laura, italienne, qui avait épousé Stanisław Lubomirski il y a un an, étant venue ici à la demande de la reine après pâques, dans la maison où les servantes et les matrones restent, a donné naissance à un fils ». Le fils mourut en bas âge, Laura mourut très probablement quatre ans plus tard en 1542 et Stanisław épousa Barbara Hruszowska avec qui il eut trois enfants.
Portrait de Laura Effrem avec des perles dans les cheveux par Bernardino Licinio, années 1530, Collection privée.
Portrait de Laura Effrem en Vénus au repos par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Laura Effrem du château de Łańcut par Paris Bordone ou Giovanni Cariani, années 1530, Collection privée.
Portrait de Stanisław Lubomirski (décédé en 1585) du château de Łańcut par Giovanni Cariani, années 1530, Collection privée.
Portraits de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien
Les monarques héréditaires et absolus d'Europe n'avaient aucun intérêt à préserver la mémoire des rois électifs de Pologne-Lituanie, en particulier après le déclin de la République polono-lituanienne en tant que puissance européenne à la suite du déluge (1655-1660) et de sa dissolution à la suite de partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. C'est pourquoi l'identité des Jagellon, des Vasa et même du roi Wiśniowiecki ou des membres de la famille Sobieski dans leurs portraits envoyés aux cours européennes se perdit dans l'oubli.
En 1529, par l'intercession de la reine Bona, un courtisan à la vie orageuse et dissolue, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) de Palerme, dit Siculus, fut nommé précepteur de Sigismond Auguste, âgé de neuf ans. Il obtint également la paroisse de Vitebsk et le chanoine de Vilnius avec le soutien de Bona. Siculus était docteur en droit et professeur de grec à l'Académie de Cracovie. Il mourut à 90 ans vers 1537. Siculus quitta Padoue, sous le règne de la République de Venise, pour Vienne en 1497 et Cracovie vers 1500. Lorsqu'il était en Pologne, il commandait fréquemment des copies de textes grecs à Aldo Manuzio (Aldus Manutius) à Venise. La première édition de l'œuvre controversée de Philostrate « La vie d'Apollonios de Tyane », imprimée à Venise entre 1501 et 1504 par Manuzio, se trouvait dans une bibliothèque privée du roi Sigismond Auguste, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg (d'après Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, p. 291-292). Elle raconte l'histoire du philosophe et magicien du premier siècle et concerne la magie païenne et les sciences secrètes. En tant que fervent adepte des idées néoplatoniciennes à la cour de Sigismond Ier et opposant à Érasme de Rotterdam, Siculus répandit des rumeurs à Cracovie selon lesquelles Érasme avait été mis sous la malédiction de l'église. Le platonisme affirme l'existence d'objets abstraits que le monde physique n'est pas aussi réel ou vrai que des idées intemporelles, absolues et immuables, comme dans une citation du Timée de Platon, qui dit « ce monde est en effet un être vivant doté d'âme et d'intelligence ». Pour Platon, le terme « Anima Mundi » signifiait « le principe animant de la matière ». Le tableau de la collection du cardinal Mazarin, peut-être originaire de la collection royale française, inscrit à l'inventaire de 1661 comme œuvre de Titien (n° 912), montre un petit garçon et son précepteur tenant un globe à personnages qui ressemble des âmes flottantes et similaire à l'estampe Integra naturae speculum artisque imago, publiée dans Utriusque cosmi maioris scilicet ... de Robert Fludd de 1617-1618. Le tableau, aujourd'hui conservé au Louvre (huile sur toile, 115 x 83,3 cm, INV 127 ; MR 75), fut saisi à la Révolution dans la collection du duc Louis Hercule Timoléon de Cossé-Brissac (1734-1792). Le portrait d'un garçon en costume et en coiffure, plus nord, typique des années 1530, est mentionné pour la première fois en 1646 par Balthasar de Monconys comme placé dans la Tribuna de la Galerie des Offices à Florence (huile sur panneau, 58 x 44 cm, Inv. 1890, 896), où les antiquités et les peintures les plus importantes de la Collection Médicis ont été exposés, et avec attribution à Titien. les traits du garçon sont très similaires à ceux d'une série de portraits d'environ 1521 montrant Sigismond Auguste enfant, tandis que le costume est très similaire à la médaille de Giovanni Padovano de 1532. Les deux peintures ont sans aucun doute été commandées par la reine Bona pour être envoyées aux principales cours européennes.
Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon avec son tuteur Giovanni Silvio de Mathio par l'entourage de Titien, vers 1529, Musée du Louvre.
Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien, vers 1532, Galerie des Offices.
Portraits de Sigismond Ier l'Ancien et Bona Sforza par Titien
En 1808, Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, acquit le « Portrait de la duchesse Sforza » ainsi que 26 autres tableaux de la collection Riccardi à Florence. Ce tableau a été vendu à Londres en mai 1816. L'inventaire de la collection du Palazzo Medici-Riccardi à Florence de la fin du XVIIe siècle répertorie également le tableau comme Titien dans la quarta stanza (quatrième salle) et comme Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portrait d'une duchesse Sforza, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florence, fil. 267, c. 256 r.). Le Palazzo Medici-Riccardi du XVe siècle est resté la résidence principale de la famille Médicis jusqu'en 1540, date à laquelle Cosme I a déménagé sa résidence principale au Palazzo Vecchio.
La femme est vêtue d'une robe damassée à la mode doublée de fourrure et d'un bonnet vert, appelé balzo brodé d'or, typique de la mode des années 1530 en Italie. Elle porte la lourde ceinture de paternoster d'or et un long collier de perles, qui coûtaient très cher. Ça ne peut pas être Christine de Danemark, qui en 1534 à l'âge de 12 ans est devenue duchesse de Milan en tant qu'épouse de Francesco II Sforza, car les traits de son visage ne correspondent pas à la peinture de Titien, le modèle est plus âgé et Christine n'était pas une Sforza. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues de Bona Sforza, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et aussi duchesse de Bari et Rossano suo jure, la duchesse Sforza. Un portrait d'un vieil homme en tunique sombre par Titien au Kunsthistorisches Museum de Vienne a des dimensions identiques à celles du portrait de la duchesse Sforza - 88 x 75 cm / 88,9 x 75,5 cm et composition similaire, tout comme les portraits ultérieurs de Sigismond II Auguste et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche. Les deux sont peints sur toile. L'homme tient sa main gauche sur une bande du manteau, montrant deux anneaux qui certifient le statut social élevé. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 57, un numéro d'après le portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski par Bernardino Licinio (56). Les deux portraits sont donc entrés en même temps dans la collection de l'archiduc. David Teniers le Jeune a copié le portrait dans les années 1650. Cette miniature, peinte sur panneau, se trouve au Museum of Fine Arts de Boston. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues du roi Sigismond Ier l'Ancien des années 1530.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien par Titien, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la reine Bona Sforza par Titien, 1532-1538, Collection privée.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Musée des beaux-arts de Boston.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien du Theatrum Pictorium (57) par Jan van Troyen d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la Cour princière Waldeck.
Portraits d'Hedwige Jagellon par Titien et Giovanni Cariani
« En Pologne, il y a des montagnes où le sel descend très profondément, particulièrement à Wieliczka et à Bochnia. Ici, le 5 janvier 1528, j'ai descendu cinquante échelles pour voir par moi-même et là, dans les profondeurs, j'ai observé des ouvriers, nus à cause de la chaleur, utilisant des outils de fer pour extraire un trésor de sel des plus précieux de ces mines inépuisables, comme s'il avait été de l'or et de l'argent. J'ai aussi vu et parlé avec la très belle et sage jeune fille, Hedwige, fille de le bon roi Sigismond Ier. Elle était plus précieuse que toutes les richesses que je viens de mentionner et digne d'un royaume glorieux », écrit dans son ouvrage Historia de Gentibus Septentrionalibus (Une description des peuples du Nord), imprimé à Rome en 1555, le savant et prélat suédois, Olaus Magnus (1490-1557), dernier archevêque catholique d'Uppsala, qui a vécu la seconde moitié de sa vie en exil.
Sur la colline de Wawel, la princesse Hedwige et sa cour, quasiment inchangée jusqu'à son départ en 1535, vivaient dans une maison, aujourd'hui inexistante, construite en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant le portail menant à la cour du château. Le chambellan de sa cour était Mikołaj Piotrowski, frère de Jan, l'abbé de Tyniec, le surintendant de la cuisine (praefectus culinae) était Jan Guth, dit Grot, des armoiries Radwan de Pliszczyn, les intendants étaient Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny et les dames d'honneur de la princesse étaient : Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, venue en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et Dorota la blanchisseuse et le prêtre, le père Aleksy. Selon les récits de Jan Boner, la cour de la princesse coûtait environ 3 à 5 000 florins par an. Hedwige, « très aimée du roi de Hongrie » (molto amata dal re d'Ungharia), comme l'écrivait Ercole Daissoli en 1535, recevait fréquemment des cadeaux de son oncle Jean Zapolya, comme en février 1527, lorsque son envoyé Joannes Statilius, lui apporta une croix sertie de diamants, d'émeraudes, de rubis et de perles et de magnifiques coupes pour le roi et la reine. Lorsqu'en novembre 1526, Zapolya est proclamée roi de Hongrie, elle participe au service d'action de grâce Te Deum laudamus dans la cathédrale de Wawel. Lorsqu'elle a transmis la nouvelle de la victoire de son oncle sur l'archiduc Ferdinand d'Autriche aux religieuses de Cracovie, « prises par la frénésie de la joie, elles ont ri et dansé », a rapporté l'envoyé de la cour de Vienne, Georg Logschau, clairement aigri. En avril 1533, lorsque Sigismond et Bona, avec le jeune roi Sigismond Auguste et leur fille Isabelle Jagellon partent pour la Lituanie, Hedwige reste à Cracovie avec ses sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine sous la garde d'évêque Piotr Tomicki. Pendant ce temps, les nouveaux projets de mariage liés à la fille aînée du roi, auxquels participaient vivement la reine Bona, les Habsbourg, son oncle le roi de Hongrie et le duc Albert de Prusse, s'intensifiaient. Parmi les candidats figurent Frédéric du Palatinat (1482-1556) et Louis de Bavière (1495-1545), soutenus par les Habsbourg. Johannes Dantiscus et Piotr Tomicki, qui étaient engagés dans des négociations de mariage, pensaient à ce dernier avec réticence, estimant qu'il n'était pas juste d'épouser une belle fille en bonne santé avec un homme malade et Frédéric était prêt à épouser la princesse polonaise uniquement pour sa dot. La princesse n'a pas appris l'allemand, ce qui peut indiquer que sa belle-mère prévoyait son mariage plus lointain, probablement italien. Le 13 juin 1533, la mère d'Hedwige, la reine Barbara Zapolya, la première épouse de Sigismond a été réenterré dans la chapelle de Sigismond récemment achevée, construite par des architectes et sculpteurs italiens. Le roi, qui avait auparavant commandé un retable en argent pour la chapelle aux meilleurs artistes de Nuremberg, a également commandé un coffre orné de bijoux pour sa fille (Musée de l'Ermitage). Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise montre une jeune femme en robe noire, très probablement de deuil des années 1530 (datée de 1533 par Federico Zeri). Le visage de la femme ressemble étonnamment aux effigies d'Hedwige Jagellon, en particulier ses portraits par Lucas Cranach l'Ancien en Madone (Detroit Institute of Arts) et en Vénus (Gemäldegalerie à Berlin). Il s'agissait donc d'un modello pour une série de peintures resté à Venise, d'un cadeau pour un prétendant potentiel en Italie ou d'une peinture qui est revenue à son lieu d'origine avec l'un des notables invités royaux polono-lituaniens à Venise - la reine Bona Sforza en 1556, la reine Marie Casimire en 1699 ou sa fille Thérèse-Cunégonde Sobieska, électrice de Bavière, qui passa dix ans en exil à Venise entre 1705 et 1715. La même femme, dans la même tenue, bien que plus désordonnée, est représentée dans le tableau attribué à Palma Vecchio, puis à Giovanni Cariani et maintenant à Titien, au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il est vérifiable dans la galerie impériale de Vienne jusqu'en 1720, c'était donc un cadeau pour les Habsbourg, si engagés dans les projets de mariage de la princesse. Dans une autre version, attribuée à Titien, elle a une pose et une robe similaires à celles de la peinture de Cariani, mais une robe marron plus brillante.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Giovanni Cariani, vers 1533, Galerie de l'Académie à Venise.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Titien, vers 1533, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe marron par Titien, vers 1533, localisation actuelle inconnue.
Portraits de Diana di Cordona par Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien
Le portrait d'une dame italienne en robe cramoisie par Bernardino Licinio a été enregistré pour la première fois dans l'inventaire de la collection de Dresde en 1722. Il est fort probable que, tout comme d'autres peintures de la collection royale, il ait été pris de Varsovie en 1720 par Auguste II le Fort. Il montre une femme dans la trentaine portant un costume élaboré d'une noble. Son bonnet est brodé de fil d'or et orné de fleurs d'or et d'émail ou de pierres précieuses. Le motif sur le bonnet ressemble beaucoup à une gentiane, appelée Diana (Gentiana Diana), qui doit son nom à la déesse romaine de la chasse, du monde sauvage, de l'accouchement et de la Lune. Diana était aussi l'une des déesses de la nuit, donc le bleu foncé était sa couleur. Le motif avec quelques fleurs violettes et trois plantes principales est également très similaire au cardon fleuri (cardo en italien et en espagnol), exactement comme dans les armoiries de la famille noble sicilienne d'origine hispano-catalane, Cardona. Le motif est donc une référence au nom du modèle Diana de Cardona, mieux connue sous la version italianisée de son nom Diana di Cordona.
Le portrait est signé et daté (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) sur la niche derrière le personnage et dans une couche de peinture sous-jacente (P [ou B]. LICINI. F [ou P] / MDXXX [?]) , tous deux partiellement effacés. En 1533, Sigismond I ordonna à son banquier, Seweryn Boner, de commander à Bruges pour lui et sa femme Bona 60 tapisseries avec les armoiries de Pologne, Milan et Lituanie, 26 pièces sans armoiries et 6 tapisseries « figurales » très chères. Il est fort possible qu'à cette époque, des peintures et des portraits aient également été commandés. La même année également, la reine Bona voulait transformer sa principauté héréditaire de Rossano en propriété de Pietro Antonio Sanseverino, prince de Bisignano. En tant que fille de Gian Galeazzo Sforza, duc de Milan, son héritage italien était très important pour elle. Après un accident en 1527, elle ne pouvait plus avoir d'enfants, elle plaça donc toute sa foi en son fils unique, Sigismond Auguste, qui atteignit l'âge légal de 14 ans en 1534, pour la continuation de la dynastie. Pour faciliter son entrée dans l'âge adulte, elle a accepté ou peut-être même arrangé sa liaison avec sa dame d'honneur Diana di Cordona, qui n'avait que cinq ans de moins que Bona (née en 1494). Élevée par la comtesse Ribaldi à Rome, Diana a eu une vie abondante et aurait infecté Sigismond Auguste de syphilis. Lorsque le jeune roi se maria en 1543, elle part très probablement pour sa Sicile natale. La même femme que dans le portrait de Dresde par Licinio a également été représentée dans le tableau de la même période de Lucas Cranach l'Ancien au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid. Il a été acquis à Berlin en 1918 dans la collection du peintre Wilhelm Trübner. Son histoire antérieure est inconnue. Il est possible qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge - « l'électeur [de Brandebourg] lui-même a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », a écrit Wawrzyniec Jan Rudawski à propos du pillage des résidences royales à Varsovie en 1656. Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la Source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien, une claire inspiration de la peinture vénitienne. L'inscription en latin, qui se lit comme suit : FONTIS NYMPHA SACRI SOM : / NVM NE RVMPE QVIESCO (Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérange pas mon sommeil. Je me repose.), indiquent que le client qui a commandé le tableau ne parlait pas allemand, pourrait donc être soit la reine Bona, soit Diana elle-même. Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Dans le bosquet de Nemi, près de Rome, il y avait une source sacrée pour Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. Deux perdrix dans le tableau sont un symbole du désir sexuel car selon Claude Élien (Claudius Aelianus) les perdrix n'ont aucun contrôle sur son désir (d'après « Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus » de Steven D. Smith, p. 183 ).
Portrait de Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid.
Portraits de Sigismond Auguste et Sigismond l'Ancien par Christoph Amberger
Les 10 et 11 novembre 1530, un traité de mariage au nom du roi Sigismond II Auguste, âgé de dix ans, et de sa cousine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de quatre ans, fille aînée d'Anna Jagellon, reine de Bohême et de Hongrie, a été signé à Poznań. A cette occasion, le père d'Elisabeth, Ferdinand I, a commandé une série de portraits de sa fille et de son frère Maximilien, âgé de trois ans, à son peintre de cour Jacob Seisenegger (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Tout le monde en Europe devrait savoir qui sera la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie et qui sera le futur roi de Bohême et de Hongrie, malgré le fait que les couronnes de ces pays étaient électives. Vers 1533, alors que Sigismond Auguste approchait de l'âge légal du mariage (14 ans), et que sa mère Bona voulait rompre les fiançailles ou reporter le mariage, il commanda très probablement une armure pour le jeune roi de Pologne, créée par Jörg Seusenhofer (Château Royal de Wawel). Sa cuirasse et ses manches arborent fièrement le monogramme formé par l'entrelacement des lettres majuscules « E » et « S » (Elisabetha et Sigismundus). En 1537, Seisenegger a créé un autre portrait de l'archiduchesse Elisabeth, âgée de onze ans, et de son frère Maximilien.
Le roi de Pologne a indéniablement reçu un portrait de sa fiancée, et elle a reçu son portrait. Le portrait attribué à Christoph Amberger au Musée Liechtenstein à Vienne a été acquis au XVIIIe siècle par Joseph-Venceslas Ier, prince de Liechtenstein. Il montre un jeune homme en costume et coiffure des années 1530, semblable à celui visible dans les portraits de l'archiduc Maximilien par Seisenegger, médaille de bronze avec un buste de Sigismond Auguste par Giovanni Maria Mosca, créé en 1532, et une gravure anonyme de 1569 d'après l'effigie originale d'environ 1540. Le col de sa chemise est brodé de fil d'or avec la représentation de la dextrarum iunctio (main dans la main), très populaire dans l'art romain. Dans le monde romain, le mariage était considéré comme une dextrarum iunctio, une jointure des mains et « la main droite était sacrée pour Fides, la divinité de la fidélité. L'étreinte de la main droite était un geste solennel de fidélité mutuelle et de loyauté » (d'après Stephen D Ricks « Dexiosis and Dextrarum Iunctio : The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World », 2006, p. 432). C'était un motif populaire dans les bagues de fiançailles. Quelques bagues en or avec ce symbole sont conservées en Pologne (Wawel - troisième quart du XVIe siècle, Konin - 1604). Les traits du visage du jeune homme ressemblent fortement à d'autres portraits de Sigismond Auguste, en particulier son portrait de Jan van Calcar au Kunsthistorisches Museum de Vienne. « Il est de taille moyenne, décharné, avec des cheveux noirs et une barbe filandreuse, de teint foncé et ne semble pas être très fort, mais plutôt faible, et donc il ne pouvait pas supporter de grandes difficultés et d'efforts et souffre souvent de podagre. [...] Dans sa jeunesse, il aimait s'habiller richement, il portait des robes hongroises et italiennes de différentes couleurs, aujourd'hui il porte toujours une longue robe et n'utilise aucune autre couleur que le noir », a décrit le roi vieillissant quelques années avant son mort le nonce papal Giulio Ruggieri en 1568. Étant impliqué dans de nombreuses affaires et détenant un grand nombre de maîtresses, les historiens s'accordent que le roi contracta la « maladie italienne », comme les Français appelaient la syphilis. Deux ans plus tôt, en 1565, un autre Ruggieri, Flavio de Bologne, rapportait à propos des femmes polonaises que « l'ajout de charmes par des moyens artificiels ou la teinture de cheveux est une grande honte pour elles ». La mère de Sigismond, Bona Sforza, était décrite comme une jolie blonde avec des cils et des sourcils noirs. Sa cour en tant que duchesse de Bari et Rossano suo jure était en revanche pleine de peuples de teint foncé et d'origine méditerranéenne. Le mot pour une femme en vieux polonais est białogłowa, qui signifie littéralement « tête blanche », qui fait très probablement référence aux cheveux blonds des jeunes femmes (d'après « Lud polski, jego zwyczaje, zabobony » de Łukasz Gołębiowski, publié en 1830, p. 112) ou une coiffe blanche. Il est possible que plus tard dans sa vie, Sigismond ait assombri ses cheveux pour avoir l'air plus masculin et moins « faible », tandis que sa mère et ses sœurs éclaircissaient les cheveux pour ressembler davantage à une « tête blanche », ses cheveux s'assombrissant avec l'âge, il a hérité une anomalie capillaire de sa mère, les peintres ont utilisé des pigments sombres moins chers pour créer des copies, les portraits et l'apparence des modèles ont été intentionnellement adaptés aux destinataires - l'apparence et costume plus nordiques pour les princes du nord, l'apparence et costume plus méridionaux pour les princes du sud, dans le cadre de la diplomatie, ou les peintres recevaient juste un dessin général avec l'apparence du modèle et ajustaient les détails (couleur des yeux et des cheveux) à la façon dont ils imaginaient le modèle. Christoph Amberger, principalement portraitiste, était actif à Augsbourg, une ville impériale. Un portrait de l'empereur Charles Quint, frère de Ferdinand Ier, de 1532 à la Gemäldegalerie de Berlin est attribué à Amberger. En Pologne, il existe un portrait d'un vieil homme de la collection de Leon Piniński, également attribué à Amberger, qui a été légué en 1931 au château royal de Wawel à Cracovie. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y avait un autre portrait attribué à Amberger. Il a été identifié comme l'effigie de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits et le collier de l'Ordre de la Toison d'or, créé en 1430 par son père Philippe le Bon. Le costume d'homme ne correspond cependant pas à la mode de la seconde moitié du XVe siècle, il s'apparente plutôt à celui visible en portrait par Amberger au Musée du Liechtenstein à Vienne, décrit ci-dessus. Les deux hommes sont également similaires. Le 7 mars 1519 à Barcelone, lors du Chapitre de l'Ordre de la Toison d'or, l'empereur Charles Quint accorde l'ordre à Sigismond Ier avec le roi du Danemark Christian II. Les traits du visage d'un homme du portrait de Wilanów ressemblent beaucoup à d'autres effigies du roi Sigismond Ier identifiées par moi, par ex. portrait par Titien à Vienne et effigie par Joos van Cleve à Berlin.
Portrait du roi Sigismond II Auguste par Christoph Amberger, vers 1534, Musée du Liechtenstein à Vienne.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien par Christoph Amberger, années 1530, palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon par l'atelier de Giovanni Cariani
En avril 1518, Sigismond I épousa Bona Sforza d'Aragona, fille d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Du côté maternel, elle était apparentée à Ferdinand II d'Aragon (1452-1516), roi d'Aragon et roi de Castille, en tant qu'époux de la reine Isabelle I, considérée de facto comme le premier roi de l'Espagne unifiée.
Au Musée national de Varsovie se trouve un « Portrait d'homme à la chaîne d'or », également identifié comme portrait de Louis XI, roi de France de 1461 à 1483, attribué à un imitateur inconnu de la manière franco-flamande du XVe siècle (huile sur toile, 61 x 45,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1624 MNW). Basé sur la technique - huile sur toile, possible modèle et style, il est considéré comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. La ressemblance avec Louis XI est cependant très générale. Ce tableau provient de la collection de Jakub Ksawery Aleksander Potocki (1863-1934) à Paris, léguée au Musée en 1934 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, Vol. 2, article 819). Le portrait d'Henri VIII, roi d'Angleterre, très probablement par Lucas Horenbout, plus tôt dans la collection de Léon Sapieha, a également été offert par Potocki (numéro d'inventaire 128165). Les deux portraits faisaient donc très probablement partie de collections historiques, peut-être royales transférées à Paris après les partages de la République polono-lituanienne. L'homme ressemble beaucoup à Ferdinand II d'Aragon d'après ses portraits de peintres espagnols du XVIe ou XVIIe siècle (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres et Musée du Prado à Madrid, P006081) et son portrait attribué à Michel Sittow ou suiveur de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Son costume gothique tardif a été « modernisé » avec une petite collerette de style nordique, ce qui indique qu'il a été créé dans les années 1530, comme dans le portrait de Joachim Ier, prince d'Anhalt-Dessau par Lucas Cranach l'Ancien (1532, Georgium à Dessau), portrait d'homme barbu par Hans Cranach le Jeune (1534, Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'homme, probablement de la famille Strauss par Bartholomaeus Bruyn l'Ancien (vers 1534, National Gallery de Londres). Le style de ce tableau, surtout le visage, est proche des oeuvres de Giovanni Cariani et l'atelier, comme le portrait de Stanislas (1500-1524) et de Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie (Museum of Fine Arts de Boston) et Le concert (National Gallery of Art de Washington). Par conséquent, il est fort possible que ce portrait d'un important parent aragonais/espagnol ait été commandé à Venise par la reine Bona, sur la base d'un original perdu de Michel Sittow de la collection royale polono-lituanienne.
Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon (1452-1516) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1534, Musée national de Varsovie.
Portraits de Sigismond Ier l'Ancien par Jan van Calcar
« Et sous ce roi il y avait tant d'excellents artisans et artistes qu'il semblait que ces anciens Phidias, Polyclète et Apelle aient été ressuscités en Pologne, maîtres qui, dans l'art de la peinture, de la sculpture en argile et en marbre, étaient égaux en gloire aux artistes anciens » (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), louent le roi Sigismond Ier dans son « Discours orné et copieux aux funérailles de Sigismond Jagellon, roi de Pologne » (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), publié à Venise en 1548, le prêtre catholique Stanisław Orzechowski (1513-1566) de Ruthénie (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 44).
Le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure par Jan van Calcar (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda : 38836) de collection particulière est très similaire aux effigies du roi Sigismond Ier l'Ancien publiées dans De origine et rebus gestis Polonorum de Marcin Kromer de 1555 et « Chronique de la Pologne » de Marcin Bielski de 1597. Il porte une inscription mystérieuse et ambiguë en latin : ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (année du salut 1534 27 / dans l'année réelle de mon âge / 40) qui, pourtant, correspond parfaitement aux événements dans la vie de Sigismond vers l'année 1534. Cette année-là, Sigismond célébrait le 27e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et sa femme Bona Sforza son 40e anniversaire (2 février 1494), de sorte que le portrait pourrait être un cadeau de sa part pour plaire Sigismond âgé de 67 ans. Le portrait d'un homme de 70 ans (inscription : ANNO ATAT. SVAE * LXX * sur la base de la colonne) avec un chien attribué à l'école vénitienne (huile sur toile, 108,6 x 91,4 cm), stylistiquement est très similaire au précédent. De plus, l'homme représenté est indéniablement le même, juste beaucoup plus âgé ou plus réaliste. La différence dans les détails, comme la couleur des yeux, peut être due au fait que les portraits n'ont pas été peints d'aprés la nature ou que celui aux yeux plus foncés est une copie d'une autre effigie. Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond, a des yeux brillants dans son portrait de Hans Krell d'environ 1537 et foncés dans d'autres. La composition est proche des portraits connus de Calcar, qui entra dans l'atelier vénitien de Titien en 1536. Le tableau a été vendu en 2009 avec attribution au cercle de Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's à New York, vente 2175, 4 juin 2009, lot 83), peintre vénitien qui, d'après mes recherches, a travaillé pour la fille de Sigismond, Anna Jagellon (1523-1596), et la façon dont le chien a été peint pourraient indiquer que cela pourrait être exact, mais il n'existe aucune peinture similaire d'un animal de compagnie attribuée à Calcar, qui confirmerait ou exclurait sa paternité. Les colonnes sont typiques de nombreux portraits de Calcar et le chapeau du vieillard et la forme de la barbe indiquent davantage le deuxième quart du XVIe siècle que la fin du XVIe siècle. Ils ressemblent également beaucoup à ceux du Portrait d'un gentilhomme avec une lettre de Moretto da Brescia conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 151), généralement daté d'environ 1538. Il est également possible que Bassano ait copié un tableau antérieur de Calcar. Le goût particulier du roi pour les petits toutous est confirmé par des sources. Lorsqu'il avait plus de trente ans et séjournait à la cour hongroise de son frère à Buda du 3 octobre 1498 jusqu'à la fin de 1501, avec ses courtisans, son poste armé, ses serviteurs et sa compagne de vie d'alors, Katarzyna Telniczanka, son animal préféré était un petit chien appelé le Blanc (Bielik). Le chien faisait l'objet de ses soins particuliers et il l'aimait tellement que le Blanc accompagnait le prince lors de ses séjours aux bains publics, et était même lavé avec des savons achetés spécialement pour lui.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) dans un manteau de fourrure par Jan van Calcar, 1534, collection particulière.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) âgé de 70 ans avec son chien par Jan van Calcar ou une copie de Leandro Bassano, vers 1537 ou fin du XVIe siècle, collection particulière.
Portraits d'Hedwige Jagellon en Madone par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune
« Quand cette Dame était dévouée à une telle maison et à un pays dont la langue et les coutumes lui sont étrangères, et par conséquent doit éprouver un grand désir quand personne n'est avec elle, qui partagerait avec elle la vulgarité de la parole; Sa Majesté plaide avec Votre Grâce d'instruire son neveu afin que son épouse puisse garder les personnes des deux sexes de ses compatriotes qui parlent sa langue, jusqu'à ce qu'elle apprenne elle-même la langue allemande, et que son mari la traite avec l'honneur et l'amour conjugal », a écrit dans un lettre du 9 juillet 1536 le roi Sigismond Ier au cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg lui demandant d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille.
Les relations d'Hedwige Jagellon avec son mari n'allaient pas bien. Le mariage avec un catholique n'a pas satisfait la belle-mère d'Hedwige, Élisabeth de Danemark, une fervente protestante, qui s'est convertie en 1527 contre la volonté de son mari. En juillet 1536, près d'un an après le mariage à Cracovie, Sigismond fut contraint d'envoyer son envoyé Achacy Czema (Achaz Cema von Zehmen), châtelain de Gdańsk au cardinal. Albert de Brandebourg, prince de l'Église romaine et mécène renommé des arts, était célèbre pour son style de vie somptueux, qui déplu à de nombreux protestants. Dans ses portraits des meilleurs peintres allemands, lui et ses concubines Elisabeth « Leys » Schütz de Mayence et Agnes Pless, née Strauss de Francfort, étaient souvent représentés sous les traits de différents saints chrétiens. Plusieurs peintures de Lucas Cranach montrent Albert en saint Jérôme. Il a été représenté en saint Erasme dans un tableau de Matthias Grünewald et en saint Martin dans un tableau de Simon Franck. Sa maîtresse Leys Schütz a été représentée comme sainte Ursule et Albert et Leys ont été montrés dans la scène du Christ et la femme adultère par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien à la Staatsgalerie Aschaffenburg. Le cardinal a recueilli plus de 8 100 reliques et 42 squelettes sacrés et a voulu réprimer l'influence croissante de la Réforme en organisant des messes et des services beaucoup plus grandioses. À cette fin, il décida de démolir deux anciennes églises et de construire une nouvelle église représentative dans un emplacement central de sa ville résidentielle de Halle, dédiée uniquement à la Bienheureuse Vierge Marie (Marienkirche). Les traits du visage de saint Erasme du soi-disant autel Pfirtscher, qui était jusqu'en 1541 dans la collégiale de Halle, aujourd'hui dans la Staatsgalerie Aschaffenburg, sont identiques au portrait du cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme dans son étude, créé par Cranach en 1525, aujourd'hui au Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Comme sa mère avant, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid) et sa belle-mère Bona Sforza (Musée de l'Ermitage), Hedwige était également représentée comme la Vierge dans l'ancienne coutume médiévale. Dans le tableau en tant que Vierge nourricière (Madonna lactans) de la collection du Museum der bildenden Künste à Leipzig, ses traits sont très similaires à ceux visibles dans son portrait en Judith daté de 1531 à la Gemäldegalerie de Berlin. Dans le tableau du palais Friedenstein à Gotha (enregistré depuis 1721), siège principal des ducs de Saxe-Gotha, l'un des duchés saxons détenus par la branche Ernestine de la dynastie Wettin, ses traits sont très similaires au portrait de Veste Cobourg. Il est daté de 1534, alors que la princesse n'était pas encore mariée, il a donc probablement été envoyé à un prétendant potentiel en Saxe. Dans le tableau de la collection Georg Schäfer à Obbach près de Schweinfurt, du château d'Eltz et de l'abbaye de Zwettl, entre Vienne et Prague, les traits et la pose de Madonna sont très proches du tableau de Gotha. Dans le tableau du Detroit Institute of Arts, acquis de la collection d'Arthur Sulley (1921-1923) à Londres, la pose et les traits d'Hedwige sont très similaires à ceux du tableau de Gotha. Il a été créé en 1536, donc après son mariage avec Joachim II Hector, électeur de Brandebourg. Semblable à ce tableau est l'effigie du Musée du Prado à Madrid, acquise en 1988 de la collection de la Duquesa de Valencia, également créée en 1536. De cette dernière dérivent les Vierges du Musée Bode à Berlin, acquises en 1890 à Carl Lampe à Leipzig, peut-être de la collection du cardinal Albert de Brandebourg et perdue pendant la Seconde Guerre mondiale et au Musée des Beaux-Arts de Budapest, qui se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection de la Cour (Hofsammlungen) à Vienne. La Vierge à l'Enfant de Lucas Cranach le Jeune de la collection royale suédoise, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm est très similaire à la peinture de Detroit, tandis que l'Enfant est presque identique au portrait de la belle-mère d'Hedwige en Madone à l'Ermitage. Sa provenance en Suède est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'elle ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660) ou il faisait partie de la dot de la sœur d'Hedwige Catherine Jagellon (1526-1583), future reine de Suède. Sigismond était au courant des sympathies luthériennes de son gendre, et déjà en 1535, lorsque les envoyés de Brandebourg vinrent à Vilnius pour signer la pacta matrimonialia (21 mars 1535), la partie polono-lituanienne avait la garantie que le mariage aurait lieu dans le rite catholique. Joachim II se convertit au luthéranisme en 1539. Craignant que sa fille ne soit forcée d'abandonner le catholicisme, ce qu'il exprima dans sa lettre à Joahim du 26 septembre 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), le roi décida d'envoyer un autre prêtre de Pologne et de lui verser un salaire sur son propre trésor pour ne pas accabler son gendre réticent au catholicisme. Łukasz Górka, évêque de Kuyavia, envoyé à Berlin aida le roi à choisir le prêtre Jerzy, qui percevait un salaire annuel de 100 florins. Les bonnes relations entre les époux sont attestées par des lettres écrites par Hedwige à son mari en 1542, lorsque Joachim II était en Hongrie en tant que chef d'une expédition anti-ottomane. Malgré les différences religieuses, Hedwige était une mère exemplaire pour trois de ses beaux-enfants (deux fils et une fille de sa cousine Madeleine de Saxe).
Portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Erasme du soi-disant autel Pfirtscher par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1526, Staatsgalerie Aschaffenbourg.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Museum der bildenden Künste à Leipzig.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec l'enfant saint Jean par Lucas Cranach le Jeune, 1534, Palais Friedenstein à Gotha.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec l'enfant saint Jean par Lucas Cranach le Jeune et atelier, 1534 ou après, collection privée.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, 1534 ou après, château d'Eltz.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, 1534 ou après, abbaye de Zwettl.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach le Jeune, 1534-1536, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Detroit Institute of Arts.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean par Lucas Cranach l'Ancien, 1536 ou après, Bode Museum de Berlin, perdu.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec des raisins par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1536 ou après, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portraits du banquier royal Seweryn Boner par Giovanni Cariani et atelier
En 1536, Jan (1516-1562) et Stanisław (1517-1560), fils de Seweryn Boner (1486-1549), banquier royal de Bona Sforza et de Sigismond Ier, burgrave de Cracovie et staroste de Biecz, entreprirent un voyage scientifique en Italie. Ils se rendirent à Naples et à Rome, où leur tuteur Anselmus Ephorinus (décédé en 1566) fut anobli par l'empereur Charles V. Ils retournèrent à Cracovie à l'automne 1537. Quelques années plus tôt, en septembre 1531, à l'instigation des Łaski, Ephorinus et ses disciples Jan Boner et Stanisław Aichler se sont retrouvés à Bâle bénéficiant des enseignements d'un philosophe et théologien néerlandais Érasme de Rotterdam pendant près de 6 mois. Le philosophe a dédié son P. Terentii Comoediae sex à Jan et Stanisław (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) et il fait référence à leur père (Seuerinum Bonerum) dans cet ouvrage. Au cours d'une pérégrination de sept ans, ils ont également visité la France et l'Allemagne, où à Erfurt et à Nuremberg, ils ont fait la connaissance d'un certain nombre d'éminents humanistes.
Érasme, qui correspondait avec Seweryn et d'autres Polonais, mourut à Bâle le 12 juillet 1536. Dans son testament, il légua à Bonifacius Amerbach, son ami à Bâle, deux médailles d'or du roi Sigismond et de Seweryn Boner, toutes deux de 1533 et les deux oeuvres de Matthias Schilling de Toruń ou un médailleur italien, comme Padovano, Caraglio, Pomadello, peut-être créé à Venise ou Vérone. Le revers de la médaille avec un portrait du roi Sigismond portait l'inscription: « À Desiderius Erasmus Roterodamus Seweryn Boner en souvenir » (d'après « Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce » de Stanisław Łempicki, Jerzy Starnawski, p. 354). Les Polonais ont également acquis la bibliothèque d'Érasme - en 1536, Andrzej Frycz Modrzewski a séjourné à Nuremberg dans la maison de son ami Daniel Schilling, un marchand de Cracovie, et en novembre de cette année, à la demande de Jan Łaski, il se rend à Bâle pour amener la bibliothèque en Pologne. Les livres ont d'abord été envoyés à Nuremberg, où la bibliothèque a été déposée dans l'appartement de Schilling, y séjournant avec son frère pour des affaires commerciales, soit les siennes, soit peut-être pour les Boner ou Justus Ludwik Decjusz. Seweryn Boner (ou Bonar) était le fils de Jakob Andreas (1454-1517), banquier à Nuremberg et à Wrocław, et le neveu de Johann (Hans) Boner (1462-1523), banquier royal, né à Landau dans le Palatinat, dont il hérite de tous les biens ainsi que les fonctions occupées par son oncle. Le 23 octobre 1515, il épousa Zofia Bethmanówna - l'héritière de Balice, qui devint la résidence de banlieue des Boner. À partir de 1532, il fut conseiller municipal de Cracovie et de l'empereur Ferdinand, il reçut le titre de baron à Ogrodzieniec et Kamieniec. Boner a agi en tant qu'intermédiaire dans les transactions monétaires internationales. Par l'intermédiaire de la banque de la famille Fugger, il transfère de l'argent à Venise en utilisant des billets à ordre, base du commerce entre les villes. Avant même son couronnement, Sigismond lui devait 7 000 florins. En 1512, la dette s'élevait à 65 058 florins, soit 4 000 de plus que tous les revenus annuels du trésor. Lorsqu'il fut élu roi, Boner devint en 1506 son fournisseur exclusif de toutes les marchandises, des vitres importées de Venise pour les fenêtres du château de Wawel, au tissu et au poivre (d'après « Przemysł polski w dawnych wiekach » d'Aleksander Bocheński, Stefan Bratkowski, p. 131). Les relations bancaires et commerciales avec le Nuremberg de Johann et Seweryn Boner, étroitement associés au mécénat artistique de Sigismond l'Ancien, ont également influencé l'importation d'œuvres d'art exceptionnelles de là à Cracovie. Les produits en argent et en or étaient achetés par Boner à Nuremberg, et surtout en Italie. Ses chariots chargés de pommades, de savons, de parfums, de soie, de verre vénitien, de gobelets coûteux et de bagues d'or pur venaient d'Italie et de Venise. Par l'intermédiaire de marchands de Lviv, il acheta des marchandises turques, et du poivre et des épices très recherchés (d'après « Kraków i ziemia krakowska » de Roman Grodecki, p. 125). Seweryn a également organisé son propre bureau de poste de Cracovie en Allemagne, qui était souvent utilisé par la cour. En décembre 1527, une cargaison de tissus coûteux pour la reine, accompagnée d'une lettre à Bona du margrave de Mantoue, devait être envoyée par son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano à Seweryn Boner, cependant, le transport a été retenu par la chambre des douanes de Vienne (prétendument en raison de la violation de la réglementation douanière). En 1536, les commandes étrangères ont augmenté en raison du mariage prévu de la fille aînée de Bona et Sigismond - Isabelle, ainsi que de l'incendie du château de Wawel nouvellement construit (17 octobre) et de coûteux travaux de réparation. Le roi et la reine se trouvaient alors en Lituanie. En apprenant l'incendie, le monarque a ordonné au gouverneur, Seweryn Boner, de sécuriser les toits et de préparer une reconstruction immédiate. Un incendie s'est déclaré dans les appartements de Sigismond Auguste, dans la nouvelle partie de Wawel. Le feu a consumé les peintures achetées en Flandre et le trône d'or recouvert d'écarlate. Un contrat a été signé avec Bartolommeo Berrecci comme maître d'œuvre principal. Lorsqu'il est assassiné quelques mois plus tard, ses fonctions sont confiées à un autre Italien, Niccolo Castiglione. La reine Bona utilisait fréquemment les services bancaires vénitiens et y déposait de grosses sommes avant de retourner en Italie en 1556. Sigismond Ier et Bona finançaient les activités de leur envoyé Jan Dantyszek en envoyant de l'argent et en achetant ses lettres de change aux banques des Fugger et des Welser. En 1536, un vendeur de produits vénitiens (rerum venetiarum venditor) Paul fut recommandé par le conseil de Poznań au conseil municipal de Vilnius et les envoyés de Cracovie à Venise cette année-là prirent tous 20 florins du trésor royal - Marcin en juin, Andreas (Andrzeich) et un Italien inconnu en août. En 1536, Melchior Baier et Peter Flötner à Nuremberg ont créé des chandeliers en argent pour la chapelle de Sigismond, bientôt ils ont réalisé l'autel en argent de la chapelle (1538) et une épée de Sigismond Auguste avec Hercule vainquant l'hydre de Lerne (1540). De nombreuses œuvres d'art exquises ont été commandées par l'entremise de Seweryn Boner, comme des tapisseries en Flandre en 1526 et en 1533 ou des pendentifs pour les filles du couple royal à Nuremberg en 1546. Pierre tombale en bronze pour lui-même et sa femme Seweryn également commandée à Nuremberg - créée par Hans Vischer entre 1532-1538. Dans la galerie du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a un « Portrait d'un patricien de Nuremberg », une œuvre signée de Giovanni Busi, dit Cariani (huile sur toile, 98,5 x 89 cm, numéro d'inventaire 6434, inscrit à gauche au-dessus du parapet : Joannes Cariani -p-). Le tableau est vérifiable en galerie en 1772, pourrait donc provenir d'anciennes collections des Habsbourg, leur ayant été envoyé en cadeau. Le vieil homme du portrait tient dans ses mains une lettre qui dans la partie supérieure mentionne en latin : « Dont Nuremberg 1470 fut émis le mardi 17, alors qu'il apporta cette forme à Venise en 1536 de la même année » (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), se référant très probablement au transfert d'argent de Nuremberg à Venise, un billet à ordre. Au-dessous se trouve une autre inscription : « Ce que la nature a produit plus lentement, le peintre vite représenté » (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), qui, avec un deuxième morceau de papier, à droite, qui dit : « La mort détruit la nature, le temps l'art » (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) et les objets de la vanité, un crâne et un sablier, posés sur le parapet, rappellent que la nature transforme l'homme et que le peintre n'a pas vieilli le modèle, contrairement à la nature. Les traits du vieil homme correspondent aux effigies connues du banquier royal et fournisseur Seweryn Boner de la médaille d'argent avec son buste, créé en 1533 (Musée national de Cracovie, MNK VII-MdP-263), et sa pierre tombale en bronze, coulée à Nuremberg (Basilique Sainte-Marie de Cracovie). Une copie de ce portrait de l'atelier Cariani de vente anonyme (huile sur toile, 91 x 71 cm, Sotheby's Londres, 18 avril 2000, lot 367) a été vendu à Paris (Artcurial, 9 novembre 2022, lot 165). Cariani et son atelier ont également peint les effigies de la sœur de Seweryn, Magdalena Bonerówna (1505-1530), dame d'honneur de la reine Bona, et de sa fille Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563). Le salon du Gouverneur du château de Wawel, intérieur représentatif dans lequel les invités étaient reçus, est l'une des 3 pièces de l'appartement dit du Gouverneur. Des meubles et des tableaux allemands y sont présentés pour souligner le fait que les gouverneurs les plus éminents de l'époque du roi Sigismond Ier - Hans et Seweryn Boner - venaient d'Allemagne. Le mobilier et les tableaux ont été acquis auprès de différentes collections après la reconstruction du château dans les années 1930, car rien n'a été conservé du mobilier et des peintures d'origine de la résidence royale.
Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par Giovanni Cariani, après 1536, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par l'atelier de Giovanni Cariani, après 1536, Collection privée.
Le roi Sigismond Ier, sa femme et ses quatre filles comme Hercule chez Omphale par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
Sigismond Ier l'Ancien était fréquemment comparé au héros mythologique Hercule, c'était un standard pendant la Renaissance. En 1537, le roi célébrait le 20e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et le 70e anniversaire de sa naissance (1er janvier 1467).
La composition d'un tableau de la collection Mielżyński, aujourd'hui au Musée national de Poznań, correspond étonnamment à la composition de la famille Jagellon vers 1537. Il s'agit d'une copie d'atelier, très probablement une copie d'une copie, d'où la ressemblance n'est peut-être pas si évidente. L'atelier de Cranach était réputé pour sa « production en série » de peintures de qualité. L'étude pour un portrait, un dessin avec tous les détails du costume du modèle méticuleusement décrit, a été préparée par un peintre de la cour ou un élève de Cranach envoyé au patron. Tout comme dans le cas des dessins préparatoires aux portraits de Marguerite de Poméranie (1518-1569) et Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie, parents de Sigismond par sa sœur Anna Jagellon, duchesse de Poméranie (1476-1503 ), les dessins ont été envoyés de Pologne pour faciliter le travail sur la commande. Dans cette scène courtoise montrant Hercule, qui fut vendu à la cour de la reine Omphale où il dut rester trois ans comme esclave, on pouvait distinguer le roi Sigismond (1467-1548) âgé de 70 ans, sa seconde épouse Bona Sforza âgée de 43 ans (1494-1557), et ses quatre filles : Isabelle (1519-1559) âgée de 18 ans, Sophie (1522-1575) âgée de 15 ans, Anna (1523-1596) âgée de 14 ans et Catherine (1526-1583) âgée de 11 ans.
Le roi Sigismond I, sa femme et ses quatre filles comme Hercule chez Omphale par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Musée national de Poznań.
Portraits de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
Dans une lettre du 29 juin 1538, en réponse aux accusations selon lesquelles sa seconde épouse Bona s'est approprié les robes de sa première épouse Barbara Zapolya, le roi Sigismond Ier a témoigné que la reine est arrivée en Pologne avec tant de robes, de vêtements et d'ornements pour femmes que cela suffirait pour quelques reines.
La passion de la reine pour les étoffes a relancé l'artisanat et le commerce. Sous son patronage, des tentatives ont été faites pour établir des usines de tissage de soie à l'italienne, comme en témoignent les inscriptions dans les comptes de la cour royale (d'après « Tkanina polska » de Ksawery Piwocki, 1959, p. 14). En décembre 1527, Frédéric II de Gonzague, marquis de Mantoue envoya une importante cargaison de matériaux coûteux, notamment des tissus d'or, de soie et de satin commandés par Bona, à son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano. Le commerce emmena les marchands vénitiens dans toute la Méditerranée et jusqu'en Chine, un fait qui affecta non seulement la prospérité économique de la ville mais aussi son identité culturelle, faisant de la Venise du XVe siècle l'une des villes les plus culturellement diversifiées d'Europe (d'après « Locating Art de la Renaissance » de Carol M. Richardson, 2007, p. 211). Ainsi, l' « apparence Guanyin » de Bona et de sa belle-fille dans certaines peintures de Cranach s'est-elle inspirée de l'art chinois ? Le goût de Bona pour les vêtements et les broderies allemandes est confirmé par l'emploi à sa cour de brodeurs allemands. Jan Holfelder de Nuremberg est devenu son brodeur de cour vers 1525 et Sebald Linck de Nuremberg ou de Silésie a été mentionné dans les comptes dans les années 1537-1579. Le « portrait de femme » (ritratto di donna) réalisé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé dans la Villa del Poggio Imperiale à Florence (huile sur panneau, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), provient très probablement des anciennes collections des grands-ducs de Toscane. À l'instar des Habsbourg, les Médicis collectionnaient également les effigies des souverains de l'Europe et aujourd'hui, certaines des effigies les plus importantes des monarques de Pologne se trouvent à Florence, envoyées comme cadeaux diplomatiques ou commandées par les grands-ducs, comme les portraits de Sigismond I (Galerie des Offices, inv. 1890, 412), Étienne Bathory (inv. 1890, 8855) et du jeune Sigismond Vasa (inv. 1890, 2436). Plusieurs portraits de Bona, qui en plus d'être reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie possédant d'énormes possessions en Ruthénie, était également duchesse régnante et héritière de plusieurs duchés italiens, auraient dû également leur être fournis, nous devrions donc supposer que tous ont été perdu ou oublié. Le portrait mentionné est généralement daté entre 1525 et 1540 et la femme présente une ressemblance frappante avec la reine dans ses portraits de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631) et de Cranach contre la vue idéalisée de Cracovie (Musée de l'Ermitage, ГЭ-683), tous deux identifiés par moi. Compte tenu de son apparence plus mature, le portrait devrait être daté davantage des années 1530 que des années 1520. Un portrait similaire se trouve désormais au Arp Museum Bahnhof Rolandseck à Remagen, Allemagne (huile sur toile, marouflée sur panneau de bois, 31,2 x 26,8 cm). Comme dans le tableau antérieur de Cranach au palais de Wilanów (Wil.1518), la reine tient des myosotis, s'adressant peut-être à son mari qui, malgré son grand âge, voyageait encore à travers le vaste pays.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Villa del Poggio Imperiale.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant une fleur par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Arp Museum Rolandseck.
Portraits des filles de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
Vers l'année 1537, trois des quatre filles de Sigismond Ier et de Bona Sforza atteignirent l'âge de la puberté (douze ans pour les mariées) et leur mariage devint une préoccupation principale pour la reine.
Toutes les trois, Isabelle, Sophie, Anna, à l'exception de la plus jeune Catherine âgée de 11 ans, étaient représentées les cheveux recouverts d'un bonnet dans le tableau de la collection Mielżyński représentant les filles et l'épouse de Sigismond Ier en 1537. Les portraits de trois dames inconnues de la fin des années 1530, créés par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, correspondent étonnamment à la peinture de Mielżyński et aux effigies des filles de Bona par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune des années 1550. Ils faisaient probablement partie d'une série commandés pour être envoyés à des proches et prétendants potentiels. La femme en robe verte d'un tableau vendu à Londres en 2004 (panneau, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 juillet 2004, lot 32), correspond parfaitement à l'apparence et à l'âge de la fille aînée de Sigismond et Bona. Ce tableau se trouvait probablement à la fin du XVIIIe siècle dans la collection de James Whatman à Maidstone, Kent. La dame à la robe cramoisie d'un tableau vendu à New York en 2002 (panneau, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 janvier 2002, lot 156), ressemble à la deuxième fille du couple royal Sophie. Le tableau provient de la collection de Mme Rachel Makower (décédée en 1960), vendu à Londres le 14 juin 1961. La femme dans le tableau conservé à la Winnipeg Art Gallery (panneau, 76 x 56,5 cm, G-73-51), correspond parfaitement à l'effigie de la troisième fille - Anna dans le tableau de Mielżyński. Ce tableau a également été acquis à Londres (Arcade Gallery). Les vêtements sont plus de style allemand, mais des influences italiennes avec des corsages décolletés sont visibles. En 1537, le tailleur royal était Francesco Nardocci (Nardozzi) de Naples. Aussi les tissus sont italiens, somptueux satins de soie et velours vénitiens. Lors de l'hommage prussien en 1525, la famille royale était vêtue de vêtements faits de riches tissus vénitiens acquis par Jan Boner à Venise (Acta Tomiciana, vol. IV). Avant l'avènement de la cochenille mexicaine moins chère dans les années 1540, la cochenille polonaise (Porphyrophora polonica) dont est dérivé le colorant naturel carmin, familièrement connu sous le nom de « sang de saint Jean », et largement commercialisé en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, a été utilisé à Venise pour teindre des tissus. Les marchands polonais étaient présents à Venise depuis au moins 1348 et le premier agent diplomatique permanent de la Pologne-Lituanie à Venise entre 1535-1543 fut Lodovico Alifio, chef de la chancellerie de la reine Bona. Le brodeur royal Sebald Linck de Nuremberg, actif à la cour à partir de 1537, travaillé également pour les princesses, comme en 1545 lorsqu'il refait les cols offerts par le primat Piotr Gamrat à Sophia, Anna et Catherine et brodé leurs robes de perles. Le tableau représentant Hérodias au Speed Art Museum de Louisville (panneau, 57 x 49,8 cm, 1968.26) est similaire au portrait de la princesse Sophie Jagellon. De plus, les traits de son visage correspondent parfaitement à ses portraits en costume espagnol. L'inscription identifiant le modèle comme mère de Salomé a très probablement été ajoutée au XVIIème ou XVIIIème siècle. Le portrait, montrant à l'origine aussi la tête décapitée de Jean-Baptiste, a également été coupé plus tard et la partie inférieure a été vendue séparément. Une radiographie du portrait conservé à la Winnipeg Art Gallery, représentant Anna, révèle que son bras droit comportait à l'origine une tête décapitée sur un plateau ovale. La composition a été modifiée lors de sa fabrication. Toutes les filles de Bona devaient donc être représentées sous les traits populaires des légendaires femmes fatales bibliques et mythologiques telles que Salomé, Judith, Dalila ou Lucrèce. Le tableau de Lucas Cranach le Jeune au Palais Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panneau, 89,5 x 70 cm, G 201), très similaire au portrait de Winnipeg, montre Anna Jagellon en Judith avec la tête d'Holopherne. Un exemplaire de ce portrait provenant d'une ancienne collection aristocratique de Prusse orientale a été vendu à Munich en 2011 (panneau, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 juin 2011, lot 235). Le tableau est attribué au cercle de Lucas Cranach le Jeune, mais son style rappelle des œuvres attribuées à l'élève de son père actif à Lübeck, Hans Kemmer (vers 1495-1561), comme l'Adoration des Mages (Musée national de Varsovie, M.Ob.2537 MNW) et Judith (Musée national de Wrocław, VIII-2670). En 1538 également la plus jeune fille de Bona, Catherine Jagellon, atteint l'âge légal du mariage. Sa mère, comme pour le reste de ses filles, a préféré le mariage italien pour renforcer sa position et les droits sur les principautés qu'elle possédait (Bari et Rossano) ainsi que sur celles qu'elle revendiquait (Milan). Un petit portrait d'une fille en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien au Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia (panneau, 33 x 26 cm, inv. 249), entre Florence et Gênes, dans un costume de la fin des années 1530 est très similaire à l'effigie de la plus jeune fille de Bona du portrait de la famille de Sigsimund Ier de la collection Mielżyński et à d'autres portraits de Catherine Jagiellon.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) en Hérodias par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Speed Art Museum de Louisville.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Winnipeg Art Gallery.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach le Jeune, après 1537, Palais Güstrow.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holoferne par Hans Kemmer, après 1537, Collection particulière.
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1538, Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia.
Portraits d'Isabelle Jagellon et Sophie Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien
Quelle meilleure façon de représenter une épouse potentielle que sous les traits d'une vertueuse héroïne biblique ou historique, la déesse de l'amour ou la Vierge ?
Le 11 janvier 1537 mourut à Dresde Jean, prince héréditaire de Saxe, le fils aîné de Barbara Jagellon. C'est désormais son jeune frère Frédéric, né en 1504, deuxième des deux seuls fils de Barbara à avoir survécu jusqu'à l'âge adulte, qui héritera du titre de duc de Saxe de son père Georges, surnommé le Barbu. Malgré son handicap mental, il a été déclaré héritier par son père. Frédéric avait 33 ans et était célibataire. Le maintien de l'alliance avec la Saxe était important pour la Pologne-Lituanie et il était bénéfique pour la papauté et l'empereur Charles Quint si la lignée catholique et pro-Habsbourg Albertine (dirigée par Georges, un farouche opposant à Martin Luther), resterait au pouvoir. La dot des femmes jagellonnes de la fin du XVe siècle était habituellement de 32 000 florins hongrois payables en cinq ou deux versements. La fille aînée de Sigismond et Bona, Isabelle Jagellon a reçu 32 000 ducats en espèces en 1539, et son trousseau de mariée valait 38 000 ducats, donc sa dot s'élevait à 70 000 ducats. Le contrat de mariage de la deuxième en ligne Sophie, conclu en 1555, stipulait sa dot à 32 000 ducats (ou 48 000 thalers) en espèces et 100 000 thalers en bijoux et autres objets de valeur, parmi lesquels d'énormes quantités d'argent de table et d'église, environ 60 précieux vêtements, 5 tentes, 34 tapisseries, 32 tapis et de très beaux bijoux (12 bérets sertis de pierres précieuses, 9 colliers en or sertis de pierres précieuses, 34 pendentifs, 17 chaînes en or, deux ceintures en or, 4 bracelets). Elle était accompagnée de 8 voitures, dont une voiture dorée et un char, de précieux harnais et de 28 chevaux. Les deux princesses étaient célibataires en 1537, c'est pourquoi leur cousin Frédéric de Saxe reçut indéniablement leurs portraits. Deux peintures pendantes de Lucrèce et Judith par Lucas Cranach l'Ancien, qui ont été enregistrées dans l'inventaire du Kunstkammer (cabinet d'art) à Dresde jusqu'en 1595, très probablement détruites en 1945, correspondent parfaitement aux effigies de deux filles mentionnées de Sigismund I et Bona. Les deux peintures avaient des dimensions identiques (panneau, 172 x 64 cm, inv. 1916), une composition similaire et étaient datées d'environ 1537. La ressemblance d'Isabelle-Lucrèce avec la célèbre Vénus d'Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, vue miroir) est frappante, tandis que le visage de Sophie-Judith est presque identique à celui d'Hérodiade au Speed Art Museum (1968.26). Pour décrire Lucrèce de ces deux panneaux, Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur publication de 1932 font référence à une Lucrèce demi-longueur de Cranach de 153(9) qui se trouvait au Musée de Vilnius (Wilna Museum, panneau, 62 x 50 cm, comparer « Die Gemälde von Lucas Cranach », p. 82, article 289). Bona Sforza a favorisé sa fille aînée Isabelle, qui a reçu une éducation approfondie et elle pouvait parler et écrire quatre langues. Isabelle était représentée comme Lucrèce, l'incarnation de la vertu féminine, de la chasteté, de la fidélité et de l'honneur. La jeune Sophie, considérée comme la plus sage et la plus intelligente de toutes les filles de Bona et décrite comme « un exemple et un miroir de la vertu, de la piété et de la dignité » (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) par Stanisław Sędziwój Czarnkowski en 1573, était montré comme Judith, femme intelligente, forte, vertueuse et dévote qui a sauvé son peuple de la destruction. Optant pour des liens plus étroits avec l'empereur Charles Quint, Frédéric se maria finalement le 27 janvier 1539 à Dresde avec Elisabeth (vers 1516-1541), des comtes de Mansfeld, l'une des plus anciennes familles nobles d'Allemagne et sœur de Peter Ernst I von Mansfeld, qui participa à l'expédition de Charles Quint contre Tunis en 1535. Le marié mourut sans enfant quatre semaines plus tard le 26 février 1539, suivi de son père, décédé le 17 avril 1539. Le duc Georges fut remplacé par son frère luthérien Henri IV (1473-1541), marié à Catherine de Mecklembourg (1487-1561). En avril 1538, Isabelle Jagellon est fiancée au roi de Hongrie. En 1539, Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils aîné de Madeleine de Saxe, fille de Barbara Jagellon, atteint l'âge légal du mariage (14 ans). Son père Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et sa belle-mère Hedwige Jagellon étaient soucieux de lui trouver un bon parti. Exactement comme dans le cas du portrait d'Hedwige en Vénus par Cranach du début des années 1530, il existe un tableau représentant Vénus de la fin des années 1530 à Berlin. Elle a été acquise par la Gemäldegalerie de Berlin de la collection des Châteaux royaux en 1830 (panneau, 174 x 64,9 cm, inv. 1190). La femme représentée en Vénus ressemble beaucoup aux autres effigies de Sophie Jagellon. Lorsque le 1er novembre 1539 Joachim II introduisit ouvertement la Réforme dans le Brandebourg en recevant la Communion selon le rite luthérien, le mariage avec une princesse catholique ne pouvait être envisagé et le 15 février 1545 son fils épousa la princesse protestante Sophie de Legnica (1525-1546 ), arrière-petite-fille du roi Casimir IV de Pologne. Exactement la même effigie du visage de la princesse Sophie que dans le portrait de Vénus de Berlin, comme un modèle, a été utilisée dans l'effigie de la Vierge à l'Enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien au Minneapolis Institute of Arts (panneau, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus, à l'instar de l'effigie de la première épouse de son père, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid). Le même modèle a également été utilisé à l'effigie de Madonna lactans à Vienne par l'atelier de Cranach, représentant la Vierge allaitant l'enfant Jésus, motif courant dans l'art européen depuis le Moyen Âge et symbole de pureté et d'humilité. Ce motif a été emprunté à l'image d'Isis lactans, une déesse majeure de la religion égyptienne antique dont le culte s'est répandu dans tout le monde gréco-romain, allaitant son fils, Horus, le dieu de la royauté divine. La peinture, maintenant au Musée de la cathédrale (Dom Museum) à Vienne (panneau, 84 x 57 cm, L/61), a été déposée par la paroisse Weinhaus à Vienne, un temple votif, construit pour commémorer le 200e anniversaire de la bataille de Vienne dans laquelle Jean III Sobieski, roi de Pologne a dirigé le l'armée à une victoire décisive sur les Ottomans le 12 septembre 1683. Au printemps 1570, deux ans après la mort de son mari Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon se convertit au luthéranisme.
Portraits d'Isabelle Jagellon (1519-1559) en Lucrèce et Sophie Jagellon (1522-1575) en Judith par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, perdus.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vénus avec Cupidon voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Minneapolis Institute of Arts.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1538-1550, Dom Museum à Vienne.
Portraits d'Isabelle Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Le projet d'épouser Isabelle Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier l'Ancien et sa seconde épouse Bona Sforza, avec Jean Zapolya, voïvode de Transylvanie et roi de Hongrie, a émergé vers 1531.
Un portrait d'une jeune femme par Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark, ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Isabelle. On peut donc la dater d'environ 1532, comme la médaille de la princesse vue de profil de Giovanni Maria Mosca. Une femme dans une image de Vénus au musée Hallwyl de Stockholm ressemble également fortement aux effigies d'Isabelle Jagellon. La femme porte même le même collier que celui visible dans le portrait d'Isabelle en robe verte par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (collection particulière). Le tableau faisait donc partie de sa dot qu'elle emporta avec elle en Hongrie et rapporta en Pologne, à son retour en septembre 1551. Le tableau faisait à l'origine partie d'une plus grande composition représentant Vénus et Cupidon, semblable au portrait de la demi-soeur d'Isabelle Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, à la Gemäldegalerie de Berlin. Il a très probablement été coupé par des propriétaires ultérieurs plus prudes. Avant son acquisition en 1915, le tableau se trouvait au château d'Edsberg au nord de Stockholm, qui appartenait autrefois à Gabriel Oxenstierna (1619-1673), très apprécié par le Brigand de l'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, roi Charles X Gustave de Suède. Isabella est décédée trois ans seulement après son retour en Transylvanie le 15 septembre 1559, à l'âge de 40 ans, prétendument à la suite d'un avortement mal pratiqué, un enfant de son amant Stanisław Nieżowski.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Statens Museum for Kunst.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1537, le musée Hallwyl est à Stockholm.
Portraits allégoriques de Bona Sforza par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
« Bona aimait le pouvoir et n'aimait pas le partager avec qui que ce soit, pas même son propre fils - comme en témoigne sa réticence à lui remettre la Lituanie. Pour cette raison, encore plus tôt, en 1538, elle empêcha le fonctionnement de l'institution de quatre sénateurs résidents aux côtés de Sigismond Auguste, créé lors de la Diète de cette année-là » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, 1989, p. 224).
La rébellion anti-royaliste et anti-absolutiste (rokosz) de 1537 de la noblesse polonaise, ridiculisée par le surnom de la Guerre des poules, a critiqué le rôle de la reine Bona, ils l'ont accusée de la « mauvaise éducation » du jeune Sigismond Auguste, centralisation du pouvoir et cherchant à accroître son pouvoir dans l'État. En conséquence, la Diète de 1538 déclara les élections vivente rege, que Bona força, illégales dans le royaume polonais et insista pour que tous les états du royaume aient le droit d'être présents à de tels événements à l'avenir. Cette même année, il fut également convenu que le fils unique de Bona épousera l'archiduchesse Elisabeth d'Autriche (1526-1545), ce à quoi Bona « un grand ennemi du roi de Rome » Ferdinand Ier, son père, s'opposa fermement. Alors commande-t-elle un tableau pour exprimer son mécontentement ? Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien, daté de 1538, de l'ancienne collection du Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur panneau, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, enregistré en 1743) peut être considéré comme tel. Il montre Lucrèce, une dame romaine, dont le suicide a conduit à la rébellion politique contre le pouvoir établi. On attribue à Bona l'introduction de nombreuses « nouveautés » italiennes en Pologne-Lituanie-Ruthénie et le portrait était très développé à cette époque dans son pays natal. De nombreux portraits des proches de la reine de la maison des Sforza, comme le portrait de son grand-père paternel Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, par Piero del Pollaiuolo (Galerie des Offices, inv. 1890, 1492) sont devenus des classiques du portrait européen. Cependant, les effigies de la reine ne sont pas mentionnées dans les inventaires de collections notables, comme celles de la seconde moitié du XVIIe siècle des Lubomirski ou de la famille Radziwill, ce qui indique qu'elles ont probablement été oubliées ou cachées dans des déguisements mythologiques ou religieux (portrait historié). L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski indique que seules les effigies les plus récentes ont été conservées et que les plus anciennes ont été laissées à la « merci » des barbares lors du déluge. De même Boguslas Radziwill (1620-1669), qui évacua ses possessions vers Königsberg/Królewiec. Le registre de ses tableaux de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) recense cependant quelques tableaux de Cranach (un des rares noms de peintres mentionnés dans cet inventaire), dont deux ou trois tableaux de Lucrèce probablement de lui (le nom de l'auteur n'est pas mentionné) - « Une peinture sur une planche représentant une femme qui s'est suicidée » (Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia), ainsi que plusieurs des portraits dont l'identité a été perdue : « Deux dames italiennes", « Deux dames inconnues », « Cavalier inconnu », « Hetman inconnu », « Grands tableaux de femmes ... 3 », « Un cardinal », « Voïvode moldave », « Radziwill sans nom », « Un Allemand en cuirasse », « Duchesse étrangère », « Visage de femme », « Tête sainte », « Une fille avec un chien » et « Image d'Antéchrists ». Lucrèce très similaire en tant que figure nue de trois quarts, couverte uniquement d'un voile, se trouve dans la collection privée (huile sur panneau, 75,5 x 57,7 cm, dans la Weiss Gallery à Londres en 2014). Ses traits du visage ont été calqués sur d'autres effigies de la reine par Cranach et ressemblent beaucoup à l'effigie de la Villa del Poggio Imperiale. La même effigie, presque comme un modèle, a été utilisée dans le tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec des raisins devant un rideau tenu par un ange à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 85 x 59 cm, O 9321). Ce tableau est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1535-1540. Il était auparavant dans la collection de la famille Sternberg (enregistré depuis 1806), très probablement à Prague. Marie est représentée ici comme une noble vigne, dont le fruit est Jésus. En même temps, la vigne est le Rédempteur lui-même et ses sarments sont croyants : « Celui qui demeure uni à moi, et à qui je suis uni, porte beaucoup de fruits, car vous ne pouvez rien faire sans moi » (Jean 15:5). Comme la Vierge, Bona était la mère du roi, elle est donc tout aussi importante. Ce tableau pourrait être un cadeau pour le principal adversaire de Bona, Ferdinand d'Autriche (1503-1564), qui résidait à Prague. Une Madone similaire se trouve à Gdańsk, qui était le principal port de Pologne au XVIe siècle (Musée national de Gdańsk, huile sur panneau, 55 x 36,5 cm, numéro d'inventaire MNG/SD/268/M). Cependant, la pose de la Vierge et de l'Enfant ressemble davantage au portrait de la reine Bona Maria Sforza déguisée en Marie au Städel Museum de Francfort. L'Enfant offre une pomme à sa mère, symbole du péché originel (peccatum originale), ainsi que de la tentation, du salut et le pouvoir royal (orbe royal ou pomme royale). Selon un manuscrit milanais, probablement du XVIIe siècle, Bona a été critiquée par ses adversaires, comme probablement toutes les femmes dirigeantes fortes de l'histoire, pour trois choses en Pologne : monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - prétendument de fausses pièces mélangées avec sa dot, l'usage excessif de cosmétiques et le libertinage (d'après Mónika F. Molnár, « Isabella and Her Italian Connections », p. 165). « Si je semble une image lubrique au spectateur, quel genre de honte avez-vous un plus grand idéal? Vous vous émerveillerez de mon pouvoir et de mon accomplissement sous cette forme, alors je deviendrai religieux pour vous » (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam), secrétaire de la reine Bona Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno.
Portrait allégorique de Bona Sforza en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1538, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Bona Sforza en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1535-1540, Collection particulière.
Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Galerie nationale de Prague.
Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant avec une pomme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Musée national de Gdańsk.
Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien
En 1538, Sigismond Ier et sa seconde épouse Bona Sforza célébraient les 20 ans de leur mariage fructueux qui a donné naissance à l'héritier du trône et quatre filles, dont l'une était sur le point de devenir la reine de Hongrie et de grandes festivités ont eu lieu au château de Wawel.
Le portrait d'homme du Metropolitan Museum of Art (huile sur panneau, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) de 1538, date en haut au centre : MDXXXVII(I), est très similaire à l'effigie du roi Sigismond Ier de la Sarmatiae Europae descriptio d'Aleksander Gwagnin, publiée à Cracovie en 1578 et d'autres portraits du roi. La provenance confirmée la plus ancienne du tableau est la collection Lindemann à Vienne en 1927, provenant donc des collections des Habsbourg, parents de Sigismond, ou d'un transfert des collections de magnats polono-lituaniens, qui ont transféré leurs collections à Vienne après les partages de la Pologne, sont possibles. Christian II de Danemark (au Museum der bildenden Künste) et l'électeur Frédéric III de Saxe (à la Barnes Foundation, Philadelphie) sont représentés dans des bonnets noirs très similaires avec des oreillettes, les mêmes tenues et barbes dans leurs portraits par Cranach et son atelier des années 1520. Par conséquent, le tableau pourrait être une copie d'un portrait des années 1520. Les initiales sur une chevalière affichant un blason sont illisibles et non identifiables à ce jour, mais elles sont très similaires à celles visibles sur le sceau de Sigismond Ier avec monogramme SDS (Sigillum Domini Sigimundi) dans les archives d'État de Gdańsk et de Poznań. Enfin, l'âge du modèle (?) sur le tableau est également illisible et identifié comme xlv, donc pourrait-il être XX, comme 20e anniversaire ou LXXI, comme âge de Sigismond en 1538 et commandé par le roi ou sa femme à cette occasion comme un d'une série le commémorant ? « Si l'œuvre avait un pendant féminin, ce qui est tout à fait possible, l'orange comme symbole de fertilité aurait été particulièrement appropriée » (d'après The Met Catalog Entry). L'inventaire de 1657 des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) conservé aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/26/84), qui répertorie plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son entourage, comprend deux tableaux du maître qui pourraient être pendants, comme le portrait de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst, représenté en Adam, et de son épouse Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève (Château de Dessau, inv. I-58 and I-59). L'une des peintures était « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon » et l'autre était « La peinture de Lucas Cranach représentant un vieil homme ». Tous deux furent probablement détruits au cours de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, mais le contexte général suggère que les portraits représentaient Sigismond Ier le Vieux et sa seconde épouse Bona Sforza sous les traits de Vénus. De la même manière que pour le tableau du Met, bien que nu, le roi était très probablement représenté dans un petit tableau représentant la Fontaine de Jouvence (dans le coin droit), peint par Hans Dürer en 1527 (Musée national de Poznań, MNP M 0110, signé et daté au centre gauche, sur un tronc d'arbre : 1527 / HD). L'homme embrasse sa femme, également représentée nue, qui ressemble quant à elle beaucoup aux effigies de la reine Bona, identifiées par mes soins, notamment le tableau de Londres (National Gallery, NG631). Le couple surveille les baigneurs de la source mythique qui redonne jeunesse à quiconque boit ou se baigne dans ses eaux. Il est fort possible que Bona ait utilisé de telles potions « magiques », mais dans les peintures, les deux resteront jeunes et belles pour toujours.
Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1538, The Metropolitan Museum of Art.
Portraits d'Andrzej Frycz Modrzewski par Lucas Cranach l'Ancien et Bernardino Licinio
Andrzej Frycz Modrzewski est né le 20 septembre 1503 à Wolbórz, dans le centre de la Pologne. Il étudia à Cracovie entre 1517 et 1519. Il fut ordonné vicaire vers 1522 et travailla dans le bureau de Jan Łaski l'Ancien, Primat de Pologne.
Au tournant de 1531/32, il se rendit en Allemagne, probablement dans le cadre de la mission que lui avait confiée Łaski, et s'inscrivit à l'Université de Wittenberg. La lettre de recommandation de Łaski lui a permis de vivre dans la maison de Philip Melanchthon. La connaissance du prince des humanistes allemands s'est transformée en amitié au fil du temps et il a également rencontré Martin Luther et d'autres réformateurs protestants. Le principal peintre de la ville, qui occupait également le poste de maire, était Lucas Cranach l'Ancien. Frycz était un agent diplomatique et il voyageait souvent entre Wittenberg et Nuremberg et en Pologne. Il a probablement quitté Wittenberg au milieu de 1535, lorsqu'une grande peste a éclaté dans la ville. En novembre 1536, Modrzewski fut envoyé par Jan Łaski à Bâle pour reprendre la grande bibliothèque d'Érasme de Rotterdam, achetée par Łaski du vivant du grand humaniste. Puis il se rend brièvement à Paris, Nuremberg, Strasbourg et Cracovie et au début de février 1537, il est à Schmalkalden en tant qu'observateur à un congrès de princes protestants. Le 1er mai 1537, il participa aux pourparlers de Leipzig sur des questions dogmatiques avec Jan Łaski le Jeune et Melanchthon et après la conférence, il resta plus longtemps à Nuremberg pour apprendre l'allemand. Au début de 1538, il est aux foires de Francfort-sur-le-Main. Très probablement par Wittenberg, il retourna en Pologne. Plus tard, en 1547, il devint secrétaire du roi Sigismond II Auguste. Au cours de ses études et de ses voyages en Allemagne, il s'est indéniablement habillé comme d'autres étudiants et réformateurs protestants, mais en tant que noble des armoiries de Jastrzębiec et maire héréditaire de Wolbórz, il pouvait se permettre une tenue plus extravagante, à l'instar du cardinal Albert de Brandebourg. Un portrait d'homme qui avait 35 ans en 1538 (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVAEXXXV / 1538) de collection privée, peut donc être considéré comme l'effigie de Frycz Modrzewski. Du XVIIIe siècle à avant 1918, il se trouvait dans l'abbaye bénédictine de Lambach, près de Linz en Autriche. Son histoire antérieure est inconnue. En octobre 1567, la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, s'installe dans le château de la ville voisine de Linz avec ses serviteurs et tous les biens qu'elle a accumulés au cours de son séjour de 14 ans en Pologne. Bien que catholique, la reine était connue pour ses opinions généralement favorables sur le protestantisme. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), évêque de Knin en Croatie et envoyé impérial qui a agité pour son séjour en Pologne, peu après son arrivée en Pologne en 1565 a rejoint l'église protestante des Frères polonais et a épousé une femme polonaise. La reine a étudié la Bible et d'autres ouvrages théologiques et a soutenu les monastères voisins. Elle mourut sans enfant à Linz le 28 février 1572 et fit don de la plupart de ses biens à des œuvres caritatives. Le même homme a été représenté dans un portrait d'homme avec béret au Kunsthistorisches Museum de Vienne, peint dans le style de Bernardino Licinio. Il est daté de la même manière que le tableau de Cranach : 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 56. Le portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, dans la bibliothèque Johannes a Lasco à Emden dans le nord-ouest de l'Allemagne, est peint sur un panneau de bois et daté dendrochronologiquement à environ 1555. Łaski a travaillé à Emden entre 1540 et 1555. Ce portrait est attribué à un peintre néerlandais inconnu ou moins connu Johannes Mencke Maeler (ou Johann Mencken Maler) actif à Emden vers 1612. Stylistiquement cette effigie est très proche du portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne et au style de Bernardino Licinio, mort à Venise avant 1565. Son atelier utilisait fréquemment le bois à la place de la toile, comme dans les peintures attribuées à Licinio et son atelier au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Un autre portrait peint connu de Łaski de 1544, aujourd'hui perdu, a également été peint par un peintre vénitien. La composition et la technique visibles sur la seule photo connue du tableau l'indiquent clairement. Inscription en latin dans la partie supérieure du tableau : ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (d'après « Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ... » de Henryk Barycz, p. 60), confirme son âge - 45 ans en 1544.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), dit « le Père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans par Lucas Cranach l'Ancien, 1538, Collection particulière.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), dit « le Père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans par Bernardino Licinio, 1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), dit « le Père de la pensée démocratique polonaise » du Theatrum Pictorium (56) de Lucas Vorsterman II d'après Bernardino Licinio, 1660, Bibliothèque de la Cour princière Waldeck.
Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais par l'atelier de Bernardino Licinio, 1540-1555, Bibliothèque Johannes a Lasco à Emden.
Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, 45 ans par peintre vénitien, 1544, perdu.
Portrait d'Illia, prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio
« M. Nicolaus Nypschitz, mon ami et partisan singulièrement généreux, m'a récemment envoyé deux lettres, l'une de Sa Majesté Impériale Sacrée, qui est de la plus grande importance et du plus grand réconfort pour moi, l'autre de votre Révérend Paternité, mon maître et ami, ce qui m'a été le plus agréable » (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), est un fragment d'une lettre d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) à l'évêque Jan Dantyszek (1485-1548), envoyé de Pologne-Lituanie à la cour impériale de Vienne (avant 1878 à la Bibliothèque Czartoryski à Paris, Mss. Nr. 1595, publié dans « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, Józef Szujski). Dans cette lettre, datée du château d'Ostroh du mercredi précédant la fête du Transfert de saint Stanislas (22 septembre), de l'année 1532, il remerciait également le prélat pour ses recommandations à l'Empereur (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) et d'autres lettres.
Dans les archives impériales de Vienne, il y avait aussi une lettre du prince Illia (ou à lui) datée du 2 février 1538, dans laquelle le prince demandait au roi Ferdinand un passeport pour se rendre à Jérusalem. La sentence de Sigismond Ier du 20 décembre 1537 a libéré Illia de l'obligation d'épouser Anna Radziwill. Peu de temps après, en 1538, le Prince décide de se rendre en Terre Sainte et se rend à la cour du roi pour obtenir les documents et autorisations nécessaires. Cependant, le souverain l'a dissuadé de voyager en raison d'une menace des Tatars et des Sarrasins et la reine Bona a pris des mesures pour réunir le jeune prince avec sa préférée Beata Kościelecka, qui s'est terminée par les fiançailles. À cette époque, Illia, qui aimait une vie luxueuse et visitait assez souvent la cour royale, aurait envoyé des jardiniers d'Italie et installé une orangerie à Ostroh. Selon la description de 1620, son château d'Ostroh avait du verre vénitien dans les fenêtres, et il y avait aussi un stock de verre de Gdańsk. La salle à manger avec un poêle et une grande armoire à couverts était assez grande (cinq fenêtres, une haute voûte) et les pièces avaient des poêles à carreaux verts de production locale et italienne. L'église orthodoxe de l'Épiphanie à Ostroh avec ses éléments gothiques, fondée par son père Constantin (vers 1460-1530), a probablement été construite par des Italiens qui travaillaient à l'époque à Cracovie, et les ustensiles de l'église auraient été commandés presque exclusivement à l'étranger, en Allemagne et en Italie. Son célèbre père, souvent comparé à d'anciens héros et dirigeants, a introduit Illia dans le service militaire. Le légat papal Jacopo Pisoni a écrit en 1514 que « le prince Constantin peut être appelé le meilleur chef militaire de notre temps ... au combat, il n'est pas inférieur à Romulus en bravoure », il a également décrit sa dévotion à l'Église grecque et a ajouté que il est « plus pieux que Numa ». Le médecin de la reine Bona, l'Italien Giovanni Valentino, dans une lettre du 2 septembre 1530 au duc Frédéric Gonzaga de Mantoue, écrite immédiatement après la mort de Constantin, déclara qu'il était « tellement pieux dans sa foi grecque que les Ruthènes le considéraient comme un saint » (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky, pp. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172). Depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, la galerie de portraits des princes d'Ostroh était conservée dans le château de Dubno, construit par Constantin en 1492. Leurs collections ainsi que leurs vêtements représentaient à la fois les traditions orientales et occidentales. Au sejm du couronnement en février 1574, Constantin Vassili (1526-1608), le demi-frère d'Illia, arriva avec ses fils, l'un d'eux était habillé à l'italienne, et l'autre à la cosaque, ainsi que quatre cents hussards, habillés à la persane. Il a offert au roi Henri de Valois un cadeau très cher et original - cinq chameaux. L'inventaire du trésor des princes d'Ostroh à Dubno du 10 mars 1616, réalisé six ans après la mort de Constantin Vassili (Archives à Dubno, publié en 1900 par Jan Tadeusz Lubomirski), répertorie de nombreux objets des collections princières. Outre des tissus turcs, des tapis persans, de la vaisselle en or et en argent, des horloges, des boîtes à musique, un bézoard, de précieuses selles orientales, cosaques, allemandes et italiennes, des armures et des armements, des masses d'or et dorées, le trésor contenait également des cadeaux, comme ceux de l'hospodar de Valachie, et des souvenirs et trophées de la bataille d'Orcha en 1514 : « le canon de Moscou avec un Centaure, avec les armoiries de Moscou », « un long canon fleuri », et la masse d'or du Grand Tsar de Moscou. Zofia Tarnowska, fille de l'hetman et épouse de Constantin Vassili, a contribué : trois armures de la famille Tarnowski, un grand canon, « un deuxième canon de Tarnów », ainsi que des objets reçus de sa mère, Zofia Szydłowiecka : « peinture sur cuivre de Szydłowiecki » et « La grande chaîne du Seigneur Szydłowiecki », peut-être un cadeau de l'empereur, reçu en 1515 par le chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Parmi 41 canons fondus à Dubno, Ostroh, Lviv, importés de Gdańsk ou donnés par les familles Hornostaj, Radziwill et Lubomirski, évêques de Cracovie et des Vasa, un était un cadeau de la reine Bona. Dans le trésor il y avait aussi : « Armure vénitienne, casque misiurka d'acier de Damas, fabriqué à Venise, clouté d'or », « Image de cire du duc de Brandebourg derrière une vitre dans une petite boîte ronde », visage en or de Sa Majesté le Prince Constantin Vassili, « Coffre allemand de Vienne » avec argenterie, « Coiffeuse allemande tissée de soie », « Table en marbre de Pologne », « Tente verte turque, tente turque de M. Jazłowiecki », « Le troisième coffre, à l'intérieur : Léopards 108, Tigres 13, Ours teints 2, Lionne teinte 1 ». L'inventaire recense également de nombreux tableaux, dont certains ont été achetés à Lublin, Cracovie et à l'étranger, comme « 14 tableaux achetés à Lublin, 6 tableaux achetés à Cracovie, 4 grands, 2 petits », « Image en albâtre avec la Descente de Croix de Jésus dans un cadre doré », « Image de la Passion du Seigneur encadrée d'argent », « Image en pierre [pietra dura] reçu du voïvode de Podolie », « Une image de plumes de paon », ainsi que « Peintures de Moscou » et de nombreux autres objets typiques des cabinets d'art du début du XVIIe siècle. Les peintures, autant moins valorisées que les armes et les étoffes, étaient décrites de manière très générale, avec un accent particulier sur le matériau précieux sur lequel elles étaient peintes ou encadrées. Dans une collection privée aux États-Unis, il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani (d'après « Giovanni Cariani » de Rodolfo Pallucchini, Francesco Rossi, p. 350). Il a également été attribué à Bernardino Licinio (par William Suida), Bartolomeo Veneto et Paolo Moranda Cavazzola. La paternité de Licinio est également très probable, le style de ces deux peintres est parfois très similaire, ce qui indique qu'ils ont pu coopérer, notamment sur de grosses commandes de Pologne-Lituanie. Au XIXe siècle, le tableau se trouvait au Palais Cobourg à Vienne, construit entre 1840 et 1845 par la lignée Ernestine de la dynastie Wettin, ducs de Saxe-Cobourg-Saalfeld. Son histoire antérieure n'est pas connue, il est donc possible qu'il ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle. Le costume d'un jeune homme indique que le portrait a été créé dans les années 1530 - semblable à celui vu dans un portrait de l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576), fils du roi Ferdinand, par Jakob Seisenegger, daté « 1530 » (Mauritshuis à La Haye), au costume d'un soldat dans le Christ couronné d'épines par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1537 » (pavillon de chasse Grunewald à Berlin) et à la tenue de Matthäus Schwarz d'après son portrait par Christoph Amberger, daté « 1542 » (Musée Thyssen-Bornemisza). Sa coiffe crinale est également plus nord-européenne, et proche de celle visible dans de nombreuses effigies du roi Sigismond Ier. Le jeune homme tient un bâton ou une canne et un viatique, une petite provision pour un voyage, comme dans les portraits connus de pèlerins. Le relief en marbre à droite est une explication de la raison de sa pénitence. Il montre une femme tenant un bébé et un homme la quittant. Entre eux, il y a un autre enfant ou un personnage aux yeux bandés, comme dans les scènes du mariage de Jason et Médée, créées après 1584 par la famille Carracci (Palazzo Fava à Bologne), et Jason rejetant Médée de Giovanni Antonio Pellegrini d'environ 1711 (Northampton Musée et galerie d'art). La princesse et sorcière Médée, qui figure dans le mythe de Jason et les Argonautes, était une fille du roi Éétès de Colchide sur la côte est de la mer Noire, plus au sud des domaines des princes d'Ostroh. Par amour, elle aide Jason et les Argonautes à récupérer la toison d'or gardée par Éétès et s'enfuit avec eux. Puis Jason l'abandonne pour épouser la fille du roi Créon de Corinthe. Par vengeance, guidée par des émotions contraires à la raison, Médée assassine Créon, sa fille et ses propres enfants. Ainsi, le jeune homme du portrait veut se faire pardonner d'avoir abandonné une femme - rompant les fiançailles avec Anna Radziwill, fixées par son père. À partir de 1518, les Radziwill étaient des princes impériaux (titre accordé par l'empereur Maximilien Ier, grand-père du roi Ferdinand) et l'histoire des Argonautes était sans aucun doute particulièrement attrayante pour les Habsbourg qui étaient membres et grands maîtres de l'Ordre de la Toison d'Or. Le symbole sur sa coiffe crinale est la graine de vie ou plus largement graine de vie dans la fleur de vie, l'un des anciens symboles de la géométrie sacrée. Il est souvent utilisé pour symboliser le soleil, le cycle de la vie et les cycles saisonniers de la nature. C'est aussi « un symbole de fertilité, du divin féminin, et de croissance puisqu'il contient le symbole Vesica Piscis, qui représentait initialement la vulve ou le ventre féminin. [...] De nombreuses cultures utilisent la rosette [graine de vie] pour éviter la malchance et les six pétales centraux symbolisent les bénédictions. En Europe de l'Est, la graine de vie et la fleur de vie étaient appelées "marques de tonnerre" et étaient gravées sur les bâtiments pour les protéger de la foudre » (d'après « Seed Of Life Secrets You Want To Know » par Amanda Brethauer). Léonard de Vinci a étudié ce symbole dans son Codex Atlanticus (fol. 459r), datant de 1478 à 1519 (Biblioteca Ambrosiana à Milan). Les six pétales centraux rappellent également l'étoile à six branches du portrait d'Alexandre (décédé en 1603), prince d'Ostroh (château d'Ostroh) et les armoiries de son frère Janusz (décédé en 1620) sur la porte principale du château de Doubno. Le jeune homme aux pommettes saillantes, souvent associé à des personnes d'origine slave, ressemble beaucoup au prince Illia d'après ses effigies par l'atelier de Cranach, identifiées par moi (Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, dessin préparatoire pour saint Georges combattant un dragon), et effigies de son père le prince Constantin.
Portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1538, Collection particulière.
Portrait du directeur des monnaies royales Justus Ludwik Decjusz par Dosso Dossi
« Celui qui a écrit que la justice [Iustitia ou Justitia en latin] ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or de ce monde a bien prédit l'avenir. Il a prédit que près de la ville de Krakus il y aurait un village portant le fameux nom de justice, votre village, Ludwik, qui ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or caché dans la terre dans son sein obscur. Je suis tellement ravi de la maison récemment érigée, et du jardin, et de l'ombre jetée par les belles vignes, et de la forêt qui semble errer dans les collines voisines ; je suis tellement charmée par les étangs aux eaux aussi transparentes que du verre ; j'aime tellement être libre de boire à ma guise, douce fille de la terre d'Auson [Italie] » (en partie d'après « Dzieła wszystkie : Carmina » d'Andrzej Trzecieski, p. 167), loue la beauté de la villa de banlieue de Justus Ludwik Decjusz, poète polonais Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) dans son épigramme latine « À Justus Ludwik Decjusz, le père » (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).
Janicki, qui lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540 se retrouva dans le cercle des humanistes regroupés autour du cardinal Pietro Bembo, décrivit la résidence du ministre informel des finances (conseiller financier) et secrétaire du roi Sigismond Ier l'Ancien, construit dans le style de la Renaissance italienne entre 1530-1538 à Wola Justowska près de Cracovie. La conception du bâtiment est attribuée à Giovanni Cini de Sienne, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) de Rome ou Filippo da Fiesole (Florentinus) de Florence. Le propriétaire de la magnifique villa, le secrétaire royal Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius en latin ou Justo Lodovico Decio en italien) est né Jost Ludwig Dietz vers 1485 à Wissembourg, une ville au nord de Strasbourg dans la France actuelle. Il s'installe à Cracovie au tournant de 1507/1508. Au début, il était secrétaire et associé de Jan Boner, son compatriote, banquier royal et administrateur des mines de sel de Wieliczka et Bochnia, grâce à quoi il a pu faire de nombreux voyages en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne et établir des contacts pour Boner. À partir de 1520, Decjusz était secrétaire et diplomate du roi Sigismond Ier. C'est lui qui fut envoyé à Venise en 1517 pour acheter une bague de fiançailles et des tissus richement décorés pour le roi en vue du mariage avec Bona Sforza. En juin 1523, il fut envoyé comme envoyé royal à Venise, Naples et chez la mère de la reine Bona, la duchesse Isabelle d'Aragon à Bari, emportant avec lui en cadeau une statue de saint Nicolas en argent doré. En 1524, avec Jan Dantyszek, il était à Ferrare et à Venise, et un an plus tard, en 1525, il se vit confier la tâche d'acheter des perles à Venise pour Bona, ce qui fut accompli avec l'aide d'un marchand juif Lazare de Kazimierz, qui fut envoyé par le roi à Venise comme expert commercial (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », n° 153-160, p. 6). Decjusz est rapidement devenu influent et a fait des connaissances personnelles avec Érasme de Rotterdam et Martin Luther. De l'empereur Maximilien Ier, il reçut un titre de noblesse, qui fut confirmé en Pologne en 1531 et la famille Tęczyński l'adopta aux armoiries de Topór. La carrière de Decjusz a culminé avec sa nomination en tant que conseiller personnel du roi et surveillant de la Monnaie royale. Il fut nommé par le roi directeur des monnaies de Cracovie et de Toruń, puis également de Königsberg (Królewiec en polonais) et chargé de réformer le système monétaire de la Couronne, de la Lituanie et du duché de Prusse. Le programme de réforme a été inclus dans l'ouvrage « Traité sur la frappe des pièces » (De monetae cussione ratio) de 1525, où il a soutenu qu'un monarque pouvait tirer profit de la frappe de monnaie. Il était également l'auteur d'un ouvrage latin en trois volumes intitulé « Sur les origines anciennes des Polonais » (De vetustatibus Polonorum), une première version du mythe sarmate sur l'origine des rois polonais. Homme né dans une famille patricienne d'une communauté germanophone loin des terres historiques des monarchies électives jagellonnes, il est devenu l'un des hommes politiques les plus importants de la Pologne-Lituanie multiculturelle, l'un des plus grands pays de l'Europe de la Renaissance. Justus était également l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, propriétaire d'immeubles à Cracovie et à Toruń, et de domaines près de Cracovie renommés en son honneur Wola Justowska, de mines de plomb et d'argent à Olkusz, de domaines en Silésie et dans le duché de Świdnica, dont une mine de cuivre à Miedzianka (Kupferberg), le château de Bolczów, les villages de Janowice et Waltersdorf. L'année 1538 a été importante pour Decjusz, qui a dû prouver le 7 mars la fiabilité de sa politique monétaire à Toruń au Sejm et qui a reçu une confirmation des privilèges miniers de l'empereur Ferdinand Ier, ainsi que pour les contacts commerciaux polonais avec Venise. En 1538, Michael Wechter de Rymanów, un libraire de Cracovie, qui reçut une commande d'impression très coûteuse de l'évêque Jan Latalski, publia à Venise le Bréviaire de Cracovie (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], exemplaire conservé dans l'Ossolineum, XVI.O.528). L'édition précédente a été imprimée en France en 1516 par Jan Haller et Justus Ludwik Decjusz, qui, peut-être, fut aussi indirectement impliqué dans l'édition de 1538. A cette époque, les contacts avec la cour ducale de Ferrare s'intensifient également. En avril 1537, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et Bona, fut envoyé à Ferrare et à Mantoue, Mikołaj Cikowski, dont le frère Jan était un courtisan des ducs de Ferrare, devint courtisan, et bientôt le secrétaire royal, le 2 juillet 1537 Hercule II, duc de Ferrare adressa une lettre à la reine Bona, et en octobre 1538 la reine envoya ses envoyés à Ferrare (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 80). De riches marchands vénitiens qui importaient de Pologne des cochenilles, des peaux d'animaux et des fourrures, ainsi que des tissus de laine et exportaient d'énormes quantités de miroirs et de verre pour les fenêtres, des produits en soie, des tissus coûteux et des pierres d'origine orientale, du fil d'or et d'argent, des fils métalliques et diverses parures féminines, ainsi que du vin, des épices et des livres (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » d'Ewelina Lilia Polańska), ils s'intéressent indéniablement à la politique monétaire polono-lituanienne et à leur ministre des finances. Au Musée des Beaux-Arts de Budapest se trouve un « Portrait d'un changeur » (numéro d'inventaire 53.449, huile sur toile, 107,5 × 89 cm), attribué à Dosso Dossi, peintre de la cour du duc Hercule II d'Este à Ferrare, qui a également voyagé à Venise et peint dans un style principalement influencé par la peinture vénitienne, en particulier Giorgione et le début du Titien. Avant 1865, ce tableau faisait partie de la collection de la duchesse de Berry à Venise et fut ensuite acquis par le comte Jeno Zichy, qui le légua au musée. L'homme porte un manteau noir doublé de fourrure semblable à la houppelande médiévale tardive ou à la cioppa italienne descendant jusqu'aux genoux et un bandeau crinale noir. Une telle coiffure était populaire auprès de l'ancienne génération d'hommes jusque dans les années 1530. Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par Stanisław Samostrzelnik, créé en 1532 (Bibliothèque de Kórnik), l'évêque Piotr Tomicki et le roi Sigismond Ier et ses courtisans agenouillés devant saint Stanislas, également par Samostrzelnik, créé entre 1530-1535 (Bibliothèque nationale de Pologne), pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, créé vers 1532 (église paroissiale de Szydłowiec) et une sculpture en bois d'un homme en crinale par Sebastian Tauerbach de plafond à caissons dans la Chambre des Députés du château de Wawel, créés entre 1535 et 1540, sont des exemples de crinale à la cour royal de Pologne-Lituanie. Le roi Sigismond Ier l'Ancien a été représenté dans une crinale très similaire dans une estampe de monogrammiste HR et Hieronymus Vietor, créée en 1532 (Collection nationale d'arts graphiques à Munich). Sur un encrier se trouve un bout de papier inscrit en italien : Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Le dernier mot de la lettre à Messer Bartolommeo datée du 27 février 1538 avec la signature était autrefois assez difficile à déchiffrer. Elena Berti Toesca en 1935 a lié le tableau et la personne qui a signé le papier et a besoin de l'argent avec Io[annes] Dosso, c'est-à-dire Dosso Dossi (d'après « Italian Renaissance Portraits » de Klára Garas, p. 32). Ce Messer Bartolomeo pourrait être le secrétaire du duc de Ferrare Bartolomeo Prospero qui correspondait avec le médecin de la cour de Bona Giovanni Andrea Valentino et son cousin Antonio, le même qui en 1546 (20 mars) recommanda à Bartolomeo d'envoyer un portrait de la fille d'Hercule Anne d'Este (1531-1607) non par courrier royal, mais par voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie (d'après « Studia historyczne », tome 12, numéros 2-3 , p. 182). L'homme tient une balance et pèse des pièces de monnaie, dans une composition similaire aux portraits de marchands typiques des écoles du Nord (comme dans les peintures d'Adriaen Isenbrant, Quentin Matsys ou Marinus van Reymerswaele). Son costume est également plus nordique, c'est la raison pour laquelle, outre l'apparence physique, cette image était auparavant identifiée comme un portrait d'un célèbre banquier allemand Jakob Fugger. Cependant, il est mort en 1525, il n'a donc pas pu être impliqué dans la lettre de 1538. L'homme est donc Justus Ludwik Decjusz, directeur des Monnaies royales, qui fut accusé de dépréciation de la monnaie d'argent polonaise et d'abus et qui se blanchit au Sejm en 1538. Decjusz mourut à Cracovie en 1545 à l'âge d'environ 60 ans, par conséquent, il avait environ 53 ans en 1538, ce qui correspond à l'apparence de l'homme du portrait de Budapest. La balance de la justice est un symbole de Thémis, déesse de la justice (Justitia), de la loi et de l'ordre divins, comme dans la version latine du prénom de Decjusz Justus (le Juste) et dans une estampe avec Allégorie de la Justice (IVSTICIA) de Sebald Beham (1500-1550) au Musée National de Varsovie (numéro d'inventaire Gr.Ob.N.167 MNW).
Portrait de Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545), directeur des monnaies royales tenant une balance par Dosso Dossi, 1538, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien
Qui n'aimerait pas épouser une déesse ? Une fille du roi, belle, instruite et riche ? Mais elle avait un défaut important, elle venait d'un pays lointain avec une monarchie élective, où le parlement décidait de tout. Son mari n'aura aucun droit à la couronne, ses enfants devront se présenter aux élections, il n'aura aucun titre, il ne pourra même pas être sûr que sa famille restera au pouvoir. Elle n'était finalement pas la nièce d'un empereur, elle ne peut donc pas apporter de relations et de prestige précieux. C'était un énorme désavantage pour tous les princes héréditaires d'Europe. Ce fut le cas d'Isabelle Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza. Elle est née à Cracovie le 18 janvier 1519 et porte le nom de sa grand-mère, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et duchesse de Bari.
Avec son frère, Isabelle a reçu une bonne éducation, notamment de l'humaniste Johannes Honter, et elle parlait quatre langues : le polonais, le latin, l'allemand et l'italien. Sa mère désireuse de récupérer l'héritage d'Isabelle d'Aragon a poursuivi un mariage français et italien pour sa fille. Elle espérait que le roi de France installerait son fils Henri et Isabelle dans le duché de Milan. Isabelle, étant la petite-fille aînée du duc légitime de Milan après sa mère, renforcerait les revendications françaises sur le duché. Ces plans ont été abandonnés après la bataille de Pavie le 25 février 1525. Ensuite, la grand-mère d'Isabelle a voulu épouser sa petite-fille pour l'un des cousins de son défunt mari Francesco II Sforza, duc de Milan, mais Sigismond I s'y est opposé car la prise du titre par Francesco était ténue. En 1530, Bona proposa Federico Gonzaga, un fils de son amie Isabelle d'Este, et envoya son plénipotentiaire Giovanni Valentino (de Valentinis) à Mantoue. La fille de Bona avait 11 ans et le marié potentiel 30 ans. Federico, cependant, qui a été fait duc de Mantoue par l'empereur, a poussé au mariage avec Marie Paléologue et après sa mort avec sa sœur Marguerite Paléologue, car elle a apporté marquisat du Montferrat comme héritage et a revendiqué le titre d'empereur de Constantinople. Puis Valentino correspondit (25 novembre 1534) au sujet du mariage d'Isabelle avec Hercule II d'Este, duc de Ferrare, le fils aîné d'Alphonse Ier d'Este et de Lucrèce Borgia, une autre amie de Bona. Il écrivit à Hercule que puisque le roi et la reine de Pologne ont une fille de quinze ans, pleine de vertus et de beauté raffinée (verluti et bellezza elegantissima), il serait dommage de l'épouser parmi des barbares allemands, dont la nationalité, beaucoup des hommes puissants cherchent sa main (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 75). En 1535, les Habsbourg proposèrent Ludovico, fils aîné de Charles III, duc de Savoie. Le mariage a été négocié par le secrétaire de Bona, Ludovico Monti et l'envoyé du roi Ferdinand d'Autriche, le baron Herberstein, mais Ludovico est mort en 1536. Entre 1527-1529 et 1533-1536, Isabelle a vécu au Grand-Duché de Lituanie. Dans ses textes intitulés De Europa écrits dans les années 1440, Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, le futur pape Pie II, rapporte à propos des femmes en Lituanie, que: « Les nobles dames mariées ont des amants en public, avec la permission des maris, qu'elles appellent assistants de mariage » (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Ces assistants, dont le nombre dépendait de la position et de la situation financière du mari, qui étaient nourris à ses frais, le remplaçaient selon l'ancienne coutume dans ses devoirs conjugaux s'il les avait négligés pour cause de maladie, d'absence prolongée ou pour toute autre cause. Les maris n'étaient pas autorisés à avoir des amants et les mariages étaient faciles à dissoudre par consentement mutuel (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu). De telles habitudes terrifiaient tous les lecteurs masculins à travers l'Europe. Le 12 novembre 1537, Mikołaj Nipszyc écrivit à Albert, duc de Prusse au sujet de « la pratique secrète des femmes, dont vous pourriez vous débarrasser, si la princesse Isabelle recevait une bonne faveur de cette manière ». Il faisait probablement référence au mariage d'Isabelle avec le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya, secrètement planifié par Bona. Mais il pouvait aussi se référer à un tableau. En octobre 1536, sur ordre de la reine, un capellano Laurencio inconnu fut payé pour sa mission à Venise. Tout dans la peinture de Titien connue sous le nom de Vénus d'Urbino met l'accent sur les qualités d'une mariée représentée (Galerie des Offices à Florence, huile sur toile, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Elle est belle, jeune, saine et fertile. Elle est loyale et fidèle et un chien endormi symbolise la dévotion et la fidélité. Elle est aimante et passionnée et les roses rouges dans sa main symbolisent cela. Elle est aussi riche, ses serviteurs fouillent les coffres de sa dot pour une robe convenable. De somptueuses tentures murales font indéniablement partie de sa dot et un pot de myrte, utilisé lors des cérémonies de mariage, laisse penser qu'elle est disponible pour le mariage. Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Isabelle Jagellon. Le tableau est identifiable avec certitude à la Villa del Poggio Imperiale en 1654-1655. Dans la Villa del Poggio Imperiale, il y a un portrait de la mère d'Isabelle par Lucas Cranach de la même période et en Pologne conservé l'une des plus anciennes copies de Vénus d'Urbino (Musée d'Art de Łódź, huile sur toile, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ce dernier tableau provient peut-être de la collection Radziwill et pourrait équivaloir à une description dans le catalogue des peintures exposées à Królikarnia près de Varsovie en 1835 : « TITIAN. (copie). 439. Vénus allongée sur un lit blanc, un chien à ses jambes, deux servantes occupés avec des vêtements. Peint sur toile. Hauteur: coude: 1, pouce 20, largeur: coude: 2, pouce 20 » (TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20, d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 123). Deux répliques anciennes avec des modifications mineures de la composition se trouvent dans la collection royale d'Angleterre (RCIN 406162 et 402661) - l'une a été enregistrée au palais de Whitehall à Londres en 1666 (n° 469) et l'autre dans la petite chambre du roi au château de Windsor en 1688 (n° 754). L'un d'eux de bonne qualité pourrait provenir de l'atelier de Titien (huile sur toile, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Certes, les monarques anglais étaient plus intéressés par le portrait de la princesse polono-lituanienne et reine de Hongrie que par la maîtresse inconnue du duc d'Urbino. La peinture de Florence est généralement considérée comme équivalant à celle de la « femme nue » (la donna nuda), mentionnée dans les lettres du 9 mars et du 1er mai 1538 que Guidobaldo della Rovere (1514-1574) écrivit à son agent à Venise, Gian Giacomo Leonardi. Une autre version réduite du tableau, probablement de l'atelier de Titien, a été vendue le 8 juillet 2003 (Sotheby's Londres, lot 320). Une pose similaire est visible dans le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521) par Giovanni Maria Padovano dans la cathédrale de Tarnów d'environ 1536 et le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów dans l'église de Brzeziny, créé entre 1563-1568. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, des peintures célèbres d’autres époques incitaient souvent de riches mécènes à commander des œuvres d’art similaires. Habituellement, ces peintures étaient bien connues des clients, ils voulaient donc avoir une œuvre d'art similaire ou être représentés « sous l'apparence » de ce personnage particulier. L'un des exemples les plus connus, du moins en Pologne, de cette pratique est le tableau identifié comme un autoportrait de Jan Lievens, aujourd'hui conservé au château de Wawel (inv. 600). Il provient de la collection Jerzy Mycielski et s'inspire du portrait perdu d'un « Jeune homme » de Raphaël du Musée Czartoryski. Dans la Galerie municipale de Bratislava (A 2446) se trouve une autre transposition de cette célèbre œuvre de Raphaël, peinte à la fin du XVIIe siècle et représentant peut-être un membre de la famille Dal Pozzo. Il est intéressant de noter que le portrait de Raphaël, qui a été volé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, ne représente probablement pas du tout « un homme », puisque le même jeune a été représenté à l'École d'Athènes par Raphaël (Musées du Vatican), identifié comme la mathématicienne Hypatie et son visage ressemble également à une femme d'un tableau du Louvre (INV 612 ; MR 434), diversement attribué à Raphaël, Giulio Romano ou à l'école de Raphaël et identifié pour représenter Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (décédé en 1532), vice-reine de Naples. La plus belle inspiration de la « Vénus d'Urbino » dans ce qui est considéré comme la peinture polonaise du XVIIIe siècle est probablement le portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), imaginée comme une Vénus couchée. Elle a été peinte vers 1801 (c'est-à-dire au début du siècle prochain) par le peintre Marcello Bacciarelli, né et éduqué à Rome et naturalisé noble polonais en 1768 par le parlement de la République. Anna, actrice de théâtre d'origine autrichienne, était une amante de l'acteur, metteur en scène et dramaturge Wojciech Bogusławski (1757-1829) et elle mourut en 1800 à Kalisz, probablement en couches. Bogusławski commande alors un grand portrait d'Anna qu'il conservera jusqu'à la fin de sa vie. Le modèle est allongé sur un lit en négligé. A côté d'elle se trouve Cupidon ou putto (génie de la mort) qui éteint le flambeau de la vie. Anna tient par la main un petit chien, symbole de fidélité. En arrière-plan à gauche se trouve un paysage idéalisé. Le tableau fait revivre le même canon et le même concept du « portrait déguisé » qui était également populaire à la Renaissance et dans la Rome antique, particulièrement similaire à la statue d'une riche dame romaine représentée comme Vénus sur un couvercle de son sarcophage, aujourd'hui conservée au musée Pio-Clementino (inv. 878). La scène est généralement considérée comme imaginative et Bacciarelli s'est inspiré d'autres effigies d'Anna (comparer « Zidentyfikowany obraz Bacciarellego » de Zbigniew Raszewski). Le tableau ainsi qu'un dessin et une esquisse préparatoire à la composition sont conservés au Musée national de Varsovie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Ils devaient être approuvés par le sponsor et diffèrent sur de nombreux détails, ce qui indique que Bogusławski a eu une grande influence sur l'effet final et qu'il devait bien connaître la « Vénus d'Urbino » et d'autres nus vénitiens, malgré le fait que, selon des sources connues, il n'a jamais visité l'Italie.
Portrait d'un jeune homme ou d'une jeune femme en manteau de fourrure par Raphaël, 1513-1514, Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par Titien, 1534-1538, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, Musée d'art de Łódź.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, The Royal Collection.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par l'atelier du Titien, après 1534, Collection particulière.
Portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), représentée comme une Vénus allongée, par Marcello Bacciarelli, vers 1801, Musée National de Varsovie.
Portraits d'Isabelle Jagellon par disciple de Titien
Dans une lettre du 31 août 1538, Bona Sforza, la mère d'Isabelle raconte à propos de deux portraits de sa fille Isabelle, un en demi et un second en pleine longueur par un peintre de la cour de Jan Dantyszek, prince-évêque de Warmie, peut-être un peintre d'école allemande. Il n'est cependant pas exclu que Dantyszek, diplomate au service de Sigismond Ier, qui se rendait fréquemment à Venise et en Italie, ait eu à sa cour un peintre de l'atelier de Titien. Dans la lettre, Bona se plaint également que les traits de sa fille dans le portrait ne sont pas très précis, il est fort probable qu'elle ait elle-même commandé une meilleure effigie dans l'atelier de Titien.
Le 15 janvier 1539, cinq cents chevaliers hongrois arrivèrent à Cracovie. Le contrat de mariage avec la dot de 32 000 ducats en espèces plus des biens d'une valeur supplémentaire de 6 000 ducats a probablement été signé entre le 28 janvier et le 2 février. Après la cérémonie, Isabelle est partie vers la Hongrie. Les traits du portrait par l'entourage de Titien sont identiques aux effigies connues d'Isabelle. Le portrait d'une dame tenant un zibellino de la collection Contini Bonacossi, comme les portraits de Sigismond II Auguste et de sa troisième épouse par le Tintoret, et attribué à l'école d'Agnolo Bronzino est très similaire au portrait d'Isabelle par l'entourage de Titien. Cependant, à première vue, la ressemblance n'est pas si apparente, alors s'agissait-il du tableau mentionné par Bona dans sa lettre ou d'une copie de celui-ci envoyée aux Médicis ? Le portrait qui se trouvait avant 1853 au Musée national hongrois, connu par une lithographie et identifié comme une effigie de Marie d'Anjou (1371-1395), reine de Hongrie, représentait une femme en costume presque identique, assise dans la chaise Savonarole du XVIe siècle et tenant un éventail. Il s'agissait très probablement d'un portrait original d'Isabelle par Titien, commandé par sa mère.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie avec son chien par disciple de Titien, 1538-1540, collection particulière.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie tenant un zibellino par Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559) tenant un éventail, lithographie de 1853 d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559) tenant un éventail, XVIIIe siècle d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.
Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino par Gaspare Pagani
« Jean André de Valentinis de Modène, prévôt de Cracovie, Sandomierz et Trakai, etc. docteur en médecine très compétent, qui a servi le vénérable cardinal Hippolyte d'Este, le roi très serein Sigismond I et la reine très sereine Bona Sforza pendant de nombreuses années, ainsi convoqué par le Dieu tout-puissant le 20 février 1547, il partit pour l'éternité » (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), lit l'inscription latine sur la plaque funéraire de Giovanni Andrea Valentino (vers 1495-1547), médecin de la cour de la reine Bona Sforza dans la chapelle Sainte-Marie (chapelle Bathory) de la cathédrale de Wawel.
La pierre tombale, financée par Bona en tant qu'exécuteur testamentaire de Valentino, a été sculptée par Giovanni Soli de Florence ou Giovanni Cini de Sienne. L'effigie sculptée d'un chanoine tenant un calice et ornée d'armoiries de deux pattes en cercles de chaque côté représente très probablement Valentino, bien qu'elle soit traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski (Vapovius, 1475-1535), chanoine de Cracovie. Valentino, un noble de Modène, fils de Lodovico et de sa femme née Barocci, avait une patte de vautour dans ses armoiries. Il a étudié avec un célèbre médecin Niccolò Leoniceno (1428-1524) à Ferrare et il est devenu le médecin de la cour de la reine Bona Sforza en 1520 (d'après « Studia renesansowe », tome 3, p. 227). Il a joué un rôle très important à la cour royale de Pologne en tant qu'agent des ducs de Mantoue et de Ferrare et au fil du temps, il a atteint le rang de secrétaire. Il servit également d'intermédiaire dans l'envoi de cadeaux de valeur entre les cours de Pologne et d'Italie, comme en juin 1529 lorsqu'il envoya, par l'intermédiaire d'Ippolito de Mantoue arrivé à Vilnius, une peau d'ours blanc à Alphonse (1476-1534), duc de Ferrara, un objet très rare et recherché même en Lituanie (selon Valentino, seul le roi avait une pièce, qui servait à couvrir le carrosse). Peut-être cet émissaire a-t-il apporté à la reine un portrait du marquis de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), très probablement de Titien. Bona montrait le portrait au barbier de la cour Giacomo da Montagnana de Mantoue « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 3, p. 187). Giovanni Andrea est devenu riche grâce au soutien de Bona et à de nombreuses dotations. Il possédait une maison à Vilnius et des propriétés près de Brest. En tant que membre de confiance de la famille royale, il fut plusieurs fois envoyé comme émissaire en Italie, comme en 1537 lorsqu'il rendit également visite à sa famille à Modène. Valentino a contribué à l'éducation de ses proches, comme deux neveux de Bonifazio Valentino, chanoine de Modène et Pietro Paolo Valentino, fils de Giovanni. D'autres membres de sa famille reçurent le 25 novembre 1538 d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, à sa demande, l'exonération du paiement des droits d'importation à Modène. En Pologne, Valentino a également mené des recherches scientifiques et ses observations sur la cochenille polonaise ont trouvé un écho dans le travail d'Antonio Musa Brassavola sur les sirops (d'après « Odrodzenie w Polsce: Historia nauki » de Bogusław Leśnodorski, p. 132) et a commandé des œuvres d'art. Vers 1540, il fonda l'autel de sainte Dorothée pour la cathédrale de Wawel (aujourd'hui dans la chapelle de Bodzów à Cracovie), créé par le cercle de Bartolomeo Berecci et orné des armoiries de la Pologne, de la Lituanie et des Sforza ainsi que de l'inscription latine : IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. Il mourut après une maladie de quatorze jours dans la nuit du 19 au 20 février 1547 à l'âge d'environ 52 ans et laissa tous ses biens en Pologne à une famille résidant en Italie. Au Philadelphia Museum of Art se trouve un « Portrait d'un médecin âgé » (huile sur toile, 67,3 × 55,3 cm, numéro d'inventaire Cat. 253), créé vers 1540 et attribué à Gaspare Pagani (décédé en 1569), peintre italien actif à Modène, documentée pour la première fois en 1521. Ce tableau a été acquis en 1917 de la collection de John G. Johnson et était auparavant attribué à Dosso Dossi, artiste de la cour des ducs de Ferrare. Selon la description de l'œuvre du musée, « cet homme est identifié comme médecin par le caducée, ou bâton, qu'il tient à la main. Le caducée est devenu un symbole de la profession médicale en raison de son association avec Asclépios, un médecin grec légendaire et dieu de la guérison ». Cependant, le caducée était aussi le symbole de Mercure, dieu romain du commerce, des voyageurs et des orateurs, émissaire et messager des dieux. Les deux bâtons ont été donnés chacun à Asclépios et à Mercure par Apollon, dieu du soleil et de la connaissance. Cet homme était donc médecin et émissaire, tout comme Giovanni Andrea Valentino.
Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino (ca. 1495-1547) par Gaspare Pagani, vers 1540, Philadelphia Museum of Art.
Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio
« Entre les mains de Sa Majesté la Reine pour les images de la cathédrale de Cracovie florins 159/7, que le facteur de Sa Majesté a payés à Venise » (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), une note dans les comptes royaux (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) du 9 août 1546 (d'après « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 112), est la seule confirmation connue à ce jour que les peintures ont été commandées par la reine Bona en grande quantité à Venise. De nombreux nobles vivant à la cour, assistant aux sessions du Sejm (parlement) ou visitant simplement la capitale et s'intéressant aux affaires de l'État autour de la cour, ont imité le style et d'autres coutumes.
Entre le 14 janvier et le 19 mars 1540, le Sejm a eu lieu au château de Wawel à Cracovie. Au cours de ce Sejm, le 15 février, dans la cathédrale, Hieronim Bozarius (probablement Girolamo Bozzari de Plaisance près de Milan) a présenté à Sigismond Auguste un chapeau et une épée consacrés par le pape Paul III. L'ordre du jour exact de la session n'est pas connu, mais l'un des sujets importants abordés était sans aucun doute le cas de l'héritage d'Ilia, prince d'Ostroh, décédé quelques mois plus tôt le 19 ou 20 août 1539. Deux femmes très influentes étaient impliquées dans l'affaire - la veuve Beata Kościelecka, fille illégitime de Sigismond Ier et protégée de la reine Bona et de la princesse Alexandra Olelkovich-Sloutska, deuxième épouse du père d'Ilia et mère de son frère Constantin Vassili, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie. Le 16 août 1539, Ilia, qui selon Nipszyc a trop succombé à son énergique épouse Beata, signe un testament dans lequel il laisse ses biens à son enfant à naître et à sa femme et nomme le roi Sigismond Auguste et sa mère Bona comme gardiens. Jusqu'à la majorité du demi-frère d'Ilia, Beata devait gérer les vastes propriétés de son mari et celles de son frère (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 61). Le testament a été confirmé par le roi. Néanmoins, les conflits d'héritage ont rapidement commencé. Constantin Vassili a demandé sa part de la propriété d'Ostroh et la reconnaissance de ses droits de garde de la mineure Elisabeth (Halszka), fille d'Ilia et Beata. En 1540, Sigismond mit le domaine sous séquestre et confirma sa majorité en 1541 à l'âge de 15 ans. À cette époque, la gestion des domaines par Beata provoqua le mécontentement de nombreux nobles et du roi. Elle a changé une partie importante des fonctionnaires nommés dans les domaines d'Ilia, a utilisé tous les bénéfices pour ses propres besoins et n'a pas payé les dettes de son défunt mari et beau-père, les administrateurs nommés par elle ne se sont pas occupés de la défense des terres contre les attaques tatares, mais plusieurs fois par an, ils collectaient des serebchtchyna (quitrent en pièces d'argent, créé en 1513 par Sigismund). Des plaintes ont afflué à propos de la princesse de la part des serviteurs, des voisins et des représentants du gouvernement. Dans ces conditions, le 3 mars 1540, Sigismond ordonna à Fedor Andreevich Sanguchko (décédé en 1547), maréchal de Volhynie et l'un des gardiens - d'exercer un contrôle sur les bénéfices des domaines d'Ostroh et les décisions de Beata. Le procès concernant l'héritage d'Ostroh a commencé à Vilnius le 27 août 1540. La princesse Alexandra et son fils étaient représentés par Florian Zebrzydowski avec une déclaration sur l'illégalité du transfert de l'héritage à Beata qu'elle « au grand mal du prince Vassili a gardé pour elle et elle a fait beaucoup de dégâts là-bas et a détruit ces propriétés ». Le décret final de la Cour de compromis a été publié le 20 décembre 1541. La propriété laissée par le prince Ilia (à l'exception de la dot de Beata) a été divisée en deux parties. Le partage était effectué par la princesse Beata et le prince Constantin Vassili devait décider de l'une des deux parties du domaine (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 64). Portrait d'une dame en robe rouge tenant un petrarchino par Bernardino Licinio dans les Musei Civici di Pavia (huile sur toile, 100 x 78 cm, numéro d'inventaire P 24) est très similaire au portrait de Beata de 1532 par le même auteur dans termes de traits du visage, de costume et de pose. Ses vêtements et ses bijoux indiquent une position élevée, une origine noble et une richesse. Le petit livre qu'elle montre fermé est le complément de la somptueuse robe, comme un article à la mode pour montrer la reliure en soie raffinée. Comme dans le portrait de la reine Bona Sforza par Licinio, être vue tenant un petrarchino, un livre de Pétrarque, était une mode intellectuelle courtoise. L'inscription en latin sur le parapet de marbre « 1540 DAY/ 25 FEB » (1540 DIE/ 25 FEB) fait référence à un événement important de sa vie. Elle ne porte pas de robe de deuil noire, donc elle ne commémore pas la mort de quelqu'un, donc ça pourrait être un document important comme un décret royal qui n'a pas survécu. Fin 1539 ou début 1540, la princesse Beata vint à Cracovie demander au roi de confirmer le testament de son mari. Ses portraits signés (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) du début des années 1540 indiquent qu'elle suit de près la mode qui prévaut à la cour royale. Le costume, les bijoux et même la pose de Beata dans ces effigies sont identiques à ceux des portraits de la jeune reine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), qui préférait le style allemand. Le tableau a été transféré au Musée de l'École de peinture de Pavie, où dans l'inventaire de 1882 il a été enregistré comme provenant de la collection du marquis Francesco Belcredi à Milan, offert en 1851 et attribué à Paris Bordone. Le tableau est identifiable dans la collection de Karl Joseph von Firmian (Carlo Firmian, 1716-1782), qui a été plénipotentiaire de Lombardie auprès de l'empire austro-hongrois. En 1753, Firmian fut recruté comme ambassadeur à Naples, où de nombreux biens de la reine Bona furent transférés après sa mort.
Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.
Portrait d'Anna de Mazovie en robe cramoisie par Bernardino Licinio
La mode et les nouveautés italiennes ont rapidement atteint la Pologne-Lituanie. L'un des rares exemples survivants est la peinture d'épitaphe de Marco Revesla (Revesili, Revexli ou Revesli, décédé le 19 octobre 1553) de Novare près de Milan, qui était pharmacien à la cour de la reine Bona. Le tableau est considéré comme l'un des premiers reflets du Jugement dernier de Michel-Ange, créé entre 1536 et 1541 (d'après « Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim » de Kazimierz Kuczman). Il se trouve au monastère franciscain de Cracovie et a été fondé par sa femme Catharina Alentse (également Alantsee, Alants ou Alans). Sa famille est originaire de Venise et était bien connue à Cracovie et à Płock en Mazovie dans la première moitié du XVIe siècle. Giovanni ou Jan Alantsee de Venise, décédé avant 1553, aromatiste et pharmacien de la reine Bona, était un maire de Płock qui, en août 1535, initia la construction de conduites hydrauliques dans la ville. Il était également soupçonné d'avoir empoisonné les derniers ducs de Mazovie sur ordre de la reine.
Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, quelques traces de portraits vénitiens du XVIe siècle ont été conservées en Mazovie. Lors de l'exposition de miniatures à Varsovie en 1912, deux miniatures rondes de l'école vénitienne ont été présentées - portrait d'une dame vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 10,6 cm, article 190), propriété de la famille Zamoyski et une miniature d'une dame en costume du milieu du XVIe siècle (huile sur bois, 7,5 cm, article 192), propriété du comte Ksawery Branicki (d'après « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów » de Władysław Górzyński et Zenon Przesmycki, p. 31-32), les deux ont probablement été perdus pendant la Seconde Guerre mondiale. Après l'incorporation de la Mazovie, les troupes polonaises occupèrent immédiatement Varsovie, la princesse Anna, sœur des derniers ducs et fille bien-aimée de Sigismond I (Quam si nostra filia esset), comme le roi l'appelait dans une lettre, devait vivre dans un petit château à Varsovie jusqu'à son mariage. Selon les accords de 1526, Anna devait donner au roi ses vastes domaines de Mazovie en échange d'une dot de 10 000 ducats hongrois et renoncer aux droits héréditaires sur le duché. Cependant, la duchesse ambitieuse a retardé la décision de se marier. En 1536, alors qu'elle approchait de ses 38 ans, le roi Sigismond chargea Andrzej Krzycki, secrétaire de la reine Bona, Piotr Gamrat, évêque de Przemyśl et Piotr Goryński, voïvode de Mazovie, de conclure des pactes de mariage avec Stanisław Odrowąż (1509-1545), voïvode de Podolie. Le 1er mars 1536, Krzycki, sa suite et de nombreux sénateurs arrivèrent à Varsovie pour le mariage. Après un an de retard dans la décision, la duchesse a refusé de rendre ses biens au roi, ce qui a provoqué un conflit entre le couple et Sigismond et Bona et a conduit à la privation d'Odrowąż de ses fonctions, et même à des escarmouches entre les forces armées de la Couronne et les troupes privées de la duchesse de Mazovie. Le différend a pris fin par le Sejm de 1537, qui a forcé Anna et son mari à prêter serment devant le roi, de renoncer aux droits héréditaires sur la Mazovie et ses domaines au profit de la Couronne. Son mari a été privé de la starostie de Lviv et de Sambir, et a été contraint de quitter Bar en Podolie. Après avoir quitté Mazovie, Anna s'est installée dans les domaines d'Odrowąż, où son mari faisait la promotion d'innovations religieuses (selon Piotr Gamrat). Pour le reste de sa vie, elle est restée principalement au château de Jarosław entre Cracovie et Lviv, où vers 1540 elle a donné naissance à sa fille unique, Zofia. Le couple se réconcilie avec Sigismond et Bona. En 1540, Stanisław offrit à la reine le village de Prusy dans la terre de Sambir et entre 1542 et 1543, il devint voïvode de Ruthénie. Le règlement final avec la reine eut lieu en mars 1545 et Bona lui versa 19 187 en or. Portrait par Bernardino Licinio de Schaeffer Galleries à New York (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm), représente une dame dont les traits du visage rappellent beaucoup l'effigie d'Anna de Mazovie en deuil avec un portrait de son frère (Castello Sforzesco en Milan). Elle est plus âgée et son costume et sa coiffure ressemblent beaucoup à ceux de la protégée de Bona, Beata Kościelecka, créée vers 1540 (Musei Civici di Pavia), identifiée par moi. Sa robe de soie vénitienne est entièrement teinte avec de la cochenille polonaise et elle tient sa main près de son cœur comme si elle prêtait serment d'allégeance. Un portrait de la duchesse de Mazovie (Xzna Mazowiecka), très probablement Anna, et probablement une effigie de sa mère (Radziwilowna Xzna Mazowiecka) sont mentionnés dans l'inventaire de 1657 de la collection de peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669), qui comprenait plusieurs des peintures de Lucas Cranach, un tableau de Paolo Véronèse et plusieurs tableaux italiens (AGAD 1/354/0/26/84, p. 20, 22).
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en robe cramoisie par Bernardino Licinio, vers 1540, Collection privée.
Portraits de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune
« Une si bonne reine et une si bonne chasseuse, Que je ne sais pas : es-tu Juno ou es-tu Diana ? » (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), joue avec les mots et le nom de la reine Bona (« Bonne » en latin) la comparant à Junon, reine des dieux, déesse du mariage et de l'accouchement et à Diane, déesse de la chasse et des animaux sauvages dans son épigramme intitulée « Cricius, évêque de Przemyśl, à Bona, reine de Pologne » (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537).
Le 2 août 1540, Giovanni Cini, architecte et sculpteur de Sienne, conclut un contrat avec Helena Malarka (quod honesta Helena malarka sibi nomine), une femme peintre de Cracovie, pour des travaux de finition de sa maison « dans la rue des Juifs » (in platea Judaeorum), mais en même temps il délègue le travail à ses assistants, en raison de son retour imminent en Lituanie (d'après « Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce » de Stanisław Cercha, Felix Kopera, p. 22). Helena adopte la loi de la ville en 1539 et elle est mentionnée dans un registre Liber juris civilis inceptus comme veuve d'un autre peintre Andrzej de Gelnica en Slovaquie (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Cette Malarka (polonais pour femme peintre) était apparemment une femme très riche qu'elle pouvait se permettre d'avoir une maison dans le centre-ville, la rue juive, aujourd'hui rue sainte-Anne (Świętej Anny), est proche de la place du marché principal et du siège principal de l'Université Jagellonne (Collegium Maius), ainsi que l'architecte royal pour le rénover. A en juger par les informations disponibles, elle était très probablement une femme peintre juive d'Italie ou de Pologne-Lituanie, proche de la cour royale de la reine Bona Sforza. Alors a-t-elle été impliquée dans des missions secrètes ou « sensibles » pour la cour royale, comme la préparation des dessins préparatoires pour les nus royaux ? À la National Gallery of Art de Washington se trouve un tableau de la Nymphe des sources de Lucas Cranach l'Ancien, réalisé après 1537 (huile sur panneau, 48,4 x 72,8 cm, numéro d'inventaire 1957.12.1). Il provient probablement de la collection du baron von Schenck au château de Flechtingen, près de Magdebourg. Cette ville était le siège du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Magdebourg et de Mayence, mécène des arts et collectionneur, dont les concubines Elisabeth « Leys » Schütz et Agnes Pless étaient fréquemment peintes sous les traits de différents saints chrétiens par Cranach. Le cardinal, qui entretenait de bonnes relations avec les Jagellons, possédait sans doute des effigies du roi Sigismond et de la reine Bona. Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien. Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. D'une manière séduisante à travers les paupières baissées, elle observe deux perdrix, symbole du désir sexuel, comme dans un tableau très similaire représentant la dame d'honneur de la reine Bona - Diana di Cordona (Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid). L'inscription en latin sur ce tableau « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée. Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) peut être considérée comme une indication que la personne qui a commandé la peinture ne parlait pas allemand. Le paysage derrière elle est une vue de Grodno bien que vu à travers les yeux d'un peintre allemand et d'une aura mythologique et magique. La topographie correspond parfaitement à la ville principale de la Ruthénie noire (Ruthenia Nigra) dans l'actuelle Biélorussie, comme le montre une gravure Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae avec les armoiries du roi Sigismond Auguste, créée par Matthias Zündt d'après un dessin de Hans Adelhauser (réalisé en 1568), reproduit dans Civitates orbis terrarium de Georg Braun (publié en 1575), et le panorama de Tomasz Makowski (créé vers 1600). Bona était connue pour sa passion pour la chasse, mais une chasse à Niepołomice près de Cracovie pour les bisons et les ours en 1527 s'est terminée tragiquement pour elle. Elle est tombée de son cheval, a fait une fausse couche de son fils et n'a pas pu avoir d'enfants plus tard. Peut-être en relation avec cela, en 1540, grâce à sa pratique médicale et gynécologique renommée, ainsi qu'à une édition de son volume sur l'accouchement dédié à Bona et à sa fille Isabelle, Giorgio Biandrata (1515-1588) de Saluzzo près de Turin fut appelé à la cour de Pologne-Lituanie et nommé médecin personnel de la reine. Le bâtiment le plus important de la ville était un grand pont en bois (représenté comme un pont en pierre dans le tableau) avec une tour de porte. Le premier pont permanent sur la rivière Neman à Grodno est mentionné en 1503. Sur la gauche, nous pouvons voir le vieux château gothique en brique, construit par Vytautas le Grand entre 1391 et 1398 sur le site de l'ancienne colonie ruthène. Sur la droite se trouve une église gothique Sainte-Marie, également connue sous le nom de Fara Vytautas, fondée avant 1389. En 1494, Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie, démolit l'ancienne structure en bois et érigea une nouvelle église à sa place et en 1551, par ordre de la reine Bona, l'église a été réparée. L'économie de Grodno appartenait à la reine. Au cours de sa gestion, de nombreuses réformes de l'organisation de la ville ont été menées et de nouveaux privilèges commerciaux ont été accordés. En 1540, elle confirme les anciens privilèges et permet au maire et aux jurés d'avoir des sceaux. En 1541, Sigismond, à sa demande, réduit la kopszczyzna (taxe sur les ventes de vin) de 60 à 50 kop groszy. La résidence de la reine a été construite sur Horodnica par son secrétaire Sebastian Dybowski et le plus ancien hôpital de Grodno a été fondé par Bona en 1550. À Kobryn près de Brest, il y avait une lettre de la reine Bona écrite le 20 décembre 1552 de Grodno au staroste de Kobryn, Stanisław Chwalczewski, lui ordonnant de désigner un terrain pour la construction d'une maison avec jardin pour l'orfèvre Pierre de Naples (Piotr Neapolitańczyk, Pietro Napolitano), distingué à la cour, où il pourrait librement exercer son métier (d'après « Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ... », Vol. 4, p. 205). Un autre tableau très similaire de Diane chasseresse-Egérie, attribué à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils, aujourd'hui au San Diego Museum of Art (huile sur panneau, 58 x 79 cm, 2018.1), provient de collections polonaises. En 1925, il était dans la collection de Rudolf Oppenheim à Berlin. Selon Wanda Drecka, ce tableau est probablement identique à la « Nymphe couchée » de Cranach l'Ancien, exposée à Varsovie au Palais Bruhl en 1880 comme propriété de Jan Sulatycki. Dans les deux peintures décrites à Washington et à San Diego, le visage du modèle ressemble beaucoup aux effigies de la reine Bona en Lucrèce. Les peintures de Diane et de ses nymphes étaient présentes dans de nombreuses collections en Pologne-Lituanie parmi les œuvres de l'école de peinture vénitienne et allemande. L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), répertorie certaines des peintures conservées de la collection d'Helena Tekla Ossolińska, fille du grand chancelier Jerzy Ossoliński, et de son mari Aleksander Michał Lubomirski, propriétaire du château de Wiśnicz. La description est très générale, cependant certaines de ces peintures étaient de l'école vénitienne et allemande des XVIe et XVIIe siècles : « Grande peinture de Diane avec des lévriers », « Hérodiade tenant la tête de saint Jean dans des cadres en ébène », peut-être de Cranach, « Abram tuant Isaac. Titien », « La Sainte Vierge avec le petit Jésus sur bois. Alberti Duri », c'est-à-dire Albrecht Dürer, « Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase », c'est-à-dire les vertus cardinales de Paolo Veronese, « Copie du tableau de Suzanne », c'est-à-dire Suzanne et les vieillards, « Deux peintures de paysages de Venise sur l'un saint-Jean prenant de l'eau d'une source sur la seconde un berger avec du bétail », « Portrait de Sa Majesté en forme de Diane avec des lévriers », c'est-à-dire portrait d'Hélène Tekla en Diane chasseresse et de nombreux portraits, comme celui du duc vénitien Molini (très probablement Francesco Molin, doge de Venise, régnant depuis son élection en 1646 jusqu'à sa mort), des ducs de Florence, Modène, Mantoue et Parme. Dans la collection de Stanisław Dziewulski avant 1938 environ, il y avait la Diane de Cranach (semi-assise, avec un paysage avec un cerf en arrière-plan), vendue à une collection privée à Varsovie (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 29). Dans la collection Dziewulski à Varsovie, avant la Seconde Guerre mondiale, il y avait aussi un tableau de Diane au repos, peint sur panneau et attribué au peintre néerlandais. Le Musée national de Varsovie conserve une vieille photo de ce tableau (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Il s'agit d'une copie d'atelier d'une version conservée aux Musées de Senlis (D.V.2006.0.30.1, Louvre MNR 17), considérée comme un portrait de Diane de Poitiers (1500-1566), maîtresse et conseillère du roi de France Henri II. Sa provenance n'est pas connue, mais une copie contemporaine, presque exacte, indique qu'il pourrait s'agir d'un cadeau de France pour la reine Bona. « L'image païenne et mystérieuse de la nymphe Egérie, être caché qui dirige mais n'agit pas, semble être le symbole d'une femme chrétienne » (d'après « Dzieje Moralne kobiet » d'Ernest Legouvé, Jadwiga Trzcińska, p. 73) et allusion parfaite à la reine Bona Sforza.
Portrait de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie contre la vue idéalisée de Grodno par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de la Reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, San Diego Museum of Art.
Portraits d'Isabelle Jagellon et Jean Sigismond Zapolya par Jacopino del Conte et Tintoret
Quelques mois seulement après son arrivée en Hongrie, le 7 juillet 1540 à Buda, Isabelle Jagellon a donné naissance à son fils unique Jean Sigismond Zapolya. 15 jours après sa naissance, son père mourut subitement le 22 juillet 1540 et l'enfant Jean Sigismond fut élu roi par une assemblée noble hongroise à Buda et Isabelle comme régente. L'évêque d'Oradea, George Martinuzzi (Frater Georgius), a repris la tutelle. La revendication du trône de Jean Sigismond a été contestée par Ferdinand Ier d'Autriche. Sous prétexte de vouloir protéger les intérêts de Jean, le sultan Soliman le Magnifique fait envahir le centre de la Hongrie en 1541 et occuper Buda.
Après le départ de la cour royale hongroise de Buda, la reine Isabelle s'installe à Lipova puis du printemps 1542 à l'été 1551 dans l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia en Transylvanie. Isabella était jeune, connue pour sa beauté et réprimandée pour ses goûts dispendieux. Elle a commencé la reconstruction de l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia dans le style Renaissance. Cette décennie a été une période d'hostilités incessantes et de conflits féroces avec Martinuzzi. Isabelle a gardé une correspondance régulière avec ses parents italiens, y compris son troisième cousin, Ercole II d'Este, duc de Ferrare et son proche conseiller était Giovanni Battista Castaldo, un chef mercenaire italien (condottiere), premier marquis de Cassano, général impérial et commandant en service de l'empereur Charles V et de son frère cadet, l'archiduc Ferdinand I. Castaldo était un mécène des arts et ses effigies conservées ont été créées par les meilleurs artistes liés à la cour espagnole - Titien (portrait en collection privée), Antonis Mor (portrait en Musée Thyssen-Bornemisza) et Leone Leoni (buste de l'église de San Bartolomeo in Nocera Inferiore et médaille de la Wallace Collection). En juillet 1551, face à des forces supérieures, Isabelle se rend et accepte de céder la Transylvanie en échange des duchés silésiens (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) et d'autres territoires offerts par Ferdinand. Les duchés silésiens se sont avérés ruinés après le règne antérieur des Hohenzollern, à qui Ferdinand les a remis pendant 20 ans en échange d'un prêt. Il n'y avait même pas de résidence pouvant accueillir la cour d'Isabelle. Elle est partie vers la Pologne où elle a vécu avec sa famille pendant les cinq années suivantes. Pour lui assurer un revenu, son frère lui a accordé Krzepice et Sanok, tandis que sa mère lui a donné Wieluń. Elle retourna en Transylvanie en 1556 avec son fils. Isabella s'est entourée d'étrangers - principalement des Italiens et des Polonais. Son secrétaire était Paolo Savorgnano de Cividale del Friuli et le médecin personnel Giorgio Biandrata, spécialisé en gynécologie. En 1539, Biandrata publie un traité médical de gynécologie intitulé Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, une compilation tirée des écrits d'Aristote et de l'Enneas muliebris de Ludovico Bonaccioli, dédiée à la reine Bona Sforza et sa fille, Isabelle Jagellon. En 1563, Jean Sigismond Zapolya en fit son médecin et conseiller personnel. Biandrata était un unitaire et l'un des co-fondateurs des Églises Unitariennes en Pologne et en Transylvanie. D'après « The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi » de William King, publié à Londres en 1709 (page XXI), « Isabelle Reine de Hongrie, vers l'an 1540, montra à Petrus Angelus Barcæus [Pier Angelio Bargeo], lorsqu'il était à Belgrade, un stylo en argent avec cette inscription, Ovidii Nasonis Calamus; indiquant qu'il avait appartenu à Ovide. Cela n'avait pas longtemps été trouvé parmi quelques vieilles ruines, et l'estimé comme une pièce vénérable de l'antiquité » (également dans : « The Original Works of William King », publié en 1776, p. 114). Ce fragment donne une certaine impression de la qualité du mécénat et de la collection d'Isabelle. Le portrait de Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême au Musée des beaux-arts de Budapest a été peint dans le style d'Andrea Mantegna, peintre italien et étudiant en archéologie romaine né à Isola di Carturo en République vénitienne, qui a probablement jamais visité la Hongrie. Un portrait du fils de Matthias, Jean Corvin, dans l'Alte Pinakothek de Munich est attribué à Baldassare Estense, un peintre qui a travaillé à la cour des ducs d'Este à Ferrare de 1471 à 1504 et qui n'a probablement jamais visité la Hongrie. Il en va de même pour la médaille avec buste de la reine Béatrice d'Aragon de Naples, troisième épouse de Matthias à la National Gallery of Art de Washington, créée dans le style de Giovanni Cristoforo Romano, un sculpteur né à Rome qui travailla plus tard comme médailleur pour les cours de Ferrare et de Mantoue. Après la mort d'Isabelle le 15 septembre 1559, Jean Sigismond prit le contrôle du pays. Il parlait et écrivait huit langues : hongrois, polonais, italien, latin, grec, roumain, allemand et turc. Il était un amoureux passionné des livres, ainsi que de la musique et de la danse et savait jouer de nombreux instruments de musique. Malgré sa silhouette élancée, il adorait la chasse et utilisait la lance à ces occasions. Il se convertit du catholicisme au luthéranisme en 1562 et du luthéranisme au calvinisme en 1564. Environ cinq ans plus tard, il devint le seul monarque unitarien de l'histoire et en 1568 il proclama la liberté de religion à Turda. Dans le traité de Spire de 1570 entre Jean Sigismond et l'empereur, la Transylvanie fut reconnue comme une Principauté indépendante sous vassalité des Ottomans et Jean Sigismond renonça à son titre royal. Après la mort de Jean Sigismond le 14 mars 1571, son oncle Sigismond II Auguste, roi de Pologne, et ses tantes héritent d'une partie de ses trésors. Le nonce papal Vincenzo dal Portico a rapporté de Varsovie à Rome le 15 août 1571 la valeur énorme de l'héritage évalué par certains à 500 000 thalers, ce que le roi a nié, affirmant qu'il ne valait que 80 000 thalers. La légation polonaise revenant d'Alba Iulia au début du mois d'août 1571 n'apporta qu'une partie des objets de valeur à Varsovie, dont un grand nombre d'objets et de bijoux en or et en argent, dont « 1 couronne avec laquelle la reine fut couronnée ; 1 sceptre d'or ; 1 orbe d'or » (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), « 4 grands vases antiques et démodés » (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), mais aussi des tableaux comme « l'autel d'or , dans laquelle figure l'image de la Bienheureuse Marie, évaluée à cent quarante-huit florins hongrois » (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) ou « portrait de Gastaldi - 4 fl. dans le monnaie » (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), peut-être l'effigie de Giacomo Gastaldi (vers 1500-1566), un astronome et cartographe italien, qui a créé des cartes de la Pologne et de la Hongrie ou de Giovanni Battista Castaldo. « L'image de Castaldi dans un cadre en argent doré » (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), peut-être même la même effigie de Titien vendue par la galerie Dickinson, a été incluse dans la liste des objets hérités par le roi et ses sœurs. Parmi l'héritage, il y avait aussi une effigie de la reine Bona, mentionnée dans la lettre de la reine de Suède Catherine Jagellon à sa sœur Sophie, datée du 22 août 1572 à Stegeborg. « Le reste de l'héritage de l'infante, qui sera bientôt là, vaut 70 à 80 mille thalers » (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) a ajouté dal Portico dans son message sur l'héritage d'Intante Anna Jagellon (d'après Katarzyna Gołąbek, « Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta »). Le tableau de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean et des anges du Musée national de Varsovie, attribué à Jacopino del Conte, a été acheté en 1939 à F. Godebski. L'effigie de la Vierge est identique au portrait d'Isabelle Jagellon au Samek Art Museum. Le tableau a donc été commandé peu après la naissance du fils d'Isabelle en 1540. Les deux tableaux ont été peints sur panneau de bois et sont stylistiquement très proches des peintres maniéristes florentins Pontormo, Bronzino ou Francesco Salviati. En 1909, dans la collection de Przeworsk du prince Andrzej Lubomirski, qui possédait également le portrait de Nicolas Copernic de Marco Basaiti, il y avait une peinture (huile sur bois, 53,5 x 39 cm) attribuée à l'école florentine du XVIe siècle, « peut-être Jacopo Carrucci appelé Jacopo da Pontormo (1494-1557) », représentant la Vierge à l'Enfant (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, point 34, p. 11). À la National Gallery de Londres, il y a un portrait d'un garçon d'environ dix ans, également attribué à Jacopino del Conte, dans un riche costume princier semblable à celui visible dans un portrait de l'archiduc Ferdinand (1529-1595), âgé de 19 ans, gouverneur de Bohême, fils d'Anna Jagellonica et de Ferdinand Ier, au Kunsthistorisches Museum, peint par Jakob Seisenegger en 1548. Il a également été peint sur panneau de bois. Selon la description de Gallery, « bien que les portraits en pied étaient courants à Venise et dans ses états, où les tableaux étaient normalement peints sur toile, ils étaient rares à Florence où la peinture sur panneaux de bois persistait plus longtemps », il est donc possible qu'il ait été créé par un peintre florentin actif ou formé à Venise, comme Salviati qui a réalisé un portrait du frère d'Isabelle, le roi Sigismond II Auguste (Mint Museum of Art à Charlotte). Le portrait d'un garçon à Londres a d'abord été attribué à Pontormo, Bronzino ou Salviati et a été acheté à Paris en 1860 à Edmond Beaucousin. Il faisait autrefois partie de la collection du duc de Brunswick, tandis qu'en 1556, lorsqu'Isabelle est revenue avec son fils en Transylvanie, sa mère Bona est partie par Venise pour Bari dans le sud de l'Italie, la sœur cadette d'Isabelle, Sophie Jagellon, a épousé le duc Henri V et est partie à Brunswick-Wolfenbüttel, prenant une importante dot et sans doute des portraits des membres de la famille royale. Le même garçon, bien qu'un peu plus âgé, figurait également dans un tableau qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, inclus dans le catalogue de sa collection vendue à Berlin (pièce 102). Il a été peint sur fond vert et attribué à Jacopo Pontormo. Le garçon a un ordre sur sa poitrine, semblable à la croix des Chevaliers Hospitaliers (Chevaliers de Malte), ennemis des Ottomans, comme la croix visible sur le manteau de Ranuccio Farnèse (1530-1565), 12 ans, qui a été créé le prieur titulaire du Prieuré de Venise de l'Ordre en 1540, dans son portrait par Titien, ou à la croix de l'Ordre de l'Éperon d'Or, qui a été fréquemment décerné par les monarques hongrois, comme en 1522, quand István Bárdi a été nommé chevalier de l'éperon d'or par le roi Louis II en présence de plusieurs nobles de haut rang. Il a finalement été représenté comme un homme adulte dans un tableau de Jacopo Tintoretto (Tintoret), qui a ensuite été dans la collection de l'ambassadeur d'Espagne à Rome et plus tard vice-roi de Naples, Don Gaspar Méndez de Haro, 7e marquis de Carpio, comme ses initiales D.G.H. sont inscrits au revers de la toile avec une couronne ducale. Le tableau a été plus tard dans la collection du prince Brancaccio à Rome et a été vendu lors d'une vente aux enchères à Londres en 2011. Selon la note de catalogue (Sotheby's, 06 juillet 2011, lot 58): « Le chapeau inhabituel avec sa broche ornée n'était pas couramment vu sur les modèles vénitiens de cette période et a conduit certains à suggérer que le modèle était un visiteur de Venise plutôt qu'un natif de la ville ». Si l'oncle de Jean Sigismond, Sigismond Auguste, a commandé ses effigies dans l'atelier du Tintoret à Venise, il en serait de même pour Jean Sigismond. Un autre prétendant à la couronne hongroise, Ferdinand d'Autriche, a également commandé ses effigies à l'étranger, comme un portrait de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow, daté « 1548 » ou un portrait par Titien de la collection royale espagnole, créé au milieu du XVIe siècle, les deux se basant très probablement sur des dessins préparatoires et ne voyant pas le modèle. Dans les trois portraits, le garçon/homme ressemble beaucoup aux effigies de la tante paternelle de Jean Sigismond, Barbara Zapolya, reine de Pologne, et de sa mère par Cranach et son atelier.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en Vierge à l'Enfant avec Saint Jean et anges par Jacopino del Conte, vers 1540, Musée national de Varsovie.
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie en enfant par Jacopino del Conte, vers 1550, National Gallery de Londres.
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie en garçon de la collection Kolasiński par Jacopino del Conte, vers 1556, Collection particulière.
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie par le Tintoret, années 1560, Collection particulière.
Portraits de Hurrem Sultan et de sa fille Mihrimah par Titien et atelier
« Puisse Allah accorder longue vie à Votre Majesté Royale et faire d'un jour mille jours. L'humble transmet : Lorsque j'ai reçu votre lettre remplie d'amour, j'étais si heureux et content qu'il est difficile de l'exprimer avec des mots. [...] Avec cette lettre de sympathie, afin de ne pas être des mots vides, nous envoyons deux paires de chemises et pantalons avec ceintures, six mouchoirs et serviettes de toilette. Nous vous demandons de les accepter et d'en profiter, même si les vêtements envoyés ne sont pas dignes de vous. Si Dieu le veut, la prochaine fois je les rendrai plus ornés. En conclusion : que votre Dieu vous accorde longue vie et que votre état dure pour toujours. Haseki Sultan », est une lettre de 1549 (956) de Hurrem Sultan (vers 1504-1558), épouse principale et légale du sultan ottoman Soliman le Magnifique, au monarque élu de Pologne-Lituanie Sigismond II Auguste (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, regest KDT, nr 103). Un cadeau sous forme de sous-vêtements est l'expression d'une intimité particulière entre la sultane et le roi, qui portait des chemises confectionnées par ses sœurs (selon des documents de 1545 et septembre 1547).
Hurrem, « la joyeuse » en persan, est connue des Européens sous le nom de Roxelane - de Roxolania, le nom de Ptolémée pour la Ruthénie (en particulier l'Ukraine), alors partie de la Pologne-Lituanie. Selon la « Légation importante » de Samuel Twardowski (Przeważna legacya iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego...), publiée en 1633 à Cracovie, elle était la fille d'un prêtre orthodoxe ukrainien de Rohatyn et elle fut faite prisonnière par les Tatars (z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju). Elle a conquis le cœur du sultan, qui en 1526 a conquis Buda, la capitale de la Hongrie, mettant fin au règne des Jagellons dans cette partie de l'Europe. Twardowski affirme que la captive aurait recouru à la sorcellerie : « Et ainsi il la rendra libre / Et lui permettra d'accéder à ses chambres privées et à son lit ; Mais ce n'était pas suffisant pour la ruthène rusée / Utilisant une vieille femme karaïte pour cela, / Par des coups furtifs et des sorts chauds / Elle a mis le venin dans les os de Soliman, / Que l'amour du vieil homme a ravivé ». Brisant la tradition ottomane, il épousa Roxelane vers 1533, faisant d'elle son épouse légale, et elle fut la première épouse impériale à recevoir le titre de Haseki Sultan. En réponse à la critique des sujets de Soliman selon lesquels il avait pris « une esclave sordide » (niewolnice podłej) comme épouse, selon Twardowski, son mari a affirmé qu'elle était « du pays polonais, du sang royal vient et genre » et qu'elle était une sœur du roi Sigismond (Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował). Il est tentant de croire que la reine Bona, qui gérait Rohatyn à partir de 1534/1535 dans le cadre du domaine royal, était derrière tout cela et que ces deux femmes ont empêché une nouvelle invasion de l'Europe centrale par l'Empire ottoman. « La guerre non pas au détriment du royaume, mais plutôt pour la défense » (Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie) était la doctrine officielle de l'État du « Royaume de Vénus, déesse de l'amour » - République polono-lituanienne sous le règne de la reine élue Anna Jagellon, fille de Bona Sforza, bien qu'à l'intérieur du royaume même il y ait eu des hommes désireux de le briser. Elle a été publiée en 1594 à Cracovie dans les « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » (Statuta y metrika przywileiow Koronnych) de Stanisław Sarnicki sous une effigie de Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne. Hurrem Sultan avait quatre fils nommés Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) et Cihangir (1531) et une fille Mihrimah Sultan (1522). Il y avait aussi un fils Abdullah, mais il est mort à l'âge de 3 ans. En tant que sultana (mot italien pour épouse ou parente d'un sultan), Roxelane a exercé une très forte influence sur la politique de l'État et elle a soutenu des relations pacifiques avec la Pologne-Lituanie. Outre Sigismond Auguste (lettres de 1548 et 1549), elle correspond également avec sa sœur Isabelle, reine de Hongrie (1543) et sa mère la reine Bona. Jan Kierdej alias Said Beg, qui a été capturé par les Turcs lors du siège de son château familial à Pomoriany en Ruthénie rouge en 1498, alors qu'il avait huit ans, s'est rendu trois fois en Pologne en tant qu'envoyé ottoman (1531, 1538 et 1543). Lorsqu'en janvier 1543, Kierdej vint avec l'ambassade du sultan auprès de Sigismond l'Ancien, il apporta également les paroles de la sultane à la reine Bona. Les deux femmes voulaient retarder ou empêcher le mariage de Sigismond Auguste avec l'archiduchesse Élisabeth d'Autriche. La reine de Pologne, connue pour son goût artistique hors du commun, a acquis des œuvres d'art et des bijoux dans de nombreux endroits, dont la Turquie (d'après « Klejnoty w Polsce... » d'Ewa Letkiewicz, p. 57). Les contacts directs de Roxelane avec les dirigeants de la république vénitienne ne sont pas documentés, mais c'est à Venise que la plupart de ses ressemblances fictives ou fidèles ont été créées. On peut supposer qu'une grande partie de cette « production » de portraits était destinée au marché polono-lituanien. De nombreux Vénitiens vivaient en Pologne-Lituanie et en Turquie et de nombreux Polonais étaient sans aucun doute intéressés par la vie de la « sultane ruthène ». Le fils de Roxelane, sultan Selim II (1524-1574), connu sous le nom de Selim « le blond » en raison de son teint clair et de ses cheveux blonds, prit comme concubine Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), membre d'une famille patricienne vénitienne bien connue, et l'épousa légalement vers 1571. Dix lettres écrites par Nurbanu entre 1578 et 1583 à plusieurs ambassadeurs et au doge conservées à Venise. Selon Vasari, le peintre vénitien Titien, bien qu'il n'ait jamais visité Istanbul, a été chargé par Soliman le Magnifique de peindre sa femme Roxelane (Sultana Rossa) et leur fille Mihrimah (Camerie) (d'après « Images on the Page... » de Sanda Miller , p. 84). Le portrait de Titien de Camerie et de sa mère a également été mentionné par Ridolfi. Lui et son célèbre atelier ont également peint le sultan et des copies de ces effigies se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne et dans une collection privée. Pour créer les peintures, Titien a dû utiliser des dessins ou des miniatures envoyés de Turquie. Après la Seconde Guerre mondiale, une seule image peinte connue de la reine Bona Sforza, créée de son vivant ou à une époque proche, a survécu dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne. Il s'agit d'une miniature d'un cycle représentant la famille Jagellon (aujourd'hui au musée Czartoryski), réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (1515-1586) à Wittenberg, en Allemagne, vers 1553 sur la base d'un dessin ou d'une autre miniature envoyée de Pologne-Lituanie. Fait intéressant, deux effigies de sultanes ottomanes ont également survécu, l'une est un portrait traditionnellement identifié comme Roxelane au musée historique de Lviv en Ukraine et l'autre est une ressemblance de sa fille Mihrimah au musée de Mazovie à Płock en Pologne. Tous deux ont été créés au XVIe siècle et proviennent de collections historiques de l'ancienne République. Le portrait de Lviv est une petite peinture sur bois (38 x 26 cm) et provient de la collection de l'Ossolineum, qui l'a reçu en 1837 de Stanisław Wronowski. L'effigie de Mihrimah à Płock a également été peinte sur bois (93 x 69,7 cm) et provient de la collection de la famille Ślizień déposée par eux chez les Radziwill à Zegrze près de Varsovie pendant la Première Guerre mondiale. Avant la Seconde Guerre mondiale dans le salon rouge de le palais Zamoyski à Varsovie, il y avait un portrait de la « Sultane turque », brûlé en 1939 avec tout le mobilier du palais (d'après « Ars Auro Prior » de Juliusz Chrościcki, p. 285). De tels portraits sont également documentés en Pologne-Lituanie beaucoup plus tôt. L'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie « Une peinture d'une dame avec l'inscription Favorita del gran turcho » (36). L'inscription en italien indique que le tableau a très probablement été réalisé en Italie. L'nventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), établi en 1671, répertorie les représentations suivantes de femmes turques, dont certaines peuvent être de Titien : « Turkini en turban joue de l'alto » (295), « Une jeune femme turque avec une plume » (315), « Une jeune femme de Turquie » (316), « Turkini en turban et en zibeline, une femme à ses côtés » (418) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Certaines effigies autrefois considérées comme représentant Catherine Cornaro sont aujourd'hui identifiées comme des portraits de Roxelane, comme le tableau de Florence aux attributs de sainte Catherine d'Alexandrie - roue cassante et auréole (Galerie des Offices, Inv. 1890, 909). Il est entré dans la Galerie en 1773 avec l'attribution à Véronèse, mais plus tard l'inscription latine Titiani opus - 1542 a été retrouvée au dos. Un portrait très similaire inscrit en français ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS se trouve dans la collection royale du palais de Kensington (RCIN 406152). Son costume est également nettement ottoman. Une autre version de ce tableau se trouvait avant 1866 dans la collection Manfrin à Venise et Samuelle Levi Pollaco a créé une gravure du tableau avec l'inscription : CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Sa tenue est légèrement différente, et on peut voir trois pyramides en arrière-plan, très probablement les trois principales pyramides de Gizeh en Égypte, à l'époque une province de l'Empire ottoman (l'Égypte a été conquise par les Turcs ottomans en 1517). Le monastère orthodoxe de sainte Catherine d'Alexandrie, construit sur ordre de l'empereur byzantin Justinien Ier sur le site où Moïse est censé avoir vu le buisson ardent, sacré pour le christianisme, l'islam et le judaïsme, se trouve également en Égypte (péninsule du Sinaï). Roxelane était la fille d'un prêtre orthodoxe, c'est pourquoi ce monastère revêtait sans aucun doute une importance particulière pour elle dans tout l'Empire ottoman. Une copie réduite de cette effigie attribuée à l'atelier de Titien a été vendue sous le titre de « Portrait de Caterina Cornaro » (Christie's Londres, 9 juillet 2021, lot 214). Une autre version en buste de ce portrait par un disciple de Titien se trouve à Knole House, Kent (NT 129882). Le peintre a utilisé le même visage dans sa célèbre Vénus au miroir, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (numéro d'inventaire 1937.1.34). Ce tableau est resté en possession de l'artiste jusqu'à sa mort, où il aurait pu inspirer les visiteurs à commander des tableaux similaires pour eux-mêmes, ou il aurait pu servir de modèle aux membres de l'atelier à reproduire. Il est également possible qu'il ait voulu avoir une effigie de cette belle femme, l'une de ses meilleures clientes. Le tableau est généralement daté d'environ 1555, cependant, il est possible qu'il ait été peint beaucoup plus tôt, car « le style et la technique picturale de Titien n'ont jamais été uniformes et pouvaient varier d'une œuvre à l'autre, ainsi que d'une décennie à l'autre », comme l'a noté Peter Humfrey dans l'entrée de la galerie pour la peinture (21 mars 2019). La radiographie de 1971 révèle que Titien a réutilisé une toile qui représentait autrefois deux personnages de trois quarts debout côte à côte, peut-être un travail non accepté par un client, et il a fait pivoter la toile de 90 degrés. Fern Rusk Shapley a comparé le double portrait avec la soi-disant Allégorie d'Alfonso d'Avalos d'environ 1532 (Louvre à Paris). Le portrait d'Alfonso d'Avalos avec une page, autrefois propriété du roi Jean III Sobieski et du roi Stanislas Auguste Poniatowski (J. Paul Getty Museum, numéro d'inventaire 2003.486), est daté d'environ 1533. Giorgio Tagliaferro a suggéré que le double portrait a été commencé par le jeune Paris Bordone alors qu'il était assistant dans l'atelier de Titien (probablement vers 1516 pendant deux ans). Dans le miroir tenu par un cupidon, elle ne semble pas se voir, mais quelqu'un qui la regarde, probablement un homme, son mari. Un autre cupidon couronne sa tête d'une couronne de fleurs. Cette œuvre est considérée comme la plus belle version subsistante d'une composition exécutée dans de nombreuses variantes par Titien et son atelier, dont certaines des meilleures se trouvent au musée de l'Ermitage, acquise en 1814 de la collection de l'impératrice Joséphine à Malmaison près de Paris (numéro d'inventaire ГЭ-1524), et à la Gemäldegalerie de Dresde (numéro d'inventaire Gal.-Nr. 178). Une version qui appartenait au roi d'Espagne (perdue) a été copiée par Peter Paul Rubens (Musée National Thyssen-Bornemisza à Madrid, 350 (1957.5)). La même femme, dans une pose et un costume similaires à l'œuvre à Florence, a été représentée dans une peinture attribuée à l'atelier de Titien, aujourd'hui au John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, en Floride (numéro d'inventaire SN58). Il provient de la collection Riccardi à Florence, vendue à Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, exactement comme le « Portrait de la duchesse Sforza » (Portrait de la reine Bona Sforza) de Titien. Par conséquent, les deux portraits - de la reine de Pologne et de la sultane de l'Empire ottoman ont très probablement été créés en même temps à Venise et envoyés à Florence. Elle tient un petit animal de compagnie, probablement un vison ou une belette, talisman de la fertilité. La fleur dans son décolleté pourrait indiquer qu'elle est une mariée ou une femme nouvellement mariée. Une version légèrement différente de ce tableau se trouve dans une collection privée. Elle a également été représentée dans un autre portrait de Titien (National Gallery of Art, Washington, 1939.1.292), vêtue d'une robe verte similaire, une couleur symbolique de la fertilité. Elle tient une pomme dans ses mains, ce qui dans l'art évoque souvent la sexualité féminine. Ce tableau appartenait probablement à Michel Particelli d'Hémery (1596-1650) à Paris, France. L'Alliance franco-ottomane, l'une des alliances étrangères les plus durables et les plus importantes de France, a été formée en 1536 entre le roi de France François Ier et le sultan Soliman Ier. Sans aucun doute, le roi de France avait des portraits du sultan et de sa femme influente. Il existe de nombreuses variantes et copies de ce portrait. Dans un tableau similaire de la collection privée de Veneto (vendu à Dorotheum à Vienne, 17.10.2017, lot 233) sa robe ottomane est rose, un symbole de mariage, et elle prépare sa couronne de mariée (similaire à celle visible sur sa tête dans la version de Washington). Le style de ce tableau est particulièrement proche de Giovanni Cariani. Il serait plutôt inhabituel si une noble chrétienne de Venise serait vêtue de tenue ottomane pour son mariage. Par conséquent, à travers ces portraits, « la Ruthène » voulait annoncer le monde qu'elle n'est pas une concubine, mais une femme légale d'un sultan. Après 1543, un suiveur de Titien, très probablement Alessandro Varotari (1588-1649), connu sous le nom de Il Padovanino, a copié une autre version de ce tableau avec un modèle tenant un vase vide (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, Gal.-Nr. 173). Le portrait identifié comme Roxelane de la collection de Sir Richard Worsley à Appuldurcumbe House, île de Wight (1804, comme par « Gentile Bellino ») par un suiveur de Titien la représente tenant un vase vide. Avec l'inscription latine sur la colonne « tout est vanité » (OMNIA VANITAS), cela pourrait symboliser une grande perte. Le 7 novembre 1543, le fils aîné de Hurrem Sultan, le prince Mehmed, mourut à Manisa, probablement de la variole. La sultane connaissait très probablement le latin, car la communauté catholique romaine était présente à Rohatyn depuis le Moyen Âge. Son grand turban et son visage ressemblent au portrait de Lviv. Le style de ce tableau est également proche de Giovanni Cariani. Semblable à la ressemblance de Lviv, l'effigie de Mihrimah (Camerie) à Płock a également une contrepartie réalisée par l'atelier de Titien, aujourd'hui à la Courtauld Gallery de Londres, une copie d'un original perdu de Titien. Ce tableau provient de la collection du comte Antoine Seilern (1901-1978), collectionneur d'art anglo-autrichien et historien de l'art. Comme sa mère, elle était représentée avec une roue cassante, utilisée pour identifier sainte Catherine d'Alexandrie. Une étude pour ce portrait de Titien ou de son atelier se trouve à l'Albertina de Vienne (numéro d'inventaire 1492). Le portrait de Camerie du Musée Fabre de Montpellier (numéro d'inventaire 65.2.1) a été réalisé par Sofonisba Anguissola (signature : PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC). Comme la reine Bona, qui a régné avec succès dans le monde dominé par les hommes, « la Ruthène » était bien consciente du pouvoir de l'image et a transmis la splendeur de son règne à travers des peintures créées par l'atelier vénitien de Titien.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par l'atelier de Titien, vers 1533, John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par l'atelier de Titien, vers 1533, Collection particulière.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant une pomme par Titien, vers 1533, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par l'atelier de Titian ou Giovanni Cariani, vers 1533, Collection particulière.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase vide par un suiveur de Titien, très probablement Alessandro Varotari, après 1543, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus avec un miroir par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art à Washington.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus avec un miroir par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus avec un miroir par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, Gemäldegalerie à Dresde.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec des pyramides par Titien, vers 1542, Collection particulière.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, 1542, Galerie des Offices.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'atelier de Titien, vers 1542, Collection particulière.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par suiveur de Titien, vers 1542, Knole House.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase vide par suiveur de Titien ou Giovanni Cariani, vers 1543, Collection particulière.
Dessin préparatoire pour un portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Titien ou atelier, après 1541, Albertina à Vienne.
Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, après 1541, Courtauld Gallery à Londres.
Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par un peintre inconnu d'après Titien, après 1541, Musée de Mazovie à Płock.
Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski par Bernardino Licinio
L'interprétation de l'architecture classique par l'architecte vénitien Andrea Palladio (1508-1580), connue sous le nom de palladianisme, relancée par les architectes britanniques du début du XVIIIe siècle, est devenue le style architectural dominant jusqu'à la fin du siècle. L'œuvre de l'architecte et ses effigies deviennent des biens très demandés.
C'est pourquoi un propriétaire d'un portrait d'un noble inconnu par Bernardino Licinio, peut-être un peintre, a décidé d'en faire le portrait d'un architecte célèbre. Il a ajouté une inscription en latin (ANDREAS. PALADIO. A.) et une équerre et un compas dans la main droite du modèle pour rendre sa « falsification » encore plus probable. Le portrait, aujourd'hui au palais de Kensington, a été acquis en 1762 par le roi George III de Joseph Smith, consul britannique à Venise. Les attributs en bois d'un simple architecte contrastent fortement avec le costume opulent du modèle, un pourpoint cramoisi de soie vénitienne, des bagues en or avec des pierres précieuses et un manteau doublé de fourrure orientale chère. De plus, l'homme représenté est de type plus oriental qu'italien. Le compas, cet instrument coûteux, généralement en métal, est clairement exposé dans les portraits d'architectes de Lorenzo Lotto, tandis que dans le portrait par Licinio est à peine visible. Le petit doigt est une preuve que les attributs ont été ajoutés plus tard, car son apparence est anatomiquement impossible pour tenir une équerre et un compas. Selon l'inscription originale (ANNOR. XXIII. M.DXLI), le modèle avait 23 ans en 1541, exactement comme Jan Krzysztoporski (1518-1585), un noble des armoiries de Nowina du centre de la Pologne. Entre 1537 et 1539, il étudie à l'école luthérienne de Wittenberg, sous la direction de Philip Melanchthon, recommandé par « le père de la démocratie polonaise » Andrzej Frycz Modrzewski. Puis il se rendit pour poursuivre ses études à Padoue (entré sous le nom de loannes Christophorinus), où le 4 mai 1540, il fut élu conseiller de la nation polonaise. En janvier 1541, il accueille à Trévise, près de Venise, le chancelier Jan Ocieski (1501-1563) en route pour Rome. Après son retour en Pologne, il fut admis à la cour royale le 2 juillet 1545 et en 1551, il fut nommé secrétaire royal. Il fut envoyé du roi Sigismond Auguste auprès du pape Jules III en 1551, de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg en 1552 et d'Isabelle Jagellon, reine de Hongrie en 1553. Adepte du calvinisme, il fonda une congrégation de cette religion dans son domaine de Bogdanów, près de Piotrków Trybunalski. Il avait également une grande bibliothèque dans son manoir fortifié de brique à Wola Krzysztoporska, qu'il a construit, détruit pendant les guerres suivantes.
Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) par Bernardino Licinio, 1541, palais de Kensington.
Portraits de Jan Krzysztoporski, Jan Turobińczyk et Wandula von Schaumberg par Hans Mielich
Vers 1536, un peintre allemand Hans Mielich (également Milich, Muelich ou Müelich), né à Munich, se rend à Ratisbonne, où il travaille sous l'influence d'Albrecht Altdorfer et de l'école du Danube. Il y resta jusqu'en 1540, date à laquelle il retourna à Munich. A cette époque, de 1539 à 1541, Ratisbonne fut un lieu de rencontres entre représentants des différentes communautés chrétiennes et de débats entre catholiques et protestants, culminant lors du Colloque de Ratisbonne, aussi appelé Diète de Ratisbonne (1541). Parmi les personnes vivement intéressées par les débats figuraient Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, impliqué plus tard dans le projet de traduction de la Bible de Radziwill, qui étudia à Mayence à l'hiver 1539/40, et Wandula von Schaumberg (1482-1545), princesse-abbesse de l'abbaye impériale d'Obermünster à Ratisbonne de 1536, qui siège et vote à la Diète impériale. En 1536, Mielich a créé une peinture de la Crucifixion du Christ avec son monogramme, la date et les armoiries de la famille von Schaumberg, aujourd'hui au Landesmuseum de Hanovre, très probablement commandée par Wandula.
Un portrait d'une vieille femme riche en robe noire, bonnet blanc et guimpe par Hans Mielich au Museu Nacional d'Art de Catalunya à Barcelone, dépôt de la collection Thyssen-Bornemisza, provient de la collection d'un mystérieux comte J. S. Tryszkiewicz dans son château français de Birre. Aucune personne de ce type et aucun château de ce type ne sont confirmés dans les sources, mais le comte Jan Tyszkiewicz, décédé à Paris le 9 juin 1901, était propriétaire du château de Birzai en Lituanie et fils du célèbre collectionneur d'art, Michał Tyszkiewicz. La famille ainsi que le château étaient connus différemment dans les différentes langues de la nation multiculturelle, d'où l'erreur est justifiée. Avant la famille Tyszkiewicz, le château de Birzai était le siège principal de la branche calviniste de la famille Radziwill. Selon une inscription en allemand, la femme du tableau avait 57 ans en 1539 (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), exactement comme Wandula von Schaumberg, qui comme les Radziwill était la princesse impériale. En 1541, l'artiste se rendit à Rome, probablement à l'instigation du duc Guillaume IV de Bavière. Il resta en Italie jusqu'en 1543 au moins et après son retour, le 11 juillet 1543, il fut admis à la guilde des peintres de Munich. Hans était un peintre de la cour du prochain duc, Albert V de Bavière et de sa femme Anne d'Autriche (1528-1590), fille d'Anne Jagellon (1503-1547) et sœur cadette d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), première épouse de Sigismond II Auguste. Albert et Anna se sont mariés le 4 juillet 1546 à Ratisbonne. En route pour Rome, Mielich s'arrêta très probablement à Padoue, où en 1541 Andreas Hertwig (1513-1575), membre d'une famille patricienne de Wrocław, obtint le diplôme de docteur utroque iure à l'âge de 28 ans. Hertwig commanda son portrait, aujourd'hui au Musée national de Varsovie. Le 10 décembre 1540, Jan Ocieski des armoiries de Jastrzębiec (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier partit en mission diplomatique depuis Cracovie en Italie. Il est possible qu'il ait été accompagné de Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), spécialiste de Cicéron et d'Ovide, qui après des études à Cracovie en 1538 devint secrétaire de l'évêque de Płock et autre secrétaire du roi, Jakub Buczacki, et pendant deux ans, il a déménagé à la cour épiscopale de Pułtusk. Lorsque Buczacki mourut le 6 mai 1541, il perdit son protecteur et partit pour Cracovie, où il décida de poursuivre ses études. Jan a ensuite été ordonné prêtre vers 1545, il a enseigné le droit romain et il a été élu recteur de l'Académie de Cracovie en 1561. Un portrait d'un homme tenant des gants au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ressemble beaucoup au portrait d'Andreas Hertwig à Varsovie. Selon l'inscription au dos, l'homme représenté est également Andreas Hertwig, d'où le portrait est attribué au soi-disant maître du portrait d'Andreas Hertwig. Les traits du visage, cependant, ne correspondent pas et selon l'inscription originale en latin, l'homme avait 30 ans le 8 mai 1541 (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), exactement comme Jan Turobińczyk lorsque la nouvelle de la mort de son protecteur pouvait lui atteindre en Italie et qu'il pourrait décider de changer de vie et de reprendre des études. Un autre portrait similaire à l'effigie d'Andreas Hertwig à Varsovie est en collection privée. Le jeune homme vêtu d'un riche costume était représenté sur un fond vert. Selon l'inscription en latin, il avait 25 ans le 22 novembre 1543 (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), exactement comme Jan Krzysztoporski, qui à cette époque était encore en Italie. Les traits de son visage sont similaires au portrait de Bernardino Licinio créé à peine deux ans plus tôt, en 1541 (palais de Kensington). La différence de couleur des yeux est probablement due à la technique et au style de peinture. Les bagues à son doigt sont presque identiques sur les deux peintures et les armoiries sur la chevalière visible sur le portrait de 1543 sont très similaires aux armoiries de Nowina comme le montre l'Armorial de l'Europe et de la Toison d'or du XVe siècle (Bibliothèque nationale de France). Les lettres sur la chevalière peuvent être lues comme IK (Ioannes Krzysztoporski). Au début du XVIIe siècle, le peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens était Christian Melich, qui, selon certaines sources, serait originaire d'Anvers. Ceci, cependant, n'exclut pas la possibilité qu'il était un parent de Hans Mielich. Il a créé l'une des plus anciennes vues de Varsovie, aujourd'hui à Munich, probablement de la dot d'Anne Catherine Constance Vasa.
Portrait de la princesse-abbesse Wandula von Schaumberg (1482-1545) âgée de 57 ans, du château de Radziwill à Birzai par Hans Mielich, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Portrait de Jan Turobińczyk (1511-1575) âgé de 30 ans par Hans Mielich, 1541, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) âgé de 25 ans par Hans Mielich, 1543, Collection particulière.
Portraits de Françoise de Luxembourg-Ligny par Hans Besser et atelier de Lucas Cranach le Jeune
Les rues, les maisons, les temples, les bains publics et autres édifices de la Grèce antique et de Rome étaient pleins de statues, de fresques et de mosaïques montrant des dieux et des dirigeants nus. Sûrement dans de telles températures dans le sud de l'Europe, où Bona Sforza a grandi, il était plus facile de se déshabiller que de s'habiller. Plus au nord la situation était tout à fait opposée, pour se protéger du froid, les gens s'habillaient et pouvaient rarement voir de la nudité, donc devenaient plus prudes à cet égard. La Renaissance a redécouvert les statues et peintures nues de l'antique et aujourd'hui certaines émissions télévisées ont réinventé le concept qu'il est bon de voir un partenaire potentiel nu avant tout engagement, du moins pour certaines personnes.
En 1549, l'empereur Charles Quint (1500-1558) a commandé une statue en bronze de lui-même en tant que dieu ancien nu et l'armure amovible, afin que la statue puisse être habillée. La sculpture, réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 puis transportée à Madrid, aujourd'hui au Musée du Prado (numéro d'inventaire E000273). En 1535, Françoise de Luxembourg-Ligny, fille du comte Charles Ier de Ligny et de Charlotte d'Estouteville, épouse Bernard III, margrave de Bade-Bade. Françoise était comtesse de Brienne et de Ligny et héritière du comté de Roussy. Elle avait environ 15 ans et le marié 61 ans au moment de leur mariage. Près d'un an après le mariage, elle donna à son mari un fils Philibert, né le 22 janvier 1536. Bernard mourut le 29 juin 1536 et leur deuxième fils Christophe naquit le 26 février 1537, à titre posthume. Les années suivantes furent remplies de disputes sur la garde des enfants, revendiquée par leur oncle Ernest, margrave de Bade-Durlach qui favorisait le luthéranisme et le duc Guillaume IV de Bavière, époux de la nièce de Bernard, Marie-Jacobée de Bade-Sponheim, un catholique fervent. En accord avec Françoise, son fils aîné Philibert passe une partie de sa jeunesse à la cour du duc Guillaume IV à Munich. Françoise se remarie le 19 avril 1543 avec le comte Adolf IV de Nassau-Idstein (1518-1556), plus de son âge, et elle lui donne trois enfants. En 1549, Hans Besser, peintre de la cour de Frédéric II, électeur palatin réalise une série de portraits des fils aînés de Françoise, Philibert et Christophe (à Munich, des collections des ducs de Bavière et à Vienne, de la collection des Habsbourg). En 1531, Frédéric de Palatin était candidat à la main de la princesse Hedwige Jagellon, il a dû recevoir son portrait, très probablement sous le « déguisement » populaire de Vénus et Cupidon. Un tableau montrant Vénus et Cupidon dans l'Alte Pinakothek de Munich d'environ 1540 est peint sous la forme typique des Vénus de Cranach. Son style, cependant, n'est pas typique de Cranach et de son atelier, c'est pourquoi ce tableau est également attribué à un copiste de Cranach du début du XVIIe siècle, Heinrich Bollandt. Le tableau a été acquis en 1812 au palais de Bayreuth. En 1541, un petit-fils de Sophie Jagellon, sœur du roi Sigismond Ier de Pologne, Albert Alcibiade, margrave de Brandebourg-Kulmbach reçoit Bayreuth. Il assista l'empereur Charles Quint dans sa guerre contre la France en 1543 mais abandonna bientôt Charles et rejoignit la ligue qui proposait de renverser l'empereur par une alliance avec le roi Henri II de France. Il passa les dernières années de sa vie à Pforzheim avec la famille de sa sœur Kunigunde, mariée à Charles II de Bade, neveu de Bernard III. Albert Alcibiade n'était pas marié, donc le mariage avec une margravine veuve de Bade et une femme noble française serait parfait pour lui. Une répétition légèrement différente et un peu plus petite du tableau à Munich a été vendue à Bruxelles le 7 novembre 2000. Une peinture similaire, du palais de Rastatt, a été découpée en morceaux avant 1772 et des fragments conservés se trouvent maintenant à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Vénus avec un diadème et Cupidon avec une flèche). Le palais de Rastatt a été construit entre 1700 et 1707 par un architecte italien pour le margrave Louis-Guillaume de Bade-Bade, descendant direct de Françoise de Luxembourg-Ligny. La même femme que dans les peintures mentionnées ci-dessus a également été représentée dans une série de portraits par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune. Probablement tous la représentaient en Salomé et certains d'entre eux ont été coupés plus tard, afin que la partie supérieure puisse être vendue comme un portrait et la partie inférieure comme saint Jean-Baptiste. En se basant sur la tenue de la femme, ils devraient être datés de la fin des années 1530 ou du début des années 1540, mais l'un de ces portraits de l'ancienne collection du palais Friedenstein à Gotha, où se trouve une effigie d'Hedwige Jagellon en Vierge, est daté de 1549. Une copie de ce dernier tableau de la collection des ducs de Brunswick se trouve au musée Herzog Anton Ulrich. Le portrait maintenant à la Staatsgalerie à Aschaffenburg, provient de la collection d'art d'Hermann Goering et d'autre, vendu en 2012, faisait partie de la collection du prince Serge Koudacheff à Saint-Pétersbourg, avant 1902. Un autre, signé du monogramme HVK, figurait avant 1930 dans l'inventaire de Veste Coburg. Il existe également une version en Judith avec la tête d'Holopherne au Palais de Sanssouci à Potsdam et plusieurs tableaux où la femme était représentée dans la scène satirique du couple mal assorti, dont certains sont attribués à un autre copiste du XVIIe siècle de Cranach, Christian Richer. Les traits du visage de toutes ces effigies ressemblent beaucoup aux portraits des fils de Françoise de Luxembourg-Ligny par Hans Besser et stylistiquement certaines de ces œuvres sont très proches des portraits de ce peintre de cour.
Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade en Vénus et Cupidon par Hans Besser ou atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade en Vénus avec un diadème par Hans Besser ou atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, 1535-1549, Staatsgalerie à Aschaffenburg.
Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, 1535-1549, Collection particulière.
Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par le monogramiste HVK, 1535-1549, Collection particulière.
Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade en Salomé par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, 1549, Palais Friedenstein à Gotha.
Couple mal assorti, caricature de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade et son mari par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune ou Christian Richter, 1535-1566 ou début XVIIe siècle, Collection particulière.
Portraits de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles par Lucas Cranach l'Ancien, son fils et son atelier
En 1543, trois filles de Barnim IX, duc de Poméranie-Szczecin et de son épouse Anna de Brunswick-Lunebourg, Marie (1527-1554), Dorothée (1528-1558) et Anna (1531-1592), atteignirent l'âge légal du mariage (12). Cette même année, le 6 mai 1543, le jeune cousin de Barnim, le roi Sigismond Auguste de Pologne épousa Elisabeth d'Autriche (1526-1545).
Trois des sœurs de Sigismond Auguste, Sophie, Anna et Catherine, étaient également célibataires et l'oncle de Barnim, Sigismond I, espérait trouver un mari convenable pour chacune d'elles. En raison de la parenté des familles régnantes de Pologne-Lituanie et de Poméranie, elles ont sans doute échangé quelques effigies. Près d'un an plus tard, le 16 juillet 1544, Marie, la fille aînée de Barnim, épousa le comte Otto IV de Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorothée dut attendre dix ans de plus pour épouser le comte Jean Ier de Mansfeld-Hinterort (décédé en 1567) le 8 juillet 1554 et Anna se maria trois fois, d'abord avec le prince Charles Ier d'Anhalt-Zerbst (1534-1561) en 1557, puis au burgrave Henri VI de Plauen (1536-1572) en 1566 puis au comte Jobst II de Barby-Mühlingen (1544-1609) en 1576. Un petit tableau d'Hercule et Omphale de Lucas Cranach l'Ancien et de l'atelier du Musée national de Varsovie est très similaire au tableau de la collection Mielżyński de Poznań, montrant la famille de Sigismond Ier en 1537. Les dimensions (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), la composition, même les poses et les costumes sont très similaires. Ce tableau a très probablement été transféré pendant la Seconde Guerre mondiale au dépôt d'art d'Allemagne nazie à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), peut-être du musée des beaux-arts de Silésie à Wrocław. Vers 1543, le souverain de la ville voisine de Legnica était Frédéric II, comme Barnim, un fervent partisan de la Réforme et son parent éloigné. Les deux ducs avaient des liens étroits avec la Pologne-Lituanie voisine. Le fils cadet de Frédéric, Georges, futur Georges II de Legnica-Brzeg, n'était pas marié à cette époque. Il ne peut être exclu que la famille régnante de Legnica ait reçu ce portrait à la mode de la famille de Barnim sous les traits de héros mythologiques. L'œuvre correspond parfaitement à la maison régnante de Poméranie-Szczecin vers 1543 et les traits du visage d'Hercule et d'Omphale sont très similaires à d'autres portraits de Barnim IX et de sa femme. La peinture décrite ci-dessus est une version réduite d'une composition plus grande qui se trouvait dans la collection Stemmler à Cologne, maintenant dans une collection privée. Il est très similaire au portrait de la famille de Barnim en Hercule et Omphale de 1532 à Berlin (perdu). L'effigie de Marie de Poméranie-Szczecin avec un canard au-dessus d'elle, symbole de fidélité conjugale et d'intelligence, est presque identique à l'effigie de sa mère Anna de Brunswick-Lunebourg du tableau antérieur. L'ensemble de la composition est basé sur un dessin préparatoire conservé au Musée des estampes et des dessins de Berlin (Kupferstichkabinett, numéro d'inventaire 13712), signé d'un monogramme L.G., très probablement réalisé par l'élève de Cranach envoyé à Szczecin ou un peintre de la cour de Barnim. Toutes les filles de Barnim, y compris la plus jeune Sibylla, née en 1541, ont été représentées dans un grand tableau créé par Cornelius Krommeny en 1598 et montrant l'arbre généalogique de la Maison de Poméranie, aujourd'hui au Musée national de Szczecin. Un portrait d'une jeune femme en Salomé dans la couronne nuptiale sur sa tête au Musée des Beaux-Arts de Budapest, est presque identique à l'effigie de Marie de Poméranie-Szczecin dans les deux peintures mentionnées d'Hercule et Omphale. Ce portrait a été enregistré en 1770 dans le château de Bratislava, siège officiel des rois de Hongrie, puis transféré dans les collections impériales de Vienne. La même femme était représentée en Lucrèce dans la peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, qui était avant 1929 dans une collection privée à Amsterdam, aujourd'hui dans l'Alte Pinakothek à Munich et en Vénus avec Cupidon comme le voleur de miel de la collection des Princes du Liechtenstein à Vienne, aujourd'hui au Musée Kröller-Müller à Otterlo. Un portrait d'une dame en Judith en robe verte à la Galerie nationale d'Irlande à Dublin, acheté en 1879 de la collection de M. Cox à Londres, correspond parfaitement à l'effigie de Dorothée de Poméranie-Szczecin dans les peintures décrites. Sa pose et sa tenue sont très similaires à celles de la mère de Dorothée dans les deux peintures d'Hercule et d'Omphale. Deux représentations de Lucrèce attribuées à Lucas Cranach le Jeune, l'une provenant de la galerie Attems à Gorizia, aujourd'hui au palais Eggenberg à Graz et l'autre achetée en 1934 par le Kunstmuseum Basel, sont également très proches de l'effigie de Dorothée. Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste dans la couronne nuptiale, qui était autrefois dans la collection du roi de Wurtemberg, maintenant au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville est identique à l'effigie de la plus jeune fille de Barnim dans la peinture de Varsovie. Le peintre a évidemment utilisé le même dessin modèle pour créer les deux miniatures. Une autre Salomé très similaire, attribuée à Cranach le Jeune, provient de la collection du château d'Ambras construit par l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), deuxième fils d'Anna Jagellon et de l'empereur Ferdinand Ier. Elle fut offerte en 1930 par Gustaf Werner au Musée d'art de Göteborg. Le peintre a ajouté un paysage fantastique en arrière-plan. Enfin, il y a une peinture de Vénus et Cupidon en tant que voleur de miel de la même période au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, également attribuée à Cranach le Jeune. Le visage de Vénus est identique au portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin dans le tableau de la collection Stemmler. Le tableau provient de la résidence des évêques catholiques de Freising, où il était connu sous le nom de sainte Julienne. Il ne peut être exclu qu'il ait appartenu à l'origine à la collection royale polono-lituanienne et qu'il ait été transféré à Neuburg an der Donau avec la collection de la princesse Anna Catherine Constance Vasa ou apporté en Bavière par une autre éminente dame polono-lituanienne. Au Musée national de Varsovie, il y a aussi une peinture montrant un sujet moralisateur du couple mal assorti par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou son fils du troisième quart du XVIe siècle. Le tableau a été acquis par le Musée en 1865 auprès de la collection d'Henryk Bahré. La femme a glissé sa main dans la bourse du vieil homme, ce qui ne laisse aucun doute sur le fondement de cette relation. Son visage et son costume sont basés sur le même ensemble de dessins modèles qui ont été utilisés pour créer des portraits d'Anna de Poméranie-Szczecin. Le tableau est de grande qualité, donc le mécène qui l'a commandé était riche. Alors que Georgia de Poméranie (1531-1573), fille de Georges Ier, frère de Barnim, épousa en 1563 un noble polonais et un luthérien, Stanisław Latalski (1535-1598), staroste d'Inowrocław et de Człuchów, sa cousine Anna opta pour le titre de princes allemands héréditaires dans ses mariages ultérieurs. Il est donc possible que ce tableau ait été commandé par la cour royale ou un magnat de Pologne-Lituanie.
Dessin préparatoire au portrait de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, de sa femme et de ses trois filles en Hercule chez Omphale par le monogrammiste L.G. ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543, Musée des Estampes et Dessins de Berlin.
Portrait de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles comme Hercule chez Omphale par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1543, Collection privée.
Portrait de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles comme Hercule chez Omphale par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1543, Musée national de Varsovie.
Portrait de Marie de Poméranie-Szczecin (1527-1554) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539-1543, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
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Portrait de Marie de Poméranie-Szczecin (1527-1554) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait de Marie de Poméranie-Szczecin (1527-1554) en Vénus avec Cupidon en tant que voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien ou son fils, vers 1543, Musée Kröller-Müller à Otterlo.
Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543-1550, Galerie nationale d'Irlande.
Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Palais d'Eggenberg à Graz.
Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Kunstmuseum Basel.
Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543, Musée et galerie de l'Université Bob Jones à Greenville.
Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Musée d'art de Göteborg.
Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) en Vénus et Cupidon en tant que voleur de miel par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Germanisches Nationalmuseum.
Couple mal assorti, caricature d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou son fils, troisième quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portrait de Sigismond Auguste en armure par Giovanni Cariani
« Venez avec joie les pauvres gens et buvez gratuitement l'eau que Bona, reine de Pologne a fournie » (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) est l'inscription latine sur l'une des deux citernes qui est encore près de la cathédrale de Bari, l'autre, dont il n'y a plus de traces aujourd'hui, était située dans la zone de l'église de San Domenico et seule l'inscription est connue (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). La reine fut une grande bienfaitrice de cette ville archiépiscopale et, entre autres dons opportuns, multiplia les fontaines publiques. Depuis la Pologne, elle dirigea de nombreuses interventions dans son duché pour améliorer la vie et la prospérité des habitants, construisant des canaux, des puits, aidé les églises avec des dons.
Bona a également tenté d'étendre ses possessions en Italie. En 1536, elle acheta la ville de Capurso et en 1542, elle acheta également le comté de Noia et Triggiano. Pour atteindre le montant nécessaire à l'achat du comté (68 000 ducats), elle a imposé de nouvelles taxes, et à cette occasion la municipalité de Bari s'est plainte que Modugno près de Bari est « louée et aimée plus que cette ville (Bari) de V.M. (Votre Majesté) » (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). La reine se souciait beaucoup de ses principautés héréditaires de Bari et Rossano et voulait que son fils en hérite. Parmi les nombreux Italiens de la cour royale polono-lituanienne, beaucoup venaient de Bari. Dans les années 1530 et 1540, il y avait deux médecins de Bari à la cour - Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), qui s'appelait Sacrae Mtis phisicus en 1537, et Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), qui publia deux traités à Cracovie (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 et De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). En 1537, il y avait aussi Scipio Scholaris Barensis Italus, secrétaire royal et prévôt de Sandomierz, Cleofa, sous-chanteur de la cathédrale Saint-Nicolas de Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis) qui était le frère de Sigismondo, le chef royal, Teodoro de Capittelis et Sabino de Saracenis. Sur la recommandation de Bona, en 1545, l'avocat Vincenzo Massilla (ou Massilio, 1499-1580) élabora le code de droit coutumier de Bari (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari) rédigé à Cracovie pendant les années de résidence à la cour polonaise et complété à Padoue, d'abord publié en 1550 par Giacomo Fabriano puis par Bernardino Basa à Venise en 1596. Massilla était un juriste bien connu et devint conseiller de la reine. En 1538, il occupa le poste de gouverneur de Rossano et s'installa à Cracovie en tant que vérificateur général des États féodaux détenus par Bona Sforza dans le sud de l'Italie. Elle a également demandé la permission de nommer les évêques de Bari et de Rossano, mais le pape a refusé. En 1543, la reine Bona revint à son projet de vente du duché de Rossano et à cette fin, le représentant de la ville de Rossano - Felice Brillo (Britio) vint en Pologne. Quelques années plus tard, le 30 août 1549, Luigi Zifando de Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis) fut admis comme jardinier royal. Plusieurs personnes de Modugno près de Bari étaient au service de la reine et plus tard de son fils Sigismond Auguste, comme Girolamo Cornale, mort à Varsovie, et les prêtres Vito Pascale et Scipione Scolaro ou Scolare (Scholaris) mentionné. Quand en Pologne, en 1550, Pascale se construit un palais à Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), dont l'architecture est attribuée à l'influence de l'architecte florentin Bartolomeo Berecci travaillant en Pologne. La cour du fils de Bona Sigismond Auguste à Vilnius était également dominée par les Italiens, comme deux chanteurs de la reine, Erasmo et Silvester, l'incisor gemmarum Jacopo Caraglio, le pharmacien Floro Carbosto, le serrurier - Domenico, les bâtisseurs - Gasparus et Martinus, le sculpteur Bartholomeo, le musicien Sebaldus, harpiste Franciscus, gardien des étalons royaux italiens Marino, orfèvres: Antonio, Vincentino, Christoforus et Bartholomeo, tailleur Pietro et le maçon Benedictus. Le roi privilégiait le style italien dans sa tenue vestimentaire et il portait généralement un caftan court italien de soie noire ou un caftan allemand en tissu noir de Vicence par-dessus la chemise. La partie la plus chère de sa tenue était un bonnet de zibeline, un manteau germak en damas noir, doublé de fourrure de loir, et une épée italienne dorée, « un cadeau de Bari ». Parmi les meubles coûteux de son appartement de trois pièces dans le nouveau château de Vilnius se trouvaient des miroirs vénitiens - l'un d'eux dans des cadres précieux décorés de perles et d'argent. Le verre vénitien a été livré à la cour par les marchands de Vilnius, Morsztyn et Łojek (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329, 332). Dans la galerie Parmeggiani de Reggio Emilia (Musei Civici), il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani, mort à Venise en 1547 (huile sur toile, 95 x 77 cm, numéro d'inventaire 76). Il provient de la collection de Luigi Francesco Giovanni Parmeggiani (1860-1945), anarchiste italien, faussaire, marchand d'art et collectionneur, qui avant d'inaugurer sa galerie en 1928 dans sa ville natale, a vécu principalement à Bruxelles, Londres et Paris. Le jeune homme tient sa main sur un casque. Son armure coûteuse indique qu'il est membre de l'aristocratie, un chevalier, et le paysage derrière lui représente sans aucun doute son château. Une seule tour est visible et une église à droite. Cette disposition et la forme des tours correspondent au château de Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) et à la cathédrale de Bari (Arciuescouato) vus de la « porte royale » (Porta Reale) et représentés dans une gravure du début du XVIIIe siècle par Michele Luigi Muzio (structures C, A et H). Le visage de l'homme rappelle beaucoup les images du jeune Sigismond Auguste, considéré à l'époque comme le successeur de sa mère dans le duché de Bari. Les peintures de l'école vénitienne sont parmi les plus précieuses liées à Bari ou à la région - Saint Pierre le Martyr de l'église Santa Maria la Nova à Monopoli de Giovanni Bellini, Vierge à l'Enfant sur un trône avec saint Henri d'Uppsala et saint Antoine de Padoue par Paris Bordone ou Vierge à l'enfant avec sainte Catherine d'Alexandrie et sainte Ursule avec un donateur de la famille Ardizzone de la cathédrale de Bari par Paolo Veronese (Pinacothèque métropolitaine de Bari).
Portrait de Sigismond II Auguste en armure contre la vue du château de Bari par Giovanni Cariani, ca. 1543, Galerie Parmeggiani à Reggio Emilia.
Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone
Ovide dans Fasti V raconte l'histoire de Junon, reine des dieux, agacée par son mari Jupiter pour avoir produit Minerve de sa propre tête par le coup de hache de Vulcain, se plaignit à Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs. Flora, lui offrit en secret une fleur, en touchant laquelle les femmes sont immédiatement devenues mères. C'est par ce moyen que Junon a donné naissance au dieu Mars. La Renaissance a représenté Flore sous deux aspects, Flore Primavera, incarnation de l'amour conjugal sincère, et Flore Meretrix, prostituée et courtisane qu'Hercule a gagnée pour une nuit dans un pari.
Parce que la mère d'Hercule était mortelle, Jupiter l'a mis au sein de sa femme, sachant qu'Hercule acquerrait l'immortalité grâce à son lait et selon le mythe, les gouttelettes de lait se cristallisaient pour former la Voie lactée. En tant que Junon Lucina (Junon la porteuse de lumière), elle veillait sur la grossesse, l'accouchement et les mères et en tant que Junon Regina (Junon la reine), elle était la déesse patronne de Rome et de l'Empire romain. La grande popularité des œuvres d'Ovide en Pologne-Lituanie-Ruthénie, poétiquement appelée Sarmatie, a laissé sa marque sur le caractère des décorations de nombreux bâtiments à travers le pays, y compris les résidences royales, qui étaient sans doute remplis de nombreux motifs ovidiens. Ceux créés après le déluge, dans les années 1680, conservés au palais de Wilanów et au pavillon de bains Lubomirski à Varsovie (d'après les gravures d'Abraham van Diepenbeeck). « Au XVIe siècle, les liens d'Ovide avec la Sarmatie ont donné naissance à la légende selon laquelle il aurait vécu en Pologne, aurait appris à parler la langue polonaise, serait mort et enterré près de la mer Noire, c'est-à-dire à l'intérieur des frontières de la République polono-lituanienne. On prétendait qu'Ovide était le premier poète polonais, et que sa « naturalisation » et la « découverte de sa tombe » ont façonné la conscience des classes dirigeantes et des élites de la République » (d'après « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Ses célèbres « Métamorphoses » traitaient de la transformation des êtres humains en d'autres entités et de la déification des descendants de Vénus, déesse de l'amour. Les œuvres latines d'Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona, s'inspirent ouvertement de l'œuvre d'Ovide et Piotr Wężyk Widawski dans sa paraphrase d'un fragment des « Métamorphoses » intitulé « Philomela [...] Sous la image de la déesse Vénus » (Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery), publiée à Cracovie en 1586, « écrivait non seulement qu'Ovide était très populaire et largement connu en Pologne, mais il a également exprimé sa conviction qu'Ovide était venu en Pologne, où il avait appris la langue polonaise et était devenu Polonais ». Dans le tableau de Paris Bordone au musée de l'Ermitage (huile sur toile, 108 x 129 cm, numéro d'inventaire ГЭ-163), Flore reçoit des fleurs et des herbes de Cupidon, dieu du désir et de l'amour érotique et fils de Mars et de Vénus. Cupidon couronne également la tête de Junon avec une couronne. La reine des dieux prend les herbes de la main de Flora, espérant qu'elle n'a pas été remarquée par son mari Jupiter Dolichenus, le roi « oriental » des dieux tenant une hache, qui se tient derrière elle. Le tableau provient de la collection de Sir Robert Walpole à Houghton Hall, vendue à l'impératrice Catherine II de Russie en 1779. Le message du tableau est clair, grâce à la maîtresse la reine est féconde. Les protagonistes sont donc le roi « oriental » Sigismond Auguste en Jupiter, sa première épouse la reine Elisabeth d'Autriche, fille du roi des Romains en Junon, et la maîtresse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill en Flore.
Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone, 1543-1551, Musée de l'Ermitage.
Portraits de Barbara Radziwill et de sa mère en Venus Pudica par Vincent Sellaer et l'entourage de Michiel Coxie
Avant 1550, le roi Sigismond Auguste commandait des tissus aux meilleurs ateliers de Bruxelles. Les tapisseries préservées de cette riche collection, aujourd'hui au château royal du Wawel et dans d'autres musées, représentent des histoires bibliques, un monde luxuriant de plantes et d'animaux exotiques, le monogramme du roi SA dans un riche décor Renaissance et les armoiries de la Pologne et la Lituanie. Les dessins des tapisseries figuratives ont été réalisés par le peintre flamand Michiel Coxie (1499-1592), « très célèbre parmi les artisans flamands » (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), selon Giorgio Vasari. Surnommé le Raphaël flamand, Coxie était le peintre de la cour de l'empereur Charles Quint et de son fils le roi Philippe II d'Espagne, bien qu'il ne se soit probablement jamais rendu en Espagne. Il s'inspire ou copie fréquemment des maîtres italiens comme Raphaël, Michel-Ange, Titien ou Sebastiano del Piombo, mais aussi de l'antiquité classique. Sa Chute morale de l'humanité (Enlèvement d'épouses humaines par les fils des dieux) avec une femme nue au centre de la composition, réalisée par l'atelier de Jan de Kempeneer entre 1548 et 1553 (Château Royal de Varsovie, ZKW/511), est le meilleur exemple.
Coxie était également un portraitiste renommé. Il réalise l'effigie de Christine de Danemark (Allen Memorial Art Museum, numéro d'inventaire 1953.270) et son autoportrait en saint Georges, portant la même armure que l'empereur Charles Quint lors de la bataille de Mühlberg en 1548 dans un tableau du Titien (Musée du Prado, P00410, remarqué par Roel Renmans, Flickr, 23 février 2015), dans l'aile gauche du triptyque de saint Georges (Musée Royal des Beaux-Arts, Anvers, 373). Il a probablement également créé une copie du portrait équestre de l'empereur mentionné par Titien. Au Musée national de Varsovie se trouve une intrigante peinture représentant une femme nue, réalisée par l'entourage de Michiel Coxie, peut-être son atelier (huile sur panneau, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW). Le style de cette œuvre est le même que celui du portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi vendu en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Le visage est également le même, comme si le peintre utilisait le même ensemble de dessins d’étude pour créer les deux œuvres. On dit qu'il représente sainte Marie-Madeleine pénitente, car dans certaines copies, la femme était représentée avec l'attribut typique de cette sainte - une boîte d'onguent en albâtre (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Le tableau a été acquis avant 1979. Certains exemplaires sont attribués à Bernaert de Ryckere (collection particulière, 70 x 50 cm) ou, plus idéalisé, à l'école florentine (collection particulière, 62 x 52 cm). La version conservée au Louvre, acquise auprès d'une collection inconnue à Nice en 1946 (huile sur panneau, 73 x 55 cm, RF 1946 9), est attribuée au peintre flamand. La figure féminine dans les peintures est interprétée différemment comme Marie-Madeleine, Bethsabée, Lucrèce ou Cléopâtre. Dans certains cas, cela est soutenu par les attributs correspondants, mais dans d'autres cas, la figure apparaît sans autres objets explicatifs. Les recherches attribuent généralement les œuvres à Frans Floris, Michiel Coxie ou Vincent Sellaer et leurs ateliers. Il est possible que l'original ait été réalisé par un peintre italien ou plus précisément vénitien, car les peintres flamands ont copié ou se sont inspirés de leurs œuvres. Une copie de l'Allégorie de l'Amour (Femme nue et homme avec des miroirs) par l'atelier du Titien (original à National Gallery of Art, Washington), identifiée comme portraits déguisés d'Alphonse Ier d'Este et Laura Dianti ou Frédéric II de Gonzague et Isabella Boschetti, vendue en 1992, est attribué à Michiel Coxie (Dorotheum à Vienne, 18 mars 1992, lot 64). Une composition de miroir très similaire a été vendue à Berlin en 2020 (huile sur panneau, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 novembre 2020, lot 6003). Mais le visage de la femme est différent. Elle est également beaucoup plus âgée que la femme du tableau de Varsovie. Il n’y a aucun attribut, c’est pourquoi l’image est interprétée comme une représentation de Vénus – une Vénus vieillissante dans la posture de la chaste Vénus Pudica. Cela signifierait finalement que l’œuvre pourrait être interprétée comme une allégorie cachée de la vanité. Il est difficile aujourd’hui de déterminer quelle version pourrait être originale, mais en supposant que les deux peintres aient créé des copies de la même composition, nous devrions conclure que les peintures représentent une mère et une fille. La jeune femme du tableau de Varsovie regarde sa mère, qui à son tour regarde le spectateur. La femme aînée est donc la mère de la reine Barbara et elle ressemble aux effigies de Barbara Kolanka (décédée en 1550) par Lucas Cranach l'Ancien. De telles représentations étaient populaires au milieu du XVIe siècle et souvent une ressemblance générale et un contexte suffisent à déterminer le modèle, comme dans le cas du portrait de Diane de Poitiers (1499-1566), favorite du roi Henri II de France, en Pax, déesse de la paix (Allégorie de la Paix), à moitié nue, par Ecole de Fontainebleau (Musée National du Bargello à Florence). D'autres exemples incluent plusieurs portraits nus « déguisés » d'Agnolo Bronzino, comme le portrait de Cosme I de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane en Orphée (Philadelphia Museum of Art), le portrait d'Andrea Doria (1466-1560) en Neptune (Pinacothèque de Brera à Milan), la Descente du Christ dans les limbes avec plusieurs portraits contemporains (Basilique Santa Croce à Florence) et portrait du cardinal Jean de Médicis le Jeune (1543-1562), âgé de seize ans, en saint Jean-Baptiste (Galerie Borghèse à Rome). Depuis le XVIIe siècle, de nombreux tableaux de la collection Radziwill ont été transférés à Berlin par différents moyens. L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui vécut à Berlin, Königsberg et Heidelberg, dressé en 1671, recense de nombreuses représentations de ce type, comme un grand panneau représentant une femme nue (794 ) et plusieurs effigies de sainte Marie-Madeleine (357, 369, 531, 792, 855, 867) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Dans le contexte des commentaires connus sur Barbara Radziwill et sa mère, bien que probablement exagérés, ces effigies semblent également exactes. Stanisław Orzechowski, a écrit que Sigismond Auguste « veut chercher sa force et son courage auprès de son épouse au service de Vénus » et a déclaré, entre autres, que Barbara « avait une mère dont on disait toujours du mal à cause de sa luxure, de son impudeur, empoisonnement et sorcellerie » et le courtisan royal Stanisław Bojanowski a ajouté que Barbara « a continué à se rougir le visage pour nous tromper jusqu'à [son] dernier souffle », même lorsqu'il était clair que la maladie ne pouvait pas être guérie (après « Nieprzyzwoite małżeństwo » par Anna Odrzywolska, p. 69).
Portrait de Barbara Kolanka en Vénus Pudica par Vincent Sellaer, vers 1545-1550, Collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill en Vénus Pudica par le cercle de Michiel Coxie, vers 1545-1550, Musée National de Varsovie.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon et des membres de sa famille par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune
Le 15 février 1545, le double mariage fut célébré avec une grande splendeur à Berlin. La princesse Sophie de Legnica (1525-1546), la fille de Frédéric II (1480-1547), duc de Legnica, Brzeg et Wołów, et sa seconde épouse, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épousa Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils de Magdalena de Saxe (1507-1534) et de Joachim II Hector (1505-1571), électeur de Brandebourg, tandis que la sœur de Jean-Georges, Barbara (1527-1595), épousa Georges (1523- 1586), frère de Sophie de Legnica. Le mariage cimenta l'alliance des Piast silésiens et des Hohenzollern conclue le 18 octobre 1537 à Legnica avec les fiançailles des enfants princiers.
Les deux épouses, Sophie (petite-fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach) et Barbara (petite-fille de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe), et l'électrice de Brandebourg - Hedwige Jagellon (1513-1573) étaient liées. Hedwige était la seconde épouse de Joachim II Hector et ils eurent six enfants - leur premier fils, Sigismond (1538-1566), futur évêque de Magdeburg et Halberstadt, fut nommé d'après le père d'Hedwige. Après que Joachim II a introduit la foi évangélique dans l'électorat, l'électrice est restée catholique. Au début de 1551 (selon d'autres sources à l'automne 1549), Joachim II et Hedwige se sont rendus dans la forêt de Schorfheide près de Berlin pour une chasse au sanglier. Le couple électoral vivait au pavillon de chasse de Grimnitz. Le 7 janvier 1551, alors qu'ils allaient se promener à l'étage supérieur le matin, le sol pourri s'effondra sous eux et Hedwige tomba dans la pièce du dessous. Elle aurait refusé un traitement médical par pudeur. Bien que l'électrice se soit rétablie, son bassin, ses pieds et ses hanches étaient si gravement blessés qu'elle a dû utiliser des béquilles pour le reste de sa vie. Joachim, qui pendait entre deux poutres sur lesquelles il s'appuyait des mains et des bras, fut sauvé de la chute par un serviteur. Il est devenu dégoûté de sa femme estropiée et il a pris des concubines. L'électrice se réconcilie avec son mari neuf ans plus tard, en 1560, lorsque la célébration des noces d'argent coïncide avec le mariage de leur seconde fille, Hedwige (1540-1602), avec Jules de Brunswick-Lunebourg (1528-1589), beau-fils de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick. Au lieu de la compassion chrétienne, des gens méchants répandaient des rumeurs sur la punition de Dieu, parce que l'électrice était catholique et étrangère, ne parlant pas allemand (du moins au début). Le frère cadet de l'électeur, le margrave Hans von Küstrin (1513-1571), un fervent luthérien, a même affirmé que ce terrible accident s'était produit après deux images de la Vierge Marie en or ou en argent provenant du trésor de la cathédrale de Berlin (peut-être des icônes ruthènes ou byzantines de la Vierge Hodegetria) ont été amenés à Hedwige et elle et ses dames de la cour sont tombées avec les images. Il décrit l'accident dans une lettre à Andrzej I Górka (1500-1551), châtelain de Poznań, qui se trouvait dans les archives de la famille royale prussienne à Berlin (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku », tome 3, p. 282). Il ajouta également que « le sol n'était ni pourri ni abîmé nulle part, pas même là où il s'était effondré » et que « deux ou trois jours avant l'accident, une grande lumière apparut dans le ciel au-dessus de la maison de Grimnitz » (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben). Selon une autre légende, il ne s'agissait pas d'un accident mais d'un attentat à la vie de l'électeur préparé par l'amant d'Hedwige, un noble polonais, invité du couple princier. Il avait scié les lattes du parquet afin d'éliminer son rival. Pris de remords après un résultat inattendu de son action, il devient ermite (d'après « Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste » de 1871, tome 1, numéro 91, p. 352). À Grimnitz, Joachim II rencontra la belle épouse du maître fondeur d'armes et de cloches, qui était donc connue sous le nom de « belle fondeuse » (Die Schöne Gießerin), Anna Dieterich née Sydow, et en fit sa maîtresse. Son mari, Michael Dieterich, décédé en 1561, fut le dernier gérant de la fonderie électorale de Grimnitz. Anna Sydow a vécu de nombreuses années dans le pavillon de chasse de Grunewald, que Joachim a construit en 1542-1543, et lui a donné deux enfants. L'affaire avec elle aurait commencé après l'accident, bien qu'il n'y ait aucune preuve claire de cela, ils pourraient donc se rencontrer beaucoup plus tôt. On sait très peu de choses sur la vie d'Hedwige. En tant que polonaise-lituanienne, femme et catholique, elle n'était pas très estimée dans l'historiographie du Brandebourg. Elle accompagna son mari aux Diètes d'Empire - en 1541 à Ratisbonne et en 1547 à Augsbourg. Elle correspondait avec sa demi-sœur Isabelle, reine de Hongrie et son demi-frère Sigismond Auguste. Dans une lettre datée de Varsovie, le 17 septembre 1571 (aujourd'hui au château royal de Wawel), écrite à l'encre avec des particules d'or, Sigismond Auguste l'appelait « l'Infante du Royaume de Pologne, marquise de Brandebourg » (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Dans son dernier portrait connu, elle est très obèse, un peu plus que son mari, probablement à cause de la difficulté à marcher. Il a été créé en 1562 par le peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) en contrepartie du portrait de Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642x), cependant, il est connu d'une copie ultérieure réalisée en 1620 par Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, Berliner Schloss), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Quant aux épouses du double mariage de 1545, Sophie de Legnica décède quelques jours après la naissance de son fils Joachim Frédéric (1546-1608), successeur de son père comme électeur de Brandebourg. Barbara devint duchesse de Brzeg en 1547. Elle donna à son mari sept enfants, cinq filles et deux fils, et lorsque Georges II mourut en 1586, après quarante et un ans de mariage, il laissa le duché de Brzeg à sa femme comme douaire avec la pleine souveraineté sur cette terre jusqu'à sa propre mort. La fascination de Georges II pour la cour à l'italienne des Jagellons se reflète dans l'architecture du « Wawel silésien » - le château de Piast à Brzeg. La cour à arcades du château a été construite entre 1547 et 1560 par Giovanni Battista de Pario et son fils Francesco, tandis que la porte principale était ornée d'effigies de Piasts silésiens. Les sculpteurs Andreas Walther et Jakob Warter ont créé des bustes des ancêtres de Georges II et les armoiries du Royaume de Pologne qui couronnent la porte - bien que Georges II ait été un vassal des Habsbourg, il s'est opposé à leur politique absolutiste en Silésie. Ils ont également sculpté les effigies en pied du duc et de sa femme au-dessus du portail (1551-1553). Les tapisseries que Georges et Barbara ont commandées entre 1567 et 1586 ressemblent aux célèbres tapisseries jagellonnes (arras du Wawel) et indiquent que dans le domaine des arts et du mécénat, presque tout à Brzeg était comme à Cracovie. Dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin se trouve un grand tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, représentant le Jugement de Pâris (huile sur panneau, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Il est similaire aux portraits allégoriques des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris des années 1520, identifié par moi, cependant, il a été créé beaucoup plus tard - daté de manière variable entre 1540-1545. Le tableau est l'un des quatre panneaux, qui appartenaient à l'électeur Joachim II et se trouvaient en 1793 au palais de Berlin. La femme au centre de la composition est la déesse Vénus, la plus belle des déesses que Pâris jugera. Elle regarde le spectateur. Il s'agit sans aucun doute d'un « portrait déguisé » d'une femme, qui, très probablement, a commandé ce tableau. Elle sait parfaitement qui va gagner ce concours, cependant elle met la main sur l'armure d'un homme dépeint comme Pâris comme pour dire stop, tu devrais suivre ton cœur et choisir quelqu'un d'autre. Le vieil homme derrière elle représente Mercure, un messager des dieux. Il lève son bâton avec lequel il frappe Pâris sur la poitrine, l'avertissant de la séduction féminine par un grand cri et l'exhortant à prendre une décision prudente. Cupidon, dieu de l'affection et du désir, pointe sa flèche vers la jeune femme près de Mercure. Vénus dans ce tableau a les traits de l'électrice Hedwige Jagellon, comme dans le tableau de Hans Krell de la même collection ou dans de nombreux tableaux de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier. Par conséquent, Mercure est le duc Frédéric II de Legnica-Brzeg, qui dans les peintures antérieures était représenté comme Pâris, la deuxième déesse est sa fille Sophie de Legnica et Pâris est son mari Jean-Georges de Brandebourg - ses traits correspondent à son effigie par Lucas Cranach le Jeune à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, numéro d'inventaire 1949). La troisième déesse est Barbara de Brandebourg, la sœur de Jean-Georges et future duchesse de Brzeg. Ce tableau est donc une commémoration du double mariage et de l'alliance avec les Piast de Silésie. Jugement de Pâris similaire par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien se trouvait également à Berlin (huile sur panneau, 50,5 x 34 cm, collection privée avant 2009), cependant, seule Hedwige est identifiable à droite. Les autres personnes sont différents. Pâris regarde Vénus-Hedwige et une autre femme tient sa main sur son bras et pointe vers son cœur, tandis que Cupidon pointe sa flèche vers son cœur. Il s'agit donc très probablement du mari d'Hedwige, l'électeur Joachim II et de sa nouvelle maîtresse et le tableau a été commandé pour sanctionner cette nouvelle relation. La troisième femme de la scène est très probablement Sophie de Legnica, car une effigie très similaire peut être vue dans un autre grand panneau de la série mentionnée du palais de Berlin. Elle tient les chaussures de Bethsabée dans la scène de Bethsabée au bain (huile sur panneau, 208 x 106 cm, GK I 1186), semblable au tableau de Cranach de 1526, très probablement de la dot d'Hedwige, représentant son père Sigismond I, sa femme Bona et sa maîtresse Katarzyna Telniczanka dans la même scène (Gemäldegalerie à Berlin). Bethsabée pourrait donc être un portrait de la maîtresse de Joachim - Anna Sydow, alors qu'il était dépeint comme le roi biblique David. Barbara de Brandebourg a également été représentée dans un autre tableau de Cranach. Lucrèce de la collection de Hans Grisebach à Berlin, attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Cranach le Jeune, a ses traits, semblables au tableau du palais de Berlin et à sa statue du château de Brzeg. Le tableau a été inspiré par l'image iconique de Bona Sforza, reine de Pologne créée une décennie plus tôt, qui a été saluée par Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno dans son épigramme « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam). Aussi dans le domaine du portrait, les ducs de Legnica-Brzeg s'inspirent fortement de la cour royale polonaise. Le protestantisme s'opposait à une telle « lascivité », donc très probablement dans la seconde moitié du XVIe siècle, comme l'indique le style, elle était habillée. Cette surpeinture (robe) a été retirée après 1974.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573), Sophie de Legnica (1525-1546), Barbara de Brandebourg (1527-1595), Frédéric II de Legnica-Brzeg (1480-1547) et Jean-Georges de Brandebourg (1525 -1598) par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545, pavillon de chasse de Grunewald.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573) et des membres de sa famille par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1550, collection particulière.
Bethsabée au bain avec des portraits de Sophie de Legnica (1525-1546), Joachim II Hector (1505-1571) et, très probablement, Anna Sydow par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, pavillon de chasse de Grunewald.
Portrait de Barbara de Brandebourg (1527-1595), duchesse de Brzeg en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, collection particulière.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) par Heinrich Bollandt d'après Giovanni Battista Perini, 1620 d'après l'original de 1562, palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Stanisław Orzechowski par Giovanni Cariani
« Ma patrie est la Ruthénie, située sur le fleuve Tyras, que les habitants de la zone côtière appellent le Dniestr, au pied des montagnes des Carpates, dont la chaîne sépare la Sarmatie de la Hongrie », commence son autobiographie Stanisław Orzechowski ou Stanislaus Orichovius (1513-1566), un noble des armoiries d'Oksza. Il écrivit ces paroles en 1564 à la demande de Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), évêque vénitien et légat du pape en Pologne (lettre du 10 décembre 1564 de Radymno). Dans une lettre du 15 août 1549 de Przemyśl (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) à Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), secrétaire du Conseil des Dix à Venise, il ajoute que « mon pays, dur et grossier, qui a toujours adoré Mars, mais n'a commencé que récemment à adorer Minerve. Car la Ruthénie auparavant ne différait pas beaucoup par la lignée et les coutumes des Scythes avec lesquels elle borde, cependant, ayant des relations avec les Grecs, dont elle a adopté la confession et la foi, elle a abandonné sa dureté et sa sauvagerie scythe, et maintenant elle est douce, calme et fertile, elle aime beaucoup la littérature latine et grecque » (d'après « Orichoviana ... » de Józef Korzeniowski, tome 1, pages 281, 587).
Formé aux universités de Cracovie (1526), Vienne (1527), Wittenberg (1529), Padoue (1532), Bologne (1540) et poursuivant ses études à Rome et Venise, Orzechowski était un représentant typique de la diversité polono-lituanienne. Il est né le 11 novembre 1513 à Przemyśl ou à proximité d'Orzechowce. Stanisław était très fier de ses origines ruthènes et se décrivait comme gente Roxolani, natione vero Poloni (d'origine ruthène/roxolanienne, nationalité polonaise), cependant, il écrivait principalement en latin. Le 5 juillet 1525, à l'âge de 12 ans, il est ordonné prêtre catholique et devient chanoine de Przemyśl. En 1543, peu de temps après son retour en Pologne, il fut excommunié par l'évêque Stanisław Tarło pour avoir de nombreux bénéfices incompatibles et pour son absence au synode diocésain. Quelques années plus tard, en 1547, le nouvel évêque de Przemyśl, Jan Dziaduski, accuse Orzechowski, qui a eu une progéniture avec sa concubine Anna Zaparcianka (Anuchna z Brzozowa), de mener une vie scandaleuse. En 1550, Stanisław organisa un mariage pour un prêtre catholique Marcin Krowicki et Magdalena Pobiedzińska à Urzejowice. Un an plus tard, en 1551, il se maria lui-même à Lścin avec une noble de 16 ans, Magdalena Chełmska, pour laquelle l'évêque Dziaduski excommunia Orzechowski. Il correspondait fréquemment avec le roi Sigismond Auguste, Nicolas « le Noir » Radziwill, Jan Amor Tarnowski et son fils Jan Krzysztof, Piotr Kmita, Jakub Uchański et écrivit des lettres au cardinal Alessandro Farnese (lettres datées du 1er mai 1549 et du 15 janvier 1566 de Przemyśl), le pape Jules III (lettre du 11 mai 1551 de Przemyśl) et le roi Ferdinand (lettre du 7 septembre 1553 de Cracovie). Le discours d'Orzechowski aux funérailles du roi Sigismond I fut publié à Cracovie en 1548 (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...) puis la même année à Venise avec les armoiries de la reine Bona Sforza sur la page de titre (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), imprimé par Paolo Ramusio et réédité en 1559 également à Venise, dans la collection Orationes clarorum virorum. Dans une lettre de Venise de 1548, Ramusio demanda à Orzechowski de lui envoyer ses autres œuvres par l'intermédiaire du secrétaire de Bona, Vitto Paschalis (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis). Aucune effigie d'Orzechowski réalisée de son vivant n'est connue. Le portrait publié dans Starożytności Galicyjskie à Lviv en 1840 (lithographie de Teofil Żychowicz) représente un homme en costume du milieu du XVIIe siècle, donc près d'un siècle après sa mort (1566). En 2022 un portrait d'un homme barbu tenant sa main droite sur un casque et la main gauche sur une épée, attribué au cercle de Titien, a été vendu à Paris (huile sur toile, 94 x 75 cm, Hôtel Drouot, 17 juin 2022, lot 18). Le tableau provient de la collection d'Achille Chiesa à Milan (vendu aux American Art Galleries de New York, 22-23 novembre 1927, lot 117, comme le portrait d'un guerrier) et déjà en 1927 il n'était pas en très bon état de conservation. En haut à droite se trouve le nom du personnage représenté par le portrait, mais malheureusement plus lisible. Son visage a été légèrement modifié lors de la restauration, cependant, le style du portrait, en particulier la façon dont les mains ont été peintes, permet d'attribuer le tableau à Giovanni Cariani (décédé en 1547), également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani, actif à Venise et à Bergame près de Milan. D'après les dates latines visibles sur certaines reproductions anciennes, l'homme avait 32 ans en 1545 (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), exactement comme Stanisław Orzechowski, qui un an plus tôt, en 1544, publiait à Cracovie ses deux importantes œuvres - le « Baptême des Ruthènes. Bulle sur le non-rebaptême des Ruthènes » (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) et Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda appelant à la solidarité de l'Europe chrétienne contre l'Empire ottoman. En 1545, Orzechowski a été accusé d'avoir battu à mort un sujet de l'évêque Dziaduski de Przysieczna et le noble du tableau a une pose comme s'il était prêt à se défendre par tous les moyens. Son casque, bien que ressemblant généralement à certains burgonets de la Renaissance, est très inhabituel, et l'analogie la plus proche peut être trouvée avec les casques découverts dans les tumulus scythes (comparer « The Scythians 700–300 BC » par E.V. Cernenko). L'homme le tient car il a probablement été trouvé près de son lieu d'origine, c'est donc un précieux souvenir des anciens habitants de cette terre et un symbole important.
Portrait de Stanisław Orzechowski (1513-1566), âgé de 32 ans par Giovanni Cariani, 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Karnkowski par Jacopo Tintoretto
Stanisław Karnkowski des armoiries de Junosza est né le 10 mai 1520 à Karnkowo près de Włocławek, en tant que fils de Tadeusz vel Dadźbog, héritier de Karnków et Elżbieta Olszewska de Kanigów. Jeune homme, il quitta la maison familiale et se rendit chez son oncle, l'évêque de Włocławek, Jan Karnkowski (1472-1537). C'est à lui qui doit Karnkowski sa première éducation.
En 1539, il entreprend des études à l'Académie de Cracovie. Après avoir obtenu son diplôme, en 1545, il se rendit en Italie pour poursuivre ses études - d'abord à Pérouse, puis à Padoue, où il termina ses études avec un doctorat utriusque iuris. Il a également étudié à Wittenberg, où il s'est familiarisé avec les enseignements de Luther. De retour des études en 1550, il devient secrétaire de l'évêque de Chełmno puis de Jan Drohojowski, évêque de Włocławek. En 1555, il devint secrétaire du roi Sigismond Auguste, à partir de 1558, il fut grand référendaire de la couronne et en 1563, il devint grand secrétaire, puis évêque de Cujavie à partir de 1567, archevêque de Gniezno et primat de Pologne à partir de 1581. Il servit comme régent de la République polono-lituanienne (Interrex) en 1586-1587, après la mort du roi Étienne Bathory. Karnkowski a constitué l'une des bibliothèques polonaises les plus riches à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, comprenant selon certaines estimations 322 livres, dont certains acquis au cours de ses études à l'étranger, comme Consilia Ludouici Romani de Lodovico Pontano, publié en 1545 (Archives de l'archidiocèse de Gniezno). Le portrait d'un jeune homme en costume noir boutonné à un col haut et tenant son avant-bras droit sur une base de colonne, a été enregistré pour la première fois dans le Grand Cabinet du palais de Kensington en 1720 comme une oeuvre de Titien. On pense maintenant qu'il s'agit de la première œuvre datée du Tintoret. Selon une inscription en latin sur un socle de colonne, l'homme avait 25 ans en 1545 (AN XXV / 1545), exactement comme Stanisław Karnkowski, lorsqu'il commença ses études en Italie. Il ressemble beaucoup à Karnkowski de son portrait comme évêque de Włocławek, réalisé entre 1567-1570 par un peintre inconnu (Séminaire supérieur de Włocławek), et comme le primat de Pologne en soutane verte (Palais de l'archevêque de Gniezno), peint en 1600 par le monogrammiste I.S. Dans une collection privée en Suisse, il existe une copie réduite de cette effigie également attribuée à Jacopo Tintoretto.
Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, 1545, Kensington Palace.
Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1545, Collection privée.
Portraits de Stanisław Spytek Tarnowski par le Tintoret
« Stanislas comte de Tarnów, homme des plus parfaits dons d'esprit, de corps et de fortune, né dans la première famille noble, ayant parcouru la Hongrie, la Mésie, la Macédoine, la Grèce, la Syrie, la Judée, l'Arabie, l'Égypte, l'Italie et l'Allemagne dans sa jeunesse, et ayant reçu les insignes du saint service du Pontife et de l'Empereur et les excellents honneurs des princes chrétiens et turcs, il rentra chez lui et il fut décoré des plus hautes distinctions par le roi Sigismond » (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) est un fragment d'une inscription latine, qui se trouvait dans la partie supérieure du monument funéraire de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), voïvode de Sandomierz dans l'église de Chroberz entre Cracovie et Kielce.
Ce magnifique monument, considéré comme l'un des meilleurs de Pologne, a été fondé en 1569 par l'épouse de Stanisław, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), nièce du primat Maciej Drzewicki (1467-1535). L'inscription en bas commémore la fondation et informe que Stanisław vécut 53 ans et près de sept mois et mourut au château de Krzeszów nad Sanem le 6 avril 1568, troisième heure de la nuit suivante (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Le défunt était représenté dans la « pose de Sansovino » à la mode, dormant au-dessus du sarcophage dans une armure Renaissance richement décorée. Derrière la figure du voïvode, le centre de l'arcade est rempli d'un cartouche avec ses armoiries comprenant la croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant son pèlerinage en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï. De part et d'autre de l'arcade, il y a des panoplies (armures, cuirasses, casques, pistolets, lances, timbales), et au-dessus des niches avec des sculptures de saint Michel archange et Samson déchirant la gueule du lion. Cette dernière statue est la plus inhabituelle parmi de nombreuses sculptures de ce monument et elle est également identifiée à Benaja, fils de Joïada, capitaine de la garde du roi David, qui a soutenu Salomon et est devenu le commandant de son armée (d'après « Nagrobki w Chrobrzu ... » par Witold Kieszkowski, p. 123). Son costume romain avec armure anatomique (lorica musculata) de centurion, le rapproche également d'Hercule terrassant le lion de Némée. Le monument est attribué au sculpteur le plus éminent de la Renaissance polonaise - Jan Michałowicz d'Urzędów ou son atelier. Stanisław était le fils de Jan Spytek Tarnowski et de Barbara Szydłowiecka, nièce de Krzysztof, grand chancelier de la Couronne. Dans les années 1530, peut-être avec son père, il entreprit un pèlerinage en Terre Sainte. En 1537, il est nommé porte-épée de la couronne, staroste de Sieradz et châtelain de Zawichost en 1547. Il devient grand trésorier de la Couronne en 1555 et en 1561 voïvode de Sandomierz. Avant 1538, il épousa Barbara et ils ont sept enfants - six filles et un fils. Vers 1552, il achète Chroberz et Kozubów pour 70 000 florins à la famille Tęczyński et fonde l'église de Chroberz. Les riches châteaux médiévaux de Chroberz et Krzeszów, qu'il a sans aucun doute reconstruits dans le style Renaissance, comme tous les magnats similaires de l'époque, ont tous deux été détruits. En 2017, lors de la 7e Biennale internationale d'art de Pékin au Musée national d'art de Chine, un « Commandant en armure ancienne » du Tintoret - Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 220 x 120 cm) provenant d'une collection privée a été exposé. Auparavant, en 2015, il faisait également partie de l'exposition « Images d'un génie. Le visage de Léonard » au Huashan Creative Park à Taipei, Taiwan. A cette époque la disposition de son pied gauche a été modifiée par les restaurateurs. L'homme porte une riche armure de style romain, la cuirasse anatomique héroïque, conçue pour imiter un physique humain masculin idéalisé, et des sandales caligae. Son casque cassis doré est orné de riches reliefs. Son épée n'est cependant pas un gladius typique d'un soldat romain, c'est plus un sabre oriental, il est donc plus un guerrier oriental, comme les Sarmates, les légendaires envahisseurs des terres slaves dans l'Antiquité et les ancêtres présumés des nobles de la République polono-lituanienne. Ce portrait est daté de 1545 dans les catalogues et selon l'inscription latine le modèle avait 31 ans lorsqu'il a été peint (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), exactement comme Stanisław Spytek Tarnowski, qui selon certaines sources serait né en octobre 1514 (après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 375). Pèlerin en Terre Sainte, comme beaucoup d'autres pèlerins de Pologne-Lituanie, il embarqua sans doute sur un navire à Venise. Il est possible qu'il ait visité la ville en 1545, mais il est plus probable qu'il ait commandé son portrait dans la République de Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne. Le même homme est également représenté dans un autre portrait du Tintoret, en buste, dans un manteau noir doublé de fourrure (huile sur toile, 50,2 x 35 cm). Il a été vendu en 2002 (Christie's New York, 25 janvier 2002, lot 27) et provient de la collection du Prince Adam Jerzy Czartoryski (1770-1861) à Paris. Les collections de la famille Czartoryski, dispersées après l'insurrection de 1830, sont secrètement transportées à Paris, où la femme d'Adam, Zofia Anna Sapieha, achète l'hôtel Lambert en 1843. Il figure également dans un autre portrait du Tintoret, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 73 x 65 cm, GG 11). Ce tableau est daté d'environ 1547/1548 et est identifiable dans la collection impériale de Vienne en 1816. Après les partages de la Pologne (1772-1795), lorsque Vienne devint la nouvelle capitale des nobles du sud de la Pologne, beaucoup y déplacèrent leurs collections d'art. Il est également possible que le portrait ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle - en 1547, Stanisław Spytek devint châtelain de Zawichost près de Sandomierz et son parent, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), obtint de l'empereur le titre de comte lié à la possession dans le sud de la Pologne. Malgré les énormes pertes subies par les collections d'art polonais en raison des guerres, des invasions et de l'appauvrissement du pays qui a suivi, certaines œuvres de peintres vénitiens, dont le Tintoret, ont survécu à la destruction, aux confiscations et aux évacuations. L'un de ces tableaux est Narcisse du Tintoret d'environ 1560, acquis en 2017 par le Musée national de Wrocław auprès d'un collectionneur privé. Au XIXème siècle, c'était une propriété d'Otto Hausner (1827-1890) à Lviv. Si le collectionneur d'art galicien a pu acquérir ce tableau lors de ses voyages en Europe occidentale et notamment en Italie, il l'a plutôt acheté en Pologne ou en Ukraine. Lviv, la capitale de la voïvodie ruthène, était un centre économique important de la République polono-lituanienne, avec des influences et une communauté italiennes importantes et des nobles et patriciens riches commandaient et achetaient fréquemment de telles peintures à l'étranger. En ce qui concerne le portrait, l'art profane et maîtres anciens européens, de nombreux historiens de l'art veulent voir la Pologne d'avant le XIXe siècle comme un désert artistique, mais les inventaires et autres documents des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles prouvent que ce n'était pas le cas.
Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), 31 ans, en armure antique par le Tintoret, 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) de la collection Czartoryski par le Tintoret, vers 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) par le Tintoret, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Narcisse de la collection Hausner à Lviv par le Tintoret, vers 1560, Musée national de Wrocław.
Portraits d'Erazm Kretkowski par Lucas Cranach le Jeune et Giovanni Cariani
« Ici repose Kretkowski, où le destin t'a conduit, Quand tu as exploré toutes les terres et toutes les mers autour de toi, Sans fatiguer tes membres par le labeur, Tu as traversé le Gange rapide et les vagues glacées de Borysthène [le fleuve Dniepr], Le Tage et le Rhin, l'Istrie à deux bras Et les sept portes jumelles du Nil. Maintenant tu verras le grand Olympe Et les maisons éthérées, où, mêlées aux dieux, tu ris Des soucis et des espoirs et des lamentations des hommes » (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), lit le soi-disant Epitaphium Cretcovii dans la basilique Saint-Antoine de Padoue - épitaphe latine écrite par le poète Jan Kochanowski et dédiée à Erazm Kretkowski (1508-1558). C'est l'un des premiers textes poétiques connus du poète qui, au printemps 1558, voyagea pour la troisième fois en Italie.
Kretkowski, châtelain de Gniezno, est mort à Padoue dans la République de Venise le 16 mai 1558 à l'âge de 50 ans, selon la première partie de l'inscription sur son épitaphe (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), au début d'un autre voyage plus long. Sa belle épitaphe avec buste en bronze a probablement été réalisée par Francesco Segala (vers 1535-1592), un sculpteur actif à Venise et à Padoue, qui a servi la cour de Guillaume Gonzague à Mantoue, ou Agostino Zoppo (d. 1572), actif à Padoue et Venise. Elle a été créée avant 1560 et probablement fondée par son cousin, Jerzy Rokitnicki. Son buste représente un homme relativement jeune, âgé d'environ 30 ou 40 ans, il était donc basé sur une effigie antérieure, miniature, dessin, portrait ou moins probablement une statue également d'un artiste vénitien, car en 1538, à l'âge de 30 ans, Kretkowski était un émissaire polono-lituanien auprès de l'Empire ottoman et il a sans aucun doute visité Venise. En 1538, il devint également châtelain de Brześć Kujawski et sa coiffure est typique de la fin des années 1530 - par ex. portrait d'un jeune marié de la famille Rava par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1539 » (Museu de Arte de São Paulo). En plus d'être un voyageur et un explorateur, comme le mentionne son épitaphe, Erazm, fils de Mikołaj Kretkowski, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Pampowska, fille d'Ambroży, voïvode de Sieradz, était comme son père courtisan à la cour royale de Sigismond I et Bona Sforza. En 1534, il fut fiancé à la dame d'honneur de la reine Bona, Zuzanna Myszkowska, fille de Marcin, châtelain de Wieluń. Cependant, l'accord prénuptial a été rompu par les parents de la mariée et Kretkowski est resté célibataire jusqu'à la fin de sa vie. Grâce au soutien de la reine Bona, Kretkowski a reçu des charges et des dignités lucratives du roi. En 1545, il fut nommé pour le voïvode de Brześć Kujawski, cependant, cette nomination fut annulée et à partir de 1546, il fut le staroste de Pyzdry. Il était le supérieur des douanes de la Grande Pologne (1547) et à partir de 1551 il occupa la charge de châtelain de Gniezno. Bientôt, cependant, Kretkowski se trouva en opposition avec la reine Bona, car avec un groupe de magnats, il soutint le mariage du jeune roi Sigismond Auguste avec sa maîtresse Barbara Radziwill (d'après « Pomnik Erazma Kretkowskiego ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 56). En 1551, il fut l'un des commissaires du Congrès de Głogów pour rencontrer les commissaires du roi Ferdinand d'Autriche et en 1555, avec Jan Drohojowski, évêque de Włocławek, il fut envoyé à Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, concernant son mariage avec la princesse Sophie Jagellon. Il avait donc de bonnes relations et de contacts en Allemagne. On ne sait pas exactement quand il a visité l'Inde, l'Égypte ou l'Istrie dans la République vénitienne, cependant, il a dû commencer son voyage en embarquant sur un bateau à Venise. Au Musée national de Varsovie se trouve un portrait d'un homme barbu en manteau gris-noir, attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Il provient de la collection de Carl Daniel Friedrich Bach (1756-1829), peintre, dessinateur et professeur d'art allemand, qui a légué le tableau à la Société silésienne pour la culture patriotique de Wrocław. Après 1945, le tableau a été transféré à Varsovie du dépôt d'art du Troisième Reich à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki) et plus tôt, il se trouvait au Musée des beaux-arts de Silésie à Wrocław (numéro d'inventaire 1284). On ne sait pas où et comment Bach a acquis le tableau, mais à partir de 1780, il était peintre au service du comte Józef Maksymilian Ossoliński, riche propriétaire terrien, homme politique et historien, à Varsovie. En 1784, il accompagna le comte Jan Potocki, explorateur, historien, romancier et diplomate, lors de son voyage aux Pays-Bas, en France et en Italie et entre 1786 et 1792, aux frais de Potocki, il étudia, d'abord à Rome puis à Portici. Il séjourna à Paris, Venise, Vienne et Berlin. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur gauche du tableau, l'homme du portrait avait 38 ans en 1546, lorsque le tableau a été créé (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), exactement comme Kretkowski lorsqu'il est devenu le staroste de Pyzdry. Il a célébré des événements importants de sa vie avec le portrait, comme en témoigne le prototype de son buste en bronze. Cependant, dans un tel portrait à usage privé ou pour sa famille ou ses amis proches, il n'a pas besoin de rappeler qu'il était un noble des armoiries Dołęga et staroste de Pyzdry, comme dans l'épitaphe pour le grand public. Le rappel de la date de création et de son âge était suffisant. L'homme du portrait ressemble beaucoup aux traits représentés sur son buste. Un dessin d'étude pour le portrait du staroste de Pyzdry se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims (détrempe sur papier, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Il fut acquis en 1752 par la Ville de Reims, en même temps qu'un ensemble d'autres dessins d'étude de Cranach et de son atelier, dont l'effigie de Philippe Ier, duc de Poméranie, peint vers 1541 (795.1.266). L'homme a la même expression sur ses lèvres, bien que sa barbe soit plus courte. Le même homme, avec une barbe plus longue et coiffé d'un bonnet noir était représenté dans un autre tableau, vendu en 2012 à Boston (huile sur toile, 75,5 x 63,5 cm, vendu chez Bonhams Skinner, le 18 mai 2012, lot 202), comme par l'école italienne. Le tableau a été acheté chez Harris & Holt Antiques, West Yorkshire en Angleterre et était auparavant attribué à Titien ou à son entourage. Le style du tableau est le plus proche de celui de Giovanni Busi il Cariani, mort à Venise en 1547. L'homme porte un manteau gris-noir similaire, comme dans la peinture de Cranach, mais dans cette version, il est doublé de fourrure chère. S'il est probable que Kretkowski ait visité les deux ateliers, à Wittenberg et à Venise, il est plus probable que, comme la reine Bona, il ait été peint par un membre de l'atelier envoyé en Pologne pour préparer des dessins d'étude.
Dessin préparatoire pour un portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1546, Musée des Beaux-Arts de Reims.
Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry, âgé de 38 ans par Lucas Cranach le Jeune, 1546, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Giovanni Cariani, vers 1546, Collection privée.
Portrait de Barbara Radziwill en robe bleue, dite La Bella de Titien
En mai 1543, le roi Sigismond Auguste, âgé de 22 ans, épousa sa cousine Elizabeth d'Autriche, âgée de 16 ans. Lors de l'entrée à Cracovie pour son couronnement, les seigneurs et chevaliers du royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et vénitiens. La jeune reine est décédée deux ans plus tard, sans avoir laissé d'héritier mâle à son époux. Sigismond Auguste a commandé pour elle un magnifique monument funéraire en marbre au sculpteur padouan formé à Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano. Le roi espérait que sa maîtresse, Barbara Radziwill, qu'il avait l'intention d'épouser, lui donnerait un enfant.
Le portrait d'une dame en robe bleue du Titien, dite La Bella, ressemble beaucoup aux effigies de Barbara Radziwill, notamment son portrait à Washington. Les boucles dorées de sa robe en forme d'arcs décoratifs, bien que peintes avec moins de diligence, sont presque identiques. Ses vêtements incarnent le luxe du XVIe siècle - une robe de velours vénitien teint en bleu indigo coûteux, brodée de fil d'or et doublée de zibeline, dont la Pologne-Lituanie était l'un des principaux exportateurs à cette époque. Elle tient son épaisse chaîne en or et pointe vers la peau de belette, un zibellino, également connu sous le nom de nom de martre subelline, subeline, et même sublime, sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité. Les bestiaires contemporains indiquent que la belette femelle conçut par l'oreille et accoucha par la bouche. Cette méthode de conception « miraculeuse » était censée être parallèle à l'Annonciation du Christ, qui a été conçu lorsque l'ange de Dieu a chuchoté à l'oreille de la Vierge Marie (d'après « Sexy weasels in Renaissance art » de Chelsea Nichols). L'inclusion du zibellino représente l'espoir que la femme serait dotée d'une bonne fertilité et donnerait à son mari de nombreux enfants en bonne santé. Ce symbolisme exclut la possibilité que le portrait représente une courtisane vénitienne (« femme portant la robe bleue »), secrètement peinte par Titien pour François Marie Ier della Rovere, duc d'Urbino, qui était déjà marié et avait trois filles et deux fils, vers 1535. Dès 1545, le pape Paul III voulait marier sa petite-fille Victoire Farnèse au veuf Sigismond Auguste, qui épousa cependant en secret sa maîtresse entre 1545 et 1547 (selon certaines sources, ils étaient mariés depuis le 25 novembre 1545). Victoire épousa finalement le 29 juin 1547, Guidobaldo II della Rovere, duc d'Urbino (fils de François Marie), alors au service de la République de Venise. Il est fort probable que le duc ou Victoire ait reçu un portrait de la maîtresse royale, qui a ensuite été transféré à Florence. Une copie du portrait de l'atelier de Titan, très probablement par Lambert Sustris, peint avec des pigments moins chers et sans très coûteux pigment d'outremer, est une preuve que, comme dans le cas des portraits de l'impératrice Isabelle de Portugal, le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre et le portrait était un d'une série. Il y avait aussi des erreurs et des insuffisances, ses boucles d'or ont été remplacées par de simples rubans rouges. La comparaison avec les portraits de l'impératrice Isabelle confirme que Titien aimait les proportions et la beauté classique. Juste en rendant les yeux légèrement plus grands et plus visibles et en harmonisant leurs traits, il a atteint ce que ses clients attendaient de lui, être beau dans leurs portraits, proche des dieux de leurs statues grecques et romaines, c'était la Renaissance. La miniature du miniaturiste inconnu Krause, probablement un amateur, de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle dans le château royal de Varsovie, indique qu'une version du tableau se trouvait également en Pologne, peut-être dans la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski. À partir de 1545, le jeune roi Sigismond Auguste n'épargna pas d'argent pour sa maîtresse. Les marchands juifs et florentins Abraham Czech, Symon Lippi et Kasper Gucci (ou Guzzi) livraient à la cour royale d'énormes quantités de tissus et de fourrures coûteux. Entre 1544 et 1546, le jeune roi employa de nombreux nouveaux bijoutiers à sa cour de Cracovie et de Vilnius, comme Antonio Gatti de Venise, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, italien Christophorus, Giovanni Evangelista de Florence, Hannus (Hans) Gunthe, allemand Erazm Prettner et Hannus Czigan, Franciszek et Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg de Transylvanie, etc. Sans oublier Giovanni Jacopo Caraglio, qui vers 1550 a créé un camée avec le profil divinement beau de Barbara. En un an seulement, 1545, le roi acheta jusqu'à 15 bagues en or avec des pierres précieuses aux orfèvres de Vilnius et de Cracovie. En 1547, Girolamo Mazzola Bedoli, un peintre lombard, a créé une peinture d'Adoration des Mages pour la Certosa Sancta Maria Schola Dei à Parme, aujourd'hui à la Galleria nazionale di Parma (numéro d'inventaire GN145). Un homme représenté comme l'un des mages a un costume clairement inspiré du costume d'un noble polono-lituanien. Son sabre oriental et ses couleurs - cramoisi et blanc, les couleurs nationales de la Pologne, indiquent également qu'il s'agit d'un homme originaire de Pologne-Lituanie, très probablement inspiré par la présence accrue de leurs envoyés dans les milieux artistiques en Italie à cette époque. Selon des sources, Barbara était une beauté, d'où le titre en italien, La Bella, est pleinement mérité. « La composition de son corps et de son visage la rendait si belle que les gens par jalousie dénigraient son innocence », elle était « glorieusement merveilleuse, comme une seconde Hélène [Hélène de Troie] » comme il était écrit dans un panégyrique, elle avait la peau blanche d'albâtre, « les yeux doux, douceur de la parole, lenteur des mouvements ».
Portrait de Barbara Radziwill en robe bleue, dite La Bella du Titien, 1545-1547, Palais Pitti à Florence.
Portrait de Barbara Radziwill, dite La Bella par l'atelier du Titien, très probablement Lambert Sustris, 1545-1547, collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill en costume français
Le 15 juin 1545 mourut Elisabeth d'Autriche, première épouse de Sigismond II Auguste, qui poursuivit sa liaison avec sa maîtresse Barbara Radziwill, qu'il rencontra en 1543. Déjà en septembre 1546, des rumeurs circulaient à Cracovie selon lesquelles Sigismond allait épouser « une femme privée de la plus mauvaise opinion ». Pour éviter cela et renforcer l'alliance pro-turque (la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon, a été établie par le sultan Suleiman comme régente de Hongrie au nom de son fils), il a été décidé de marier Sigismond à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare et liée à la maison régnante française.
La miniature d'une dame en costume italien, dite Bona Sforza d'Aragona des années 1540, qui se trouvait dans la collection Czartoryski, ne peut pas représenter Bona car la femme est beaucoup plus jeune et les traits sont différents, elle est cependant très similaire aux effigies de Barbara Radziwill. Les traits de cette dame, d'autre part, sont très similaires à ceux visibles dans un portrait d'une dame tenant un calice et un livre au Musée national de Varsovie, une fois dans la collection du marchand d'art Victor Modrzewski à Amsterdam, donc le plus probablement provenant d'une collection en Pologne. Ce dernier tableau est attribué à l'entourage du Maître des demi-figures féminines, un peintre flamande ou de la cour française qui a souvent représenté des dames sous les traits de leurs saints patrons et qui a également travaillé pour d'autres cours européennes (par exemple, portrait d'Isabelle de Portugal à Lisbonne). La femme est vêtue selon la mode française, très semblable à la tenue dans le portrait de Catherine de Médicis, reine de France d'environ 1547 aux Offices (Inv. 1890 : inv. 2448). Elle tient un livre de prières et un calice, un attribut de sainte Barbe, invoquée centre la mort subite et violente (la scène sur le calice montre un homme tuant un autre homme) et patronne des femmes enceintes (avec sainte Marguerite d'Antioche). Les deux peintures sont très probablement des copies d'atelier d'une grande commission de portraits d'État, mais la ressemblance est toujours visible.
Portrait de Barbara Radziwill en costume français par l'entourage de Maître des demi-figures féminines, vers 1546-1547, Musée national de Varsovie.
Miniature de Barbara Radziwill par l'entourage de Jan van Calcar, vers 1546-1547, Musée Czartoryski (?), publié dans « Jagiellonki polskie » d'Aleksander Przeździecki (1868).
Miniature de Bona Sforza d'Aragona par Jan van Calcar, vers 1546, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de Thomas Howard, duc de Norfolk par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio
En février 1546 arriva à Londres l'envoyé de Pologne-Lituanie Stanisław Lasota (Stanislaus Lassota) des armoiries de Rawicz (vers 1515-1561), courtisan de la reine Bona Sforza (aulicus Bonae Reginae), valet, agent diplomatique et secrétaire royal. Il présenta à Henri VIII des propositions alléchantes de coopération avec la Pologne et assura au monarque anglais que la Pologne n'avait pas l'intention de cesser de fournir des céréales à l'Angleterre qui à l'époque était en guerre avec la France et avait besoin d'un approvisionnement constant en céréales du pays et le front de guerre.
Lasota, digne de confiance de la famille royale, était utilisé pour des missions discrètes. Il a également présenté un projet (sans autorisation officielle) de marier Sigismond Auguste à la princesse Marie Tudor (1516-1558). Henri VIII a récompensé Lasota avec une chaîne en or et l'a nommé chevalier d'or (eques auratus) devant toute la cour. Il y a même un document dans les dossiers du Conseil privé, qui montre que le Conseil a payé « Aprilis 1546. À Cornelys, l'orfèvre, pour avoir fabriqué un collier de livrée pour le gentilhomme de Polonia ». Lasota partit de Vilnius en 1545 et avant d'atteindre l'Angleterre, il se rendit également à Vienne, Munich et en Espagne. En mars 1546, Stanisław quitte Londres et arrive à Paris, où, à son tour, il propose le mariage de Sigismond Auguste avec la princesse Marguerite de Valois (1523-1574), fille du roi François Ier. Un an plus tard, Lasota retourna en Angleterre avec une ambassade officielle (d'après « Polska w oczach Anglików XIV-XVI w. » de Henryk Zins, p. 70-71). Les cadeaux précieux faisaient partie de la diplomatie à cette époque et Lasota a sans aucun doute également apporté de nombreux cadeaux précieux. En 1546, Sigismond I offrit à Hercule II d'Este, duc de Ferrare, une chaîne en or d'une valeur de 150 florins d'or hongrois. Son épouse la reine Bona, comme son fils plus tard, avait une affinité particulière pour les bijoux. En 1543, elle donna à son fils 40 coupes en argent, de nombreuses chaînes en or et d'autres objets de valeur. Des bijoux exquis étaient commandés par la reine ou pour elle auprès des meilleurs orfèvres de Pologne-Lituanie et de l'étranger. Au début de 1526, une chaîne en or fut commandée à Nuremberg pour Bona et en 1546 Seweryn Boner paya 300 florins à l'orfèvre de Nuremberg Nicolaus Nonarth pour la fabrication de colliers pour ses filles. Des perles ont été achetées pour des sommes énormes à Venise et à Gdańsk et des pierres précieuses toutes faites ont été achetées à Nuremberg et en Turquie (d'après « Klejnoty w Polsce ... » d'Ewa Letkiewicz, p. 57). En 1545, le brodeur de la cour Sebald Linck reçut de l'or vénitien et un autre type d'or, qui dans les factures est décrit comme aurum panniculare, pour orner la robe de cérémonie de Sigismond Ier. En 1554, l'envoyé de la reine acheta à Anvers « des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre », comme le rapporta l'ambassadeur vénitien à la cour impériale Marc'Antonio Damula et deux ans plus tard Pietro Vanni (souvent anglicisé sous le nom de Peter Vannes), secrétaire latin du roi Henri VIII, décrivant le départ de Bona de Pologne et son séjour à Venise, écrivit qu' « elle a transporté hors du pays, par diverses voies secrètes, une quantité infinie de trésors et de bijoux » (au Conseil, 7 mars 1556, à Venise). Les portraits faisaient également partie intégrante de la diplomatie. Les dirigeants ont échangé leurs portraits, des portraits d'épouses potentielles, des membres de la famille, des personnalités importantes et des personnes célèbres. En juin 1529, un portrait du duc de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), fut apporté à Bona par son émissaire et en 1530, un diplomate au service de Sigismund et Bona Jan Dantyszek envoya à Krzysztof Szydłowiecki, grand chancelier de la Couronne, le portrait du conquistador espagnol Hernán Cortés. A Varsovie conservé l'un des meilleurs portraits d'Henri VIII par l'entourage de Hans Holbein le Jeune, très probablement peint par Lucas Horenbout (Musée national de Varsovie, huile sur bois de chêne, 106 x 79 cm, numéro d'inventaire 128165). Le portrait est une version de l'effigie du roi créée par Holbein le Jeune en 1537 dans une peinture murale au palais de Whitehall. Il figurait plus tôt dans la collection de Jakub Ksawery Aleksander Potocki (1863-1934) et Léon Sapieha (inscription au verso : L. Sapieha) et en 1831 « Henri VIII d'Angleterre par Holbeyn sur bois dans un cadre doré » est mentionné dans un registre de peintures de Ludwik Michał Pac par Antoni Blank (1er février 1831, Ossolineum, Wrocław). Un autre catalogue de Blank, de la collection Radziwill à Nieborów près de Łódź, publié en 1835, répertorie cinq tableaux de Holbein (pièces 426, 427, 458, 503, 505). Le portrait du marchand de Gdańsk Georg Gisze (1497-1562), anobli par le roi polonais Sigismond Ier en 1519, a été créé par Hans Holbein le Jeune en 1532 à Londres pour être envoyé à son frère Tiedemann Giese, secrétaire du roi de Pologne (aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin). Dans la collection privée de Hambourg, en Allemagne, se trouve le portrait d'un riche noble. Ses traits du visage et son costume sont étonnamment similaires à ceux des effigies de Thomas Howard (1473-1554), troisième duc de Norfolk, comte-maréchal et le lord grand trésorier, oncle de deux des épouses du roi Henri VIII, Anne Boleyn et Catherine Howard, et l'un des nobles les plus puissants du pays. Hans Holbein le Jeune et son atelier ont créé une série de portraits du duc de Norfolk (château de Windsor, château Howard et collection privée) âgé de 66 ans, donc créés à l'apogée de sa puissance en 1539. Bien que favorisé par Henri VIII pendant la majeure partie de sa vie, sa position devint instable après l'exécution de sa nièce Catherine Howard en 1542 et de nouveau en 1546 lorsque lui et son fils furent arrêtés pour trahison (12 décembre). Ce politicien catholique de premier plan sous Henri VIII et Marie Tudor a été décrit par l'ambassadeur vénitien Ludovico Falieri en 1531 : « [il] a une très grande expérience dans le gouvernement politique, discute admirablement des affaires du monde, aspire à une plus grande élévation et il est hostile aux étrangers, en particulier à notre nation vénitienne. Il a cinquante-huit ans, petit et maigre en personne ». Le portrait mentionné à Hambourg montre un homme âgé de 60 ou 70 ans dans un costume des années 1540. La forme de ses boucles de manche en or rappelle une rose Tudor et il tient sa main droite sur le casque fermé de son armure de style italien/français. En juin 1543, Howard déclara la guerre à la France au nom du roi pendant la guerre d'Italie de 1542-1546. Il est nommé lieutenant-général de l'armée et commande les troupes anglaises lors du siège infructueux de Montreuil. Le 7 juin 1546, le traité d'Ardres est signé avec la France. Tout indique qu'il s'agit d'un portrait d'Howard, à l'exception de la chaîne en or autour de son cou. Dans tous les portraits de Holbein et de l'atelier, il porte l'Ordre de la Jarretière, un important ordre de chevalerie lié à la couronne anglaise. Si l'on considère le portrait comme effigie du duc de Norfolk, cette chaîne différente s'inscrivait donc dans le cadre des efforts diplomatiques du commandant, qui se plaignait du ravitaillement insuffisant de son armée pendant la campagne en France. C'est donc comme un message à quelqu'un, « J'aime ton cadeau, nous pourrions être des alliés ». Une autre chose intrigante à propos de ce portrait est son auteur. Le tableau a été créé par un peintre italien dans le style proche de Giovanni Cariani et Bernardino Licinio. Federico Zeri a attribué l'œuvre en 1982 à Cariani, mort à Venise en 1547, ou à l'école du XVIe siècle de Ferrare. En 1546, la reine Bona a commandé une série de peintures pour la cathédrale de Cracovie à Venise et les contacts avec Ferrare ont été augmentés en raison du mariage prévu de Sigismond Auguste avec Anne d'Este (le portrait de la mariée aurait été envoyé via Venise par Carlo Foresta, l'un des agents du marchand de Cracovie Gaspare Gucci). En conclusion, le portrait de Hambourg a été commandé à Venise pour ou par la cour polono-lituanienne, sur la base d'un dessin ou d'une miniature envoyé d'Angleterre. Malgré leur grande richesse, le mariage avec une lointaine monarchie élective de Pologne-Lituanie n'était pas considéré comme avantageux pour les rois héréditaires d'Angleterre, surtout lorsque la guerre avec la France était terminée et qu'ils n'avaient pas besoin d'un approvisionnement accru en céréales et Sigismond Auguste a décidé d'épouser sa maîtresse Barbara Radziwill.
Portrait de Georg Gisze (1497-1562), marchand de Gdańsk par Hans Holbein le Jeune, 1532, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait d'Henri VIII d'Angleterre par l'entourage de Hans Holbein le Jeune, très probablement Lucas Horenbout, 1537-1546, Musée national de Varsovie.
Portrait de Thomas Howard (1473-1554), troisième duc de Norfolk par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, 1542-1546, collection privée.
Portrait de Catherine Willoughby, duchesse de Suffolk par l'atelier de Hans Holbein le Jeune
On dit que Catherine Willoughby (1519-1580) fut considérée comme candidate pour épouser Sigismond Auguste après que l'ambassadeur polonais n'ait pas réussi à obtenir la main de la princesse Marie Tudor en 1546, et entre 1557 et 1559, elle et son mari furent « placés honorablement dans le comté dudit roi de Pologne, à Sanogelia [Samogitie en Lituanie], dit Crozen [Kražiai] » (d'après « Chronicles of the House of Willoughby de Eresby », p. 98). Catherine était une fille et héritière de William Willoughby, 11e baron Willoughby de Eresby, par sa seconde épouse, María de Salinas, demoiselle de compagnie de la reine Catherine d'Aragon. Elle et son deuxième mari Richard Bertie (1516-1582) étaient de confession protestante et en 1555, ils ont été forcés de fuir l'Angleterre en raison du règne catholique de la reine Marie Ire et ne sont retournés en Angleterre que sous la reine protestante Élisabeth Ire.
Son premier mari était Charles Brandon, 1er duc de Suffolk, qu'elle épousa le 7 septembre 1533, à l'âge de 14 ans. Ils eurent deux fils, tous deux décédés jeunes en 1551 - Henri (né en 1535) et Charles (né en 1537). Au Metropolitan Museum of Art, il y a un portrait d'une jeune fille âgée de 17 ans (latin : ANNO ETATIS·SVÆ XVII) par l'atelier de Hans Holbein le Jeune, également identifiée comme l'effigie de Catherine Howard, reine d'Angleterre de 1540 à 1542, donc datée vers 1540 (huile sur panneau, 28,3 x 23,2 cm, numéro d'inventaire 49.7.30). Le tableau se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection du prince Józef Antoni Poniatowski (1763-1813), neveu du roi Stanislas Auguste, qui a hérité de nombreux tableaux de sa collection et par conséquent aussi des collections royales historiques. La principale caractéristique de son visage est une lèvre supérieure caractéristique, également visible sur la photo du tableau avant restauration lorsque les retouches ont été supprimées. Une lèvre similaire est vue dans des portraits identifiés comme représentant des enfants de Catherine Willoughby - Henry Brandon, 2e duc de Suffolk (1535-1551) par Hans Holbein le Jeune (Royal Collection, RCIN 422294) et Susan Bertie (née en 1554) par un peintre inconnu (Beaney House of Art and Knowledge). Son visage et sa pose ressemblent également à ceux du portrait dessiné de la duchesse de Suffolk par Hans Holbein le Jeune, créé entre 1532 et 1543 (Windsor Castle, RCIN 912194). La ressemblance d'une femme de la peinture à l'image ultérieure de la fille de Catherine est surprenante. Une broche camée sur son buste à deux têtes pourrait être Castor et Pollux, les Gémeaux astronomiques, interprétés par les mythographes de la Renaissance en termes d'immortalité partagée et de lien qui unit deux personnes même après la mort (d'après « Castor and Pollux », Cengage, Encyclopedia.com).
Portrait de Catherine Willoughby (1519-1580), duchesse de Suffolk, âgée de 17 ans par l'atelier de Hans Holbein le Jeune, vers 1536, Metropolitan Museum of Art.
Portrait de Zofia Firlejowa en Vénus par l'atelier de Giovanni Cariani
En 1546 ou au début de 1547, Jan Firlej (1521-1574) des armoiries de Lewart, plus tard grand maréchal de la Couronne, voïvode de Cracovie et chef du camp calviniste, épousa l'incroyablement riche Zofia Bonerówna, fille du banquier du roi Seweryn Boner (1486-1549), recevant une énorme dot de 47 000 florins et la propriété de Boner près du château d'Ogrodzieniec. Jan était le fils aîné de Piotr Firlej (décédé en 1553), voïvode de Ruthénie à partir de 1545 et conseiller de confiance de la reine Bona Sforza et du roi Sigismond Auguste, et de Katarzyna Tęczyńska. Conclu à l'initiative de son père, qui a utilisé l'argent de la dot de la femme de Jan pour rembourser ses dettes, ce mariage s'est avéré très bénéfique du point de vue des intérêts de la famille.
Piotr était un mécène des arts, il agrandit son château à Janowiec et construit un palais Renaissance à Lubartów. A ses frais, une belle pierre tombale a été créée vers 1553 par Giovanni Maria Mosca, appelé il Padovano dans l'église dominicaine de Lublin. Dans ses grands domaines de Dąbrowica, un village à un mile de Lublin, il possédait un magnifique palais, dont les escaliers sculptés dans le marbre étaient admirés par le poète Jan Kochanowski. Les parents de Zofia étaient également des mécènes renommés des arts. La sculpture funéraire en bronze de Seweryn et de sa femme Zofia née Bethman a été créée entre 1532 et 1538 par Hans Vischer à Nuremberg et transportée à Cracovie. Entre 1530 et 1547, Seweryn a reconstruit et agrandi le château d'Ogrodzieniec, transformant la forteresse médiévale en un château de la Renaissance - il s'appelait « le petit Wawel ». Les Boner l'ont meublé de beaux meubles, de tapisseries et d'autres objets de grande valeur importés de l'étranger. En 1655, le château fut partiellement incendié par l'armée suédoise qui y stationna près de deux ans, détruisant une grande partie des bâtiments. Semblable à la cour royale, de nombreux objets de ce type ont également été commandés ou acquis à Venise. En 1546, un vénitien Aloisio reçut un manteau de fourrure et plusieurs dizaines de thalers pour un montant total de 78 zlotys 10 groszy pour divers instruments qu'il apporta de Venise à Cracovie sur ordre du roi. En tant que gouverneur des domaines royaux, le père de Zofia, Seweryn, qui tenait les livres de compte de la cour, a négocié de nombreux achats de ce type. En 1553, deux juifs de Kazimierz, Jonasz, l'aîné de la communauté de Kazimierz, et Izak, le fils du deuxième doyen de cette communauté et fournisseur royal Izrael Niger, participèrent à une mission commerciale envoyée par le roi à Vienne et Venise pour acheter marchandises pour la cour royale, recevant un paiement anticipé de 840 florins hongrois en or. Quelques mois plus tard (11 avril 1553) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) fut renvoyé à Venise afin d'acheter des cadeaux de mariage pour la troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche, recevant 400 florins hongrois en or (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », numéros 153-160, p. 7). Les habitants de la ville royale de Cracovie étaient des connaisseurs d'art et possédaient d'importantes collections de peintures et de portraits. En 1540, Katarzyna, veuve de Paul Kaufman, un marchand de Cracovie, résidant au couvent de Saint-André, a laissé ses portraits dans son testament au couvent (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus) et en 1542 dans la liste des peintures de feu Melchior Czyżowski, vice-procureur du château de Cracovie (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), il y avait deux de ses portraits (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), une peinture d'Hérodias (Tabula pieta, Herodiadis), peut-être par l'atelier de Cranach, la femme adultère (Figura de muliere deprehensa in adulterio), peut-être par le peintre vénitien, les douze travaux d'Hercule (Duodecem labores Herculis), une vue de Venise (Cortena in qua depicta est Venetia), un tableau de Judith et Hérodias, peint des deux côtés (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), tableau de Thisbe et un autre de Judith (Figura Thisbe, Fig. Judith), Nativité du Christ (Nativitatis Christi) et Marie-Madeleine (Mariæ Magdalenæ), probablement de l'école vénitienne, et d'autres peintures religieuses. Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1607, un autre représentant de la famille, Hieronim Czyżowski, enregistré dans les livres de la nation polonaise 15 ans plus tôt, en 1592, commanda un tableau du peintre vénitien Pietro Malombra avec son portrait comme donateur (Résurrection de chevalier Piotrawin par saint Stanislas) pour l'autel de la nation polonaise dans la Basilique de saint Antoine à Padoue. À la galerie nationale d'Écosse, il existe une étude préparatoire pour ce tableau (numéro d'inventaire RSA 221), dans laquelle cependant le donateur n'est pas présent dans la composition, indiquant que son portrait a été ajouté plus tard, éventuellement basé sur un dessin envoyé de Pologne. Bonerówna a épousé Jan Firlej peu de temps avant ou après son retour de mission diplomatique à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche et très probablement à la cour de Ferrare. Elle lui donna deux filles Jadwiga et Zofia et quatre fils Mikołaj, Andrzej, Jan et Piotr. Zofia est décédée en 1563 ou après et Jan a ensuite épousé Zofia Dzikówna (décédée après 1566) et plus tard Barbara Mniszech (décédée en 1580). Le couple eut probablement une autre fille, Elżbieta, mais elle mourut jeune en 1580. Sa pierre tombale derrière l'autel principal de l'église de Bejsce près de Cracovie fut fondée par son frère Mikołaj Firlej (décédé en 1600), voïvode de Cracovie, qui a une magnifique chapelle funéraire dans la même église, sur le modèle de la chapelle Sigismond. Ce monument à la vierge polonaise, selon l'inscription latine (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), est considérée comme une rareté et attribué à l'atelier de Girolamo Canavesi. Elżbieta était représentée endormie, à moitié allongée, dans une pose rappelant la Naissance de Vénus, une fresque romaine de la Maison de Vénus à Pompéi, créée au Ier siècle après JC, ou Vénus de cassone avec des scènes de la bataille des Grecs et Amazones devant les murs de Troie par l'atelier de Paolo Uccello, peint vers 1460 (Yale University Art Gallery, New Haven). La pierre tombale d'Elżbieta est couronnée des armoiries des Firlej - Lewart, un léopard rampant. En 2014, une peinture non encadrée de Vénus et Cupidon couchés par l'atelier de Giovanni Cariani (décédé en 1547) a été vendue à Londres (huile sur toile, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 juillet 2014, lot 35). Cupidon pointe sa flèche au cœur de la femme allongée, symbolisant l'amour. Dans le coin droit de la toile, sur l'arbre, il y a un bouclier avec des armoiries montrant un léopard rampant sur fond rouge, très similaire à celui visible dans le monument à Elżbieta Firlejówna à Bejsce, ainsi que de nombreuses autres représentations de armoiries de la famille Firlej. En arrière-plan, il y a une cathédrale gothique, très similaire à la vue de la cathédrale Saint-Étienne dans le Panorama de Vienne (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), créée par un graveur italien vers 1618 (Wien Museum, numéro d'inventaire 34786). Le tableau rappelle les plaques érotiques de placard-cabinet de Peter Flötner ou Wenzel Jamnitzer du domaine Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Le cabinet était orné de 26 plaques de bronze représentant des figures féminines nues allongées. Il a très probablement été créé à Augsbourg ou à Nuremberg et pourrait provenir d'une commission royale ou d'un magnat. Flötner a créé plusieurs objets exquis pour Sigismond Ier dans les années 1530, notamment un autel en argent pour la chapelle de Sigismond et un coffret d'Hedwige Jagiellon (Saint-Pétersbourg). Si ce tableau de l'épouse de Jan Firlej en Vénus a été peint par l'atelier de Cariani peu avant la mort de l'artiste, cela expliquerait pourquoi Firlej a décidé de commander son portrait au jeune Jacopo Tintoretto en 1547 (Musée Kröller-Müller). Un manuscrit de l'Ossolineum (numéro 2232) des années 1650 répertorie un grand nombre de bijoux, de meubles, de peintures, de livres, de vêtements, de tissus aux armoiries de Lewart et de reliques des domaines des Firlej à Dąbrowica, Ogrodzieniec et Bejsce. Il comprend également de nombreux biens importés et des portraits, comme des « éventails étrangers », « des tableaux d'ancêtres décédés et de nombreux arts divers, très coûteux et élaborés », « grands tapis persans et faits maison », « deux tableaux : un en costume français, l'autre en polonais, et le troisième commencé, à la française », « de nombreuses vieilles images d'Ogrodziniec et de Dąbrowica, l'une avec un nain avec un grand fils ; des images coûteuses et pieuses sur cuivre, beaucoup sur toile », « du verre coûteux, enterré dans une cave à Dąbrowica de l'ennemi, Jarosz Kossowski l'a creusé », probablement du verre vénitien sauvé pendant le déluge (1655-1660), « le calice Bonarowski, trois timbres d'or, pliés en un, par un travail élaboré », probablement de dot de Zofia Bonerówna, « divers lunettes étrangers de cuivre, jetons étrangers » et autres objets.
Portrait de Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563) en Vénus et Cupidon avec les armoiries de Lewart par l'atelier de Giovanni Cariani, 1546-1547, Collection privée.
Portrait de Jan Firlej par le Tintoret
Grâce aux efforts de son père, Jan Firlej (1521-1574) a reçu une éducation au plus haut niveau. Il a étudié à l'Université de Leipzig pendant deux ans, puis a poursuivi ses études à l'Université de Padoue pendant les deux années suivantes. De là, avec son parent le comte Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561), chambellan de Sandomierz, et Stanisław Czerny, staroste de Dobczyce, il se rendit en Terre Sainte, visita l'Égypte et la Palestine. Ils partirent de Venise dans la seconde moitié de 1541 - le 16 juin de cette année-là, il participa à la procession solennelle à Venise, en tant que seigneur de Dąbrowica (dominus de Dambrouicza) parmi le groupe de pèlerins de Jérusalem (peregrinorum Hierosolimitanorum). Il a également voyagé à Rome. Vers 1543, il retourne en Pologne, et en 1545, il entre au service du roi Sigismond Ier. La même année, il est envoyé en mission auprès de l'empereur Charles Quint à la Diète du Saint Empire romain germanique à Worms. Selon Stanisław Hozjusz (Hosius, Op. I, 459) en 1547, en tant qu'envoyé, il participa à des activités diplomatiques à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche, concernant peut-être le mariage du roi avec Barbara Radziwill ou les projets de le marier à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare.
En janvier 1546, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et de la reine Bona, fut envoyé de Cracovie avec une mission confidentielle auprès de Sigismond Auguste résidant en Lituanie, concernant le mariage avec Anne d'Este. À cette époque, une lettre séparée a été envoyée par l'envoyé du duc de Ferrare, Antonio Valentino, séjournant en Pologne du 30 août 1545 à septembre 1546, à Bartolomeo Prospero, le secrétaire du duc Ercole II, pour accélérer la livraison du portrait de la mariée. « Il recommanda que le colis soit exporté à Venise non par la poste royale, mais par une voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie » (d'après le « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 87). Il est possible que le portrait mentionné dans la lettre ait été créé à Venise, car les ducs de Ferrare y ont également commandé leurs effigies, par ex. portrait d'Alphonse II d'Este (1533-1597) par Titien ou atelier du château d'Arolsen, identifié par moi. En 1909, dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk, il y avait une petite peinture (huile sur plaque d'étain, 26 x 35 cm) attribuée à l'école vénitienne du XVIe siècle représentant « Vierge à l'Enfant entourée de personnes qui, selon la tradition, représentent la famille des princes d'Este ; la femme aux cheveux d'or représente probablement la célèbre Éléonore d'Este » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, point 36, p. 11). En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus), a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel et Titien a été convoqué pour peindre Charles V et d'autres à Augsbourg. Le tableau du musée Kröller-Müller d'Otterlo attribué à Jacopo Tintoretto montre un noble riche vêtu d'un manteau noir doublé d'une fourrure de lynx extrêmement chère. Sa pose fière et ses gants indiquent également sa position sociale. Ce tableau a été acquis par Helene Kröller-Müller en 1921 et auparavant, il se trouvait dans la collection du comte de Balbi à Venise et peut-être dans la collection Giustinian-Lolin à Venise. Selon l'inscription dans le coin inférieur gauche, l'homme avait 26 ans en 1547 (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), exactement comme Jan Firlej, lorsqu'il fut envoyé en mission en Autriche et peut-être à Venise et à Ferrare.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) âgé de 26 ans par Jacopo Tintoretto, 1547, Musée Kröller-Müller.
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill par l'atelier de Giovanni Cariani
En 1547, Nicolas III Radziwill (1512-1584), grand échanson royal de Lituanie, fils du grand hetman de Lituanie Georges « Hercule » Radziwill et Barbara Kolanka, reçut le titre de prince de l'Empire romain à Birzai et Dubingiai de l'empereur Charles V. Il l'a reçu avec son cousin Nicolas (1515-1565), alors grand maréchal de Lituanie, devenu prince à Niasvij et Olyka. Afin de ne pas le confondre avec son homonyme, les cousins reçoivent des surnoms en raison de la couleur de leurs cheveux. Nicolas III est plus connu sous le nom de « le Rouge » et son cousin sous le nom de « le Noir ».
Vers la même année, le roi Sigismond II Auguste épousa secrètement la sœur cadette de Nicolas, Barbara, pensant qu'elle était enceinte. Nicolas « le Rouge » était désormais beau-frère et confident du roi. Grâce à la protection du roi, il devint maître de la chasse de Lituanie en 1545 et à partir de 1550, il fut voïvode de Trakai. Nicolas était un célèbre chef militaire, il a participé à la guerre avec la Moscovie entre 1534-1537, y compris au siège de Starodub en 1535. Le portrait d'un membre de la famille Radziwill, dit Jean Radziwill (mort en 1522), surnommé « le Barbu », père de Nicolas « le Noir », au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, provient de la galerie de portraits au château de Radziwill à Niasvij. En raison du style du costume et de la technique, cette œuvre est généralement datée du début du XVIIe siècle. Il est cependant stylistiquement très proche d'un autre portrait de la même collection, le portrait du prince Nicolas II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, réalisé vers 1520. Le visage du modèle a été créé dans le style de Cariani, très probablement par le maître lui-même, le reste, moins élaboré, fut sans doute complété par l'élève du peintre. Cariani, bien qu'il travailla souvent à Bergame près de Milan, mourut à Venise. La date de la mort de l'artiste n'est pas connue, sa dernière présence est documentée le 26 novembre 1547 dans le testament de sa fille Pierina, faisant coïncider sa mort l'année suivante. La pose et l'écharpe de l'homme sont très similaires à l'effigie de Nicolas III Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45840) signée en polonais/latin : « Nicolas Prince à Birzai, voïvode de Vilnius, chancelier et hetman / évangélique, appelé le rouge » (Mikołay Xże na Birżach, Wda Wilenski, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus), de la première moitié du XVIIe siècle. L'homme tient un bâton militaire. Son armure noire est presque identique à l'armure noire de Nicolas III Radziwill au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cette armure, créée par un atelier italien vers 1545, fut offerte à Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, fils d'Anna Jagellon, en 1580 par Nicolas lui-même. L'épée à sa ceinture est semblable à la rapière dorée de l'archiduc Maximilien, le fils aîné d'Anna Jagellon, créée par Antonio Piccinino à Milan et par un atelier espagnol vers 1550 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). L'homme ressemble enfin à l'effigie de la mère de Nicolas Barbara Kolanka par Cranach (Wartburg-Stiftung à Eisenach) et de sa sœur Barbara-La Bella par Titien (Palais Pitti à Florence).
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1547, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits des membres de la famille Radziwill par Giampietro Silvio et Paris Bordone
Jean Radziwill (1516-1551), avec son frère aîné Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), a grandi à la cour du roi Sigismond l'Ancien. En tant que courtisan royal, muni de lettres de recommandation du roi Sigismond Ier et de la reine Bona, il se rendit en Italie en 1542 - il visita certainement Ferrare, Padoue et Venise. Tant pendant le voyage en Italie qu'au retour, il s'arrêta à Vienne à la cour de Ferdinand, roi de Bohême et de Hongrie. Il retourna à Cracovie en septembre 1542. C'est probablement au cours de ce voyage que Jean fit la connaissance de la Réforme et revint au pays en tant que luthérien (d'après « Archiva temporum testes ... » de Grzegorz Bujak, Tomasz Nowicki, Piotr Siwicki, p. 218).
Il fut le premier Radziwill à mourir dans la foi évangélique, comme en témoignent les discours funéraires de Venceslas Agrippa et Philippe Melanchthon - Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., publiés à Wittenberg en 1553. En 1544, il devint le grand pannetier lituanien (krajczy, incisor Lithuaniae). Il était aussi le staroste de Tykocin. Il correspondait avec le duc Albert de Prusse, comme l'ont conservé plusieurs lettres du duc à Jean datant de 1546. Le 24 décembre 1547, grâce aux efforts de son frère aîné, il reçut le titre de prince du Saint-Empire romain germanique et cette année-là, il épousa probablement Elżbieta Herburt de Felsztyn. Il mourut sans enfant le 27 septembre 1551. C'est très probablement Jean, cousin de Barbara et confident du jeune roi, qui a facilité leur rencontre (d'après « Przeglad polski ... » de Stanisław Koźmian, tomes 9-12, p. 7). Il a participé à de splendides fêtes et mascarades à Vilnius, au cours desquelles « seulement les salopes ou les veuves connues pour leur prostitution et leur flirt, avant toutes les autres femmes respectables, sont accueillies. Chacune, parce que les richesses n'ont de valeur que dans notre pays, se considère tout à fait honnête lorsqu'elle voyage dans une magnifique calèche tirée par de nombreux chevaux, ou lorsqu'elle est parée d'or, d'écarlate [tissus] et de perles, et se présente aux yeux des gens sur toutes les places de marché et carrefours », a déploré le théologien calviniste Andrzej Wolan (Andreas Volanus), secrétaire royal (texte publié en 1569). Au cours d'une de ces fêtes, Jean Radziwill est devenu obsédé par une femme et a quitté sa femme (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 111-114). « Auguste tomba amoureux de Barbara Radziwill, une femme d'une famille célèbre de Lituanie [...] qui accorda toujours plus d'attention à d'autres choses que la gloire [c'est-à-dire la bonne opinion]. Ayant perdu sa virginité avec beaucoup, le roi, trompé par eux, glorifiant la forme et le corps et la débauche facile, lui furent d'abord emmené » - a écrit le secrétaire du nonce papal, Antonio Maria Graziani (Gratiani). Ils se connaissaient probablement depuis l'enfance, car Sigismond Auguste passait souvent du temps en Lituanie avec ses parents et le manoir de Radziwill était adjacent au château grand-ducal de Vilnius. Peut-être que la prochaine réunion eut lieu à Hieraniony (Gieranony) en Biélorussie en octobre 1543. Peu de temps après la mort de la première épouse de Sigismond Auguste, de nombreuses personnes parlaient d'un éventuel mariage. Bientôt, des commentaires très désagréables commencèrent à circuler à propos de la favorite du roi. Le chanoine Stanisław Górski (mort en 1572), secrétaire de la reine Bona entre 1535 et 1548, dénombra trente-huit de ses amants, l'appelait « une grande pute » (wiborna kurwa) ou magna meretrix et affirmait qu'elle ne montrait aucun chagrin suite à la perte de son premier mari et qu'elle ne portait pas non plus le deuil de veuve. Stanisław Orzechowski (1513-1566), chanoine de Przemyśl, opposant au célibat, écrivait en 1548 : « Lorsqu'elle grandit et fut donnée à son précédent mari, elle se conduisit de telle manière qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur ». Il écrit aussi : « Il y a des gens ici et là qui se roulaient lascivement avec cette Thaïs [une courtisane repentante] ». Plus tard, même son cousin Nicolas « le Noir » parla d'elle en termes défavorables : « Après tout, elle était mariée à Gostautas, et dans cette maison ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [la simulation diabolique est née de la pratique et de la nature] », et qu'elle « s'est livrée à des pratiques diaboliques par nécessité et par nature ». De telles rumeurs étaient probablement alimentées par la reine Bona, car le mariage avec un sujet n'était pas favorisé dans la majorité des pays hautement hiérarchiques d'Europe occidentale, y compris son Italie natale (en Pologne-Lituanie, le monarque était élu et il n'y avait pas de titres héréditaires en dehors de ceux accordés par l'empereur, cherchant ainsi des partisans). Elle exprima ses inquiétudes dans une lettre adressée au maire de Gdańsk, Johann von Werden (1495-1554). De nombreux auteurs renommés furent impliqués dans cette campagne visant à déshonorer la maîtresse du roi, il est donc difficile aujourd'hui de déterminer dans quelle mesure cela était vrai. Le frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », et son cousin Nicolas « le Noir », après avoir consulté sa mère Barbara Kolanka, ont demandé au roi de cesser de visiter leur maison car ses relations avec Barbara faisaient honte à toute la famille. Peu de temps après, le roi épousa secrètement sa maîtresse. Lorsque Barbara devint reine, son frère Nicolas « le Rouge » était le supérieur de la garde entourant la reine en Lituanie. Le roi lui envoie de nombreuses lettres (conservées à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg). Sigismond Auguste avait peur que Barbara ne soit empoisonnée. Il y a des avertissements détaillés sur la façon dont la reine doit boire et qui doit préparer sa boisson et il préfère que les hommes, et non les femmes, lui donnent à boire. La reine voudrait également se conformer en tout aux souhaits de son mari. Une fois, elle demande quels vêtements porter pour le saluer. Le roi répond qu'elle devrait porter « une robe noire en tissu italien » (d'après « Biblioteka warszawska », tome 4, p. 631). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme tenant une lettre (huile sur toile, 82 x 66 cm, GG 1537). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 54), avant deux tableaux représentant Andrzej Frycz Modrzewski et le roi Sigismond Ier (numéros 56, 57), identifiés par moi. Selon une inscription au Theatrum Pictorium, le tableau original a été peint par Titien (I. Titian p.), tandis que la toile de Vienne est signée par un autre peintre vénitien Giampietro Silvio (1495-1552), ce qui indique que la signature n'était probablement pas connue auparavant. Le portrait s'inspire clairement de certaines effigies de Martin Luther et Philippe Mélanchthon réalisées par Lucas Cranach et studio et l'homme ressemble à un prédicateur protestant. Cependant, son manteau noir de soie brillante et sa riche bague à son doigt indiquent qu'il est plutôt un aristocrate. D'après la signature mentionnée du peintre à droite au-dessus de son épaule, le tableau a été réalisé en 1542 (Jo.pe.S. 1542), lorsque Jean Radziwill visita la République de Venise et de Vienne. Le même homme est représenté dans un autre tableau de Silvio, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 102 x 144 cm, numéro d'inventaire 196). Le tableau fut acheté en 1815 à Paris dans la collection Giustiniani par Frédéric-Guillaume III (1770-1840), roi de Prusse, avec près de 160 autres œuvres et transféré à Berlin. La collection a été transférée à Paris en 1807 depuis Rome, où elle était conservée dans le palais Giustiniani construit au début du XVIIe siècle et correspond probablement au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de 1638 avec attribution à Giorgione. L'homme porte un manteau rouge de staroste ou semblable au żupan cramoisi de la noblesse polono-lituanienne, le tableau a donc été créé après 1544. La scène représente le Christ et la femme adultère (La femme adultère amenée devant le Christ), illustrant le passage du Nouveau Testament dans lequel un groupe de scribes et de pharisiens affrontent Jésus, interrompant son enseignement. Ils amènent une femme, l'accusant d'avoir commis un adultère. Ils disent à Jésus que la punition pour quelqu'un comme elle devrait être la lapidation, comme le prescrit la loi mosaïque. Il leur dit: « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle ». On pense que l'effigie de la femme adultère est un portrait déguisé d'une célèbre et « magnifique courtisane » (somtuosa meretrize) Julia Lombardo, qui possédait un tel tableau avant sa mort en 1542 à Venise. On ne sait pas comment le tableau est arrivé à Rome dans la collection du banquier génois Vincenzo Giustiniani (1564-1637). Très probablement, il a été envoyé dans la Ville éternelle peu de temps après sa création. La femme ressemble à l'effigie de la reine Barbara réalisée par l'atelier de Paris Bordone à Knole House, Kent (NT 129951) et à d'autres portraits de la reine, tandis que le visage du Christ ressemble beaucoup à l'effigie du frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », par atelier de Giovanni Cariani au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk. Il a les cheveux foncés car le Christ ne pouvait pas avoir les cheveux roux, selon l'iconographie connue. Une autre version de ce tableau se trouve à Vilnius. Il provient de la collection du Dr Pranas Kiznis exposée au Palais des Grands-Ducs de Lituanie. La collection comprend le portrait du pape Léon X par Jacopino del Conte et Suzanne et les vieillards par Palma il Giovane. La provenance exacte n'est pas précisée, même si le tableau a été acquis en Italie, où il a probablement également été réalisé, cela n'exclut pas l'identification des mêmes protagonistes comme des portraits déguisés de Barbara Radziwill et de son frère. Ce tableau avait une signification politique importante et pouvait donc être destiné à la famille ou aux amis en Italie. On sait très peu de choses sur Silvio, décédé à Venise en 1551, probablement né sur le territoire vénitien vers 1495 et qui signa certaines de ses œuvres Joannes Petrus Silvius Venetus, se définissant ainsi comme Vénitien. Peut-être que son séjour en Pologne-Lituanie reste à découvrir. De telles représentations dans la scène du Christ et de la femme adultère étaient populaires dans l'Europe du XVIe siècle, notamment dans ce contexte d'« adultère » bien connu. Le tableau de Georg Vischer de la Galerie électorale de Munich (Alte Pinakothek, numéro d'inventaire 1411), daté de 1637, est très probablement une copie d'un original perdu d'Albrecht Dürer datant d'environ 1520. Dürer s'est représenté comme le Christ et la femme adultère porte les traits de une maîtresse d'Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (parent de la reine Bona Sforza) - Laura Dianti (décédée en 1573), appelée Eustochia. Laura était fréquemment représentée sous de nombreux déguisements bibliques, comme la Vierge à l'Enfant avec l'enfant saint Jean-Baptiste (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio), sainte Marie-Madeleine (collection privée), Salomé (collection privée), tous par Titien et suiveurs et aussi dans la scène de Jésus prêchant à Laura Dianti et son arrière-petit-fils Alphonse III d'Este, duc de Modène et Reggio par cercle de Sante Peranda (Château de Chenonceau). Semblable au tableau berlinois où Jean Radziwill était représenté dans le coin supérieur gauche en tant que donateur, une telle effigie se retrouve également dans le tableau de Vischer (un homme avec une casquette verte regardant le spectateur). En 1642, dans un conflit avec la famille d'Este, les avocats du Saint-Siège ont même évoqué la façon dont la grand-mère du duc François Ier était représentée dans un portrait d'il y a de nombreuses années (un portrait de Laura représentée comme une courtisane exotique par Titien). L'absence d'insignes et la libre convention d'une femme « indécente » étaient, à leur avis, la preuve que le dirigeant était né hors mariage (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). C'est pourquoi de nombreuses effigies « indécentes » furent détruites lors de la Contre-Réforme, dont très probablement l'original de Dürer. Une autre scène similaire avec des portraits se trouve au château de Johannisburg à Aschaffenburg (numéro d'inventaire 6246). Il provient de la galerie de Zweibrücken et se trouvait peut-être autrefois dans la cathédrale de Halle, remaniée vers 1520 par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545). Dans ce tableau, attribué à l'atelier ou au cercle de Lucas Cranach l'Ancien (peut-être Hans Abel), Albert était représenté sous les traits du Christ et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (décédée en 1527) comme la femme adultère. Le cardinal était également fréquemment représenté sous d'autres déguisements religieux, tels que saint Jérôme, saint Érasme et saint Martin et sa concubine en sainte Ursule. La même femme et le même homme étaient également représentés ensemble dans un autre tableau. Ce portrait est attribué à Paris Bordone, mais son style révèle de grandes similitudes avec certaines œuvres de Giovanni Cariani, comme l'effigie évoquée de Nicolas « le Rouge » à Minsk. Bordone a probablement copié un tableau de Cariani et s'est inspiré de son style. Le tableau se trouve maintenant au musée Nivaagaard à Nivå, au Danemark (huile sur toile, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) et a été acheté le 11 septembre 1906 de Lesser, Londres par l'homme d'affaires danois Johannes Hage (1842-1923). La tenue d'une jeune femme est très similaire à celle que l'on voit dans un Portrait de jeune femme de Bordone à la National Gallery de Londres, daté vers 1545 (NG674) ou dans un Portrait de dame du palais Pitti de Florence, daté entre 1545 et 1555 (Palatina 109, 1912) ou Femmes à leurs toilettes vers 1545 dans les National Galleries Scotland (NG 10). La femme pose la main sur son ventre comme pour dire qu'elle reste chaste et les rumeurs sont fausses. L'homme qui se tient derrière elle lui ressemble et il tient ses mains sur ses bras en signe de soutien, c'est évidemment son frère. Le même homme est représenté dans un autre tableau de Bordone dans lequel sa pose et ses traits ressemblent également à ceux de son cousin Jean Radziwill de tableau de Silvio à Berlin. Il tient une lettre et le tableau peut être comparé au portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio au château royal de Wawel datant entre 1547 et 1553. Ce tableau provient de la collection du comte von Galen à Haus Assen à Lippborg dans le nord de l'Allemagne. Depuis le début du XVIIe siècle, la famille Radziwill avait des relations et des propriétés importantes en Allemagne. Le portrait a été vendu en 2004 à Londres (huile sur toile, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 8 juillet 2004, lot 300). Parmi les tableaux appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnés dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Un tableau de mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [une femme surprise en adultère par les Juifs] dans des cadres dorés et sculptés » (Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae wramach złocistych rzniętych, n° 70). En plus d'un cadre coûteux, ce tableau était accroché dans un intérieur représentatif de l'Antichambre du roi, à côté d' « Un tableau du Christ Seigneur avec les Pharisiens [Le Christ parmi les docteurs] dans un cadre doré de Raphaël » (Obraz Chrystusa Pana z Farazeuszami wramach złocistych Rafaela, n° 69). L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), ayant survécu au déluge (1655-1660), dressé en 1671, outre les portraits de la reine Barbara et de son époux, recense les portraits suivants des membres de la famille : Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) et bien d'autres portraits indéterminés comme « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux jaunes » (271). L'inventaire comprend également des tableaux tels que « Lucifer avec des diables, peinture sur tôle » (579).
Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) tenant une lettre par Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) du Theatrum Pictorium (54) par Jan van Troyen, 1660, Bibliothèque de la Cour princière Waldeck.
Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551), de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) et de son cousin Jean Radziwill (1516-1551) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Gemäldegalerie à Berlin.
Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Paris Bordone, vers 1545-1547, Musée Nivaagaard à Nivå.
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) tenant une lettre par Paris Bordone, vers 1550, Collection privée.
Portraits de Barbara Radziwill enceinte
Dans une lettre du 26 novembre 1547, Stanisław Andrejewicz Dowojno (décédé en 1566) rapporta au roi Sigismond Auguste la fausse couche de Barbara Radziwill, que le roi avait épousé en secret en 1547. Ayant un grand nombre de maîtresses avant, pendant et après son mariage, le roi est resté sans enfant. À un moment donné, le parlement a voulu légitimer et reconnaître comme son successeur tout héritier mâle qui pourrait lui être né.
Le portrait d'une dame avec une servante de Jan van Calcar de la collection du prince Léon Sapieha, vendu en 1904 à Paris, représenterait Barbara Radziwill enceinte (peut-être perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Il montre une femme en robe rouge à l'italienne avec pendentif en émeraude sur la poitrine accompagnée d'une sage-femme. La facture d'un brodeur royal, qui a facturé au trésor « une robe de velours rouge » qu'il a brodée en 1549 pour la reine Barbara avec des perles et du fil d'or pour 100 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Le portrait de Calcar est très similaire dans sa composition au portrait connu comme l'effigie de Sidonia von Borcke (Sidonia la Sorcière) (1548-1620) et attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Ce portrait se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Von Borcke à Starogard (détruit), propriété d'une riche famille poméranienne d'origine slave, avec l'effigie de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari. Le costume du modèle est de style allemand et similaire au costume de la parente de Sigismond Auguste, Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568) (en tant qu'épouse de Barnim XI de Poméranie) d'environ 1545 ou un portrait d'Agnes von Hayn de 1543, tous deux par Cranach ou son atelier, il ne peut donc s'agir de Sidonia, née en 1548. La femme du tableau tient un calice, allusion à sa patronne, sainte Barbe, comme dans un triptyque de Cranach de 1506 à Dresde (la main est presque identique). La page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), un chant funèbre (chant de deuil) louant l'épouse bien-aimée du roi, publié à Cracovie en 1558, est ornée d'une belle gravure sur bois représentant sainte Barbe avec les tours du château en arrière-plan. Les deux peintures, par Calcar et de l'atelier de Cranach, faisaient sans doute alors partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.
Portrait de Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1546-1547, Palais Von Borcke à Starogard, très probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait de Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme par Jan van Calcar ou l'entourage, 1546-1547, collection du Prince Leon Sapieha, vendu en 1904 à Paris, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar
Le portrait de la dame inconnue en blanc à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), attribué à Moretto da Brescia, peintre de la République de Venise qui aurait fait son apprentissage chez Titien, peut être comparé à un portrait par Jan Stephan van Calcar, élève de Titien, de la collection Sapieha à Paris. Ce dernier tableau, très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, représenterait la deuxième épouse de Sigismond Auguste enceinte, Barbara Radziwill. Les caractéristiques du visage ainsi que le style et les détails du costume sont très similaires. La robe dans la peinture de Moretto est également très similaire à celle visible sur une miniature d'une dame au collier de perles, qui peut être identifiée comme l'effigie de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, de la seconde moitié des années 1540 (Uffizi, Inv. 1890, 9005).
La facture d'un brodeur royal de Sigismond Auguste, qui chargea le trésor pour « une robe de tabinet blanc » qu'il broda en 1549 pour la reine Barbara « d'un large rang de drap d'or et de velours vert » pour 15 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Le tailleur de la reine était un Italien Francesco, qui fut admis à son service à Vilnius le 2 mai 1548 avec un salaire annuel de gr. 30 fl. 30. En mai 1543, lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche, les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et espagnols, tandis que le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. L'inventaire de la dot de la sœur de Sigismond Auguste, Catherine Jagellon, de 1562 comprend 13 robes françaises et espagnoles. Le tableau de Washington provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait de Sigismond Auguste par Francesco Salviati (Mint Museum of Art, 39.1) et des portraits du roi et de son troisième épouse du Tintoret ou du Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendue en 1936 à la Fondation Samuel H. Kress. Un portrait de la reine Barbara (pièce 19) est mentionné parmi les peintures italiennes de la collection du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en 1657 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/79.2).
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en blanc par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, vers 1546-1548, National Gallery of Art, Washington.
Portraits de Sigismond II Auguste par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia
En 1547, malgré la désapprobation de sa mère et l'animosité de la noblesse, Sigismond Auguste, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa secrètement sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543.
Le portrait attribué à Jan van Calcar (huile sur toile, 125,5 x 92 cm, vendue au Dorotheum de Vienne, 14 avril 2005, lot 12), montre un jeune homme (Sigismond Auguste avait 26 ans en 1546). Il se tient contre des bâtiments anciens similaires à une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575 (le roi né le 1er août a été nommé d'après le premier romain L'empereur Gaius Octavius Augustus) et le castrum doloris du roi à Rome en 1572 ou l'obélisque visible dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Le tableau provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859), collectionneur passionné d'œuvres d'art, d'antiquités et de pièces de monnaie, très probablement acquises en Italie en 1790. Dans le « Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park » de 1864, il a été répertorié avec attribution à Parmigianino comme « Portrait de Cosme de Médicis » (Portrait of Cosmo de Medici, n° 34). L'auteur présumé Jan van Calcar, élève de Titien à Venise, s'installa à Naples vers 1543, où il mourut avant 1550. La mère de Sigismond, Bona Sforza, était une petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples et à partir de 1524, elle était duchesse de la ville voisine Bari et Rossano. Selon les registres de Sigismond Auguste par un courtisan Stanisław Wlossek de 1545 à 1548, le roi avait « des robes doublées de lynx, courtes italiennes », des robes de velours noir et des bas de « soie ermestno noire », des chaussures en daim noir, etc. Le registre de ses vêtements de 1572 comprend des robes italiennes, allemandes et persanes évaluées à 5351 zloty. Le portrait pourrait être un pendant à un portrait de Barbara Radziwill de dimensions similaires attribué à Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), qui pourrait également être attribué à Calcar, tout comme auparavant le portrait de l'homme décrit ici était attribué à Moretto da Brescia, et inversement. L'homme tient dans sa main droite une fleur d'oeillet rouge, symbole de passion, d'amour, d'affection et de fiançailles. Le même modèle est également représenté dans le portrait à Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 86,5 x 59 cm, numéro d'inventaire GG 79), signé par Calcar (. eapolis f. / Stephanus / Calcarius), et dans le tableau attribué à Francesco Salviati, qui séjourna brièvement à Venise, au Mint Museum (huile sur panneau, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Selon l'inscription, le tableau de Vienne a été peint à Naples et a été exposé à la Galerie impériale en 1772, il s'agissait donc probablement d'un cadeau aux Habsbourg. Tandis que le tableau de Salviati provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait mentionné de la seconde épouse du roi Barbara Radziwill et des portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par le Tintoret ou le Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendu à Samuel Henry Kress le 1er septembre 1939. La médaille d'or de Sigismond II Auguste à l'occasion de l'anniversaire et du couronnement avec le buste et les armoiries du jeune roi a été réalisée par le médailleur moins connu Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominique de Venise) en 1548 - inscription « Sigismond Auguste, roi de Pologne, grand-duc de Lituanie, 29 ans » (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), aujourd'hui à l'Ossolineum de Wrocław (numéro d'inventaire G 1611). Il a signé son ouvrage au revers autour de l'Aigle polonais : « Domenico Veneziano [me] fit l'an de grâce 1548 » (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia, vers 1546-1548, collection particulière.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants par Jan van Calcar, années 1540, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants, attribué à Francesco Salviati, années 1540, Mint Museum of Art, Charlotte.
Portraits de Sigismond Auguste et du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio par Paris Bordone et atelier
En 1972, le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio a été offert au château royal de Wawel à Cracovie par Julian Godlewski. Après 1795, lorsque la Pologne perdit son indépendance, le château, qui fut consumé par un incendie destructeur en 1702 et saccagé à plusieurs reprises par différents envahisseurs, fut transformé en caserne et en hôpital militaire et presque aucune trace de l'ancienne splendeur royale n'y a été conservée. Avant 1664, le tableau se trouvait dans la collection Muselli à Vérone.
Caraglio est né à Vérone dans la République de Venise vers 1500 ou 1505. Il était actif dans sa ville natale, ainsi qu'à Rome et à Venise. En Italie, il était surtout connu comme graveur sur cuivre et médailleur. Il est venu à Cracovie vers 1538 en tant qu'artiste reconnu. Après son arrivée à la cour jagellonne, il se sépare probablement de l'art graphique et se consacre exclusivement à l'orfèvrerie et à la joaillerie, fabriquant principalement des pierres précieuses avec des images de membres de la famille royale. En reconnaissance de ses mérites, Sigismond Auguste l'a anobli en 1552. Caraglio était également citoyen de la capitale Cracovie, et avec sa femme, Katarzyna, née là-bas, il a vécu dans une maison qu'il a achetée à l'extérieur des murs de la ville - à Czarna Wies. Il avait un fils Ludwik et une fille Katarzyna. Durant son long séjour en Pologne, l'artiste a certainement fait de nombreux voyages en Italie. En témoigne, entre autres, l'assez bonne connaissance que Vasari a de sa vie et de son œuvre. Nous apprenons l'un de ses voyages en Italie - probablement pour affaires - grâce aux récits préparés par Justus Decius. La facture d'avril 1553, outre la liste des dépenses pour les minerais par Caraglio, contient entre autres, l'inscription le concernant : pro viatico itineris in Italiam (approvisionnement pour le voyage en Italie) (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski , p. 29). Le portrait de Caraglio était au XVIIème siècle attribué à Titien et plus tard à Bordone, qui a vécu à Venise à partir d'octobre 1552 et plus tôt à Milan entre 1548-1552. Caraglio reçoit ou offre humblement un médaillon à l'effigie du roi (probablement réalisé par lui-même) à l'aigle royal polonais avec le monogramme SA de Sigismond Auguste sur sa poitrine. L'aigle est debout sur un casque d'or parmi d'autres ouvrages et ustensiles nécessaires à l'orfèvre. En 1552, Caraglio se rendit à Vilnius pour fabriquer un bouclier doré pour le roi entouré de roses d'or avec une croix en émail rouge et trois autres boucliers d'argent décorés d'un ornement de têtes d'aigles (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553), ainsi que trois autres orfèvres Gaspare da Castiglione, Grzegorz de Stradom et Łukasz Susski. En arrière-plan, il y a un obélisque et un amphithéâtre romain, identifié comme symbole de Vérone - Arena di Verona. D'après l'inscription en latin sur le socle de la colonne, il avait 47 ans (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII) au moment de la création du tableau, cependant son visage semble beaucoup plus jeune. Sur la base de cette inscription, on pense généralement que le tableau a été peint entre 1547 et 1553, peut-être lors de son séjour confirmé en Italie en 1553, néanmoins, on ne peut exclure qu'il soit basé sur un dessin ou une miniature envoyé de Pologne. Caraglio a probablement donné ce portrait à sa sœur Margherita, qui vivait à Vérone. Dans les environs de Parme, dans la ville de Sancti Buseti, l'artiste a acheté une maison avec des terres et des vignes. Caraglio avait l'intention de quitter la cour de Sigismond Auguste dans sa vieillesse et de retourner en Italie. Cependant, il ne remplit pas ses intentions, il mourut à Cracovie vers le 26 août 1565 et fut enterré dans l'église carmélite de la Visitation, qui fut en grande partie détruite lors du déluge (1655-1660). Il lègue la maison de Vérone à Elisabetta, la petite-fille de sa sœur. L'épouse de l'artiste, Katarzyna, s'est remariée avec un cordonnier italien, Scipio de Grandis. Le même homme que dans le tableau de Wawel était représenté dans l'œuvre vendue à Vienne en 2012 (Dorotheum, 13.12.2012, Lot 12, huile sur toile, 61,5 x 53 cm). Il porte un costume similaire, il y a une colonne similaire derrière lui et le tissu en arrière-plan et le style de la peinture entière est très proche de Paris Bordone et de son atelier, comparable au portrait d'homme du Louvre, identifié comme effigie de Thomas Stahel , daté de « 1540 ». Le portrait a été vendu en Autriche, tandis que Caraglio s'est rendu en Slovaquie voisine en 1557, où il a séjourné à la cour d'Olbracht Łaski (1536-1604), un noble polonais, alchimiste et courtisan, à Kežmarok. À l'âge de douze ans, Łaski est envoyé à la cour de l'empereur Charles V, qui le recommande à son frère Ferdinand d'Autriche. Il retourna en Pologne en 1551 et en 1553 il se rendit à Vienne, où il devint le secrétaire de Catherine d'Autriche, qui devint la troisième épouse du roi Sigismond Auguste. En 1556, il visita à nouveau la Pologne, où il rencontra la riche veuve Katarzyna Seredy née Buczyńska. Leur mariage a eu lieu en 1558 à Kežmarok. Il est possible que Łaski ou les Habsbourg aient reçu un portrait du célèbre bijoutier du roi de Pologne. Caraglio a sans aucun doute également servi d'intermédiaire dans les commandes d'effigies de son patron le roi Sigismond Auguste. En 2011, un petit portrait d'homme barbu de la collection du château de Gourdon près de Nice dans le sud de la France a été vendu aux enchères à Paris (huile sur toile, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 mars 2011, lot 487). Il a été initialement attribué au suiveur de Moretto da Brescia et plus tard à Paris Bordone et daté des années 1550. Sa provenance antérieure n'est pas connue. Les collections du château médiéval de Gourdon ont été épargnées pendant la Révolution française. Agrandi par les Lombards au XVIIe siècle, le château fut légué par Jean Paul II de Lombard à son neveu le marquis de Villeneuve-Bargemon, dont les héritiers vendirent la demeure en 1918 à une Américaine, Miss Noris, qui ouvrit un musée en 1938. Occupé pendant la Seconde Guerre mondiale par les Allemands, puis restauré par la comtesse Zalewska, il fut ensuite acquis par l'homme d'affaires français Laurent Negro (1929-1996). Il est donc possible que le tableau ait été envoyé de Venise en France déjà au XVIe siècle ou apporté de Pologne par la comtesse Zalewska ou ses ancêtres. Bordone a peint une deuxième version légèrement plus grande de ce portrait (huile sur toile, 57,2 × 41,9 cm) qui se trouvait dans la collection du marquis d'Ailesbury en Angleterre et plus tard à la Hallsborough Gallery de Londres. « La robe des deux personnages est sobre mais clairement luxueuse, et transmet l'importance des modèles sans avoir besoin d'opulence » (d'après l'entrée du catalogue Sphinx Fine Art). Les traits du visage de l'homme, la barbe rousse et les cheveux foncés correspondent parfaitement aux autres effigies du roi Sigismond Auguste par Bordone, Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, Francesco Salviati et Tintoret, identifiées par moi. Comme dans le cas du portrait d'Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et du portrait de Jean III Sobieski avec l'Ordre du Saint-Esprit par Prosper Henricus Lankrink, l'artiste n'a peut-être pas du tout vu le modèle, mais avec des dessins détaillés avec des descriptions de couleurs et de tissus, il a pu produire une œuvre avec beaucoup de savoir-faire et de ressemblance.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), du Château de Gourdon, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), de la collection Ailesbury, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) par l'atelier de Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portraits de Barbara Radziwill et Sigismond Auguste par l'entourage de Titien
Au XVIIIème siècle, avec la popularité croissante de l'histoire de Marie Stuart, reine d'Écosse, le portrait d'une femme inconnue, soi-disant Portrait de Carleton en Chatsworth House, a été identifié comme son effigie en raison d'une grande similitude avec une estampe de Hieronymus Cock d'environ 1556 et l'histoire de Chatsworth House. De nombreuses estampes et copies de ce portrait ont été réalisées. Aujourd'hui, cependant, les chercheurs rejettent cette identification.
Le style de la peinture est proche du cercle de Titien et du portrait de Venise ainsi que de la composition avec une chaise (« chaise Savonarole »), une fenêtre et de riches tissus, velours vénitien et drap d'or. Le costume cependant, un mélange de motifs français, italiens, espagnols et allemands des années 1540 n'est pas typique de Venise. De plus, le modèle n'est pas une « beauté vénitienne » typique, un peu grassouillette. En 1572, le brodeur royal chargea le trésor royal des robes qu'il brodait pour la reine Barbara en 1549 dont une, la plus chère, pour laquelle il facture 100 florins : « J'ai brodé une robe de velours rouge, corsage, manches et trois rangs en bas de perles et d'or ». Des manches bouffantes similaires aux épaules sont visibles dans les portraits de Barbara par Moretto da Brescia (Washington), Jan van Calcar (Paris, perdu) et par le cercle de Lucas Cranach le Jeune (Cracovie). En février 1548, une longue bataille commença pour reconnaître Barbara comme l'épouse de Sigismund Augustus et la couronner comme reine de Pologne. Presque depuis son mariage en 1547, la santé de Barbara a commencé à décliner. Sigismond Auguste s'est personnellement occupé de sa femme malade. Il pourrait également demander l'aide du seul allié possible - Edouard VI d'Angleterre, un roi enfant, qui comme Sigismond a été couronné à l'âge de 10 ans et fils d'Henri VIII, qui a rompu avec l'Église catholique pour épouser sa maîtresse Anne Boleyn. En 1545, pour guérir sa première épouse Elisabeth d'Autriche de l'épilepsie, Sigismond voulait obtenir un anneau de couronnement du roi d'Angleterre, censé être un antidote efficace. En 1549, arrive à Londres Jan Łaski (Jean de Lasco), un réformateur calviniste polonais, secrétaire du roi Sigismond Ier et ami des Radziwll (le frère de Barbara s'est converti au calvinisme en 1564) pour devenir surintendant de l'église des étrangers. Il a assurément servi d'intermédiaire avec le roi d'Angleterre dans les affaires personnelles de Sigismond Auguste et a peut-être apporté en Angleterre un portrait de sa femme. La tour octogonale du portrait est très similaire au principal monument de Vilnius du XVIe siècle, le clocher médiéval de la cathédrale, reconstruit dans le style Renaissance sous le règne de Sigismond Auguste après 1544 (et plus tard en raison d'incendies et d'invasions) et proche de la résidence de Barbara, le Palais des Grands Ducs de Lituanie. La femme tient deux roses, blanche et rouge - les roses blanches sont devenues des symboles de pureté, les roses rouges du sang rédempteur, et les deux couleurs, ainsi que le vert de leurs feuilles, représentaient également les trois vertus cardinales foi, espoir et amour » (d'après « The Routledge Companion to Medieval Iconography » de Colum Hourihane, 2016, p. 459). Le portrait d'un homme assis près d'une fenêtre avec « une ville du Nord au-delà » est très similaire aux autres effigies de Sigismond Auguste, tandis que le paysage derrière lui est presque identique à celui visible dans le portrait de Carleton. C'est presque comme si le roi était assis sur la même chaise dans la pièce du château de Vilnius à côté de sa femme bien-aimée. Ce portrait provient d'une collection privée à Londres et a été vendu en 1997 avec attribution à Jacopo Robusti, dit Tintoret (huile sur toile, 103,5 x 86,5 cm, vendue chez Christie's Londres, 18 avril 1997, vente aux enchères en direct 5778, lot 159). Dans cette représentation, le nez du monarque est plus crochu que dans d'autres portraits de peintres vénitiens identifiés par moi, cependant dans deux gravures sur bois avec le portrait de Sigismond Auguste, publiées à Cracovie en 1570 dans les « Statuts et privilèges de la Couronne traduits du latin en polonais » (Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone) de Jan Herburt, son nez est différent sur les deux. L'apparence étrange et peu naturelle de son doigt indique également que le portrait est très probablement une copie d'une autre effigie ou basé uniquement sur des dessins d'étude. Le portrait d'un général par Titien à la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel est identifié par Iryna Lavrovskaya comme l'effigie du cousin influent de Barbara Radziwill, Nicholas Radziwill, dit « le Noir » (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). L'implantation de la galerie de portraits à Niasvij est associée à Radziwill « le Noir », qui commandait des images à l'étranger, notamment à Strasbourg (d'après « Monumenta variis Radivillorum... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 20). Semblable au roi Sigismond II Auguste - armures à l'armurerie royale de Stockholm, au musée du Kremlin et au musée de l'armée polonaise à Varsovie, il a commandé une armure et sa barde de cheval complémentaire à Kunz Lochner à Nuremberg (Kunsthistorisches Museum, certains éléments se trouvent au Metropolitan Museum of Art). Dans l'une des lettres, le père nostalgique a demandé à son fils Nicolas Christophe « l'Orphelin », qui étudiait à l'étranger, de commander un portrait et de l'envoyer en Lituanie. Le portrait, envoyé de Strasbourg, suscite des mécontentements et en même temps des remarques cinglantes sur les vêtements de son fils. Le voïvode ordonna de faire un nouveau portrait grandeur nature de son fils afin qu'il puisse voir sa taille. Il a également ordonné qu'une chaîne avec l'image du roi soit peinte sur la poitrine de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164).
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Titien, vers 1549, Chatsworth House.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par l'entourage de Titien, vers 1547-1549, collection particulière.
Portrait de Nicholas Radziwill, dit « le Noir » (1515-1565) par Titien, 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portraits de Barbara Radziwill par des peintres flamands
L'effigie, précédemment identifiée comme Anne de Pisseleu, duchesse d'Etampes (les chercheurs modernes rejettent aujourd'hui cette identification), est très similaire dans les traits du visage et le style de costume au portrait dit de Carleton à Chatsworth et au portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia à Washington. Il n'est connu que par des copies du XIXe siècle, car l'original d'environ 1550 (ou 1549) de la collection royale française, très probablement d'un peintre flamand, est considéré comme perdu.
Anne de Pisseleu, était une maîtresse de François Ier, roi de France et une fervente calviniste, qui a conseillé François sur la tolérance envers les huguenots. Même après sa déposition, après la mort de François en mars 1547, elle était l'une des protestantes les plus influentes et les plus riches de France. Il ne peut être exclu que Sigismond Auguste et les Radziwill l'aient approchée avec leur cause - le couronnement de Barbara en tant que reine et sa reconnaissance internationale, et que la copie de l'effigie de Barbara qui lui a été offerte ait été après la Révolution française confondue avec son portrait. Vers l'année 1548 ou 1549, Sigismond Auguste a commandé aux Pays-Bas espagnols (Flandre) le premier ensemble de nouvelles tapisseries pour ses résidences (connues sous le nom de tapisseries jagellonnes ou les arras du Wawel). Il est fort probable qu'à l'instar de son père en 1536, il y ait également commandé quelques tableaux. Les détails des vêtements du modèle trouvent également leur confirmation dans la facture du brodeur royal qui a chargé le trésor royal des vêtements qu'il a brodés pour la reine Barbara en 1549: « J'ai brodé un béret de velours rouge avec des perles; j'en ai gagné fl. 6 ». Le portrait d'une dame en costume à l'espagnole, dit Anne Boleyn du musée Condé et réalisé vers 1550, ressemble étonnamment à la série de portraits de la sœur célibataire aînée de Sigismond Auguste à cette époque, Sophie Jagellon. C'est presque comme un pendant au portrait de Sophie, le costume est très similaire et les portraits ont sans doute été créés dans le même atelier. C'est largement idéalisé, comme certains portraits de Marguerite de Parme d'après l'original d'Antonio Moro, néanmoins la ressemblance avec l'apparence de Barbara est forte. Par l'intermédiaire de sa mère, Bona Sforza d'Aragona, le mari de Barbara avait des prétentions sur le royaume de Naples et le duché de Milan, tous deux faisant partie de l'empire espagnol. De même que le portrait précédent, les robes noires sont également incluses dans la même facture du brodeur royal pour 1549: « une robe de teletta noire, j'ai brodé un corsage et des manches avec des perles; j'ai gagné de cette robe fl. 40. » ou « J'ai brodé une robe de velours noir, deux rangées de perles dans le bas; j'en ai gagné 60 fl. » . Le portrait d'une femme mystérieuse de la Picker Art Gallery à Hamilton a sans aucun doute été peint par un maître néerlandais et est très proche du style un peu caricatural de Joos van Cleve et de son fils Cornelis (par exemple, les portraits d'Henri VIII d'Angleterre). La femme porte cependant un costume italien des années 1540, semblable au portrait d'une dame avec un livre de musique du Getty Center. Le bijou de son collier a également une signification symbolique adéquate, le rubis est un symbole à la fois de la royauté et de l'amour, le saphir un symbole de pureté et du Royaume de Dieu et une perle était un symbole de fidélité. A part la ressemblance avec d'autres portraits de Barbara, dont le mari aimait beaucoup la mode italienne, et son tailleur était italien, c'est un autre indice qu'il s'agit aussi de son portrait.
Portrait de Barbara Radziwill dans un béret de perles, gravure de 1849 d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill dans un béret de perles, XIXe siècle d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, Victoria and Albert Museum.
Portrait de Barbara Radziwill en costume espagnol par un peintre flamand, vers 1550, Musée Condé.
Portrait de Barbara Radziwill en costume italien par un peintre flamand, peut-être Cornelis van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery à Hamilton.
Portrait de la reine Bona Sforza par Lucas Cranach le Jeune
Le portrait d'une vieille femme par Lucas Cranach le Jeune du Musée des beaux-arts de Boston présente une forte similitude avec les effigies contemporaines de Bona Sforza, reine de Pologne. La reine a commencé à porter sa tenue distinctive de dame aînée veuve vers 1548, après la mort de Sigismond Ier.
Quant à la couleur des yeux et aux caractéristiques, la comparaison avec les portraits de l'empereur Charles Quint, ses portraits par Bernardino Licinio et de sa fille, preuves que différents ateliers interprétaient différemment les effigies royales et autant plus que l'outremer naturel (couleur bleu foncé) était un pigment coûteux au XVIe siècle, des pigments moins chers ont été utilisés pour faire une copie (couleur des yeux). Dans une lettre du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille Isabelle, et se plaint que ses traits dans le portrait qu'elle a ne sont pas très précis. Comme les peintres vénitiens, pour répondre à la forte demande pour ses œuvres, Cranach a développé un grand atelier et « un style de peinture qui dépendait de solutions de raccourci et d'une utilisation intensive de motifs facilement copiés et de méthodes par cœur pour produire des détails décoratifs qui pourraient être reproduits avec succès par les assistants ». Une épithète « le peintre le plus rapide » (pictor celerrimus), peut encore être lue sur sa tombe dans l'église de la ville de Weimar (d'après « German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600 », p. 77). Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, le nom de Cranach ou des peintures de son style apparaissent dans de nombreux livres et inventaires concernant les collections historiques de peintures en Pologne-Lituanie. Avant son accession au trône en tant que souverain unique, Sigismond Auguste, par l'intermédiaire de son cousin le duc Albert de Prusse, tente d'obtenir des portraits de princes allemands peints par Lucas Cranach l'Ancien (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 36). Des peintures furent envoyées en février 1547 par l'intermédiaire de Piotr Wojanowski, locataire de Grudziądz et furent accrochées dans la galerie royale en cours de création à Vilnius (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329). La peinture de la Vierge à l'Enfant avec deux anges contre le paysage par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, a probablement été offerte à l'église Corpus Christi de Cracovie par le roi Sigismond II Auguste. La première mention du tableau remonte à 1571 et fut rapportée plus tard par le chroniqueur du monastère, Stefan Ranotowicz (1617-1694) dans son Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz déclare que « nous avons une peinture allemande dans le pallatium de la donation royale représentant Beatae Mariae Virginis » (d'après « Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych ... » de Zbigniew Jakubowski, p. 130). Nicolas « le Noir » Radziwill, cousin de la deuxième épouse du roi Barbara, avait une tapisserie allemande basée sur la peinture de Cranach et en 1535, un Poméranien, Antoni Wida, probablement un élève de Cranach, réside à Cracovie et en 1557 il est enregistré comme un peintre de la cour de Sigismond Auguste à Vilnius (en partie d'après « Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego » de Wanda Drecka, p. 625). Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90). L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwll qui ont survécu au déluge (1655-1660). Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915). De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger). D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (numéro d'inventaire 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, perdu), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu), portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka).
Portrait de la reine Bona Sforza par Lucas Cranach le Jeune, 1549, Museum of Fine Arts, Boston.
Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret
« Sigismond Auguste a construit un pont en bois sur la Vistule, long de 1150 pieds, qui était presque inégalé en termes de longueur et de magnificence dans toute l'Europe, provoquant l'admiration universelle », déclare Georg Braun, dans son ouvrage Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Revue des grandes villes du monde) publiée à Cologne en 1617.
En 1549, pour faciliter la communication avec le Grand-Duché de Lituanie, où résidait Barbara, Sigismond Auguste décida de financer la construction d'un pont permanent à Varsovie. En 1549, il acheta à Stanisław Jeżowski, un écrivain foncier de Varsovie, le privilège héréditaire du transport à travers la Vistule, lui donnant en retour « deux villages, un moulin et demi d'un deuxième moulin, 40 voloks forestiers et 200 florins ». Le portrait d'un homme avec un « paysage du Nord » montrant une construction d'un pont en bois à la National Gallery of Art de Washington, créé par Jacopo Tintoretto, est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste. Il fut acheté en 1839 à Bologne par William Buchanan. La ville de Bologne était célèbre pour son université, ses architectes et ses ingénieurs, comme Giacomo da Vignola (1507-1573), qui y commença sa carrière d'architecte et où en 1548 il construisit trois écluses ou Sebastiano Serlio (1475-1554), un remarquable architecte et théoricien de l'architecture né à Bologne. En 1547, la reine Bona voulait impliquer Serlio, marié à sa dame d'honneur Francesca Palladia, à sa cour. Comme Serlio avait déjà un poste en France, il proposa à Bona ses élèves. Dans une lettre à Ercole d'Este, Bona demanda un bâtisseur capable de construire tout et en 1549 la reine s'installa à Varsovie. À partir de 1548, le médecin de la cour du roi était Piotr de Poznań, qui obtint son doctorat à Bologne et en 1549, un Espagnol formé à Bologne, Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), devint courtisan de Sigismond Auguste et conseiller juridique de la cour (iuris consultus), grâce à la recommandation de son collègue des études à Bologne, secrétaire royal Marcin Kromer. Du 4 juin au 24 septembre 1547, le maître charpentier Maciej, appelé Mathias Molendinator, avec ses aides, dirigea la construction d'un pont en bois sur des supports en brique recouverts d'un toit en bardeaux, qui traversait la rivière Vilnia à Vilnius du palais royal aux écuries royales. On ne sait pas si la construction a réellement commencé en 1549 ou si le portrait n'était qu'un élément d'une série de matériaux destinés à des fins de propagande, confirmant la créativité et l'innovation de l'État jagellonien. Il est possible qu'en raison de problèmes pour trouver un ingénieur apte à aider à la construction du plus grand pont d'Europe du XVIe siècle, le projet a été reporté. Ce n'est qu'après 19 ans, le 25 juin 1568, dix ans après le début de la poste polonaise régulière (Cracovie - Venise), que le tapotement de la première pile fut lancé. Le pont a été ouvert au public le 5 avril 1573, quelques mois après la mort de son fondateur, accomplie par sa sœur Anna Jagiellon, qui a également construit la tour du pont en 1582 pour protéger la construction. Le pont de 500 mètres de long était le premier passage permanent sur la Vistule à Varsovie, le plus long passage en bois d'Europe à l'époque et une nouveauté technique. Il était fait de bois de chêne et de fer et équipé d'un système de suspension. Le pont a été construit par « Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis » (Erazm z Zakroczymia), qui selon certains chercheurs était un Italien et son vrai nom était Giotto, un nom de famille porté par une famille de constructeurs florentins.
Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret, vers 1549, National Gallery of Art, Washington.
Portrait de Sigismond Auguste par le Tintoret ou atelier, années 1540, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste en armure et au chapeau noir par Le Tintoret
Au début de 1549, Barbara Radziwill est arrivée de Vilnius via la ville royale de Radom (septembre 1548) à Nowy Korczyn près de Cracovie pour son couronnement et son entrée cérémonielle dans la ville en tant que nouvelle reine. Huit fois par an, de grandes foires aux céréales avaient lieu dans la ville de Nowy Korczyn. Le grain acheté là-bas était acheminé sur la Vistule jusqu'à Gdańsk dans de grandes péniches, semblables à des galères, comme visible dans la Vue de Varsovie d'environ 1625. Les seigneurs du Royaume arrivèrent pour saluer Barbara à Korczyn et le 12 février 1549, elle embarqua sur un voyage vers la capitale.
Le trajet fluvial depuis ou vers Korczyn serait le plus facile, mais les sources ne le confirment pas. Les récits de 1535 renseignent néanmoins sur les bateaux appartenant à Sigismond Ier et à son fils Sigismond Auguste. La statue sur le navire, visible sur le tableau, est clairement Saint Christophe, un saint patron des voyageurs, il ne s'agit donc probablement pas d'un navire de guerre. L'effigie est à Vienne et les Habsbourg autrichiens étaient des parents de Sigismond Auguste par l'intermédiaire d'Anne Jagellon (1503-1547), deux de ses épouses étaient ses filles et des portraits étaient souvent commandés pour être envoyés à des parents éloignés. Le portrait qui pourrait être daté de 1550, bien qu'idéalisé, ressemble à d'autres effigies du roi par Le Tintoret et porte une inscription ANOR XXX (an 30) sur la base de la colonne. Sigismond Auguste a atteint son 30e anniversaire le 1er août 1550 et sa femme bien-aimée a été couronnée le 7 décembre 1550. Enfin, sa mère a été décrite comme une jolie blonde claire, « quand (curieusement) ses cils et ses sourcils sont complètement noirs », alors l'anomalie de la couleur des cheveux a-t-elle été héritée d'elle ? Le même modèle a également été représenté portant un chapeau noir dans un portrait de collection privée par Le Tintoret et une copie d'atelier de celui-ci au Musée des Beaux-Arts de Rouen.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec une galère royale par Le Tintoret, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par l'entourage du Tintoret, vers 1550, collection particulière.
Portrait de Sigismond Auguste au chapeau noir par Le Tintoret, 1545-1550, collection particulière.
Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone
Dans les « Métamorphoses » d'Ovide, Jupiter, le roi des dieux a remarqué Io, une mortelle et une prêtresse de sa femme Junon, reine des dieux. Il la convoitait et la séduisait. Le tableau de Paris Bordone à Göteborg montre le moment où le dieu découvre que sa femme jalouse approche et il lève son manteau vert pour cacher sa maîtresse. Le mythe correspond parfaitement à l'histoire d'amour de Sigismond Auguste et de sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543, alors qu'il était marié à Elisabeth d'Autriche (1526-1545), et qu'il épousa en secret malgré la désapprobation de sa mère, la puissante reine Bona.
Selon Vasari, Bordone a créé deux versions de la composition. L'une pour le cardinal Jean de Lorraine (1498-1550) en 1538, lorsqu'il se rendit à la cour de François Ier de France à Fontainebleau, et l'autre « Jupiter et une nymphe » pour le roi de Pologne. Les chercheurs ont souligné que stylistiquement, la toile devrait être datée des années 1550, il ne peut donc pas s'agir de la peinture créée pour le cardinal de Lorraine. Le tableau aurait été apporté en Suède par Louis Masreliez (1748-1810), un peintre français, il ne peut donc être exclu qu'il ait été emmené en France par Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Bona, après son abdiction en 1668, que Masreliez acquis en Italie une copie de tableau préparé pour le roi de Pologne, peut-être un modello ou un ricordo, ou qu'il fut capturé par l'armée suédoise pendant le Déluge (1655-1660) et acheté par Masreliez en Suède. L'effigie d'Io n'est pas si « statuesque » que d'autres effigies des déesses par Bordone, pourrait être une courtisane, mais pourrait surtout être la maîtresse royale et peut être comparée aux effigies de Barbara, tandis que Jupiter à celles de Sigismond Auguste. La peinture pourrait alors être considérée comme faisant partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.
Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone, années 1550, Musée des Beaux-Arts de Göteborg.
Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone
Le goût particulier de la reine Bona pour les peintures la représentant en Vierge Marie et son fils en Jésus, en personnages bibliques et les saints est confirmé par ses effigies de Francesco Bissolo et Lucas Cranach. Ce type de portraits était populaire dans toute l'Europe depuis le Moyen Âge.
Les exemples incluent l'effigie d'Agnès Sorel, maîtresse du roi Charles VII de France, comme Vierge allaitante par Jean Fouquet des années 1450, Giulia Farnese, maîtresse du pape Alexandre VI comme la Vierge Marie (« la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna » selon Vasari) et sa fille Lucrèce Borgia en sainte Catherine par Pinturicchio des années 1490, Marie de Bourgogne sous les traits de Marie Madeleine créée vers 1500, François Ier de France en saint Jean Baptiste par Jean Clouet d'environ 1518, Catherine d'Autriche, reine du Portugal en sainte Catherine par Domingo Carvalho d'environ 1530, les autoportraits d'Albrecht Dürer sous les traits du Sauveur ou le Salvator Mundi de Léonard, peut-être un autoportrait ou des effigies de son amant Salaì en saint Jean-Baptiste et de nombreux autres. Tondos en marbre décorant la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel, créée par Bartolommeo Berrecci entre 1519-1533 comme chapelle funéraire pour les derniers membres de la dynastie Jagellonne, montre le roi Sigismond Ier l'Ancien sous les traits du roi biblique Salomon et le roi David (ou son banquier Jan Boner). L'estampe publiée dans « Le grand théâtre historique, ou nouvelle histoire universelle » de Nicolas Gueudeville à Leyde en 1703, d'après un dessin original de 1548, représente le roi Sigismond Ier l'Ancien sur son lit de mort bénissant son successeur Sigismond Auguste aux cheveux longs. En février 1556, Bona quitta la Pologne pour son Italie natale en passant par Venise avec les trésors qu'elle avait accumulés pendant 38 ans chargés sur 12 chariots tirés par six chevaux. Elle a sans doute emporté avec elle des tableaux religieux, des portraits de membres de la famille royale et de son fils bien-aimé Auguste. Elle s'installe à Bari près de Naples, héritée de sa mère, où elle arrive le 13 mai 1556. Bona mourut un an plus tard, le 19 novembre 1557, à l'âge de 63 ans. Elle fut empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda, qui falsifia ses dernières volontés et lui vola ses trésors. La peinture montrant le Christ comme la lumière du monde (Lux mundi) à la National Gallery de Londres (une copie à l'Accademia Carrara de Bergame) ressemble fortement aux effigies connues de Sigismond Auguste. Le tableau a été donné à la National Gallery en 1901 par les héritiers du chirurgien, qui à leur tour se sont vu offrir par un membre de l'Ambassade du Royaume des Deux-Siciles, formée lors de la fusion du Royaume de Sicile avec le Royaume de Naples en 1816, en remerciement pour sa gentillesse envers une dame sicilienne en 1819. Selon la description du musée, « des peintures de ce type étaient conservées dans les maisons, en particulier dans les chambres à coucher », Bona l'a-t-elle donc eue sur son lit de mort à Bari ? Cette convention du portrait historié était sans doute bien connue de la reine à travers les portraits de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbino par des peintres vénitiens, dépeint comme le Christ rédempteur du monde (Salvator Mundi). Certaines images sacrées en Pologne-Lituanie sont également considérées comme des effigies des monarques, comme Notre-Dame de la Porte de l'Aurore à Vilnius, représentant prétendument Barbara Radziwill, maîtresse et plus tard épouse de Sigismond Auguste, ou le portrait de la reine Marie Casimire Sobieska (1641-1716) en sainte Barbe dans la cathédrale de Bydgoszcz. On pense que la peinture de Vilnius a été commandée comme l'une des deux peintures, l'une représentant le Christ Sauveur (Salvator Mundi) et l'autre la Vierge Marie. D'autres versions et copies d'atelier du tableau à Londres se trouvent aujourd'hui à l'Accademia Carrara de Bergame (offerte en 1908), héritage de la comtesse Maria Ricotti Caleppio, veuve du patricien d'Ancône Raimondo Ricotti décédé dans sa villa de Rome, à l'abbaye de San Benedetto à Polirone près de Mantoue, peut-être de la collection Gonzaga, et au Musée Rolin à Autun en France, transféré du Louvre, très probablement de la collection royale française. Une autre variante réduite (61 x 50,5 cm) de collection privée a été vendue à New York (Sotheby's, 2 novembre 2000, lot 68). Il est donc fort probable que des effigies du roi de Pologne déguisé en Sauveur aient été envoyées à différentes cours royales et princières d'Europe peu après leur création dans l'atelier vénitien de Paris Bordone, à Rome, à Mantoue et en France, entre autres. Dans l'un des autels latéraux de l'église de l'Assomption à Kraśnik, il y a une peinture de Salvator Mundi par l'atelier de Paris Bordone du milieu du XVIe siècle. Il est possible qu'elle ait été offerte au temple par Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) ou son fils Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), propriétaires de Kraśnik, et qu'elle ait été initialement donnée à l'un d'eux par le roi.
Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, 1548-1550, National Gallery de Londres.
Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, 1548-1550, Accademia Carrara à Bergame.
Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, 1548-1550, Abbaye de San Benedetto in Polirone.
Sigismond Auguste en Christ Sauveur (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, 1548-1550, Collection particulière.
Le Christ rédempteur du monde (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, milieu du XVIe siècle, église de l'Assomption à Kraśnik.
Portraits de la reine Barbara Radziwill par Cornelis van Cleve
Dans la Pologne de l'entre-deux-guerres, l'attention a été attirée sur la similitude du visage de la Madone de la Porte de l'Aurore, l'éminente icône chrétienne de la Vierge Marie vénérée à Vilnius, en Lituanie, avec les effigies de la noble dame lituanienne Barbara Radziwill, devenue reine de Pologne. Cette hypothèse a été présentée par Zbigniew Kuchowicz dans son livre « Images de femmes inhabituelles de la vieille Pologne aux XVIe-XVIIIe siècles » (Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku), où il affirmait que le fait de la similitude de la Madone de Vilnius avec la reine a été remarquée par les historiens polonais des milieux catholiques. Juliusz Kłos, professeur à l'Université de Vilnius, a écrit dans un guide de Vilnius que ce tableau pouvait être classé comme appartenant à l'école italienne du milieu du XVIe siècle, et il a également vu une similitude frappante entre le visage de la Vierge Marie et les portraits de Barbara Radziwill. La ressemblance a également été soulignée par le prêtre Piotr Śledziewski, selon qui « le type de la Madone de la Porte de l'Aurore ressemble étonnamment au portrait de la reine Barbara Radziwill [...] Le même nez, le même menton et la même bouche, les mêmes yeux et bords des yeux, la même structure corporelle ». En fin de compte, il a été établi que le tableau n’a pas été créé à l’époque où vivait Barbara, mais bien plus tard. Cependant, cela n'exclut pas que son créateur ait pu s'inspirer d'un des portraits de la reine (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 35).
Le tableau de Notre-Dame de la Porte de l'Aurore a probablement été peint à Vilnius dans les années 1620 par un peintre inconnu. Avant l'apparition de la chapelle en 1671, ce grand tableau (200 x 165 cm), peint sur des planches de chêne, était accroché dans une petite niche à l'intérieur de la porte de la ville. Dans la niche du mur extérieur de la porte, en paire avec l'image de la Madone, était accrochée une image du Christ Rédempteur (Salvator Mundi), également peinte sur des planches de chêne, aujourd'hui conservée au Musée du patrimoine de l'Église de Vilnius (repeinte en XVIIIe et fin du XIXe siècle). Le culte de l'image de Notre-Dame a commencé après le déluge désastreux, après 1655. Selon certains auteurs, les originaux seraient des œuvres du peintre flamand Maerten de Vos de la fin du XVIe siècle, cependant, compte tenu de l'identification des traits de la Vierge, la peinture originale utilisée pour peindre son visage a été réalisée vers le milieu du XVIe siècle. Le même visage a été utilisé dans un autre tableau de la Madone, aujourd'hui conservé au couvent des Clarisses à Cracovie. Ce petit tableau a été fondé par le père Adam Opatowiusz (Opatowczyk ou Opatovius, 1574-1647), chanoine de Cracovie et sept fois recteur de l'Académie de Cracovie, docteur en philosophie (1598) et en théologie (1619), formé à Padoue et à Rome. Il est représenté comme un donateur tenant le pied de l'Enfant dans la partie inférieure du tableau, avec saint François d'Assise à gauche, dont l'effigie, selon Michał Walicki, a été inspirée par les œuvres des peintres italiens du XIIIe siècle Margaritone d'Arezzo ou Bonaventura Berlinghieri (d'après « Zloty widnokrąg », p. 107). Le portrait d'Opatowiusz avec un Crucifix se trouve également dans le même couvent, de sorte que l'effigie de saint François a probablement été calquée sur une peinture italienne médiévale importée. L'image de la Vierge à l'Enfant endormi d'Opatowiusz est directement inspirée d'un tableau aujourd'hui conservé au château royal de Blois (huile sur panneau, 81,2 x 64,8 cm, numéro d'inventaire 869.2.20, antérieur IP 57). Ce tableau, daté par les experts vers 1550, provient de la collection de Pauline Fourès, née Marguerite-Pauline Bellisle, Madame de Ranchoup - la Comtesse de Ranchoup, comme elle aimait l'appeler, amante de Napoléon Bonaparte, offerte en 1869. Il a été attribué à l'origine à Lambert Lombard et maintenant à Cornelis van Cleve, qui a très probablement peint le portrait de la reine Barbara en robe rouge (Picker Art Gallery à Hamilton). De nombreuses copies de ce tableau existent. Des versions de bonne qualité peuvent être trouvées au Musée Magnin de Dijon (huile sur panneau, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) et à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 80 x 65 cm, 653). Deux autres versions issues de collections privées ont été vendues en 2012 (huile sur panneau, 84 x 70 cm, Bonhams Londres, 5 décembre 2012, lot 86) et en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Dans ce dernier tableau, attribué à un suiveur de Cornelis van Cleve, une colonne de marbre a été ajoutée à l'arrière-plan. Le style de ce tableau se rapproche le plus du portrait de la reine Barbara nue conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.2158 MNW), attribué à l'entourage de Michiel Coxie. Le visage de la Madone ressemble étonnamment aux effigies de Barbara Radziwill par Paris Bordone (Musée Nivaagaard à Nivå) et par Giampietro Silvio (Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius), identifiées par moi. La Madone d'Opatowiusz possède également une couronne, histoire de souligner son statut royal. Une Madone similaire peut également être vue dans une composition représentant l'Adoration des Mages de Cornelis van Cleve. De nombreuses compositions de ce type ont été créées par le peintre et son atelier, mais l'une d'entre elles, conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), est très spécifique. Ce tableau a été peint à la manière de Cornelis van Cleve et signé du monogramme CAVB. Très jeune âge de saint Joseph, qui était habituellement représenté comme un vieillard, et grande similitude de l'effigie de saint Melchior agenouillé, le plus âgé des mages, avec l'effigie du roi Sigismond Ier dans une scène similaire de Joos van Cleve (Gemäldegalerie à Berlin), ainsi que d'autres portraits du roi, notamment en donateur par atelier de Michel Sittow (collection particulière) et Hans von Kulmbach (Château de Gołuchów), indiquent qu'il s'agit plus d'une allégorie politique que d'une scène religieuse. Bien que le vieux roi, décédé en 1548, avant le couronnement de Barbara, ait condamné dans quelques lettres le mariage de son fils avec sa maîtresse, on considère généralement qu'il traitait bien sa belle-fille, c'est pourquoi la reine Bona, qui a affirmé plus tard que le scandale avait contribué à la mort de son mari, aurait pu être l'instigatrice des lettres mentionnées. Les trois hommes entourant Madone-Barbara doivent donc être identifiés comme son frère Nicolas « le Rouge » en saint Joseph et son cousin Nicolas « le Noir » en saint Gaspard et le roi Sigismond Ier, portant l'Ordre de la Toison d'Or, en saint Melchior et elle est comparable à la scène similaire avec le portrait déguisé de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve (Musée national de Poznań et Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde). Le tableau a été exposé dans la galerie en 1783, il pourrait donc s'agir d'un cadeau des Radziwill à l'empereur pour sanctionner le mariage de Sigismond Auguste.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Château royal de Blois.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Musée Magnin à Dijon.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Collection privée.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par le cercle de Michiel Coxie, vers 1550, Collection privée.
Vierge à l'Enfant endormi avec saint François d'Assise et le père Adam Opatowiusz, peintre inconnu, deuxième quart du XVIIe siècle, Couvent des Clarisses à Cracovie.
Adoration des Mages avec des portraits de Sigismond Ier, Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » et Nicolas « le Rouge » Radziwill par Cornelis van Cleve, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits de Franciszek Krasiński et Piotr Dunin-Wolski par Lambert Sustris ou atelier
Franciszek Krasiński, un noble des armoiries de Ślepowron, est né le 10 avril 1525, probablement dans le village de Krasne en Mazovie, au nord de Varsovie, dans la famille de Jan Andrzej Krasiński, panetier de Ciechanów, et Katarzyna Mrokowska. Il a fait ses études primaires au gymnase protestant de Zgorzelec en Silésie (partie de la Bohême), puis a étudié sous Philip Melanchthon à l'Université de Wittenberg, d'où, sur les conseils de l'évêque Mikołaj Dzierzgowski, il a démissionné. En 1541, il entra à l'Université de Cracovie, puis se rendit en Italie, où il étudia à l'Université de Bologne, et le 4 juin 1551, à l'Université de Rome, il devint docteur des deux lois (utriusque iuris). Après son retour en Pologne, il fut très probablement ordonné prêtre et devint secrétaire de son parent éloigné, le primat Mikołaj Dzieżgowski, qui l'aida à obtenir plusieurs avantages ecclésiastiques : l'archidiaconé de Kalisz et le chanoine de Łuck, Łowicz et Cracovie. En 1560, Franciszek devint le secrétaire du roi Sigismond Auguste sous le patronage du primat Jan Przerębski. Il exerça des fonctions diplomatiques, notamment à Vienne, où il fut ambassadeur à la cour impériale entre 1565-1568. Il fut plus tard vice-chancelier de la couronne entre 1569-1574 et évêque de Cracovie entre 1572-1577. Atteint de tuberculose, il séjourne souvent au château des évêques de Cracovie à Bodzentyn. Il y mourut le 16 mars 1577 et selon son testament, il fut enterré dans l'église locale, où son monument funéraire en marbre fut créé par l'atelier de Girolamo Canavesi à Cracovie.
Les traits du visage d'un homme portant un pourpoint richement brodé et une cape noire bordée de fourrure dans un portrait attribué à Lambert Sustris sont très similaires aux effigies connues de Franciszek Krasiński, en particulier à son portrait par un peintre anonyme qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection de Ludwika Czartoryska née Krasińska à Krasne, perdue. De plus, la pose est très similaire. La peinture de Krasne était datée dans le coin supérieur droit « Ao 1576 », cependant, il pourrait s'agir d'un ajout ultérieur car sur ce portrait, il est beaucoup plus jeune que sur d'autres effigies connues (par exemple, portrait du monastère franciscain de Cracovie d'environ 1572). Le tableau attribué à Sustris a été vendu à New York en 1989 et a été peint sur panneau. Selon l'inscription en latin dans le coin inférieur droit, l'homme avait 25 ans en 1550 (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), exactement comme Franciszek Krasiński, lorsqu'il étudia à Bologne et Rome. À la galerie Colonna de Rome, il y a un portrait d'un homme tenant des gants (huile sur toile, 88 x 65 cm, numéro d'inventaire Fid. n. 1477), qui ressemble également beaucoup à Franciszek Krasiński du portrait de Krasne et décrit l'effigie attribuée à Sustris. Il était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, Nicolas Neufchatel ou Dirck Barendsz (attributions rejetées) et maintenant à un peintre anonyme du sud des Pays-Bas. Les attributions précédentes et le style de ce tableau correspondent parfaitement aux peintures de Sustris, un peintre hollandais qui a travaillé dans l'atelier de Titien et a incorporé des éléments de la Renaissance italienne dans son travail. Le costume de l'homme et le style sont également très proches du tableau daté de 1550. La date à laquelle Krasiński a été ordonné prêtre est inconnue. Il était chanoine de Gniezno à partir de 1556, cependant, comme Copernic ou Jan Dantyszek, il n'aurait peut-être pas été ordonné prêtre. Le costume et la pose du modèle peuvent être comparés aux effigies d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), l'un des principaux ministres des Habsbourg espagnols, devenu chanoine de Besançon et protonotaire apostolique en 1529, alors qu'il n'avait que 12 ans, plus tard, en novembre 1538, âgé de seulement vingt et un ans, il est nommé évêque d'Arras et est ordonné prêtre deux ans plus tard (d'après « Les Granvelle et les anciens Pays-Bas » de Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, p. 20). Granvelle devint aussi archevêque de Malines (1560) et cardinal (1561), pourtant dans la majorité de ses portraits, comme celui réalisé par Frans Floris vers 1541, aux yeux bleus, par Titien en 1548, par Antonis Mor en 1549 et vers 1560, par Lambertus Suavius en 1556, tous aux yeux sombres, il n'y a aucune référence explicite à son sacerdoce. Un certain nombre de portraits conservés de « princes de l'Église » polono-lituaniens sont des effigies officielles dédiées aux églises, où le patron était représenté en vêtements pontificaux. Dans les images privées, ils pouvaient se permettre, comme Granvelle, d'être représentés dans des tenues moins formelles, plus typiques d'un noble que d'un prêtre. Selon l'inscription latine en haut à gauche, l'homme avait 37 ans en 1562 (A° 1562 / AETATIS. 37), exactement comme secrétaire royal Franciszek Krasiński. Il aurait pu commander cette peinture à Venise puis l'envoyer à Rome, bien qu'il soit également possible qu'en 1562 il se soit trouvé en Italie. Un autre portrait attribué à Lambert Sustris ou à son atelier montre un homme barbu en costume noir avec un chapeau noir, tenant un livre et assis sur une chaise. Ce tableau a été vendu à Londres en 2005. Il porte l'inscription et la date Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rome Année 1564 de mon âge 33) au-dessus de la tête de l'homme, ainsi que trois autres inscriptions en grec (ou arménien), hébreu et italien. L'inscription en italien Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Ce ne sont pas tous ceux qui me disent: “Seigneur, Seigneur”, qui entreront dans le Royaume des cieux, mais seulement ceux qui font la volonté de mon Père qui est dans les cieux) sont des versets du septième chapitre de l'Évangile de Matthieu dans le Nouveau Testament, une partie du Sermon sur la montagne, sur les vrais et les faux disciples. L'âge d'un homme correspond parfaitement à l'âge de Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), le fils de Paweł Dunin-Wolski, grand chancelier de la Couronne, et de Dorota Wiewiecka des armoiries de Jastrzębiec, qui après ses premières études à l'Académie Lubrański à Poznań est allé à Bologne et à Padoue pour terminer ses études. A Bologne en 1554, il est mentionné comme élève de Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), professeur de grec et de latin, qui traduisit Platon en latin. Il était chanoine de Poznań depuis 1545 et après son retour d'Italie, il séjourna à la cour du roi Sigismond Auguste, où il se révéla être un homme particulièrement doué pour les langues étrangères et la diplomatie. Il fut alors envoyé à Madrid en Espagne en 1560 où il resta plus de 10 ans, essayant de récupérer les soi-disant sommes napolitaines pour le roi. Son séjour à Rome en 1564 n'est pas mentionné dans les sources, cependant ses lettres de Barcelone du 4 mars au cardinal Stanisław Hozjusz et de Madrid du 23 septembre à l'évêque Marcin Kromer pourraient indiquer un tel voyage. Il retourna en Pologne en 1573. Il était collectionneur d'antiquités et rassembla une grande bibliothèque, dont il fit don à l'Académie de Cracovie (environ 1000 volumes) et à la bibliothèque du chapitre de Płock (130 livres). Dunin-Wolski mourut à Płock le 20 août 1590 et fut enterré dans l'église cathédrale, où sa pierre tombale est conservée à ce jour ainsi qu'un portrait. Cette effigie, réalisée après sa mort au XVIIe ou XVIIIe siècle par un peintre local, a indéniablement été copiée d'une autre effigie de l'évêque de Płock (depuis 1577), et elle est étonnamment similaire au tableau décrit, peint par Sustris ou son atelier.
Portrait de Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 25 ans, en pourpoint brodé par Lambert Sustris, 1550, Collection particulière.
Portrait du secrétaire royal Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 37 ans, tenant des gants de Lambert Sustris, 1562, Galerie Colonna à Rome.
Portrait du chanoine Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), âgé de 33 ans par Lambert Sustris ou atelier, 1564, Collection particulière.
Portraits de la reine Barbara Radziwill et de son père par l'atelier de Paris Bordone
« On dit que la reine Bona, qui auparavant se souciait peu des choses divines, commence à être attirée par les innovations religieuses. Parce qu'elle lit des livres italiens d'un certain Bernardino Ochino, autrefois moine en Italie et fondateur de la nouvelle congrégation des Capucins, mais qui a changé de foi et enseigne désormais en Angleterre. Ils assurent qu'elle aimerait faire venir un type similaire d'enseignants, c'est-à-dire des prédicateurs. Un changement d'esprit étrange dans l'esprit de cette femme! Elle s'est également réconciliée avec la reine Barbara. Par son envoyé et son confesseur, Franciszek Lismaninus de Corcyre [Francesco Lismanini de Corfou], Bona appelait Barbara sa belle-fille la plus aimée, se recommandait elle-même et ses filles dans les termes les plus flatteurs et lui envoyait de petits cadeaux. Beaucoup prétendent qu'elle l'a fait de manière trompeuse, non pas pour le bien de Barbara, mais pour asservir le roi son fils, qui est tellement attaché à sa femme qu'il déteste ceux qui la persécutent avec haine, et que cela était d'autant plus facile pour elle qu'elle savait que la reine Barbara ne vivra pas longtemps. Le confesseur de la reine Bona lui-même, que j'ai cité plus haut, m'a assuré solennellement que ce consentement était réel et qu'il s'agissait d'un décret divin. Et c'est un changement de mentalité remarquable », rapporte dans une lettre du 9 mars 1551 le docteur Johannes Lang, envoyé du roi Ferdinand Ier d'Autriche.
Cette lettre illustre non seulement les relations familiales au sein de la dynastie Jagellonne vers le milieu du XVIe siècle, mais aussi la popularité de la culture italienne et les nouvelles idées et tendances à la cour royale. Dans une lettre antérieure datée du 4 janvier 1551 de Świdnica (Swidniciae) au roi, le docteur Lang ajoute à propos des réformes religieuses en Pologne-Lituanie : « J'ai déjà écrit à Votre Majesté Royale au sujet d'un mariage conclu par un prêtre à Pinczów, une ville à quatorze milles de Cracovie. Maintenant on me dit qu'une nouvelle liturgie y a été introduite après l'expulsion des moines ; ils chantent la messe en polonais et condamnent la communion sous une seule espèce dans l'Eucharistie. D'étranges foules de nobles y viennent, piétinant effrontément sur les anciens rites de l'église. Autant que je puisse le prédire, je vois que, malgré l'opposition de certains hommes, la Pologne obtiendra de force le mariage sacerdotal et la communion sous les deux espèces. Il y aura un étrange changement dans les choses de l'église là-bas » (d'après « Jagellonki polskie ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 5, p. LXVIII-LXX). À Knole House, Kent en Angleterre, il y a un autre portrait d'une dame inconnue, appelée Marie, reine d'Écosse, de trois quarts (huile sur toile, 107 x 89 cm, NT 129951), semblable au portrait dit de Carleton à Chatsworth House. La jeune femme porte une robe ivoire brodée d'or avec des sous-manches bleues. Ses cheveux sont ornés de perles et de fleurs d'œillets rouges, symboles d'amour et de passion. En raison d'une identification antérieure, le portrait est attribué à l'école française ou flamande. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la légende romantique et la mort tragique de la reine d'Écosse ont contribué à ce phénomène et même la fille de l'adversaire de Marie - Sir Francis Walsingham (mort en 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney est devenue Marie, reine d'Écosse. Il est possible qu'au XIXe siècle, l'inscription sur la petite étiquette en trompe-l'œil, ou cartellino, visible dans le coin supérieur gauche, dans un beau portrait de Frances attribué à Robert Peake (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), ait été modifiée en latin : MARIA REGINA SCOTIAE. Grâce à une nouvelle technologie, les restaurateurs ont découvert le lettrage original : The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (d'après « Who's That Lady ?… » d'Elise Effmann Clifford). Il en a été de même pour le portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol (Musée Czartoryski, MNK XII-296) ou du portrait du cardinal Jean Albert Vasa (1612-1634) de l'école vénitienne (très probablement Tommaso Dolabella, Palais de Wilanów à Varsovie, Wil.1240), qui, selon une inscription ultérieure, représente le cardinal André Bathory (1562-1599). Les traits de la dame ressemblent à ceux du portrait de Carleton et de la miniature de la reine Barbara réalisés par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK IV-V-1433), ainsi que d'autres portraits de la reine. Le style de ce tableau ressemble à l'effigie en pied du père de la reine Barbara - Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule » au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 210 x 122 cm). Il peut être comparé aux portraits de Sigismond Auguste sous les traits du Christ lumière du monde réalisés par l'atelier de Paris Bordone (Académie Carrara de Bergame et Abbaye de San Benedetto de Polirone) ainsi qu'au double portrait, attribué à Bordone (Musée Nivaagaard, 0009NMK) et portrait d'homme à Paris (Louvre, INV 126 ; MR 74). D'après l'inscription latine dans le coin supérieur gauche, Georges Radziwill a été peint en 1541 à l'âge de 55 ans (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.). L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense quelques-unes des effigies ayant survécu au déluge (1655-1660). Parmi ces portraits, beaucoup ont été réalisés en 1550, comme Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) et Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). La création d'une telle galerie d'ancêtres et d'autres membres de la famille était probablement liée au couronnement de la reine Barbara le 7 décembre 1550.
Portrait de la reine Barbara Radziwill par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Knole House.
Portrait de Georges « Hercule » Radziwill, châtelain de Vilnius par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits de Sophie Jagellon en costume espagnol
Les filles de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et duchesse de Bari et Rossano étaient les descendantes d'Alphonse V, roi d'Aragon, de Sicile et de Naples.
Les contacts avec l'Espagne s'intensifient après 1550. En 1550 et 1553, Gian Lorenzo Pappacoda (1541-1576), courtisan de la reine Bona, est envoyé auprès de l'empereur avec des instructions inconnues qui lui sont données par la reine. En mars 1554, il se rend également à Londres et à Bruxelles. La tâche de Pappacoda était de convaincre l'empereur et roi d'Espagne d'intervenir en faveur de Bona à la cour de Sigismond Auguste afin de faciliter son départ de Pologne, et d'obtenir pour elle le poste de vice-roi de Naples, vacant depuis 1553 après la mort de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 44, p. 201). Dans une lettre datée du 11 mai 1550 de Valladolid, Juan Alonso de Gámiz, secrétaire de Charles Quint, informa le roi Ferdinand Ier de l'arrivée du « secrétaire du roi de Pologne avec des lettres et des cadeaux » (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), dont six chevaux aux selles de velours richement brodées d'emblèmes royaux (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), ainsi que des peaux de zibeline, d'hermine et de loup pour le roi et la reine (d'après « Urkunden und Regesten ...» de Hans von Voltelini, p. L-LI). Le portrait d'une dame blonde en costume espagnol des années 1550 qui existe en plusieurs exemplaires, bien qu'idéalisé, ressemble fortement au portrait de Sophie en costume francais/allemand à Kassel par l'entourage de Titien et sa miniature en robe allemand/polonais par Cranach. Au moins deux tableaux sont conservés en Pologne (un à Cracovie et l'autre à Varsovie) et un de qualité inférieure, très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était traditionnellement identifiée comme Sophie (semblable aussi au portrait très idéalisé de Barbara Radziwill au Musée Condé, dite "Anne Boleyn", numéro d'inventaire PE 564). Le tableau de Cracovie fut acheté entre 1789 et 1791 par la princesse Izabela Czartoryska à Édimbourg comme portrait de Marie, reine d'Écosse, d'où l'inscription en français : MARIE STUART REYNE D'ESCOSSE, ajoutée au XVIIe ou XVIIIe siècle (Musée Czartoryski, huile sur panneau, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Une copie presque exacte de cette effigie, attribuée à l'entourage de Jean Clouet, a été vendue à Zurich en 2011 (huile sur panneau, 23,3 x 18,2 cm, vendue chez Koller Auctions, 1er avril 2011, lot 3012). La version de Varsovie est légèrement différente et a été achetée en 1972 dans la collection Radziwill (Musée national de Varsovie, huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654). Après le mariage d'Isabelle Jagellon en 1539, Sophie était la fille aînée de Bona toujours célibataire. Trois des filles cadettes de Bona s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553, par contre l'inventaire de la dot de la plus jeune Catherine comprend de nombreux vêtements espagnols, comme un manteau de velours noir avec « 53 boucles espagnoles d'une valeur de 270 thalers », « boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », ou « une robe de velours noir à la gorge dans le style espagnol » avec 198 boucles, etc. La mode était sans aucun doute utilisée dans la politique jagellonne complexe et les portraits ont été commandés en Pays-Bas espagnols (Flandre) et l'Italie. Un portrait de la collection particulière en Suède (huile sur panneau, 26 x 19 cm, vendue chez Metropol Auktioner à Stockholm, 26 janvier 2015, nr 938 5124), peut-être pris de Pologne-Lituanie pendant le déluge (1655-1660), et créé par le même atelier, montre Sophie dans un costume espagnol/français similaire.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par peintre flamand, 1550-1556, Musée Czartoryski de Cracovie.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par peintre flamand, 1550-1556, collection particulière.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par un peintre flamand ou italien, 1550-1556, Musée national de Varsovie.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol/français par peintre flamand, 1550-1556, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste et Catherine d'Autriche en Adam et Eve de la tapisserie Le bonheur édénique
« Adam et Eve, les parents de la calamité, se tenaient tous deux peints selon la vraie image et la parole partout sur toutes les tapisseries tissées d'or. Et puisque ces portraits des premiers parents, en plus des autres choses à voir, étaient de matière et fabrication admirables, je les montrerai comme Cébétis, afin que de là l'œuvre même d'un excellent artiste, ainsi que le génie du meilleur roi, puissent être perçus [...] Dans la première tapisserie, au tête du lit nuptial, nous avons vu le bonheur sur les visages de nos parents ; dans laquelle, lorsqu'ils étaient heureux, ils n'avaient pas honte d'être nus. De plus, la nudité de tous les deux a tellement ému les esprits, en particulier celui du mari d'Eve, que les filles lascives souriraient à Adam en entrant. Car lorsque le pubis de l'homme s'est ouvert, le sexe d'une femme est rempli » (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), loue ainsi la véracité des effigies des figures d'Adam et Eve dans la tapisserie commandée par le roi Sigismond II Auguste, Stanisław Orzechowski (1513-1566) dans son « Panégyrique nuptial de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), publié à Cracovie en 1553.
Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano ou Stanislaus Orichovius Ruthenus), prêtre catholique ruthène, né à ou près de Przemyśl, formé à Cracovie, Vienne, Wittenberg, Padoue, Bologne, Rome et Venise et marié à une noble Magdalena Chełmska, a décrit les festivités et les décorations du château royal de Wawel à Cracovie lors du mariage du roi célébré le 30 juillet 1553. La mariée était une sœur de la première épouse de Sigismond Auguste et veuve du duc de Mantoue, Catherine d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547). Les chambres nuptiales étaient ornées de tapisseries de la série de l'Histoire d'Adam et Eve, créées à Bruxelles par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après des cartons de Michiel I Coxcie, très probablement à cette occasion, y compris Le bonheur édénique décrit. L'auteur souligne qu'ils étaient représentés nus, alors que les parties génitales d'Eve et d'Adam sur cette tapisserie sont aujourd'hui couvertes de pampres de vigne. « Un examen plus approfondi de la technique du tissu dans ces endroits révèle que la vigne recouvrant les parties intimes d'Eve et l'autre vigne recouvrant les parties intimes d'Adam sont tissées ou brodées séparément et appliquées sur le tissu original », déclarent Mieczysław Gębarowicz et Tadeusz Mańkowski dans leur publication de 1937 (« Arasy Zygmunta Agusta », p. 23). Des branches de vigne ont probablement été ajoutées en 1670 lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michael Korybut Wiśniowiecki. Un autre aspect intrigant est la véracité des images ainsi soulignées par Orzechowski. Il s'agit de la véritable image des premiers parents légendaires, une femme et un homme ou, très probablement, la mariée et le marié ? Les traits du visage d'Adam rappellent beaucoup les images du roi Sigismond Auguste, en particulier le portrait de Jan van Calcar contre le mausolée de l'empereur Auguste à Rome (collection privée), tandis que le visage d'Eve est très similaire à celui de la reine Catherine d'Autriche, représenté comme Vénus avec le joueur de luth de Titien (Metropolitan Museum of Art). Ces deux effigies peuvent être comparées aux effigies nues des monarques français de leurs tombeaux dans la Basilique de Saint-Denis - tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne (1515-1531), tombeau de François Ier et de Claude de France (1548-1570), et surtout le tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis (1560-1573), tous inspirés de l'art italien.
Portrait du roi Sigismond Auguste (1520-1572) en Adam de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Eve de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Portraits de Sophie Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier
« Je veux parler des formes transformées dans de nouveaux corps » (In nova fert animus mutatas dicere formas corpora), déclare Ovide dans les premières lignes de ses « Métamorphoses » (Transformations). Si les dieux pouvaient se transformer en humains, pourquoi les humains (et en particulier la royauté) ne pourraient-ils pas se transformer en dieux ? Au moins dans les peintures.
Lorsqu'en juin 1553 Sigismond II Auguste épousa sa lointaine cousine Catherine d'Autriche, duchesse veuve de Mantoue, ses trois sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine n'étaient pas mariées. A la même époque, le cousin de Catherine, Philippe d'Espagne (1527-1598), duc de Milan depuis 1540, fils de l'empereur Charles Quint, était célibataire après la mort de sa première épouse Marie-Manuelle (1527-1545), princesse du Portugal. Philippe reçut indéniablement un portrait de sa lointaine parente la princesse Sophie Jagellon (1522-1575), l'aînée des filles de Bona Sforza, alors célibataire. À la fin de 1553, le mariage de Philippe avec sa lointaine tante, la reine d'Angleterre, Marie I (1516-1558), fut annoncé. Il s'est avéré, cependant, que Philippe n'était qu'un duc et qu'il ne pouvait y avoir de mariage entre la reine et quelqu'un de rang inférieur. Charles V résout le problème en renonçant au royaume de Naples au profit de son fils, afin qu'il soit roi. Le 25 juillet 1554, Philippe épousa la reine d'Angleterre. La peinture de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste par Titien au Musée du Prado à Madrid est datée d'environ 1550. De nombreux auteurs soulignent une dimension érotique de la scène. L'œuvre a été inventoriée dans la collection royale de l'Alcazar de Madrid entre 1666 et 1734, peut-être acquise de la collection du 1er marquis de Leganés, entre 1652-1655, qui l'a probablement acheté à la vente aux enchères de collection de Charles Ier d'Angleterre. Selon d'autres sources « Salomé, de Titien, peinte vers 1550, apparaît dans un inventaire ancien de la collection Lerma. En 1623, Philippe IV la donna au prince de Galles, futur Charles d'Angleterre » (d'après « Enciclopedia del Museo del Prado », Tome 3, p. 805). L'atelier de Titien a créé plusieurs répliques de ce tableau transformant Salomé en une jeune fille tenant un plateau de fruits, représentant très probablement Pomone, une déesse de l'abondance féconde et l'épouse du dieu Vertumne (Voltumnus), le dieu suprême du panthéon étrusque. Selon les « Métamorphoses » d'Ovide (XIV), Vertumne, après plusieurs avances infructueuses, a amené Pomone à lui parler en se déguisant en vieille femme et en pénétrant dans son verger. La meilleure version de ce tableau, acquis en 1832 auprès de la collection Abate Luigi Celotti à Florence, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin. Dans les deux tableaux, la jeune fille porte un riche diadème orné de bijoux, elle est donc définitivement une princesse et le fruit principal sur son plateau est un coing (ou pomme de Cydon), semblable à celui visible dans les aquarelles de Joris Hoefnagel d'environ 1595, l'une avec Vénus désarmant l'Amour (Galerie nationale du Danemark), ou moins probablement un citron, symbole de fidélité amoureuse associé à la Vierge Marie. Un fruit jaune en forme de citron ou de poire, évocateur du corps féminin, était sacré pour Vénus, elle-même souvent représentée le tenant dans sa main droite, étant l'emblème de l'amour, du bonheur et de la fidélité. « Les Grecs et les Romains utilisaient des branches de coing et des fruits pour décorer la chambre nuptiale. Le fruit est devenu une partie intégrante des cérémonies de mariage avec la mariée et le marié prenant du coing au miel. Manger le fruit était symbolique de consommer le mariage » (d'après « Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees » de Sandra Kynes). Selon Columelle (4 - vers 70 après JC), un éminent écrivain sur l'agriculture dans l'Empire romain, « les coings ne procurent pas seulement du plaisir, mais la santé ». « Les Romains servaient des coings à leurs proches pour encourager la fidélité et les nouveaux mariés partageaient un coing pour assurer un mariage heureux » (d'après « A Kitchen Witch's World of Magical Food » de Rachel Patterson). À cette époque, l'atelier de Titien a créé une autre version de cette composition, qui était avant 1916 dans la collection Volpi à Florence (d'où les deux Pomone étaient peut-être initialement dans la collection Médicis). Le visage et la pose de la femme sont identiques à ceux de la Hérodias de Raczyński, qui est l'effigie de la reine Catherine d'Autriche. Le visage de la princesse dans le tableau du Prado ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Sophie Jagellon de Cranach et en costume espagnol du peintre flamand. Certains des exemplaires de cette Salomé et Pomone ont été créés par l'atelier de Titien, comme le tableau de Knebworth House, vendu en 2003, ou une version réduite, vendue en 2020 (Bonhams Londres, 21 octobre 2020, lot 3), qui indiquent également qu'elle était une personne importante. Dans une autre variante de Salomé/Pomone de l'atelier de Titien, la princesse « se métamorphose » en une autre femme fatale - Pandore, tenant maintenant une riche boîte à bijoux sur son plateau, comme dans les peintures ultérieures de James Smetham (vers 1865), Dante Gabriel Rossetti (1871), John William Waterhouse (1896) ou Odilon Redon (1910/1912). Pandore devait être créée par Héphaïstos (Vulcain) sur l'ordre de Zeus (Jupiter), en tant que première femme humaine, à qui chacun des dieux a donné des cadeaux spéciaux - Athéna (Minerve) lui a donné l'intelligence, le talent et les manières et Aphrodite (Vénus), beauté d'une déesse, et elle a également reçu une boîte contenant tous les maux qui pourraient affliger l'humanité, avec un avertissement de ne jamais l'ouvrir. Dans les temps modernes, Pandore et son récipient sont devenus, entre autres, un symbole du pouvoir de séduction des femmes. Ce tableau, de la collection royale française, mentionné parmi les tableaux de Philippe II, duc d'Orléans (1674-1723), qui fut régent du royaume de France de 1715 à 1723, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Milan. Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses peintures sont retournées à leur lieu d'origine, bien que cela ne signifie pas du tout que le modèle était italien (cependant, il convient de mentionner que par sa mère, la princesse Sophie était italienne). Les doigts de sa main droite, supportant à l'origine un plateau plus grand dans la version initiale (Salomé) dans cette peinture de Pandore, sont étrangement relevés de sorte que la jeune fille tient un plateau en argent lourd et un coffret beaucoup plus lourd juste par une partie de sa main. C'est une autre preuve que la peinture n'a pas été prise sur le vif, mais basée sur des dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, et ce ne peut pas être la fille de Titien qui pose pour elle, sinon elle se blesserait en tenant ces objets lourds comme ça. Une version d'un tableau intitulé « Une leçon de morale inutile » (sujet allégorique de la perte de la virginité et des dangers de l'amour) de Godfried Schalcken de 1690 (Mauritshuis) a été vendue au Royaume-Uni en décembre 2020 sous le nom de Pandore. Certaines copies du tableau de l'atelier de Titien ont été vendues sous le nom de « Boîte de Pandore » (Manière de Guido Reni, 2014 et École britannique, XIXe siècle, 2010) et Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (décédée en 1687), fille du chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) était représentée sous les traits de Pandore, tenant un vase en bronze portant le armoiries de Lubomirski - Szreniawa et inscription en italien SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (la lumière est éteinte, pas l'ardeur), qui est une paraphrase d'un vers du poème Adone ("Adonis", 1623) de Giambattista Marino (attribué à Claude Callot et cercle, Musée National et Palais Wilanów à Varsovie). Helena Tekla aimait particulièrement les différents déguisements dans ses effigies. Dans son portrait par Nicolas Mignard, ainsi commandé et créé en France, elle est représentée en Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps (inscrit au verso : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. », Musée national de Varsovie, M.Ob.1253 MNW) et l'inventaire du château de Wiśnicz de 1661 répertorie « un portrait de Son Altesse, sous les traits de sainte Hélène » et « un portrait en pied de Son Altesse, sous les traits de Diane avec des lévriers ». Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse veuve Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » (d'après « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 386). Ce n'était pas seulement une invention du XVIIe siècle et de telles représentations étaient connues bien plus tôt (Pandore de la collection royale française était considérée comme le portrait de Lavinia, la fille de Titien), également en Pologne-Lituanie où les influences italiennes étaient si fortes au XVIe siècle. Malheureusement, en Pologne-Lituanie, les pertes de patrimoine culturel lors du déluge (1655-1660) et des invasions qui suivirent furent si importantes que tout fut oublié.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Salomé par Titien, 1550-1553, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pandore par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) par suiveur de Titien, après 1553, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.
Portraits allégoriques de la reine Catherine d'Autriche par l'atelier de Titien
Une autre version de la Pomone à Berlin par l'atelier de Titien était avant 1970 dans une collection privée à Vienne, Autriche (huile sur toile, 99 × 82,5 cm), cependant, ses traits du visage sont légèrement différents, le visage est plus allongé et la lèvre inférieure est plus saillante, comme dans la plupart des portraits des parents de Catherine d'Autriche à Vienne. Ses traits sont très similaires à ceux de sainte Catherine d'Alexandrie du Prado (numéro d'inventaire P000447) et Hérodias de la famille Raczyński. Le même visage et la même pose ont été copiés dans une peinture d'une nymphe et d'un satyre qui se trouvait avant 1889 dans la collection de James E. Scripps à Detroit (huile sur toile, 99 × 80,6 cm), attribuée à un disciple de Titien, peut-être par son élève Girolamo Dente. La nymphe tire joyeusement sur l'oreille du satyre, qui a probablement les traits d'un nain de cour. Les satyres étaient des divinités de la nature et faisaient partie de la suite de Bacchus. Ils étaient considérés comme des symboles de fertilité naturelle ou de virilité et étaient fréquemment représentés chassant des nymphes, symbolisant la chasteté.
Des peintures similaires se trouvaient dans des collections royales et de magnats en Pologne-Lituanie. L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau d'une « Dame nue avec un satyre » offert par le roi Jean II Casimir Vasa et en 1633 un tableau de « Diane avec les jeunes filles dont les faunes se moquent » présenté par son prédécesseur Ladislas IV (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 96). Inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense de nombreuses peintures de nus et érotiques, dont certaines pourraient être des œuvres de Titien : Une dame à moitié nue en zibeline (297, peut-être une copie d'une jeune fille en fourrure par Titien à Vienne), Une femme nue dort et deux hommes regardent (351), Une femme nue dort et un luth et un flacon avec une boisson sont à côté d'elle et un homme regarde (370), Une image sale, Amours et beaucoup de personnes nues (371), Bacchanales (372), Adonis lutte avec Vénus (374, peut-être une copie de Vénus et Adonis de Titien à Madrid), Une dame en fleurs (375) et Une dame avec des fleurs (419, peut-être une copie de Flore de Titien à Florence), Deux femmes nues, l'une se peigne (420), Une femme allongée tenant un verre, un homme devant elle et Cupidon l'embrassant (430), Trois nymphes et Cupidon (431), Deux tableaux sur plaques d'argent, l'un de Cupidon avec Vénus, et l'autre de lustitia (628-629), Vénus entre deux Cupidons. Une image spéciale (762, probablement une peinture de l'atelier de Bernardino Luini au palais de Wilanów ou une copie), Une femme, nue, couverte d'un tissu de coton, sur un grand panneau (794, peut-être une copie d'un portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa à Budapest), Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile (815), Tableau : une femme nue dort et un satyre est à côté d'elle, cette peinture a été donnée par le roi Jean Casimir (820), Trois nymphes et Cupidon (826), Une dame avec satyre, sale (842), Une dame allongée. Petit tableau, cadres dorés (843), Femme nue au cygne, peinture sur pierre (844, peut-être Leda d'Alessandro Turchi, élève de Carlo Cagliari à Venise), Une personne nue en habit rouge (863, peut-être une copie de « La maîtresse du Titien » à Apsley House) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs tableaux qui pourraient être identifiés comme Lucrèce ou Salomé de Cranach et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwll qui ont survécu au déluge (1655-1660). « La déesse Diane avec le dieu Pan / Ce sein chaste, qui perpétuellement / S'était fait un abri de pudeur / Et a fui le consortium de personnes / Pour éviter un acte illicite » (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) est l'inscription en italien sous une impression érotique (voire obscène selon certaines normes) avec Jupiter transformé en Satyre et Diane de la série de 15 feuilles représentant les Amours des dieux (Gli amori degli dei). La version de la Galerie nationale du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague est attribuée à Jacopo Caraglio, orfèvre et médailleur de la cour du roi Sigismond II Auguste (numéro d'inventaire KKSgb7584). Entre 1527 et 1537, Caraglio était à Venise et à partir de 1539 environ en Pologne-Lituanie, où il travailla jusqu'à sa mort le 26 août 1565.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée.
Estampe érotique avec Jupiter transformé en Satyre et Diane par Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Galerie nationale du Danemark.
Portrait de Sophie Jagellon par l'entourage de Titien
Le portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg du palais Von Borcke à Starogard, qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était très probablement la seule effigie signée montrant ses traits avec le plus de précision. Il ressemble fortement aux traits d'une dame d'un peintre vénitien de l'entourage de Titien à Kassel.
Le portrait de Kassel est provisoirement identifié comme l'effigie de la cousine de Sophie, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1534-1594), duchesse de Mantoue (fille d'Anne Jagellon, reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie), et épouse de Guglielmo Gonzaga, en raison de grande similitude de vêtements et de lieu, les Gonzaga de Mantoue commandaient fréquemment leurs effigies dans la ville voisine de Venise. Cependant, le visage manque d'une caractéristique importante, la lèvre notoire des Habsbourg, prétendument issue de Cymburgis de Mazovie, une marque de prestige au XVIe siècle et héritée par Éléonore de son père, l'empereur romain germanique Ferdinand I. Le costume et les traits du modèle sont très similaires à ceux visibles dans une miniature montrant la mère de Sophie, Bona Sforza (au musée Czartoryski de Cracovie), qui visita Venise en 1556, l'année du mariage de Sophie avec le duc Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel, âgé de 66 ans. Il est fort possible que le tableau ait été commandé à Venise par le frère de Sophia, le roi Sigismond II Auguste ou sa mère. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi deux autres portraits de la même période par des peintres vénitiens, qui sont liés aux Jagellons, un portrait de la sœur de Sophie, Anna Jagellon (1523-1596) et un portrait d'un général, qui selon Iryna Lavrovskaya, pourrait être l'effigie d'une cousin influent de Barbara Radziwill (deuxième épouse du frère de Sophie), Nicolas Christophe Radziwill dit « le Noir » (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). Le mariage de la princesse de 34 ans avec un vieil homme a été moqué dans un tableau, créé par l'atelier ou un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, conservé à la Galerie nationale de Prague. L'œuvre a été acquise en 1945 auprès de la collection de tableaux Nostitz à Prague (premier enregistrement probable 1738, enregistrement définitif 1818). Le peintre a utilisé des effigies antérieures de la princesse dans le sujet populaire du « mariage grotesque », datant de l'antiquité lorsque Plaute, un poète comique romain du IIIème siècle avant JC, a mis en garde les hommes âgés contre la courtisation des jeunes femmes. L'inscription SMVST.A. sur son bonnet doit donc être interprété comme une anagramme satirique.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, vers 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, très probablement Lambert Sustris, vers 1553-1565, Memphis Brooks Museum of Art.
Les Amants mal assortis, caricature de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568) par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1556, Galerie nationale de Prague.
Portraits de Zofia Tarnowska par Lambert Sustris et atelier de Titien
Le 18 janvier 1553, le Sejm commença à Cracovie, mais la procédure fut immédiatement suspendue, car la plupart des députés et sénateurs se rendirent à Tarnów pour le mariage de la fille de dix-neuf ans du voïvode de Cracovie et du grand hetman de la couronne. Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de Jan Amor Tarnowski et Zofia Szydłowiecka, épousait Constantin Vassili (1526-1608), fils de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovich-Sloutska.
En 1550, Constantin Vassili, âgé de vingt-cinq ans, reçut du roi Sigismond II Auguste la fonction de maréchal de Volhynie. Un an plus tard, il participa à la lutte contre les Tatars, qui incendièrent la ville et le château de Bratslav, et rencontra probablement le grand hetman, Jan Amor Tarnowski, venu dans la ville avec des renforts polonais. Le marié étant orthodoxe et la mariée catholique, le couple a été béni par des prêtres des deux rites. Les célébrations ont dû être très impressionnantes puisque Tarnowski a emprunté 10 000 zlotys hongrois à la reine Bona pour cette occasion ou le mariage de son fils deux ans plus tard. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) de Cluj-Napoca, a écrit un discours spécial, intitulé De Tarnoviensibus nuptiis oratio, publié à Cracovie (il a également publié un discours à l'occasion du troisième mariage du roi Sigismond Auguste cette année-là). Prenant Zofia Tarnowska pour épouse, Constantin Vassili est devenu le gendre du plus haut dignitaire séculier du Royaume de Pologne, le plus grand propriétaire terrien et un commandant militaire et théoricien militaire renommé. Immédiatement après le mariage, Constantin Vassili et sa femme se sont rendus dans son château de Dubno en Volhynie. Un an plus tard, en 1554, Zofia a donné naissance à un fils à Tarnów, qui s'appelait Janusz. Le frère cadet de Zofia, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), quelques mois seulement après sa naissance, devient le successeur officiel de son père, après la mort de son frère Jan Amor (1516-1537). À l'âge de onze ans, il est envoyé à Augsbourg avec son précepteur Jakub Niemieczkowski, chanoine de Tarnów, où, lors de la diète d'Augsbourg le 25 février 1548, il assiste à la grande cérémonie d'investiture du duc Maurice (1521-1553) comme électeur de Saxe. Cette même année, Titien et Lambert Sustris arrivèrent également à Augsbourg. En décembre de la même année, le jeune Tarnowski se rendit à Vienne pour poursuivre ses études à la cour du roi Ferdinand Ier. Un an plus tard, en novembre 1549, son père Hetman Jan Tarnowski acheta pour lui le domaine de Roudnice nad Labem en Bohême. Entre 1550 et 1556, Jan Krzysztof a construit l'aile orientale Renaissance avec des arcades du château de Roudnice nad Labem. En 1553, il entreprit un autre voyage éducatif qui, selon Stanisław Orzechowski, devait coûter à son père la somme colossale de 100 000 zlotys. Il visita l'Allemagne, Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, et Londres. Puis il se rendit à Bâle et en Italie, où il rencontra le poète Jan Kochanowski. A Rome, il fut l'invité du pape Jules III et à Parme des princes Farnèse. Le 22 avril 1551, mourut Zofia Szydłowiecka et elle fut enterrée dans la collégiale d'Opatów. Peter a Rothis a publié à Vienne un panégyrique sur le défunt. Une peinture d'une femme nue attribuée à Lambert Sustris au Rijksmuseum d'Amsterdam est très similaire au portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino), créé quelques années plus tôt. En 1854, le tableau, comme par Titien, était dans la collection de Joseph Neeld (1789-1856) à Grittleton House, près de Chippenham. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. La pose de la femme, bien qu'inspirée de la peinture de Titien, trouve sa source dans la sculpture romaine antique (par exemple la statue d'une jeune femme romaine de l'époque flavienne aux Musées du Vatican). Cette pose a été répétée dans le monument funéraire de Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521), première épouse de Jan Amor dans la cathédrale de Tarnów, très probablement créée par Giovanni Maria Padovano en 1536 ou avant, monument à Urszula Leżeńska dans l'église de Brzeziny par Jan Michałowicz d'Urzędów, créé entre 1563-1568, et dans le monument funéraire de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, fille de Jan Amor, également dans la cathédrale de Tarnów, sculptée par Wojciech Kuszczyc, un collaborateur de Padovano, après 1570. Le visage d'une jeune femme aux oreilles décollées ressemble beaucoup à l'effigie de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, très probablement une copie du XIXe siècle d'un original de la fin des années 1550 (Musée de l'Académie d'Ostroh), et portrait du frère, de la mère et du père de Zofia. Jan Amor Tarnowski, un homme du monde, qui le 4 juillet 1518 est parti de Venise à Jérusalem, qui a organisé le 20 février 1536 un grand mariage à Cracovie pour Krystyna Szydłowiecka, une sœur cadette de sa seconde épouse, qui se mariait avec duc de Ziębice-Oleśnica et qui le 10 juillet 1537 accueillit dans son château de Tarnów le roi et la reine Bona, il pourrait planifier un mariage international pour sa fille unique. Une copie de ce tableau de l'atelier ou du cercle de Titien, de la collection Byström, peut-être prise de Pologne pendant le déluge (1655-1660), se trouve au Nationalmuseum de Stockholm. Une autre copie se trouve à la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien. Selon l'inventaire de 1650 de la collection Borghèse, il faisait partie d'une paire de peintures similaires de Vénus situées dans la même salle (la petite galerie, aujourd'hui salle XI). L'inventaire de 1693 les enregistre sous la forme de deux dessus-de-portes dans la même pièce (la sixième) comme « un grand tableau horizontal d'une femme nue sur un lit avec des fleurs dessus avec cinq autres personnages l'un qui joue du cimbolo et l'autre qui regarde à l'intérieur d'un coffre » (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numéro 333) et « un grand tableau d'un Vénus nue sur un lit avec un petit chien dormant avec deux autres personnages, la main entre les cuisses, haute de 5 paumes » (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numéro 322), qui était une autre version de Vénus d'Urbino - portrait d'Isabelle Jagellon. Deux autres versions de ce tableau, toutes deux sur fond noir, ont été vendues l'une à Londres - « Une dame en Vénus, allongée sur un lit par suiveur de Titien » (Christie's, 11 juillet 2003, vente 9665, lot 199) et l'autre à Rome - « Vénus, manière de Lambert Sustris » (Finarte Auctions, 28 novembre 2017, vente 144/145, lot 62). La même femme était également représentée dans une composition similaire, cette fois plus mythologique en raison de la présence du dieu de la guerre Mars et du dieu du désir Cupidon, le fils de la déesse de l'amour Vénus et Mars, et d'une colombe. « Les Romains sacrifiaient des colombes à Vénus, déesse de l'amour, qu'Ovide et d'autres écrivains représentaient comme chevauchant un char tiré par des colombes ». Une colombe blanche est un symbole de la monogamie et de l'amour durable, mais aussi les pouvoirs régénérants et fertiles de la déesse « résultant de la parade nuptiale remarquable et de l'élevage prolifique des oiseaux » (d'après « Animals and Animal Symbols in World Culture » de Dean Miller, p. 54). Il est connu d'au moins trois versions différentes, une par cercle de Titien, se trouve dans le palais royal de Wilanów à Varsovie. Le tableau a très probablement été acheté par Stanisław Kostka Potocki avant 1798 en tant qu'œuvre d'Agostino Carracci, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été ajouté à la collection beaucoup plus tôt. Une version plus petite dans le style de Lambert Sustris se trouve à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg depuis 1792 et provient de la collection du prince Grigori Potemkine, qui au cours de sa carrière a acquis des terres dans la région de Kiev et la région de Bratslav, provinces appartenant à la République polono-lituanienne. Une copie en miniature de la version d'Hermitage, peinte sur cuivre, se trouvait dans une collection privée en Italie avant 2015. Deux autres versions, également attribuées à Sustris ou à son entourage, se trouvent dans des collections privées à Florence et à Rome, la version florentine étant proche du style de Bernardino Licinio (décédé en 1565). La forme du château à l'arrière-plan lointain correspond à la disposition du château de Tarnowski au pic Saint-Martin à Tarnów. Elle a également été représentée dans une série de peintures représentant l'héroïne biblique Judith, exemplaire dans la vertu et dans la garde de sa chasteté. Dans une version de collection privée en Italie, elle est représentée en robe verte avec l'épée levée dans une composition proche de l'effigie de Zofia Szydłowiecka en Judith par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien. Une autre version de cette Judith se trouvait dans une collection privée à Mönchengladbach en Allemagne. Une version de la collection Cobbe à Hatchlands Park la montre vêtue d'une robe bleue devant le corps nu d'Holopherne. Elle a été enregistrée dans l'inventaire posthume de la collection d'un homme d'affaires suédois né à Stockholm, Henrik Wilhelm Peill (1730-1797), comme « Italienne, Judith à la tête d'Holopherne ». Dans une version du Palais des Beaux-Arts de Lille, elle est représentée en robe rouge et accompagnée d'une servante. Ce tableau fut acquis par Louis XIV, en 1662, auprès d'un banquier et collectionneur Everhard Jabach, né à Cologne. Une copie de moindre qualité de la version lilloise se trouve à l'abbaye de Münsterschwarzach. Au Moyen Âge, son influence s'étendait au nord jusqu'à Brême et au sud jusqu'à Lambach, près de Linz dans l'Autriche actuelle. Entre 1631 et 1634 l'abbé de Münsterschwarzach vécut en exil en Autriche, il est possible qu'il y ait acquis le tableau de la collection de la reine de Pologne, Catherine d'Autriche, décédée à Linz le 28 février 1572. Enfin, elle a également été dépeinte comme une autre héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle. Ce tableau a été acheté en 1961 par le Museo de Arte de Ponce de la collection de la famille Trolle-Bonde dans le château de Trolleholm dans le sud de la Suède. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble de dessins préparatoires pour créer le visage de Suzanne et Judith à Lille. La popularité des images « obscènes » en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660) était apparemment si grande que certains auteurs s'y opposèrent. « Peintures et statues lascives, discours et chants pleins d'obscénités [...], qui ne mèneront-ils pas à toutes sortes de débauches ? » (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), écrit dans son traité « Commentaires sur la réforme de la République » (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dédié au roi Sigismond Auguste et publié à Cracovie en 1551, son secrétaire Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Un demi-siècle plus tard, Sebastian Petrycy, professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires du Oeconomicum libri duo d'Aristote (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), publié à Cracovie en 1601, écrivit que les enfants et les jeunes femmes « regardant les les gens nus apprendront facilement à être honteux » et confirma son opinion dans une glose de « Politique » d'Aristote (publiée en 1605), écrivant que « les images impudiques doivent être cachées à la jeunesse [...] afin que les jeunes ne pas être scandalisé » (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 57-58). Le même Sebastian Petrycy se plaint également des patriciens qui, dans leurs maisons nouvellement construites, « mettent des images chères », représentant Vulcain, Jupiter, Mars, Vénus et Cupidon. Selon Wanda Drecka, cette « cherté » des images indiquerait des peintures importées. Les inventaires de la collection de Boguslas Radziwill de 1656 et 1657 comprennent des peintures telles que « Cupidon, Vénus et Pallas », « Vénus et Hercule » et « Vénus et Cupidon » (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 26-27) de Cranach ou de peintres vénitiens.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, 1550-1553, Rijksmuseum à Amsterdam.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'atelier ou l'entourage de Titien, 1550-1553, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'entourage de Lambert Sustris, 1550-1553, Galerie Borghèse à Rome.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, 1550-1553, Collection particulière.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Titien, 1550-1553, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, 1550-1553, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, 1550-1553, Collection privée.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris, 1550-1553, Collection privée à Rome.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris ou Bernardino Licinio, 1550-1553, Collection privée à Florence.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Collection privée.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Collection privée.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, The Cobbe Collection at Hatchlands Park.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Palais des Beaux-Arts de Lille.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Abbaye de Münsterschwarzach.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Suzanne par Lambert Sustris, années 1550, Museo de Arte de Ponce.
Portraits de Catherine d'Autriche et Zofia Tarnowska par Titien
Les événements familiaux qui eurent lieu en 1553 apportèrent un grand renouveau dans l'existence monotone des Jagellons. Au printemps, la reine Isabelle est arrivée à Varsovie avec son fils de 13 ans, Jean Sigismond Zapolya, pour vivre avec sa mère et ses sœurs. Bientôt, Sigismond Auguste visita également Varsovie et, en juin, toute la famille se rendit à Cracovie pour son mariage avec Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Le mariage dynastique du roi avec une fille de Ferdinand Ier, quelques mois seulement après le mariage de la fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski, a été décidé pour prévenir la menace d'une alliance du tsar Ivan le Terrible avec les Habsbourg contre la Pologne-Lituanie. En juillet, le frère de Catherine, l'archiduc Ferdinand, gouverneur de Bohême, l'a escortée à Cracovie. La cérémonie a réuni le duc Albert de Prusse, les ducs silésiens de Cieszyn, Legnica-Brzeg et Oleśnica, le légat papal Marcantonio Maffei de Bergame (République de Venise), de nombreux envoyés étrangers et des magnats polonais. L'entrée solennelle à Cracovie a eu lieu le 29 juillet et le couronnement le lendemain. Au cours de la procession, Jan Amor Tarnowski, a porté la couronne royale.
Au cours de sa visite, l'archiduc a exigé que les Habsbourg se voient accorder la succession en Pologne-Lituanie en cas de décès du roi sans héritier mâle. Sigismond Auguste semblait vouloir accéder à cette demande, mais les sénateurs, inspirés par Tarnowski, devaient lui répondre que cela n'arriverait pas, car le roi n'avait pas le droit de le faire. La même année, Francesco Lismanini, prédicateur et confesseur de Sigismond Auguste, est envoyé à Venise pour se procurer des livres pour sa bibliothèque. Avant son retour en 1556, il visite également la Moravie, Padoue, Milan, Lyon, Paris, Genève, Zurich, Strasbourg et Stuttgart, tandis que parmi les livres publiés à cette époque, deux sont consacrés à hetman Tarnowski, tous deux du médecin italien Giovanni Battista Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, publié à Padoue en 1553 et In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, publié à Venise en 1556. Vers 1553 mourut Giovanni Alantsee de Venise, un pharmacien de Płock, initialement fournisseur des ducs de Mazovie et plus tard de la cour de Sigismond Ier, qui resta au service de Bona (envoyé par elle en 1537 en mission secrète à Vienne). L'un des envoyés italiens qui se rendaient en permanence à Venise sur ordre de la cour royale polonaise était un certain Tamburino. Le 30 avril 1549, il reçoit 1 ducat pour une commande non précisée. Avant son départ pour l'Italie, la reine déposait dans des banques vénitiennes, et empruntait aussi à intérêt, ses grands revenus de Mazovie, de Lithuanie et de Bari. En novembre 1555, la reine Bona écrivit à la femme de hetman, Zofia Tarnowska née Szydłowiecka, lui demandant de faire en sorte qu'une dame mûre (matronam antiquam) accompagne sa fille Sophie chez son mari en Allemagne. En 1559, Sigismond Auguste a admis à son service à Vilnius deux orfèvres de Venise, Antonio Gattis et Pietro Fontana. Si Philippe II pouvait commander des peintures dans l'atelier vénitien de Titien, il en serait de même pour le roi de Pologne et les magnats polonais. Cracovie et Tarnów sont plus proches de Venise par voie terrestre que Madrid. Certains contacts des princes d'Ostroh avec Venise et l'Italie sont également confirmés dans les sources. Le professeur des fils de Constantin Vassili était, entre autres, un Grec, Eustachy Nathanael, de Crète. Il a probablement fait ses études, comme beaucoup de Grecs de Crète, en Italie, probablement à Venise. Un autre Grec, Emanuel Moschopulos, formé au Collegium Germanicum de Rome s'est également installé à Ostroh. D'après lettres de Germanico Malaspina (vers 1550-1604) de 1595, nonce papal en Pologne, Constantin Vassili demanda même au patriarche catholique de Venise de venir en Pologne : a riformare il suo dominio (réformer son domaine). Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Salomé, de Titien est connu sous plusieurs versions. Le meilleur, le soi-disant Hérodias de Raczyński, était au XIXème siècle en possession de la famille noble Raczyński, selon l'étiquette au dos (d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women » de Nicholas Hall, p. 19). Le visage de la femme est identique au visage de Vénus avec le joueur de luth de Titien au Metropolitan Museum of Art et sainte Catherine de Titien au Musée du Prado à Madrid, elle est donc la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, en guise de la tentatrice biblique. Une copie de ce tableau de Titien et de son atelier, qui se trouvait en 1649 dans la collection royale d'Angleterre (Hampton Court), se trouve aujourd'hui au Musée national de l'art occidental à Tokyo. Une autre copie d'atelier ou suiveur de Titien provenant d'une collection privée en Allemagne a été vendu à Cologne (huile sur toile, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 mai 2022, lot 517). Aussi Parrasio Micheli (vers 1516-1578), un peintre profondément influencé par Titien qui appartenait à la famille patricienne Michiel à Venise, a copié ce tableau. Il appartenait à une famille vénitienne (huile sur toile, 104 x 93 cm, vendue à l'hôtel des ventes Babuino, le 28 mars 2023, lot 18). Il existe également un autre tableau similaire de Titien représentant une autre héroïne biblique, Judith, dans une pose identique. Ce tableau se trouvait en 1677 à Florence dans la collection du marquis Carlo Gerini (1616-1673), aujourd'hui au Detroit Institute of Arts. Selon l'examen aux rayons X, il a été peint sur un autre portrait inachevé d'un monarque tenant un orbe et un sceptre (d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women » de Nicholas Hall, p. 18), peut-être Sigismond Auguste. La femme représentée ressemble beaucoup à d'autres effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh par Lambert Sustris et atelier de Titien, en particulier ses effigies en Judith.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodias (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et ses serviteurs (Hérodias de Raczyński) par Titien, 1553-1565, Collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Titien, 1553-1565, Musée national d'art occidental de Tokyo.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et des serviteurs par l'atelier ou suiveur de Titien, 1553-1565, Collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et un serviteur par Parrasio Micheli d'après Titien, 1553-1565, Collection privée.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur par Titien, 1553-1565, Detroit Institute of Arts.
Portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par le Tintoret
L'homme en costume noir doublé de fourrure blanche dans un portrait du Tintoret dans les National Galleries of Scotland à Édimbourg, prêté à la Galerie depuis 1947, ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, dont celui visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage), et sa mère Alexandra Olelkovich-Sloutska d'après des peintures de Cranach et de son atelier. Il est daté d'environ 1550-1555, l'époque où en 1553, à l'âge de 27 ans, Constantin Vassili épousa Zofia Tarnowska. Le tableau provient de la collection de William Coningham à Londres, tout comme le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) avec un chien par Francesco Montemezzano au Metropolitan Museum of Art.
En 1559, Constantin Vassili devint le voïvode de Kiev. La puissance économique de ses domaines et son influence politique considérable lui valent rapidement le titre de « roi sans couronne de Ruthénie ». En 1574, il a déplacé la résidence princière de Dubno à Ostroh, où la reconstruction du château d'Ostroh a commencé sous l'architecte italien Pietro Sperendio de Breno près de Lugano. Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) de Ferrare, appelé incola Russiae (résident de la Ruthénie), qui a reconstruit le château de Ternopil en 1566 pour Jan Krzysztof Tarnowski, a également très probablement travaillé pour Constantin Vassili.
Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh par le Tintoret, 1553-1565, National Galleries of Scotland.
Portraits de Thomas Stafford, ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni et atelier
Le portrait d'homme de Giovanni Battista Moroni présentant une lettre datée en italien du 20 septembre 1553 (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), est connu d'au moins trois versions. Sa main gauche, tenant un autre document, est très similaire au célèbre tailleur de Moroni à la National Gallery de Londres. Une vesion, vendue en 2015 à Londres, provient de la collection de la Marquise de Brissac en France, l'autre au Honolulu Museum of Art, était avant 1821 dans la collection d'Edward Solly (1776-1844) à Londres et une autre de la collection privée en Scandinavie, ne montrant que la tête de l'homme, a été vendue aux enchères à Londres (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Deux versions ont été peintes sur toile et la plus petite, attribuée à l'école italienne du début du XVIIe siècle, a été peinte sur bois.
Hormis la date et l'abréviation D V S, qui pourrait être Dominationis Vestrae Servitor (serviteur de Votre Seigneurie) en latin ou Di Vostra Signoria (de Votre Seigneurie) en italien, le reste est illisible et pourrait être soit en italien, soit en latin. L'homme montre donc sa lettre, très probablement une réponse, à quelqu'un de très important. Le 9 juillet 1553, Marie Tudor, fille aînée d'Henri VIII d'Angleterre, se proclame reine d'Angleterre. Le 3 août, elle entre triomphalement à Londres avec sa sœur Élisabeth, et prend solennellement possession de la tour de Londres. Le 27 septembre, elle et Élisabeth ont emménagé dans la tour, comme c'était la coutume juste avant le couronnement d'un nouveau monarque et le 1er octobre 1553, Marie a été couronnée à l'abbaye de Westminster. Alors que dans une lettre, en portugais, datée à Lisbonne, du 20 septembre 1553, le roi Jean III du Portugal annonce l'envoi de Lorenzo Piz de Tavora, membre de son conseil, comme son ambassadeur pour féliciter Sa Majesté d'avoir succédé au trône, Sigismond Auguste, roi de Pologne, envoie une lettre, en latin, datée à Cracovie, le 1er octobre 1553, adressée à la reine Marie. Il envoie à la présence de Sa Majesté Thomas Stafford, petit-fils du très noble Edward Stafford, feu duc de Buckingham, à cette fin. Il prie la reine d'accorder une confiance sans hésitation audit Stafford, dont il parle dans les termes les plus élogieux, surtout en ce qui concerne ses manières cultivées et gracieusement modestes (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 9). Aussi l'épouse nouvellement mariée du roi, la reine Catherine d'Autriche, envoie une lettre le 1er octobre 1553 à la reine Marie, la félicitant de son avènement, s'exprimant en termes de haute louange de Thomas Stafford, et demande instamment qu'il puisse être rétabli dans les honneurs et les possessions autrefois possédées par ses ancêtres (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 11). Peu de temps après le départ d'Angleterre de Jan Łaski, Hieronim Makowiecki vint à Londres à la fin de 1553 en tant qu'envoyé du roi de Pologne et, l'année suivante, Leonrad Górecki assista au mariage de Marie avec Philippe II d'Espagne. D'après une lettre de Marc'Antonio Damula, ambassadeur de Venise près la Cour impériale, au Doge et au Sénat, datée à Bruxelles, du 12 août 1554 : « On traite de donner le gouvernement du royaume de Naples à la reine de Pologne [Bona Sforza], ainsi qu'un conseil, et l'Empereur a déjà dit qu'il est content de cela; et ils s'efforcent d'obtenir le consentement du roi d'Angleterre, qui est censé le donner facilement, le royaume de Naples étant maintenant las et déprimé par les nombreux torts endurés aux mains des gouverneurs espagnols. L'ambassadeur de la reine susmentionnée a acheté un orgue à Anvers pour 3 000 écus, ainsi que des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre, et ira là-bas pour s'efforcer d'arranger cette affaire, qui est censée être très proche de sa conclusion ». Thomas Stafford (vers 1533-1557) était le neuvième enfant et le deuxième fils survivant d'Henry Stafford, 1er baron Stafford et d'Ursula Pole. Sa grand-mère maternelle était Margaret Pole, comtesse de Salisbury et dernière descendante directe des Plantagenêts. Cette lignée a rendu Thomas et sa famille particulièrement proches du trône d'Angleterre. En 1550, il se rendit à Rome, où son oncle le cardinal Reginald Pole (1500-1558) faillit être élu pape lors du conclave papal convoqué après la mort du pape Paul III, et où il resta trois ans. Il résidait à Venise en mai 1553 lorsque la Signoria lui permit de voir les joyaux de Saint-Marc et de porter les armes sur les territoires de la République. Il arriva en Pologne durant l'été 1553 alors que Sigismond Auguste célébrait son troisième mariage avec Catherine, fille d'Anna Jagellon. C'est très probablement à son initiative que Stafford devint un émissaire de la Pologne-Lituanie en Angleterre. La recommandation du roi de le restaurer au duché de Buckingham semble n'avoir aucun effet, car en janvier 1554, il rejoint la rébellion, dirigée contre les projets de Marie de devenir l'épouse de Philippe II. Les rebelles ont été vaincus, Stafford a été capturé, mais a pu s'échapper en France, où il a annoncé ses prétentions à la couronne d'Angleterre. Il retourna en Angleterre en avril 1557, mais il fut arrêté et condamné à mort comme traître. Il fut décapité le 28 mai 1557 à Tower Hill à Londres. La date sur une lettre dans les portraits mentionnés correspond parfaitement au moment où Stafford pouvait recevoir une nomination d'ambassadeur et envoyer une réponse exprimant son appréciation au roi de Pologne. Les emplacements précédents des œuvres correspondent également aux voyages de Stafford - l'un était en Angleterre, un en France et un en Scandinavie, peut-être pris de Pologne pendant le déluge. Le modèle ressemble fortement aux effigies de l'oncle de Thomas, le cardinal Reginald Pole, par Sebastiano del Piombo et son atelier, au Musée des beaux-arts de Budapest et au Musée de l'Ermitage, et par un artiste inconnu, au Trinity College de l'Université de Cambridge.
Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni, 1553, Collection particulière.
Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni ou atelier, 1553, Honolulu Museum of Art.
Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par l'atelier de Giovanni Battista Moroni, vers 1553, Collection particulière.
Portrait d'Abraham Zbąski par le Tintoret
En 1553 mourut Stanisław Zbąski, châtelain de Lublin, père d'Abraham et de Stanisław (1540-1585), et sur la base de sa dernière volonté écrite dans le livre de la ville de Lublin, Abraham devait recevoir le domaine de Kurów avec une forteresse près de Płonki, et Stanisław la ville de Kurów et compensation de 1000 florins. La même année, l'église catholique de Kurów a été transformée en temple protestant.
Le châtelain de Lublin, lui-même éduqué à Leipzig (1513/1514) et très probablement en Italie, envoie son fils aîné dans une université protestante à Wittenberg en février 1544, avec un autre Abraham Zbąski (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identifié comme le fils de Piotr Zbąski (décédé en 1543) de la Grande Pologne, le propriétaire de Zbąszyń, qui avait probablement le même âge que son ami Marcin Czechowic (né en novembre 1532) et le fils de Stanisław. Un certain Abraham Zbąski étudia également à Królewiec (Königsberg) en Prusse ducale en 1547 (comme Abrahamus Esbonski. Polonus) et à Bâle à partir de mai 1551. Le 30 novembre 1550, Abraham Zbąski (celui de Kurów ou de Zbąszyń) rejoint la cour du roi Sigismond Auguste. Peut-être sous l'influence d'Abraham Zbąski Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), un humaniste italien, dédia au roi Sigismond Auguste son ouvrage De amplitudine beati regni Dei, publié à Bâle en 1554 - le 1er décembre 1552, dans une lettre à Zbąski, il interrogé sur le titre du roi de Pologne, car il avait l'intention de lui dédier son livre. Celio a dédié à Abraham son Selectarum epistolarum librer II, publié en 1553, et sa dédicace manuscrite à Zbąski conservée dans un volume de son M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, publié en 1551 (Bibliothèque universitaire de Poznań). Cet Abraham Zbąski voyagea fréquemment en Italie, principalement à Bologne, en 1553/1554, en 1558/1559 et entre 1560 et 1564. « J'ai entendu dire que cet Abram, qui vient d'arriver d'Italie, pourrait être une perle rare dans cette famille » (Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały), a écrit sur la famille Zbąski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. En 1554, il poursuit ses études à l'Université de Leipzig, où il s'inscrit pour le semestre d'hiver (comme Abrahamus Sbansky) avec Marcin Czechowic (Martinus Czechowicz), un penseur protestant et un des principaux représentants de l'unitarisme polonais, et Stanisław Zbąski de Lublin (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), son frère ou son cousin. Le portrait d'un jeune homme par Jacopo Tintoretto au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham a été acquis en 1937 de la collection de Francis Drey (1885-1952) à Londres, qui a rappelé que le portrait se trouvait auparavant dans une collection privée en France. Sur cette base, ainsi que le style du costume, il a été suggéré que le modèle est un français. Son riche costume, plus septentrional, son épée et ses gants indiquent qu'il s'agit d'un noble riche, comme les Zbąski des armoiries de Nałęcz. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur droit, au mois de mars (ou mai) 1554, l'homme avait 22 ans (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Cette date et cet âge correspondent à l'âge de l'un des Zbąski (tous deux nés vers 1531 ou 1532), qui était en Italie en 1553/1554 et à l'hiver 1554 inscrit à l'Université de Leipzig, plus au nord de Venise. L'homme ressemble à l'effigie de Stanisław Zbąski (1540-1585), de son monument funéraire à Kurów, créé par le sculpteur italien Santi Gucci ou son atelier, et au lointain descendant des Zbąski, l'évêque Jan Stanisław Zbąski (1629-1697) de son portrait dans le château de Skokloster en Suède.
Portrait d'Abraham Zbąski âgé de 22 ans par Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.
Portraits de Halszka Ostrogska par Bernardino Licinio et atelier du Tintoret
« Qu'est-ce qui m'arrive ? où j'ai été emmenée ? En France, ou en Italie, ou ailleurs ? Et après tout, un voisin m'a invité à son mariage, et je vois une robe étrange dans ce cercle de sexe féminin, et je ne vois aucune femme polonaise ici, je ne sais pas qui j'honore et accueille. Celle-ci est assise, je vois, elle est du domaine de Venise, et celle-ci dans cette robe, de la terre d'Espagne. Celle-ci est soi-disant française, et l'autre porte une tenue néerlandaise, ou c'est florentine ? », décrit la grande diversité de la mode féminine dans la République polono-lituanienne dans sa satire « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publié à Cracovie en 1600, Piotr Zbylitowski (1569-1649), poète et courtisan.
A partir de 1585, Zbylitowski est courtisan de Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, puis, en 1593, il participe à l'ambassade de Czarnkowski auprès du roi Sigismond III, qui séjourne en Suède. De retour en Pologne, il épouse Barbara Słupska et s'installe dans le village de Marcinkowice près de Sącz dans le sud de la Pologne. Outre la diversité vestimentaire, qui s'est confirmée en Pologne-Lituanie depuis au moins les somptueuses cérémonies de mariage de Sigismond II Auguste en 1543, dans cette œuvre qu'il dédia à sa patronne starościna Zofia Czarnkowska née Herburt (décédée en 1631) , il critique également la grande opulence des vêtements et des bijoux. Coiffes extravagantes, couronnes et collerettes sur la tête, perles et rubis, colliers de diamants précieux, robes à « six manches » ornées de perles et de pierres précieuses, vertugadin espagnol et français (portugał jak się na niej koli), coiffes coniques semblables au kiwior turc , robes brodées d'or, le conduisent à des propos cinglants - « c'est dommage qu'elle n'accroche rien non plus à son nez », « comment le cou ne s'arrachera pas à ces sévères collerettes » de dentelle flamande, « ce serait dur pour qu'elle aille travailler » ou « il est difficile de les reconnaître dans de tels vêtements ». Les femmes de Pologne-Lituanie s'habillaient selon la dernière mode d'Italie, d'Espagne et de France, car en raison du prix élevé du grain polonais « ce n'est pas cher » et une robe aussi riche peut être faite juste « pour un tas de seigle ». A leurs maris conservateurs voulant qu'elles portent des vêtements plus pudiques ou polonais, les épouses répondaient avec colère : « Je suis ton compagnon, pas ton servante, je suis autorisée comme toi, je ne suis pas une esclave ». Le synode des protestants de Poznań convoqué en 1570, a promulgué une règle de réprimande et de punition des « vêtements licencieux », qui n'apportaient généralement pas les résultats souhaités (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, volume 4, p. 39). Cette opulence du costume s'est sans doute, comme en Italie, en Espagne et en France, reflétée dans l'art du portrait, cependant, quelqu'un vérifiant les portraits de femmes de Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660), et cet article, aura sans aucun doute l'impression qu'il s'agissait un pays pauvre de vieilles religieuses. Ce serait correct car la majorité des portraits qui ont survécu à la destruction pendant les guerres et à l'appauvrissement ultérieur du pays ont été créés par des artistes locaux moins qualifiés pour les églises et les monastères. De tels portraits ont été commandés par des femmes riches dans leur vieillesse pour les temples qu'elles ont fondés ou soutenus. Ainsi, elles étaient représentés dans une tenue noire couvrant tout le corps, un bonnet blanc couvrant les cheveux et les oreilles et tenant un chapelet. Un grand nombre de ces portraits ont survécu car soit ils n'étaient pas de grande classe artistique, soit ils ont été créés pour des églises de province, éloignées des grands centres économiques du pays, qui ont été détruits, soit les deux. Plus d'un siècle de portraits en Pologne-Lituanie, principalement de jeunes femmes, ont presque complètement disparu. En 1551, la mariée la plus riche de Pologne-Lituanie - Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh également connue sous le nom de Halszka Ostrogska (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), a atteint l'âge légal du mariage (12) et la bataille pour sa main a commencé. Elle était la fille unique de Beata Kościelecka (1515-1576), la fille illégitime du roi Sigismond Ier et protégée de la reine Bona, et de son mari Illia (1510-1539), prince d'Ostroh. L'énorme fortune de Halszka suscita un tel intérêt qu'en 1551, le Sejm de Vilnius adopta une résolution spéciale déclarant que « la veuve [Beata] ne peut épouser sa fille sans le consentement de parents proches », y compris les tuteurs, son oncle le prince Constantin Vassili (1526- 1608) et le roi Sigismond II Auguste. Deux ans plus tard, en 1553, Constantin Vasily décida de marier Halszka au prince Dmytro Sanguchko (1530-1554), héros de la défense de Jytomyr contre l'attaque des Tatars et fils aîné de son autre tuteur, le prince Fedor Sanguchko (d. 1547). Dmytro a reçu le consentement écrit de Constantin Vassili et de la mère pour le mariage, cependant, lorsque le roi s'est opposé, la mère a retiré son consentement. Début septembre 1553, Constantin Vassili et Dmytro arrivèrent à Ostroh, où la veuve vivait avec sa fille et prit d'assaut le château. Lors de la cérémonie du mariage forcé du 6 septembre 1553, Halszka garda le silence et son oncle répondit à sa place. Beata écrivit une plainte au roi selon laquelle le mariage avait eu lieu sans son consentement et Sigismond II Auguste priva Sanguchko du poste de staroste et lui ordonna de comparaître en janvier 1554 à Knyszyn à la cour royale. Malgré l'intervention de Ferdinand Ier d'Autriche, roi des Romains et futur empereur, qui ne cessait d'intriguer contre les Jagellons, dans une lettre du 11 décembre 1553, imputant l'incident à la mère de Halszka, qui « commença à s'approprier sa fille et, sans l'autorisation et le consentement de son oncle, voulait la marier comme elle le souhaitait », le prince Constantin Vassili a été privé des droits de tuteur par le roi et Dmytro a été condamné à l'infamie pour non-comparution au tribunal, expulsion de l'État, confiscation des biens et l'obligation de rendre Halszka à sa mère. Le 20 janvier 1554, une récompense de 200 złotys fut annoncée pour la tête de Sanguchko. Dmytro et Halszka, déguisé en serviteur, s'enfuirent en Bohême, espérant se réfugier dans le château de Roudnice, qui appartenait à l'hetman Jan Amor Tarnowski, beau-père du prince Constantin Vassili. Ils ont été poursuivis par le voïvode de Kalisz Marcin Zborowski, qui les a capturés à Lysá nad Labem près de Prague et craignant que Ferdinand I ne libère Dmytro a ordonné à ses serviteurs de le tuer dans la nuit du 3 février à Jaroměř près de la frontière silésienne. Pour meurtre sur le territoire d'un État étranger, Zborowski a été arrêté et emprisonné, cependant, grâce à l'intercession du roi Sigismond II Auguste, le roi tchèque a rapidement ordonné sa libération. Zborowski a emmené Halszka à Poznań chez ses proches, les familles Kościelecki et Górka. Le 15 mars 1554, elle revit sa mère, qui arriva à Poznań. La beauté et la richesse d'une jeune veuve de 14 ans attirent à nouveau de nombreux prétendants, dont les fils de Marcin Zborowski, Piotr et Marcin, calvinistes. Beata a opté pour le prince orthodoxe Semen Olelkovich-Sloutsky (décédé en 1560). Le roi, cependant, décida de l'épouser avec son fidèle partisan, le comte Łukasz III Górka (mort en 1573), un luthérien, ce qui fut annoncé en mai 1555. Avec le soutien de la reine Bona, Beata et sa fille s'opposèrent fermement à la volonté du monarque et Halszka ont même écrit à Górka qu'elle préférerait mourir plutôt que de l'épouser. Cependant, avec le départ de Bona pour l'Italie en 1556, la situation devient pour eux de plus en plus difficile. Finalement, le roi a perdu patience et a décidé de forcer le mariage. Il a eu lieu le 16 février 1559 au château royal de Varsovie, cependant, le mariage est resté non consommé (non consummatum). Lorsque la cour royale a déménagé à Vilnius, la princesse Beata et sa fille se sont enfuies secrètement à Lviv, où elles ont trouvé refuge dans un monastère dominicain masculin fortifié. Le roi a ordonné à Halszka d'être séparée de sa mère et emmenée chez son mari. Les forces royales ont assiégé le monastère mais les femmes n'ont abandonné qu'après la coupure de leur approvisionnement en eau. À la surprise du staroste de Lviv qui est entré dans le monastère sur ordre du roi, Beata a annoncé que sa fille venait d'être mariée au prince Olelkovich-Sloutsky, qui est entré dans le monastère déguisé en mendiant, et le mariage a été consommé, donc Górka n'aurait plus droit à Halszka. La jeune princesse a été livrée à Varsovie, où le roi a déclaré nuls et non avenus tous les accords conclus avec le prince Olelkovich-Sloutsky et elle a été remise à Łukasz Górka, qui, malgré sa résistance, l'a bientôt amenée dans sa résidence de Szamotuły. Elle accompagnait souvent son mari, toujours vêtu de noir. Lorsqu'il mourut subitement au début de 1573, elle avait l'intention d'épouser Jan Ostroróg, mais son oncle Constantin Vassili ne lui permit pas de le faire. Elle retourna en Ruthénie, où elle mourut à Dubno en 1582 à l'âge de 43 ans. Aucune effigie signée de Halszka conservée. En 1996, un artiste ukrainien a créé son portrait imaginatif et l'a représentée comme une nonne tenant un livre de prières. Dans la galerie Canesso à Paris, se trouve un tableau représentant la « Jeune femme et son soupirant », attribué à Bernardino Licinio, mort à Venise vers 1565 (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Ce peintre a fait des portraits de la mère de Halszka, Beata, identifiée par moi. Il a été vendu en 2012 (Sotheby's New York, 26 janvier 2012, lot 21) et provient de la collection de Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, vendue en 1822, alors qu'elle était en exil au château de Frohsdorf en Autriche. Elle l'acquit donc probablement en Autriche, où résidait le roi Ferdinand Ier ou à Naples, où les collections de la reine Bona furent déplacées après sa mort à Bari. Il ne peut être exclu que l'un d'entre eux ait reçu ce tableau en cadeau. La jeune femme aux cheveux blonds lâches porte un manteau vert, une couleur symbolique de la fertilité. Sa chemise de lin blanc est tombée de son épaule dévoilant l'un de ses seins. Le bas-relief derrière elle, montrant un guerrier en armure ancienne, évoque la mythologie. Il pourrait représenter Ulysse quittant Pénélope, mais à un stade ultérieur de la création du tableau, il a été repeint et découvert lors d'une récente restauration de l'œuvre après 2012. La femme détourne le visage en jetant un coup d'œil à son prétendant. En réponse, il place sa main droite sur son poignet et sa gauche sur son cœur dans un geste implorant la passion amoureuse et la promesse future. Faisant écho aux beautés de Palma Vecchio et du Titien, le tableau est daté d'environ 1520, cependant, le costume du prétendant indique qu'il a été créé bien plus tard. Son pourpoint de satin cramoisi et son justaucorps régulièrement lacéré sont presque identiques à ceux que l'on voit dans un portrait de Lodovico Capponi par Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), qui est généralement daté d'environ 1550-1555. Sa pose et son chapeau rappellent le roi Édouard VI tenant une fleur de William Scrots (National Portrait Gallery et Compton Verney), généralement daté vers 1547-1550. Une copie d'atelier ou d'un copiste inconnu du XVIIe siècle, comme Alessandro Varotari (1588-1649), de ce tableau a été mise en vente en 2023 à Mosta, Malte (huile sur toile, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 décembre 2023 , lot 512). La même femme a été représentée dans un autre tableau attribué à Licinio. Il a été confisqué pendant la Seconde Guerre mondiale de la collection de Van Rinckhuyzen aux Pays-Bas pour le Führermuseum d'Hitler à Linz (huile sur toile, 80,5 x 81 cm). Ce tableau est généralement daté d'environ 1514, mais dans ce cas la datation n'est pas non plus très adéquate car sa robe noire ressemble le plus à celle vue dans le portrait d'une poétesse Laura Battiferri, également par Bronzino (Palazzo Vecchio à Florence), daté d'environ 1555-1560. Elle tient un éventail de plumes, semblable à celui du portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), reine de France par Germain Le Mannier (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890, n. 2448), réalisé entre 1547-1559. Elle est également représentée dans un tableau de l'atelier de Jacopo Tintoretto, aujourd'hui au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 102,9 x 86,4 cm, numéro d'inventaire 180) des années 1550. Dans toutes les effigies mentionnées, le visage du modèle ressemble aux effigies de la mère et du père de Halszka par Bernardino Licinio, identifiées par moi. Par conséquent, le prétendant du tableau de Paris pourrait être Dmytro Sanguchko, Semen Olelkovich-Sloutsky ou Łukasz III Górka.
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et son prétendant par Bernardino Licinio, vers 1554-1555, Galerie Canesso à Paris.
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant par suiveur de Bernardino Licinio, après 1554 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) tenant un éventail de plumes par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1555-1560, Collection particulière.
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) par l'atelier du Tintoret, années 1550, Musée des beaux-arts de Montréal.
Portrait d'Adam Konarski par le Tintoret
En 1552 débute la brillante carrière diplomatique d'un jeune noble de la Grande Pologne, Adam Konarski (1526-1574). Le roi Sigismond Auguste l'envoya à Rome en tant qu'envoyé auprès du pape Jules III. L'effet de cette mission fut peut-être l'envoi du premier nonce apostolique en Pologne en 1555, Mgr Luigi Lippomano.
Adam était un fils du voïvode de Kalisz Jerzy Konarski et Agnieszka Kobylińska. Il étudie à l'Académie Lubrański de Poznań, puis à Francfort-sur-l'Oder, à partir de 1542 à Wittenberg et plus tard à Padoue, d'où il retourne dans sa patrie en 1547. Il décide de se consacrer à une carrière dans l'église en tant que prêtre, mais à la suite du refus de recevoir la charge de coadjuteur de Poznań, il décide, sur les conseils de son père, de poursuivre une carrière laïque. En 1548, il devient secrétaire du roi Sigismond Auguste et en 1551, il est nommé chambellan de Poznań, fonctionnaire chargé de superviser les serviteurs et les courtisans du roi. La même année, il reçoit finalement la prévôté de Poznań, mais il ne quitte pas son emploi à la chancellerie royale. A l'occasion du mariage du roi avec Catherine d'Autriche, il se rend à Cracovie en juin 1553 avec le nonce Marco Antonio Maffei (1521-1583), archevêque de Chieti (né à Bergame en République vénitienne) et revient à Rome en novembre pour y rester jusqu'en avril 1555 (d'après Emanuele Kanceff, Richard Casimir Lewanski « Viaggiatori polacchi in Italia », p. 119). À son retour, il reçut le poste de chanoine de Cracovie et de scolastique de Łęczyca. Il fut de nouveau envoyé à Rome en 1557 après la mort de la reine Bona et en 1560, également à Naples, concernant l'héritage de la reine. En 1562, pour ses services au roi, il reçut la charge d'évêque de Poznań, qu'il prit à son retour en Pologne en 1564. En 1563, Girolamo Maggi (vers 1523-1572), érudit italien, juriste et poète, également connu sous son nom latin Hieronymus Magius, dédia à Konarski son Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, publié à Venise (Venetiis : ex officina Iordani Zileti). En 1566-1567, Adam se rendit à Padoue. L'évêque Konarski mourut le 2 décembre 1574 à Ciążeń et fut enterré dans la cathédrale de Poznań. Son magnifique monument funéraire (dans la chapelle de la Sainte Trinité) a été créé par le sculpteur royal (mentionné dans les documents de la cour royale en 1562), Gerolamo Canavesi, qui, selon sa signature, l'a créé dans son atelier de la rue Saint-Florian à Cracovie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Il a été transporté et installé à Poznań vers 1575. Le portrait d'un homme barbu tenant des gants par Jacopo Tintoretto à la National Gallery of Ireland à Dublin a été acheté chez Christie's, Londres, en 1866. Selon l'inscription en latine, l'homme avait 29 ans en 1555 (1555 / AETATIS.29), exactement comme Adam Konarski quand il revenait de sa mission en Italie, indéniablement à travers la République de Venise, en Pologne-Lituanie. L'homme ressemble beaucoup à l'effigie de l'évêque Adam Konarski au Musée national de Poznań et à sa sculpture funéraire dans la cathédrale de Poznań.
Portrait du secrétaire royal Adam Konarski (1526-1574), âgé de 29 ans par Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.
Autoportraits et portraits de Sigismond Auguste et Barbara Radziwill par Lucia Anguissola
La provenance d'un portrait d'une dame assise sur une chaise de la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie (numéro d'inventaire Wil. 1602) est inconnue. Il a été suggéré qu'il provient de la collection d'Aleksander Potocki ou de ses parents - Aleksandra née Lubomirska et Stanisław Kostka Potocki, mais il ne peut être exclu qu'il provient de la collection royale. Cela peut équivaloir à « Le tableau dans lequel la Dame assise » (n° 247. Obraz na ktorym Dama Siedzi), mentionné dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 dans la partie concernant les peintures apportées de diverses résidences royales au palais de Marywil à Varsovie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, articles 242-303). Le tableau de Wilanów a été attribué à Agnolo Bronzino et Scipione Pulzone.
La femme a également été représentée dans un autre portrait similaire en quart de longueur, qui se trouve à la Galleria Spada à Rome. Ce tableau est attribué à Sofonisba Anguissola, tandis que le costume est similaire à celui visible dans l'autoportrait de Lucia Anguissola au Castello Sforzesco de Milan. Ce dernier tableau est plutôt une miniature (28 x 20 cm) et a été signé et daté « 1557 » par l'auterice (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia était la sœur cadette de Sofonisba et a été initiée à la peinture par Sofonisba et peut-être s'est-elle perfectionnée dans l'atelier de Bernardino Campi. À peine deux ans plus tôt, en 1555, Lucia et ses deux autres sœurs Europa et Minerva étaient représentées par Sofonisba dans son célèbre Jeu d'échecs, signé et daté sur le bord de l'échiquier (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Le Jeu d'échecs a été acquis à Paris en 1823 par Atanazy Raczyński et fait aujourd'hui partie de la collection du Musée national de Poznań. L'effigie de Lucia dans le Jeu d'échecs est très similaire aux deux portraits mentionnés à Wilanów et Galleria Spada. Une copie du portrait de la Galleria Spada, en robe verte, est dans une collection privée. Il a été identifié comme effigie de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane et attribué à Alessandro di Cristofano Allori ou comme autoportrait de Sofonisba. Un autre portrait est également similaire aux deux œuvres mentionnées à Wilanów et à Rome, un portrait d'une dame en sainte Lucie, demi-longueur, vêtue d'une robe brodée rouge et d'un manteau marron, attribuée au cercle de Sofonisba Anguissola, qui a été vendue en décembre 2012 (Christie's, lot 171). Il a été peint plus d'en haut, comme un autoportrait se regardant dans le miroir au-dessus de la tête du modèle, donc la silhouette est plus élancée et la tête plus grosse. Elle détient les attributs de sainte Lucie (latin Sancta Lucia, italien Santa Lucia) - la branche de palmier, symbole du martyre et des yeux, qui lui ont été miraculeusement restitués. Le style de ces trois grandes effigies, à Wilanów, Galleria Spada et Sainte Lucie, est très similaire à l'œuvre la plus connue de Lucia Anguissola, le portrait d'un médecin de Crémone Pietro Manna tenant le bâton d'Asclépios, aujourd'hui au Musée Prado à Madrid. Cette œuvre a également été signée (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) et a probablement été envoyée au roi Philippe II d'Espagne pour gagner la faveur royale. Le portrait du roi Sigismond II Auguste en armure en pied dans l'Alte Pinakothek de Munich, découvert par moi en août 2017, est stylistiquement très similaire au portrait de Wilanów décrit ci-dessus. Dans ce portrait, cependant, le roi a des yeux anormalement grands, qui devaient devenir la marque des autoportraits et des miniatures de Sofonisba. On peut donc supposer que Lucia a envoyé son autoportrait à Varsovie afin de bénéficier de la faveur royale et a créé des effigies de la famille royale à partir de miniatures créées par sa sœur. Le 29 novembre 2017, un autre portrait attribué à Lucia Anguissola a été vendu aux enchères (Wannenes Art Auctions, lot 657). Cette œuvre est similaire à l'autoportrait de Lucia à Castello Sforzesco, mais son costume et sa coiffure sont presque identiques au soi-disant portrait de Carleton à Chatsworth House, le portrait de la seconde épouse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill (1520/23-1551) par cercle de Titien. Si ce n'est le style et le cadre de cette petite effigie peinte sur cuivre, elle pourrait être considérée comme une autre copie du XVIIIe siècle du portrait de Carleton. Il ne peut être exclu que Lucia, comme Sofonisba, ait créé sa propre effigie dans le costume de reine de Pologne tout en travaillant sur un portrait plus grand de la reine. Les traits du visage sont également très similaires au portrait de Barbara par le peintre flamand au musée Condé.
Le jeu d'échecs par Sofonisba Anguissola, 1555, Musée national de Poznań.
Autoportrait dans une robe de drap d'or par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Galleria Spada à Rome.
Autoportrait en robe verte par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.
Autoportrait assis sur une chaise par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Palais Wilanów à Varsovie.
Autoportrait en sainte Lucie par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait de la reine Barbara Radziwill par cercle de Sofonisba ou Lucia Anguissola, années 1550, Collection particulière.
Portraits des Jagellon et des Ducs de Poméranie par Giovanni Battista Perini et atelier
« Le prince le plus illustre, un ami très cher. Il n'y a pas si longtemps Johannes Perinus, notre peintre distingué et fidèle, s'est plaint à nous, bien que l'héritage de son oncle feu Johannes Perinus soit passé à lui et à ses frères par une lignée légitime de succession comme parents les plus proches, mais ils ont découvert Franciscus Taurellus et ses épouses, qui, à partir de la donation, prétendraient que le même héritage leur appartenait » (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), écrit le duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) dans une lettre datée du 10 juin 1578 de Szczecin à François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane.
Le duc est intervenu en faveur du peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence, son peintre de cour. Avant de devenir le « portraitiste princier de Poméranie » (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), il travailla pour le cour électoral de Berlin et, vers 1562, il réalisa le portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573), connu d'après une copie de Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) et le portrait de son mari Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642 x). Il devint probablement le peintre de la cour de Joachim en 1524, car un certain peintre Johann Baptista était mentionné comme tel à cette date, et il était considéré comme « le meilleur peintre de tous dans le Marche [de Brandebourg] » (der beste Maler überhaupt in der Mark). Comme il travailla pour l'électrice et comme il était d'usage au XVIe siècle de prêter des peintres à d'autres cours royales et princières, il travailla probablement aussi pour les Jagellon. Un certain Giovanni Battista Perini, fils de Piero, est mentionné à Florence en 1561 et 1563, mais la profession n'est pas précisée. S'il était le peintre de Joachim II, alors soit il est retourné dans son pays natal, soit il a travaillé sur les ordres de l'électeur de Florence. Nous pensons généralement au « travail à distance » comme une invention du XXIe siècle, cependant, déjà au XVIe siècle ou même avant, de nombreux artistes travaillaient à distance. Cranach travailla ainsi pour plusieurs de ses clients, ainsi que de nombreux peintres vénitiens, notamment Titien, copiant d'autres tableaux et dessins d'études. Pour Charles Quint, il peint en 1548 sa femme Isabelle de Portugal, décédée en 1539, en prenant comme référence un tableau médiocre. Le sculpteur romain Le Bernin a ainsi travaillé pour le cardinal de Richelieu et le roi d'Angleterre. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, regorgeait de divers dessins préparatoires pour les effigies des ducs de Poméranie, principalement de l'atelier de Cranach, dont les portraits de Jean-Frédéric et de son frère Ernest-Louis de 1553. Ils ont très probablement été rendus par les peintres avec les portraits prêts. Le scénario selon lequel le défaut de paiement de l'électeur a incité Perini à quitter Florence pour réclamer personnellement son dû et lorsqu'il ne l'a pas reçu, il a décidé d'entrer au service du duc de Poméranie, est également possible. Joachim II mourut en 1571 et cette année-là il peignit l'électrice Catherine (dans une lettre à la même, il lui demanda 110 thalers, alors qu'elle ne voulait lui donner que 80 thalers), et passa à cette époque une grande partie de son temps à Kostrzyn (Cüstrin), où il a peint le célèbre Leonhard Thurneysser, comme il ressort d'une de ses lettres. Thurneysser lui a payé 20 thalers pour cela (d'après « Berliner Kunstblatt » d'Ernst Heinrich Toelken, tome 1, p. 143). Perini est employé par la maison ducale de Poméranie dès 1575, car le 6 septembre 1575, la duchesse douairière Marie de Saxe (1515-1583) écrit dans une lettre de Wolgast à son fils aîné, le duc Jean-Frédéric, que le peintre se plaignit auprès d'elle de son salaire qui n'était pas payé par l'électeur de Brandebourg (d'après « Baltische Studien », tome 36, p. 66). En 1577, il crée le retable de la chapelle ducale de Szczecin, reconstruite dans le style Renaissance entre 1575-1577 et décorée de fresques à l'italienne (détruites lors des raids aériens en 1944). Il réalisa sans doute de nombreux portraits, cependant, une seule mention, dans l'inventaire de la succession du duc Barnim X/XII (1549-1603), est connue : « effigie en pied du feu duc Jean-Frédéric et de sa femme par Johann Baptiste » (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Il meurt le 6 avril 1584 à Szczecin. Les contacts du duc Jean-Frédéric avec son « très cher ami » le grand-duc François ne se sont certainement pas limités à une seule lettre. Les monarques de cette époque échangeaient fréquemment leurs effigies et cadeaux précieux et François était un mécène renommé des arts. En 1560, l'un des médailleurs les plus productifs de la Renaissance italienne, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), qui quatre ans plus tôt (en 1556) créa une médaille avec un buste de la reine Bona Sforza, fit une médaille avec un buste de grand-duc François (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). A l'avers, il montre le profil du duc et au revers Tibérinus, le génie du Tibre, et l'inscription Felicitati Temporum S.P.Q.R. en latin. Douze ans plus tard, en 1572, il crée une autre médaille du grand-duc et en 1579 une médaille de sa femme Bianca Cappello (Museo del Bargello et British Museum). Peut-être François a-t-il recommandé Pastorini au duc Jean-Frédéric parce que la médaille d'or avec son buste a été clairement créée dans le style de Pastorini (Münzkabinett de Dresde, BRA4086). Stylistiquement, il est particulièrement similaire aux médailles de Gianfrancesco Boniperti et Massimiano Gonzaga, marquis de Luzzara des années 1550 (tous deux au Metropolitan Museum of Art) et à la médaille d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington). Selon la date en latin, la médaille a été frappée en 1573 (M.D.LXXIII). Son âge est également en latin (Æ XXXII), mais son nom et l'abréviation du titre sont en allemand (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Médaille avec buste de Gracia Nasi la Jeune (la Chica) par Pastorini d'environ 1558 porte le nom du modèle en caractères hébreux et son âge en latin, par conséquent, de tels mélanges de langues n'étaient pas nouveaux pour Pastorini. Deux mains serrées et l'inscription « Souviens-toi de moi » (Memento Me) au dos de la médaille de Jean-Frédéric suggèrent qu'il s'agissait d'un cadeau à ses proches en Saxe. Entre 1971 et 1984, le château royal de Varsovie a été reconstruit grâce aux fonds collectés par des comités de la société civile organisés dans toute la Pologne et dans de nombreux pays étrangers comptant d'importantes communautés polonaises. Le bâtiment, qui était le siège des rois et du parlement polonais, a été bombardé par les Allemands en septembre 1939. Au cours des années suivantes d'occupation allemande, le château a été méthodiquement pillé par l'occupant et laissé délibérément non restauré pour causer d'autres dommages. En septembre 1944, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Allemands firent sauter le bâtiment. En 1977, le gouvernement de la République fédérale d'Allemagne a fait don de trois portraits en pied des Jagellon - Sigismund I, sa seconde épouse Bona Sforza et sa fille aînée Isabella Jagellon, reine de Hongrie, au château royal reconstruit (huile sur toile, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, numéro d'inventaire ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Les peintures proviennent de la collection Wittelsbach à Munich et pourraient avoir fait partie de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, l'arrière-petite-fille de Sigismund et Bona. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble ou un ensemble similaire de dessins préparatoires que l'atelier de Lucas Cranach le Jeune pour créer des miniatures de la famille Jagellon, datées de manière variable entre 1553 et 1565 (Musée Czartoryski). Ces miniatures ont été achetées à Londres avant le milieu du XIXe siècle par un collectionneur polonais, Adolf Cichowski et achetées par Władysław Czartoryski à Paris en 1859 lors de la vente aux enchères de sa collection. La provenance de l'ensemble de Cranach en Angleterre n'est pas connue. Des miniatures commandées par les monarques polonais à un artiste étranger au XVIe siècle ont de nouveau été achetées à l'étranger au XIXe siècle. A cette époque, l'atelier de Cranach crée plusieurs portraits en pied, comme l'effigie d'Auguste, électeur de Saxe et de son épouse Anne de Danemark vers 1564 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), de la collection impériale du Stallburg de Vienne, donc très probablement un cadeau aux Habsbourg, ou des portraits de Joachim-Ernest, prince d'Anhalt et de sa première épouse Agnès de Barby-Mühlingen, peints en 1563 (Georgium à Dessau). Ainsi les peintures des Jagellon pourraient faire partie d'une importante commande d'effigies de la famille royale auprès de différents peintres, dont Cranach. En raison de cette similitude générale avec les miniatures, les portraits en pied de Varsovie sont attribués à un peintre allemand ou polonais, mais leur style et leur technique indiquent des influences italiennes. L'ensemble du musée Czartoryski est composé de 10 miniatures, il manque donc au moins 7 effigies du cycle de Varsovie, à supposer qu'il reflète les miniatures de Cranach. Le portrait de la princesse Catherine Jagiellon au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (huile sur toile, 201 x 99 cm, Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, faisait probablement partie de cette série ainsi que deux autres tableaux de ce musée - portraits de deux épouses de Sigismond II Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Catherine d'Autriche (1533-1572), filles d'Anna Jagellon (1503-1547). La composition de ces deux derniers est légèrement différente des quatre tableaux décrits ci-dessus. Ils ont des mesures similaires (huile sur toile, 200 x 103 cm, Gm617 et 195,5 x 101,5 cm, Gm623), cependant, ces deux-là ont des inscriptions en allemand et en latin, donc soit ils étaient d'un autre ensemble soit ces deux seuls ont été réalisés et envoyé à la sœur des deux reines Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière. Les deux tableaux représentant les épouses de Sigismond Auguste ont un monogramme similaire PF, qui est identifié comme le monogramme du peintre, mais son identité reste inconnue, d'où son nom de Monogramiste PF. Le style des deux tableaux ressemble à celui du portrait de Joachim II par Perini à Berlin. Son portrait n'est pas signé et porte une inscription latine, mais son style indique que l'auteur était un peintre de cour allemand. Il est possible que dans les portraits de deux reines de Pologne l'inscription ait également été ajoutée plus tard, et le monogramme pourrait être l'abréviation de Perini fecit en latin, c'est-à-dire faite par Perini. Peut-être aussi le portrait en pied de Sigismond II Auguste en armure par Lucia Anguissola, découvert par moi en 2017 (huile sur toile, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek à Munich, 7128), appartenait à ce cycle ou à un cycle similaire, bien que son composition est différente et le peintre ne copie pas la même effigie que Cranach dans la série Czartoryski. Un autre portrait qui pourrait provenir du même atelier est le portrait d'homme barbu du château de Versailles (huile sur papier marouflé sur toile, 96 x 77 cm, 893 (M.R.B. 172)). Il est généralement daté du XVIIe siècle, mais son style et le costume du modèle indiquent qu'il date du milieu du XVIe siècle. L'homme ressemble fortement à l'effigie du roi Sigismond II Auguste réalisée par le peintre vénitien Battista Franco Veneziano vers 1561 (estampe, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Un autre auteur possible de ce tableau pourrait être Giovanni del Monte, peintre de la cour du roi vers 1557, mais aucune œuvre signée de ce peintre n'est connue. Le seul portrait connu de dirigeants poméraniens attribué à Giovanni Battista Perini était l'effigie du duc Jean-Frédéric au musée de Poméranie à Szczecin, qui a été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription latine, il a été peint en 1571 (ANNO DOMINI 1571), quatre ans avant que l'on pense généralement que Perini soit entré au service du duc. Le portrait à l'italienne du duc Jean-Frédéric et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg en tant que donateurs sous le crucifix de l'autel principal de l'église Saint-Hyacinthe de Słupsk, a sans aucun doute été créé dans le milieu de Perini. Il a très probablement été fondé par Erdmuthe et probablement peint par Jakob Funck en 1602, un peintre et charpentier de Kołobrzeg, qui l'a signé avec un monogramme I.F.F. (Jacobus Funck fecit) sur la croix. Il a peut-être été formé dans l'atelier de Perini. Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un petit portrait similaire d'un couple princier, également proche du style de Perini, bien qu'attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Il provient du château de Gripsholm et, selon l'inscription suédoise du XVIIIe siècle, il représente Christian IV de Danemark (1577-1648) et son épouse Anne Catherine de Brandebourg (1575-1612), ce qui est évidemment incorrect car le couple est vêtu de costumes de les années 1590, mais lorsqu'ils se marient en 1597, Christian et Anne Catherine sont dans la vingtaine alors que le couple du tableau est beaucoup plus âgé et les effigies ne correspondent pas aux autres portraits du roi du Danemark et de sa femme. Il peut également être comparé au portrait du jeune frère de Jean-Frédéric Bogislav XIII et de sa femme Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg de 1600 et l'effigie d'une femme ressemble étroitement au modèle de médaille avec buste d'Erdmuthe par Tobias Wolff de 1600 (Münzkabinett de Berlin). Le visage de l'homme, mis à part le portrait mentionné à Słupsk, ressemble également au visage du duc Jean-Frédéric de son thaler d'argent de 1594 (Münzkabinett de Berlin). Par conséquent, le tableau a très probablement été transporté en Suède après 1630 pendant l'occupation suédoise de la Poméranie.
Portrait du roi Sigismond I (1467-1548) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
Portrait d'Isabelle Jagiellon (1519-1559), reine de Hongrie par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdu.
Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de 16 ans par Giovanni Battista Perini, 1542 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), âgée de 24 ans par Giovanni Battista Perini, 1557 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Giovanni Battista Perini ou Giovanni del Monte, vers 1560, Château de Versailles.
Médaille d'or avec buste du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), âgé de 32 ans par Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett à Dresde (Photo : © SKD).
Portrait du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) par le cercle de Giovanni Battista Perini, peut-être Jakob Funck, années 1590, château de Gripsholm.
Portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par Le Tintoret et Lambert Sustris
Après le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza en 1518, la présence d'artistes italiens en Pologne-Lituanie s'est progressivement accrue.
En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus), probablement à Cracovie, a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel. Dix ans plus tard, le 10 mars 1557 à Vilnius, le roi Sigismond Auguste délivre un passeport au peintre vénitien Giovanni del Monte pour se rendre en Italie, et selon Vasari, Paris Bordone a « envoyé au roi de Pologne un tableau qui se tenait beau, dans lequel c'était Jupiter avec une nymphe » (Mandò al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ce dernier a également créé un portrait allégorique du bijoutier royal Giovanni Jacopo Caraglio, recevant un médaillon à l'effigie du roi comme preuve de sa nobilitation et du patronage royal de Sigismond Auguste. Giovanni Battista Ferri (Ferro) de Padoue dans la République vénitienne a travaillé à Varsovie vers 1548 et les comptes royaux de 1563 fournissent des informations sur le paiement de plus de cent thalers à Rochio Marconio, pictori Veneciano pour huit peintures réalisées pour le roi. Portrait de Sigismond l'Ancien d'environ 1547 de la collection des Morstin à Pławowice, aujourd'hui au château de Wawel (numéro d'inventaire ZKWawel 3239), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Il est possible que ce tableau, parfois attribué au peintre allemand Andreas Jungholz, ait en réalité été créé par Pietro Veneziano ou son entourage. Les contacts avec le milieu vénitien de Titien se sont très probablement encore intensifiés lorsqu'en 1553 Sigismond Auguste épousa sa cousine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue en tant qu'épouse de Francesco III Gonzaga. La forte demande de peintures dans les ateliers vénitiens obligeait les peintres à achever leur travail rapidement. Cela impliquait un changement de technique qui utilise une série de coups de pinceau rapides pour créer l'impression de visages et d'objets. Pour de nombreux mécènes éminents, la rapidité était très importante car ils exigeaient que plusieurs copies de la même image soient envoyées à différents parents, comme les effigies des Habsbourg par Titien. Dans une lettre de 1548, Andrea Calmo fait l'éloge de la capacité du Tintoret à faire un portrait en une demi-heure seulement et selon Vasari, il travaillait si vite qu'il avait généralement terminé alors que les autres ne pensaient qu'à commencer. Le 18 décembre 1565 à Florence, Francesco Ier de Médicis, qui depuis 1564 était régent du Grand-Duché de Toscane à la place de son père, épousa Jeanne d'Autriche, la fille cadette d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et sœur de Catherine d'Autriche, reine de Pologne. Selon des lettres conservées, cette année-là, Sigismond Auguste a envoyé au moins deux envoyés à Florence: lettre du 10 mars 1565 informant Francesco de l'envoi de l'envoyé Piotr Barzi (issu d'une famille d'origine italienne), châtelain de Przemyśl et deux lettres du 2 et 6 octobre 1565 sur l'envoi de l'envoyé Piotr Kłoczowski, secrétaire royal, pour assister au mariage (d'après « Archeion », Volumes 53-56, p. 158). À cette époque, le peintre florentin Alessandro Allori et son atelier ont créé plusieurs portraits du jeune Francesco Ier de Médicis tenant une miniature de sa femme Jeanne, qui devaient sans aucun doute être envoyés à différentes cours royales et princières européennes. Il est possible qu'également le roi de Pologne, qui envoya son envoyé pour le mariage de Francesco, en ait reçu une copie et la version acquise avant 1826 par Gustav Adolf von Ingenheim (1789-1855), plus tard transportée à Rysiowice en Silésie et aujourd'hui dans le Château Royal de Wawel (numéro d'inventaire 2175), peut éventuellement être considéré comme tel. Aussi les princes de Toscane avaient sans aucun doute des images du couple royal polono-lituanien. Portrait d'homme en manteau de fourrure, attribué au Tintoret, dans la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire Contini Bonacossi 33), a été acquis en 1969 de la collection Contini Bonacossi dans leur Villa Vittoria à Florence. Selon la description du tableau par le musée, les relations avec les portraits de Titien apparaissent évidentes dans cette œuvre. Un homme avec une longue barbe dans la quarantaine ou la cinquantaine porte un manteau de fourrure coûteux, qui ont été importés en Europe occidentale principalement de la partie orientale du continent. La Pologne et la Lituanie étaient alors considérées comme l'un des plus gros exportateurs de peaux d'animaux divers : « le nombre total de peaux exportées de Pologne dans la seconde moitié du XVIe siècle s'élevait à environ 150 000 » (Acta Poloniae Historica, 1968, Volumes 18 - 20, p. 203). En 1560, Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino rapporte que « le roi [Sigismond Auguste] s'habille simplement, mais a toutes sortes de vêtements, hongrois, italiens, de drap d'or, de soie, d'habits d'été et d'hiver doublés de zibelines, de loups, de lynx, de renards noirs, d'une valeur plus de 80 000 écus d'or ». Cinq ans plus tard, en 1565, Flavio Ruggieri décrit le roi : « Il a 45 ans, d'assez bonne taille, médiocre, d'une grande douceur de caractère, plus enclin à la paix qu'à la guerre, parle italien par le souvenir de sa mère, il aime les chevaux et il en a plus de trois mille dans son écurie, il aime les bijoux dont il a plus d'un million de zlotys rouges de valeur, il s'habille simplement, bien qu'il ait de riches robes, à savoir des fourrures de grande valeur ». L'homme ressemble beaucoup aux effigies conservées de Sigismond Auguste, en particulier une miniature de Lucas Cranach le Jeune au Musée Czartoryski de Cracovie (numéro d'inventaire XII-538), créée entre 1553-1565. Les mêmes traits du visage ont également été capturés dans deux autres portraits attribués à Jacopo Tintoretto ou à son atelier, tous deux en collection privée. Dans l'une d'elles l'homme, beaucoup plus jeune que dans la version de la collection Contini Bonacossi, ressemble beaucoup à Sigismond Auguste de son effigie créée par Marcello Bacciarelli (considérée comme l'effigie de Jogaila de Lituanie), de la Salle de Marbre du Château Royal de Varsovie, créée entre 1768 et 1771 (numéro d'inventaire ZKW/2713). Un compagnon du portrait des Offices est sans aucun doute un autre portrait de la collection Contini Bonacossi aux dimensions (109 × 91 cm / 110 × 83 cm) et à la composition similaires, montrant l'épouse de l'homme, maintenant à Belgrade (Musée national de Serbie). Federico Zeri (1921-1998), remarqua la grande similitude de ce portrait avec la miniature de Catherine d'Autriche au Musée Czartoryski (Fondazione Federico Zeri, numéro de carte 43428), réalisée, comme l'effigie de Sigismond Auguste, par Lucas Cranach le Jeune en son atelier à Wittenberg. Cependant, le portrait est identifié comme représentant Christine de Danemark (1521-1590), bien qu'il ne ressemble à aucune effigie confirmée de la duchesse veuve de Milan et de Lorraine, qui s'habillait davantage selon la mode française/néerlandaise et non d'Europe centrale, comme la femme dans le portrait décrit. Elle tient une boussole dans sa main gauche et sa main droite sur un globe céleste. L'intérêt de Catherine pour la cartographie est confirmé par le soutien au cartographe Stanisław Pachołowiecki, qui était à son service entre 1563 et 1566 (d'après « Słownik biograficzny historii Polski : L-Ż » de Janina Chodera, Feliks Kiryk, p. 1104). Elle était représentée dans une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de son père l'empereur Ferdinand I (décédé le 25 juillet 1564), donc le portrait doit être daté d'environ 1564 ou 1565, peu avant son départ pour Vienne (octobre 1566). Une copie du tableau de Belgrade, peinte sur panneau de chêne, se trouve à Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, numéro d'inventaire SM 1.1.940), où se trouvent également plusieurs autres portraits des Jagellons polono-lituaniens, identifiés par moi. Le style de la peinture à Kassel est plus hollandais et peut être attribué à Lambert Sustris, un peintre hollandais, vraisemblablement un élève de Jan van Scorel, actif principalement à Venise où il a travaillé dans l'atelier de Titien. Le roi Sigismund Augustus a établi une liaison postale permanente entre Cracovie et Venise. « Les tâches du bureau de poste comprenaient la prise de commandes sur les marchés, l'envoi de marchandises très chères et légères [comme des peintures sur toile] et des pièces d'investissement » (d'après « Historia gospodarcza Polski do 1989 roku : zarys problematyki » de Mirosław Krajewski, p. 82). Les marchands importateurs de produits de luxe, comme Tucci, Bianchi, Montelupi, la famille Pinozzo, venant de Venise, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci et bien d'autres, l'utilisaient fréquemment. La poste a été organisée sur le modèle italien et pendant de nombreuses années, ella a été principalement gérée par des Italiens. À partir de 1558, il fut dirigé par Prospero Provano, puis, à partir de 1562, par Christophe de Taxis, ancien maître de poste d'Augsbourg et maître de poste de la cour impériale, à partir de 1564 par Pietro Maffon, originaire de Brescia dans la République de Venise, et après lui à partir de 1568 par Sebastiano Montelupi, un marchand florentin, qui percevait un salaire annuel de 1 300 thalers. En 1562, une expédition de Cracovie à Venise en passant par Vienne prenait environ 10 jours, et de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie - 7 jours. Le courrier royal était gratuit, les expéditeurs privés payés selon le tarif convenu. Montelupi était obligé de porter le courrier royal et diplomatique, il envoyait donc chaque semaine des messagers à cheval. Le poste royal était sous la direction de la famille Montelupi pendant près de 100 ans et ils ont maintenu la ligne entre Cracovie et Venise jusqu'en 1662.
Portrait du roi Sigismond II Auguste portant un manteau noir garni de fourrure par le Tintoret, années 1550, collection privée.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Le Tintoret, années 1550, collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un manteau de fourrure par Le Tintoret, vers 1565, Galerie des Offices.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et un compas par Le Tintoret ou Titien, vers 1565, Musée national de Serbie à Belgrade.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et une boussole par Lambert Sustris, vers 1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Portrait de Francesco de Médicis (1541-1587) par Alessandro Allori, vers 1565, Château royal de Wawel.
Portraits de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche et du nain de cour Estanislao par des peintres vénitiens
En 1553, Sigismond II Auguste décida de se marier pour la troisième fois avec une duchesse veuve de Mantoue et sa cousine Catherine d'Autriche. Les célébrations du mariage ont duré 10 jours et Catherine a apporté en dot 100 000 florins ainsi que 500 grzywna d'argent, 48 robes chères et environ 800 bijoux. Le mariage quelque peu distant s'est poursuivi pendant quelques années et Catherine s'est rapprochée des deux sœurs encore célibataires de Sigismond, Anna et Catherine Jagellon.
La cour royale voyageait fréquemment de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie. En octobre 1558, la reine tomba gravement malade. Sigismond était convaincu qu'il s'agissait d'épilepsie, la même maladie qui tourmentait sa première femme et la sœur de Catherine. Pour cette raison, le mariage est devenu encore plus lointain et le roi a cherché à obtenir l'annulation. C'était une question d'importance internationale, le père de Catherine, Ferdinand Ier, empereur romain germanique, gouvernait de vastes territoires à l'ouest et au sud de la Pologne-Lituanie et aidait le tsar Ivan le Terrible à étendre son empire à la frontière orientale du royaume de Sigismond, tandis que le cousin de Catherine, le roi Philippe II d'Espagne était l'homme le plus puissant d'Europe, souverain de la moitié du monde connu à qui Sigismond réclamait l'héritage de sa mère Bona. La reine s'est attachée à sa nouvelle patrie et sa famille a usé de son influence pour ne pas autoriser le divorce. Le roi archi-catholique d'Espagne a indéniablement reçu des portraits du couple. Le portrait d'une dame en robe de damas vert attribué à Titien de la collection royale espagnole est très similaire au portrait de Catherine par le même peintre au château de Voigtsberg et à son portrait à Belgrade. Il est inscrit à l'inventaire du Palais du Buen Retiro à Madrid de 1794 comme compagnon d'un portrait de soldat, aujourd'hui attribué à Giovanni Battista Moroni, peintre formé sous Moretto da Brescia et Titien : « N° 383. Un autre [tableau] de Titien : Portrait d'une Madame : un mètre et quart de long et un mètre de large, compagnon de 402. cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : Retrato de una madama : de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) et « n° 402. Une autre [peinture] de Titien : portrait d'homme en buste, haut d'un mètre et demi et large d'un mètre, avec cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). L'effigie d' « un soldat » ressemble beaucoup aux portraits du roi et son costume est dans un style similaire à celui visible dans une miniature de Cranach le Jeune au musée Czartoryski. Les portraits de Sigismond Auguste (très probablement) et de sa troisième épouse se trouvaient dans la collection de la résidence préférée du roi Philippe II - le palais royal d'El Pardo près de Madrid, parmi les tableaux de Titien - « Dans une autre boîte se trouvait le portrait du roi de Pologne, en armure et sans casque, sur toile » (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) et « Catherine, épouse de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (comparer « Archivo español de arte », tome 64, p. 279 et « Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte ... » de Manuel Remón Zarco del Valle, p. 236). Les deux tableaux ont des dimensions similaires (119 x 91 cm / 117 x 92 cm, numéro d'inventaire P000262, P000487) et une composition assortie, tout comme les portraits de Pietro Maria Rossi, comte de San Secondo et de son épouse Camilla Gonzaga par Parmigianino dans la même collection (Musée du Prado), avec le portrait d'épouse peint avec « moins cher », fond sombre. Les portraits de Sigismond et de Catherine de la collection Contini Bonacossi, bien que très similaires, diffèrent légèrement dans le style, l'un est plus proche du Tintoret, l'autre du Titien, il ne peut donc être exclu que, tout comme dans le cas des célèbres tapisseries flamandes de Sigismond, sa grande commande pour une série de portraits a été réalisée par différents ateliers coopérants de la République de Venise. Une version plus petite (22 x 17 cm) du portrait d'une femme du Prado, aujourd'hui au Museo Correr de Venise (numéro d'inventaire Cl. I n. 0091), est attribuée à Domenico Tintoretto (1560-1635). Sigismond Auguste réuni avec sa famme en octobre 1562 lors du mariage de Catherine Jagellon à Vilnius. Les sœurs du roi et son épouse vêtues de manière similaire et une robe de style vénitien similaire à celle visible sur le portrait de la reine Catherine est inscrite à l'inventaire de la dot de Catherine Jagellon : « Damas (4 pièces). Une longue robe de damas vert, dessus la broderie de drap d'or avec de la soie rouge, large dans le bas, recouvert de velours vert à motifs, garni de dentelle d'or dessus avec de la soie verte. Le corsage et les manches sont brodés de la même broderie ». Sigismond Auguste eut ses ambassadeurs en Espagne, Wojciech Kryski, entre 1559 et 1562 et Piotr Wolski en 1561. Il envoya des lettres au roi d'Espagne et à son secrétaire Gonzalo Pérez (comme le 1er janvier 1561, Estado, leg. 650, f. 178). Il avait également ses envoyés informels en Espagne, les nains Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559 et 1565, et Estanislao (Stanisław, m. 1579), qui était à la cour de Philippe II entre 1553 et 1562, et que Covarrubias a cité comme « lisse et bien proportionné dans tous ses membres » et d'autres sources décrites comme une personne habile, bien éduquée et sensée (d'après « Velázquez y su siglo » de Carl Justi, p. 621). Estanislao est enregistré en Pologne entre 1563 et 1571. En plus d'être un chasseur habile, il était aussi très probablement un diplomate habile, tout comme Jan Krasowski, dit Domino, un nain polonais de Catherine de Médicis, reine de France ou Dorothea Ostrelska, également connue sous le nom de Dosieczka, naine de la sœur de Sigismond, Catherine Jagellon, reine de Suède. La reine Catherine d'Autriche envoya des nains polonais à son frère Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, et à son beau-frère Albert V (1528-1579), duc de Bavière. Dans la galerie de l'archiduc Ferdinand II à Ambras, se trouvait un portrait d'un « grand Polonais » (gross Polackh) en habit jaune avec l'inscription DER GROS POLAC, probablement copié par Anton Boys d'après un original, mentionné dans l'inventaire de 1621 (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), tandis que l'inventaire de la chambre d'art (Kunstkammer) de Munich de 1598 par Johann Baptist Fickler mentionne un portrait d'un nain polonais Gregorij Brafskofski (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (d'après "Die Porträtsammlung des Erzherzogs ..." de Friedrich Kenner, article 159). En 1563, le roi d'Espagne plaça deux portraits d'Estanislao, l'un le montrant en costume polonais de damas cramoisi, tous deux de Titien, parmi les portraits de la famille royale dans son palais El Pardo à Madrid (inscrit à l'inventaire du palais de 1614-1617, numéro 1060 et 1070). Il est aussi très probable que le roi de Pologne avait son portrait. Le portrait de nain inconnu à Kassel attribué à Anthonis Mor (huile sur panneau, 105 x 82,2 cm, numéro d'inventaire GK 39), bien que stylistiquement également proche de l'école vénitienne, semble parfaitement convenir. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi d'autres portraits liés aux Jagellons. Un singe pensif dans ce tableau est clairement plus un symbole lié à la connaissance et à l'intelligence profondes qu'à la joie. Un dessin de Federico Zuccaro (Zuccari) au musée Cerralbo à Madrid (numéro d'inventaire 04705) montre un monarque recevant un émissaire avec un cardinal et des personnages en costumes polonais. L'effigie du monarque est similaire au portrait du roi Sigismond II Auguste en robe de couronnement de la thèse de Gabriel Kilian Ligęza (1628) et d'autres effigies du roi. Dans la National Gallery of Ireland, il y a un autre dessin de Zuccaro, montrant la mère du roi Bona Sforza (numéro d'inventaire NGI.3247). Entre 1563 et 1565, le peintre est actif à Venise auprès de la famille Grimani de Santa Maria Formosa. Il est fort probable qu'il fut aussi employé sur une grosse commande du roi de Pologne. Il est possible que les portraits du Prado aient été exécutés par Sofonisba Anguissola, née à Crémone dans le duché de Milan, qui à l'hiver 1559-1560 arriva à Madrid pour servir de peintre de la cour et de dame d'honneur de la reine d'Espagne.
Portrait du roi Sigismond Auguste en costume cramoisi par Giovanni Battista Moroni ou l'entourage de Titien, peut-être Sofonisba Anguissola, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche dans une robe de damas vert par Giovanni Battista Moroni ou cercle de Titien, peut-être Sofonisba Anguissola, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche tenant un livre par le peintre vénitien, vers 1560, Museo Correr à Venise.
Portrait du nain de cour Estanislao (Stanisław, décédé en 1579) par Anthonis Mor ou cercle de Titien, vers 1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Sigismond II Auguste recevant un émissaire, avec un cardinal et des personnages en costumes polonais par Federico Zuccaro, 1563-1565, Musée Cerralbo à Madrid.
Bona Sforza, reine de Pologne par Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.
Portrait de Marco Antonio Savelli par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Moretto da Brescia
Le portrait d'un gentilhomme, attribué à Moretto da Brescia, de la collection Potocki au château de Łańcut, qui a été exposé en 1940 à New York (catalogue « For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », page 25, image 24), lieu de conservation actuel inconnu, montre un homme tenant un livre ouvert sur un piédestal de pierre. Ce tableau est une copie d'une composition plus grande, aujourd'hui au Musée Calouste Gulbenkian de Lisbonne, acquise à Amsterdam en 1925, et à l'origine très probablement dans la collection Uggeri à Brescia. Selon l'inscription latine sur le socle en marbre, l'homme était membre d'une riche et influente famille aristocratique romaine Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) et son nom était très probablement Marco Antonio Savelli. Le portrait est attribué à Giovanni Battista Moroni et peut être daté du milieu du XVIe siècle.
Le membre le plus puissant de la famille Savelli à cette époque était le cardinal Giacomo Savelli (1523-1587), qui remplaça officiellement Alessandro Farnèse (1520-1589), cardinal protecteur de la Pologne (à partir de 1544) pendant son absence de Rome à partir de juin 1562. De mi-1562, la chancellerie royale se tourna de plus en plus souvent avec des demandes en matière polonaise non seulement vers le protecteur et le vice-chancelier, mais aussi vers le cardinal Charles Borromeo, protonotaire apostolique, et vers les cardinaux Giacomo Savelli et Otto Truchsess von Waldburg. Il est possible que cet inconnu Marco Antonio Savelli ait été envoyé par son parent le cardinal en mission d'abord en République de Venise puis en Pologne-Lituanie.
Portrait de Marco Antonio Savelli du château de Łańcut par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Moretto da Brescia, milieu du XVIe siècle, lieu de conservation actuel inconnu.
Portraits de Krzysztof Warszewicki par Paolo Véronèse et Jacopo Tintoretto
Krzysztof Warszewicki (Christophorus Varsavitius ou Varsevitius en latin), noble des armoiries de Kuszaba, est né à Warszewice près de Varsovie en tant que fils de Jan Warszewicki, châtelain de Liw (1544-1554), puis châtelain de Varsovie (1555- 1556), et sa seconde épouse Elżbieta Parysówna. Il est né dans les premiers mois de 1543, et l'année de sa naissance a certainement été déterminée par Teodor Wierzbowski sur la base d'une note de Vincenzo Laureo (Lauro), évêque de Mondovì, nonce papal en Pologne-Lituanie. Décrivant la Convention de Varsovie de 1574, Laureo mentionne les attaques et les accusations que Warszewicki a reçues de la part d'opposants pour sa conduite antérieure, notamment pour l'acte imprudent qu'il a commis en Italie il y a quinze ans, en 1559, « à l'âge de seize ans ». Dans son discours au roi Jacques Ier d'Angleterre au printemps 1603, Warszewicki déclare qu'il a « plus de soixante ans » (mihi-ultra quam sexagenario).
Le vieux père et la jeune mère se livraient à ses caprices. Ils l'envoient à la cour du roi Ferdinand Ier à Prague et à Vienne, où le petit Krzysztof est admis comme page. De là, le garçon de onze ans, probablement avec les envoyés de Ferdinand, fut envoyé à Londres pour le mariage de Philippe d'Espagne avec Marie Tudor, reine d'Angleterre. La splendide entrée du prince espagnol dans la capitale de l'Angleterre le 25 juillet 1554, malgré le jeune âge de Krzysztof, l'impressionna déjà fortement et contribua à ses sympathies pour la dynastie des Habsbourg. De retour de Londres en Pologne, Krzysztof séjourna probablement à la cour de Jan Tarnowski, châtelain de Cracovie, ou à la cour de Jan Tęczyński, voïvode de Sandomierz, avec la famille duquel le grand-père et le père de Krzysztof entretenaient des relations étroites. Il est également resté dans la maison de ses parents. Piotr Myszkowski, ayant rencontré son père au Sejm de Piotrków en 1555, le persuada d'envoyer son fils à l'étranger, où il pourrait recevoir une meilleure éducation. Le châtelain décide d'envoyer son fils en Allemagne. Fin avril 1556, Krzysztof, avec Franciszek Zabłocki et Jan Głoskowski, arrivèrent à Leipzig et s'inscrivirent comme étudiants de la « nation polonaise » pour le trimestre d'été, mais après deux mois, ils quittèrent Leipzig pour Wittenberg, où ils s'inscrivirent également à l'université en juillet de la même année. Krzysztof se rendit ensuite à Prague et à Vienne, probablement parce qu'il pouvait y obtenir les lettres de recommandation nécessaires pour l'Italie. En quittant Vienne, il a pris de l'argent et un cheval à un Italien, mais il a été arrêté à Villach et contraint de restituer les objets volés, comme l'a affirmé Mikołaj Dłuski dix-huit ans plus tard. Warszewicki, 14 ans, se rendit à Bologne, où il passa plus de deux ans à étudier à l'université jusqu'à l'automne 1559. L'étape naturelle de son voyage depuis Vienne était Venise, bien que les dates précises de son séjour ne soient pas connues. Dans un discours prononcé à Venise en mars 1602, il dit « après quarante ans, je suis revenu vers vous » (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Il visite également Naples, Rome, Florence et Ferrare. Certains aspects de son séjour en Italie furent discutés à la Convention de Varsovie le 2 septembre 1574 devant le parlement, lorsqu'il fut choisi comme envoyé de Mazovie. Abraham Zbąski et Piotr Kłoczewski, staroste de Małogoszcz ont accusé Warszewicki d'avoir volé une chaîne en or à Krzysztof Lwowski à Naples, qu'il avait emprunté de l'argent dans de nombreuses villes italiennes, s'est enfui et a été condamné par contumace, tandis que les Polonais perdaient leur réputation auprès des Italiens à cause de cela, et l'indécence « en débauchant avec les hommes de manière déshonorante ». De Venise, il revint via Vienne en Pologne et au printemps 1561, il se trouvait à Varsovie. Il retourna en Italie en 1567 et 1571 avec l'évêque Adam Konarski (1526-1574), comme son courtisan et secrétaire. Il devint prêtre en 1598 et grâce à l'octroi de 150 zlotys du chapitre de Cracovie et de 100 ducats du conseil municipal de Gdańsk en octobre 1600, il retourna de nouveau en Italie, en passant par Prague, Munich, Augsbourg et Innsbruck. Il visite Mantoue, Rome, Gênes, Bologne et séjourne plus de quatre mois à Venise accompagné de Giovanni Delfino (1545-1622), procureur de Saint-Marc (d'après « Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła ... », p. 56-64, 129). Le demi-frère de Krzysztof, Stanisław (décédé en 1591), qui étudia à Cracovie, Wittenberg (sous Philippe Mélanchthon) et Padoue, fut secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1556. Warszewicki était l’un des critiques les plus virulents du système électoral en Pologne-Lituanie, même s’il reconnaissait qu’il était enraciné dans les vieilles coutumes polonaises. Sa fascination pour la reine de l'Adriatique se reflète mieux dans sa première œuvre majeure, un poème narratif « Venise » (Venecia/Wenecia), publié pour la première fois en 1572 à Cracovie, puis en 1587 également à Cracovie. Le poème appliquait la convention d'une lamentation prononcée par Venise personnifiée, qui dressait une vue panoramique des relations entre la République de Venise et la Porte ottomane (d'après « Venice in Polish Literature … » de Michał Kuran, p. 24). Au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, se trouve un portrait d'un garçon attribué à Paolo Véronèse (huile sur toile, 30,5 x 21,7 cm, numéro d'inventaire 2570 (OK)). En 1928, le tableau faisait partie de la collection de Jacques Goudstikker (1897-1940) à Amsterdam (d'après « Paolo Veronese ... » d'Adolfo Venturi, p. 120) et fut acheté par le musée en 1958. L'inscription considérablement renforcée dans la partie supérieure date l'œuvre de 1558 (Anno 1558), lorsque le peintre travailla à la décoration de la bibliothèque Marciana de Venise, peignit des fresques dans le palais Trevisan de Murano et entre 1560 et 1561 il fut appelé à décorer la Villa Barbaro à Maser. L'inscription peut avoir été ajoutée après avoir quitté l'atelier de l'artiste et que le garçon avait 15 ou 13 ans (Aetatis 15[3]) car le dernier numéro n'est pas clairement visible. A cette époque, les riches Vénitiens préféraient les effigies plus grandes, les portraits en pied ou de groupe et les fresques (portraits de Francesco Franceschini, Iseppo da Porto et son fils, Livia da Porto Thiene et sa fille, Giustinia Giustiniani sur le balcon), donc cette petite effigie, facile à transporter et à envoyer ailleurs, est assez inhabituel. Vers 1558, alors qu'il avait 15 ans, Jan, le père de Krzysztof, mourut et on ne sait pas s'il revint en Pologne depuis Bologne. Si c'est le cas, il traversa Venise ou ses environs. Un si petit tableau serait un bon cadeau pour sa mère inquiète. Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau de l’école vénitienne. Ce portrait plus grand, en demi-corps, devant un rideau rouge, a été réalisé par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 70,3 x 58 cm, vendue chez Christie's Londres le 7 décembre 2007, enchères 7448, lot 195). Il provient de la collection d'Oskar Ernst Karl von Sperling (1814-1872), major-général allemand de l'armée prussienne, stationné à Wrocław et mort à Dresde (vendue au Kunstsalon Paul Cassirer de Berlin le 1er septembre 1931). Son histoire antérieure est inconnue. Le paysage derrière lui montre un temple imaginatif au bord de l'eau avec de grands escaliers, une porte en forme d'arc de triomphe et une rosace. Il s'agit probablement du temple d'Apollon à Delphes sur lequel les anciens avaient apposé l'inscription « Connais-toi toi-même » (Gnothi seauton). « Que le diplomate, alors, selon les instructions d'Apollon de Delphes et avec mes conseils donnés précédemment, s'efforce de se connaître », conseille Warszewicki dans son De legato et legatione de 1595 (d'après « O pośle i poselstwach » de Jerzy Życki). Dans cet ouvrage, il fait également fréquemment référence à Venise. Au début de 1567, il partit pour Rome. Le 21 mars 1567, il se trouve à Padoue et revient très probablement en Pologne avec une lettre du 8 mars 1570 du pape Pie V à l'infante Anna Jagellon. Ses lettres à Konarski sont adressées de Padoue - 18 mai et 10 août 1571. Dans les deux cas, le seul lien direct avec Venise est le peintre, mais cela ne veut pas dire que le modèle était aussi vénitien.
Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) à l'âge de 15 ans par Paolo Véronèse, 1558, Musée Boijmans Van Beuningen.
Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) par Jacopo Tintoretto, vers 1571, Collection privée.
Portraits de la princesse Élisabeth Radziwill par Lambert Sustris et Frans Floris
En 1554, la construction d'une grande forteresse à Berejany dans l'ouest de l'Ukraine, appelée le « Wawel oriental », fut accomplie et son fondateur Mikołaj Sieniawski (1489-1569), voïvode de Ruthénie la commémora sur une plaque de pierre avec inscription latine au-dessus de la porte sud. L'architecte de l'édifice est inconnu, cependant, le décor Renaissance laisse penser qu'il était italien.
Descendant d'une famille noble de Sieniawa dans le sud-est de la Pologne, il a élevé le nom Sieniawski à une grande puissance et importance. Sous l'hetman Jan Amor Tarnowski, de la même crête de clan de Leliwa, Sieniawski a pris part à la bataille d'Obertyn en 1531 et à pas moins de 20 autres campagnes de guerre. En 1539, avec l'intercession de Tarnowski, il devint le hetman du champ de la Couronne et reçut du roi Sigismond Ier la forteresse de Medjybij, qu'il reconstruisit dans le style Renaissance. Vers 1518, il épousa Katarzyna Kolanka (décédée après 1544), fille du hetman du champ de la Couronne Jan Koła (décédée en 1543) et nièce de Barbara Kolanka (décédée en 1550), épouse de Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule ». Sieniawski était un calviniste et a élevé ses enfants comme protestants. Néanmoins, son fils aîné Hieronim (1519-1582), devenu courtisan du roi Sigismond Auguste en 1548, épousa une catholique, la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565). La religion était un obstacle insurmontable dans de nombreux pays de l'Europe divisée à cette époque, mais apparemment pas dans la Pologne-Lituanie du XVIe siècle, le « Royaume de Vénus », déesse de l'amour. Hieronim et Élisabeth se sont mariés avant le 30 mai 1558 car à cette date Sieniawski a légué à sa femme « pour l'éternité » les domaines, y compris Waniewo, qu'elle lui avait précédemment accordés « et lui avait légués par des lois polonaises particulières » (d'après « Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ... » de Wojciech Bis). Élisabeth, princesse de Goniądz et Medele (Miadzel), était la plus jeune des trois filles de Jean Radziwill (décédé en 1542) et d'Anna Kostewicz des armoiries de Leliwa. Comme Jean n'avait pas de fils, la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill s'est éteinte et ses domaines ont été divisés entre ses filles, Anna, née en 1525, Petronella, née en 1526, et Élisabeth. Le 5 juin 1559, le roi Sigismond Auguste ordonne à Piotr Falczewski, locataire de Knyszyn et Piotr Koniński, gouverneur de Belz, de régler l'affaire entre les sujets royaux du château de Tykocin et le chambellan Kamieniec Hieronim Sieniawski et son épouse Élisabeth Radziwill. Après la mort d'Élisabeth, ses domaines ont été hérités par son mari, qui en 1577 a vendu Waniewo aux princes Olelkovich-Sloutsky. Au XVIIIe siècle, le château de Berejany était célèbre pour sa collection de peintures dont certaines parties sont aujourd'hui conservées dans divers musées d'Ukraine. En 1762, la collection était répartie dans 14 grandes salles, d'autres salles et une bibliothèque. Les murs étaient couverts de tableaux historiques. Sur les plafonds de deux grandes salles, il y avait des compositions de bataille et la Grande Salle était décorée de 48 portraits des rois de Pologne. Dans les salles « viennoises », l'une avec une grande toile au plafond représentant la bataille de Vienne en 1683 et des murs recouverts de brocart d'or et rouge, il y avait des portraits de la reine Jadwiga et du tsar Pierre Ier, l'autre avec un plafond doré de style vénitien et les murs recouverts de brocart vert-rouge étaient également tendus de portraits. Dans la salle aux murs recouverts de tissu persan d'or et d'argent, il y avait des portraits de Hieronim Sieniawski, du roi Sigismond Auguste, Potocki, voïvode de Kiev et une peinture de paysage. Dans la pièce voisine couverte de brocart vert-rouge et de portières rouges, il y avait des peintures religieuses italiennes. Le plafond en bois doré de l'une des pièces était décoré de planètes et de têtes humaines sculptées, très probablement similaires au plafond à caissons d'origine de la chambre des députés du château de Wawel. Il y avait là un grand lustre en forme de pyramide et plusieurs portraits de membres de la famille. Vient ensuite la bibliothèque avec d'autres peintures et une salle au plafond doré avec 11 peintures montrant les épisodes de la bataille de Khotyn (1621) et plusieurs autres portraits. Dans la quatrième chambre en haute, il y avait un plafond doré rempli de portraits (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » de Maurycy Maciszewski, p. 33-34). À partir de 1772, après la première partition de la Pologne, Berejany appartenait à l'Autriche, tandis que les descendants de la famille Sieniawski étaient basés dans la partition russe. Le château abandonné tomba peu à peu en ruine. De nombreux objets de valeur ont été vendus aux enchères le 16 août 1784. Lorsque la princesse Lubomirska a remporté le procès à Vienne contre le gouvernement autrichien pour récupérer les portraits de la famille Sieniawski peints sur plaques d'argent et d'autres objets de valeur des tombes familiales, il s'est avéré qu'ils étaient fondu à la monnaie. Les peintures et les portraits ont été déplacés vers les dépendances, où ils pourrissaient et tombaient en poussière (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej ... », p. 54). L'auteur d'un article, publié dans Dziennik Literacki de 1860 (nr 49) a rappelé : « Aujourd'hui, j'ajouterai seulement qu'il y avait des peintures italiennes très chères dans la chapelle et les salles du château de Berejany. Il y a encore des gens qui s'en souvenaient. Pour certains de ces peintures, les Sieniawski ont payé plusieurs milliers de ducats. Il y a des années, quand j'ai demandé au gardien de la chapelle et du château, un simple paysan, où sont les peintures, il a répondu que les plus petites avaient été démontées et volées, et les plus grandes toiles ont été découpés en sacs sur ordre des officiels. Cela s'est passé il y a 30 ans. Il y avait de nombreux portraits historiques parmi les peintures, notamment de la famille Sieniawski ». L'acte de destruction a été accompli pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le « Royaume de Mars », dieu de la guerre, n'a laissé que des ruines à Berejany. Le portrait de dame du Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, en Ukraine (numéro d'inventaire ЗЖ-112) a été acquis en 1950 auprès d'Alexandra Mitrofanovna Alekseeva Bukovetskaya (décédée en 1956), épouse du peintre ukrainien Evgeny Iosifovich Bukovetsky (1866-1948). En 1891, Bukovetsky fit un voyage en Europe occidentale et retourna à Odessa la même année. A Paris, il fréquente l'Académie Julian et travaille quelque temps à Munich. Néanmoins, lui ou sa femme ont probablement acquis le tableau plus tard en Ukraine. L'effigie est considérée comme l'œuvre d'un artiste vénitien du XVIe siècle et datée entre 1550 et 1560. En 1954, au dos de la toile principale, un morceau d'une autre toile a été trouvé avec l'inscription : restavrir 1877. Fait intéressant, entre 1876-1878 Stanisław Potocki a commencé des travaux de rénovation et de restauration à Berejany. Le costume de femme représenté est très similaire à celui visible à l'effigie de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) dans une collection inconnue (publiée sur livejournal.com le 2 juin 2017). Le portrait de la Reine est inscrit en latin : CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, donc doit être daté entre 1553-1565, avant son départ de Pologne. Il est également étroitement lié à un portrait d'une femme inconnue portant une robe de velours rouge avec un devant en dentelle blanche en forme de V des années 1550 dans l'Apsley House. Un autre costume et une pose similaires du modèle sont visibles dans le portrait d'une dame en robe rouge par Giovanni Battista Moroni dans la Gemäldegalerie Alte Meister, daté d'environ 1560. La femme porte de lourdes boucles d'oreilles en or avec des camées avec des bustes féminins et une ceinture avec un grand camée avec la déesse Minerva assise tenant dans sa main droite une figure, la personnification de la victoire. Des camées similaires ont été placés sur le coffre d'Hedwige Jagellon, créé en 1533 (Musée de l'Ermitage) et le coffre de la reine Bona Sforza, créé en 1518 ou après (Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une certaine similitude peut également être indiquée avec le camée avec le buste de la reine Barbara Radziwill de Jacopo Caraglio, créé vers 1550 (Collection nationale de monnaies de Munich). Le style du portrait mentionné à Odessa est très proche du portrait de Veronika Vöhlin, réalisé en 1552 et du portrait de Charles Quint assis, réalisé en 1548, tous deux à l'Alte Pinakothek de Munich et tous deux attribués à Lambert Sustris, le même peintre qui a créé plusieurs effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski. La même femme a également été représentée dans un autre tableau attribué à Sustris ou à son cricle, et montrant Vénus et Cupidon avec la vue du paysage du soir. Il a été peint sur toile (88 x 111 cm) et fait aujourd'hui partie de la collection privée en Allemagne. Une version plus petite de cette composition (29,5 x 42 cm), peinte sur panneau se trouve aujourd'hui au Musée Hallwyl de Stockholm. Il a été acquis en 1919 à Berlin, où avant 1869 il y avait un palais Radziwill (plus tard Chancellerie du Reich). Sur la base de la signature (F.F.) et du style, il est attribué au peintre flamand Frans Floris, qui voyagea en Italie probablement dès 1541 ou 1542. Il y passa plusieurs années avec son frère Cornelis. De 1547 jusqu'à sa mort, il vécut à Anvers, où il dirigea un grand atelier avec de nombreux élèves. En 1549, Cornelis Floris a été chargé de faire un monument funéraire pour Dorothée, épouse d'Albert, duc de Prusse, cousin du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale de Königsberg. La conception de plusieurs tapisseries avec le monogramme de Sigismond Auguste (château royal de Wawel), créées vers 1555, est attribuée à Cornelis Floris. Jusqu'à sa mort en 1575, il a travaillé sur une impressionnante série de sculptures à la maison et à l'étranger, y compris le tombeau du duc Albert à Königsberg, sculpté en 1570. Königsberg, connu sous le nom de Królewiec en polonais, était la capitale de la Prusse Ducale, fief de la Pologne (jusqu'en 1657) et l'une des plus grandes villes et ports situés à proximité des domaines de la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill. Les peintures de Frans Floris ont été importées dans différents pays d'Europe déjà au XVIe siècle, comme le Jugement dernier, créé en 1565, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui était vérifiable à Prague en 1621, et il est mort alors qu'il travaillait sur de grands peintures pour un client espagnol. En Pologne, il existe une Allégorie de Caritas, acquise en 1941 pour le Musée de Gdańsk (numéro d'inventaire M/453/MPG) et un portrait de jeune fille en Diane au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-2247). La Sainte Parenté de Frans Floris du château de Łańcut, datée d'environ 1555, a été vendue en 1945 à Zurich et le sarcophage en étain de Sigismond Auguste avec des allégories des cinq sens (cathédrale de Wawel) a été créé par des sculpteurs flamands/néerlandais (monogrammiste FVA et Wylm van Gulich) en 1572 et inspiré de gravures d'après des dessins de Frans Floris. Le modèle des peintures décrites par Lambert Sustris et Frans Floris ressemble aux effigies d'Anna Kostewicz et de Jean Radziwill (une estampe et un portrait au Musée national de Varsovie), parents d'Élisabeth Radziwill. Parmi les tableaux offerts en 1994 par Karolina Lanckorońska au château royal de Wawel à Cracovie, figure un petit tableau représentant le Repos pendant la fuite en Égypte (huile sur panneau, 94,5 x 69,6), peint dans le style proche de Lambert Sustris (numéro d'inventaire ZKWawel 7954). Avant 1915, il se trouvait au palais Lanckoroński à Rozdil (Rozdół en polonais), entre Berejany et Lviv en Ukraine, puis transporté à Vienne.
Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, 1558-1560, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Lambert Sustris ou l'entourage, 1558-1560, collection privée.
Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Frans Floris, 1558-1560, Musée Hallwyl de Stockholm.
La Sainte Parenté du château de Łańcut par Frans Floris, vers 1555, collection privée.
Le Repos pendant la fuite en Égypte par Lambert Sustris, troisième quart du XVIe siècle, Château royal de Wawel.
Portraits d'Anna Jagellon, Catherine Jagellon et Catherine d'Autriche en Vénus par Titien
En 1558 mourut Marie Tudor et Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde connu, redevint veuf. Il a décidé de se marier. La future épouse devrait être fertile et lui donner de nombreux fils en bonne santé, car son fils unique, Don Carlos, montrait des signes d'instabilité mentale. En même temps, les contacts de la cour polonaise avec l'Espagne se multiplient. Il est possible que Sigismond Auguste ait proposé ses deux sœurs célibataires Anna et Catherine et ait envoyé en Espagne leurs portraits. Le mariage avec le roi d'Espagne, outre un grand prestige, permettrait également à Sigismond de revendiquer l'héritage de sa mère et les sommes napolitaines.
En janvier 1558, le conseiller du roi d'Espagne, Alonso Sánchez prit possession des biens de la reine de Pologne Bona au nom de la couronne espagnole et séquestra tout ce qui se trouvait dans le château de Bari. Wojciech Kryski a été envoyé à Madrid pour faire appel à Philippe II au sujet de l'héritage de Bona. Des instructions pour Kryski (16 janvier 1558) et une lettre de Sigismond Auguste à Philippe (17 avril 1558) étaient datées de Vilnius. Une lettre de Pietro Aretino à Alessandro Pesenti de Vérone, musicien à la cour royale, datée du 17 juillet 1539, est le premier témoin de la présence de Giovanni Jacopo Caraglio en Pologne. Pesenti avait été l'organiste du cardinal Ippolito d'Este avant de devenir musicien royal à la cour polonaise le 20 août 1521. Il était l'organiste préféré de Bona et Caraglio a créé une médaille avec son profil à l'avers et des instruments de musique au revers (Münzkabinett à Berlin). Il y avait aussi d'autres éminents musiciens italiens à capella royale, comme Giovanni Balli, connu en Pologne sous le nom de Dziano ou Dzianoballi, qui dans les années 1560 était payé 25 florins par trimestre et bien d'autres. Parmi les joueurs de luth, le favori du roi Sigismond II Auguste était Walenty Bakwark ou Greff Bakffark (1515-1576), né en Transylvanie qui entra à son service le 12 juin 1549 à Cracovie. Il reçut de nombreux cadeaux du roi et son salaire passa de 150 florins en 1558 à 175 florins en 1564. En 1559, il acquit une maison à Vilnius et il voyagea à Gdańsk, Augsbourg, Lyon, Rome et Venise. À partir de 1552, l'organiste de la cour du roi était Marcin Andreopolita de Jędrzejów et Mikołaj de Chrzanów (décédé en 1562), organiste et compositeur. Très probablement avant son arrivée en Pologne, Caraglio a créé de nombreuses estampes érotiques, dont des séries d'Amours des dieux, qui contiennent également des scènes très explicites. L'une représentant Vénus et Cupidon (Di Venere et amore) est signée par lui (Rijksmuseum Amsterdam). En avril 1552, il effectue un bref voyage de retour en Italie. Le 18 octobre 1558 à Varsovie, Sigismund Augustus a accordé un privilège à Prospero Provano (ou Prosper Provana, m. 1584), un marchand piémontais, pour organiser le poste permanent Cracovie - Venise via Vienne (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). L'entreprise était subventionnée par le roi et Prospero était payé 1 500 thalers par an par le trésor royal. La poste devait transporter des bagages et des personnes. Deux peintures de Titien de la collection royale espagnole et une de la collection Médicis à Florence par l'atelier de Titien montrent Vénus, déesse de l'amour. Ils ont été créés en même temps et ils sont presque identiques, les protagonistes sont cependant différents. Dans les versions du Prado, le musicien est interrompu dans l'acte de faire de la musique par la vue d'une beauté nue. Il dirige ses yeux vers son ventre. Dans la version Uffizi, un musicien est remplacé par une perdrix, symbole du désir sexuel. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. Un chien est symbole de fidélité, les ânes renvoient à l'amour éternel, un cerf est l'attribut de la chasseresse Diane, déesse vierge et protectrice de l'accouchement et un paon, animal sacré de Junon, reine des dieux, assis sur une fontaine renvoie à la fécondité. Une statue de satyre sur la fontaine est un symbole de la sexualité et de l'amour voluptueux. Un couple d'amoureux enlacés se dirige vers le soleil couchant. Une copie de Vénus « aînée » du Prado se trouve aujourd'hui au Mauritshuis à La Haye (huile sur toile, 157 x 213 cm, numéro d'inventaire 343). Ce tableau a été créé par l'atelier de Titien et au début du XIXe siècle, il faisait partie de la collection de Lucien Bonaparte, le frère cadet de Napoléon Bonaparte, puis il a appartenu au cardinal Joseph Fesch à Rome jusqu'en 1839. Une autre, très probablement une copie d'atelier et proche des œuvres de Lambert Sustris, se trouve dans la collection royale en Angleterre (huile sur toile, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Ce tableau appartenait autrefois au roi Charles Ier et il est également attribué à l'artiste espagnol Miguel de la Cruz (Michael Cross, actif 1623-1660). Les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin, du Metropolitan Museum of Art et du musée Fitzwilliam sont similaires, mais les femmes sont mariées. Le musicien dirige son regard vers les seins de la déesse, symbole de la maternité, ou sa tête couronnée d'une couronne de fleurs. Son ventre est couvert et dans la peinture berlinoise la déesse s'en va (voiture en arrière-plan) vers les sommets du nord - une copie de bonne qualité de ce tableau, peut-être du copiste de Titien du XIXe siècle, se trouve à Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 115,5 x 202 cm, Musée national d'art, numéro d'inventaire ČDM MŽ 1217). Le paysage avec des cerfs et des satires dansantes dans les peintures de Vénus couronnée fait allusion à la fécondité. Malgré la beauté divine des deux sœurs du roi de Pologne, Anna et Catherine Jagellon, Philippe décida pour un mariage plus favorable avec la France voisine et épousa Elisabeth de France, qui était fiancée avec son fils. Catherine Jagellon épousa le duc de Finlande en 1562 à Vilnius et partit pour la Finlande. Le tableau de la Gemäldegalerie de Berlin a été acquis en 1918 dans une collection privée de Vienne et le tableau du musée Fitzwilliam faisait partie de la collection impériale de Prague en 1621, donc les deux ont été envoyés aux Habsbourg. Lambert Sustris a créé une copie réduite de la version du musée Fitzwilliam sans le joueur de luth (ou éventuellement coupée plus tard), qui a été vendue à Rome en 2014 (Minerva Auctions, 24 novembre 2014, lot 18). Le tableau du Metropolitan Museum of Art a été décrit en détail dans un inventaire de 1724 de la collection Pio di Savoia à Rome. Le cardinal Rodolfo Pio da Carpi, humaniste et mécène des arts, était le candidat favori de Philippe II d'Espagne au conclave de 1559. Catherine d'Autriche, désireuse de sauver son mariage et de donner l'héritier à Sigismond Auguste, envoya très probablement son portrait à Rome pour obtenir une bénédiction, tout comme sa mère Anne Jagellon vers 1531 (Galerie Borghèse). L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie par Titien d'environ 1560 au musée du Prado est très similaire aux autres effigies de la reine Catherine et à ses portraits en Vénus. La roue tailladée et l'épée font allusion au martyre de la sainte et à la situation conjugale difficile de la reine. Son statut royal était approprié pour une fondation telle que le monastère royal d'El Escorial (enregistré jusqu'en 1593). Malgré ses efforts, elle n'a pas réussi à sauver son mariage. Le tableau de Vénus à Berlin a été acquis en 1918, l'année où la Pologne a retrouvé son indépendance après 123 ans, éliminée par les pays voisins. Les déesses blondes de la culture européenne étaient les dirigeants d'un pays qui ne devrait pas exister (de l'avis des pays qui ont partagé la République polono-lituanienne), quelque chose de totalement inimaginable et inacceptable pour beaucoup de gens à l'époque.
Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par l'atelier de Titien, vers 1558, Mauritshuis à La Haye.
Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par atelier ou suiveur de Titien, peut-être Lambert Sustris, vers 1558 ou après, The Royal Collection.
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec une perdrix (Venere della pernice) par l'atelier de Titien, vers 1558, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par un suiveur de Titien, première moitié du XIXe siècle, Musée national d'art de Kaunas.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, 1558-1565, Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus par Lambert Sustris, 1558-1565, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, 1558-1565, Metropolitan Museum of Art.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Sainte Catherine par Titien, 1558-1565, Musée du Prado à Madrid.
Vénus et Cupidon par Giovanni Jacopo Caraglio, milieu du XVIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.
Portrait de Catherine Jagellon en rouge par Giovanni Battista Moroni
Une jeune femme dans le portrait d'une dame, connue sous le nom de La Dama in Rosso (Dame en rouge) par Giovanni Battista Moroni à la National Gallery de Londres ressemble beaucoup à la miniature de Catherine Jagellon en costume allemand par Lucas Cranach le Jeune et ses portraits par Titien et son atelier.
L'identification comme portrait de la poétesse Lucia Albani Avogadro (1534-1568) est basée sur l'effigie gravée de Lucia de profil, à ressemblance générique, par Giovanni Fortunato Lolmo créée entre 1575 et 1588, donc près de dix ans après sa mort, et l'inventaire de la collection de Scipione Avogadro à Brescia, qui décrit « deux portraits de Moretto [da Brescia], l'un du comte Faustino, debout, l'autre de la comtesse Lucia, sa femme » (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie). Le tableau a été acheté au signor Giuseppe Baslini à Milan en 1876 avec d'autres portraits de la collection Fenaroli Avogadro, très probablement de leur villa à Rezzato, près de Brescia. Son histoire antérieure est inconnue, il est donc possible qu'il ait été acquis lors de l'agrandissement de leur villa au XVIIIe siècle ou que Filippo Avogadro, qui accueillit la reine Bona à Trévise en 1556, ait voulu avoir un portrait de sa belle fille. Le modèle pointe sur un simple éventail de paille avec de la soie, accessoire principal comme dans le portrait de Titien à Dresde. L'éventail était considéré comme un symbole de statut dans la Rome antique et s'est développé comme un moyen de protéger les vases sacrés de la pollution causée par les mouches et autres insectes dans l'Église chrétienne (flabellum), devenant ainsi un symbole de chasteté. A Venise et à Padoue, un éventail était porté par des femmes fiancées ou mariées. Sa forme octogonale spécifique pourrait être une référence au renouvellement et à la transition car huit était le nombre de résurrection (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguso, 1961, p. 154), peut alors être interprété comme une volonté de changer d'état civil. En 1560, à l'âge de 34 ans, Catherine n'est toujours pas mariée et elle ne voulait pas être fiancée au tyran, tsar Ivan IV, qui a envahi la Livonie en commettant d'horribles atrocités. Ce portrait serait une bonne information qu'elle préfère un prétendant italien. Il a été commandé à peu près à la même époque que les portraits du frère de Catherine et de sa femme par Moroni, Titien ou ou Sofonisba Anguissola (Musée du Prado).
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en rouge par Giovanni Battista Moroni ou Sofonisba Anguissola, 1556-1560, National Gallery de Londres.
Portraits de Catherine Jagellon par l'entourage du Titien
Au XVIe siècle, la mode était un instrument de politique et les princesses de Pologne-Lituanie avaient dans leurs coffres des robes espagnoles, françaises et allemandes. L'inventaire de dot de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande comporte de nombreux éléments similaires à ceux visibles dans les portraits identifiés comme portraits de la duchesse d'Urbino :
- « Colliers avec pierres précieuses, 17 pièces (le plus cher 16 800 thalers) », - « Coiffes de perles (13 pièces). De 40 thaler. à 335 », - « Boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », - 17 sous-vêtements longs en velours, dont un cramoisi à 72 boucles françaises, et « des pontałs longitudinaux [bijoux et ornements cousus sur la robe, imitant la broderie] avec des blocs avec le même émail blanc et brun-rouge est la paire 146 », - 6 sous-vêtements de satin, une robe de satin blanc brodé d'or et d'argent à 76 boucles, et une robe de satin brun-rouge brodée sur toute la longueur de fil d'or. Le célèbre pendentif de Catherine avec son monogramme C avec lequel elle a été enterrée, n'a pas été détaillé dans l'inventaire et un filet de perle similaire a été représenté sur le camée de la mère de Catherine, Bona Sforza, et sur le portrait d'une fille de Ferdinand Ier d'Autriche, très probablement l'une des épouses de Sigismond Auguste, à la National Gallery of Ireland. De nombreux bijoux et un bouquet de roses évoquent la pureté et les qualités d'une mariée. Le collier est un bijou dans lequel trois pierres différentes sont serties, chacune avec sa propre signification précise : l'émeraude indique la chasteté, le rubis indique la charité, le saphir indique la pureté et la grosse perle est enfin un symbole de fidélité conjugale. Le monogramme sur les boucles à la française (?) visible dans le portrait, pourrait être interprété comme CC entrelacé, tout comme dans le monogramme de Catherine de Médicis, reine de France. L'identification comme portrait de Giulia da Varano (1523-1547) est principalement basée sur l'inventaire du Palais Ducal de Pesaro d'environ 1624, qui dit du portrait de la duchesse dans des cadres en ébène avec ses armoiries et monogramme entrelacé G.G. de Giulia et de son mari.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) par l'école vénitienne, années 1550, Musée Bardini à Florence.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) dans un filet de perles par l'entourage de Titien, vers 1560, collection particulière.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en mariée par l'entourage de Titien, avant 1562, Palais Pitti à Florence.
Portrait de Jan Firlej par Titien
Après ses missions auprès de l'empereur Charles V à Worms en 1545 et à la cour du roi Ferdinand Ier d'Autriche en 1547, la brillante carrière de Jan Firlej (1521-1574) se poursuit. Il fut courtisan du roi (1545), secrétaire du roi (1554), châtelain de Belz (1555), voïvode de Belz (1556), voïvode de Lublin (1561), grand maréchal de la Couronne (1563), voïvode et staroste de Cracovie (1572) et maréchal du Sejm (1573). Après 1550, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme et introduisit le protestantisme dans ses domaines. Il était l'un des plus éminents promoteurs du protestantisme dans la République et un ardent défenseur des dissidents polonais.
Avant que la reine Bona ne parte pour l'Italie en 1556, Jan fut déléguée par le roi Sigismond Auguste, avec plusieurs autres châtelains sous la direction du chancelier de la Couronne Jan Ocieski, pour recueillir auprès d'elle d'importants documents d'État. La description de leurs activités, conservée dans la lettre du chancelier du 27 janvier 1556 de Varsovie au roi, est intéressante : « Quand nous sommes venus recevoir les lettres, Son Altesse a commencé par les mots : Louez Dieu que tout le monde devrait connaître mes affaires. Du temps de monseigneur, personne ne savait ce que j'avais dans le coffre; maintenant je dois l'ouvrir. Mais je suis vraiment heureux de le faire, et je le ferai volontiers » (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). C'est surtout la protection de la reine Bona qui a fait grandir la maison de Firlej : « Celle qui s'est enfuie de nous avec une prise incommensurable / Rusée, avare, lascive, italienne en un mot, [...] Avec ce qu'elle a dépouillé des autres, elle habillait les Firlej », écrit Ignacy Krasicki (1735-1801). Fait intéressant, cet avis négatif sur la reine a été écrit par l'évêque catholique, qui après le premier partage de la Pologne est devenu un ami proche de Frédéric II de Prusse, considéré comme misogyne et homosexuel (d'après « Dwie książki o Ignacym Krasickim » de Stefan Jerzy Buksiński, p. 62). Après la mort de son beau-frère Jan Boner (1516-1562), le château d'Ogrodzieniec passa aux mains de Jan Firlej, époux de Zofia, fille de Seweryn Boner. Le père de Zofia était banquier royal et baron à Ogrodzieniec, titre reçu du roi Ferdinand Ier en 1540. Firlej était également l'envoyé du roi en Moldavie, où il reçut le serment d'allégeance de Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie (de 1568 à 1572). Au cours du premier interrègne (1572-1573), la cour de France lui envoya de riches dons par l'intermédiaire d'un Polonais, afin d'obtenir son soutien à la candidature d'Henri, duc d'Anjou au trône de Pologne-Lituanie, mais Firlej rejeta les dons et réprimanda sévèrement le messager. Il aurait voulu le trône pour lui-même. Dans la galerie de peintures du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a le portrait d'un homme dans un manteau doublé de fourrure de lynx chère, peint par Titien (huile sur toile, 115,8 x 89 cm, GG 76). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 95), après deux tableaux représentant Roxelane (numéros 93, 94), identifiés par moi. David Teniers le Jeune, peintre de la cour de l'archiduc Léopold-Guillaume, créa entre 1650 et 1656 une petite copie de ce tableau, aujourd'hui au Courtauld Institute of Art (huile sur panneau, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Il a également représenté le tableau dans plusieurs vues de la Galerie de l'archiduc à Bruxelles (Galerie d'État de Schleißheim, 1819, 1840, 1841), mais dans une mise en page incorrecte, copiant ainsi probablement la version antérieure de la gravure de Lucas Vorsterman ou un dessin. On pensait auparavant que la peinture de Titien représentait Filippo di Piero Strozzi ou Philippe Strozzi (1541-1582), membre de la famille florentine Strozzi et condottiere, qui en 1557 entra dans l'armée française et combattit les huguenots (calvinistes), mais cette identification fut rejetée. La miniature de Strozzi, peut-être d'Anton Boys, se trouve également au Kunsthistorisches Museum. Les collections des Habsbourg comprenaient de nombreux portraits de personnages notables, principalement envoyés en cadeau, de sorte que l'homme dans la peinture du peintre vénitien devait être une figure internationale importante. Il s'agit plus d'un portrait officiel, donc l'homme n'était plutôt pas un guerrier ou un chef militaire, comme Strozzi représenté dans une armure d'amiral. Il était probablement un diplomate ou un homme politique. Le tableau était initialement plus grand dans sa partie supérieure, comme en témoignent des photographies anciennes et des copies de Teniers. Son visage a également été modifié. Il a peut-être été repeint par un autre peintre car Titien ne rend pas bien la ressemblance et ces altérations ont été supprimées au XXe siècle. La pose et les traits du visage de l'homme, en particulier dans les versions pré-restauration, ressemblent au portrait de Jacopo Tintoretto au musée Kröller-Müller, représentant Firlej en 1547 à l'âge de 26 ans. Le tableau est généralement daté d'environ 1560, lorsque Jan obtint d'importants postes de voïvode de Lublin (1561) et de grand maréchal de la Couronne (1563). En tant que calviniste proche de la reine Bona, il peut généralement être considéré comme un adversaire des Habsbourg et de leur politique, mais en tant que dignitaire important, de bonnes relations avec lui, comme pour la cour de France, étaient sans aucun doute importantes. C'était donc bien de recevoir son beau portrait, mais pas forcément de se souvenir de son identité.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Courtauld Gallery à Londres.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) du Theatrum Pictorium (95) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Titien, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.
Portrait de Catherine Jagellon en blanc par Titien
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, un peintre suédois Georg Engelhard Schröder a créé des copies de deux portraits de dames vénitiennes par Titien. Ces deux portraits, au château de Gripsholm près de Stockholm, forment indéniablement une paire, des pendants représentant deux membres d'une même famille, des sœurs. Ce sont les deux seuls exemplaires du Titien peint par Schröder dans cette collection, ils ont des dimensions quasi identiques (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), composition, les deux femmes se ressemblent beaucoup et les tableaux ont même un numéro d'inventaire similaire (NMGrh 187, NMGrh 186), une preuve qu'ils étaient toujours ensemble. La femme tenant une croix et un livre est Anna Jagellon, comme dans le tableau par l'entourage du Titien à Kassel, l'autre doit être alors sa sœur cadette Catherine Jagellon, duchesse de Finlande à partir de 1562 et plus tard reine de Suède.
Après 1715, le château de Gripsholm a été abandonné par la cour royale et entre 1720 et 1770, il a été utilisé comme prison de comté. En 1724, Schröder fut nommé peintre de la cour de Frédéric Ier de Suède, qui l'appréciait beaucoup. Il est très probable que le roi ordonna au peintre de copier deux vieux portraits abîmés de dames inconnues de Gripsholm, qui furent ensuite jetés, remplacés par des copies de Schröder. Le portrait d'une seconde dame, en robe blanche et tenant un éventail, considérée comme la maîtresse de Titien, sa fille en mariée ou une courtisane vénitienne, est connu par plusieurs exemplaires. Le plus connu est celui de Dresde (sans motif sur la robe de la modèle, qu'un élève de Titien a très probablement oublié ou n'a pas réussi à ajouter), acquis en 1746 de la collection de la famille d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 102 x 86 cm, numéro d'inventaire Gal.-Nr. 170), qui étaient amis et alliés d' « une princesse milanaise », Bona Sforza, la mère de Catherine. L'autre, aujourd'hui perdu, a été copié par Pierre Paul Rubens, très probablement lors de son séjour à Mantoue entre 1600-1608, avec un portrait d'Isabelle d'Este, également par Titien et également considéré comme perdu (tous deux à Vienne - Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 96,2 x 73 cm, GG 531) et un autre enregistré par Antoine van Dyck dans son carnet de croquis italien (British Museum) des années 1620. Dans le cas de la copie par Rubens, il est également fort probable que le fils de Catherine, Sigismond III Vasa, qui a commandé des peintures et des portraits au peintre flamand, a également commandé une copie d'un portrait de sa mère vers 1628. Une autre copie d'un peintre flamand, tenant une rose, se trouve dans les musées et galeries de Canterbury (huile sur toile, 54 x 40 cm, CANCM:4036). La robe, comme celle visible sur les portraits, est décrite parmi les robes de la duchesse de Finlande dans l'inventaire de sa dot de 1562 : « Satin (6 pièces). Robe blanche en satin ; dessus quatre rangs brodés en bas en fil d'or tissé avec de l'argent ; le corsage et les manches sont également brodés de la même manière ; boucles dessus avec émail rouge 76 ». Même sans l'idéalisation de Titien, Catherine, tout comme sa mère, était considérée comme une belle femme, ce qui, malheureusement, est moins visible dans ses portraits en costume allemand de Cranach le Jeune. L'envoyé russe rapporta au tsar Ivan le Terrible en 1560 que Catherine était belle, mais qu'elle pleurait (d'après « Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica » d'Eva Mattssons, 2018), ne voulant pas épouser un homme célèbre pour sa violence et cruauté. Le tableau de Dresde et ses copies ont très probablement été commandés par Sigismond Augustue ou Anna Jagellon et envoyés aux amis italiens. Une autre version de ce portrait par l'entourage de Titien, très probablement issue de la collection de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel se trouve également à Kassel non loin de Brunswick (château de Wilhelmshöhe, huile sur toile, 99 x 79 cm, numéro d'inventaire 490). Les trois sœurs Sophie, Anna et Catherine sont donc réunies dans leurs portraits par l'entourage de Titien à Kassel. En 1563, le roi Éric XIV de Suède emprisonna son frère Jean et son épouse Catherine Jagellon dans le château de Gripsholm. Quelques années plus tard, Catherine accorda à sa sœur Anna le pouvoir de se battre pour l'héritage italien de la reine Bona. Dans la Galerie des Offices à Florence, il y a aussi une miniature d'un peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, montrant la même femme blonde dans un costume similaire à celui visible dans les portraits de Catherine Stenbock, reine douairière de Suède des années 1560 (huile sur planche de noyer, 13 cm, Inv. 1890, n. 3953). Elle représente Catherine Jagellon pendant son emprisonnement au château de Gripsholm entre 1563 et 1567. Bien que considérée comme une reine compatissante et loyale, les contestations religieux ont rendu Catherine impopulaire auprès de ses contemporains en Suède. La reine catholique entretenait des relations étroites avec la Pologne-Lituanie et l'Italie. Son agent était Paolo Ferrari de Crémone, elle avait aussi ses propres ambassadeurs à Rome, un catholique néerlandais nommé Petrus Rosinus et Ture Bielke. Catherine est considérée comme ayant eu une influence sur son mari Jean III de Suède dans de nombreux domaines, tels que son attitude religieuse, sa politique étrangère et art. Les noms de sa fille et de son fils, Isabelle (en l'honneur de sa grand-mère Isabelle d'Aragona de Naples, duchesse de Milan) et Sigismond (en l'honneur de son père), tous deux contraires à la tradition suédoise, indiquent que, comme sa mère Bona Sforza, elle avait beaucoup plus d'influence en politique qu'on ne le prétend officiellement.
Portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par l'entourage de Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Pierre Paul Rubens après l'original perdu de Titien, vers 1600-1608 ou 1628, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Catherine Jagiellon, duchesse de Finlande tenant une rose par le peintre flamand d'après Titien, après 1562, Canterbury Museums and Galleries.
Portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait en miniature de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande par le peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, 1563-1567, Galerie des Offices à Florence.
Portrait du roi Sigismond Auguste tenant un buzdygan par atelier ou disciple de Giovanni Battista Moroni
En 1551, Georg Joachim de Porris (1514-1574) ou von Lauchen, également connu sous le nom de Rheticus, mathématicien et astronome d'origine italienne, surtout connu pour ses tables trigonométriques et comme unique élève de Nicolas Copernic, perdit son emploi à l'Université de Leipzig suite à la présumée agression homosexuelle ivre sur un jeune étudiant, le fils d'un marchand Hans Meusel. Il a été condamné à 101 ans d'exil de Leipzig. En conséquence, il en viendrait à perdre le soutien de nombreux bienfaiteurs de longue date, dont Philippe Mélanchthon. Des rumeurs antérieures d'homosexualité l'ont forcé à quitter Wittenberg pour Leipzig. Constitutio Criminalis Carolina, un code pénal complet, promulgué en 1532 par l'empereur Charles Quint et contraignant pour le Saint-Empire romain germanique jusqu'en 1806, imposait la peine de mort pour homosexualité. Il s'enfuit suite à cette accusation, résidant un temps à Chemnitz avant de finalement s'installer à Prague, où il étudia la médecine. Il a ensuite déménagé à Cracovie. S'y étant installé, où il a vécu dans la maison de Kaufman sur la place principale, il érige un grand obélisque à Balice près de Cracovie avec l'aide financière et technique de Jan Boner (1516-1562), conseiller du roi et chef des calvinistes de la Petite-Pologne. Ce gnomon de 45 pieds romains de haut (environ 15 mètres) utilisé pour indiquer la déclinaison du soleil, nécessaire aux observations et calculs astronomiques, était prêt à la mi-juillet 1554 (selon la lettre de Rheticus à Jan Kraton, naturaliste de Wrocław, 20 juillet 1554). La forme pyramidale de l'obélisque était considérée comme un lien entre le ciel et la terre et un symbole de la sagesse céleste. L'obélisque de Rheticus est devenu le symbole d'Oficyna Łazarzowa (Officina Lazari), imprimerie de Łazarz Andrysowicz (mort avant 1577) à Cracovie.
Entre 1562 et 1563, Rheticus fut étroitement associé à la cour du roi Sigismond Auguste, fabriquant pour lui des instruments astronomiques rares à l'occasion de la célèbre conjonction d'août de Jupiter et Saturne en 1563. Après la mort de Jan Benedykt Solfa (1483-1564), médecin de la cour du roi, Rhéticus assume ses fonctions ainsi que la fonction d'astrologue de la cour. Selon les récits de Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino et nonce papal en Pologne (1560-1563), écrits en 1560, « le roi garde 2 000 chevaux dans l'écurie, dont j'ai vu 600, le reste était fourrager dans les villages, ainsi que les poulains et le haras. J'ai aussi vu 20 armures royales, dont quatre sont des œuvres remarquables, dont une avec une belle sculpture et des figures argentées, représentant toutes les victoires de ses ancêtres sur Moscou. Elle a coûté 6 000 écus. Il y a d'autres victoires sur les autres. [...] Enfin, il possède trente selles et harnachements, si riches qu'il est impossible d'en voir plus riches ailleurs. Certaines sont d'or pur et d'argent, ce n'est pas surprenant, sachant qu'elles appartiennent à un tel roi, mais qu'elles sont aussi un chef-d'œuvre d'art, personne qui ne l'a pas vu ne le croirait. [...] Dans chaque métier, le roi a des maîtres habiles, Jacob de Vérone pour les bijoux et la sculpture, plusieurs Français pour la fonte des canons, un Vénitien pour la sculpture sur bois, un expert luthiste hongrois, Prospero Anacleri, un Napolitain pour le dressage des chevaux, puis pour tout le métier. Il permet à tous ces gens de vivre comme chacun veut, car il est si bon et gracieux qu'il ne voudrait causer à personne la moindre peine. Je souhaite juste qu'il soit un peu plus strict en matière de religion » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, pp. 96-100). En 1565, Flavio Ruggieri rapporta que « le roi a des chevaux en Lituanie, amenés du royaume de Naples à l'époque de la reine Bona, alors que de nombreux chevaux étaient également amenés en Italie depuis la Pologne ». Un autre Ruggieri (ou Ruggeri), Giulio, nonce papal à partir de 1565, rappelé au début de 1568, rédigea pour l'information du pape un rapport complet, qui, à la manière des rapports vénitiens, déclarait du roi : « maintenant, il vit habituellement en Lituanie, le plus souvent à Knyszyn, un petit château de cette province à la frontière de la Mazovie, où il a des écuries avec plein de beaux chevaux, dont les uns sont napolitains, les autres turcs, les autres espagnols ou mantouans, et la plupart polonais. Cet amour des chevaux est, en quelque sorte, la raison pour laquelle le roi aime vivre ici, et peut-être aussi que cet endroit, étant presque au centre de ses pays, est plus commode en termes d'administration domestique pour le roi et ceux qui ont un intérêt, que Cracovie, située à la frontière polonaise » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, p. 182). Adam Miciński, l'écuyer de la cour du roi, dans son ouvrage publié à Cracovie en 1570 intitulé O swierzopach i ograch (Sur les juments et les étalons), dit que les troupeaux royaux se composaient d'étalons arabes, turcs et persans, et les juments polonaises, et que Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), a amené les étalons pour le roi de l'archipel (îles grecques), y compris de la ville gouvernée par les Vénitiens de Candie (Héraklion moderne, Crète). En 1565, Giert Hulmacher, un bourgeois de Gdańsk, fournit au roi deux chevaux frisons, achetés aux Pays-Bas. Le portrait d'un homme en armure au North Carolina Museum of Art de Raleigh est signé dans le coin inférieur gauche avec un monorgam G B M et une date « 1563 », de là attribué au suiveur de Giovanni Battista Moroni. Le style de cette peinture est également très proche de Moroni. Au début du XIXème siècle, il appartenait au Lord Stalbridge à Londres. L'homme, vêtu d'une armure partiellement dorée, tient une masse à rebord en or d'origine orientale, très populaire en Pologne-Lituanie aux XVIe et XVIIe siècles et connue sous le nom de buzdygan. Ses hauts-de-chausses cramoisies en tissu vénitien sont très similaire à celui visible dans un portrait de Sigismond Auguste en costume cramoisi au musée du Prado à Madrid. Derrière l'homme, parmi les ruines romaines antiques, se dressent son cheval blanc et un obélisque, semblable à celui visible dans une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575, sur la page de titre du Canon doctrinae triangulorum de Rheticus, publié à Leipzig en 1551, plusieurs publications d'Oficyna Łazarzowa, certaines parrainées ou dédiées aux monarques polono-lituaniens, ou dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Les traits du visage d'un homme ressemblent fortement aux effigies du roi Sigismond Auguste par Tintoret.
Portrait du roi Sigismond Auguste en armure tenant un buzdygan par atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, 1563, North Carolina Museum of Art.
Portrait du roi Sigismond II Auguste à l'âge de 43 ans par Le Tintoret
« Pour les magnats, le monarque élu n'était que primus inter pares, à qui l'honneur et le respect devaient être montrés comme un symbole de l'État, mais pas nécessairement l'obéissance. Certains magnats se sont même permis d'attaquer et et d'ignorer le monarque » (après « Obyczaje w Polsce ... » par Andrzej Chwalba, p. 203). Dans la grande salle de son magnifique palais à Varsovie (palais Sandomierski), parmi les portraits des ancêtres du grand chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650), il y avait un portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une telle inscription - Primus inter pares (Premier parmi les pairs). Le terme a été introduit sous l'empereur Auguste pour décrire sa position dans l'État romain (principat). Auguste a voulu utiliser cette désignation pour souligner sa subordination aux institutions républicaines, de facto, cependant, il était le dirigeant absolu. Selon Aleksander Bronikowski, le règne de Sigismond Auguste en Pologne-Lituanie, un roi constitutionnel avec peu de pouvoir, montre le processus de limitation des prérogatives du monarque.
Cette position du monarque polonais a également déterminé l'iconographie. La majorité des personnes habituées aux effigies bien connues de François Ier, roi de France et surtout d'Henri VIII d'Angleterre dans de riches étoffes et parées de pierres précieuses et de bijoux de la tête aux pieds, les considèrent comme un archétype d'un monarque de la Renaissance. Malgré le fait que sa garde-robe était pleine des vêtements européens et orientaux les plus exquis, Sigismond Auguste s'habillait généralement modestement, comme les dirigeants de la plus grande puissance européenne du XVIe siècle - l'Espagne. Dans plusieurs de ses portraits, l'empereur romain germanique Charles V (1500-1558) est vêtu d'une simple tenue noire. Sans les traits distinctifs et l'Ordre de la Toison d'or, de tels portraits pourraient être considérés comme des effigies d'un simple marchand (par exemple, la série de l'atelier de Jan Cornelisz Vermeyen). Certains des portraits du frère de l'empereur et successeur au trône impérial Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), par atelier et suiveur de Titien, étaient même inscrits d'une inscription latine standard, indiquant seulement l'âge du modèle et la date (Musée du Prado à Madrid et collection privée à Vienne). Selon l'inscription mentionnée, Ferdinand avait 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), ce qui n'est pas tout à fait exact car il est né le 10 mars 1503, donc en général, il devrait avoir 45 ans en 1548. Cependant, la version du château de Fugger à Babenhausen fournit la titulature (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548) et la ressemblance avec beaucoup d'autres de ses effigies conservées est si évidente que l'identification n'est pas contestée. Ce qui est également perceptible dans les portraits mentionnés de Ferdinand, c'est la couleur de ses cheveux qui est différente dans toutes les versions. Il a les cheveux les plus foncés dans les versions en Espagne (Prado et Couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, tableau attribué à Anthonis Mor) et les plus brillants dans les versions en Allemagne et en Autriche. Ferdinand a commandé ses portraits à l'atelier de Titien à Venise et une version a sans aucun doute été envoyée en Pologne à un parent de sa femme Sigismond II Auguste (également époux de deux des filles de Ferdinand). Vers 1538, Titien et ses disciples réalisent également une série de portraits du roi François Ier de France (1494-1547), prétendument inspirés d'une médaille gravée par Benvenuto Cellini à Fontainebleau en 1537. Deux de ces portraits, au Louvre et au Harewood House sont très similaires, mais de nombreux détails diffèrent (coiffure, costume, arrière-plan), il est donc plus probable qu'il ait peint ces portraits d'après des dessins d'étude du roi envoyés de France. Ces portraits étaient des cadeaux à divers monarques d'Europe et ont été copiés par divers ateliers. Le portrait du duc italien de Savoie, Emmanuel-Philibert (1528-1580), peint par le cercle d'Antonis Mor aux Pays-Bas entre 1555-1558, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, pourrait être un cadeau à Sigismond II Auguste. Dans une lettre datée du 10 avril 1546 de Königsberg, le duc Albert de Prusse informe le roi Christian III de Danemark que le jeune roi de Pologne, Sigismond Auguste, avait commencé la construction d'un nouveau palais à Vilnius en Lituanie, pour lequel il souhaitait avoir, parmi autres choses pour sa décoration, les portraits du roi et de sa famille, et demandant qu'ils soient fournis par Sa Majesté, sur quoi le roi, dans une lettre datée de Kolding, le 6 juin 1546, répond au duc qu'il aurait envoyé au roi de Pologne les portraits souhaités, mais comme ils n'étaient pas prêts, et que le portraitiste de Sa Majesté, Jacob Binck, qu'il avait quelque temps auparavant envoyé au duc, n'était pas encore revenu, il doit se contenter jusqu'à Binck revint et les peignit (d'après « The Fine Arts Quarterly Review », Volume 2, p. 374-375). Début 1570, un envoyé suédois arrive à Varsovie, où Sigismond Auguste s'installe définitivement à partir de janvier 1570, avec un portrait du prince Sigismond (1566-1632), fils de sa sœur Catherine. L'une des rares effigies conservées, peintes et inscrites du « dernier des Jagellons » est un portrait du Musée national de Cracovie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Il a probablement été créé dans la première moitié du XVIIe siècle comme copie d'un original perdu de Lucas Cranach le Jeune (connu par une miniature de son atelier dans le même musée, vue miroir, collection Czartoryski, MNK XII-538). Elle fut acquise en Suède par un Polonais Henryk Bukowski (1839-1900), qui après l'insurrection de Janvier s'installa à Stockholm et fonda une boutique d'antiquités. En 2022, un portrait d'un gentilhomme de Jacopo Robusti dit Tintoret de la collection Ferria Contin à Milan a été mis aux enchères (huile sur toile, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 septembre 2022, vente 1160, lot 21). Selon l'inscription en latin à droite, l'homme avait 43 ans en 1563 (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), exactement comme le roi Sigismond II Auguste (né le 1er août 1520), lorsque l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, réalisa son portrait tenant un buzdygan (North Carolina Museum of Art). L'homme a une ressemblance frappante avec d'autres effigies du monarque par le Tintoret identifiées par moi et ses yeux plissés le font ressembler beaucoup à sa mère dans ses portraits par Cranach. Le même homme avec une expression similaire sur son visage a été représenté dans un autre tableau du Tintoret, maintenant au Rollins Museum of Art à Winter Park, Floride (huile sur toile, 57,46 x 46,35, numéro d'inventaire 1962.2). Il est cependant beaucoup plus âgé et porte une armure ornée d'or, semblable à celle du portrait de Sigismond Auguste à l'âge de 30 ans avec une galère royale (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 24). Le visage est également similaire, ainsi qu'aux plus petites œuvres « dérivées » de ce portrait. Le portrait était auparavant attribué à Paolo Veronese.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572), âgé de 43 ans par le Tintoret, 1563, Collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, 1565-1570, Rollins Museum of Art.
Portrait de Georgia de Poméranie, comtesse Latalska par Paolo Veronese ou l'entourage
Le 24 octobre 1563 à Wolgast, Georgia de Poméranie, petite-fille d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, épousa Stanisław Latalski (1535-1598), comte de Łabiszyn, staroste d'Inowrocław et Człuchów. A cette occasion, Philippe I (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, demanda à l'administration de la cour de son oncle Barnim IX à Szczecin une plus grande série de tapisseries pour décorer les chambres de fête, 28 pièces au total.
Georgia était la fille posthume de Georges Ier, duc de Poméranie et de sa seconde épouse Marguerite de Brandebourg (1511-1577). Elle est née le 28 novembre 1531 en tant qu'enfant unique du couple et et nommée d'après son père. Lorsque sa mère se remarie en 1534, elle est élevée à la cour de son beau-père, le prince Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) à Dessau. Il a été décidé, cependant, que lorsqu'elle a atteint son huitième anniversaire, en 1539, elle devait être renvoyée en Poméranie sous la garde de son demi-frère Philippe Ier. Malgré cela, Marguerite a pu garder sa fille avec elle jusqu'en mai 1543, quand elle a finalement été envoyée à Wolgast. Il était prévu de la marier à Jaroslav de Pernstein (1528-1560), prince Eric de Suède (1533-1577), futur Eric XIV, alors qu'elle n'avait que 10 ans et plus tard à Othon II (1528-1603), duc de Brunswick-Harburg. À l'automne 1562, des négociations ont été engagées avec Stanisław Latalski, qui était un envoyé de la Grande Pologne au Piotrków Sejm en 1562/1563. Latalski était le fils de Janusz, voïvode de Poznań et de Barbara née Kretkowska. Son père reçut le titre de Comte du Saint Empire de l'Empereur Charles Quint en 1538 et en 1543 il fut envoyé à l'Empereur Ferdinand afin d'arranger un mariage de Sigismond II Auguste avec Elisabeth d'Autriche. En 1554, le jeune Stanisław, accompagné de Jan Krzysztof Tarnowski, fils de l'hetman Jan Amor, et de Mikołaj Mielecki se rendit en Angleterre, en Suisse et en Italie. Le couple vivait à Łabiszyn et à Człuchów, où Georgia reçut la visite de sa mère Marguerite de Brandebourg. En 1564, Stanisław se rendit à Wittenberg, chez les neveux de sa femme, les princes poméraniens Ernest-Louis et Barnim, qui y étudiaient. La même année, sous l'influence de Georgia, il se convertit au luthéranisme et fit venir le prédicateur Paul Elard (ou Elhard) et son frère Hans de Szczecin, leur donnant en 1564 la chapelle du château de Człuchów, et deux ans plus tard également l'église paroissiale. La plupart de la population de la ville s'est convertie au luthéranisme. Il a également construit une église luthérienne en bois à Łabiszyn. Après la naissance de son premier enfant en 1566, trois ans après le mariage - une fille nommée Maria Anna - Georgia a perdu la raison et a souffert de troubles mentaux jusqu'à la fin de sa vie. Elle mourut en couches à la fin de 1573 ou au début de 1574. Le portrait d'une dame portant une robe de soie jaune élaborée au palais de Kensington a été peint dans le style proche de Paolo Veronese (huile sur toile, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Il était auparavant attribué à Leandro Bassano et provient de la collection de la famille Capel au Kew Palace à Londres (acquise en 1731). Les armoiries, qui ne sont pas identifiées, ont été peintes dans un style différent, il s'agit donc clairement d'un ajout ultérieur. Ils sont peintes sur une inscription originale en latin encore partiellement lisible : AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. La femme avait donc 32 ans en 1563, exactement comme Georgia de Poméranie, lorsqu'elle épousa Latalski. Le haut de sa robe est transparent et brodé de fleurs blanches à cinq pétales, très semblable à la rose de Luther visible sur l'épitaphe de Katharina von Bora (1499-1552), épouse de Martin Luther, dans la Marienkirche de Torgau, créée en 1552. Autour de son cou est un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence et un grand bijou-pendentif vert sur une longue chaîne, une couleur étant symbolique de la fertilité. Elle tient un perroquet vert sur sa main, symbole de la maternité. La femme ressemble beaucoup au demi-frère de Georgia de Poméranie, le prince Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) dans ses effigies par Lucas Cranach le Jeune (Georgium à Dessau et collection privée) et aux effigies de la mère de Georgia Marguerite de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien, identifié par moi (pavillon de chasse Grunewald à Berlin et collection particulière).
Portrait de Georgia de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska, âgée de 32 ans avec un perroquet par Paolo Veronese ou l'entourage, 1563, palais de Kensington.
Portrait d'Anna Jagellon tenant un zibellino par Le Tintoret
En 1562, à l'occasion du mariage de sa sœur cadette Catherine à Vilnius, Anna se commande trois robes : « une robe de taffetas rouge, et deux robes hazuka de velours rouge » toutes cousues de perles. Les sœurs s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553. L'inventaire de la dot de Catherine comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles sur le portrait d'une dame tenant un zibellino par Tintoret d'environ 1565 : une ceinture dorée sertie de rubis, saphirs et perles d'une valeur de 1 700 thalers, « une zibeline noire cousue à partir de deux, sa tête et ses quatre pieds sont d'or, sertis de pierres précieuses » d'une valeur de 1 400 thalers, une chaîne de grosses perles orientales rondes d'une valeur de 1 000 thalers, un collier de perles orientales rondes d'une valeur de 985 thalers, robe longue en velours cramoisi à trois rangs de liserés de perles avec 72 boucles émaillées à la française, robe hazuka en velours cramoisi doublée de zibelines, quatre survêtements en velours pour l'été, onze chemises en lin blanc à manches dorées, et même « un grand tapis turc jaune pour la table ».
En septembre 1565, le comte Clemente Pietra arriva à Cracovie pour annoncer le mariage de Francesco I de 'Medici, grand-duc de Toscane avec un cousin de Sigismond Auguste et d'Anne, Jeanne d'Autriche (une sœur de la première et de la troisième épouse de Sigismond Auguste) et de demander la main d'Anna pour Ferdinando, âgé de 16 ans, frère du duc Francesco. Il est fort probable qu'à cette occasion le roi commanda à l'atelier du Tintoret à Venise un portrait de lui-même, de sa femme et de sa sœur de 42 ans, réalisé tout comme les effigies des Jagellons par le médailleur van Herwijck ou le peintre Cranach le Jeune, à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne. Les experts soulignent fréquemment le caractère unique de cette effigie, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 98 x 75,5 cm, numéro d'inventaire GG 48), non seulement en raison de la frontalité de la posture de la femme, mais aussi de la coupe inhabituelle de sa tenue - une robe en velours rouge. Pour les auteurs de l'exposition « Titien et l'image de la femme dans la Venise du XVIe siècle » au Palais Royal de Milan (23 février au 5 juin 2022), « ce n'est pas une gentille dame vénitienne mais de l'arrière-pays vénitien » (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) et ses bijoux et le tapis oriental expriment le bon goût et un statut social élevé. Semblable à l'effigie de la seconde épouse du frère d'Anna, Barbara Radziwill, dite « La Bella » (Palais Pitti à Florence, Inv. 1912 no. 18), un zibellino à la main est un talisman de fertilité, indiquant qu'elle est une femme célibataire. Les peaux de belette (zibellino) étaient principalement importées en Italie de Pologne-Lituanie et Moscovie. Ce tableau, parfois également attribué à Marietta Robusti, dite Tintoretta (décédée en 1590), provient très probablement de la collection de James Hamilton (1606-1649), 1er duc de Hamilton, et entra après sa mort dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles. Hamilton collectionna les peintures vénitiennes par l'intermédiaire de son agent, le vicomte Basil Feilding, envoyé en 1634 comme ambassadeur à Venise, où il resta cinq ans. La peinture diffère cependant de l'œuvre représentée dans le catalogue de la collection de l'Archiduc - Theatrum Pictorium (numéro 79). L'estampe de Lucas Vorsterman le Jeune montre une image légèrement plus grande et des fragments d'architecture en arrière-plan et attribue la peinture originale au Titien. Il n'y a pas non plus de zibellino dans cette version. Il est possible que le tableau ait été modifié ou qu'il s'agisse d'une des nombreuses versions appartenant aux Habsbourg, proches de la princesse Anna Jagellon, qui ont sans doute reçu ses effigies. Il fut inventorié à la galerie en 1735. Le portrait ressemble à la miniature d'Anna réalisée par l'atelier de Cranach d'environ 1553, à son monument funéraire d'environ 1584 et à un portrait par Tintoret conservé au Collegium Maius à Cracovie.
Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) tenant un zibellino par Le Tintoret, vers 1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) du Theatrum Pictorium (79) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la Cour princière Waldeck.
Portraits de la reine Catherine d'Autriche en Vénus Verticordia par Titien et atelier
« Aujourd'hui, je suis venu à Radom, où vit la reine, et le soir même j'ai rendu visite à Son Altesse, la réconfortant au nom du Saint-Père après la perte de l'Empereur Son Altesse, bien qu'il y a trois mois j'aie rempli cette obligation par l'un de mes secrétaires, que j'ai envoyés à Radom. La reine a semblé accepter cela très agréablement, et en retour elle embrasse les pieds les plus saints de Sa Sainteté de la manière la plus humble. Elle m'a demandé de lui rendre visite le lendemain matin pour une conversation plus facile », a écrit sur sa visite le 3 décembre 1564 à la reine Catherine d'Autriche, évêque vénitien et nonce papal Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), dans sa lettre au cardinal Charles Borromée (1538-1584), futur saint.
Le lendemain eut lieu cette audience secrète dont on trouve la description dans la lettre suivante de Commendone : « C'est là-dessus qu'elle a parlé de sa condition malheureuse, se plaignant qu'en plus de la quitter sans raison, il y avait aussi des tentatives de divorce, et que c'était la cause principale du synode. Elle considérait toutes les accusations portées contre elle avec tant de soin, de prudence et de respect pour le roi, que je ne sais si j'éprouvais plus de pitié ou d'admiration pour elle. Plus tard, elle a dit longuement qu'elle savait bien comment les ministres, en particulier les envoyés des cours, contribuent à tout cela ; ainsi elle me priait et me suppliait pour le saint sacerdoce, au nom que j'avais jusqu'ici, et pour la bonté que m'avait témoignée son père, ses frères, et aussi le prince bavarois, que j'aurais pitié d'elle; et alors elle s'ouvrit complètement à moi et me dit qu'elle avait été secrètement informée des démarches faites auprès du Saint-Père pour le divorce, et que Sa Sainteté, avec mes conseils et mon engagement, le permettent. [...] Elle a prononcé tous ces mots avec des larmes amères et des sanglots si bien que je pouvais à peine lui répondre. [...] Je lui ai assuré, très honnêtement, que le roi n'avait pas mentionné un mot de divorce [...]. Je souhaite et j'espère convaincre un jour la reine que j'ai fait exactement le contraire; que j'ai essayé de diverses manières et sous diverses apparences de dissuader de ces intentions, de réprimer ces pensées, et qu'il en est de même de l'avis du Saint-Père. [...] Au souper (car elle voulait que je dîne avec moi) je la vis grandement réconfortée. Enfin, me faisant ses adieux, elle me prit de nouveau à part et me pria de recommander ses pieux services au Saint-Père en le priant de prendre soin d'elle et de ne pas oublier dans ses saintes prières que Dieu puisse la consoler dans ces soucis. Je comprends que la guerre de Hongrie ait accru les soupçons de la reine : certains prétendent que pour ce divorce et pour les autres pratiques de l'empereur avec le maître prussien et Moscou contre le royaume de Pologne, on s'est efforcé de l'empêtrer dans ces troubles transylvains. Quelle que soit la réponse à la question du divorce, aussi indifférente soit-elle, je rappelle très humblement à Votre Majesté de l'écrire avec une clé » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska » d'Aleksander Przeździecki, Volume 3, p. 104- 107). Sans aucun doute aussi des œuvres d'art, des peintures, faisaient partie de toutes ces négociations secrètes et efforts politiques. En mai 1562, la reine s'installe seule à Radom, abandonnée par le roi. En tant que duchesse veuve de Mantoue, fille de l'empereur et cousine de Philippe II d'Espagne, elle connaissait le pouvoir de l'image et de l'allégorie. Dans la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la mère de Catherine d'Autriche, la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, il y a une peinture de Vénus bandant les yeux de l'Amour par Titien, datée par Adolfo Venturi à environ 1565. Ce tableau a probablement été acquis en 1608 dans le cadre de la collection du cardinal Paolo Emilio Sfondrati. Selon Erwin Panofsky, il montre Vénus Verticordia entre Cupidon aux yeux bandés et Antéros, celui qui a les yeux ouverts, symboles des aspects contrastés de l'amour, l'aveugle et le sensuel, et le clairvoyant et le vertueux, et deux nymphes symbolisant l'affection conjugale et la chasteté. Les matrones de Rome, qui étaient si réputées pour leur bonne gestion que le vieux Caton a dit au sénat : « Nous, les Romains, gouvernons tout le monde à l'étranger, mais nous sommes nous-mêmes gouvernés par nos femmes à la maison », ont érigé un temple à cette Vénus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Vénus qui change les coeurs, et qui rend les maris bien disposés envers leurs femmes), où (s'il y avait une différence entre l'homme et la femme) ils se rendaient instantanément. Là, ils offraient le sacrifice, un cerf blanc, rapporte Plutarque, sine felle, sans le fiel (certains disent la même chose que le temple de Junon), et faisaient leurs prières pour la paix conjugale (d'après « The Anatomy of Melancholy » de Robert Burton, Volume 3, p. 310). Vénus a les traits de la reine Catherine d'Autriche, semblables à ses autres effigies du Titien. La reine l'a probablement commandé comme cadeau pour le pape ou l'un des cardinaux. Une copie de ce tableau se trouvait dans la collection de Cornelis van der Geest et est vue dans deux tableaux de sa galerie d'art dans les années 1630, par Willem van Haecht. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, petit-fils de Catherine Jagellon, visita sa galerie à Anvers. Le Nationalmuseum de Stockholm possède deux exemplaires d'atelier de ce tableau, sur les quatre connus auparavant. L'un, attribué à Andrea Schiavone (numéro d'inventaire NM 7170), est venu au Nationalmuseum avec la collection de Nicola Martelli, un marchand d'art de Rome, en 1804, l'autre a été transféré en 1866 de la collection royale suédoise (numéro d'inventaire NM 205). Il est possible que certaines copies précédemment connues aient été prises dans des résidences de magnats ou royales en Pologne pendant le déluge (1655-1660), ou même du château royal de Radom, qui a été saccagé et incendié au printemps 1656. Fait intéressant, dans la Pinacothèque Ambrosiana de Milan, il y a une peinture de l'Adoration des Mages de Titien de cette période avec des personnages en costumes orientaux, très similaires aux vêtements polono-lituaniens contemporains. Cette œuvre provient de la collection du Cardinal Frédéric Borromée (1564-1631), cousin de Saint Charles Borromée. Il ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un autre cadeau de luxe de la reine de Pologne commandé à Venise. Quelque temps plus tard, probablement entre 1566 et 1570, donc après le départ de la reine pour l'Autriche, Titien créa une autre version de cette composition. À un moment donné après l'achèvement du tableau, très probablement au milieu du XVIIIe siècle, son côté droit a été coupé. Avant 1739, il était dans la collection de Charles Jervas ou Jarvis à Londres (sa vente, à sa résidence, Londres, 11-20 mars 1739, 8e jour, n° 543, comme par Titien). En 1950, le tableau a été vendu à la Samuel H. Kress Foundation, New York et en 1952 offert à la National Gallery of Art de Washington. La déesse blonde semble plus jeune et plus belle et la composition a été modifiée. Les inventaires jusqu'en 1780 décrivent le tableau comme « Vénus bandant les yeux de Cupidon et les Grâces offrant un hommage », semblable à la peinture du palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1548), dans laquelle Vénus porte les traits de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), petite-fille de Catherine Jagellon, et au tableau du Kunsthistorisches Museum de Vienne, où Vénus a les traits de la première épouse de Ladislas Vasa, Cécile-Renée d'Autriche. Les personnages portent les attributs de la déesse de l'amour : des pommes, une colombe et des fleurs. Ils pourraient également être interprétés comme des assistants de Fortuna Virilis, un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, souvent représentée avec une corne d'abondance et associée à Vénus Verticordia. Fortuna Virilis, selon le poète Ovide, avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes. Les radiographies ont révélé un certain nombre d'altérations, notamment sur le visage de la femme, initialement moins sublime et plus proche des traits de la reine. Il est possible qu'à travers ce tableau, Catherine ait voulu convaincre Sigismond Auguste que sa place légitime était à ses côtés et qu'elle devait retourner en Pologne.
Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) de Titien, 1563-1565, Galerie Borghèse à Rome.
Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par l'atelier de Titien, attribuée à Andrea Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum de Stockholm.
Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Titien ou atelier, 1566-1570, National Gallery of Art de Washington.
Adoration des mages avec des personnages en costumes polono-lituaniens par Titien, vers 1560, Pinacothèque Ambrosiana.
Portrait de Jan Amor Tarnowski par Le Tintoret
Au musée du Prado à Madrid, il y a un intéressant portrait attribué à Jacopo Tintoretto de la collection royale espagnole (huile sur toile, 82 x 67 cm, numéro d'inventaire P000366). Parce que le tableau a manifestement été créé par un peintre vénitien et que l'identité du modèle est inconnue, il est connu sous le titre de « Portrait d'un amiral vénitien ». L'homme en riche armure gravée d'or tient un bâton, qui est traditionnellement le signe d'un officier militaire de haut rang.
Cette œuvre a été offerte au roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665) par Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, homme politique espagnol et commandant de l'armée, qui a combattu pendant plus de 20 ans aux Pays-Bas espagnols et en 1635, il fut nommé capitaine général et gouverneur du duché de Milan. De tels portraits de commandants militaires importants étaient fréquemment échangés en Europe à cette époque et envoyés dans différents endroits, de sorte que Leganés pouvait acquérir le tableau en Italie, mais aussi en Flandre ou en Espagne. Le portrait est étonnamment similaire dans les traits, la pose et le style d'armure à l'effigie bien connue de Jan Amor Tarnowski commandée par le roi Stanislaus Auguste Poniatowski vers 1781 pour sa galerie d'effigies de Polonais célèbres au Château Royal de Varsovie (ZKW/3409). L'effigie, comme le reste, était sans doute basée sur un portrait original encore conservé dans la collection royale. Il a été peint par le peintre de la cour du roi Stanislas Auguste, Marcello Bacciarelli, qui a également copié d'autres effigies de Polonais célèbres, dont Copernic (ZKW/3433). Pendant la Grande Guerre du Nord, les résidences royales de la République polono-lituanienne, une république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, ont été saccagées et incendiées à nouveau par différents envahisseurs en 1702 et 1707. C'est pourquoi une effigie de Sigismond Auguste, qui a survécu dans la collection royale vers 1768, a été confondue avec l'effigie de l'ancêtre de la dynastie polono-lituanienne - Ladislas Jagellon dans le cycle des rois polonais dans la salle de marbre du château royal de Varsovie, commandé par Poniatowski. Jan Amor Tarnowski (1488-1561) était un commandant militaire renommé, théoricien militaire et homme d'État, qui en 1518 devint chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem et fut honoré par le roi Manuel I à Lisbonne en tant que chevalier du Portugal. Dans la première moitié des années 1540, l'hetman était déjà bien connu des Habsbourg en tant qu'officier militaire et homme politique, comme en témoigne la lettre que le roi Ferdinand Ier envoya à Juan Alonso de Gámiz. Le roi de Bohême demanda non seulement qu'Élisabeth d'Autriche récompense Tarnowski, mais aussi qu'« il reçoive une faveur dans la péninsule ibérique par l'intermédiaire de Sa Majesté ». Dans le récit de l'expédition que fit le maestre de campo Bernardo de Aldana en Hongrie en 1548, il est mentionné comme « le très noble comte Tornoz ». L'hetman correspondait fréquemment avec la cour de Vienne et peut-être aussi avec l'Espagne dans le but d'obtenir une position élevée dans l'armée impériale et espagnole. En juillet 1554, Charles Quint écrit de Bruxelles au prince Philippe et Marie de Hongrie, soit en référence à Jan Amor Tarnowski, soit à son fils Jan Krzysztof, pour les informer que « le comte de Tarna, polonais (…) est venu ici pour lui demander être présent à vos noces et ensuite voyager en Espagne à la première occasion afin de voir cette province. Et étant la personne qu'il est, et nous ayant été hautement recommandés par le Roi et la Reine de Bohême mes enfants, il est juste qu'il reçoive un accueil chaleureux et un bon traitement. Je vous prie de bien vouloir le traiter avec le plus grand soin pendant la durée de son séjour » (d'après « Jan Tarnowski and Spain » de Paweł Szadkowski, pp. 55-57). Le portrait ressemble enfin aux effigies de Jan Amor et de son fils sur sa tombe monumentale dans la cathédrale de Tarnów, créée entre 1561 et 1573 par le sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano, qui a également créé des monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste. Selon l'inventaire, une belle bourguignotte de parade de la collection du domaine Krasiński à Varsovie, appartenait à hetman Tarnowski (Musée de l'armée polonaise, 35128 MWP). Elle était richement décorée de scènes mythologiques et bibliques gravées et en relief - l'enlèvement des Sabines, les Romains combattant les tribus barbares, l'arrivée de Judith au camp d'Holopherne, des scènes de la vie de camp et l'aigle jagellonien stylisé avec la lettre « S » du roi Sigismond I sur sa poitrine. Elle est considérée comme une œuvre d'atelier parisien, italien ou polonais, ce qui indique que l'hetman a commandé les œuvres d'art exquises de l'étranger. Le même homme est représenté dans un autre tableau attribué au cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, debout de trois quarts, en armure avec une tunique cramoisie et tenant un bâton (huile sur toile, 120,7 x 94,9 cm). Ce « Portrait d'un officier vénitien » provient d'une collection privée et a été vendu en avril 2006 (Christie's New York, lot 206). Sa tunique de velours avec des plaques de métal encastrées est similaire à la soi-disant brigandine corazzina, une forme d'armure en tissu épais doublé de petites plaques d'acier, comme celle de l'armurerie royale de Varsovie, très probablement fabriquée en Pologne ou en Italie vers 1550, maintenant dans le Livrustkammaren à Stockholm (butin de guerre suédois de 1655, 23167 LRK). Le beau-père de hetman, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki, était représenté dans une brigandine cramoisie et une armure similaires, dans un tableau de Titien (Pinacoteca Ambrosiana à Milan). Sa grande braguette, élément marquant des armures complètes et affirmation de la virilité, a été « censurée » et repeinte, vraisemblablement au XIXe siècle. Pendant les guerres de religion françaises, qui ont duré de 1562 à 1598, les catholiques se sont moqués des huguenots comme des ébraguettés impuissants (sans virilité) parce qu'ils ne porteraient pas la braguette (d'après « A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance » d'Elizabeth Currie, p. 70).
Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure tenant un bâton par Le Tintoret, 1550-1575, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure avec une brigandine cramoisie, tenant un bâton par cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, années 1550, collection privée
Portrait de Jerzy Jazłowiecki par Lambert Sustris
En 1563, Stefan Tomsa, un descendant de boyards moldaves, mena avec succès un complot contre le dirigeant protestant Ioannès Herakleidès, connu sous le nom de Despot Voda, qui après un siège de 3 mois du château de Suceava fut trahi par des mercenaires et personnellement tué par Tomsa. En signe de soumission au sultan Soliman I, Stefan a ordonné d'envoyer le prince ruthène capturé Dmytro Vychnevetsky, impliqué dans les affaires moldaves, à Istanbul, où Vychnevetsky a été torturé à mort. Incapable d'obtenir la reconnaissance de la Haute Porte et de conserver le trône, Tomsa s'enfuit en Pologne, où le roi Sigismond II Auguste, afin d'apaiser les Turcs, ordonna à Jerzy Jazłowiecki (décédé en 1575), châtelain de Kamenets, de le capturer. Le prince de Moldavie est emprisonné, puis condamné à mort et décapité à Lviv le 5 mai 1564.
Jazłowiecki, né en 1510 ou avant, était le fils de Mikołaj Monasterski des armoiries d'Abdank (vers 1490-1559), châtelain de Kamenets et de sa femme Ewa Podfilipska. Il a été élevé à la cour de l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki (1464-1535), mais bientôt il a commencé sa carrière militaire sous la direction de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et Mikołaj Sieniawski (1489-1569) et a participé dans de nombreuses batailles. Déjà en 1528, à l'âge de 18 ans, il devint célèbre en tant que capitaine de cavalerie royale lors de la bataille avec les Tatars près de Kamenets. En 1546, sous l'influence de sa femme Elżbieta Tarło, il se convertit au calvinisme, puis ferma les églises de ses domaines et expulsa les moines dominicains. En 1544, il achète à Mikołaj Sieniawski la ville et le château de Yazlovets (Jazłowiec en polonais) avec les villages environnants pour 6 400 zlotys. La somme fut finalement payée en 1546 et à partir de 1547, il commença à se faire appeler Jazłowiecki. Entre 1550 et 1556, Jerzy a reconstruit la forteresse médiévale de Yazlovets dans le style Renaissance selon la conception des architectes italiens du groupe d'Antoni, Gabriel et Kilian Quadro à Lviv, frères de Giovanni Battista di Quadro, actif à Poznań (d'après « Sztuka polska : Renesans i manieryzm », tome 3, p. 120). Il convient de noter que le style du portail en pierre au-dessus de l'entrée du château est similaire à celui du château de Mikołaj Sieniawski à Berejany, créé en 1554. En avril 1564, il est envoyé comme émissaire royal auprès du sultan Soliman le Magnifique pour lequel il reçoit un siège au Sénat des mains du roi Sigismond Auguste. En 1567, Jerzy devint le voïvode de Podolie, en 1569 le voïvode de Ruthénie et fut nommé hetman du champ de la Couronne et grand hetman de la Couronne (sans nomination officielle) cette année-là. Il a également réorganisé la défense des frontières sud contre les Tatars. Pendant l'interrègne en 1573, Jazłowiecki fut nommé par le parti Piast comme candidat au trône de Pologne et soutenu par le sultan Selim II (d'après « Jak w dawnej Polsce królów obierano » de Marek Borucki, p. 69). Dans la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, il y a un portrait d'un général, attribué à Lambert Sustris (numéro d'inventaire 418), similaire dans le style au portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (Musée d'art occidental et oriental d'Odessa), belle-fille de Mikołaj Sieniawski, identifié par moi. Ce tableau de provenance inconnue a été attribué à un suiveur vénitien du Titien dans les catalogues de la galerie de 1881 à 1920. L'homme de 55 ans, selon l'inscription latine dans le coin inférieur gauche du tableau (ETATIS / SVE AN / LV), tient une lourde épée. Son armure, sa barbe et son crâne rasé sont étonnamment similaires à la statue de Mikołaj Sieniawski de sa pierre tombale à Berejany (détruite pendant la Seconde Guerre mondiale). Derrière lui, il y a une vue avec le même homme descendu du cheval, debout devant le corps d'un autre homme, dont la tête a été coupée. L'homme tué porte un turban ottoman avec une partie en velours rouge plissé, appelé külah, semblable à celui visible dans un dessin de l'école allemande de la fin du XVIe siècle et représentant des nobles valaques et moldaves (inscrit ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., collection particulière). Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie et de Moldavie, a été représenté dans un turban similaire à la Fête d'Hérode avec la Décollation de saint Jean-Baptiste par Bartholomeus Strobel, créé entre 1630-1633 (Musée du Prado à Madrid), ainsi qu'Alexandre II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), prince de Moldavie, qui porte un couvre-chef semblable à un turban dans son portrait créé en 1785 ou après (collection particulière). L'homme debout dans la vue ne tient pas d'épée, il n'a pas exécuté l'autre homme, il l'a juste capturé. Le général du tableau ressemble fortement au portrait de Jerzy Jazłowiecki, lorsque hetman du champ de la Couronne, connu par la photographie de la collection de l'historien Aleksander Czołowski (1865-1944), très probablement une copie du XVIIe siècle d'un tableau créé vers 1569. Il avait le même âge (environ 54 ou 55 ans) que Jazłowiecki lorsqu'il captura le prince de Moldavie en 1564.
Portrait de Jerzy Jazłowiecki (vers 1510-1575), châtelain de Kamenets, âgé de 55 ans par Lambert Sustris, vers 1565, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.
Portraits de Mikołaj Rej par Sofonisba Anguissola et Giovanni Battista Moroni
« Que Mantoue soit fière de Virgile, Vérone de Catulle, Vous, Rej, son barde, que le pays de Sarmatie [Pologne-Lituanie] soit fier. Et d'autant plus que la terre d'Italie et de Grèce a donné naissance à beaucoup, Vous êtes presque le seul en Sarmatie » (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (d'après la traduction polonaise dans « Wizerunk własny ... », Partie 2, par Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, p. 97), fait l'éloge du poète Mikołaj Rej, ou Mikołaj Rey de Nagłowice, dans sa dédicace latine Petrus Roysius Maureus (c'est-à-dire Piotr Roizjusz le Maure, né Pedro Ruiz de Moros). Le poète espagnol et courtisan du roi Sigismond II Auguste, a inclus ce court poème dans « L'Image fidèle d'un homme honnête » (Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego) de Rej, publié à Cracovie en 1558-1560 devant l'effigie imprimée du poète le montrant à l'âge de 50 (donc créé en 1555). Sous le portrait de Rej se trouve un autre poème latin de son ami Andrzej Trzecieski (Trecesius, décédé en 1584) dans lequel il l'appelle le Dante polonais (Noster hic est Dantes).
Considéré comme le « père de la littérature polonaise », Rej fut l'un des premiers poètes à écrire en polonais (et non en latin). Il est né dans une famille noble à Jouravne en Ukraine en 1505. En 1518, il fut inscrit comme étudiant à l'Académie de Cracovie et en 1525, son père l'envoya à la cour d'un magnat Andrzej Tęczyński. Entre 1541 et 1548, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme. Rej a participé à des synodes, a fondé des églises et des écoles sur ses domaines. Les catholiques, qui lui reprochaient la profanation des églises, l'expulsion des prêtres catholiques et la persécution des moines, l'appelaient le Satan déchaîné, le dragon d'Oksza, Sardanapale de Nagłowice et un homme sans honneur et sans foi. En 1603, en tant qu'auteur, il fut inclus dans le premier index polonais des livres interdits. Il entretenait des contacts étroits avec les cours de Sigismond Ier l'Ancien et de Sigismond II Auguste. Rej a également été le premier dans la littérature polonaise à recevoir une récompense substantielle pour son travail. Il reçut Temerowce du roi Sigismond Ier et Dziewięciele de Sigismond Auguste comme possession à vie et deux villes, l'une d'elles Rejowiec, fondée par Rej en 1547. Il mourut à Rejowiec en 1569. Son petit-fils, Andrzej Rej, secrétaire royal et calviniste, a été peint par Rembrandt en décembre 1637, alors qu'il visitait Amsterdam en tant qu'ambassadeur (peut-être le tableau de la National Gallery of Art de Washington). Bien qu'il ait loué la sagesse de la reine Bona dans son « Bestiaire » (Zwierzyniec, 1562 - « Une femme de sagesse, qu'aujourd'hui encore elle est célèbre en Pologne et se souvient depuis longtemps de ses paroles. Elle était de la nation italienne où la sagesse est née »), beauté de ses filles Anna et Catherine et dédié sa « Vie de Joseph » (Żywot Józefa, 1545) à sa fille Isabelle, reine de Hongrie, il est peut-être le premier auteur en Pologne à s'opposer aux femmes fortes et à leurs inflences. Dans un dialogue entre Warwas et Lupus sur la ruse des femmes, écrit avant 1547 et probablement publié de manière anonyme, il commence par un appel à Vénus (Wenera), la patronne des femmes. Les femmes ne participent pas aux assemblées locales et aux sessions parlementaires (Sejm), elles ne s'assoient pas devant des livres, et pourtant elles conduisent les hommes par le bout du nez. Toutes les femmes sont rusées et se moquent secrètement des hommes qui boivent même dans leurs chaussures pour leur santé (d'après « Mikołaja Reja, żywot i pisma » de Michał Janik, p. 36). Il critique fréquemment les femmes, leurs vêtements extravagants et leur maquillage excessif - « on dirait qu'elle porte un masque » (iż się zda jakoby była w maskarze). Dans la deuxième effigie connue du poète, publiée dans une édition ultérieure de son « Image fidèle d'un honnête homme » et dans « Speculum » (Zwyerciadło), publié en 1568, semblable à celle de 1555, il n'est pas représenté en costume national (żupan cramoisi), comme on pouvait s'y attendre du poète national de l'époque, mais en riche costume étranger - chemise brodée à l'italienne, riche pourpoint, portant un chapeau et plusieurs chaînes. Dans ce dernier portrait, il tient un livre, histoire de nous rappeler qu'il est poète. Les deux portraits sont des gravures sur bois, créées par un artiste travaillant pour un imprimeur et libraire basé à Cracovie Maciej Wirzbięta et très probablement ils ont été créés d'après une effigie peinte originale du poète comme c'était la coutume. Plus tard, les graveurs ont commencé à ajouter les inscriptions pertinentes, qu'ils étaient des auteurs, pas un peintre qui a créé le portrait original (fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit en latin). Les Polonais éduqués, outre les livres, ont également commandé et acquis des portraits de leurs auteurs étrangers préférés. Le portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Pontormo ou atelier du musée Czartoryski (numéro d'inventaire XII-218) a très probablement été apporté en Pologne déjà au XVIe siècle (peint vers 1530). Plus tard, il a été acquis par la princesse Izabela Czartoryska, qui l'a placé à côté de ceux de Torquato Tasso (423), Francesco Petrarca (424) et Beatrice Portinari (425) dans le Temple de la Mémoire à Puławy, ouvert en 1801. Dans sa collection, qu'elle a également agrandie par des acquisitions à l'étranger, il y eut aussi des lettres de Tasso (891), de l'Arioste (892), ainsi que des portraits des poètes français de la Renaissance François Rabelais (944), Clément Marot (945) et Michel de Montaigne (946) et même chaises de Jean-Jacques Rousseau (1310) et de William Shakespeare (1311) dans des coffrets spéciaux, repris dans l'inventaire de la collection publié en 1828 (Poczet pamiątek ...). Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures ou de celles de son père Jakub Sobieski (1591-1646) et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Une image de Cicéron dans un cadre noir » (Obraz Cycerona wramach czarnych, n° 223), « Une paire de tableaux dont l'un représente Pétrarque et l'autre, Laure, sa femme, dans des cadres noirs » (Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych, n° 223) et « Une peinture sur laquelle on voit Laure » (Obraz na ktorym Laura, n° 246). Pourquoi alors les Français ou les Italiens ne pourraient-ils pas avoir le portrait d'un célèbre poète sarmate ? Surtout lorsque de nombreuses collections polonaises ont été transférées en France et en Italie. Au Musée des Beaux-Arts de Reims, en France, il y a le portrait d'un homme assis sur une chaise et tenant un livre (huile sur toile, 115 x 96,1 cm, numéro d'inventaire 910.4.1). Il a été interrompu pendant la lecture alors il a mis son doigt dans un livre pour ne pas manquer la page. Il regarde le spectateur et les ruines romantiques derrière lui suggèrent qu'il est un poète. Un autre livre est posé sur une table. Le style général de la peinture suggère Giovanni Battista Moroni comme un auteur possible, mais la technique est différente, alors peut-être qu'elle a été réalisée par un peintre de l'atelier ou du cercle de Moroni. Cependant, il peut également être comparé à certaines œuvres de Sofonisba Anguissola, comme son autoportrait avec Bernardino Campi (Pinacothèque nationale de Sienne) et son autoportrait au chevalet (château de Łańcut), tous deux des années 1550. Ses yeux indiquent également qu'elle pourrait être l'auteur car elle les a fréquemment agrandis dans ses peintures. Ce portrait était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, mort à Loreto en 1556/1557, et peut être daté d'environ 1550 au plus tôt (vers 1560, selon certaines sources). Le tableau a été légué en 1910 par l'homme politique français Louis Victor Diancourt (1825-1910), né à Reims, et sa provenance antérieure est inconnue. Peut-être y avait-il initialement une tradition orale ou des documents indiquant que le tableau représente un poète célèbre du XVIe siècle, donc puisque le portrait était en France, il a été identifié comme représentant un poète français - François Rabelais (né entre 1483 et 1494, mort 1553), malgré le fait qu'il n'y a aucune ressemblance avec ses autres effigies. Rabelais était en Italie, à Turin et à Rome, en 1534, 1540, 1547-1550, en tant que médecin et secrétaire du cardinal Jean du Bellay, néanmoins, en tant qu'ecclésiastique dans la plupart de ses effigies confirmées, il est représenté portant une grande barrette du clergé chrétien, ainsi, à cause de cela et du manque de ressemblance, l'identification est maintenant rejetée et l'œuvre est qualifiée de « portrait d'un inconnu ». L'homme porte une tunique cramoisie, typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque (Rej était un riche noble des armoiries d'Oksza), son chapeau, sa chemise et son visage ressemblent beaucoup à l'estampe montrant Mikołaj Rej à l'âge de 50 ans. Une autre version de ce portrait existe, celle-ci cependant est de Moroni, aujourd'hui à l'Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame (huile sur toile, 86 x 71 cm, numéro d'inventaire 57099). Issu de la collection d'un avocat Giacomo Bettami de-Bazini et offert à l'hôpital par son fils Antonio, le tableau a été entreposé à l'Académie de Carrare depuis 1879. Il a probablement été acheté sur le marché de Bergame au début du XVIIIe siècle. « Un vieillard assis dans un fauteuil, entièrement titianesque, est l'un des meilleurs de ce peintre de la maison Bettame » (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), louait le qualité de la peinture Francesco Maria Tassi en 1793. Il est généralement daté des années 1560 et l'homme est beaucoup plus âgé. Sa pose et son costume sont presque identiques au tableau de Reims, comme si le peintre avait utilisé les mêmes dessins d'étude créés pour le tableau précédent et avait juste changé le visage. Ses sourcils froncés et son nez plus crochu ressemblent davantage au portrait de Rej publié en 1568. Mikołaj a dédié son « Image fidèle » à l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, dont les portraits ont été peints par Jacopo Tintoretto et le monument funéraire sculpté par Giammaria Mosca dit Padovano. Le portrait de Rej, semblable à celui d'un autre éminent poète polonais de la Renaissance - Jan Kochanowski (1530-1584) de 1565 (Rijksmuseum Amsterdam), a donc très probablement été réalisé par Giovanni Battista Moroni à partir de dessins envoyés de Pologne. Le même fond que dans le tableau de Reims a été utilisé dans un autre portrait de l'atelier de Moroni, aujourd'hui au Palais National d'Ajuda à Lisbonne (huile sur toile, 112,7 x 109 cm, numéro d'inventaire 496). La peinture représente un ecclésiastique en barrette noire, assis sur une chaise et tenant un sablier. Son visage ressemble plus aux effigies de Rabelais, notamment ses portraits rieurs, que le tableau de Reims.
Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Sofonisba Anguissola ou cercle de Giovanni Battista Moroni, vers 1555, Musée des Beaux-Arts de Reims.
Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Giovanni Battista Moroni, vers 1568, Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame.
Portrait de Jan Kochanowski par Giovanni Battista Moroni
Presque toutes les églises anciennes des anciens territoires de la République polono-lituanienne ont au moins un monument funéraire de bonne qualité de style italien avec l'effigie du défunt, mais les portraits sont très rares. Les guerres et les invasions ont appauvri la nation et la majorité des peintures non religieuses conservées dans le pays ont été vendues par les propriétaires.
La date exacte de naissance de Jan Kochanowski est inconnue, mais selon l'inscription sur l'épitaphe du poète dans l'église de Zwoleń près de Radom, il est mort à l'âge de 54 ans le 22 août 1584 (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), donc il est né en 1530. Il a commencé ses études à la Faculté Artium de l'Académie de Cracovie en 1544. Vraisemblablement en juin 1549, il a quitté l'Académie et, peut-être, est allé à Wrocław, où il est resté jusqu'à la fin de 1549. Entre 1551-1552, il est resté à Królewiec (Königsberg), la capitale de la Prusse ducale (fief de la couronne polonaise). De Królewiec, il partit pour Padoue en 1552, où il étudia jusqu'en 1555. Kochanowski fut élu conseiller de la nation polonaise à l'Université de Padoue (de juin au 2 août 1554). Il retourna en Pologne en 1555 et après plusieurs mois à Królewiec et Radom, il partit pour l'Italie à la fin de l'été 1556, vraisemblablement pour soigner sa santé. Il était de retour en Pologne entre 1557 et 1558 et au printemps de cette année-là, il partit pour l'Italie pour la troisième fois. A la fin de 1558, Kochanowski se rendit en France, et en mai 1559, il retourna finalement en Pologne. Au milieu de 1563, Jan entra au service du vice-chancelier Piotr Myszkowski, grâce auquel il devint le secrétaire royal du roi Sigismond Auguste, avant février 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. En 1564, il assiste son ami Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus), également secrétaire à la cour itinérante et à la chancellerie de Sigismond Auguste (Cracovie - Varsovie - Vilnius). Nidecki préparait la deuxième édition fondamentale des « Fragments » de Cicéron pour l'impression. Son livre a été publié à Venise en 1565 par l'imprimeur Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), qui a également publié de nombreux autres auteurs polono-lituaniens. En octobre 1565, un autre secrétaire royal et ami de Kochanowski, Piotr Kłoczowski (ou Kłoczewski), partit pour Ferrare en tant qu'envoyé du roi pour assister au mariage d'Alphonse II d'Este avec la cousine de Sigismond Auguste, l'archiduchesse Barbara d'Autriche. Kłoczowski, qui l'a apparemment accompagné lors de son premier voyage en Italie, lui propose un nouveau voyage : « Piotr, je ne veux pas t'emmener une deuxième fois en Italie. Tu y arriveras seul : il est temps que je m'occupe de moi-même. Si je dois devenir prêtre, ou mieux courtisan, Si je veux vivre à la cour ou dans ma terre », écrivait le poète (Xięga IV, XII.). Jan Kochanowski, considéré comme l'un des plus grands poètes polonais, mourut à Lublin. Ses neveux Krzysztof (décédé en 1616) et Jerzy (décédé en 1633) lui fondèrent une épitaphe en marbre dans la chapelle familiale de Zwoleń, créée en Cracovie vers 1610 par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano et transporté à Zwoleń. Le portrait d'un homme tenant une lettre de Giovanni Battista Moroni au Rijksmuseum Amsterdam peut être comparé à l'effigie posthume du poète à Zwoleń. Il porte l'inscription en latin et la signature de l'artiste au bas de la lettre : AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Guiu. Bat.a Moroni (Age 35. 1565. Giovanni Battista Moroni), qui correspondent parfaitement à l'âge de Kochanowski en 1565.
Portrait de Jan Kochanowski (1530-1584) âgé de 35 ans tenant une lettre par Giovanni Battista Moroni, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.
Portraits de Jan Krzysztof Tarnowski par l'entourage de Dosso Dossi et Lambert Sustris
Les guerres et les invasions ont contribué non seulement au pillage et à la destruction d'œuvres d'art, y compris des peintures, mais aussi au chaos et à l'appauvrissement qui en ont résulté, tant d'images conservées ainsi que des documents confirmant l'auteur et l'identité du modèle ont été perdus. La détérioration des conditions de vie a également eu un impact sur les collections d'art, car des peintures de bonne qualité et bien conservées étaient fréquemment vendues et des peintures négligées, même par de grands maîtres, en raison de leur détérioration, devaient être jetées.
C'est probablement la raison pour laquelle, au XVIIIe siècle, un peintre local inconnu fit une copie du portrait en pied du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 229 x 114 cm, numéro d'inventaire MP 5249 MNW). L'original devait être d'un bon pinceau vénitien, car le peintre s'est inspiré des coups de pinceau flous des peintres du cercle de Titien, particulièrement visibles dans la partie supérieure du tableau. L'identité du modèle est confirmée par un grand blason de la famille Tarnowski - Leliwa, au-dessus de sa tête à droite, et une longue inscription en latin à gauche - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., répertoriant tous ses titres. Le tableau provient de la collection Tarnowski, déposée avec cinq autres portraits au Musée national pendant la Seconde Guerre mondiale. Son costume, bien que ressemblant généralement aux tenues des nobles polono-lituaniens et hongrois du XVIe siècle, qui étaient très similaires (szkofia extravagante, une décoration de chapeau d'origine hongroise, et manteau polonais delia doublé de fourrure), est assez inhabituel. Une tunique similaire avec une partie plus longue dans le dos, brodée sur le devant de rangées verticales de boutons, est visible à l'effigie d'un Polonais (Polognois, f. 41) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent). Cependant, les manches plus larges, la couleur argentée, la ceinture et les jarretières ne sont pas typiques et il est possible qu'il ait porté le costume réalisé à Lisbonne en 1516 pour son père Jan Amor Tarnowski, comme le suggèrent certains auteurs. Un noble polonais en costume hongrois-portugais n'est qu'une autre confirmation de la grande diversité de la mode en Pologne-Lituanie de la Renaissance, confirmée par tant d'auteurs, qui a été oubliée aujourd'hui. Le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) était représenté dans une tunique similaire dans un portrait déguisé en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de Garcia Fernandes, peinte en 1541 (Museu de São Roque à Lisbonne), et le portrait et la tenue de Tarnowski peuvent être comparés à certains portraits de gouverneurs de l'Inde portugaise - Francisco de Almeida (décédé en 1510) et Afonso de Albuquerque (décédé en 1515), créés après 1545, tous deux au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne. Une telle diversité n'était pas seulement la spécialité polonaise et s'est également produite dans d'autres pays d'Europe. Le portrait en pied d'une noble dame espagnole Doña Policena de Ungoa (Polissena Unganada), fille de Juan de Ungoa, Barón de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Intendant de l'Empereur) et Margarita Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Chambellane de l'impératrice), gouvernante des enfants de l'Impératrice Marie d'Espagne (1528-1603) et épouse de Don Pedro Laso de Castilla, la représente vêtue à la mode germano-autrichienne de la cour impériale de Prague et de Vienne des années 1550 (pas la mode espagnole, comme l'impératrice). Inscription en italien : ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ..., confirme son identité. Ce portrait provient de la collection Arrighi de Casanova du Château de Courson près de Paris et a été diversement attribué à l'école italienne, espagnole (entourage d'Alonso Sánchez Coello) et autrichienne (suiveur de Jakob Seisenegger). Dans la littérature récente, l'identification du modèle dans le portrait de Varsovie a été remise en question en raison de la découverte d'une miniature au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5338). Selon une courte inscription en latin (IOANNES / COMES / A SERIN), il représente le comte Jan Zrinský (vers 1565-1612), un noble de la famille Zrinský (Zrínyi) de Zrin (Serin), fils de Nikola IV Zrinski (vers 1508-1566) et Eva z Rožmberka (1537-1591). Selon Jan K. Ostrowski (« Portret w dawnej Polsce », p. 34), le modèle devrait plutôt être identifié comme le père de Jan, célèbre commandant Nikola IV, donc cette inscription est partiellement incorrecte, par conséquent, son auteur avait une vague connaissance de qui était réellement représenté. Si la première partie de l'inscription (IOANNES) pourrait être erronée, la seconde (A SERIN) pourrait également être remise en cause et le modèle n'est pas Jan Zrinský, mais Jan Tarnowski. Cette petite miniature est issue d'une série de près de 150 portraits contemporains et historiques de souverains d'Europe et de membres de la maison impériale des Habsbourg, dont de nombreux monarques polonais. Beaucoup d'entre eux ont été créés par le peintre flamand Anton Boys pour l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), après 1579, lorsqu'il devint son peintre de cour. Boys a copié de nombreuses autres effigies de la collection impériale, représentant les modèles sur fond foncé ou marron, mais quelques erreurs se sont produites et l'effigie de Viridis Visconti (1352-1414), duchesse d'Autriche et fille du seigneur de Milan, Barnabé Visconti, est très probablement l'effigie d'Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et mère de Bona Sforza car elle ressemble beaucoup à son profil de la lunette de la maison des Atellani à Milan. La miniature du comte Jan est différente et montre une nette influence du style flamand (couleurs) et italien (coups de pinceau flous). Contrairement aux autres miniatures de la série, elle a un fond distinctif - un tissu vert. Non seulement la technique est différente, mais aussi la composition. Ainsi, cette miniature antérieure d'un peintre différent vient d'être adaptée à la série en y ajoutant l'inscription. Ce qui est également très important pour l'identification du modèle, c'est quel homme a été représenté sur une version plus grande avec une description plus détaillée. Principalement la personne qui a commandé le portrait était intéressée à avoir la version complète. Le plus grand tableau représente le comte Jan Krzysztof Tarnowski. Seul l'auteur possible de la miniature est resté et tous les facteurs donnés parlent pour Lambert Sustris (décédé en 1584 ou plus tard), un peintre hollandais actif principalement à Venise, qui en 1552 a créé des portraits en pied de Hans Christoph Vöhlin et de sa femme Veronika von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), ainsi que de nombreuses effigies de la sœur de Jan Krzysztof, Zofia Tarnowska (1534-1570), identifiées par moi. Le même homme, également contre tissu vert, mais désormais dans une tenue plus italienne, pourpoint jaune et chemise brodée, était représenté dans un autre portrait, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, éventuellement réduite, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 109). Il provient de la collection Addeo à Rome et il a été identifié comme portrait du duc Alphonse Ier d'Este (1476-1534) et attribué à Dosso Dossi (décédé en 1542). L'identification et l'attribution ont ensuite été rejetées et le tableau a été vendu comme par le cercle de Girolamo da Carpi (1501-1556), qui a collaboré avec Dosso Dossi sur des commandes pour la famille d'Este. Les influences du style de Dossi sont visibles, ainsi la paternité de ses élèves, comme Giuseppe Mazzuoli (décédé en 1589) ou Giovanni Francesco Surchi (décédé en 1590), est possible. Cependant, le style de ce tableau est également très similaire à l'étude de tête d'un jeune homme, peut-être un portrait du jeune Tintoret, attribué à Lambert Sustris (Galerie nationale slovaque, O 5116). Le trait caractéristique des enfants de Zofia Szydłowiecka (1514-1551), oreilles décollées, visible dans le monument funéraire de Jan Krzysztof Tarnowski par Giammaria Mosca Il Padovano dans la cathédrale de Tarnów, ainsi que dans les portraits de sa sœur par Sustris, est perceptible à la fois dans les peintures décrites à Vienne et de la collection Addeo. Compte tenu de l'âge de l'homme, les deux effigies ont très probablement été créées peu de temps avant la mort de Jan Krzysztof, décédé de la tuberculose le 1er avril 1567 en tant que dernier représentant masculin de la lignée de Tarnów de la famille Tarnowski. Jan Krzysztof a reçu son deuxième prénom en l'honneur de son grand-père maternel Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne, dont le portrait par Titien se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan. Il a reçu une excellente éducation et a beaucoup voyagé dans sa jeunesse. Il était comte impérial et propriétaire de Roudnice nad Labem en Bohême et il visita la cour impériale de Vienne en 1548. En 1554, il se rendit en Italie. Après la mort de son père en 1561, le jeune comte de Tarnów entretint les relations les plus étroites avec Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), le mari de sa tante. Après la mort de Radziwill, Jan Krzysztof a géré ses domaines situés dans la Couronne, y compris Szydłowiec. Il entretenait une grande cour et son principal fournisseur était un Juif de Sandomierz, Jakub Szklarz, qui apportait des marchandises de Gdańsk (d'après « Panowie na Tarnowie ...» de Krzysztof Moskal, partie 9). C'est probablement Jan Krzysztof qui a commandé le monument pour son père à Padovano, sur le modèle des monuments des doges vénitiens, dont le concept aurait pu être conçu par le poète Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. Pedro Ruiz de Moros lui dédia sa Carmen fvnebre in obitv, publiée à Cracovie en 1561, et Stanisław Orzechowski son Panagiricus nuptiarum, publié à Cracovie en 1553. Les inventaires du château de Tarnów, comme le château lui-même, n'ont pas été conservés, mais la dernière volonté du médecin de la cour et secrétaire du comte Jan Amor Tarnowski, Stanisław Rożanka (Rosarius), peut donner une idée de sa richesse. Rożanka a fait ses études à l'Université de Padoue en République de Venise. Dans son testament de 1569, ouvert après sa mort en 1572, Stanisław, calviniste et propriétaire d'une maison de la rue Saint-Florian à Cracovie, mentionne nombre de ses biens les plus précieux. « Et en plus des choses décrites ci-dessus (ce sont des objets de valeur, des robes, des ustensiles, etc.), j'ai de vieilles numismatiques romaines et grecques, des livres, des cartes, des tableaux, etc. Parmi ceux-ci, mon frère, le Dr Walenty, tous mes livres et mappa et antiqua numismatique à la fois en or et argent, à utiliser et à conserver. [...] Je veux que mon deuxième frère, M. Jan, reçoive une szubka [manteau de fourrure] damassé doublé de zibeline, une coupe en argent avec un couvercle, quatre précieux coupes et une aiguière d'argent, et toutes les fioles, et les armures, aussi des images, un char &c. &c. » (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 65). En 1542, Jan Amor, âgé de 54 ans, le père de Jan Krzysztof, atteint de goutte, se rendit en Italie pour se faire soigner, probablement à Abano Terme, une station thermale située près de Padoue. Il a également rendu visite au duc de Ferrare Ercole II d'Este et est revenu via Vienne, où le roi Ferdinand devait lui offrir le commandement de son armée pendant la guerre avec l'Empire ottoman, mais il n'a pas accepté l'offre en raison des bonnes relations entre le roi Sigismond Ier et les Turcs. De tels voyages servent à décrire les origines de nombreuses belles œuvres d'art italiennes dans leurs collections pour de nombreux musées européens. Les collections des comtes de Tarnów étaient sans aucun doute exquises et comparables à celles des ducs de Ferrare, cependant, aujourd'hui aucune trace de ce patronage n'est conservée à Tarnów, tout a été pillé, détruit ou dispersé. Les Tarnowski égalaient voire surpassaient les doges vénitiens et les rois de Pologne avec leur monument funéraire et leurs portraits étaient tout aussi splendides.
Portrait en miniature du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par Lambert Sustris, vers 1565-1567, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par l'entourage de Dosso Dossi ou Lambert Sustris, vers 1565-1567, Collection privée.
Portrait de Wawrzyniec Goślicki par Giovanni Battista Moroni
Le 3 janvier 1567, Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) obtint le diplôme de docteur Utruisque Juris (docteur des deux lois - droit civil et ecclésiastique) à l'Université de Bologne.
Goślicki est né près de Płock en Mazovie et après des études à l'Académie de Cracovie, il partit pour l'Italie après 1562. Au cours de ses études à Padoue, en 1564, il publia le poème latin De victoria Sigismundi Augusti, qu'il dédia à la victoire du roi Sigismond II Auguste sur le tsar Ivan IV le Terrible dans la guerre de 1560. Après avoir reçu son doctorat à Bologne, il visita Rome, puis Naples avec ses amis. Sur le chemin du retour, Goślicki s'est arrêté un moment à Rome. En 1568, lors de son séjour à Venise, il publie son ouvrage le plus connu, De optimo Senatore, également dédié au roi Sigismond Auguste. Le livre imprimé par Giordano Ziletti a ensuite été traduit en anglais avec les titres de The Counselor (Le conseiller) et The Accomplished Senator (Le sénateur accompli). Après son retour en Pologne en 1569, il entre au service du roi en tant que secrétaire royal. Plus tard, il décida de devenir prêtre et il fut élevé à la dignité épiscopale en 1577. En 1586, il fut nommé évêque de Kamieniec Podolski et selon un document émis par le cardinal Alessandro Farnese intitulé Propositio cosistorialis, il avait 48 ans en 1586, donc il était né en 1538. Wawrzyniec Goślicki est décédé le 31 octobre 1607 à Ciążeń près de Poznań en tant qu'évêque de Poznań (de 1601) et a été enterré dans la cathédrale de la ville. Selon ses dernières volontés, son monument funéraire devait être calqué sur le monument de son prédécesseur l'évêque Adam Konarski, œuvre de Girolamo Canavesi, sculpteur milanais, qui avait son atelier à Cracovie. Le monument de Goślicki créé à Cracovie, très probablement par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano, comme le monument de Konarski, a été transporté à Poznań après 1607. L'effigie d'un jeune homme de Giovanni Battista Moroni à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 56,9 x 44,4 cm) ressemble beaucoup aux traits de Goślicki dans sa statue de Poznań. Selon une inscription en latin (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII), l'homme avait 29 ans en 1567, exactement comme Goślicki, lorsqu'il obtint son diplôme à Carolus Sigonius à Bologne. Une autre version d'atelier ou suiveur de Moroni se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Florence (huile sur toile, 52 x 42 cm).
Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) âgé de 29 ans par Giovanni Battista Moroni, 1567, Accademia Carrara à Bergame.
Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) par l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1567, Collection privée.
Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski par le Tintoret
« Carissimo Signore Valerio Montelupi, j'ai reçu une lettre de mon Ursyn [Niedźwiedzki] de Padoue. Il écrit que, conformément à mes instructions, il est allé à Venise dans les affaires d'un peintre. Il a regardé les peintures presque terminées. De sa description, je vois deux choses auxquelles il faut prêter une attention particulière. Tout d'abord - mon intention était que seules deux figures soient imaginées de manière claire et décorative, et il s'agit de la figure du Sauveur debout et de la figure de saint Thomas agenouillé, la main tendue vers le côté du Christ », écrit en italien le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605) dans une lettre de 1602 concernant des peintures pour la Collégiale de Zamość, commandées à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (d'après « Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta » de Jan Białostocki, p. 60).
Zamoyski étudie aux universités de Paris et de Padoue, où il devient conseiller de la nation polonaise et recteur de l'université en 1563. Il abandonne également le calvinisme au profit du catholicisme et découvre son amour pour la politique. Dans les Archives de Venise, il y a un document unique en son genre dans lequel le Sénat vénitien félicite le roi de Pologne d'avoir un tel citoyen dans son pays, et exprime la plus haute appréciation pour Zamoyski (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno): « Cela s'est produit le 7 avril 1565 lors d'une session du Sénat. Au roi serein de Pologne. Jan Zamoyski, le fils d'un noble staroste de Belz, a passé plusieurs années avec beaucoup de gloire et d'honneur à notre université de Padoue; l'année dernière, l'homme le plus estimé était un gymnasiarque [le recteur] [...] Dans ce bureau, il faisait si bien et si excellemment que non seulement le cœur de tous les jeunes qui venaient à Padoue pour éduquer leur esprit avec la science, mais aussi tous les citoyens, en particulier nos fonctionnaires, il a su gagner la gentillesse d'une manière spéciale. Pour cette raison, nous l'avons toujours accueilli avec la meilleure volonté, et chaque fois qu'il y avait une occasion, nous avons essayé de l'entourer de faveur et de respect. Il y avait diverses raisons de le faire; tout d'abord, à Votre Majesté, que nous aimons beaucoup et à qui nous sommes entièrement dévoués, pour plaire au mieux, et aussi, parce que nous sommes profondément attachés à la plus noble nation polonaise, enfin dans la conviction que les mérites et les vertus de Zamoyski nous obligeaient à le faire ». Après son retour en Pologne, Zamoyski est nommé secrétaire du roi Sigismond II Auguste et en 1567, à l'âge de 25 ans, il agit comme commissaire du roi chargé d'une mission responsable et dangereuse. À la tête des forces armées de la cour, il a enlevé de force les starosties illégalement saisies de Sambor et Drohobytch à la famille Starzechowski. Un tableau de Jacopo Tintoretto de la Fundación Banco Santander de Madrid montre un jeune homme de vingt-cinq ans (ANN.XXV). Son statut social élevé est accentué par des bagues en or, une ceinture brodée d'or et un manteau doublé de fourrure d'hermine. Il se tient fièrement la main sur la table recouverte de tissu cramoisi. Ses mains et la table n'ont pas été peintes avec beaucoup de diligence, ce qui peut indiquer qu'il a été achevé à la hâte par l'atelier de l'artiste travaillant sur une commande importante. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Jan Zamoyski, en particulier son portrait, attribué à Jan Szwankowski (château d'Olesko) et la gravure de Dominicus Custos d'après Giovanni Battista Fontana (British Museum), tous deux créés dans ses dernières années. Un portrait attribué au Tintoret ou au Titien de la même période se trouve au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa. Il représente Girolamo Priuli (1486-1567), qui fut doge de Venise entre 1559-1567, lorsque Zamoyski était à Venise. Lors de la restauration du tableau, les inscriptions TIZIANO et les lettres TI (sur l'épaule) ont été découvertes, cependant un portrait très similaire en collection privée et la majorité des versions plus grandes sont attribuées au Tintoret. Le portrait de Priuli a été transféré du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg au musée d'Odessa en 1949. Le tableau provient de la collection du prince Lev Viktorovitch Kotchoubeï (1810-1890), qui s'est distingué lors de la prise des fortifications de Varsovie lors de la Insurrection de novembre (1830-1831), la rébellion armée au cœur du royaume de Pologne contre l'Empire russe. Le numéro d'inventaire au dos « 453 » est parfois interprété comme équivalant à une entrée dans le catalogue du XVIIIe siècle des collections de Gonzaga, cependant, on ne sait pas exactement où Kotchoubeï a acquis le tableau. Après l'effondrement du soulèvement de novembre, les collections de magnats qui se sont rangés du côté des insurgés ont été confisquées, par ex. tableau de la Vierge à l'Enfant par Francesco Francia au musée de l'Ermitage (numéro d'inventaire ГЭ-199), créé entre 1515-1517, a été confisqué en 1832 de la collection Sapieha à Dziarecyn, comprenant 36 peintures de maîtres anciens et 72 portraits (d'après « Przegląd warszawski », 1923, Volumes 25-27, p. 266). Dans ce cas, la thèse que le portrait de Priuli a été initialement offert à Zamoyski ou au roi Sigismond II Auguste est très probable.
Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski (1542-1605) âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1567, Fundación Banco Santander.
Portrait de Girolamo Priuli (1486-1567), doge de Venise par le Tintoret ou Titien, 1559-1567, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Portraits de Zuzanna Orłowska par le Tintoret
« Le roi-trompeur, de sang mêlé lituanien et italien, n'a traité honnêtement avec personne. En payant la honte dont il m'a couvert, je veux lui rendre mauvais pour mauvais », a noté les accusations portées par Zuzanna (Suzanne) Orłowska (ou Szabinówna Charytańska, décédée après 1583), la maîtresse du roi Sigismond II Auguste, l'historien Świętosław Orzelski (1549-1598) dans son livre Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).
Le troisième mariage du roi avec son cousin éloigné et l'archiduchesse autrichienne Catherine, conclu en 1553, ne fut pas heureux dès le début. Avant même le départ de sa femme en 1566, au début des années 1560, il aurait eu une liaison avec Regina Rylska, l'épouse du courtisan Jan Rylski. La romance du roi et de Zuzanna a probablement commencé en 1565, c'est-à-dire avant que la reine Catherine ne quitte la Pologne. Selon le récit du courtisan du roi, Zuzanna devait être la fille illégitime d'un chanoine de Cracovie, d'autres sources indiquent cependant que son père était Szymon Szabin Charytański. Le roi et son entourage l'appelaient Orłowska (Dame de l'Aigle ou Maîtresse de l'Aigle), peut-être en référence aux armoiries du roi (Aigle blanc). Orłowska était soupçonnée de connaître la magie et avec sa tante, la célèbre guérisseuse-sorcière Dorota Korycka, elle devait soigner Sigismond Auguste et recevait une rémunération élevée pour ses services. Avec le temps, le sentiment du roi envers Orłowska s'est affaibli et, après s'être rétabli, le roi a décidé qu'« il n'aurait aucun contact avec des démons et des femmes similaires », comme il l'a écrit dans une lettre à son courtisan Stanisław Czarnotulski. Il abandonna sa maîtresse et sa place dans l'alcôve royale fut prise par Anna Zajączkowska, une dame de la cour de la sœur de Sigismond, Anna Jagellon. Très probablement, la raison de la séparation de Zuzanna du roi était sa trahison. Bien qu'Orłowska elle-même ne lui fût pas fidèle, elle croyait que c'était le roi qui l'avait honteusement abandonnée et humiliée. Apparemment, tous les jeudis, « ayant invité les démons à un souper », selon Orzelski qui le savait du łożniczy (cubiculari), chargé de la chambre du roi, Jan Wilkocki, elle utilisait la magie et saupoudrait des pois sur des charbons ardents, en disant : « Celui qui m'a abandonné, qu'il souffre tant et grésille ». Lorsqu'en 1569, Sigismond Auguste tomba gravement malade, il ordonna de convoquer Korycka et Orłowska. Lorsque les deux femmes ont refusé de l'aider, il a promis à son ancien amant, mille zloty comme dot quand elle se mariera. Après la mort du roi, Zuzanna Orłowska épousa le noble polonais Piotr Bogatko, qui en 1583 légua 2 400 florins à sa femme en dot et ils eurent quatre fils. Le bain de Suzanne ou Suzanne au bain au Louvre par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 167 x 238 cm, numéro d'inventaire INV 568; MR 498) montre un moment de l'Ancien Testament dans lequel l'héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est guettée par deux hommes âgés, connaissances de son mari, qui la désirent. Elle est assise nue dans un jardin au bord d'une piscine, tandis que ses servantes sèchent ou brossent ses cheveux et lui coupent les ongles. Une perdrix à ses pieds est un symbole de désir sexuel et trois grenouilles est un symbole de fécondité et de fertilité. « La grenouille était également sacrée pour Vénus, déesse romaine de l'amour et de la fertilité. Le yoni (organes génitaux féminins) de Vénus était parfois représenté comme une fleur delis composée de trois grenouilles » (d'après « Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles » de Marty Crump, p. 135). « De nombreuses recettes médiévales de potions et d'onguents magiques et médicinaux incluaient des grenouilles et/ou des crapauds comme ingrédients, et les animaux étaient utilisés dans des rituels destinés à guérir la sécheresse. De plus, les gens du Moyen Âge et de la Renaissance pensaient généralement que les sorcières pouvaient se transformer en grenouilles et en crapauds. On disait aussi que le diable prenait parfois la forme d'une grenouille ou d'un crapaud » (d'après « Witchcraft » de Patricia D. Netzley, p. 114). Deux canards représentent la constance et la Renaissance et un lapin symbolise la fertilité. Le visage tourné vers l'extérieur du modèle qui regarde le spectateur est une information claire qu'elle est quelqu'un d'important. L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile et est généralement datée du troisième quart du XVIe siècle (1550-1575). Le cadre néoclassique n'est pas d'origine et a été ajouté au XIXe siècle. Le bain de Suzanne a été acquis par le roi Louis XIV en 1684 auprès du marquis d'Hauterive de L'Aubespine. On pense qu'il a appartenu auparavant au roi Charles Ier d'Angleterre (sa vente, Londres le 21 juin 1650, n° 229), cependant, la peinture pourrait aussi équivaloir à « Un tableau peint sur toile, où est représentée une femme nue, sans bordure » (l'article 440) de l'inventaire des biens du roi Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier, vendu à Paris en 1673 à Monsieur de Bruny pour 16,10 livres. « Sainte Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile » (815) est mentionnée parmi les peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). La même femme a également été représentée dans un portrait du Tintoret, propriété du Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed à Amersfoort (huile sur toile, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), qui était avant 1941 dans la collection d'Otto Lanz à Amsterdam. Elle est assise sur une chaise, vêtue d'un riche costume de style vénitien en soie orange. « Dans la Rome antique, les épouses des prêtres de Jupiter [roi des dieux] portaient un flammeum, un voile orange et jaune. Les jeunes femmes romaines fiancées copiaient ce style comme symbole d'espoir d'un mariage long et fructueux » (d'après « Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors » de Leatrice Eiseman, p. 49). Sur la base de tous ces faits, le modèle devrait être identifiée comme la maîtresse du roi Zuzanna Orłowska. Tout comme les effigies royales, les portraits de la maîtresse du roi ont été créés dans la République de Venise à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne-Lituanie. Le soi-disant livre du maréchal, un registre des dépenses officielles de l'état de la cour de Sigismond Auguste entre 1543 et 1572, qui a été décrit dans une publication de 1924 de Stanisław Tomkowicz (« Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów », pp. 31, 32 , 36), est muet sur les peintres de cour, de même que les factures. Tomkowicz suggère que peut-être leurs salaires étaient enregistrés séparément et ajoute que le roi achetait souvent des tableaux, principalement des portraits, même par lots de 16 et 20 pièces, cependant, « au cours de plusieurs années, une dépense a été enregistrée pour l'achat d'un tableau représentant... une femme nue ». Les comptes de 1547 mentionnent également un paiement à une prostituée (meretricem) Zofia Długa (Sophie Long), qui vêtue d'une armure devait se battre avec Herburt et Łaszcz dans un tournoi de joutes aux frais du trésor de la cour.
Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Musée du Louvre.
Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Portraits d'Andreas Jerin par l'entourage de Giovanni Battista Moroni et Gillis Claeissen
À l'été 1566, le jeune Andreas Jerin (également von Jerin, Gerinus ou Jerinus) se rendit à Rome pour poursuivre ses études philosophiques et théologiques. À partir de 1559, il étudie à l'Université de Dillingen en Bavière, où il obtient un baccalauréat et une maîtrise en 1563. En tant que précepteur des frères Gebhard et Christoph Truchsess von Waldburg, fils du conseiller impérial, il poursuit ses études à l'Université de Louvain aux Pays-Bas espagnols en 1563 et fut accepté comme alumne du Collegium Germanicum et Hungaricum à Rome en octobre 1566 sur la recommandation de Petrus Canisius, un prêtre jésuite néerlandais. Deux ans plus tard, il est ordonné prêtre dans la sacristie de la basilique Saint-Pierre (15 décembre 1568). Il était alors pasteur de la Garde Suisse. En 1571, il obtient son doctorat en théologie à l'université de Bologne et le cardinal Otto Truchsess von Waldburg lui confie la paroisse de Dillingen.
Dès 1570, il reçut le titre de chanoine à la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Wrocław en Silésie, où il devint prédicateur de la cathédrale en 1572. En même temps, il obtint la charge de recteur au séminaire de Wrocław. À partir de 1573, il fut gardien de l'église de la Sainte-Croix (jusqu'en 1538, Copernic était scolastique de cette église). A cette époque, Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) était prévôt de Wrocław. Rozdrażewski a reçu la prévôté en 1567, cependant, en raison de la forte résistance du chapitre, il ne l'a repris qu'en 1570. Le prévôt, qui dans son enfance est resté avec ses frères à la cour royale de France et a étudié à Ingolstadt et à Rome, devient secrétaire royal à la fin du règne de Sigismond Auguste. Il a participé à la vie politique de la Pologne et ses fonctions à Wrocław ont été exercées à sa demande par Andreas. En 1578, Rozdrażewski démissionna de la prévôté en faveur de Jerin. Le 29 septembre 1578, Jerin fut élevé à la noblesse de Bohême à Prague. Pour ses services d'envoyé impérial en Pologne, l'empereur Rodolphe II l'éleva à la noblesse impériale et héréditaire autrichienne le 25 février 1583. Après la mort de Martin von Gerstmann, évêque de Wrocław, le chapitre de la cathédrale élit Jerin, le candidat de l'empereur, comme son successeur le 1er juillet 1585. Malgré une certaine opposition à Jerin en tant que non-silésien et d'origine roturière, il fut consacré le 9 février 1586. Au même moment, l'empereur le nomma gouverneur principal de la Silésie. Andreas a célébré des événements importants de sa vie avec des portraits. Deux de ses portraits conservés ont été créés après son élévation au rang d'évêque de Wrocław. L'un, attribué à Martin Kober, se trouve au Musée national de Wrocław. L'autre le montrant à l'âge de 47 ans (suae aetatis XXXX VII) et attribuée à Bartholomeus Fichtenberger, a très probablement été offerte par l'évêque lui-même à l'église paroissiale de Saint-Georges dans sa ville natale de Riedlingen sur le Danube dans le sud-ouest de l'Allemagne, à environ 400 km au nord de Bergame et de Milan. Il a également offert un calice en argent avec ses armoiries à l'église de Riedlingen (le portrait et le calice se trouvent maintenant au musée local). Il était mécène des sciences et des arts. En 1590, il fit fabriquer par l'orfèvre Paul Nitsch (1548-1609) un précieux maître-autel en argent pour la cathédrale de Wrocław, récemment reconstruite après la destruction pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1624, lors de sa visite dans la ville, l'autel fut admiré par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur roi de Pologne sous le nom de Ladislas IV). Fichtenberger a peint les ailes de ce retable en 1591 et l'évêque a été représenté dans la scène du sermon de saint Jean-Baptiste et comme saint Ambroise, évêque de Milan et saint patron de cette ville, dans les ailes extérieures avec les Pères de l'Église. En 1586, Nitsch a également créé un retable portable en or pour l'évêque (cathédrale de Wrocław). Le 28 mars 2019, un portrait de gentilhomme, à mi-corps, en pourpoint noir, collerette blanche et chapeau noir, attribué à l'entourage de Giovanni Battista Moroni a été vendu aux enchères à Munich (Hampel Fine Art Auctions, huile sur toile, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). D'après l'inscription originale en latin, couverte car en mauvais état et répétée par le restaurateur au revers, l'homme avait 27 ans en 1567 (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, en haut à gauche), exactement comme Jerin lorsqu'il étudiait à Rome. S'il s'y rend depuis Riedlingen, où il est né en 1540, ou depuis Louvain via Riedlingen, son arrêt possible avant octobre 1566 est Bergame en République de Venise ou Milan, où il peut commander un portrait. L'atelier de peinture le plus célèbre de cette région à cette époque était celui de Moroni, qui réalisa en 1567 un tableau de la Cène pour l'église de Romano di Lombardia et le portrait de Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Accademia Carrara à Bergame). L'homme du tableau ressemble fortement aux effigies mentionnées d'Andreas Jerin. Il existe une copie presque exacte de ce portrait, de trois quarts, qui a cependant été réalisé par un autre atelier, plus proche de l'école flamande. Ce tableau a également été vendu à Hampel, Munich (4 décembre 2020, huile sur bois, 43 x 33,5 cm, lot 1121) et provient d'une collection privée à Paris. Il est attribué au peintre flamand Gillis Claeissens (mort en 1605) ou à son entourage. Gillis, né à Bruges, était membre d'une importante famille d'artistes et il est identifié avec le monogrammiste G.E.C. Il fut admis comme maître de la Guilde de Saint-Luc de Bruges le 18 octobre 1566 et il resta dans l'atelier de son père Pieter Claeissens l'Ancien jusqu'en 1570. Jerin semble avoir commandé une copie de son portrait italien en Flandre pour ses amis de Louvain ou d'ailleurs. Un portrait peint dans un style très similaire se trouve à Lviv, Ukraine (Galerie nationale d'art, huile sur bois, 28,8 x 21, numéro d'inventaire Ж-453). Il montre une jeune fille en prière et son costume indique que le tableau a été créé dans les années 1570. Il est attribué à un peintre allemand ou du sud des Pays-Bas et provient très probablement de la collection des Princes Lubomirski. Avant que tout ne soit détruit par la guerre et la haine, la République polono-lituanienne, établi par l'Union de Lublin en juillet 1569, était une terre de grande prospérité pour différents peuples. Depuis le Moyen Âge, les marchands vénitiens, génois et autres venus à Lviv apportaient des épices, des tissus de soie, des bijoux, des armes décoratives et des produits en maroquin de Kaffa, le grand centre du commerce génois sur la mer Noire. De là, les marchandises orientales étaient envoyées à Cracovie et Wrocław, puis à Nuremberg et jusqu'au port de Bruges en Flandre. Des marchands de Lviv leur vendaient du tissu, de l'ambre, des peaux brutes et harengs (d'après « Prace Komisji Historycznej », Volume 65, p. 198). Aux XIVe et XVe siècles, il y avait un poste de traite de l'Ordre teutonique à Lviv et en 1392, l'ambre prussien était stocké dans la ville dans la cave du marchand Ebirhard Swarcze. De Lviv, l'ambre était exporté vers Constantinople (d'après « Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego » de Jarosław R. Daszkiewicz, p. 261). Le commerce a prospéré dans la seconde moitié du XVIe siècle - deux Juifs de Lviv ont payé cinquante livres d'ambre à Chaim Kohen de Constantinople pour du vin, du riz et des racines (cassiae), l'Arménien Christophe, traducteur de Son Altesse, prend à Chaskiel Judowy du vin et lui donne en retour de l'étain, du tissu de Lyon et de Gdańsk et du tissu karazye, le marchand grec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) prend des tissus anglais et hollandais au marchand de Lviv Wilhelm Boger, et le paie avec de l'alun, du seigle et du blé. L'exportation de céréales vers Gdańsk dans la seconde moitié du XVIe siècle à Lviv était dominée par deux marchands locaux Zebald Aichinger et Stanisław Szembek et au deuxième rang il y avait toute une colonie d'Anglais qui s'étaient installés dans la ville, comme Tomasz Gorny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson et Wilhelm Moore. L'un des principaux acheteurs de céréales à Lviv à cette époque était un marchand londonien, Richard Stapper, dont l'agent à Lviv était Jan Pontis (d'après « Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie ... » de Władysław Łoziński, p. 43, 46-47) . Des artistes étrangers, comme les architectes italiens Pietro di Barbona (décédé en 1588) et Paolo Dominici Romanus (décédé en 1618), l'architecte Andreas Bemer (Andrzej Bemer, décédé après 1626) d'origine allemande ou tchèque, et le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), étaient actifs à Lviv. Il est possible que la jeune fille représentée soit la fille d'un marchand et que son portrait ait été commandé à Bruges et envoyé à Lviv. Au cours de ses études, Jerin a eu l'occasion de rencontrer de nombreux Polonais et lors de ses séjours dans la République polono-lituanienne en tant qu'envoyé impérial (Lublin, 1589 et Cracovie, 1592), il a eu l'occasion d'admirer certaines des œuvres d'art exquises de la collection royale, dont le célèbre autel en argent de Sigismond Ier dans sa chapelle de la cathédrale de Wawel, créé à Nuremberg entre 1531 et 1538, qui a probablement inspiré la fondation d'Andreas pour la cathédrale de Wrocław. A l'occasion des négociations de paix avec la République en 1589, Andrzej Schoneus de Głogów (Andreas Glogoviensis), plus tard recteur de l'Académie de Cracovie, publia à Cracovie deux odes sur « la paix sarmate » (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dédiées à Jérin.
Portrait d'Andreas Jerin (1540-1596), âgé de 27 ans par l'entourage de Giovanni Battista Moroni, 1567, Collection particulière.
Portrait d'Andreas Jerin (1540-1596) dans un pourpoint noir par Gillis Claeissens, vers 1567, Collection particulière.
Portrait d'une jeune fille en donatrice par Gillis Claeissens, années 1570, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portraits de Wojciech Sędziwój Czarnkowski par Adriaen Thomasz. Key
À l'été 1568 mourut Jakub Ostroróg, staroste général de la Grande Pologne, « un homme doué d'une douceur, d'une piété et d'une prudence extraordinaires, un amoureux de la justice et de l'égalité devant la loi », selon les mots du chroniqueur de la ville de Poznań. Ostroróg était un éminent magnat et homme politique de Poznań et l'un des principaux dirigeants de la communauté des Frères tchèques. La communauté protestante de la ville s'agrandit sous sa protection. Il a été nommé staroste de Poznań et staroste général par le roi Sigismond II Auguste en 1566.
La place du dissident dans le château royal de Poznań fut prise par le catholique Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), et bientôt les jésuites reçurent des bâtiments à Poznań (d'après « Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619 » de Lucyna Sieciechowiczowa, p. 91). Czarnkowski, un noble des armoiries de Nałęcz III, étudia à Wittenberg en 1543 et à Leipzig en 1545 et il devint courtisan royal en 1552. Lui et son frère aîné Stanisław Sędziwój (1526-1602), référendaire de la Couronne, étaient de fervents partisans de la maison de Habsbourg. Stanisław, formé dans les universités allemandes de Wittenberg et de Leipzig, séjourna à la cour de Charles Quint et en 1564 il fut envoyé auprès des ducs de Poméranie, et en 1568, 1570 et 1571 auprès de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg. En 1575, les frères signèrent l'élection de l'empereur Maximilien II d'Autriche contre la reine Anna Jagellon et son époux. Lors de l'élection royale suivante en 1587, son fils Adam Sędziwój (1555-1627) et son frère signèrent l'élection de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) contre le candidat de la reine, Sigismond III Vasa. Le portrait d'Adam Sędziwój, réalisé entre 1605-1610 et très probablement envoyé aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 2354 / 1890). Plus tard dans sa vie, il devint un partisan du roi de Sigismond III Vasa, il organisa une confédération en Grande Pologne pour la défense du roi pendant la rébellion de Zebrzydowski et dans son portrait, il était représenté en costume national (żupan cramoisi et manteau delia). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme en costume espagnol attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 109 x 82,5 cm, numéro d'inventaire GG 1034). Il est identifiable dans le trésor de la collection impériale à Vienne en 1773. Le tableau était très probablement un cadeau aux Habsbourg. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du tableau, l'homme avait 41 ans en 1568 (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), exactement comme Wojciech Sędziwój Czarnkowski lorsqu'il devint le staroste général de la Grande Pologne. Une version réduite en buste de ce portrait en ovale se trouvait très probablement dans une collection privée, dont la localisation actuelle est inconnue (d'après « Adriaen Thomasz. Key ... » de Koenraad Jonckheere, p. 89). Les influences néerlandaises augmentaient à cette époque en Pologne-Lituanie, ce qui se reflète dans l'architecture des villes de l'ancienne République comme Gdańsk, Elbląg, Toruń et Königsberg (à cette époque, le duché de Prusse était un fief de la Pologne). Certains peintres néerlandais, comme le peintre de cour Jakob Mertens d'Anvers ou Isaak van den Blocke (né à Malines ou Königsberg), décident également de s'installer dans la République. D'autres, comme Tobias Fendt (Cracovie, vers 1576) et Hans Vredeman de Vries (actif à Gdańsk entre 1592-1595), s'y rendirent temporairement ou ne reçurent que des commandes de clients de Pologne-Lituanie. De nombreux artistes célèbres ne voulaient pas voyager, surtout lorsqu'ils étaient occupés par une forte demande locale. Afin de faire réaliser un buste en marbre par le célèbre sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), actif à Rome, le roi Charles Ier d'Angleterre commanda son « portrait triple » peint 1635-1636 par l'artiste flamand Antoine van Dyck, montrant le roi de trois points de vue (Royal Collection, RCIN 404420). Il commanda également un portrait et un buste similaires de sa femme Henriette-Marie en 1638. Vers 1640-1642, le cardinal de Richelieu envoya également son portrait au trois visages de Philippe de Champaigne à Rome (National Gallery de Londres, NG798) comme étude pour sa statue par Francesco Mochi et un buste du Bernin (Louvre, MR 2165) et en août 1650, François Ier d'Este, duc de Modène et Reggio envoie des peintures de Justus Sustermans et Jean Boulanger comme étude pour son buste en marbre du Bernin (Galleria Estense à Modène). En 1552, des blocs de marbre et des statues créés par Giovanni Maria Mosca appelés Padovano et Giovanni Cini à Cracovie pour les monuments de deux épouses de Sigismond II Auguste ont flotté sur la Vistule jusqu'à Gdańsk et Königsberg, puis remonté les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand Duché de Lituanie - Vilnius, couvrant un total de plus de 1 500 km. Les peintures étaient moins lourdes et plus faciles à transporter sur de grandes distances que les sculptures lourdes et fragiles.
Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne, âgé de 41 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1568, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne par Adriaen Thomasz. Key, vers 1568, lieu actuel inconnu.
Portrait du docteur Wojciech Oczko par le peintre vénitien
En 1569, le docteur Wojciech Oczko (1537-1599), appelé Ocellus, médecin, philosophe et l'un des fondateurs de la médecine polonaise, qui étudia la syphilis et les sources chaudes, revint de ses études à l'étranger dans sa ville natale de Varsovie et dans la nouvelle république de Pologne-Lituanie - l'Union de Lublin, signée le 1er juillet 1569, crée un seul État, la République polono-lituanienne. Il a commencé à pratiquer la médecine à l'hôpital Saint-Martin.
Le père d'Oczko était le charron de Varsovie Stanisław (décédé en 1572), l'un de ses frères Rościsław (Roslanus) était prêtre et sa sœur Jadwiga épousa le peintre Maciej. Il partit pour l'Académie de Cracovie vers 1559 ou 1560, car en 1562 il y obtint un baccalauréat. Il obtient ensuite une maîtrise à l'école de la cathédrale de Varsovie et une bourse du chapitre en 1565 pour étudier la médecine en Italie. Wojciech a étudié aux universités de Padoue, Rome et Bologne, où il a obtenu un doctorat en médecine. Il a également voyagé en Espagne et en France, où il a passé du temps à Montpellier. Afin de le retenir à Varsovie, le chapitre de l'hôpital Saint-Martin lui donna gratuitement une maison proche de l'hôpital, à condition qu'il y habitât lui-même et y fît les réparations nécessaires. Plus tard, une autre résolution a été adoptée en 1571 selon laquelle Oczko devrait traiter gratuitement les pauvres à l'hôpital. A cette époque, sa renommée étaient si grandes dans le pays qu'il devint l'archiatre (un médecin en chef) de Sigismond Auguste et le secrétaire royal (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), selon l'inscription sur son épitaphe. Il a ensuite servi pendant un certain temps comme médecin personnel de Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie, et de 1576 à 1582 (avec quelques interruptions) comme médecin de la cour de Étienne Bathory (le roi et son prédécesseur Sigismond Auguste souffraient de maladies vénériennes, entre autres). Wojciech avait également des intérêts littéraires et a préparé la mise en scène du « Renvoi des messagers grecs » de Jan Kochanowski, une pièce mise en scène lors du mariage du vice-chancelier Jan Zamoyski au château royal d'Ujazdów à Varsovie - une note dans les comptes du vice-chancelier déclare le 6 janvier 1578 : « J'ai donné au docteur Oczko pour la construction, la peinture, etc., 151 (zloty) pour la tragédie." Son ouvrage majeur « Maladie de cour française" (Przymiot francuski), publié à Cracovie en 1581, est un long essai sur la syphilis, dans lequel il nie les idées fausses de ses contemporains - en Russie, où il est certainement venu à peu près à cette époque, il était appelée la maladie polonaise (d'après « Short History of Human Error » d'Oliver Thomson, p. 328). Dans son autre essai « Sources chaudes » (Cieplice), publié à Cracovie en 1578, il parle de l'importance et des bienfaits des eaux minérales. À partir de 1598, Oczko vécut à Lublin, où il mourut un an plus tard. Il fut enterré dans l'église des Bernardins de Lublin, où son neveu Wincenty Oczko, chanoine de Gniezno, lui fonda une épitaphe en marbre bicolore. Portrait d'un homme à barbe rousse au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main a été acquis le 17 avril 1819 de la collection de Johann Friedrich Morgenstern (1777-1844), un peintre paysagiste allemand, comme une œuvre de Titien. Morgenstern a probablement acheté le tableau pendant ses études à l'Académie des beaux-arts de Dresde, entre 1797 et 1798 (dans la première moitié du XVIIIe siècle, Dresde était la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons). L'homme en costume courtois noir de style franco-italien tient sa main sur des livres, il doit donc être un érudit. Selon l'inscription en latin sur la base de la colonne, il avait 33 ans en 1570 ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), exactement comme Wojciech Oczko lorsqu'il devint médecin royal à Varsovie. Le signe sous l'inscription est interprété comme montrant un dragon, mais il pourrait aussi s'agir du Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, comme dans une gravure sur bois allemande de 1512 (Homo signorum ou homme zodiacal) ou une estampe créée en 1484 représentant une personne avec syphilis. Une épidémie de syphilis en novembre 1484 fut attribuée par Gaspar Torella (1452-1520), médecin du pape Alexandre VI et de Cesare Borgia, et Bartolomeo della Rocca dit Cocles (1467-1504), astrologue de Bologne, à la conjonction des quatre grandes planètes en Scorpion. Le portrait d'Oczko aurait pu être réalisé par un artiste vénitien actif à l'époque à la cour royale ou commandé à Venise, à partir de dessins, comme les effigies royales.
Portrait du docteur Wojciech Oczko (1537-1599), médecin-chef du roi Sigismond Auguste, âgé de 33 ans par le peintre vénitien, 1570, Städel Museum.
Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto
Le catalogue du Musée Wallraf-Richartz de Cologne de 1927 (« Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums », p. 70, numéro 516) comprend un portrait d'un homme en costume oriental peint dans le style de Jacopo Tintoretto, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Sa longue robe intérieure de soie brillante boutonnée de boutons dorés est similaire au żupan polonais et son manteau sombre est doublé de fourrure, il porte également une lourde chaîne en or. Ce vêtement ressemble beaucoup au costume du cavalier de la Crucifixion par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, créé en 1549 (Musée de Salzbourg), à la tenue du portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań) ou des costumes en douze types polonais et hongrois d'Abraham de Bruyn, créés vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam).
L'inscription en latin n'est que partiellement visible sur une photographie conservée, recouverte d'un encadrement postérieur : [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Vraisemblablement, le texte se lisait à l'origine : « Son âge de 28 ans, le chanteur en chef de tous, en l'Année de Notre-Seigneur 1570 » ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Le modèle tient un petit livre, qui pourrait être un psautier, un livre contenant une traduction en vers du Livre des Psaumes, destiné à être chanté comme des hymnes. L'homme est donc vraisemblablement Krzysztof Klabon ou Clabon (Christophorus Clabonius), qui, selon certaines sources, venait de Königsberg dans ce qui était alors la Prusse Ducale, fief de Pologne (une note de 1604 : Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) ou il était italien et son vrai nom était Claboni. S'il est né en 1542 (âgé de 28 ans en 1570), il pourrait arriver en Pologne en 1553 avec la reine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Avant 1565, il appartenait à un groupe de jeunes chanteurs de l'orchestre de la chapelle royale du roi Sigismond II Auguste, et à partir de 1565 à un groupe d'instrumentistes (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). Le 4 février 1567, avec quatre autres musiciens, il est promu aux grands joueurs d'instrument à vent (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, très probablement le frère de Krzysztof, fut admis au service du roi à la cour comme trompettiste à Lublin le 25 juin 1569 (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis). En 1576, sous le règne d'Étienne Bathory, Krzysztof devint le chef d'orchestre de la cour et il fut remplacé par Luca Marenzio en 1596, sous le règne de Sigismond III Vasa. Il a chanté au mariage de Jan Zamoyski avec Griselda Bathory (1583), avec un luth à deux mariages de Sigismond III et à la cérémonie à l'occasion de la prise de Smolensk (1611). Il a voyagé deux fois avec Sigismond III en Suède (1593-1594 et 1598). Klabon était également compositeur, ses œuvres existantes sont « Chansons de la Calliope slave. Sur la victoire actuelle à Byczyna » (Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo) pour 4 voix mixtes, 3 voix égales et pour voix solo avec luth, publié à Cracovie en 1588, une pièce sacrée, l'Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) en cinq parties des tablatures d'orgue de Łowicz perdues et la partie soprano d'une autre, Officium Sancta Maria. « De nombreuses résidences dispersèrent les courtisans de Sigismond Auguste. Beaucoup d'entre eux restèrent à l'écart du roi. Par exemple, en 1570, le supérieur de la bande royale, Jerzy Jasińczyc, ainsi que certains des musiciens, vivaient à Cracovie, tandis que les autres étaient à Varsovie avec le roi qui, d'ailleurs, se plaignait qu'ils n'étaient pas assez nombreux » (d'après « Barok », tome 11, 2004, p. 23). Certains musiciens célèbres de la bande royale, comme Valentin Bakfark, ont beaucoup voyagé à travers l'Europe. Selon les comptes de la cour d'Albert V, duc de Bavière à Munich, un chanteur de Pologne a été payé 4 florins pour une représentation en 1570 (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. d'après « Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle », tome 2, p. 47).
Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto, vers 1570, Musée Wallraf-Richartz.
Portraits de Sigismond Auguste avec sa flotte maritime et à la vieillesse par le Tintoret
Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, une riche république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, fut envahie par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres des plus grands peintres vénitiens, comme Paris Bordone, Le Tintoret ou Palma Giovane et une perte de mémoire des effigies royales et de leur mécénat.
Le portrait d'un « amiral vénitien » en armure des années 1570, acquis par le Musée national de Varsovie en 1936 auprès de la collection Popławski (huile sur toile, 81 x 68 cm, numéro d'inventaire M.Ob.635, antérieur 34679) ressemble beaucoup aux effigies du roi des dernières années de sa vie, notamment une miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn au Musée Czartoryski (MNK XII-146), peinte d'après l'original datant d'environ 1570. Selon Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, p. 516), initialement publié à Venise en 1572, le roi était sur le point de mettre en place une énorme flotte contre le Danemark, composée de galères à trois, cinq et plus rangées sur le modèle vénitien afin de protéger « Sarmatia ». Au printemps 1570, il confie à la Commission maritime la construction du premier navire de la flotte maritime polono-lituanienne, tout en faisant venir de Venise les spécialistes Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) et Giacomo de Salvadore. Peu de temps avant d'avoir 50 ans en 1570, la santé du roi déclina rapidement. Antonio Maria Graziani rappelle que Sigismond était incapable de rester debout sans canne lorsqu'il a salué le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone en novembre 1571 qui a été envoyé par le pape Pie V pour rejoindre Venise, les États pontificaux et l'Espagne dans l'intérêt d'une croisade contre l'Empire ottoman. Lors d'une recherche effectuée en 1996 au Musée national, une radiographie a révélé le portrait inachevé d'un autre homme ou du même mais plus jeune, peut-être un travail non rémunéré ou non accepté par le client. Le peintre a utilisé la composition antérieure pour y peindre une nouvelle image, ce qui était une pratique courante dans son atelier. Dans la collection Popławski, le tableau était attribué au Tintoret. Jan Żarnowski, dans le catalogue de la collection de 1936, a suggéré Jacopo Bassano comme auteur possible, cependant, il a souligné la ressemblance de ce tableau entre autres avec deux portraits du Tintoret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 19, p. 48). L'un est un portrait de Sigismond Auguste avec une galère royale (GG 24), identifié par moi, l'autre est le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure et tunique carmin, semblable au żupan polono-lituanien (huile sur toile, 92.4 x 59,5 cm, GG 25). Le reçu délivré par la princesse Anna Jagellon après la mort de Sigismond Auguste à Stanisław Fogelweder, outre les robes italiennes, allemandes et persanes, énumère de nombreux vêtements en fourrure, tels que des manteaux de zibeline, de léopards, de carcajous, de lynx, de loups et de renards noirs et costumes traditionnels - żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (d'après « Ubiory w Polsce ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 16), qui étaient généralement cramoisis. La ressemblance des hommes dans toutes les effigies mentionnées, à Vienne et à Varsovie, est frappante. L'image d'un homme en manteau de fourrure est également datée d'environ 1570, comme le tableau de Varsovie, et provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles, incluse dans le catalogue de sa collection - Theatrum Pictorium (numéro 103). L'intensité des contacts de la Pologne-Lituanie avec la République de Venise vers 1570 est attestée par quelques œuvres d'art conservées. Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre de Jacopo Tintoretto de provenance inconnue au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, a très probablement été transporté dans la République polono-lituanienne à cette époque, peut-être offert au roi Sigismond II Auguste ou aux Radziwill. La carte de la République polono-lituanienne - « La partie sarmate de l'Europe, qui est soumise à Sigismond Auguste, le roi le plus puissant de Pologne » (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) par Andrzej Pograbka (Andreas Pograbius), dédié à Mikołaj Tomicki, fils du châtelain de Gniezno, fut publié à Venise en 1570 par Nicolò Nelli. Dans un tableau du Tintoret provenant d'une collection privée, le même homme, bien que plus âgé, était représenté avec un chapeau sombre, très semblable à ceux que l'on voit sur de nombreuses effigies imprimées du dernier Jagellon masculin - effigie de Frans Huys et Hieronymus Cock (1553-1562), à l'âge de 35 ans par Hans Sauerdumm (1554), par Battista Franco Veneziano (vers 1561), dans Statuta y przywileie koronne ... de Jan Herburt par Monogrammiste WS (1570) ou par Dominicus Custos (1601), ainsi que dans le portrait à l'âge de 41 ans, ainsi peint vers 1561, au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 535).
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure avec sa flotte maritime par Le Tintoret, vers 1570, Musée national de Varsovie.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en manteau de fourrure et żupan par Le Tintoret, vers 1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) du Theatrum Pictorium (103) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Le Tintoret, 1660, Bibliothèque de la cour princière Waldeck.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un chapeau par Le Tintoret, vers 1572, collection particulière.
Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre par Jacopo Tintoretto, troisième quart du XVIe siècle, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits d'enfants de Catherine Jagellon par Sofonisba Anguissola et Titien
Dans une lettre du 8 janvier 1570 de Varsovie (aux archives impériales de Vienne), l'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, informe le baron Trautson von Sprechenstein que le roi de Suède, Jean III, a envoyé un émissaire à la cour polono-lithuanienne avec un portrait de son fils, le prince Sigismond, et qu'il voudra probablement le promouvoir au trône de Pologne-Lituanie. Il ajoute également qu'un an plus tôt, le monarque suédois avait reçu de nombreuses lettres d'Allemagne (probablement de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg), de Prusse et de Pologne l'exhortant à veiller aux intérêts et à la succession de son fils en Pologne-Lituanie (après « Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...» par Józef Szujski, p. 134).
En mars 1569, Sigismond Auguste accepta de rencontrer l'empereur au sujet de la succession. Maximilien II fixa même la date du congrès à Wrocław pour août 1569, mais le roi demanda un délai. Finalement, malgré les efforts de l'abbé Cyrus, le congrès n'a pas eu lieu du tout, car Sigismond Auguste a délibérément retardé sa date. Le prince Sigismond, en tant que fils unique du roi régnant de Suède, était avant tout son successeur, car la Suède était une monarchie héréditaire, de sorte que le succès de toutes ces entreprises doit être attribué principalement à l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon. Avec son frère et ses soeurs Sigismond Auguste, Sophie et Anna, elle était très probablement disposée à créer une union pacifique de différents pays d'Europe sous un seul roi, élargissant ainsi l'idée de la République (Res publica), établi par l'Union de Lublin en juillet 1569. Un projet très novateur dans l'Europe du XVIe siècle, alors que beaucoup pensaient qu'il était noble d'envahir d'autres nations, de tuer des gens, de piller, de détruire, d'asservir d'autres et ainsi de créer des empires primitifs. Malheureusement, une telle coexistence pacifique n'a jamais eu de chance fiable en Europe avant la tragédie de la Seconde Guerre mondiale. Catherine a gouverné la Suède de la même manière que sa mère Bona en Pologne-Lituanie, d'une manière décrite par Mikołaj Rej dans son dialogue entre Warwas et Lupus, ainsi nombre de ses décisions sont attribuées ou signées par son mari. Dans de nombreuses cultures, on dit que l'homme est la tête, mais la femme est le cou et elle peut tourner la tête comme elle veut. C'est donc elle qui fit peindre le portrait de son fils et l'envoya en légation officielle en Pologne-Lituanie. Le symbolisme de ce portrait devait être évident pour tout le monde dans le pays, on peut donc supposer que, comme les autres effigies des Jagellons, il a été commandé à un atelier étranger renommé et que le prince était vêtu du costume national. Aucun autre document concernant ce tableau n'a été conservé, comme probablement l'effigie elle-même. Cependant, de tels portraits étaient fréquemment créés en série pour différents notables. Il ne peut s'agir du portrait en pied du prince de 2 ans, attribué au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther (Château royal de Wawel, numéro d'inventaire 3221, de la collection de l'Académie polonaise des arts et des sciences de Cracovie), car selon l'inscription il a été créé deux ans plus tôt, en 1568, alors que le prince avait en réalité 2 ans (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). De plus le costume plus allemand ou flamand d'un garçon à la fraise, ne plairait pas aux partisans de la cause nationale. Au musée de Zamość, il y a un petit portrait ovale d'un garçon avec un chapeau à plumes, qui à première vue peut ressembler aux œuvres de la grande peintre polonaise Olga Boznańska (1865-1940), qui s'est inspirée des œuvres de Diego Velázquez (1599-1660) et a également peint des enfants, ou un pastiche du XIXe siècle de portraits d'infants d'Espagne par Velázquez, comme des effigies de Philippe-Prosper, prince des Asturies (1657-1661), cependant, selon les experts du musée, le tableau est de l'école italienne et il a été créé au début du XVIIème siècle. Il a récemment été inclus dans l'exposition dans les intérieurs de la fin du XVIe siècle au-dessus d'une autre importation d'Italie, une commode de style oriental incrustée de nacre, d'ivoire et d'argent, la technique dite Certosina, du début du XVIIIe siècle. De nombreuses peintures parmi les plus anciennes du musée, comme le Putto au tambourin par l'entourage du Titien ou Lorenzo Lotto de la première moitié du XVIe siècle, copie de l'original attribué à Titien vers 1510 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), proviennent de la collection du domaine Zamoyski à Varsovie. En plus d'acheter les peintures italiennes, les Zamoyski les ont également reçues en cadeau, comme en 1599 lorsque le nonce papal Claudio Rangoni, évêque de Reggio, a donné au chancelier Jan Zamoyski et à son épouse une copie de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Reggio et en 1603 le même Rangoni envoya également un portrait du pape Clément VIII à Zamoyski. L'inventaire de 1583 mentionne deux tableaux religieux de Marie-Madeleine et du Christ portant la croix (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 97-98), peut-être des portraits déguisés de l'école italienne. L'estampe de 1604 à l'effigie de Jan Zamoyski (British Museum) a été réalisée par le graveur romain Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) très probablement à partir d'un dessin d'étude ou d'une miniature envoyée de Pologne. La tenue cramoisie et le chapeau caractéristique du garçon sont typiques de la mode nationale de la République polono-lituanienne au tournant des XVIe et XVIIe siècles. On peut trouver un costume similaire dans de nombreuses œuvres d'art représentant des nobles polono-lituaniens comme la miniature avec des cavaliers polonais de la Kriegsordnung (ordonnance militaire) d'Albert de Prusse de 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin), dont un exemplaire appartenait très probablement à son cousin et le suzerain Sigismond Auguste, ou un noble polono-lituanien (Polacho) de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie). Un costume cramoisi et un chapeau similaires peuvent également être vus dans l'effigie d'un Polonais (Polognois) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent), images de nobles polono-lituaniens en Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii de Tomasz Treter, peint entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Pologne) ou dans un fragment beaucoup plus tardif de la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publié à Amsterdam en 1675 (Bibliothèque nationale de Pologne). Les coups de pinceau larges et flous de la peinture de Zamość sont caractéristiques d'un seul peintre vivant vers le début du XVIIe siècle - Titien. Il a été l'un des premiers à laisser de telles taches de peinture visibles créées par de courts coups de pinceau dynamiques, inspirant ainsi de nombreux artistes ultérieurs, dont Velázquez et Rembrandt. Un grand nombre de commandes l'obligent à être rapide et à simplifier la technique de peinture. Il est particulièrement visible dans ses peintures tardives, réalisées entre 1565 et 1576 - Garçon avec des chiens dans un paysage (Musée Boijmans Van Beuningen), Saint Jérôme (Musée Thyssen-Bornemisza) et le Couronnement d'épines (Alte Pinakothek). Le portrait d'un garçon a été peint sur du bois de cèdre, un bois précieux particulièrement apprécié des ébénistes, importé à Venise du Liban, de Chypre et de Syrie aux XVIe et XVIIe siècles. Titien et son atelier sont généralement associés à la toile comme matériau principal, cependant, certaines des plus petites peintures exquises du maître pour les mécènes royaux ont été réalisées sur du bois plus cher ou même du marbre, comme Mater Dolorosa avec les mains jointes de 1554 (huile sur panneau, 68 x 61 cm, Musée du Prado, P000443) et Mater Dolorosa les mains séparées de 1555 (huile sur marbre, 68 x 53 cm, Musée du Prado, P000444), toutes deux commandées par l'empereur Charles Quint, ainsi que la Madeleine pénitente, probablement peinte pour Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbino, entre 1533 et 1535 (huile sur panneau, 85,8 x 69,5 cm, Palais Pitti, Palatina 67) ou portrait du pape Jules II, peint entre 1545-1546, de la collection de Vittoria della Rovere (huile sur panneau, 100 x 82,5 cm, Palais Pitti, Palatina 79). Le garçon dans le tableau peut avoir trois ou quatre ans, comme le prince Sigismond, né le 20 juin 1566, et l'effigie ressemble à la peinture antérieure et au portrait de la sœur de Sigismond, la princesse Élisabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), au château de Wawel (huile sur toile, 94,8 x 54,7 cm, 3934). Ce dernier portrait est un autre aspect intrigant du patronage de la reine de Suède. Le style de la peinture est évidemment italien et en raison de l'inscription ISABEL en espagnol (forme espagnole médiévale d'Élisabeth), on croyait initialement qu'elle représentait la sœur aînée de Catherine, Isabelle Jagellon (1519-1559), datée d'environ 1525. Cette peinture provient de la collection de la famille Sapieha à Krasiczyn. Le costume de la jeune fille à petite collerette est bien plus tardif et l'effigie ressemble à la statue de la princesse Isabelle telle que représentée sur le sarcophage de sa tombe sculpté par Willem Boy, sculpté vers 1570 (cathédrale de Strängnäs). En tant que fille aînée de Catherine, elle a reçu le nom en l'honneur de sa célèbre arrière-grand-mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et suo jure duchesse de Bari. Le style de cette effigie ressemble le plus aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, peintre de la cour et dame d'honneur d'Élisabeth de Valois (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), reine d'Espagne, de 1560 jusqu'à la mort de la reine en 1568, et vécut à la cour d'Espagne à Madrid. Parmi les peintures analogues les plus proches figurent l'autoportrait avec Bernardino Campi des années 1550 (Pinacoteca Nazionale di Siena), le double portrait des deux jeunes filles d'environ 1570 (Palais royal de Gênes) et le portrait d'une jeune femme d'environ 1580 (Musée Lázaro Galdiano). Être peinte par le peintre de la cour de la reine d'Espagne était un grand prestige au XVIe siècle, de plus du côté maternel Catherine était une descendante de certains monarques aragonais. Les Jagiellons très riches pouvaient facilement se permettre une telle « extravagance ». Le style de cette peinture à la fois dans la composition et la technique ressemble à la série de peintures d'enfants de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), au Kunsthistorisches Museum de Vienne - l'archiduchesse Anne (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), l'archiduc Rodolphe (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), l'archiduc Matthias (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), l'archiduc Maximilien (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), l'archiduc Albert (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) et l'archiduc Venceslas (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Ils ont probablement été commandés en Espagne, car leur mère était l'infante espagnole Marie (1528-1603), fille de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal. De plus, les dimensions et le style d'inscription de toutes ces peintures sont similaires, de sorte que le portrait d'Isabella Vasa pourrait être l'une des nombreuses peintures représentant les enfants de Catherine Jagiellon par Anguissola ou son atelier. Il est également possible que le tableau du château de Wawel ne représente pas du tout la princesse Vasa, car certains tableaux de la série des Habsbourg manquent à l'appel, dont l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), future reine de France. Le style du portrait de la princesse peut également être comparé à l'autoportrait au chevalet de Sofonisba (château de Łańcut), qui était probablement une publicité de son talent ou un cadeau à un généreux client envoyé en Pologne. Catherine a très probablement commandé les effigies de ses enfants par l'intermédiaire de ses envoyés, tels que Ture Bielke (1548-1600), qui visita Szczecin en 1570 et se rendit plus tard à Venise ou le comte Olivero di Arco, qui entra en relations avec la cour royale de Suède après l'automne 1568 et à l'été 1570 se présente à Venise comme ambassadeur officiel du monarque suédois (d'après « Le Saint-Siège et la Suède ... » d'Henry Biaudet, p. 208). En novembre 1569, le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone, légat du pape en Pologne, écrivit à la princesse Anna pour lui demander s'il était possible pour la sœur d'Anna, en tant que nouvelle reine de Suède, d'influencer la politique du pays, tandis que Catherine correspondait en même temps avec le pape (par exemple lettre de Pie V à Catherine Jagellon, 8 mars 1570). Les intermédiaires à la cour d'Espagne auraient pu être les ambassadeurs polonais, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), représentant les intérêts de la République entre 1561-1573, ou Piotr Barzy, staroste de Lviv, envoyé en 1566 à Madrid, où il mourut en 1569. Aussi la peinture mentionnée d'un garçon avec des chiens dans un paysage (huile sur toile, 99,5 x 117 cm, Musée Boijmans Van Beuningen), pourrait être liée à la Pologne-Lituanie. Étant donné que l'artiste a utilisé le même dessin d'atelier du chien que dans le portrait du général de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, peint entre 1550 et 1552, on pense qu'il a été commandé par le même client ou sa famille. Selon Iryna Lavrovskaya, le portrait du général pourrait être une effigie de Nicolas « Le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. p. 82-84). L'effigie d'un garçon embrassant le chien qui regarde un deuxième chien allaitant deux chiots sur la gauche rappelle l'histoire de Romulus et Remus abandonnés (Loup Capitoline), les fondateurs de la ville de Rome et les enfants du dieu de la guerre Mars et la prêtresse Rhéa Silvia. Chose intéressante, le fils aîné de Nicolas « Le Noir », Nicolas Christophe (1549-1616) aurait reçu le surnom de « l'Orphelin » lorsque le roi Sigismond Auguste trouva l'enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal. Après ses études à Strasbourg, au milieu de l'année 1566, le jeune Radziwill, âgé de 17 ans, passe par Bâle et Zurich pour l'Italie. Il est resté plus longtemps à Venise, Padoue et Bologne, il a également visité Florence, Rome et Naples et, comme il l'écrit lui-même, « tout ce qui vaut la peine d'être vu ». Il revient au pays en 1569 (d'après « Polski słownik biograficzny », 1935, tome 24, p. 301). Après la mort de sa mère en 1562 et de son père en 1565, à cette époque de sa vie il pouvait vraiment se sentir orphelin, alors un tableau allégorique rappelant son père serait un bon souvenir de Venise.
Portrait de la princesse Elizabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), fille de Catherine Jagellon ou Élisabeth d'Autriche (1554-1592), petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547) par Sofonisba Anguissola, années 1560, Château royal de Wawel.
Portrait du prince Sigismond Vasa (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, en costume polono-lituanien par Titien, vers 1570, Musée de Zamość.
Garçon avec des chiens dans un paysage, très probablement portrait allégorique de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Titien, 1565-1576, Musée Boijmans Van Beuningen.
Portrait de l'Infante Juana de Austria avec la naine de cour Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola
« Nous avons une grande joie avec eux (...) chaque jour ce cadeau nous devient plus agréable, pour lequel nous offrons également notre appréciation reconnaissante à Vostrae Serenitati » écrivait l'empereur Charles Quint le 11 mai 1544 à la reine Bona Sforza, qui lui envoya deux nains élevés à sa cour, Kornel et Katarzyna.
Les nains étaient présents à la cour polonaise depuis le Moyen-âge, cependant c'est sous le règne de Sigismond Ier et de Bona que leur présence s'est considérablement renforcée. En tant que serviteurs d'Osiris et leur association avec d'autres dieux égyptiens de la fertilité et de la création, comme Bes, Hathor, Ptah, les nains étaient également des symboles de fertilité, de renouveau et d'abondance dans le monde romain antique et une fresque de Pompéi près de Naples est un exemple très spécial de ce symbolisme (d'après « The meaning of Dwarfs in Nilotic scenes » dans : « Nil into Tiber : Egypt in the Roman World », Paul G.P. Meyboom et Miguel John Versluys, 2007, p. 205). Pour assurer la pérennité de la dynastie à une époque où la mortalité infantile était très élevée, la fécondité était très importante pour Bona, petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples. Il y avait des nains espagnols à la cour polonaise, comme Sebastian Guzman, qui était payé 100 florins, une coudée de drap lyonnais et de damas et les monarques polonais envoyaient leurs nains en Espagne, comme Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559-1565. La présence des nains polonais était également importante à la cour de France. En 1556, Sigismond Auguste envoya à Catherine de Médicis, reine de France, deux nains, appelés grand Pollacre et le petit nain Pollacre et en 1579 un nain Majoski (ou Majosky) étudiait même à ses frais. Beaucoup de naines étaient à la cour des Jagellons comme une certaine Maryna, ancienne naine de la reine Bona, qui était salariée du roi Étienne Bathory ou Jagnieszka (Agnieszka), naine de la princesse Sophie Jagellon, qui était sa secrétaire. La reine Barbara Radziwill, avait à sa cour un nain Okula (ou Okuliński) et elle reçut deux naines de l'épouse du voïvode de Novogrudok. Après le départ de sa mère pour son Italie natale, quand toutes ses sœurs se sont mariées et son frère s'est occupé des affaires de l'État et de ses maîtresses, Anna Jagellon a consacré du temps à la broderie, élevant ses enfants adoptifs et ses nains. Un portrait montrant une petite fille se cachant sous le bras protecteur d'une femme par Sofonisba Anguissola à Boston (Isabella Stewart Gardner Museum, huile sur toile, 194 x 108,3 cm, P26w15), en raison de l'apparence de sa collerette, peut être daté de la fin des années 1560 ou du début des années 1570. La femme est l'infante Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche), princesse veuve du Portugal, sœur du roi Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde et mère du roi Sébastien du Portugal, souverain de la seconde moitié du monde (selon le traité de Tordesillas, 1494), sœur de l'impératrice romaine Marie d'Autriche, ainsi que l'archiduchesse d'Autriche, princesse de Bourgogne, amie d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus (Jésuites), l'une des les ordres religieux les plus influents de la Réforme catholique, et dont le confesseur était son cousin François Borgia, troisième supérieur général des Jésuites. Elle était la femme la plus influente et la plus puissante d'Europe. Le portrait qui est censé représenter Catherine Stenbock (1535-1621), reine de Suède du palais Stenbock à Kolga (Kolk) en Estonie, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 63 x 50 cm, vendue chez Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), est de facto une copie ou une version du portrait de Juana de Austria par Alonso Sánchez Coello de 1557 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), très probablement créé par Sofonisba vers 1560. Le palais de Kolga appartenait autrefois au soldat suédois Gustaf Otto Stenbock (1614-1685), qui lors de l'invasion de la République polono-lituanienne fut promu maréchal. Le tableau, jadis envoyé à Sigismond Auguste ou à sa sœur Anna par Juana, a donc été pris dans l'une des résidences royales pendant le Déluge (1655-1660) et cette inconnue a ensuite été identifiée comme une reine de Suède de la famille Stenbock. Le portrait de Boston est également très similaire au portrait du Musée basque de Bayonne par l'atelier de Sofonisba ou Juan Pantoja de la Cruz (huile sur toile, 170 x 120 cm, numéro d'inventaire G 2). Il représente Isabel de Francia (Elisabeth de Valois, 1545-1568), reine d'Espagne, fille de Catherine de Médicis et troisième épouse de Philippe II, avec une petite fille, qui pourrait être sa naine française Doña Luisa. C'est un portrait de la reine Isabel que Sofonisba envoya au pape Pie IV en 1561 : « J'ai appris du très révérend nonce de Votre Sainteté que vous désiriez un portrait, de mes mains, de sa majesté la reine, ma maîtresse », selon la lettre de Sofonisba datée de Madrid, le 16 septembre 1561 et « Nous avons reçu le portrait de la plus sereine reine d'Espagne, notre fille la plus chère, que vous nous avez envoyé » selon la lettre du pape datée de Rome, le 15 octobre 1561. La jeune fille au portrait de Boston tient dans sa main trois roses. L'association de la rose avec l'amour est trop commune pour nécessiter une élaboration, c'était la fleur de Vénus, déesse de l'amour dans la Rome antique. Trois fleurs symbolisent également les vertus théologales chrétiennes, la foi, l'espérance et l'amour, l'amour étant désigné comme « le plus grand d'entre eux » par l'apôtre Paul (1 Corinthiens 13). Elle est donc étrangère à la cour d'Espagne et le tableau est un message : je suis en sécurité, j'ai un puissant protecteur, ne t'inquiète pas pour moi, je t'aime, je me souviens de toi et tu me manques. C'est un message à quelqu'un de très important pour la fille, mais aussi important pour Juana. Nous pouvons supposer avec un haut degré de probabilité qu'il s'agit d'un message adressé à la mère adoptive de la jeune fille, Anna Jagiellon, qui, pour renforcer ses chances à la couronne après la mort de son frère, a assumé le titre espagnol sans précédent mais politiquement important d'Infante : Anna Infans Poloniae (Anna, infante de Pologne, par exemple sa lettre au cardinal Stanisław Hozjusz, de Łomża, 16 novembre 1572). Dans le portrait espagnol du XVIe siècle, même les membres d'une même famille étaient rarement représentés ensemble. L'étiquette de cour étouffante ne faisait exception qu'aux nains et aux bouffons de la cour, comme dans le portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia avec une naine Magdalena Ruiz par Alonso Sánchez Coello d'environ 1585 (Musée du Prado) ou dans le portrait de la jeune sœur enceinte d'Anne d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne - Marguerite, reine d'Espagne avec une naine Doña Sofía (son nom pourrait indiquer une origine orientale) d'environ 1601 par Juan Pantoja de la Cruz ou Bartolomé González (Kunsthistorisches Museum). Les liens de sang et les liens familiaux étaient très importants pour les Habsbourg espagnols, Ana de Austria (Anne d'Autriche, 1549-1580), quatrième épouse de Philippe II, était sa nièce (sa mère Maria était sa sœur et son père était son cousin). Des sources espagnoles mentionnent qu'en 1578 mourut Doña Ana de Polonia, naine de cour de la reine Ana de Austria (d'après « Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion aquatica », in: « Portuguese Studies Review », Almudena Perez de Tudela, 2007 , p. 199), très probablement le même mentionné en 1578 dans Cuentas de Mercaderes (Comptes marchands), M. 4, lui accordant une jupe et d'autres vêtements. Si cette fille est la même que celle du portrait de Juana, et après la mort de Juana en 1573, elle rejoignit la cour d'une reine étrangère arrivée en Espagne à l'automne 1570, cette jolie fille aux yeux verts était probablement quelqu'un de plus qu'une naine de cour agréable. Son nom pourrait indiquer, outre le pays d'origine, aussi sa famille, comme Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, Jeanne de la Maison d'Autriche, les Habsbourg), qui est née à Madrid et n'a jamais visité l'Autriche, d'où Doña Ana de Polonia (Anna de Pologne, Anna de la Maison de Pologne, les Jagellons). Alors cette fille était-elle une fille illégitime de Sigismond Auguste, qui après la mort de Barbara en 1551 était désespérée d'avoir un enfant ou sa sœur Anna, une célibataire vigoureuse (gagliarda di cervello) ? Une hypothèse aussi audacieuse ne peut être exclue en raison de sa nature qui devrait plutôt être dissimulée et tenue secrète, et du manque de sources (en Pologne, outre les peintures, de nombreuses archives ont également été détruites pendant les guerres). Les sources conservées, notamment des dernières années du règne de Sigismond Auguste sont controversées. L'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, déclare dans une lettre du 3 mars 1571 que « le roi épouserait même une mendiante, si elle ne lui donnait qu'un fils » et Świętosław Orzelski, député du Sejm et militant luthérien, a écrit dans son journal que « dans le même château [château royal de Varsovie], où vivait l'infante Anna, Zuzanna était allongée dans un lit, Giżanka dans le deuxième, la troisième chez Mniszek, la quatrième dans la chambre du chambellan royal Kniaźnik, la cinquième chez Jaszowski » sur « les faucons » (Zuzanna Orłowska, Anna Zajączkowska et Barbara Giżanka entre autres), maîtresses du roi. Il aurait également eu des filles illégitimes avec eux. Peut-être qu'une recherche dans les archives espagnoles permettra de confirmer ou d'infirmer l'hypothèse selon laquelle Ana de Polonia était une fille de Sigismond ou de sa sœur Anna et aurait été envoyée dans la lointaine Espagne. Le tableau a été acheté par Isabella Stewart Gardner en 1897 dans la collection du marquis Fabrizio Paolucci di Calboli à Forli. Son histoire antérieure est inconnue. Il a très probablement été acquis en Pologne par le cardinal Camillo Paolucci, né à Forli, qui fut nonce papal en Pologne entre 1727-1738. Une provenance plus ancienne est également possible grâce au cardinal Alessandro Riario Sforza, un parent éloigné d'Anna de la branche de la famille qui étaient seigneurs de Forli et d'Imola, et qui fut nommé légat papal en Espagne en 1580, deux ans seulement après la mort d'Ana de Polonia, et qui a pu acquérir une copie d'un tableau réalisé pour la reine de Pologne.
Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) du Palais Stenbock par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1560, Collection particulière.
Portrait de la reine Isabel de Francia (Elisabeth de Valois) avec une naine par Sofonisba Anguissola ou atelier, 1565-1568, Musée basque de Bayonne.
Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola, vers 1572, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.
Portrait de Stanisław Reszka par Adriaen Thomasz. Key
En 1569, Stanisław Reszka (Rescius), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz se rendit avec lui à Rome. Pendant son séjour là-bas, il assista le cardinal dans ses activités publiques à la Curie romaine et lors du conclave de 1572. Cette année-là, il fut également envoyé en son nom auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Granvelle (« Le troisième jour après l'élection du pape Grégoire XIII, je partis avec le très éminent cardinal Granvelle pour Naples », écrit Reszka dans une lettre), et l'année suivante au roi élu Henri de Valois. Il a aidé le cardinal à organiser son voyage et son séjour dans la ville éternelle. Il était également de plus en plus actif dans le domaine culturel et littéraire. Rescius a participé à la publication des œuvres du cardinal Hozjusz (Paris 1562, Anvers 1566 et 1571, Cologne 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... a été publié à Anvers par la maison d'édition de la veuve et héritière de Joannes Steelsius (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), peu après le retour de Hozjusz en Pologne après le conclave de 1565-6 (20 décembre - 7 janvier) et Opera omnia a été publié par la même maison d'édition en 1571, l'ouvrage a donc été préparé et dirigé depuis Rome. Le portrait en pied du cardinal Hozjusz, offert par le pape Jean-Paul II en 1987 au château royal de Varsovie reconstruit (numéro d'inventaire ZKW/2207/ab, auparavant à la bibliothèque du Vatican), a été peint en 1575 par le peintre flamand Giulio (Julius) della Croce, dit Giulio Fiammingo. Reszka lui-même a publié à Rome des portraits avec des biographies de papes (1580), d'empereurs romains (1583), du cardinal Hozjusz (1588) et de rois polonais (1591) (d'après « Vademecum malarstwa polskiego » de Stanisław Jordanowski, p. 44).
Stanisław, formé à l'Académie de Lubrański (Collegium Lubranscianum) à Poznań, à Francfort-sur-l'Oder ainsi qu'à Wittenberg et Leipzig, est issu d'une famille bourgeoise. Il est né à Buk en Grande Pologne le 14 septembre 1544. Il obtint son doctorat à Pérouse et en 1559 il devint le secrétaire de l'évêque Stanisław Hozjusz. En 1565, il fut ordonné diacre à Rome et en 1571, il devint chanoine de Warmie. Deux ans plus tard, en 1573, il est nommé secrétaire royal par le roi Henri de Valois et en 1575, il est ordonné prêtre par Hozjusz dans l'église Saint-Clément de Rome. À partir de 1592, il séjourna à Naples en tant qu'envoyé de la République. L'une des plus grandes réalisations de Reszka à Rome a été la fondation du Collège polonais. Il recommanda de nombreux Polonais et Prussiens à Marcin Kromer, prince-évêque de Varmie, comme Leonard Neuman, un résident d'Olsztyn, qui n'a pas été admis au Collegium Germanicum à Rome (d'après « Działalność polonijna Stanisława Reszki ... » d'Aleksander Rudziński, p. 70, 72). En tant qu'agent diplomatique à Rome, distingué par son goût artistique, Rescius devient également un agent artistique des monarques de la République polono-lituanienne. Il fut un important fournisseur d'œuvres d'art pour Sigismond III Vasa, qui les acheta à Naples, Rome et Venise, avec Tomasz Treter, Jan Andrzej Próchnicki, Bartłomiej Powsiński, des envoyés espagnols et italiens et des magnats voyageant à l'étranger (d'après « Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800 » par Jan Białostocki, Michał Walicki, p. 19). Il correspond également avec la reine Anne Jagellon, à qui il envoie de Rome le 19 janvier 1584 « la pierre indienne ». Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme à la barbe rousse par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 85 x 63 cm, numéro d'inventaire GG 3679, signée en haut à gauche du monogramme : AK). Ce tableau est vérifiable dans la collection impériale de Prague en 1685 et a été transféré à Vienne en 1876. Key, peintre calviniste actif à Anvers aux Pays-Bas espagnols, peint en 1579 plusieurs versions à l'effigie de Guillaume le Taciturne, le chef de la révolte hollandaise, cependant quelques portraits de l'adversaire de Guillaume Don Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Alba, lui sont également attribués, en collaboration avec Willem Key (au Palacio de Liria à Madrid et au Museum Prinsenhof à Delft), ainsi que des portraits de Marguerite de Parme (1522-1586), régente catholique des Pays-Bas (Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 768 et Museum Prinsenhof à Delft). L'homme à la barbe rousse tient des gants dans sa main droite et son costume et sa pose noirs rappellent les portraits d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), alors évêque d'Arras, notamment le tableau du peintre anversois Antonis Mor au Kunsthistorisches Museum, réalisé en 1549 (GG 1035) ou un portrait similaire du futur cardinal par Titien, réalisé un an plus tôt (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 28 ans en 1572 (1572 / Æ T A. 28), exactement comme Rescius, lorsqu'il accompagna le cardinal Granvelle à Naples. Le diplomate y mourut en 1600.
Portrait de Stanisław Reszka (1544-1600), âgé de 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits de Don Joseph Nasi, duc de Naxos par Lorenzo Sabatini et cercle
« Pendant que Sélim séjournait à Kütahya en tant que gouverneur du sultan, Don Joseph Nasi venait d'arriver à la cour du sultan, et par ses manières habiles, sa conversation polie et, surtout, ses richesses, il captura tellement le cœur du sultan qu'il a écrit une lettre à Hercule II, duc de Ferrare, lui demandant d'autoriser le parent de Don Joseph à déménager avec sa propriété en Turquie, ce qui s'est également produit en 1558 », écrit Aleksander Kraushar dans son « Histoire des Juifs en Pologne », publiée à Varsovie en 1865 (Historya Żydów w Polsce, Volumes 1-2, p. 314).
L'auteur fait référence au prince Sélim (1524-1574), fils de Hurrem Sultan (Roxelane), épouse du sultan Soliman le Magnifique, qui après la mort de sa mère en 1558 s'engagea dans une lutte ouverte avec son frère Bayezid pour le trône. Le prince Sélim, qui avait le soutien de son père, est sorti victorieux et Bayezid s'est échappé vers l'empire safavide avec ses fils et une petite armée. Don Joseph Nasi (vers 1524-1579), mentionné dans ce fragment, était un diplomate juif, banquier et conseiller financier à la cour des sultans ottomans Soliman Ier et de son fils Sélim II. Au cours de sa vie mouvementée, il a porté différents noms : le portugais João Miques au Portugal, l'italien Giovanni Miches à Venise, le castillan Juan Miguez en Espagne et en Flandre et Joseph Nasi ou Jusuff Nassy à Constantinople (Istanbul) et de nombreuses variantes de ces noms. Il est né vers 1524 au Portugal, où la famille avait fui les persécutions en Castille. Le père de Joseph, Agostinho, était un médecin qui enseignait à l'Université de Lisbonne et sa tante était Gracia Mendes Nasi (1510-1569), également connue sous son nom christianisé Beatrice de Luna Miques, épouse de Don Francisco Mendes. Ce dernier, associé à son frère Diogo, bâtit un véritable empire commercial en négociant principalement les épices. Dans les années 1530, suite à l'établissement de l'Inquisition au Portugal et à la mort de Don Francisco, Joseph s'enfuit avec sa tante Dona Gracia, qui reprit la direction des opérations bancaires de son mari, à Anvers. L'énorme richesse lui a permis d'influencer les rois et les papes. Vers 1545, la famille s'installe à Venise et de là à Ferrare, plus tolérante. Pendant ce temps, ils reviennent plus ouvertement au judaïsme. En 1553, une traduction judéo-espagnole de la Bible hébraïque, une dédiée au duc Hercule II d'Este (1508-1559) et une pour le public juif dédiée à Gracia Nasi, fut publiée à Ferrare - la Bible de Ferrare. Bientôt, après des disputes sur le contrôle des propriétés familiales avec sa sœur Brianda et un accord conclu en 1552, ratifié devant le Sénat de Venise, Gracia s'installe avec sa fille Ana, qui avait adopté le nom de Reyna, et sa cour à Istanbul, où elle s'installe dans le quartier européen de Galata en 1553. En janvier de cette année-là, Joseph enlève sa riche cousine Beatrice (Gracia la Chica, Petite Gracia), la fille de Brianda, à Venise et l'épouse à Ravenne. Il a été capturé et banni définitivement du territoire vénitien, y compris de toutes les possessions méditerranéennes de la République. Nasi s'est ensuite rendu à Rome pour obtenir du pape qu'il lève l'interdiction et que sa femme et sa fortune lui soient restituées. Sa tante envoya un bateau de Raguse à Ancône pour le chercher ainsi que son frère Samuel (Bernardo), et ils s'embarquèrent pour Istanbul en novembre 1553. Quelques mois après son arrivée à Constantinople, il professa ouvertement la religion juive et se fit circoncire, épousa sa cousine Reyna (Ana) selon le rite juif et s'installe avec elle et sa tante dans un magnifique palais, le Belvédère avec vue sur le Bosphore. La carrière politique de Nasi débute au service du sultan ottoman Soliman le Magnifique qui, outre sa richesse, apprécie également ses excellentes relations économiques et politiques à travers l'Europe et sa familiarité avec la mentalité des empires chrétiens. Selon un rapport, « il y a peu de personnes de compte en Espagne, en Italie ou en Flandre qui ne le connaissent pas personnellement ». Le marchand allemand Hans Dernschwam, qui participa à l'ambassade de Ferdinand Ier à Constantinople (1553-1555), décrivit Nasi et sa famille dans son journal : « Le susdit scélérat arriva à Constantinople en 1554, avec une vingtaine de serviteurs bien habillés, qui suivez-le comme s'il était un prince. Il porte des vêtements de soie doublés de zibeline ». Dernschwam critique son style de vie somptueux, sa suite à la mode de la noblesse européenne, organisant des tournois et des représentations théâtrales dans son jardin (d'après « The Long Journey of Gracia Mendes » de Marianna D. Birnbaum). Entre-temps, en Italie, lorsque Brianda et sa fille ont déclaré leur intention de se confesser ouvertement au judaïsme, le conseil et le doge ont décidé que les femmes devaient quitter Venise. Ils s'installèrent à Ferrare, où en 1558 Gracia la Chica (Beatrice) fut fiancée à Samuel (Bernardo) Nasi, le frère de Joseph. Nasi, par l'intermédiaire des émissaires du sultan, négocia avec succès le sauf-conduit de son frère et de son ex-épouse de rite chrétien pour rejoindre leur famille à Constantinople, après l'approbation accordée par le duc de Ferrare le 6 mars 1558 et par Venise en mai de la même année (d'après « Italia judaica...», p. 177). Vers cette époque ou après l'arrivée à Istanbul, une médaille de bronze avec le buste de Gracia la Chica à l'âge de 18 ans (A AE XVIII), commémorant le mariage ou les fiançailles, fut commandée à un médailliste italien, actif principalement à Florence et dans la ville voisine de Sienne - Pastorino de' Pastorini (British Museum, 1923,0611.23). Bien qu'il soit affirmé qu'il a beaucoup voyagé en Italie pour créer ses médailles, il est plus probable que la majorité d'entre elles aient été créées à partir de dessins envoyés de différents endroits. La reine Bona a également commandé une médaille avec son buste, créée en 1556 (Musée national de Cracovie, MNK VII-Md-70), très probablement commandée de Bari. Joseph obtint la faveur du prince Sélim qui le fit membre de sa garde d'honneur. Lorsque le pape Paul IV a condamné un groupe de convertis à Ancône dans les États pontificaux en 1556 à être brûlé sur le bûcher, Gracia et Joseph ont organisé un embargo commercial sur le port. Puis Gracia a signé un bail à long terme avec le sultan Soliman pour la région de Tibériade en Galilée. À partir de 1561, Joseph fit reconstruire les murs de la ville et encouragea l'immigration d'artisans juifs de Venise et des États pontificaux. Lorsque le pape Pie V publia la bulle du 26 février 1569 expulsant les juifs de son État, beaucoup se rendirent au fief de Nasi. Après la mort du sultan Soliman Ier en 1566 et l'ascension de Selim II au sultanat, il récompensa Joseph du duché de Naxos et des Cyclades pour ses services qu'il dirigea par l'intermédiaire de son gouverneur Francesco Coronello, un juif espagnol. Joseph était au sommet de son pouvoir économique et politique. Il soutint la guerre avec la République de Venise, au terme de laquelle Venise perdit l'île de Chypre. Nasi a principalement gouverné le duché depuis son palais du Belvédère, où il a également entretenu sa propre imprimerie hébraïque, dirigée par sa femme, Dona Reyna, après la mort de Joseph. En tant que personnage influent de l'Empire ottoman, il correspondit avec les monarques les plus importants d'Europe et leurs représentants, dont Sigismond II Auguste. Il fut présenté au monarque de Pologne-Lituanie en 1562 par le sultan Soliman lui-même, en ces termes : « un gentilhomme digne de tout honneur, fidèle et favorisé de Nous » (d'après « History of the Turkish Jews … » d'Elli Kohen, p. 74). Selon certaines lettres survivantes, les deux correspondaient en latin et en italien - « À Joseph Nasi le Juif. Agile, reconnaissant, qui nous est cher » (Josepho Nasi Judaeo. Strenue, grate, nobis dilecte), écrivit le roi en latin recommandant son ambassadeur à la Haute Porte en 1567 le calviniste Piotr Zborowski (mort en 1580), châtelain de Wojnicz. « Sacré Majesté ! [...] Je désire ardemment servir Votre Majesté non seulement dans ce cas de bonne et grande valeur, mais dans toute autre chose que Vous me commandez » (Sacra Magesta! [...] Essendo io desideratissimo servir Vestra Magesta non solo in questo si bene e di tanto valore, ma in ogni altera cosa che quella mi commandi), a répondu Nasi en italien concernant les relations amicales avec Sélim. Dans une lettre du 25 février 1570 de Varsovie (Varsaviae, die XXV Februari) « Au juif Nasi, roi Sigismond Auguste : Distingué monsieur, notre ami bien-aimé ! » (Judaeo Nasi Sigismundus Augustus rex: Excelens domine amice Nr. dilecte), le roi évoque une affaire secrète (negotii), probablement un projet d'achat de la Principauté de Valachie au sultan, « dont vous apprendrez en détail par Notre envoyé Wancimulius, à qui nous avons confié oralement cette affaire par sécurité ». Cet envoyé était Zuane Vancimuglio de Vicence (Joannes Vancimulius Vincentinus), qui auparavant, en tant qu'espion de l'Inquisition, traquait les hérétiques dans les possessions vénitiennes. Nasi l'envoya en Pologne pour faire savoir au roi que les Turcs étaient prêts à fournir un soutien militaire pour obtenir Bari et Rossano d'Espagne (d'après « Zuane Vancimuglio, agent wioski Zygmunta Augusta » de Stanisław Cynarski, p. 361). En septembre 1569, il fut l'envoyé du roi à Rome et après son retour en Pologne, il fut envoyé en Turquie. En juin 1570, Vancimuglio était en Pologne et à la fin de l'automne de cette année-là, il retourna à Rome et y fut emprisonné pour homosexualité (de Venere vetita) avec un « garçon qui était déjà fouetté publiquement à Rome » (Chłopcza thego, quo abusus esse dicitur yuz chwostano publice po Rzimye), probablement un homme prostitué, et espionnant pour la Turquie, comme l'a informé Jerzy de Tyczyn (Georgius Ticinius), secrétaire du roi, dans une lettre du 2 décembre 1570 à l'évêque Marcin Kromer. La dernière mention de lui provient d'une lettre du cardinal Stanisław Hozjusz très réticent à son égard au roi du 31 mars 1571, dans laquelle il écrit que « Vancimuglio a déjà reçu sa récompense » (Vancimulius iam accepit mercedem suam). Dans une lettre du 7 mars 1570, également de Varsovie (Datum Varsaviae, die VII martii anno MDLXX), recommandant son ambassadeur Jędrzej (Andrzej) Tarnowski, le roi appelle Nasi le « Prince illustre, notre ami bien-aimé » (Illustris Princeps amice noster dilecte) et l'assure que « Votre Illustre peut être convaincue que Nous sommes également prêts à vous fournir des services similaires chaque fois que l'occasion se présentera ». À la suite des relations particulières qui se sont développées entre Don Joseph et les rois polonais, en particulier Sigismond Auguste, plusieurs de ses agents se sont installés à Lviv, et la ville a servi de base au commerce polono-turc (d'après « Jewish history quarterly », Issues 1 -4, 2004, p.8). Il a également obtenu des privilèges commerciaux du roi. Sigismond Auguste avait sans aucun doute une effigie peinte du duc de Naxos et Joseph avait un portrait du monarque polono-lituanien dans son palais du Belvédère, comme il était de coutume au XVIe siècle pour des personnages aussi importants. Semblables à la médaille avec le profil de sa cousine Gracia la Chica, de telles effigies ont été commandées en Italie, mais probablement pas à Venise, car les relations de la famille Nasi avec la « reine de l'Adriatique » n'étaient pas amicales. Les résidences opulentes des rois et des magnats polono-lituaniens, comme le château de Koniecpolski à Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine, étaient remplies des œuvres d'art les plus exquises créées par des artistes locaux, européens et orientaux (peintures, sculptures, tapisseries, argenterie, armes de parade, harnais de gala, tapis, bijoux turcs et persans, etc.). Le roi élu Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), commanda des portraits de Chajka et Elia, deux juives de Zhvanets (Musée national de Varsovie), et de l'époque d'Esterka, la maîtresse juive du roi Casimir le Grand, qui régna entre 1333 et 1370, les Juifs étaient proches de la cour royale en tant que médecins, fournisseurs et banquiers, tant de portraits d'eux se trouvaient également dans la collection royale, malheureusement tout fut pillé, détruit et dispersé. En 1567, Joseph rend public son attachement à l'Espagne. Cette année-là, les négociations pour une trêve entre l'Empire ottoman et le Saint Empire romain germanique ont commencé, tandis que Nasi a commencé à importer de la laine et des moutons mérinos (pour la laine) d'Espagne et des mûriers (pour les vers à soie) de France, avec l'intention de démarrer une industrie textile. En 1570, Joseph demanda même un sauf-conduit pour lui-même et tous ses proches pour retourner en Espagne. Il a demandé à être gracié pour avoir suivi la loi juive. On ne sait pas s'il était sérieux dans cet aveu et ses intentions ne sont pas clairement connues (d'après « Joseph Nasi, Friend of Spain » de Norman Rosenblatt, p. 331). Après la défaite subie par les forces ottomanes à la bataille de Lépante (7 octobre 1571), l'influence de Joseph à la cour diminua progressivement. La mort de Sélim II en 1574 le fit se retirer de la cour, il fut néanmoins autorisé à conserver ses titres et ses revenus. Nasi mourut le 2 août 1579, ne laissant aucun descendant. En 2017, un portrait d'un vieil homme barbu dans un riche manteau doublé de fourrure, « probablement Hercule II d'Este, duc de Ferrare et Modène », a été vendu à Barcelone, Espagne (huile sur toile, 112,6 x 100,6 cm, Balclis, 31 mai 2017, lot 1393). Le tableau est attribué à l'école italienne de la seconde moitié du XVIe siècle. Il représente un vieil homme assis sur une chaise, et près d'une table recouverte d'un tapis rouge. L'homme n'a aucune ressemblance avec le duc de Ferrare d'après ses effigies, comme la médaille de Pastorini d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington), cette identification doit donc être rejetée. Il tient une lettre et pointe vers le destinataire « À Hercule II, duc de Ferrare et Modène, 1558 » (A / Hercole II. / Duca di Ferrara e Modena / 1558). Les dates n'étaient généralement pas ajoutées dans le champ du destinataire, de sorte que la lettre et le portrait lui-même commémorent un événement important dans la vie du modèle. En 1558, le sultan, à la demande de Joseph Nasi, correspondit avec Hercule II concernant le déménagement de ses proches de Ferrare. Une copie presque exacte (ou originale) de ce tableau existe. Il se trouve dans la Galleria Estense à Modène (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire R.C.G.E. 12) et avant 1784, il faisait partie de la collection des ducs de Modène dans leur palais (Palazzo Ducale). Ce tableau est de meilleure qualité, donc celui d'Espagne pourrait être une copie d'atelier. Il est daté d'environ 1570-1576 et attribué à l'unanimité à Lorenzo Sabatini (décédé le 2 août 1576), un peintre de Bologne dans les États pontificaux, qui s'installe à Rome en 1573 pour travailler sous Vasari au Vatican. Le destinataire de la lettre est différent. Elle est adressée à Quaranta Malvasia de Bologne, trésorier de la Romagne (All Ill.re Sig.r mio prone oss.mo Il / sig.r Quaranta Malvasia Thes.ro di Romagna / Bologna), identifié à un certain Cornelio Malvasia qui était un membre du Conseil des quarante sénateurs (Consiglio dei Quaranta), qui gouvernait la ville de Bologne. Sabatini a travaillé pour la famille Malvasia à Bologne (vers 1565, il a peint le retable et les fresques de leur chapelle dans l'église de San Giacomo Maggiore, et il était l'auteur de portraits mentionnés dans leur maison), cependant, pourquoi Quaranta Malvasia a commandé un portrait dans lequel il pointe son nom sur la lettre ? S'il s'agissait de son portrait, il préférerait tenir une lettre du pape, de l'empereur, du roi de Pologne ou même du sultan. Il a plutôt commandé ou reçu le portrait d'un homme célèbre tenant une lettre à son intention, ce qui serait un signe de grand respect. L'homme était très probablement un partenaire commercial important du trésorier de la Romagne (États pontificaux, y compris les duchés de Ferrare et de Modène) et la lettre concernait des questions financières ou le sauf-conduit des Juifs des États pontificaux. L'homme est donc Don Joseph Nasi, qui avait environ 52 ans en 1576 (né en 1524 ou avant) et mourut exactement 3 ans après Sabatini.
Portrait de Don Joseph Nasi (vers 1524-1579), duc de Naxos tenant une lettre à Hercule II, duc de Ferrare par cercle de Lorenzo Sabatini, vers 1570-1576, Collection privée.
Portrait de Don Joseph Nasi (vers 1524-1579), duc de Naxos tenant une lettre à Quaranta Malvasia de Bologne, trésorier de Romagne par Lorenzo Sabatini, vers 1570-1576, Galleria Estense à Modène.
Portraits d'Anna Jagellon par Le Tintoret et l'entourage du Titien
« La reine est fraîche et en si bonne santé que je ne considérerais pas comme un miracle si elle tombait enceinte », rapporte de Varsovie, le 29 janvier 1579, Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce pontifical en Pologne, d'Anna Jagellon (1523-1596), 56 ans, co-monarque élue de la République polono-lituanienne.
« Aux XVIe et XVIIe siècles, le surpoids et l'obésité étaient considérés comme des symboles de l'attrait sexuel et du bien-être » (Naheed Ali's « The Obesity Reality : A Comprehensive Approach to a Growing Problem », 2012, p. 7) et la mère d'Anna, Bona Sforza, qui a visité Venise en 1556, était obèse dans la quarantaine et la cinquantaine, comme le montre le camée du Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869). Fin novembre 1575, la légation autrichienne arriva à Varsovie, promettant officiellement le mariage de l'infante à l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1592), fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, et son parent en tant que petit-fils d'Anna Jagiellon (1503-1547). Mais l'offre a été acceptée avec beaucoup de retenue et de prudence, voire froidement. Anna devait répondre modestement qu'elle dépendait de toute la République et ne ferait que ce que l'usage et la volonté générale exigeraient d'elle, et qu'elle « confiait son orphelinat à la sainte protection de Dieu » (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 118). Le jeune archiduc, de 30 ans plus jeune que la future mariée, a sans doute reçu son effigie. Des nouvelles provenant principalement de Vienne et de Venise ont informé le grand public du déroulement de l'élection royale de 1575 dans la République. Les Fugger, un important groupe de banquiers européens, apprirent l'élection de l'empereur Maximilien comme roi de Pologne par des rapports envoyés de Vienne le 16 décembre 1575, puis de Venise (journal du 30 décembre) (d'après « Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku » de Jan Pirożyński, p. 141). Au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie se trouve un tableau attribué au Tintoret d'environ 1575 (d'après « Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego » de Karol Estreicher, p. 100). Ce tableau fut offert à l'Académie de Cracovie par Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) en 1881 (huile sur toile, 110 x 96 cm, numéro d'inventaire 2526). Selon le dossier de Rogawski, le portrait représente la reine de Chypre, Caterina Cornaro (1454-1510), et a été acquis lors de la vente aux enchères de Sedelmayer à Vienne. Il avait auparavant appartenu à la galerie viennoise de Joseph Daniel Böhm (1794-1865) et a également été attribué à Paolo Veronese, Battista Zelloti et cercle de Bernardino Licinio (d'après « Foreign Painting in the Collections of the Collegium Maius » par Anna Jasińska, p. 146). La couronne sur sa tête fait allusion à une dignité royale, cependant, le costume de la femme ne ressemble pas aux effigies bien connues de la reine de Chypre par Gentile Bellini et peut être comparé à la robe de La Belle Nani par Paolo Veronese (Musée du Louvre), datée vers 1560, ou au costume d'une dame de La Madone de la famille Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde), également de Véronèse, peinte vers 1571. Son visage a l'air de ne pas avoir été pris en direct, comme le souligne Enrico Maria Dal Pozzolo (« Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia », p. 104), qui attribue également la toile au Tintoret. Le tableau a donc été créé d'après une autre effigie, un dessin ou une miniature. La même femme était également représentée tenant une croix et un livre dans un tableau de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel (numéro d'inventaire GK 491), dont une copie se trouvait dans la collection royale suédoise (une copie du XVIIIe siècle de l'original perdu se trouve dans le Château de Gripsholm, numéro d'inventaire NMGrh 187). La peinture de Kassel est attribuée au cercle de Titien ou plus précisément à son élève Girolamo di Tiziano, également connu sous le nom de Girolamo Dante, et a été acquise avant 1749. Cette effigie est un pendant au portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, identifié par moi. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna Jagellon, en particulier la miniature de Lucas Cranach le Jeune au musée Czartoryski et sa sculpture funéraire à la cathédrale de Wawel. Les magnats polono-lituaniens possédaient un certain nombre de peintures du Titien et du Tintoret, comme Michał Hieronim Radziwiłł, qui, selon le catalogue de sa galerie de peinture, publié en 1835 (Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych), possédait une copie de la Vénus d'Urbino de Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue, identifiée par moi), article 439 du Catalogue, ou « Portrait d'une dame dans un robe verte garnie d'un galon d'or. Elle prend une fleur du panier avec sa main droite, et penchée, tient une écharpe cramoisie avec sa main gauche. Peinture bien conservée. - Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 16,5, largeur : coude : 1, pouce 10 » (Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10, article 33, p. 13), un paysage avec staffage (article 213, p. 64) et un paysage italien avec un arbre (article 273, p. 83), tous attribués à Titien ou Saint Paul et Antoine au désert, peint sur bois, attribué au Tintoret (article 365, p. 108). En 1574, Anna décide de réactiver le service postal entre la Pologne et Venise, suspendu en 1572 après la mort de son frère, et de le faire à ses frais (d'après « Viaggiatori polacchi in Italia » d'Emanuele Kanceff, p. 106). La reine, héritière des sommes napolitaines, utilisait les installations postales de Montelupi, qui, par l'intermédiaire de leurs propres agents, maintenaient des contacts étroits avec les banquiers de Naples, qui leur envoyaient très fréquemment des sommes d'argent (d'après « Saeculum Christianum », Vol. 1-2, p. 36). « En fait, nous demandons à V.S. [Votre Seigneurie], en ce qui concerne les choses ou les besoins qui nous sont propres, de ne pas tenir compte de nos dépenses, car nous les couvrirons volontiers partout. Mais tout ce qui peut être envoyé par des cursores ordinarios [messagers ordinaires], veuillez envoyer par les cursores, qui peuvent aussi aller jusqu'à Venise. Et avec les marchandises des marchands, tout nous arrive vite et à grands frais. Pour le reste, nous répondrons une autre fois à V.S. Avec cela, nous souhaitons à V.S. se porter bien. Daté Varsoviae, die 10 Novembris A.D. 1573. Gentil à V.S. Mademoiselle Anna Princesse Polonaise », écrivit l'infante au cardinal Stanisław Hozjusz (d'après « Starożytności Historyczne Polskie ... » d'Ambroży Grabowski, p. 21). Anna était une bienfaitrice bien connu de l'Académie de Cracovie (aujourd'hui l'Université Jagellonne) et elle l'a visitée deux fois le 20 juillet 1576 et le 24 avril 1584. Trois jours après sa dernière visite, elle a envoyé aux docteurs de l'Académie une tasse d'or pur et quelques livres joliment reliés. Si Élisabeth Ire (1533-1603), reine héréditaire d'Angleterre, a favorisé la mode française, notamment « lorsque la négociation du mariage d'Anjou était à son apogée » vers 1579 (d'après « Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd » de Janet Arnold, p. 188), la reine élue de la République polono-lituanienne, pourrait préférer la mode de la Sérénissime vénitienne.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Le Tintoret, vers 1575, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par l'entourage de Titien, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de l'entourage de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait d'Henri de Valois par l'atelier du Tintoret
Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, Catherine de Médicis, reine de France, désireuse de faire de son fils préféré Henri de Valois, duc d'Anjou le roi de Pologne, envoya son nain de cour Jan Krasowski, appelé Domino, dans la République polono-lituanienne. Sous prétexte de rendre visite à sa famille dans son pays natal, il devait faire des recherches et explorer l'ambiance dans la République. Catherine utilisa tout son pouvoir pour offrir la couronne à son fils en influençant les nobles électeurs.
Afin d'être plus agréable à l'Empire ottoman et de renforcer une alliance polono-ottomane, le 16 mai 1573, les nobles polono-lituaniens ont choisi Henri comme premier monarque élu de la République. Il est officiellement couronné le 21 février 1574. S'attendant à ce qu'Henri l'épouse et qu'elle devienne reine, l'infante Anna Jagellon, la femme la plus riche du pays et sœur de son prédécesseur, ordonna que des lys français soient brodés sur ses robes. Déjà en 1572, l'infante était accusée de vouloir la couronne pour elle-même ou d'imposer son candidat contre la volonté du conseil et des seigneurs du royaume. « Nous voyons déjà que V[otre] A[ltesse] fait quelque chose sans notre volonté, avec une grande colère. Nous voyons que vous voulez cette couronne pour vous, mais vous ne nous élirez pas le seigneur », Anna a cité les accusations portées par le conseil dans une lettre du 18 décembre 1572 de Varsovie à sa sœur Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg. Elle a également été accusée de tentatives d'empoisonnement de dirigeants de l'opposition, notamment Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie et le calviniste Jan Firlej, voïvode de Cracovie - selon la lettre de Wawrzyniec Rylski, courtisan de Catherine Jagellon, à la duchesse Sophie datée du 2 février 1573 de Varsovie (d'après « Jagiellonki polskie ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, pp. 12, 30). Malgré le fait qu'il soit arrivé en Pologne avec une grande suite de ses jeunes amants masculins, connus sous le nom de mignons, dont René de Villequier, François d'O et son frère Jean, Louis de Béranger du Guast et surtout son bien-aimé Jacques de Lévis, comte de Caylus (ou Quélus), et qu' « il a même flatté les seigneurs polonais en adoptant habilement leur tenue vestimentaire », comme l'écrivait le représentant vénitien Girolamo Lippomano, il ne se sentait pas bien dans le pays inconnu. Après la mort de son frère Charles IX, Catherine le presse de rentrer en France. Dans la nuit du 18 au 19 juin 1574, Henri fuit secrètement la République. Le portrait d'un homme au chapeau noir par l'atelier du Tintoret de la collection privée de Milan est presque identique au portrait d'Henri représenté contre une tenture avec son blason en tant que roi de Pologne au Musée des Beaux-Arts de Budapest par le peintre italien (inventaire 52.602) et son portrait tenant une couronne au Palais des Doges à Venise (Sala degli Stucchi) par l'atelier du Tintoret. Il ne porte aucune distinction, aucune référence à son statut royal, comme dans les deux portraits mentionnés à Budapest et Venise, il est représenté comme un simple noble. Il est alors fort probable qu'il s'agissait de l'une des séries de portraits d'État commandés par Anna à Venise avant le couronnement d'Henri, comme un signal clair qu'il devait l'épouser avant de devenir roi. L'infante était très probablement consciente de son penchant pour les hommes, car en dehors de Krasowski, il y avait aussi d'autres nains polonais à la cour de France. Élevés à la cour multiculturelle des Jagellons, où l'on parlait latin, italien, ruthène, polonais et allemand, ils étaient de parfaits diplomates. En 1572, le roi Sigismond Auguste envoya à Charles IX quatre nains et en octobre de la même année, Claude La Loue amena trois autres nains de Pologne en cadeau de l'empereur Maximilien II, père de l'épouse de Charles IX Elisabeth d'Autriche (d'après le « Dictionnaire critique de biographie et d'histoire » d'Auguste Jal, 1867, p. 896). Un portrait, dit Mariana d'Autriche avec une naine portant une guimpe d'une collection privée en Espagne, perdu, est très similaire au portrait d'Elisabeth d'Autriche au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui est attribué à Giacomo de Monte (néerlandais Jakob de Monte, selon à certaines sources). Peintre au nom similaire, Giovanni del Monte, peut-être le frère de Giacomo, est mentionné comme peintre de cour de Sigismond Auguste avant 1557. Il est donc fort probable que le portrait de la reine de France avec son nain ait été réalisé pour ou à l'initiative de la cour polono-lituanienne. Le 28 avril 2021, un portrait d'une jeune femme portant une robe brodée et un collier de perles par école italienne du nord a été vendu aux enchères à Londres (huile sur toile, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Lors d'une autre vente, sa robe a été identifiée comme une robe de cour espagnole (Neumeister à Munich, 15 juillet 2020, vente 388, lot 141). Son costume et le style de ce tableau rappellent le portrait d'Élisabeth de Valois, reine d'Espagne avec une naine par Sofonisba Anguissola ou son atelier (Musée basque de Bayonne), le peintre qui réunit les deux termes cités (école italienne du nord et cour d'Espagne). La femme du portrait ressemble fortement aux effigies d'Élisabeth d'Autriche, en particulier son portrait le plus connu de François Clouet au Louvre, la peinture mentionnée à Vienne par de Monte et son visage de l'effigie de Jooris van der Straaten au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, daté d'environ 1573. Le portrait de la sœur d'Élisabeth, Anne, reine d'Espagne, par Sofonisba est également daté d'environ 1573 (Musée du Prado, P001284). Dans plusieurs portraits, Élisabeth a les cheveux blonds, alors que dans celui-ci ainsi que dans le portrait par de Monte, ses cheveux sont foncés, ce qui pourrait indiquer qu'à un moment donné elle a éclairci ses cheveux ou que les peintres copiant des effigies à partir de dessins généraux ignoraient sa vraie couleur de cheveux. Le style de ce petit portrait est également très proche d'une autre œuvre signée de Sofonisba - portrait de Cameria au Musée Fabre de Montpellier (numéro d'inventaire 65.2.1). Elisabeth, comme sa sœur Anne, reine d'Espagne, étaient toutes deux des petites-filles du côté paternel d'Anna Jagellon (1503-1547), et comme dans le cas des relations dynastiques, les liens entre artistes et mécènes de différents pays d'Europe, dont la Pologne-Lituanie, étaient également forts. En raison du nombre encore restreint de médailleurs dans le pays, la cour royale commandait généralement des images de ce type à l'étranger, à Vienne ou à Prague. Une seule fois, durant le court règne d'Henri de Valois, la cour ordonna deux médailles de sacre à des artistes parisiens (d'après « Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce » d'Adam Więcek, p. 85). Les médailles d'Henri de Valois lors de son élection comme roi de Pologne, attribuées au sculpteur français Germain Pilon, se trouvent au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK VII-Md-97) et au Château royal de Varsovie (ZKW.N.830/2511). Il en était de même pour les portraits, et Venise était le centre le plus proche avec un grand nombre d'ateliers de peinture.
Portrait d'Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, vers 1573, collection particulière.
Portrait d'Élisabeth d'Autriche, reine de France par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1573, Collection particulière.
Portrait d'Elisabeth d'Autriche, épouse de Charles IX en veuve avec une naine portant une guimpe par Jakob de Monte, après 1574, collection particulière, perdu.
Portraits de Joachim-Frédéric de Brzeg par Adriaen Thomasz. Key
En 1574, Joachim-Frédéric (1550-1602), le fils aîné de Georges II le Pieux, duc de Brzeg-Oława-Wołów, arriva à Cracovie. Il y fut envoyé par son oncle l'électeur Jean Georges en tant que représentant du Brandebourg lors du couronnement du nouveau roi de Pologne, le prince français Henri de Valois. Durant sa jeunesse, Joachim-Frédéric a passé plusieurs années à la cour de son oncle. L'année suivante, en 1575, il assiste au couronnement de Rodolphe II comme roi des Romains à Ratisbonne.
Joachim-Frédéric était un représentant des Piasts de Silésie, descendants de la première dynastie dirigeante historique de Pologne. Aussi l'empereur Maximilien II, dont le fils l'archiduc Ernest d'Autriche était candidat au trône lors de l'élection libre de 1573, envoya une délégation au couronnement royal en le confiant à un autre Piast - Venceslas III Adam, duc de Cieszyn. Malgré la déception de la défaite de son fils, il fallait s'efforcer de maintenir de bonnes relations avec la Pologne, principalement en raison des inquiétudes concernant la Silésie. « Envers le roi de Pologne, il ne peut s'empêcher et Sa Majesté est remplie de regrets de le voir occuper cette charge qu'il a désignée pour son fils, [...], et aussi parce que ce roi, en plus d'être puissant et avoisinant à une grande distance, peut revendiquer la Silésie, une province très importante », rapporte un envoyé vénitien Giovanni Correr le 30 mai 1574 (finalement rédigé le 29 août 1578). Oratio Malaspina écrivit de Prague au cardinal de Côme le 10 juillet 1579 que l'envoyé polonais « venait renouveler les anciennes confédérations entre le royaume de Pologne et la province de Silésie » et l'évêque Giovanni Andrea Caligari écrivit de Vilnius au même cardinal de Côme le 10 août 1579 que « En plus des choses en Hongrie, le roi pourrait facilement prendre la Silésie et la Moravie à l'empereur, et il aurait l'aide de tous ces princes allemands qui n'aiment pas la maison d'Autriche, et ils sont nombreux » (d'après « Księstwo legnickie... » de Ludwik Bazylow, p. 482). Abraham de Bruyn (décédé en 1587), graveur flamand d'Anvers, qui s'établit à Cologne vers 1577, créa plusieurs représentations de nobles polono-lituaniens, cependant, seules trois gravures de personnes d'autres sphères sociales liées au territoire de la Pologne d'aujourd'hui sont connues. Ils représentent les habitants de Gdańsk (quatre patriciens de Gdańsk et neuf femmes de classes différentes) et deux femmes silésiennes, ce qui indique clairement les principales zones de présence néerlandaise dans cette partie de l'Europe. Alors que Martin Kober, peintre silésien né à Wrocław, devint vers 1583 le peintre de la cour du roi polonais Étienne Bathory, les principaux artistes travaillant en Silésie dans la seconde moitié du XVIe siècle étaient un peintre hollandais Tobias Fendt (mort en 1576), éduqué dans l'atelier de Lambert Lombard à Liège et actif à Wrocław depuis 1565, et le sculpteur Gerhard Hendrik (1559-1615) d'Amsterdam, qui entre 1578-1585 vécut à Gdańsk et après avoir voyagé en France, en Italie et en Allemagne, il s'installa à Wrocław en 1587. Le 19 mai 1577, Joachim-Frédéric épousa Anne-Marie d'Anhalt. Après la mort de son père en 1586, il reçut le duché de Brzeg auquel, cependant, sa mère Barbara de Brandebourg (1527-1595) avait droit en tant que veuve. Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait d'un jeune homme en costume français - pourpoint de satin noir et fraise (huile sur panneau, 47 x 33 cm, numéro d'inventaire M.Ob.819 MNW, antérieur 186634). Il provient du point de collecte du ministère de la Culture et de l'Art Paulinum à Jelenia Góra en Silésie et a été acquis à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1945 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, article 351). Il est attribué à Adriaen Thomasz. Key, peintre flamand actif à Anvers, qui adopta le nom de famille Key après avoir repris l'atelier de son maître Willem Key en 1567. Adriaen se spécialisa dans le portrait et travailla avec succès pour de riches marchands et la cour. Il était calviniste, mais a continué à vivre dans la ville après la chute d'Anvers en 1585, lorsque tous les protestants ont eu quatre ans pour régler leurs affaires et quitter la ville. Il mourut à Anvers en 1589 ou après. Selon l'inscription dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 24 ans en 1574 (1574 / Æ T A 24), exactement comme Joachim-Frédéric, né le 29 septembre 1550 à Brzeg, lorsqu'il arriva à Cracovie pour le couronnement du prince français Henri de Valois comme roi de Pologne. Le même homme, en costume similaire, figurait sur un autre tableau attribué à Key, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Gemäldegalerie, huile sur panneau, 98,5 x 71 cm, numéro d'inventaire 808), vérifiable en galerie en 1720, donc très probablement provenant des anciennes collections de la Maison des Habsbourg. En raison de dimensions similaires, ce portrait est considéré comme le pendant du portrait de dame daté de « 1575 » (Gemäldegalerie, huile sur panneau, 99,5 x 70,8, numéro d'inventaire 811), cependant la composition ne correspond pas. La femme est beaucoup plus grande lorsque l'on compare les peintures, ce qui est très inhabituel pour l'art de portrait européen, même si elle était en réalité plus grande. Comme les chiffres l'indiquent, ils n'étaient pas inclus dans l'inventaire en même temps et n'étaient donc pas considérés comme une paire auparavant. De petites différences dans ces images (à Varsovie et Vienne) sont perceptibles, comme la couleur des yeux, mais une comparaison avec les portraits de Philippe II, roi d'Espagne par Anthonis Mor et l'atelier, prouve que même le même atelier interprétait la même image différemment. L'homme ressemble fortement à Barbara de Brandebourg, la mère de Joachim-Frédéric, de sa statue au-dessus de la porte principale du château de Brzeg (créé par Andreas Walther et Jakob Warter, entre 1551-1553) et sa grand-mère Madeleine de Saxe (1507-1534), fille de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe. Dans les portraits de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier (Art Institute of Chicago, pavillon de chasse Grunewald à Berlin), la couleur des yeux de Madeleine est différente (marron/bleu). La forme du nez est particulièrement caractéristique chez ces membres de la famille.
Portrait de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602), âgé de 24 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1574, Musée national de Varsovie.
Portrait de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, vers 1575, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sophie Jagellon et Sidonia von Borcke par Adriaen Thomasz. Key
Deux peintures de l'école allemande du palais Von Borcke à Starogard, au nord de Szczecin, toutes deux perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, représentaient des membres de la dynastie jagellonne. L'un, créé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et représentant Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme, était traditionnellement identifié comme le membre le plus célèbre de la famille Von Borcke - Sidonia la Sorcière (1548-1620), l'autre était une effigie signée de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg.
Von Borcke, une famille noble de Poméranie d'origine slave, connue à l'origine sous le nom de Borek ou z Borku et ayant deux loups rouges dans leurs armoiries, était propriétaire des grands domaines de Poméranie avec plusieurs villes, dont Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno et château de Pęzino. Depuis l'époque de Maćko Bork (Matzko von Borck), décédé vers 1426, la famille avait des liens avec les Jagellons et la Pologne. Son arrière-petite-fille, mentionnée Sidonia, vécut à la cour du duc Philippe Ier à Wolgast et devint dame d'honneur de sa fille la princesse Amélie de Poméranie (1547-1580). En 1569, la cour polonaise prévoyait de marier Amélie à Albert-Frédéric, duc de Prusse et vassal polonais. Le fils de Philippe Ier, le prince Ernest-Louis (1545-1592), tombe amoureux de Sidonie et lui promet le mariage. Cependant, le mariage n'a pas eu lieu, car le prince, sous la pression de sa famille, s'est retiré de sa promesse et en 1577 il a épousé Sophie-Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1561-1631), petite-fille d'Hedwige Jagiellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, fille de Sigismond I. En 1556, le grand-père de Sophie-Hedwige, Henri V (II) de Brunswick-Lunebourg (1489-1568), épousa une fille de Sigismond I - Sophie Jagiellon. En 1619 à Wolfenbüttel, petit-fils du duc Philippe Ier, le duc Ulrich de Poméranie (1589-1622) épousa une arrière-petite-fille d'Hedwige Jagellon et d'Henri V, la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650). Par conséquent, les liens familiaux entre les familles dirigeantes de Pologne-Lituanie, Poméranie et Brunswick-Wolfenbüttel étaient assez forts à cette époque. Deux portraits connus d'Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel en costume français et grand vertugadin (dans la Royal Collection, RCIN 407222 et dans le gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) ont été peints par un peintre néerlandais, attribués à Jacob van Doordt, Marcus Gheeraerts le Jeune, Daniël Mijtens ou Paulus Moreelse. Les ducs de Poméranie commandaient fréquemment leurs effigies aux meilleurs artistes étrangers et le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch) du duc Philippe II de Poméranie (Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) était une collection de leur portraits, dont certaines ont été attribuées au cercle d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach l'Ancien. La tapisserie dite de Croy du Pommersches Landesmuseum représentant le duc Philippe Ier avec sa famille ainsi que la famille de son épouse Marie de Saxe a été réalisée en 1554 par Peter Heymans, tisserand hollandais, à Szczecin. La composition de la tapisserie était basée sur les gravures de Lucas Cranach l'Ancien et il est possible que l'atelier de Cranach à Wittenberg ait créé le carton de cette œuvre. Le tableau de la Vierge à l'Enfant aux cerises par cercle du peintre néerlandais Quentin Matsys a été acquis par le duc Bogislav X (Musée d'État de Poméranie à Greifswald), certains bijoux des ducs de Poméranie de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle sont attribués à Jacob Mores l'Ancien, actif à Hambourg (Musée national de Szczecin), une coupe en forme de paon, créée par Joachim Hiller à Wrocław en Silésie et un bol en cristal fabriqué à Paris et encadré à Szczecin, tous deux appartenant à Erdmuthe de Brandebourg, duchesse de Poméranie sont à la Voûte verte à Dresde. Les ducs ont également commandé et acheté de nombreux objets exquis du centre de l'orfèvrerie européenne - Augsbourg, comme le célèbre cabinet d'art de Poméranie du duc Philippe II, des plaques d'argent de Zacharias Lencker de l'autel de Darłowo ou une boîte plaquée en ivoire et peinte avec des perroquets exotiques, des poissons et autres animaux et armoiries de Philippe II de Poméranie et de son épouse (Courtauld Institute of Art). Quelques contacts avec l'Italie et des artistes italiens dans cette partie de l'Europe sont également documentés. En 1496, le duc Bogislav X partit en pèlerinage en Terre Sainte, laissant son duché sous la régence de son épouse Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Il se rendit à Venise et fut reçu à Rome par le pape Alexandre VI Borgia, qui lui a remis une épée de cérémonie (aujourd'hui dans la collection du château de Hohenzollern, fourreau, dans le palais Monbijou à Berlin, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). L'aile ouest maniériste du château de Szczecin a été construite entre 1573 et 1582 par les architectes italiens Wilhelm Zachariasz Italus et Antonio Guglielmo (Antonius Wilhelm) pour le duc Jean-Frédéric (1542-1600) et Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence a créé la peinture au chapelle ducale et portrait du duc. Le portrait du duc Boguslas XIV (1580-1637) se trouve dans la Villa di Poggio a Caiano, l'une des villas de Médicis les plus célèbres près de Florence. En 1576, la famille de Hane (d'Anna) du Brabant, installée à Lübeck en Allemagne, à environ 290 km à l'ouest de Szczecin, commande un tableau à Venise pour l'église Sainte-Catherine de Lübeck. Cette grande toile représentant la Résurrection de Lazare (140 x 104 cm) et quelques membres de la famille en arrière-plan, a été peinte par le Tintoret (signé et daté : IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Vers 1575, un autre peintre vénitien Parrasio Micheli a créé un grand tableau représentant l'Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand, fils de Philippe II d'Espagne, aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 182 x 223 cm, numéro d'inventaire P000479). L'œuvre a été créée à Venise avec un portrait de la mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le tableau a été envoyé par Micheli à Philippe II sans commande, pour gagner la faveur du monarque. Les monarques espagnols ont également envoyé des cadeaux similaires à des parents, principalement à Vienne. Un grand tableau d'Alonso Sánchez Coello représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le festin royal), créé en 1596 (signé et daté : ASC ANNO 1596), acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 à la collection d'Antoni Kolasiński (huile sur toile, 110 x 202 cm, inventaire numéro M.Ob.295, antérieur 73635) était peut-être un tel cadeau envoyé à la famille royale polono-lituanienne. Micheli a également peint le Christ mort vénéré par le pape Pie V, qui pourrait être un autre cadeau au puissant roi d'Espagne commandé à Venise, cette fois par le pape (Musée du Prado, P000284). Les peintres néerlandais ont créé des effigies de Philippe II et de sa femme. Un petit portrait du roi d'Espagne de collection privée (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), identifié par moi, est attribué à Adriaen Thomasz. Key, un portrait d'Anne d'Autriche à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 4859) a été créé par le peintre flamand (attribué à Justus van Egmont) et un dessin préparatoire très similaire au musée Albertina de Vienne (numéro d'inventaire 14269) est également attribué à Key (aussi à Antonis Mor ou Peter Candid, similaire au portrait signé d'Alonso Sánchez Coello au Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 1733). Au cours de ses dernières années, la duchesse de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon, s'est retirée dans la résidence familiale de Schöningen, où elle a aménagé le célèbre jardin d'agrément, qui n'existe plus aujourd'hui. Elle remodèle ses résidences de Schöningen et de Jerxheim dans le style Renaissance, selon le goût de l'époque. Son mari Henri V meurt en 1568 et deux ans plus tard, au printemps 1570, Sophie se convertit au luthéranisme. Très probablement à cette époque, une pierre tombale d'Henri V, ses deux fils, tués lors de la bataille de Sievershausen en 1553, a été créée à Marienkirche à Wolfenbüttel. La pierre tombale est attribuée à Jürgen Spinnrad et après la mort de la duchesse, Adam Lecuir (Liquier Beaumont), sculpteur formé à Anvers, créa sa sculpture en relief à partir d'une effigie de l'époque de son mariage (1556). Lorsque son beau-fils a tenté de limiter son autorité en tant que veuve, elle a fait appel à l'empereur Maximilien II et lui a promis de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest au trône de Pologne et son mariage avec sa sœur Anna. Cependant, Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, un partisan du fils de l'empereur, s'est plaint dans une lettre à Sophie d'avoir tenté de persuader Anna d'accepter le portrait de l'archiduc Ernest, « que Sa Majesté ne voulait en aucun cas » et d'autres rapports que « pendant quatre dimanches, un portrait de prince français était accrochée chez elle ». Plus tôt, en avril 1570, le frère de Sophie, Sigismond II Auguste, envoya Czarnkowski comme son envoyé pour l'arbitrage dans les affaires avec son beau-fils, le successeur d'Henri, Jules (1528-1589). La duchesse parlait couramment le polonais, l'italien, le latin et l'allemand, et elle a laissé une correspondance animée avec plus de 184 correspondants. Elle s'est révélée être une bonne gestionnaire financière. Sophie avait la réputation d'être une femme très riche avec une grande quantité d'argent liquide et empruntant de l'argent à intérêt. Les villes de Leipzig - 20 000 thalers et Magdebourg - 30 000 thalers, ont contracté les plus gros emprunts de 5% de la duchesse, ainsi que l'électeur de Brandebourg, Jean Georges - 20 000 thalers et sa demi-soeur Hedwige - 1 000 thalers. Son client-débiteur régulier était son beau-fils, Jules, qui empruntait souvent de grosses sommes (par exemple 15 000 thalers en novembre 1572). Elle a également investi de l'argent dans divers biens, mobiliers et immobiliers (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 70). Dans son dernier testament, elle lègue à Stanisław Sędziwój et à son frère Wojciech Sędziwój Czarnkowski (son portrait par Adriaen Thomasz. Key est à Vienne) 500 ducats chacun. Le duc Jules a étudié à Louvain dans les Pays-Bas des Habsbourg et a visité la France en 1550. Sous son règne, de nombreux artistes, architectes et ingénieurs néerlandais ont été employés par la cour ducale de Wolfenbüttel, comme Willem de Raet de 's-Hertogenbosch (1574-1576), chargé de la modernisation des voies navigables, recruté pour le duc Jules par son compatriote, le peintre Willem Remmers, ou un peintre Hans Vredeman de Vries (1587-1591), qui réalisa un portrait de la nièce de Sophie, Hedwige de Brandebourg (1540-1602), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel et qui a ensuite déménagé à Gdańsk (1592-1595). Ruprecht Lobri des Pays-Bas devient le valet personnel du duc. Après la découverte des gisements de pierres décoratives (marbre et albâtre) sur son territoire au début des années 1570, Jules engagea des tailleurs de pierre de Malines : Hendrick van den Broecke, Augustin Adriaens et Jan Eskens. Le duc offrit des portails en albâtre à sa belle-mère Sophie Jagellon et aux magistrats de Gdańsk et de Brême et envoya des lettres avec des échantillons, tels que des dessus de table et des plats, au duc Henri XI de Legnica et au duc Albert-Frédéric de Prusse (d'après « Netherlandish artists and craftsmen ... » par Aleksandra Lipinska), tous deux ayant des liens étroits avec la République polono-lituanienne. Sophie a légué la moitié de son héritage à ses sœurs et l'autre moitié aux institutions de la République. Entre autres choses, elle a décrété que des tombes en marbre devraient être construites dans la cathédrale de Wawel et qu'une plaque de marbre gravée de la généalogie des Jagellons devrait être placée dans la chapelle de la Sainte Croix. Les inventaires de 1575 de la collection de la duchesse de Brunswick répertorient plus de 100 tableaux et 31 portraits, dont des images de Sigismond Auguste, des enfants de sa sœur Catherine Jagellon - Sigismond et Anna Vasa, et du roi Henri de Valois, ainsi qu'un tableau représentant la décapitation en 1568 de Lamoral d'Egmont et de Philippe de Montmorency, comte de Hornes, les chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, très probablement par un peintre flamand. Sa collection de livres se composait d'environ 500 volumes, dont beaucoup avaient de belles reliures luxueuses. La Carte de la Pologne (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit ...) de la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel, créée en 1562 par Hieronymus Cock à Anvers, a probablement été commandée par Sophie Jagellon. Au Musée national de Varsovie se trouve le portrait d'une femme avec une chaîne en or autour de la taille, attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 74 x 52,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.822 MNW, antérieur 34666). Il a été acheté en 1935 à la collection de Jan Popławski et au XIXe siècle, il faisait partie de la collection Chtchoukine à Moscou. Son costume ressemble à celui que l'on voit dans le portrait d'Ermgart von Bemmelsberg par l'école westphalienne, peint en 1574 (collection particulière), portrait de femme par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1578 » (Kunsthistorisches Museum de Vienne, 1036), et costumes de femmes de Brabant et Gdańsk d'Omnium pene Europae ... par le graveur flamand Abraham de Bruyn, publié en 1581. Sa collerette est similaire à celle visible dans le portrait mentionné de la reine d'Espagne par le peintre flamand à Munich et à l'effigie de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1574 » (Musée National de Varsovie, M.Ob.819). Son visage et sa pose ressemblent à d'autres effigies de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, identifiées par moi, notamment le portrait par cercle de Titien à Cassel. Un portrait d'une dame en costume similaire, également attribué à Key, est dans une collection privée (huile sur panneau, 96,5 x 65,1 cm, vendu chez Christie's à Londres, 20 avril 2005, lot 17), plus tôt, vraisemblablement, par descendance à Studley Royal, Yorkshire. La femme porte un bracelet en corail rouge, symbole de fertilité dans la Rome antique, comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio, également considéré comme un talisman d'amour et peut-être même un aphrodisiaque. Selon l'inscription latine : AN DNI 1576 (en haut à gauche) et ÆTATIS · SVÆ 28 (en haut à droite), la femme avait 28 ans en 1576, exactement comme Sidonia von Borcke, née au Nid du Loup (Wulfsberg ou Vulversberg - Château de Strzmiele) en 1548, alors qu'elle était dame d'honneur de la princesse Amélie de Poméranie et que le prince Ernest-Louis tombe amoureux d'elle.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg par Adriaen Thomasz. Key, vers 1574, Musée national de Varsovie.
Portrait de Sidonia von Borcke (1548-1620), 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1576, Collection particulière.
Portraits de Claire de Brunswick-Lunebourg, duchesse de Poméranie et Dianora di Toledo par Giovanni Battista Moroni
Le 15 octobre 1595, à l'âge de 22 ans, le prince Philippe (1573-1618), fils aîné de Bogislav (Boguslas) XIII (1544-1606), duc de Poméranie et de sa première épouse Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), se lance dans un voyage éducatif à travers l'Italie et la France.
Il était accompagné de plusieurs personnes nommées par son père et voyageait sous le nom de Christianus von Sehe. Par Meissen, Nuremberg et Augsbourg, Philippe atteint Venise. Puis il visita toute l'Italie et descendit jusqu'à Naples et Salerne. En chemin, il s'arrêta longuement à Rome. La prochaine étape du voyage était Florence, où il est resté pendant plus de trois mois. De là, il repartit pour Venise, d'où il partit pour l'ancienne ville de Forum Iulii (très probablement Cividale del Friuli), vers les villes de Styrie et de Carinthie. Il visita également deux puissantes forteresses vénitiennes : Palma et Gradisca, qui défendaient la République contre l'invasion des Turcs. De Milan, il traversa le lac de Côme, où il admira les collections de Paolo Giovio, jusqu'à Constance, où il trouva le lieu du martyre de Jan Hus. La nouvelle de la maladie de sa mère l'a empêché d'étendre davantage son voyage aux Pays-Bas, en France et en Angleterre. Le prince, attendant d'autres nouvelles de son père, ne partit que pour Besançon, puis pour la Lorraine, où il visita Nancy, et lorsque des nouvelles plus favorables parvinrent de Poméranie - il partit par l'Alsace jusqu'en Bohême, à la cour de l'empereur Rodolphe II. À Prague, il a vu les reliques de saint Venceslas et a rencontré Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue, grand mécène des arts et des sciences. Il rentra chez lui via la Bohême et la Silésie, où à Legnica il rencontra ses proches, et via Dresde revint à Barth fin novembre 1597 après plus de deux ans de voyage. Bientôt, cependant, le 26 janvier 1598, après une courte maladie, la mère de Philippe - Claire mourut au château de Franzburg. La duchesse de 48 ans est probablement morte de la peste. Enfant et adolescent, Philippe a bénéficié de l'éducation d'un prince de la fin de la Renaissance, comme c'était la coutume à l'époque, mais ses intérêts artistiques et scientifiques ont rapidement dépassé l'ordinaire. À l'âge de douze ans, il possédait déjà sa propre collection de livres et de peintures. Il écrivit ses premiers traités scientifiques à l'âge de 17 ans - Philippi II Pomeraniae Ducis De duarum in mediatore naturarum necessitate oratio, publié dans l'imprimerie de son père à Barth en 1590, et à l'âge de 18 ans il écrivit : « Il me fait plaisir de collectionner les meilleurs livres exquis, des peintures artistiques et des pièces de monnaie anciennes de toutes sortes. Grâce à eux, j'apprends à m'améliorer et en même temps à être utile au public » (Hoc est genus voluptatis meas, ut bonos selectissimos libros et artificiosas imagines et vetera omnis generis numismata maxime quaeram ex quibus me ipsum non solum corrigam, sed etiam, ut publice prodesse discam) (d'après « Die Kunst am Hofe der pommerschen Herzöge » de Hellmuth Bethe, p. 70). Afin de donner à ses nombreux trésors un espace approprié, Philippe a commandé sa propre chambre d'art, qui devait être logée dans l'aile extérieure ouest du château de Szczecin et sa bibliothèque avait env. 3 500 volumes et était organisée comme la grande bibliothèque de Florence. En échange des portraits des ducs de Poméranie, il reçut des peintures pour le musée de Szczecin comme le portrait de Charlemagne ou Frédéric Barberousse. Les liens qu'il a tissés au cours de ses voyages et de sa correspondance ont bénéficié des nombreux cadeaux qu'il a reçus et échangés. En 1617, l'épouse de Philippe, Sophie, a reçu des cadeaux d'anniversaire de dirigeants amis, du duc Guillaume de Bavière - une chaîne en or et de la grande-duchesse de Toscane - un miroir en cristal décoré de pierres précieuses et une écharpe brodée pour le recouvrir. Un souvenir important des relations amicales des dirigeants luthériens de Poméranie avec les grands-ducs catholiques de Toscane est un portrait du jeune frère de Philippe Bogislav XIV (1580-1637), duc de Poméranie de 1625, dans la Villa di Poggio a Caiano, un des villas Médicis les plus célèbres (numéro d'inventaire OdA Poggio a Caiano 234), identifiée par moi. Ce portrait a été créé vers 1630 alors que le duc porte une miniature de Gustave Adolphe, roi de Suède, qui envahit la Poméranie en août 1630 et força Bogislav à une alliance. Cependant, les relations de la maison régnante de Poméranie avec Florence et Venise étaient importantes depuis l'époque du duc Bogislav X qui visita l'Italie entre 1496 et 1498. Dans les archives de Florence conservé une lettre du duc Bogislav à la Signoria de Florence envoyée de Viterbe en 1498 (Ex Viterbio 1498). Par conséquent, la maison de Poméranie et les Médicis, sans aucun doute, ont fréquemment échangé leurs effigies. Dans la Galerie des Offices à Florence se trouve un portrait en miniature d'une dame en collerette de la fin du XVIe siècle (huile sur cuivre, 7,5 x 5,5 cm, Inv. 1890, 1117). La miniature a été identifiée avec celle décrite dans l'inventaire dressé après la mort de Ferdinand de' Médicis (1663-1713), Grand Prince de Toscane comme : « un semblable (ovale de cuivre) peint de la main de Pietro Purbos le portrait de une femme à collerette, vêtue à la flamande » (un simile (aovatino in rame) dipintovi di mano di Pietro Purbos il ritratto di una donna con collare a lattughe, vestita alla fiamminga), ainsi attribuée à Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), bien que la paternité de son père Pieter Jansz. Pourbus (vers 1523-1584) ou de son atelier soit également probable. Une réplique de cette effigie, au Walters Art Museum à Baltimore (huile sur cuivre, numéro d'inventaire 38.204, don de la Fondation Abraham Jay Fink), est également attribuée au peintre flamand. Le costume du modèle avec une collerette et une coiffure plus grandes indique environ 1590 comme date possible de création - similaire à certaines effigies de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, portrait d'Anne-Catherine de Gonzague (1566-1621), archiduchesse d'Autriche de 1587, portrait d'Anne Knollys de 1582 ou portrait d'Anna d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne d'environ 1592 (Château royal de Varsovie). La même femme a été représentée dans un portrait de Giovanni Battista Moroni, tenant un éventail d'une femme nouvellement mariée, au Rijksmuseum Amsterdam (huile sur toile, 73,5 x 65 cm, SK-A-3036). Ce tableau est daté entre 1560-1578 et a été acheté en 1925 à la Pinacothèque grand-ducale d'Oldenbourg (mentionné entre 1804-1918). La première mention de ce tableau date de 1682, date à laquelle l'œuvre fut répertoriée dans la collection de Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), vice-roi de Naples : « 841 Portrait de femme tenant un éventail orné de perles de la main de Lorenzo Lotti », confirmé par les initiales « DGH, 841 » au revers de la toile (d'après « Giovanni Battista Moroni » de Simone Facchinetti et Arturo Galansino, p. 134). Elle porte une riche robe rouge et elle pose sa main droite sur un pendentif représentant une allégorie de la fidélité (une figure féminine sur un trône avec deux chiens à ses côtés). Un exemplaire de ce portrait d'atelier ou suiveur de Moroni a été vendu à Vienne en 2015 (huile sur toile, 72 x 64,5 cm, Dorotheum, 10.12.2015, lot 58). La provenance et la localisation géographique de toutes les effigies indiquent que la femme était une figure internationale importante, épouse d'un souverain européen. Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) épouse de Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) était représentée dans une robe rouge similaire dans un grand tableau représentant l'arbre généalogique de la maison de Poméranie, peint par un peintre néerlandais Cornelius Krommeny en 1598 (National Musée de Szczecin). Krommeny a très probablement créé son œuvre à Güstrow où il a travaillé comme peintre de la cour d'Ulrich III, duc de Mecklembourg et de sa femme Anne de Poméranie, à partir de quelques dessins d'étude, car aucune autre œuvre pour les ducs de Poméranie n'est connue, son séjour en Poméranie n'est pas confirmé et la ressemblance avec les ducs vivants est très générale. Erdmuthe a également été représenté dans une robe très similaire dans un tableau d'Andreas Riehl le Jeune, créé vers 1590, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce n'est cependant pas Erdmuthe qui assura la continuité de la dynastie. Elle a épousé Jean-Frédéric le 17 février 1577 à Szczecin, cependant, leur mariage est resté sans enfant. C'était la première épouse du co-régent de Jean-Frédéric, Bogislav XIII, Claire de Brunswick-Lunebourg, qui a donné naissance à tous les successeurs masculins et féminins des ducs de Poméranie. Dans un tableau de Krommeny, elle est également représentée dans une robe rouge, mais plus à l'allemande et aucune autre effigie d'elle n'est connue. Les ducs et duchesses de Poméranie s'habillaient de la même manière, comme le confirme l'effigie de Jean-Frédéric et Erdmuthe en donateurs par Jakob Funck, peinte en 1602 (église Saint-Hyacinthe à Słupsk) et un portrait similaire de Bogislav XIII et de sa seconde épouse Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg par un peintre inconnu de 1600. Le fils aîné de Claire, Philippe II, né le 29 juillet 1573, est représenté dans un pourpoint rouge dans la peinture de Krommeny. Claire et Bogislav se sont mariés le 8 septembre 1572 après la mort de son premier mari le 1er mars 1570, ce qui correspond à la datation générale du tableau à Amsterdam. Le couple a eu onze enfants. Après le mariage avec la riche veuve, Bogislav commande la construction d'un palais représentatif de la Renaissance à Neuenkamp nommé Franzburg en l'honneur de son beau-père, le duc François de Brunswick-Lunebourg. Il a également établi une ville basée sur le modèle de Venise, une république aristocratique aux allures vénitiennes avec un commerce florissant, notamment avec des céréales et de la bière, de l'artisanat et une académie pour concurrencer le Stralsund hanséatique voisin (d'après « Von der Rückkehr Bogislavs X ... » par Friedrich Wilhelm Barthold, p. 423). Cette fascination pour la Sérénissime vénitienne se reflète sans doute aussi dans la mode et l'art. La femme des effigies mentionnées ressemble beaucoup aux filles de Claire de Brunswick-Lunebourg - Claire Marie (1574-1623) et Anne (1590-1660). Des portraits de la duchesse de Poméranie ont été commandés dans la République de Venise et en Flandre, étant les centres commerciaux, artistiques et artisanaux les plus importants de l'Europe de la Renaissance. Un autre portrait similaire d'un riche aristocrate par Moroni de la même période se trouve dans la Frick Collection à New York (huile sur toile, 51,8 x 41,4 cm, numéro d'inventaire 2022.1.01, acquis en 2022). La provenance de la peinture était peu connue jusqu'à relativement récemment. En 1928, il est apparu dans une vente d'antiquités de la collection du prince Gagarine de Saint-Pétersbourg, ainsi une provenance de la collection ducale de Poméranie ou de la collection royale polonaise est possible. La femme a une ressemblance frappante avec Eleonora di Garzia di Toledo ou Leonor Álvarez de Toledo Osorio (1553-1576), dite « Leonora » ou « Dianora », d'après son effigie signée (DIANORA DI TOLEDO) par un peintre florentin inconnu, dans la Villa Médicis de Cerreto Guidi près d'Empoli. La villa a été construite entre 1564 et 1567. Le 15 juillet 1576, Isabelle de Médicis (1542-1576), fille de Cosme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, et d'Éléonore de Tolède (Eleonora di Toledo), a été assassinée dans la villa par son mari Paolo-Giordano Ier Orsini en punition de son infidélité présumée (« étranglée à midi » par son mari en présence de plusieurs serviteurs, selon l'ambassadeur ferrarais Ercole Cortile). Un an plus tôt, en 1575, Orsini, petit-fils de Felice della Rovere (fille illégitime du pape Jules II) et de Costanza Farnèse (fille illégitime du pape Paul III) était représenté en un saint dans un portrait déguisé des membres de la famille Médicis par Giovanni Maria Butteri (Musée de la Cène d'Andrea del Sarto). Dianora était la cousine et amie proche d'Isabelle et mourut d'un « accident » similaire quelques jours auparavant, le 11 juillet 1576, étranglée avec une laisse de chien par son mari et cousin germain, Don Pietro de Médicis (1554-1604), dans la Villa Médicis à Cafaggiolo. On peut également mentionner la ressemblance des traits du visage et de la coiffure avec une autre effigie signée de Dianora (LEONORA / VXOR / DI PIERO / MEDIC / CE), au Kunsthistorisches Museum de Vienne, ainsi qu'avec des portraits de sa célèbre tante Éléonore de Tolède, nez allongé, forme des lèvres, dont les traits diffèrent dans les peintures de différents peintres et de leurs ateliers (Agnolo Bronzino, Alessandro Allori). Au printemps 1575, le mari de Dianora est envoyé à Venise pour rencontrer Bianca Cappello, la maîtresse et future épouse de son frère aîné, Francesco Ier, le nouveau grand-duc de Toscane. Ce voyage fut la première mission diplomatique du prince et la date de son séjour dans la République de Venise correspond à la datation générale du tableau de Moroni. Une série de portraits peints par un peintre célèbre et son atelier, comme c'était la pratique pour les membres des maisons régnantes, serait un bon cadeau pour sa jeune épouse, connue pour son goût artistique fin, ses amis et ses proches, d'où une miniature ou un dessin a probablement été utilisé pour le fabriquer. En 1560, Moroni peint Gabriel de la Cueva, 5e duc d'Alburquerque, un noble espagnol qui fut nommé vice-roi de Navarre en 1560 et plus tard gouverneur du duché de Milan en 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa propre mort en 1571 (Gemäldegalerie à Berlin, 79.1). Le tableau a été signé et daté en latin « 1560 / Giovanni Battista Moroni peint » (M.D.LX. / Io : Bap. Moronus. p.) et porte l'inscription originale en espagnol. On ne sait pas comment et quand lui et Moroni se sont rencontrés, peut-être qu'ils ne se sont pas rencontrés du tout et Moroni a simplement copié les traits du visage et la pose d'un tableau d'un peintre de la cour espagnole, comme Antonis Mor d'Utrecht aux Pays-Bas, réalisé à l'occasion de devenir vice-roi de Navarre. Après sa mort tragique, de nombreuses personnes étaient sans aucun doute vivement intéressées à ce que Dianora et ses effigies soient oubliées.
Portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, vers 1572-1575, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1572-1575, Collection particulière.
Portrait en miniature de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par l'atelier de Pieter Jansz. Pourbus ou Frans Pourbus le Jeune, vers 1590, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par un peintre néerlandais, vers 1590, Walters Art Museum de Baltimore.
Portrait de Dianora di Toledo (1553-1576) par Giovanni Battista Moroni, vers 1575, Collection Frick à New York.
Portrait de Bogislav XIV (1580-1637), duc de Poméranie avec une miniature du roi de Suède par un peintre inconnu, vers 1630, Villa Médicis de Poggio a Caiano.
Portrait en miniature de Georges Radziwill par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola
« Au nom du Seigneur, en l'an 1575. Le 11 octobre, qui tomba alors un mardi, je quittai Buivydiškės. J'y ai laissé mon frère malade, le grand maréchal de la cour du grand-duché de Lituanie, Nicolas Christophe, et je suis allé en Italie avec mon jeune frère Albert », écrit en latin dans un journal de son voyage Georges Radziwill (1556-1600), futur cardinal (d'après « Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku » d'Angelika Modlińska-Piekarz).
Né dans la villa de style italien de son père à Lukiškės à Vilnius, Georges a été élevé et éduqué en tant que calviniste. Après la mort de sa mère, en 1562, il passa quelque temps à la cour royale (peut-être comme page). Entre 1571 et 1573, avec ses frères Albert et Stanislas, il étudie à Leipzig. À l'été 1573, il accompagne son frère Nicolas Christophe « l'Orphelin » en France et après son retour, avec ses jeunes frères, il se convertit au catholicisme le 11 avril 1574. Par Varsovie (24-26 octobre), où il passe du temps avec l'infante Anna Jagellon, et Vienne (12-20 novembre), où il rencontre l'empereur Maximilien II et ses fils et où il voit « une bête d'une taille étrange, un éléphant, envoyé en cadeau à l'empereur par Philippe, roi d'Espagne » le 3 ou 4 décembre, il arriva à Venise, la ville « qui, en raison de sa beauté et de sa situation, détient sans aucun doute la palme prioritaire parmi les villes du monde entier ». Il est allé loger au Magnifique Lion Blanc, une auberge allemande. Il quitta précipitamment la ville deux jours plus tard, à cause des soupçons de peste, mais durant son bref séjour il admira la Basilique Saint-Marc, le Palais des Doges et l'Arsenal. « Après avoir quitté l'arsenal, j'ai été conduit autour de la ville pendant deux heures, où j'ai vu de nombreux bâtiments magnifiques et très beaux, en particulier dans la grande rue qui s'étend sur toute la largeur de la ville, en langage familier on l'appelle le Grand Canal, la beauté dont je ne pourrais jamais me lasser ». Il n'a pas précisé quels lieux il a visités, il est possible qu'il ait également été emmené dans les célèbres ateliers de peintres vénitiens. Georges a commandé des œuvres d'art en Italie pour lui-même et son frère, comme en 1579, quand l'un des peintres romains a fait un autel pour Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku » de Marian Chachaj, p. 97). De Venise, il est allé à Padoue puis via Florence plus loin à Rome pour étudier la philosophie et la théologie. Dans les années 1575-1581, il séjourna en Italie, en Espagne et au Portugal. En 1581, déjà en tant qu'évêque (à partir de 1579), il fut sévèrement condamné par le roi Étienne Bathory pour l'incident de la confiscation et de l'incendie de livres protestants à Vilnius. Cette même année, en 1581, il était de nouveau à Venise, avec son frère aîné Nicolas Christophe (d'après « Ateneum Wilenskie », Volume 11, p. 158). Deux ans plus tard, en 1583, il est ordonné prêtre (10 avril), consacré évêque (26 décembre) et reçoit le béret de cardinal à Vilnius le 4 avril 1584. En mars 1586, il part pour Rome, où, le 26 juin, il reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Sixte V. Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, créé entre 1580-1586, identifié par moi. La composition des miniatures n'est pas similaire, elles n'ont donc probablement pas été créées en même temps. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassano aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581) et qui pourrait copier les peintures des Bassano. Le jeune homme en fraise présente une bague au doigt, comparable à celle visible sur les portraits du cardinal Georges Radziwill, peut-être un souvenir de conversion, et son visage ressemble à d'autres effigies du cardinal. Selon Silvia Meloni, une copie du recto de cette miniature est conservée à Udine, au nord de Venise, qui présente au verso l'aigle testant ses enfants au soleil. L'aigle était un symbole des Radziwill et le cardinal Georges l'utilisait dans ses armoiries, comme celle publiée en 1598 dans In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] de Krzysztof Koryciński. Tous les voyageurs revenant de Venise en Pologne ou se rendant à Rome depuis la Pologne via Venise devaient conduire près d'Udine. Selon le journal de Georges, il était à San Daniele del Friuli près d'Udine en 1575. Discours funèbre avec biographie du cardinal Georges Radziwill par Daniel Niger et Jan Andrzej Próchnicki sous le titre In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss a été publié à Venise en 1600 dans l'imprimerie de Giorgio Angelieri.
Portrait en miniature de Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1575-1581, Galerie des Offices.
Portraits d'Anna Jagellon par Francesco Bassano et l'entourage de Véronèse
Le 15 décembre 1575, à Wola près de Varsovie, l'infante Anna Jagellon et son mari Étienne Bathory, voïvode de Transylvanie sont élus monarques de la République polono-lituanienne.
Depuis la fin des années 1570, la cour d'Anna débordait de vie et elle entretenait une correspondance animée avec de nombreux princes italiens, comme Francesco I de Medici et sa maîtresse Bianca Cappello, la fille du noble vénitien Bartolomeo Cappello, échangeant des nouvelles sur la politique et la mode, envoyant et recevoir des cadeaux (cosmétiques, médicaments, bols et tasses en cristal, produits de fantaisie de luxe, petits meubles tels que tables en marbre, boîtes incrustées d'argent, etc.) et même des courtisans. De février 1581 à décembre de cette année-là, plusieurs lettres de l'agent de Bianca Cappello, Alberto Bolognetti, décrivent la naine parfaite qu'il a trouvée pour Cappello à Varsovie. La nana est décrite comme ayant de magnifiques « proportions » et étant « très belle ». Les voyages de la nana à travers Cracovie et Vienne ont été entièrement documentés (Touba Ghadessi, « Portraits of Human Monsters in the Renaissance », p. 63). Le portrait d'une dame de l'entourage de Paolo Veronese des années 1570, traditionnellement identifié comme l'effigie de Catherine Cornaro (1454-1510), reine de Chypre et connu dans au moins trois variantes (à Vienne, Montauban et collection privée), porte un forte ressemblance avec la miniature d'Anna lorsqu'elle était princesse de Pologne-Lituanie vers 1553. Aussi le croix pendentif en or serti de diamants, visible sur le portrait, est très similaire à celui représenté sur l'estampe du Musée de l'Ermitage montrant Anna (inventaire ОР-45839). Le tableau de Vienne (Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire GG 33) a été peint à la même époque et dans le même style que le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe attribué à Francesco Bassano (Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 5775), identifié par moi comme le portrait du roi Étienne Bathory, le mari d'Anna. Le portrait du roi fut très probablement offert avant 1582 à Ferdinand II, archiduc d'Autriche pour sa collection au château d'Ambras à Innsbruck, tandis que le « portrait de la reine de Chypre » fut initialement installé au Stallburg, où divers fonds de la famille Habsbourg ont été réunies et exposée, puis transférée au Belvédère de Vienne (d'après « Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung » du Dr J. Spetau, p. 122). Comme dans le cas du portrait de la reine au veuvage par Martin Kober, acquis de la collection impériale de Vienne en 1936 (château royal de Wawel), ses parents Habsbourg ont sans doute également reçu d'autres effigies de différentes périodes de sa vie. La reine leur a également envoyé d'autres cadeaux précieux, comme des tissus orientaux, également visibles dans les portraits décrits par Francesco Bassano. L'inventaire de 1619 du domaine de l'empereur Matthias répertorie plusieurs textiles de fabrication ottomane et safavide offerts par Anna à Matthias ou à son frère l'empereur Rodolphe II, des voiles et des mouchoirs (d'après « Objects of Prestige and Spoils of War » de Barbara Karl, p. 136). Le portrait de femme de la collection Barbini-Breganze à Venise, aujourd'hui à Stuttgart (Staatsgalerie, numéro d'inventaire 126, acquis en 1852), ressemble fortement au portrait d'Anna par le Tintoret à l'Université Jagellonne (pose et traits) et à son effigie à Vienne tenant un zibellino (traits et vêtements), également par le Tintoret. Ce tableau est attribué à Parrasio Micheli, mort à Venise en avril 1578. Découverte d'une lettre du 20 août 1575 dans les Archives générales de Simancas (Estado, 1336. fol. 233) du peintre au roi Philippe II, permis de lui attribuer une de ses oeuvres majeures ainsi que le sujet - Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000479). La mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), était représentée comme Vénus torse nu, tandis que ses sages-femmes s'occupent de l'enfant mythologique Cupidon - « Le monde célèbre que Vénus a donné naissance » (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), selon l'inscription en latin dans la partie supérieure du tableau. Le tableau du Prado était autrefois attribué à Carlo Caliari, dit Carletto, le plus jeune fils de Paolo Veronese et censé représenter la naissance de Charles V, dans sa lettre, cependant, Micheli a expliqué toutes les allégories (d'après « Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele » de Constance Jocelyn Ffoulkes, pp. 429-430). Dans le tableau de Stuttgart, la reine a un zibellino (peau de belette) à sa ceinture, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman de fertilité. Par conséquent, l'œuvre doit être datée peu avant ou après son mariage avec Bathory. Les solides liens familiaux et intellectuels d'Anna avec l'Italie et sa réputation de défenseur de l'éducation des femmes dans les disciplines scientifiques ont persuadé Camilla Erculiani, apothicaire italienne, écrivaine et philosophe naturaliste de Padoue en République de Venise, de dédier son ouvrage « Lettres de philosophie naturelle » (Lettere di philosophia naturale), publiée à Cracovie en 1584, à Anna. La reine était également connue pour promouvoir l'éducation des filles à sa cour (d'après « Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy » de Meredith K. Ray, p. 118). L'une des plus belles enluminures de livres liées à Anna a probablement également été réalisée en Italie. Il s'agit de ses armoiries avec une couronne soutenue par deux anges et l'inscription ANNA REGINA POLONIÆ dans le traité manuscrit de Francesco Pifferi de Pise de 1579 (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dédié à la reine (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Château Royal du Wawel, ZKnW-PZS 6046).
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Collection privée.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Musée Ingres à Montauban.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne dans une robe de damas rose sur une robe de brocart à motifs par Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart.
Portrait allégorique d'Anna Jagellon par Francesco Montemezzano
En juillet 1572, mourut Sigismond II Auguste, laissant le trône vacant et toute la richesse de la dynastie Jagellon à ses trois sœurs. Anna, le seul membre de la dynastie présent dans la République, n'a reçu qu'une petite partie de l'héritage, mais est quand même devenue une femme très riche. La mort de Sigismond a changé son statut de célibataire négligée en héritière de la dynastie Jagellon.
En juin 1574, une tournure inattendue des événements fait d'elle l'une des favorites de la deuxième élection, après qu'Henri de Valois ait quitté la Pologne et soit retourné en France. Jan Zamoyski a réconcilié différents camps en promouvant Anna à la couronne. Le 15 décembre 1575, Anna est saluée roi de Pologne sur la place de la vieille ville de Varsovie. Jan Kostka et Jan Zamoyski, représentant le parlement, sont venus lui demander son accord. C'est alors qu'Anna était censée prononcer la phrase qu'elle « préférerait être une reine que la femme d'un roi ». Un jour plus tard, la noblesse la reconnut définitivement comme le roi « Piast » et Étienne Báthory, voïvode de Transylvanie, fut proposé comme son mari. Le tableau identifié comme allégorie de Pomone de l'ancienne collection du musée Czartoryski ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Anna. Une femme en costume riche se voit offrir un panier avec des pommes, désignées comme symbole du pouvoir royal et un symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, et des roses, qui représentaient l'innocence et le premier amour - Báthory était le premier mari de la reine âgé de 52 ans. Dans le catalogue du Musée Czartoryski de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy), ce tableau a été attribué à « probablement Parrasio Micheli » (pièce 188) et répertorié avec un autre tableau de l'école vénitienne du XVIe siècle et représentant « Mort du doge ? Trois dames au chevet. Au fond, la dogaresse dictant une lettre » (huile sur toile, 101 x 75 cm, pièce 187), probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette description correspond parfaitement aux faits connus sur les derniers instants du roi Sigismond Ier l'Ancien, décédé dans sa résidence de Wawel à Cracovie le 1er avril 1548, à l'âge de quatre-vingt-un ans. Le 3 février, le jeune roi Sigismond Auguste partit pour la Lituanie et le vieux roi était à Cracovie avec sa femme Bona et ses trois filles Sophie, Anna et Catherine. Selon Stanisław Orzechowski, le jeune roi arrivé de Vilnius le 24 mai fut accueilli par sa mère « avec ses trois filles, et avec une compagnie de nobles matrones » (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) ( d'après « Zgon króla Zygmunta I ... » de Marek Janicki, p. 92-93). Bona a sans aucun doute écrit une lettre l'exhortant à revenir et elle ou sa fille Anna pourrait commander une peinture commémorant l'événement. Cependant, cette description n'était peut-être pas exacte, car ce tableau est identifié dans les catalogues actuels avec une œuvre horizontale (et non verticale) du premier quart du XVIIe siècle (huile sur toile, 113 x 179 cm, numéro d'inventaire MNK XII-231).
Portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Montemezzano, 1575-1585, Musée Czartoryski de Cracovie.
Portraits d'Anna Jagellon par l'atelier du Tintoret et Francesco Montemezzano
e« Il y a un pont sur la Vistule près de Varsovie, construit à grands frais par la reine Anna, sœur du roi Sigismond Auguste, célèbre dans toute la Couronne », a écrit l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) dans son livre Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate), imprimée à Cracovie en 1578.
Le 5 avril 1573, lors de l'élection royale après la mort du roi Sigismond Auguste, le plus long pont de l'Europe de la Renaissance a été ouvert au public. La construction a coûté 100 000 florins et Anna Jagiellon, désireuse de devenir reine, a également alloué ses propres fonds à cette fin. Ce fut une grande réussite et un succès politique majeur salué par de nombreux poètes comme Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski et Stanisław Grochowski. Le pont, construit d'énormes chênes et pins apportés de Lituanie, mesurait 500 mètres de long, 6 mètres de large, il se composait de 22 travées et reposait sur 15 supports/tours qui protégeaient la construction. La construction, cependant, a nécessité des rénovations constantes et a été partiellement brisée à plusieurs reprises par des banquises sur la Vistule. Il fut gravement endommagé après le couronnement d'Anna (1er mai 1576) et dans ses lettres du 15 août 1576 aux starostes, le roi Étienne Bathory recommanda la livraison de bois pour réparation. De nouveau en 1578 et la rénovation fut dirigée par Franciszek Wolski, voit de Tykocin. Le matériau en bois a été flotté de la rivière San. Les travaux ont été achevés en 1582 et « Anna Jagellon, reine de Pologne, épouse, sœur et fille de grands rois, a ordonné la construction de cette tour fortifiée en brique », selon l'inscription sur la plaque de bronze du musée de Varsovie commémorant la porte fortifiée du pont. Anna, comme son frère, a indéniablement commandé quelques portraits pour commémorer son rôle dans la construction et l'entretien du pont. Le portrait de collection privée milanaise, attribué au Tintoret ou à Véronèse et représentant une femme blonde en couronne sur fond de pont, convenait parfaitement. Les traits de son visage ressemblent beaucoup au portrait du Tintoret conservé au Musée de l'Université Jagellonne. Le peintre n'a représenté le pont que symboliquement dans une petite fenêtre. Les destinataires de la peinture doivent savoir de quoi il s'agit, il n'était pas nécessaire de changer la convention de la peinture de portrait vénitienne pour montrer l'ensemble de la construction. Sur sa robe, il y a un symbole d'étoile à six branches, utilisé depuis l'Antiquité comme référence à la Création et dans la théologie chrétienne - étoile de Bethléem. L'étoile symbolisait la lumière et la prédication de saint Dominique, qui fut le premier à enseigner le rosaire comme forme de prière méditative, et devint un attribut de la Vierge Marie, comme Reine du Ciel et comme Stella Maris. Le titre, Stella Maris (étoile de la mer), est l'un des titres les plus anciens et les plus répandus appliqués à la Vierge Marie. Il en est venu à être considéré comme allégorique du rôle de Marie en tant qu '« étoile directrice » sur le chemin du Christ. La couronne d'étoiles est visible dans une peinture du Tintoret à la Gemäldegalerie de Berlin (acquise de Francesco Pajaro à Venise en 1841), créé vers 1570 et montrant la Vierge à l'Enfant vénérée par saint Marc et saint Luc et dans une peinture montrant la Vierge du Rosaire de Sandomierz, créé par un peintre polonais en 1599 dans lequel la vieille reine Anna était représentée avec d'autres membres de sa famille et saint Dominique. Grâce aux efforts de la reine Anna, les confréries du rosaire, qui existaient principalement à Cracovie, furent étendues à toute la Pologne le 6 janvier 1577 et la fête annuelle du rosaire fut solennellement célébrée dans toute la République. Elle a également fait don, entre autres, de quelques bijoux et colliers précieux dont l'image de la Vierge noire de Częstochowa était ornée. En 1587, la reine reçut la rose d'or du pape Sixte V, qu'elle offrit à la collégiale Saint-Jean de Varsovie, perdue. La même femme dans une pose similaire et dans une robe similaire a été représentée dans la peinture de Francesco Montemezzano de la collection de William Coningham à Londres, maintenant au Metropolitan Museum of Art.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec une vue symbolique du pont de Varsovie par l'atelier du Tintoret, 1576-1582, collection particulière.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, 1576-1582, collection particulière.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1582, The Metropolitan Museum of Art.
Mariage mystique de sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon par un peintre vénitien
En 1556, ayant l'ambition de devenir vice-roi de Naples, Bona Sforza d'Aragona, la mère d'Anna, accepte de prêter à son lointain parent le roi Philippe II d'Espagne une énorme somme de 430 000 ducats à 10% d'intérêt annuel, connu sous la dénomination de « sommes napolitaines ». Même une fois payé, le paiement des intérêts était en retard et selon certaines personnes, le prêt était l'une des raisons pour lesquelles Bona a été empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda.
Les 10 novembre 1573 et 15 novembre 1574, Catherine Jagellon, reine de Suède, qui avait droit à une partie des sommes napolitaines dans sa dot (50 000 ducats) accepta d'y renoncer et de la céder à sa sœur Anna, alors que le différend détériorait les relations polono-suédoises. La République a eu de mauvaises expériences avec un candidat « étranger », Henri de Valois, qui a fui le pays par Venise quelques mois seulement après l'élection, donc les seuls successeurs possibles de la reine de plus de 50 ans étaient les enfants de sa sœur Catherine, Sigismond née en 1566 (élu monarque de la République en 1587) et Anna née en 1568. La peinture à Madrid est très similaire dans le style à deux portraits d'Anna de la même période (à Vienne et Kassel). La dame dans la quarantaine ou la cinquantaine représentée comme la Vierge Marie, Reine du Ciel est une indication claire que la scène n'a pas de signification purement religieuse et porte un forte ressemblance à d'autres effigies d'Anna, en particulier au portrait du Tintoret à Cracovie. Selon les chercheurs, la toile devrait être attribuée à Palma le Jeune, qui a créé des peintures pour le neveu et successeur d'Anna, Sigismond III Vasa (cycle de Psyché et une peinture pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale) ou Domenico Tintoretto, qui a peint plusieurs tableaux pour le chancelier d'Anna, Jan Zamoyski. Dans la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a une peinture représentant le sujet hautement érotique de Léda et le cygne par Palma le Jeune ou son atelier du dernier quart du XVIe siècle. On ne sait pas comment il a trouvé son chemin là-bas, donc l'option qu'il a été commandé par Anna, qui, comme sa mère Bona, était fortement engagée dans le maintien de bonnes relations avec son mari Étienne Báthory, est très probable. Le mariage mystique de Sainte Catherine, symbole de la grâce spirituelle, doit être interprété alors que les enfants de Catherine ont encore des droits aux sommes napolitaines et à la couronne. Son histoire avant 1746 est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été envoyé aux Habsbourg espagnols, tout comme son portrait à Vienne, personnellement par la reine. En novembre 1575, donc peu avant son élection, Anna envoya en Espagne son envoyé Stanisław Fogelweder, qui y fut son ambassadeur jusqu'en 1587. Elle eut également ses envoyés informels en Espagne, les nains Ana de Polonia (Anne de Pologne, mort en 1578) et Estanislao (Stanislas, mort en 1579).
Mariage mystique de Sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par le peintre vénitien, peut-être Palma le Jeune ou Domenico Tintoretto, 1576-1586, Musée du Prado à Madrid.
Léda et le cygne par Palma le Jeune ou atelier, quatrième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.
Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano
Le 1er mai 1576, alors âgée de 52 ans, l'infante Anna Jagellon épousa dix ans plus jeune voïvode de Transylvanie Étienne Bathory et fut couronné co-monarque de la République polono-lituanienne. Peu de temps après le mariage, le roi a commencé à éviter sa femme âgée. Il ne lui a dédié que trois nuits de noces et n'a pas regardé dans sa chambre par la suite. Le nonce pontifical en Pologne, Giovanni Andrea Caligari, rapporte en août 1578 que le roi ne lui fait pas confiance, qu'il a peur d'être empoisonné par elle, un art que sa mère, Bona, connaissait bien, et il ajoute dans un lettre de février 1579, qu'elle est hautaine et vigoureuse (altera e gagliarda di cervello). Une nuit, Anna a voulu rendre visite à Bathory, mais il s'est échappé. De nombreuses personnes ont été témoins de cet événement, la reine a développé de la fièvre et a été soumise à une saignée.
Le roi Étienne n'aurait jamais eu une grande attirance pour mariage et les femmes en général, et il n'a épousé Anna que pour faire une bonne chose pour la nation, elle était cependant sous l'illusion qu'elle garderait son mari avec elle et le séduirait par les bals et festins. Le primat Jan Tarnowski a écrit dans une lettre à un magnat lituanien que « alors qu'elle a attrapé un homme, elle porte la gueule haute et fière ». La reine en voulait au chancelier Jan Zamoyski, qui selon Bartosz Paprocki « voulant être seigneur en Mazovie, il sema le désaccord entre le roi et la reine » et « fit en sorte que le roi ne vive pas avec la reine ». Certaines rumeurs « désagréables » se sont également répandues lors de l'expédition de Polotsk en 1578, lorsque le roi dormait dans la même hutte que Gaspar Bekes, son ami de confiance (d'après « Wstręt króla do królowej » de Jerzy Besala). Lorsque Étienne a quitté sa femme en 1576, il ne l'a pas vue, avec quelques pauses, jusqu'en 1583. Elle résidait à Varsovie en Mazovie où, dans un manoir en bois spacieux et richement meublé à Jazdów (Ujazdów), construit par sa mère la reine Bona, elle organisait souvent des festivités et des jeux de cour, lui à Grodno (dans l'actuelle Biélorussie). En janvier 1578, elle organisa à Jazdów des célébrations de mariage célèbres pour Jan Zamoyski et sa seconde épouse calviniste Kristina Radziwill, qui durent plusieurs jours. En février 1579, la reine prépara un bal de cour en attendant l'arrivée d'Étienne. Le soir, le château de Varsovie était illuminé et les habitants attendaient l'arrivée du roi. Malheureusement, seul le messager avec la lettre est arrivé. Le roi y écrivit qu'en raison des préparatifs de l'expédition de guerre, il passerait toute l'année en Lituanie. La reine déçue « ordonna d'éteindre les lumières et de retirer les instruments, et avec une grande colère, elle se retira dans ses appartements », écrit le nonce dans une lettre du 26 février. Les courtisans murmuraient qu'il voulait divorcer. Le roi et la reine se sont réunis en juin 1583 à Cracovie pour les somptueuses célébrations du mariage de Zamoyski avec sa troisième épouse et une nièce du roi, Griselda Bathory. La fête de mariage a eu lieu dans les chambres de la reine Anna au château de Wawel. Les tournois somptueux et une procession de masques ont été illustrés par un artiste italien dans un « Tournois magnifique tenu en Pologne », aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Suède. De riches tissus vénitiens, comme ceux utilisés dans les chasubles fondées par Anna et son mari (Musée de la cathédrale de Cracovie) ou des vaisselles, comme le bassin émaillé avec ses armoiries et son monogramme (Musée Czartoryski), acquis par Anna à Venise, ont sans aucun doute été utilisés lors de fêtes et banquets. Les sources confirment que des peintures allégoriques ont été apportées à la cour polonaise de Venise pour Sigismond III Vasa, le successeur d'Anna, comme le cycle Psyché de Palma le Jeune ou Diane et Caliosto d'Antonio Vassilacchi. « Vous, les sujets, avez appris de se déplacer de votre roi », s'exclama Anna, pleine de ressentiment, en 1583, lorsqu'un membre de sa cour partit en voyage. Le Banquet de Cléopâtre par Leandro Bassano à Stockholm montre un épisode décrit à la fois par l'Histoire naturelle de Pline (9.58.119-121) et les Vies de Plutarque (Antoine 25.36.1), dans lequel le guerrier romain spartiate Antoine est séduit par l'opulence sensuelle de Cléopâtre. La reine d'Égypte prend une perle, réputée pour ses qualités aphrodisiaques, en raison d'une association entre les perles et Vénus, la déesse de l'amour, et la dissout dans son vin, qu'elle boit ensuite. C'est l'aboutissement d'un pari entre Cléopâtre et Marc Antoine qui pourrait donner la fête la plus chère, que Cléopâtre a remporté. Lucius Munatius Plancus, un sénateur romain avait été chargé de juger le pari. Les trois protagonistes sont clairement Anna Jagellon dans le rôle de Cléopâtre, son mari Étienne Bathory dans le rôle de Marc Antoine et son ami Jan Zamoyski dans le rôle de Lucius et le tableau a été commandé par la reine pour l'une de ses résidences, très probablement Jazdów. Il est enregistré dans la collection royale suédoise depuis 1739, il a donc probablement été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660), comme les lions de marbre du château d'Ujazdów, ou pendant la Grande Guerre du Nord (1700-1721) . En 1578, avec le soutien de la reine Anna, la confrérie de Sainte-Anne fut fondée à Varsovie à l'église des Bernardins de Sainte-Anne, et approuvée par le pape avec la bulle Ex incumbenti en 1579. Le premier membre et gardien de cette fraternité était Jan Zamoyski, chancelier et grand hetman de la Couronne. Le tableau du même auteur, Leandro Bassano, issu de la collection royale suédoise, représentant sainte Anne et la Vierge Marie enfant a aussi indéniablement été réalisé pour Anna Jagellon à peu près à la même époque que le Banquet de Cléopâtre. En 1760, ce tableau catholique avec des religieuses bernardines faisait partie de la collection de Louise-Ulrique de Prusse, qui s'est librement convertie du calvinisme au luthérien lorsqu'elle a déménagé en Suède. C'est une autre indication que cette peinture a également été prise en Pologne pendant le déluge par les forces suédoises ou prussiennes (brandebourgeoises). D'autres peintures de la famille Bassano et de leur atelier en Pologne ont également été créées pour des partrons en Pologne, comme la Forge de Vulcain de Francesco Bassano le Jeune au Musée national de Varsovie. Il a été acquis en 1880 de Wojciech Kolasiński. Tenant compte du fait que d'autres versions de ce tableau se trouvent dans des collections royales de pays « amis » (Musée du Prado à Madrid, inventaire P005120, enregistré jusqu'en 1746 et Kunsthistorisches Museum à Vienne, inventaire 5737, enregistré dans la collection Ambras en 1663), il Il est fort possible qu'il ait été commandé ou acquis par Bathory ou le successeur d'Anna, Sigismond III. Un autre tableau montre l'Adoration des mages avec un homme en costume polonais (presque identique à l'effigie d'un noble polonais de la Bayerische Staatsbibliothek) comme l'un des mages.
Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.
Sainte Anne et la Vierge Marie enfant par Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.
Forge de Vulcain par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
Adoration des mages avec un noble polonais par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portrait du pape Grégoire XIII et portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano
Malgré d'énormes pertes pendant les guerres, d'autres conflits et incendies, la peinture vénitienne est particulièrement richement représentée à la Galerie nationale d'art de Lviv en Ukraine. Aux XVIe et XVIIe siècles, Lviv, la deuxième plus grande ville de la République polono-lituanienne, avec une population d'environ 30 000 habitants, était la capitale de la voïvodie de Ruthénie.
Parmi les œuvres notables, on distingue la Vénus endormie de Palma Vecchio, portrait de vieillard par Titien, identifié comme effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise (huile sur toile, 94 x 79,8, signée en haut coin droit : Titianus P[inxit]), offert par le professeur Florian Singer en 1858, portrait de François Ier (1494-1547), roi de France par l'entourage de Titien d'après l'original de Joos van Cleve (huile sur cuivre, 16,5 x 12,5 cm, numéro d'inventaire Ж-41), de la collection du comte Leon Piniński, Saint Jean-Baptiste dans le désert par l'atelier de Jacopo Bassano (huile sur bois, 51 x 67 cm, Ж-287), une copie de l'œuvre créée en 1558 pour l'autel de la famille Testa di San Giovanni dans l'église de San Francesco à Bassano, Vierge à l'Enfant comme la Reine du Ciel avec les saints par l'atelier de Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 46 x 53 cm, numéro d'inventaire Ж-755), de la collection de Wiktor Baworowski (1826-1894), David avec une épée, vraisemblablement un fragment d'une plus grande composition par un peintre vénitien (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377), de la collection Lubomirski et Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma il Giovane, jusqu'en 1940 dans la collection du major Kündl. Compte tenu des contacts économiques et artistiques étendus de la République polono-lituanienne avec la République de Venise à cette époque, nous devrions supposer qu'au moins les deux tiers de ces peintures ont à l'origine trouvé leur chemin dans la République déjà au moment de la création par différents moyens (achats ou dons). Parmi les portraits intéressants de l'école italienne dans la galerie, il y a un portrait du pape Sixte V (1521-1590) de la collection de l'Ossolineum de Lviv (huile sur toile, 116 x 95 cm, Ж-4947). En 1586, dans la bulle du 10 octobre, Sixte, qui fut pape de 1585 à sa mort en 1590, confirma la confrérie Sainte-Anne, fondée à Varsovie par la reine Anna Jagellon en 1578. La création de la confrérie fut approuvée par le pape Grégoire XIII (1502-1585) en 1579 et confirmé en 1581 par son nonce en Pologne Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), évêque de Bertinoro et de nouveau en 1584 par un autre nonce de Grégoire XIII Alberto Bolognetti (1538-1585), qui avant de venir en Pologne servit comme nonce dans la République de Venise (1578-1581). Dans la République polono-lituanienne, Bolognetti est confronté à l'avancée du protestantisme et à la propagation de l'indifférentisme. De nombreux membres du haut et du bas clergé étaient passés au protestantisme, certains même à l'athéisme. La présentation aux postes de l'église à tous les niveaux était sous le contrôle des magnats locaux ou du roi et la sélection avait plus à voir avec la loyauté qu'avec les opinions religieuses ou la vocation. Il a souligné au roi Étienne Bathory la nécessité de ne nommer que des catholiques aux fonctions, mais avec un succès limité. Il rapporta également à Rome le commerce avec la Flandre, le port de Gdańsk, où les hérétiques anglais avaient une influence considérable, et les activités des agents espagnols en Pologne, achetant des céréales et d'autres marchandises. Le 1er mai 1584, le pape Grégoire XIII proclame la fête de sainte Anne. Le pape a envoyé à la reine un cadeau d'Agnus Dei par l'intermédiaire de Stanisław Hozjusz, qu'il avait consacré, l'a soutenue lors des élections royales et dans ses efforts à la cour d'Espagne concernant les sommes napolitaines. Avec l'aide de la reine et de sa sœur Catherine, reine de Suède, il envoie secrètement plusieurs prêtres et jésuites en Suède. En 1580, Paweł Uchański remit une épée sacrée (château royal de Wawel) et un chapeau de Grégoire XIII au mari d'Anna Étienne Bathory à Vilnius et vers 1578 le pape offrit au roi le chapelet de corail (Musée des arts appliqués de Budapest, E 65.76) . Grégoire a également établi une correspondance personnelle avec Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, chef et promoteur de la culture chrétienne orientale dans la République polono-lituanienne. Le 6 juin 1583, le pape accorda à son fils Janusz (1554-1620), qui après avoir fait ses études à la cour de l'empereur à Vienne, converti de l'orthodoxie au catholicisme en 1579, le privilège d'un autel portatif. Dans une lettre du 8 juillet 1583, le prince Constantin Vassili écrivit au pape qu'il rencontra le nonce Bolognetti à Cracovie et discuta avec lui du problème de « certaines personnes qui, avec tout leur zèle, ne recherchent que le désaccord » (d'après « Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci » par Jan Sergiusz Gajek, Stanisław Nabywaniec, p. 33) et il envoya au Pape « Chyzycen, l'archevêque des rites grecs; lui demandant une copie de la bible, écrite en langue slave, qu'il pourrait réimprimer au profit du peuple de religion grecque ». Constantin Vassili a également favorisé l'introduction du calendrier grégorien (introduit en 1582 par le pape Grégoire XIII), mais le patriarche de Constantinople « a sévèrement réprimandé le prince d'Ostroh pour avoir recommandé le changement du calendrier au peuple ruthène ». De nombreux portraits des papes au pouvoir appartenaient sans aucun doute à la reine Anna Jagellon et aux magnats catholiques de la République. Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avait des portraits à l'huile des papes Sixte V et Paul V et des cardinaux Francesco Sforza, Charles Borromée et Alexandre Farnèse (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 18) et selon le poème latin « Peintures dans la salle de Zamość » (Imagines diaetae Zamoscianae) de Szymon Szymonowic (Simon Simonides), publié à Zamość en 1604, hetman Jan Zamoyski avait un portrait de Sixte V (To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana). Le portrait du pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) au Musée national de Kielce, peint vers 1592 par l'entourage de Giuseppe Cesari, pourrait être un cadeau à Anna Jagellon ou à son neveu Sigismond III Vasa. Il est fort possible que le portrait de Lviv provient également d'une collection royale ou d'un magnat. Le modèle est identifié comme Sixte V, cependant, il ressemble plus aux effigies de son prédécesseur Grégoire XIII - portrait de Bartolomeo Passarotti (Palais Friedenstein à Gotha), un petit portrait avec inscription GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), gravure avec inscription GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi) et surtout un portrait attribué à Scipione Pulzone. Les traits, la pose et le costume sont très similaires, la seule différence notable est uniquement la couleur des yeux, cependant Anna Jagellon a également une couleur des yeux différente dans ses portraits par l'atelier de Cranach (Musée Czartoryski) et Kober (Palais de Wilanów). Aussi le style de ce portrait est très intéressant et proche de celui des peintres vénitiens Francesco et Leandro Bassano. Le peintre a simplifié la composition, probablement intentionnellement il a omis le dossier de la chaise du pape, ce qui indique que le portrait faisait partie d'une série de portraits similaires, dont certains étaient destinés au marché polono-lituanien. Le portrait de Constantine Vassili, prince d'Ostroh avec un crucifix (emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) des années 1590, a été peint dans le même style.
Portrait du pape Grégoire XIII (1502-1585) par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano, 1572-1585, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh avec un crucifix par Leandro Bassano ou suiveur, années 1590, emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portraits de Jadwiga Sieniawska, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier des Bassano et Jacopo Tintoretto
« Tu as assimilé l'état à la timide Diane, / Tu as assimilé le visage à la rose Vénus. [...] / Ornement de la terre! heureux, heureux, / À qui Dieu t'a nommé gentil, / À qui Hyménaio dans le des mots stables / Et avec des torches éternelles vous ont rejoint », a écrit dans son poème intitulé « À Mlle Jadwiga Tarłówna, (plus tard épouse du voïvode de Ruthénie) », un poète polonais de la fin de la Renaissance Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581). Il est considéré comme un épithalame, une chanson de mariage pour les fiançailles du seigneur de Berejany (Brzeżany), Hieronim Sieniawski (1519-1582), qui a épousé Tarłówna en 1575.
Jadwiga était le cinquième enfant de Jan Tarło, porte-étendard de Lviv, et de Regina Malczycka. Elle venait de l'ancienne famille Tarło de Szczekarzowice. Ses parents possédaient Chapli (Czaple nad Strwiążęm) près de Sambir (Sambor) et une partie de Khyriv (Chyrów) dans la voïvodie ruthène (Ukraine). Les « seigneurs de Hongrie et de Valachie » voulurent l'épouser et le roi Sigismond Auguste promit sa main à Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie en 1572, mais il fut déposé cette année-là (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » par Maurycy Maciszewski, p. 78-80). Après la mort de son père (décédé en 1570 ou 1572) et avant son mariage, elle vécut très probablement à la cour très italianisée de la sœur du roi, l'infante Anna Jagellon. Jadwiga a reçu de son père en dot seulement 3 000 zloty et 1 500 zloty en bijoux, et de sa mère 2 000 zloty. C'était une somme considérable pour l'époque, mais loin d'être la fortune d'un magnat. En juin 1574, Hieronim enterra sa troisième épouse, Anna née Maciejowska, et lui commanda une belle pierre tombale en marbre. Quelques mois plus tard, en 1575, à l'âge de 56 ans, il épousa Jadwiga qui avait environ 25 ans (née vers 1550). Le marié lui a légué 14 000 zloty en dot. L'année suivante (1576), elle donna naissance au fils unique de Hieronim, Adam Hieronim. Son mari mourut en 1582 et fut enterré dans la chapelle familiale de Berejany. La jeune veuve a fondé un beau monument funéraire pour lui et son père et s'est consacrée à élever son fils unique et ne s'est pas remariée. Elle a été glorifiée sur une plaque de marbre dans l'église du château de Berejany pour avoir restauré la fortune affaiblie en bon état après la mort de son mari : « Ces monuments ont été posés à son beau-père et à son doux mari par Jadwiga née Tarło, tous deux avec sa puissante vertu, qu'elle fait briller dans sa patrie, et par la finesse de son esprit. Que nos siècles produisent plus de pareilles matrones ici et partout ! La République fleurirait si chacune d'elles restituait ainsi les biens perdus après la mort de son mari » (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes). D'après le monogramme du sculpteur (H.H.Z.) caché derrière la statue de Hieronim, le monument a été créé par Hendrik Horst (mort en 1612), un sculpteur hollandais de Groningen, actif à Lviv depuis 1573. La conception générale de ce monument funéraire, détruit pendant Seconde Guerre mondiale, ressemblent au monument au roi Sigismond II Auguste dans la cathédrale de Wawel, fondée par la reine Anna Jagiellon et créé entre 1574-1575 par Santi Gucci, et au monument au Doge Francesco Venier (1489-1556) par Jacopo Sansovino et Alessandro Vittoria en San Salvador à Venise, créé entre 1556-1561. Jusqu'en 1939, dans l'armurerie du château de Berejany dans la tour ouest, il y avait un grand tableau représentant le cortège funèbre de Mikołaj Sieniawski (vers 1489-1569), le beau-père de Jadwiga, à Lublin en 1569 avec le roi Sigismond Auguste et seigneurs du royaume. La conversion du lit de mort de Hieronim Sieniawski, un calviniste définitif, a également été influencée par sa quatrième épouse, Tarłówna, une catholique zélée selon le nonce papal, avec l'aide de Benedictus Herbestus Neapolitanus (Benedykt Zieliński ou Benedykt Herbest), éduqué à Rome. Les sœurs de Hieronim se sont également converties peu de temps après sa mort, fermant de nombreuses églises calvinistes sur leurs domaines (d'après « Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648 » de Kazimierz Bem, p. 181). En 1584, elle a accordé un privilège de localisation pour la nouvelle ville d'Adamówka, nommée en l'honneur de son fils, plus tard une banlieue de Berejany et a très probablement fondé l'église de la Nativité de la Vierge Marie. Son fils unique, qui très probablement, comme ses trois fils plus tard, étudia à Padoue avant 1593, employa à sa cour l'ingénieur et architecte vénitien Andrea dell'Aqua. Une peinture de l'atelier de Jacopo Bassano (1515-1592) de provenance inconnue au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, montre une femme riche dans la scène mythologique de l'Enlèvement d'Europe. Dans le même musée se trouve également un portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, identifié et attribué par moi. Dans les années 1560, Jacopo Bassano a créé plusieurs versions de l' Adoration des Mages (Kunsthistorisches Museum de Vienne, The Barber Institute of Fine Arts, musée de l'Ermitage) avec un homme en costume de noble polono-lituanien représenté comme Melchior, le vieil homme des trois mages, comparables aux effigies de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien. Il porte un caftan vert aux larges manches longues et au col en fourrure, très semblables à ceux visibles sur l'effigie d'un cavalier polonais par Abraham de Bruyn, publiée en 1577 (Rijksmuseum Amsterdam) ou dans ses Douze types polonais et hongrois, publiés en 1581 (également au Rijksmuseum) ou sur l'image d'un noble polono-lituanien dans « Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii » de Thomas Treter, créé entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Varsovie). L'effigie du vieil homme représenté comme Melchior, peut-être intentionnellement ou non, ressemble à l'effigie du beau-père de Jadwiga, Mikołaj Sieniawski, voïvode de Ruthénie (et calviniste), du monument funéraire fondé par elle. Selon certaines sources, Mikołaj s'est également converti à la foi catholique peu de temps avant sa mort (décédé en 1569), il pourrait donc commander une série de ses effigies comme l'un des mages ou le peintre simplement inspiré par les images de Mikołaj commandées dans son atelier. Dans le mythe, le dieu Zeus (Jupiter) a pris la forme d'un taureau et a incité Europe à monter sur son dos. Le taureau l'a portée en Crète, où Europe est devenue la première reine et a eu trois enfants avec Zeus. Contrairement à la version antérieure, très érotique, de la scène peinte entre 1560 et 1562 par Titien pour le roi Philippe II d'Espagne (Musée Isabella Stewart Gardner à Boston) avec Europe étendue impuissante dans une posture les jambes ouvertes et son visage non visible, dans la peinture de Bassano le visage de la femme est clairement visible. Ce tableau aux allures de portrait historié a donc été commandé par cette femme. Au XVIIe siècle Margaret Cavendish (1623-1673), duchesse de Newcastle-upon-Tyne dans un grand tableau attribué à Jan Mijtens (La Suite Subastas à Barcelone, 26 mai 2023, lot 26) et Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre du roi Louis XIV de France, et ses enfants, dans une autre grande composition de l'atelier de Pierre Mignard (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, L39), étaient représentés dans de telles peintures historiés sous l'apparence d'Europe. Au premier plan, un lapin comme allégorie de la fertilité, un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, comme symbole de la fidélité conjugale, et un petit chien, allégorie de la fidélité et de la dévotion. Un Cupidon assis sur un arbre dans le coin supérieur droit est prêt à pointer une flèche vers son cœur. L'île de Crète est visible à l'arrière-plan, mais le paysage environnant est similaire à la topographie de Berejany telle qu'elle est représentée sur la carte autrichienne de 1779-1783. Il y a un grand lac (régulé au XVIIIème siècle) et deux collines, qui ont été représentées par le peintre comme des collines alpines rocheuses. Une autre version horizontale (96 x 120 cm) de cette composition, issue d'une collection privée à Rome et attribuée à l'entourage de Francesco Bassano (1549-1592), a été vendue en 2021 (Finarte Auctions, 16.11.2021, lot 73). Dans les deux tableaux, la femme a une coiffure à la mode de la fin des années 1570 ou du début des années 1580 et le tableau à Rome a très probablement été envoyé en cadeau au pape ou à l'un des cardinaux (cette femme a réussi à convertir au catholicisme le voïvode de Ruthénie !). Un certain nombre de peintures de Francesco Bassano et de son atelier se trouvent également en Pologne (Adoration des mages avec un noble polonais et Forge de Vulcain au Musée national de Varsovie, Forge de Vulcain au Musée national de Poznań ou Annonciation aux bergers du château royal de Wawel et un autre au musée de l'archidiocèse de Varsovie). La même femme a également été représentée dans un portrait d'une dame en robe verte (une couleur étant symbolique de la fertilité), attribué diversement à Jacopo et Leandro Bassano, au Norton Simon Museum de Pasadena, en Californie. L'image était auparavant dans les collections d'Edward Cheney à Badger Hall, près de Wolverhampton, en Angleterre (démolie en 1952). Un pendentif sur une chaîne en or autour de son cou est un bijou dans lequel deux pierres différentes et une perle sont serties, chacune avec sa propre signification précise : le rubis indique la charité, l'émeraude indique la chasteté et une perle est un symbole de fidélité conjugale. La robe et la coiffure de la femme sont très similaires à celles visibles dans un autoportrait avec madrigal de Marietta Robusti dans la Galerie des Offices à Florence, daté d'environ 1578 (inventaire 1890 n. 1898). Une peinture signée de Leandro Bassano (signature : Leandro) de la collection Jan Gwalbert Pawlikowski se trouve dans le château royal de Wawel et Lamentation du Christ, qui lui est attribuée, se trouve au musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv, près d'Odessa. Résurrection de Lazare de l'autel de la famille Mocenigo dans l'église de Santa Maria della Carità à Venise (aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia à Venise), une autre œuvre signée de Leandro Bassano (LEANDER/ BASSANE.is/ F.), datée entre 1592-1596, montre un homme en costume de noble polono-lituanien. Elle a également été représentée comme une veuve dans un portrait de Jacopo Tintoretto à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde. Ce tableau fut probablement acquis à Venise par le duc Francesco I d'Este (1610-1658) et répertorié comme « Portrait de femme vêtue de noir - Titien » (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) dans l'inventaire de 1744 du Galleria Estense à Modène, puis vendue à Auguste III de Pologne-Lituanie-Saxe en 1746 (comme portrait de Caterina Cornaro). Ce portrait est daté du début des années 1550, cependant un costume similaire d'une veuve vénitienne (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) est visible dans une gravure représentant Dix femmes habillées selon la mode italienne par Abraham de Bruyn, réalisée vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Le style de cette image peut être comparé au portrait du procureur Alessandro Gritti au Museu Nacional d'Art de Catalunya, daté entre 1581-1582, et au portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym au Musée de Mazovie à Płock, daté « 1583 ». Ce dernier tableau est généralement attribué au cercle de Martin Kober, mais le visage de l'homme est peint dans le même style que la veuve de Dresde. Krajewski, un noble des armoiries de Leliwa, était le propriétaire des villages Mochty et Smoszewo et un gérant (żupnik) qui supervisait le grenier à sel de Zakroczym près de Varsovie, siège de l'infante Anna Jagiellon. Son portrait a très probablement été commandé à Venise et un peintre de la cour de Varsovie a ajouté des armoiries et une inscription (peintes dans un style différent). Une copie en miniature de ce portrait a été photographiée vers 1880 par Edward Trzemeski dans la chambre jaune du château de Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv, en face d'une autre miniature, une copie du portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc. En raison de la mise en page, les deux étaient probablement des copies d'estampes de Pierre-François Basan basées sur les peintures originales, publiées dans le « Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde » en 1753 (numéros 11 et 12), lorsque les deux peintures ont été attribuées à Titien, cependant, cette sélection et ce placement au-dessus de la porte pourraient suggérer qu'au XVIIIe siècle, il y avait encore des indices sur l'identité des deux femmes et leur lien avec la Pologne-Lituanie. Au musée d'histoire de la région de Jytomyr en Ukraine se trouve un portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620), mathématicien vénitien et ami proche de Galilée, peint par Gerolamo Bassano. Le tableau provient des collections nationalisées des barons de Chaudoir (la famille peut provenir d'une lignée d'émigrants protestants français qui ont fui la Belgique en 1685 et un de Chaudoire travaillait à la cour du roi Stanislas Auguste). Dans les années 1590, Sagredo étudie en privé avec Galilée à Padoue et en 1596, à l'âge de 25 ans, il devient membre du Grand Conseil de Venise. Son portrait attribué à Gerolamo Bassano au musée Ashmolean le représente dans les robes du procureur de saint-Marc, donc le portrait de Jytomyr comme l'effigie de la collection privée, attribué au cercle de Domenico Tintoretto, devrait être daté d'avant 1596, donc pourrait être acquis par Adam Hieronim lors de ses études potentielles en Italie. Sagredo était représenté dans une tunique cramoisie semblable au żupan polono-lituanien. Il est possible que toutes les peintures mentionnées des ateliers de peinture vénitiens, à Odessa, Mykolaïv et Zhytomyr, proviennent de la même collection - « le Wawel oriental » : le château de Berejany, dispersé dans plusieurs musées en Ukraine. Bien qu'aucune effigie signée de Jadwiga Sieniawska née Tarło ou de ses proches parents n'a pas été conservé, sur la base de tous ces faits, les portraits mentionnés doivent être identifiés comme ses effigies.
Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Jacopo Bassano, 1578-1582, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Francesco Bassano, 1578-1582, Collection privée.
Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie dans une robe verte par Jacopo ou Leandro Bassano, vers 1578, Norton Simon Museum.
Lamentation du Christ par Leandro Bassano, fin du XVIe siècle, Musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv.
Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie en deuil par Jacopo Tintoretto, vers 1582, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym par l'atelier de Jacopo Tintoretto, 1583, Musée de Mazovie à Płock.
Portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) par Gerolamo Bassano, années 1590, Musée d'histoire de la région de Jytomyr.
Portraits du roi Étienne Bathory par des peintres vénitiens
Le portrait officiel montrait Bathory tel qu'il devrait ressembler et tel qu'il était perçu, imaginé par des sujets moyens et moins instruits, c'est-à-dire un monarque masculin, fort et puissant en riche costume national, un homme capable de protéger la République polono-lituanienne du tsar Ivan le Terrible, un tyran brutal, qui a utilisé la terreur et la cruauté comme méthode de contrôle de son pays et qui a envahi la République lors de la deuxième élection royale après le retour soudain d'Henri de Valois en France à la mi-juin 1574 via Venise. Le tsar avait capturé Pärnu le 9 juillet 1575, fait jusqu'à 40 000 captifs (selon Świętosław Orzelski) et dévasté une grande partie du centre de la Livonie. Anna Jagellon et Bathory ont été élus quelques mois plus tard, le 15 décembre.
Dans des effigies privées ou celles dédiées à ses collègues européens, Bathory pouvait se laisser représenter comme instruit à Padoue amateur d'astronomie, dans un manteau d'un simple soldat de son armée ou comme un vieil homme fatigué. Le portrait du Tintoret de la collection royale espagnole montre Bathory dans une tenue semblable à une toge d'un magistrat vénitien. Il s'agit d'un kopieniak, un imperméable sans manches d'origine turque (kepenek), populaire à cette époque en Hongrie (köpenyeg). Selon le « Księgi hetmańskie » de Stanisław Sarnicki, publié en 1577-1578, kopieniak était une sorte de Gabina (gabìno), une toge dans la Rome antique, tandis que selon « Encyklopedja powszechna » (Encyclopédie universelle, vol. 15 de 1864, p. 446) en Pologne, la tenue et un mot ont été popularisés par Bathory, « qui utilisait le kopieniak à la chasse et lors des expéditions de guerre ». Après la mort du roi, certaines de ses robes évaluées à 5351 zlotys ont été données à ses courtisans. L'inventaire fait à Grodno le 15 décembre 1586 comprend de nombreux kopieniak, fait par son tailleur hongrois Andrasz, comme le plus précieux « kopieniak écarlate bordé de zibelines avec un bouton de soie et une boucle d'une valeur de 1548 zlotys », « 12 demi-kopieniak bleu marine doublés de zibeline, avec des boutons d'or » ou « 4 kopieniak de couleurs différentes ». Le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano du château d'Ambras à Innsbruck est très similaire dans le style et la composition au portrait d'Anna Jagellon à Vienne. Avant le 1er février 1582, Bathory offrit à Ferdinand II, archiduc d'Autriche de nombreux objets capturés lors du siège de Pskov pour sa grande collection d'armements à Ambras, dont son armure accompagnée d'un portrait et d'un résumé. Le 10 mars 2020, un « portrait du roi Ladislav VI de Hongrie », dont le style rappelle les œuvres de l'atelier ou du cercle de Jacopo Bassano, a été mis aux enchères (huile sur toile, 65 x 47,5 cm, attribuée à l'école italienne, inscription en latin : LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Ce portrait est presque une transposition directe d'une estampe du graveur vénitien Gaspare Oselli (Osello) d'après un dessin de Francesco Terzio de Bergame, élève de Giovanni Battista Moroni, représentant Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et Bohême et duc d'Autriche. Cette gravure, créée en 1569, faisait partie d'une série de 58 estampes avec les portraits de 74 membres de la Maison d'Autriche, dédiée à Ferdinand II, qui était un fils d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, Bohême et la Croatie. Parmi les choses données en dépôt au courtisan du roi, M. Franciszek Wesselini (Ferenc Wesseleny´i de Hadad) dans l'inventaire des biens du roi, il y avait « Un coffre de calèche en or avec les armoiries de Son Altesse Auguste, dans lequel il y a diverses petites choses. Selle d'or du défunt roi Sigismond Auguste. Un cercueil avec de petites choses et des plumes de grue » et aussi « Une montre qui fuit (sablier d'eau) » et « Grands vieux tapis turcs, qui ont été apportés par M. Grudziński de Hongrie de Machmet Basha », très probablement offerts par Sokollu Mehmet Pacha, Grand Vizir de l'Empire ottoman. L'inventaire ne comprend aucun costume noir occidental, mais comme le roi a utilisé de nombreux articles de son prédécesseur Sigismond Auguste, il a sans aucun doute eu accès à sa vaste garde-robe italienne noire. Curieusement, les hauts-de-chausses italiens noirs avec une braguette saillante étaient à l'époque considérés en Pologne par les gens simples comme plus efféminés que les żupan (une robe) en tissu vénitien coloré. « La nation est efféminée [...] Franca [syphilis], musc, laitue, avec eux il est venu, Ces hauts-de-chausses gonflés, bas, mostarda, La nation hautaine italienne a récemment apporté ici » (269, 272-274), écrit dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie) publiée en 1566/1567, Marcin Bielski. L'intérêt du roi pour l'astronomie est confirmé par son soutien au sorcier Wawrzyniec Gradowski de Gradów et par le séjour à sa cour de John Dee, mathématicien, astronome et astrologue anglais et d'Edward Kelley, occultiste et voyant en mars 1583 et avril 1585, qui étaient payés 800 florins par le roi. Il transforma également le gymnase jésuite de Vilnius en une académie (1578), où l'astronomie, la poésie et la théologie étaient enseignées. Quittant la Transylvanie pour la Pologne en 1576, il consulta des astrologues, avec lesquels il fixa également la date de son mariage avec Anna Jagellon. Par conséquent Bathory était peut-être plus efféminé dans sa vie privée qu'en apparence publique, il était cependant l'un des monarques les plus éminents de cette partie de l'Europe, un roi sage et courageux qui a conduit la République polono-lituanienne à sa plus grande gloire et puissance. Après 50 ans, sa santé a rapidement décliné. Comme Sigismond Auguste, Bathory souffrait très probablement de la syphilis, soignée par ses médecins italiens Niccolò Buccella et Simone Simoni. « Le roi sa grâce avait sur sa jambe droite deux doigts au-dessous du genou, jusqu'à la cheville, une sorte d'éruption cutanée, dans laquelle il y avait parfois des plaies superficielles et fluides. Sur cette jambe, plus bas que le genou, il avait une apertura [ulcère] : et quand peu s'en écoulait, il n'avait plus d'appétit, les nuits étaient agitées et sans sommeil ». Le portrait de Budapest par Leandro Bassano, qui est très similaire à d'autres effigies de Bathory, le montrent indéniablement dans la dernière année de sa vie.
Portrait du roi Étienne Bathory en manteau kopieniak par Tintoretto, vers 1576, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du roi Étienne Bathory avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano, vers 1580, château d'Ambras à Innsbruck.
Portrait du roi Stephen Bathory assis sur une chaise par Leandro Bassano, vers 1586, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait du primat Jakub Uchański par Jacopo Tintoretto
Au XIVème siècle avant JC, Akhenaton, le pharaon de la 18ème dynastie d'Egypte et sa femme et co-souveraine Néfertiti fermèrent les temples des dieux d'Egypte introduisant le monothéisme en promulguant le culte d'une seule divinité universelle, le dieu solaire Aton. Ils décidèrent de fonder une nouvelle capitale Akhetaton (horizon de l'Aton) près de l'actuelle Amarna. La forte position des femmes dans l'Égypte ancienne a été accrue sous Akhenaton et la période d'Amarna est considérée comme l'une des plus belles de l'art de l'Égypte ancienne. Peu de temps après la mort d'Akhenaton, ses successeurs ont rouvert les temples d'État à d'autres dieux égyptiens et le nom du « pharaon hérétique » a été retiré de toutes ses statues et monuments. Son geste radical a déstabilisé le système social et économique de l'Égypte. Les temples étaient des centres clés d'activité économique et de charité et continuent de défendre la maat, l'ordre divin de l'univers, un principe qui embrassait divers peuples aux intérêts contradictoires. On attendait des gens qu'ils agissent avec honneur et vérité dans les affaires qui concernent la famille, la communauté, la nation, l'environnement et les dieux. Les tribunaux locaux connus sous le nom de Maisons du Jugement étaient associés aux temples locaux et résolvaient les différends aux portes des temples.
Comme à Jérusalem et en Mésopotamie, les temples s'occupaient des nécessiteux ou des marginalisés de la société, y compris les pauvres, les veuves, les orphelins, les personnes âgées et les sans-abri, offraient l'hospitalité, la nourriture et l'asile (d'après « Mending Bodies, Saving Souls » de Guenter B. Risse, p. 45). Similaire était le rôle de l'église romaine en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance. Les hiérarques catholiques ont compris la nécessité de la tolérance dans un pays multi-religieux, en particulier pendant la Réforme, qui était souvent mal comprise à l'étranger, et ils ont souvent été accusés d'indifférentisme. Ils ont également compris le rôle des institutions, de l'ordre social et de la hiérarchie hérités de l'époque médiévale où une seule religion dominait dans certaines régions, financée par les impôts et les dîmes. L'évêque de Cracovie, Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), élève d'Erasme de Rotterdam, également formé à Paris et à Padoue, s'est alors vu attribuer un dicton : « Vous pouvez croire même en une chèvre si vous voulez, tant que vous payez la dîme ». Son épiscopat a eu lieu lors de la conversion massive de la noblesse au calvinisme et de la bourgeoisie au luthéranisme. En 1556, Zebrzydowski se présenta également devant un tribunal ecclésiastique avec l'évêque Jan Drohojowski après des rumeurs d'hérésie. Le nonce papal Luigi Lippomano a dirigé cette enquête. Il a été accusé d'entretenir une amitié avec Jan Łaski, un dirigeant protestant bien connu, possédant des livres hérétiques et une conduite inappropriée, notamment d'entretenir une relation avec une jeune juive (d'après « Sinners on Trial » de Magda Teter, p. 145). La Contre-Réforme et les invasions étrangères ont tout changé en Pologne. Après les partitions de la République polono-lituanienne par la monarchie des Habsbourg, le royaume de Prusse et l'Empire russe, l'Église catholique était l'une des rares institutions publiques où les gens pouvaient parler librement le polonais (après « November 1918 » de Janusz Żarnowski, p. 31) et certains écrivains russes de la fin du XVIIIe siècle ont souligné la dégénérescence de la Pologne catholique et la nécessité de la « civiliser » par ses voisins (d'après « The Russo-Polish Historical Confrontation » d'Andrzej Nowak). Au printemps 1578, Paweł Uchański (décédé en 1590), neveu bien-aimé d'un autre hiérarque « hérétique » de l'Église catholique de la République, prônant la tolérance religieuse, Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fut envoyé en mission auprès du pape à Rome et auprès du vice-roi espagnol de Naples. Il était d'usage dans les pays catholiques que chaque nouveau monarque, après son accession au trône, envoie un ambassadeur au pape avec une déclaration d'obéissance au chef de l'Église. Uchański a reçu cette mission du roi Étienne Báthory en 1577, mais sous divers prétextes, il a retardé le voyage. L'ambassade arriva à Venise le 23 septembre et y resta jusqu'au 28 novembre 1578, sous prétexte de demander l'autorisation de se rendre à Rome. Puis la légation arriva à Padoue. Ce n'est qu'au début de février de l'année suivante qu'il fut décidé de retourner à Venise et de se rendre par mer à Ancône, pour rejoindre Rome via Loreto. Après un séjour d'un mois là-bas, ils sont allés à Naples pendant un mois, puis sont retournés à Rome pendant les six mois suivants. Comme toutes les missions à Naples, celle-ci avait également beaucoup à voir avec l'héritage de la reine Bona, mère de la reine Anna Jagellon et un prêt consenti par Bona à Philippe II d'Espagne, qui n'a jamais été remboursé. Dans les premiers jours de mars 1580, Paweł était à Łowicz reçu par l'archevêque, qui lui prêta 30 000 zlotys pour rembourser les dettes contractées en Italie. Selon Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce papal en Pologne, « comme toujours malveillant envers les Uchański », Paweł a emprunté 10 mille à Rome et 6 mille à Padoue. Il a offert et reçu des cadeaux, il a donné au cardinal Farnèse ses propres chevaux apportés de Pologne avec le carrosse et il a reçu une chaîne en or d'une valeur de 500 ducats de la signoria de Venise et 6 000 ducats du pape. Il a probablement aussi acheté et commandé de nombreux produits de luxe en Italie. La dette était si grande qu'elle n'était pas encore remboursée en 1586 (argent emprunté au duc de Toscane). Les créanciers réclamèrent leur dû de diverses manières, ils troublèrent même le secrétaire d'État à Rome, si bien qu'en mars 1583 Paweł délégua un certain Jerzy Polit pour régler l'affaire et acheter l'argenterie et autres objets mis en gage à Rome (d'après « Uchańsciana seu collectio documentorum ... » de Teodor Wierzbowski, p. 49). En 1575, le primat Uchański, qui fut archevêque de Gniezno à partir de 1562 et interrex, régent à court terme, de la République à deux reprises (1572-1573, 1575-1576), rejoignit le camp pro-Habsbourg et, avec d'autres sénateurs, proclama l'empereur Maximilien II, cousin et beau-frère de Philippe II d'Espagne, le roi. En raison de l'opposition de nombreux autres nobles, Maximilian a perdu, et Anna et son mari sont devenus les co-dirigeants de la République. Le primat était un mécène des arts et en 1573, au château des archevêques de Łowicz, il commença la construction d'un magnifique palais Renaissance digne d'un roi. À partir de 1580 ou peut-être plus tôt, il employa un éminent sculpteur maniériste pour la décoration de sa résidence, Jan Michałowicz d'Urzędów (décédé en 1583), qui créa également le mausolée de l'archevêque à la cathédrale de Łowicz. Le palais a été achevé en 1585 après la mort d'Uchański et de Michałowicz par le primat Stanisław Karnkowski (explosé par les forces suédoises en retraite en 1657). Monument funéraire en albâtre d'Uchański dans la cathédrale de Łowicz, créé par Michałowicz entre 1580-1583 dans le style italien (reconstruit entre 1782-1783), et pierre tombale en marbre du calviniste Piotr Tarnowski (mort avant 1597), père du primat Jan Tarnowski, par Willem van den Blocke dans le style du maniérisme néerlandais dans le même temple, ont été fabriqués à partir de calcaires belges importés et d'albâtre anglais. Semblables aux monuments funéraires de la famille Tarnowski de Giovanni Maria Padovano et de la famille Ostrogski de Willem van den Blocke dans la cathédrale de Tarnów, ils illustrent parfaitement les principales influences de l'art en Pologne à cette époque et une grande diversité. D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] de Stanisław Iłowski (Ilovius), dédié au primat Jakub Uchański, a été publié par Giordano Ziletti et Giovanni Griffio à Venise en 1564. Uchański a envoyé un groupe de volontaires pour la guerre avec Moscou, et commanda des armures complètes pour ses soldats aux artisans de Brunswick par l'intermédiaire de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lüneburg (d'après « W służbie polskiego króla ... » de Marek Plewczyński, p. 288). Au musée du Prado à Madrid, se trouve un portrait d'archevêque (El arzobispo Pedro) de Jacopo Tintoretto (le Tintoret) de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 71 x 54 cm, numéro d'inventaire P000369). Il provient de la collection royale, mentionnée dans la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja (salle de la cheminée, 1746, n° 523), probablement envoyée en Espagne déjà au XVIe siècle. Selon l'inscription en latin, il représente l'archevêque Pierre (PETRVS. / ARCHI EPVS). Le tilde caractéristique au-dessus de v dans EPVS, pourrait indiquer que l'inscription a été ajoutée beaucoup plus tard en Espagne et que la personne qui a ajouté l'inscription avait une vague connaissance de qui était représenté. Depuis l'époque de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456), les évêques catholiques de l'archidiocèse de Venise sont connus sous le nom de patriarches (latin : Patriarcha Venetiarum) et le seul Pierre de la seconde moitié du XVIe siècle, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), mourut après seulement quelques mois dans ce poste. Parmi les archevêques de Séville et les archevêques de Tolède, il n'y a pas de Pedro dans la seconde moitié du XVIe siècle et leurs effigies ne sont pas similaires au portrait décrit. Le portrait de Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède, créé cardinal en 1578, au Prado (P000401) est attribué à un disciple du Tintoret, cependant il est également proche du style des Bassano. Il a été commandé à Venise d'Espagne et le modèle a été identifié principalement sur la base de « sa ressemblance incontestable avec le portrait que Luis de Velasco a peint de lui en 1594 pour la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède » (d'après « The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy » de Cloe Cavero de Carondelet). Le portrait du roi Étienne Báthory par le Tintoret dans la même collection (P000374) est stylistiquement très proche de l'effigie de « l'archevêque Pierre », les deux portraits ont donc probablement été réalisés à peu près à la même époque. L'archevêque de la peinture du Prado ressemble beaucoup aux effigies du primat Uchański, en particulier la lithographie du catalogue des archevêques de Gniezno de Julian Bartoszewicz (Arcybiskupi gnieźnieńscy ...), publié en 1864 et sa statue à Łowicz. Philippe II d'Espagne était incontestablement intéressé à avoir un portrait du primat de Pologne et archevêque de Gniezno qui a gouverné la République pendant l'interrègne et a proclamé son cousin Maximilien le roi.
Portrait du Primat Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno par Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du cardinal Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède par l'atelier des Bassano, après 1578, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du cardinal Henri Ier, roi du Portugal par Domenico Tintoretto
En 1579, les frères de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Georges (1556-1600), futur cardinal, et Stanislas (1559-1599), arrivèrent dans la capitale du Portugal. « Le coadjuteur de Vilnius Radziwll, m'a écrit de Lisbonne le 3 avril qu'il saluait le roi vêtu de la robe de cardinal, mais tenant agréablement un sceptre dans sa main vieille et affaiblie », écrit dans une lettre de Rome le 6 juin 1579 le secrétaire royal Stanisław Reszka (1544-1600) à propos de l'audience devant le cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal (d'après « Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582 » par Jadwiga Kalinowska, p. 221). Puis, via Turin et Milan, les frères Radziwill arrivèrent à Venise en septembre 1579. De là, ils partirent via Vienne pour la Pologne et atteignirent finalement Cracovie à la fin de l'année (d'après « Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne » par Krzysztof Stępnik, p. 298).
En 2022, le portrait du cardinal-roi du Portugal provenant d'une collection privée, créé à Venise, en Italie, a été vendu aux enchères à Munich, en Allemagne (Hampel Auctions, 8 décembre 2022, lot 238). Il a été peint par Domenico Tintoretto en 1579 car selon l'inscription latine il représente le Cardinal-Roi à l'âge de 67 ans (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Le cardinal Henri, né à Lisbonne le 31 janvier 1512, devient roi du Portugal à l'âge de 66 ans (couronnement à Lisbonne le 28 août 1578) après la mort de son petit-neveu le roi Sébastien, mort sans héritier à la bataille de l'Alcazar Kébir qui eut lieu en 1578. En janvier 1579, Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), évêque de l'Algarve, historien et polémiste portugais, écrivit une lettre en latin à « l'invincible Étienne Bathory, roi de Pologne » (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) exprimant sa gratitude pour la lecture de ses livres (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (d'après « Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia » de Sebastião Pinho, p. 214). Osório était membre du conseil royal (Mesa da Consciência e Ordens), qui conseillait le cardinal-roi sur les questions politiques. Il ne peut être exclu que le portrait du cardinal-roi ait été commandé à Venise par les frères Radziwill, ou par le cardinal-roi par leur intermédiaire, en cadeau au couple royal de la République polono-lituanienne, la reine Anna Jagellon et son époux Étienne Bathory. Le tableau a été acquis par le Musée national d'art ancien de Lisbonne (numéro d'inventaire 2224 pint).
Portrait du cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal, âgé de 67 ans par Domenico Tintoretto, 1579, Musée national d'art ancien de Lisbonne.
Portrait de Stanislas Radziwill par Alessandro Maganza
Le plus jeune des deux frères Radziwill qui visitèrent le Portugal en 1579, Stanislas (1559-1599), était considéré comme une personne très religieuse, d'où son surnom ultérieur Pius, signifiant pieux en latin. C'était une personne très instruite et, à part le lituanien, il connaissait plusieurs langues étrangères. Il traduisit du grec en polonais une partie de l'ouvrage du patriarche de Constantinople Gennade Scholarios, qui fut publié en 1586. Il fut également l'auteur d'un ouvrage sur les principales vérités de la foi intitulé « Les armes spirituelles du chevalier chrétien légitime » (Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego), publié à Cracovie en 1591.
Bien que la capitale de l'Espagne, Madrid, n'ait pas impressionné le prince (« ici à Madril, à part la cour royale, il n'y a rien à voir, un village ignoble et crasseux », écrit Stanislas à l'un de ses frères au pays), pendant ce séjour de six mois dans la péninsule ibérique, lui et son frère ont sans doute été profondément marqués par la culture hautement religieuse et chevaleresque de l'Espagne et du Portugal du XVIe siècle. Les ordres de chevalerie - Santiago, Calatrava, Alcántara et Montesa en Espagne et l'Ordre du Christ et l'Ordre d'Avis au Portugal, initialement dédiés aux chevaliers guerriers de la croisade contre les Maures, ont servi à créer une élite de nobles spécialement favorisés. L'admission dans ces confréries militaires aristocratiques était restreinte et exigeait la pureté du sang noble ainsi que le soutien d'anciens membres nobles, ainsi tous les nobles espagnols et portugais affichent fièrement les croix caractéristiques des grands ordres chevaleresques sur leurs portraits. Les étrangers étaient admis dans l'ordre comme chevaliers d'honneur, cependant ils n'étaient pas soumis aux statuts et étaient exclus de la participation aux revenus (d'après « The British herald, or Cabinet of armorial bearings ...» de Thomas Robson, p. 88). Ils n'étaient pas membres permanents de l'ordre, par conséquent, par exemple dans le Catalogue des Chevaliers de l'Ordre du Christ (Catálogo dos cavaleiros da ordem, publié dans « La bibliografía de la Orden Militar de Cristo ... » par Juan de Ávila Gijón) entre 1579-1631, il n'y a pas de nom étranger. De Madrid, les voyageurs lituaniens et leurs compagnons se sont rendus à pied à Saint-Jacques-de-Compostelle (cent milles espagnols), haut lieu de pèlerinage catholique. Bien qu'il n'y ait aucune confirmation de cela dans les sources disponibles, la réception de deux frères Radziwill par le roi du Portugal s'est sans aucun doute accompagnée d'un échange de cadeaux et les invités nobles étrangers ont souvent été honorés de manière particulière, comme Jan Amor Tarnowski, anobli par le roi Manuel à Lisbonne en 1516, ainsi que ces deux compagnons polonais (d'après « Jan Tarnowski ... » de Zdzisław Spieralski, p. 82). Stanislas mourut à Passau en Allemagne, en 1599, lors de son pèlerinage à Loreto en Italie. Selon ses dernières volontés, il a été enterré dans l'église des Bernardins de Vilnius. Sa pierre tombale a cependant été créée beaucoup plus tard, entre 1618 et 1623, très probablement dans l'atelier du sculpteur flamand Willem van den Blocke, qui travaillait à Gdańsk. Sa statue funéraire était donc basée sur certaines effigies antérieures envoyées à Gdańsk. Cette pierre tombale a été fortement endommagée pendant le déluge (1655-1660), lorsque Vilnius a été occupée par les forces russes, qui ont incendié l'église et tué les moines et les civils qui se cachaient dans le monastère. Au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie se trouve le portrait d'un homme avec une croix d'un ordre chevaleresque sur la poitrine (huile sur toile, 61 x 48,5 cm, numéro d'inventaire ČDM MŽ 139). Son costume date clairement des années 1570 et ressemble à certaines effigies du roi Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne et de ses courtisans - grand chapeau noir avec une plume et une collerette, ainsi le portrait était initialement considéré comme son image. Une croix similaire se voit sur une feuille du Livre des écritures de l'Ordre du Christ (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) avec les armoiries couronnées du roi Sébastien du Portugal, créé entre 1560-1568 (Couvent du Christ à Tomar) et ressemblent étroitement à l'insigne de l'ordre, dont la devise était « l'armée chrétienne » (Militia Christiana), croix en or et émail, aujourd'hui au Palais national d'Ajuda à Lisbonne (numéro d'inventaire 5190). Des croix très similaires ont été représentées dans plusieurs portraits, notamment le portrait d'un chevalier de l'Ordre du Christ, présumé Vasco de Gama (1469-1524) par un peintre portugais ou flamand (Corneille de Lyon ?), du deuxième quart du XVIe siècle, et un autre par un peintre portugais du deuxième quart du XVIIe siècle, tous deux au Musée national d'art ancien de Lisbonne (697 Pint, 71 Min). Le tableau peut être attribué à l'école flamande, espagnole ou allemande, cependant, son style est étonnamment similaire au portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza (1556-1632) au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 4018), identifié par moi. Des similitudes avec le portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection privée) et la Vierge et l'Enfant avec les saints (Musée national de Stockholm) de Maganza, peuvent également être indiquées. Comme le portrait de la reine de France, le portrait d'un chevalier à Kaunas provient probablement aussi de la collection Radziwill, une famille puissante possédant de vastes domaines dans de nombreux pays de l'ancienne République polono-lituanienne. En 1572, Maganza s'installe à Venise, suivant les conseils de son ami le sculpteur Alessandro Vittoria. Après son mariage en 1576, il retourna à Vicence, entre Padoue et Vérone dans la République de Venise. Aidé de son atelier familial florissant - dans lequel ses quatre enfants étaient employés - il travailla pour des clients dans les villes vénitiennes dont Vérone, Brescia et Padoue et à Florence - portrait d'homme avec son fils, de la collection de Léopold de Médicis (1617-1675) où il fut attribué au Tintoret (1588, Galerie des Offices, inventaire 1890, n. 940) ou Festin d'Hérode (Palais Pitti, Palatina 387). Sur la base de tous ces faits, le portrait pourrait être identifié comme une effigie d'un chevalier portugais par Maganza, sinon une ressemblance frappante du modèle avec le portrait de Stanislas Radziwll au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1222). Ce portrait est une copie du XVIIIe siècle d'une effigie antérieure non conservée, peut-être par un peintre vénitien, et signée en latin (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ...). Il était représenté dans une collerette et une armure gravées d'or, comme dans ses autres portraits connus - un dessin du Musée de l'Ermitage (ОР-45854) du milieu du XVIIe siècle et une peinture du Musée historique de Lviv de la fin du XVIIIe siècle. Le tableau a très probablement été créé ou commandé à Vicence en 1579 lors du voyage de Stanislas de Milan à Venise. Si à partir de cette date Maganza et son atelier travaillaient principalement pour des clients de Pologne-Lituanie, nombre de ses œuvres furent détruites en raison des guerres et des invasions que connut le pays aux époques suivantes.
Portrait de Stanislas Radziwill (1559-1599) avec la croix de l'Ordre portugais du Christ par Alessandro Maganza, vers 1579, Musée national d'art de Kaunas.
Portraits de Katarzyna Tęczyńska par Francesco Montemezzano et atelier d'Alessandro Maganza
Un autre portrait du membre de la famille Radziwill proche du style d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632) se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Il représente Katarzyna (Catherine) Tęczyńska (1544/5-1592), fille de Stanisław Gabriel Tęczyński, voïvode de Cracovie, et d'Anna Bogusz. La famille du comte Tęczyński était l'une des familles les plus influentes et les plus riches du royaume de Pologne (comptes impériaux à partir de 1527). À l'âge de 14 ou 15 ans, en mai 1558, elle épousa le prince ruthène Yuri Olelkovich-Sloutsky (vers 1531-1578). Yuri était orthodoxe et Katarzyna, bien que catholique, connaissait bien le culte orthodoxe, car sa mère était également orthodoxe. La foi n'était pas un obstacle en Pologne-Lituanie avant la Contre-Réforme. Elle a reçu une riche dot de 20 000 zlotys comprenant de l'argenterie, des perles et des bijoux d'une valeur de 13 000 zlotys et 10 000 en espèces. Elle donna trois fils à son mari et, à sa mort en 1578, elle dirigea des principautés et de nombreux domaines jusqu'à ce que ses fils atteignent la majorité. De plus, elle reçut du roi des terres supplémentaires.
Trois ans plus tard, en 1581, Katarzyna se remarie. La riche veuve choisit le jeune Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », hetman du champ de Lituanie. Elle devient sa troisième épouse et donne naissance à deux de ses enfants. Elle décède le 19 mars 1592. Le tableau de Varsovie provient très probablement du château de Tęczyn (Tenczyn) et, comme d'autres portraits de membres de la famille Tęczyński conservés dans le même musée (128851, 128850, 139537), il passa après 1816 à la collection Potocki à Krzeszowice où il fut agrandi et repeint. Ces modifications ont été supprimées lors de la conservation du tableau en 1986-1991. Le tableau a été attribué à des peintres locaux de Sloutsk (anonyme) ou de Cracovie (Martin Kober) ou à un atelier polono-lituanien inconnu, mais son style aux lignes floues est évidemment vénitien et le plus proche de Maganza. Il n'est pas aussi élaboré que les autres tableaux du maître, ce qui indique qu'il s'agit probablement d'une série de tableaux commandés à son atelier. Stylistiquement, elle peut être comparée à l'œuvre signée par le fils d'Alessandro, Giovanni Battista le Jeune (IO: BAPT. MAGAN. / P.) dans l'église de Santa Corona de Vicence, représentant la Ligue contre les Turcs en 1571. Ce tableau a été peint à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle et les portraits du roi Philippe II d'Espagne, du pape Pie V et du doge Alvise Mocenigo furent calqués sur d'autres effigies. Tęczyńska est habillée en veuve dans une robe noire de style polonais avec des manches blanches et un voile transparent appelé rańtuch ou rąbek. Elle porte également une fraise très similaire à celle du portrait de la reine Anna Jagellon à Amsterdam (Rijksmuseum, SK-A-3891). La grande inscription latine au-dessus de sa tête : « En l'an du Seigneur 1580. Catherine, comtesse de Tęczyn, par la grâce de Dieu, princesse de Sloutsk, 35 ans » (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) et les armoiries ont probablement été ajoutées plus tard. Le tableau a probablement été commandé par la veuve comme cadeau pour ses proches. Bien que dans la majorité de ses effigies survivantes, elle soit habillée en veuve (un dessin du Musée de l'Ermitage, ОР-45851 et une estampe de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...), semblable à certaines effigies de la reine Bona Sforza et de la reine Anna Jagellon, cela ne veut pas dire qu'elle a toujours été veuve ou qu'elle s'est toujours habillée comme telle. La Liste des bijoux de la princesse Olelkovich-Sloutska rédigée le 16 avril 1580 à Sloutsk (AGAD, 1/354/0/26/949), énumère plusieurs de ses bijoux tels que six colliers, dont « un collier dans lequel vingt-huit rubis, sept diamants, vingt perles » et 21 croix pendantes serties de pierres précieuses. Elle a sans aucun doute aussi des robes plus exquises. Certains inventaires survivants de la famille Radziwill indiquent qu'ils possédaient les œuvres d'art les plus élaborées créées en Europe et importées d'Orient. L'argenterie, les armes et les tissus prédominent comme les plus précieux, mais parfois des robes féminines et des peintures sont mentionnées. Le registre des armures et des bijoux appartenant au deuxième mari de Katarzyna, Christophe Nicolas Radziwill, datant de 1584 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/5) ne contient qu'un seul portrait - l'image de sa troisième épouse Katarzyna Tęczyńska (Obraz Jey Mći), ainsi que 10 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) et 12 tapisseries « à visages », fabriquées en Pologne-Lituanie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Il comprend également les robes de deux de ses épouses décédées Katarzyna Sobek - 4 robes en velours noir, dont une brodée de fil d'argent (snurkiem srebrnym obwiedziony) et de nombreuses autres robes exquises de sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska, fille de Zofia Tarnowska, dont une en velours rouge (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), robe espagnole en drap d'or rouge (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), une robe espagnole en drap d'or rouge avec un motif plus petit et 52 fermoirs en or (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) et 7 pour l'été, un en satin blanc brodé de fil d'or (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) et deux en drap d'argent et d'or - bleu et marron foncé (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Le registre d'une partie des biens du même Christophe Nicolas, réalisé en 1600 (AGAD, 1/354/0/26/7), répertorie 2 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneckich wielkich II) et 3 petites tapisseries réalisées en Pologne-Lituanie (oponek domowey roboty... 3), plusieurs tapisseries anciennes « à visages » (opon staroswieckich stwarzami) et des robes féminines (Szaty białogłowskie). Le registre des biens du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD, 1/354/0/26/79.2), répertorie de nombreuses peintures de sa collection dont plusieurs de Cranach, des peintures italiennes et hollandaises et des icônes ruthènes (Siedm obrazow ruskich). Les mentions sur les tableaux sont très générales ce qui confirme leur moindre valeur : « Deux tableaux de saints sur cuivre », « 23. Long tiroir avec une peinture de Suzanne, une peinture d'une femme nue, la deuxième peinture également d'une femme », « 24. Un tiroir avec différents tableaux dans des cadres 28 pièces ... », « 33. Un tiroir avec cinq tableaux », « 34. Un tiroir avec une bataille peinte sur cuivre », « 25. Un tiroir avec un grand tableau d'une femme sur toile, cadre en ébène », « 19. Un tiroir avec dix tableaux italiens dans des cadres et un de la reine Barbara [Radziwill], neuf tableaux divers sans cadres », « 45. Un tiroir avec deux petits tableaux anciens », « 53. Un tiroir avec six tableaux de femmes sans cadres, un homme - Radziwill sans cadre, quatre tableaux avec cadres », « 57. Un tiroir avec treize tableaux italiens », « 58. Un tiroir avec quatorze tableaux différents », « Deux images », « Neuf images » ... etc. Une effigie de « Katarzyna Tęczyńska, épouse du prince Christophe » (111) est mentionnée parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Le visage de Tęczyńska peut également être identifié dans un autre tableau de l'école vénitienne. Elle a des lèvres plus grandes comme dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., mais la ressemblance générale du visage avec le tableau de Varsovie est frappante. Elle est vêtue d'une robe d'été vénitienne en drap d'or très coûteux et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le paysage derrière elle symbolise probablement ses vastes terres. Ce tableau, aujourd'hui conservé aux Harvard Art Museums - Fogg Museum de Cambridge, Massachusetts (huile sur toile, 125,5 x 105,8 cm, numéro d'inventaire 1917.220), a été offert en 1917 par Edward Waldo Forbes (1873-1969), historien de l'art américain et directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944. Son histoire antérieure est inconnue. L'œuvre est datée d'environ 1580 et était auparavant attribuée à Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et maintenant à Francesco Montemezzano (1555 - après 1602), qui peignit les portraits de la reine Anna Jagellon, identifié par moi. Les mêmes ateliers (Maganza et Montemezzano) ont également peint les effigies de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596).
Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk, âgée de 35 ans par l'atelier d'Alessandro Maganza, 1580, Musée national de Varsovie.
Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1580-1584, Harvard Art Museums.
Portraits du comte Stanisław Górka par Anthonis Mor et Adriaen Thomasz. Key
Le 14 février 1580, un synode des protestants se tint à Poznań, présidé par le comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - selon l'inscription sur son monument funéraire), l'un des chefs des luthériens de la Grande Pologne. L'Allemand Paulus Gericius et le Polonais Jan Enoch, ministres de l'église luthérienne de Poznań, se sont opposés à la fusion et à toute unité avec les Frères de Bohême, le soi-disant consensus de Sandomierz (Consensus Sendomiriensis), un accord conclu en 1570 entre un certain nombre de groupes protestants dans la République polono-lituanienne. Au synode, le consensus de Sandomierz a été confirmé à nouveau, et le voïvode a réprimandé les fauteurs de troubles (d'après « Wiadomość historyczna o Dyssydentach ... » de Józef Łukaszewicz, p. 103).
Stanisław était le fils de Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) et d'Andrzej I Górka (1500-1551), un envoyé qui a étudié et voyagé à l'étranger et s'est lié d'amitié avec le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui lui a rendu visite à Poznań lors de sa rencontre avec le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Les Górka étaient des comtes impériaux (titre accordé par l'empereur Charles V en 1520 ou 1534). Entre 1554 et 1555, Stanisław a étudié à l'Université de Wittenberg. En 1557, il participa à la campagne de l'armée polono-lituanienne contre l'Ordre de Livonie et en 1565, il prit part à la guerre de Livonie. Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, il soutient la candidature du haut burgrave de Bohême Guillaume de Rožmberk puis du prince français Henri de Valois lors de l'élection royale. En 1573, après la mort de son frère aîné Łukasz III (décédé en 1573), Stanisław reçut le poste de voïvode de Poznań. En 1574, il rencontre Henri de Valois à la frontière de la République et il le reçoit à Kórnik. Il s'opposa d'abord fermement au camp des « cezarian » (partisans impériaux), et se rangea du côté des nobles en criant qu'ils préfèrent le diable à un Habsbourg (d'après « Infuły i szyszaki ... » d'Amelia Lączyńska, p. 188), mais finalement il se rangea du côté d'eux (à partir de 1578 environ) et en 1588 il combattit à Byczyna contre Jan Zamoyski. Dès lors, il s'opposera au roi jusqu'à la fin de sa vie. Son mariage avec Jadwiga Sobocka est resté sans enfant et, par conséquent, la famille Górka s'est éteinte dans la lignée masculine. Ses immenses domaines ainsi que Kórnik sont devenus la propriété de son neveu Jan Czarnkowski (décédé en 1618/19). Stanisław a maintenu des contacts avec des dirigeants de la communauté luthérienne, comme Philippe Mélanchthon et le duc Albert de Prusse et pendant le deuxième interrègne, il a même été considéré comme candidat au trône. En 1573, il entre en conflit avec le chapitre de la cathédrale de Poznań. Il s'agissait de refuser l'inhumation de son frère Łukasz III, un ardent luthérien, dans la chapelle familiale de la cathédrale de Poznań. Il a décidé de construire une nouvelle chapelle dans le siège familial de Kórnik, un mausolée protestant sur le modèle de la chapelle royale de Sigismond à Cracovie (d'après « Rezydencja Stanisława Górki ... » de Katarzyna Janicka, pp. 93, 103, 105). Huit ans avant sa mort, en 1584, il signe un contrat avec le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), actif à Lviv, à qui il commande l'exécution de pierres tombales en marbre et albâtre pour lui-même et ses frères Łukasz (décédé en 1573) et Andrzej II (décédé en 1583) et un crucifix en albâtre. A cette époque, Horst et son atelier travaillaient également sur les pierres tombales des voïvodes de Ruthénie à Berejany (1582-1586). De grandes quantités d'albâtre de Lviv ont été importées à Poznań et Kórnik - ce n'est qu'en 1592 que trois cochers de Skierniewice ont livré à « Stheinszneider [tailleur de pierre] Henryk [Hendrik Horst] » 30 pièces de « marbre ruthène » pour le mausolée (d'après « Mauzoleum Górków w Kórniku » par Jan Harasimowicz, p. 290). Cette commission, achevée après la mort de Stanisław Górka par son neveu Jan Czarnkowski, n'a pas survécu dans sa forme originale car Kórnik a particulièrement souffert pendant le déluge (1655-1660), lorsque l'armée de l'électeur de Brandebourg y stationna. Plus tard, le mausolée a été transformé en chapelle mariale entre 1735-1737. Le comte était l'un des hommes les plus riches de l'époque dans la République. Sa fortune consistait en la propriété des Górka en Grande Pologne, en Petite Pologne et en Ruthénie. Stanisław et son frère Andrzej ont également participé activement au commerce des céréales dans les années 1570 en envoyant des convois en Poméranie (d'après « Studia z dziejów Ziemi lubuskiej » de Władysław Korcz, p. 116). Presque tout au long du XVIe siècle, la Pologne a connu un excellent boom céréalier, donc Venise et le duché de Toscane, touchés par les mauvaises récoltes et la famine dans l'ouest de la Méditerranée, se sont directement intéressés à l'importation de céréales polonaises, cependant, le transport a été organisé par les Néerlandais (d'après « Ceny, płace i koszty utrzymania ... » par Antoni Mączak, p. 763), qui contrôlait également le commerce des céréales en Poméranie. Une grande partie du grain est également allée aux Pays-Bas, de sorte que des produits de luxe y ont été achetés et commandés. Déjà au Moyen Âge, de riches mécènes polonais reconnaissaient la qualité de l'artisanat néerlandais. Janusz Suchywilk (mort en 1382), chancelier et archevêque de Gniezno et Andrzej Bniński (1396-1479), évêque de Poznań, ont commandé leurs dalles funéraires en Flandre (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 47, 90). Le monument à Andrzej I et Barbara Górka née Kurozwęcka dans la cathédrale de Poznań, fondée par Andrzej II, a été créé à Cracovie par Girolamo Canavesi de Milan et transporté à Poznań. L'inscription latine sur la corniche au niveau des yeux est une publicité de son atelier à Cracovie - « L'œuvre de Girolamo Canavesi, qui vit à Cracovie dans la rue Saint-Florian, en l'an du Seigneur 1574 » (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Les résidences des Górka à Poznań et Kórnik étaient également remplies d'œuvres d'art exquises. « La maison était décorée de tant d'or, d'argent et de tapisseries [flamandes ?] qu'elle ne serait pas facilement inférieure à la [demeure] d'un prince dans toute son ornementation », décrit le palais Górka à Poznań un chroniqueur après la réunion concernant le situation des protestants en Prusse, en Allemagne, en Grande-Pologne et en Silésie en novembre 1543. Suivant l'exemple des rois, Stanisław a maintenu son propre groupe de musique et sa maison à Poznań s'appelait « la maison des mariages et de la musique » (dom godów i muzyki). Le compositeur allemand Hermann Finck (1527-1558) a dédié ses cinq volumes de Practica Mvsica sur la théorie musicale et l'exécution de la musique vocale, publiée à Wittenberg en 1556, aux frères Górka (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) et a adressé une dédicace séparée à Stanisław (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ). Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, il y a un portrait d'homme par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 86 x 63 cm, numéro d'inventaire 3621). Il a été signé par le peintre (monogramme sur le livre : ATK) et provient du legs du peintre Paul Hamman, acheté à la galerie Thomas Agnew & Sons à Londres en 1902. L'homme dans une pose et une tenue strictes, tel un juge, tient sa main sur un livre, peut-être une bible, comme pour indiquer que ce qui y est écrit est le plus important. Il y a plusieurs bagues sur un doigt pointé de sa main gauche dont l'une est clairement une chevalière avec ses armoiries (indistinctes), donc l'homme est un riche aristocrate. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 42 ans en 1580 (1580. / ÆTA.42.), exactement comme le comte Stanisław Górka, lorsqu'il présidait le synode des protestants à Poznań. Copie exacte et réduite de ce tableau a été vendu à New York en 2003 (huile sur papier sur panneau, 82 x 48,5 cm, vendu chez Christie's le 24 janvier 2003, lot 52). Le même homme est représenté dans un « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) dans un cadre de style hollandais en bois sculpté, noirci et polychromé imitant l'écaille de tortue, vendu à Séville (huile sur toile, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 juin 2022, lot 80). La forme de sa petite collerette est typique de la mode d'Europe occidentale dans les années 1560, semblable à celle vue dans un portrait d'un gentilhomme avec un chien de chasse par Anthonis Mor daté « 1569 » (signé en haut à gauche : Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art à Washington, 1937.1.52). Le tableau est attribué à l'école italienne du XVIIe siècle, cependant, stylistiquement, le plus proche est le portrait de Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), duc de Villahermosa et comte de Ribagorza, attribué au cercle d'Anthonis Mor, qui était avant 1935 à Vienne (Nationalmuseum à Stockholm, NM 3233). Des coups de pinceau doux similaires sont également observés dans d'autres œuvres attribuées à Mor - portrait de Giovanni Battista di Castaldo (Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'Alfonso d'Avalos (Musée Czartoryski). La forme de l'oreille de l'homme du portrait de Séville est légèrement différente des peintures de Key, mais la comparaison avec les portraits du roi Philippe II par Mor et son atelier indique que même le même peintre et son entourage n'étaient pas si stricts à cet égard. Le portrait vendu à Séville est en fait une copie d'un tableau attribué à Mor, dont l'existence m'a été notifiée par ArteDelToro le 2 février 2024. Ce « Portrait d'un gentilhomme, en buste, en pourpoint sombre et collerette » a été vendu en 1998 à Londres (huile sur panneau, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, vente 5944, 24 avril 1998, lot 44). Le monogramme incisé au revers témoigne de son appartenance à Don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), 7e marquis de Carpio. Le marquis, décédé à Naples, était un important collectionneur d'art et a acquis de nombreuses peintures splendides en Italie, parmi lesquelles plusieurs œuvres du Tintoret, le Christ couronné d'épines d'Antonello de Messine (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) ou l'Adoration de la Enfant de Lorenzo Lotto avec portrait déguisé de Catherine Cornaro, reine de Chypre en sainte Catherine (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-639). Il possédait également le portrait de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie par le Tintoret et le portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, identifiés par mes soins. Anthonis a beaucoup voyagé et a peint les monarques et aristocrates les plus importants d'Europe occidentale. Peut-être que sa visite en Pologne ou le séjour de Stanisław Górka à Anvers sont encore à découvrir, mais comme pour beaucoup de ses portraits de monarques, le peintre et son atelier ont dû s'appuyer fortement sur des dessins préparatoires, semblables aux sculpteurs créant des pierres tombales avec des sculptures du défunt. Voulant et exigeant une qualité élevée, le comte pouvait envoyer à Anvers des dessins d'artistes locaux ou de cour, semblables aux crayons de Clouet, ou des ateliers de peinture envoyaient leurs élèves à différents endroits (y compris vers Poznań), comme Cranach et très probablement Canavesi, pour créer des dessins initiaux. L'homme des portraits décrits ressemble fortement au voïvode de Poznań d'après son monument funéraire de Kórnik, effigie de son arrière-grand-père Andrzej Szamotulski (décédé en 1511), voïvode de Poznań comme donateur (Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, vers 1521, collégiale de Szamotuły) et son grand-père Łukasz II Górka (1482-1542), staroste général de la Grande Pologne en donateur (Annonciation par le maître de Szamotuły, 1529, château de Kórnik, fondé par Łukasz II à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań).
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par Anthonis Mor, années 1560, collection privée.
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par l'entourage d'Anthonis Mor, années 1560, collection privée.
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, âgé de 42 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1580, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles.
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań par Adriaen Thomasz. Key, vers 1580, collection privée.
Portraits de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Domenico Tintoretto et Francesco Bassano
Vers 1550 à Lukiškės, une partie de la ville de Vilnius, située à l'ouest et au sud-ouest de la vieille ville, Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), cousin de la reine Barbara, fit construire une magnifique villa Renaissance ou un manoir d'été, magnifiquement située dans le coude de la rivière Neris, entourée par les rives escarpées de la rivière et une forêt de pins. Le domaine appartenait à la famille Radziwill à partir de 1522 et s'appelait Lukiškės de Radziwill, plus tard Vingis en lituanien ou Zakręt en polonais, tous deux signifiant un virage ou une courbe.
Lukiškės (Łukiszki en polonais) tire son nom du nom d'un marchand, Łuka Pietrowicz, très probablement un Ruthène, qui fonda une colonie ici au XIVème siècle sur les terres que lui avait données Vytautas le Grand. C'est également ici que Vytautas a installé les Tatars, qui avaient leur mosquée à Lukiškės, et au XVème siècle le quartier s'appelait aussi Lukiškės de Tatars (d'après « Przewodnik po Wilnie » de Władysław Zahorski, p.83). Nicolas « le Noir », le plus fervent partisan de la Réforme en Lituanie, a aménagé une chapelle pour les calvinistes dans l'une des pièces. Les protestants étaient actifs dans le manoir dans les années 1553-1561, et le domaine devint le berceau de la Réforme en Lituanie. « Dans une pièce recouverte d'un drap, devant une table sur laquelle se trouvaient des chandeliers ramifiés aux trois Grâces de la mythologie grecque, Czechowicz avec Wędrychowski, prêtres catholiques dans le passé, enseignaient du haut de la chaire la noblesse lituanienne », écrit Teodor Narbutt dans son ouvrage publié à Vilnius en 1856 (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66). En 1558, une école réformée a également commencé à fonctionner dans le palais. Nicolas « le Noir » est décédé à Lukiškės les 28/29 mai 1565 et le domaine a été hérité par ses fils. L'aîné, Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), fit ses études primaires à Lukiškės dans le gymnase protestant fondé par son père. « Dans les années 1550 et 1560, le palais de Lukiškės était l'un des centres les plus importants de la vie politique, religieuse et culturelle de l'ancienne République polono-lituanienne » (d'après « Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej » par Tadeusz Bernatowicz, p. 139). Entre 1566 et 1574, les fils de Nicolas « le Noir » se convertissent du calvinisme au catholicisme. Selon la légende, Nicolas Christophe a reçu le surnom « l'Orphelin » dans sa petite enfance. Apparemment, une fois que le roi Sigismond Auguste a trouvé un enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal, il a caressé l'enfant en disant : « pauvre orphelin ». Le 20 juin 1569, il obtint le poste de maréchal de la cour de Lituanie. Bientôt « l'Orphelin » se rapproche du roi et accomplit ses missions personnelles jusqu'à sa mort. En 1567, Nicolas Christophe « l'Orphelin » a hérité de la succession de son père et est devenu le tuteur de ses jeunes frères et sœurs. Il était un diplomate capable et en 1573, il dirigea l'ambassade à Paris auprès d'Henri de Valois. Le voyage au tournant de 1573 et 1574 a duré six mois. De retour dans la République, il tomba gravement malade et fit le vœu de faire un pèlerinage en Terre Sainte dès que sa santé le lui permettrait. On pense que Nicolas Christophe souffrait de goutte et d'une sorte de maladie vénérienne. Il partit à l'automne 1580 et après un traitement près de Padoue et de Lucques, il passa tout le printemps 1581 à Venise, visitant également Padoue et Bologne. Il y avait une peste au Moyen-Orient à cette époque, alors « l'Orphelin » changea ses plans et retourna dans la République en avril 1581. En 1582, il repartit pour l'Italie, d'où en 1583 il se rendit en Terre Sainte. Avec ses frères Albert (1558-1592) et Stanislas (1559-1599), il crée les Ordynacja (Substitution héréditaire) de Niasvij, Kletsk et Olyka en 1586, devenant le premier ordynat de Niasvij. Il fut également grand maréchal de Lituanie à partir de 1579 et châtelain de Trakai à partir de 1586. En 1584, Stanislas, surnommé « le Pieux », premier ordynat d'Olyka, offrit une partie du domaine de Lukiškės aux jésuites et en 1593 il fit également don de la partie restante de le domaine Lukiškės avec le palais et d'autres bâtiments. Le Lukiškės jésuite est devenu le centre intellectuel et culturel de Vilnius à cette époque. Dans les années 1593-1774, des cérémonies traditionnelles de remise de diplômes universitaires s'y déroulaient. À partir de 1646, il y avait un jardin d'herbes médicinales, et des teintures et des mélanges étaient vendus dans la pharmacie académique jésuite. En mars 1647, les jésuites offraient une somptueuse fête dans la villa de Lukiškės au couple royal, Ladislas IV et Marie-Louise de Gonzague, qui visitaient l'académie. Entre 1655 et 1660, pendant le déluge, comme une grande partie de la capitale de la Lituanie, les domaines Lukiškės et de Tatars ont été détruits. A la place d'un manoir ou à proximité de celui-ci, dans les années 1757-1761, les jésuites construisirent un palais baroque à trois étages sur les plans de Johann Christoph Glaubitz. Selon Teodor Narbutt (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66-67), dans la chapelle de l'aile gauche du palais se trouvait une belle peinture des « Trois Maries allant au tombeau du Sauveur, peint par l'école italienne », peut-être de la collection Radziwill, perdue après 1793. Lors de ses séjours à Venise en 1580 ou 1582, « l'Orphelin » commanda un autel en marbre de la Sainte Croix, créé en 1583, qui était à l'origine destiné à l'église paroissiale de Niasvij, construite dans les années 1581-1584, plus tard déplacée vers le nouveau Église Corpus Christi, construite entre 1587-1593 par Gian Maria Bernardoni. L'autel est attribué à Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur de Vérone et élève de Jacopo Sansovino, et une signature de son collaborateur Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) de Padoue est visible sur le socle : CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Les sculptures ont probablement été transportées à Niasvij en 1586, et le permis délivré par le Doge de Venise, Pasquale Cicogna (1509-1595), pour le transport de marbres concerne probablement l'autel de la Sainte Croix (d'après « Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok » de Tadeusz Bernatowicz, p. 31) ou d'autres sculptures commandées à Venise. Buste en marbre d'un peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), le fils aîné de Jacopo et frère de Leandro, de sa pierre tombale dans l'église de San Francesco à Bassano (aujourd'hui dans le Museo Civico di Bassano del Grappa), créé en vers 1592, est également attribué à Campagna ainsi que le buste de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans l'église Corpus Christi de Niasvij. Lettre du courtisan Rafał Kos du 1er février 1594 (numéro de référence AGAD : 1/354/0/5/7374) écrite de Venise, qui mentionne un peintre nommé Mazzuola, confirme que des peintures ont été importées de Venise par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « W poszukiwaniu utraconej tożsamości » de Jolanta Meder-Kois, Izabella Wiercińska). Portrait de jeune homme au manteau noir doublé de fourrure de lynx et présentant un paysage visible au loin à travers une fenêtre, a été acquis par le musée Pouchkine à Moscou dans les années 1930 auprès d'une source inconnue comme l'oeuvre du peintre du cercle des Bassano (numéro d'inventaire 2842). Il est aujourd'hui attribué à Domenico Tintoretto (1560-1635), le fils aîné de Jacopo, qui dès 1578 participait déjà au cycle de Gonzague du Tintoret et participa à la redécoration du Palais des Doges entre 1580 et 1584. L'homme présente son domaine qui ressemble beaucoup à la topographie du domaine de Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius, représenté sur une carte réalisée en 1646 (collection de l'Université de Vilnius), ainsi que sur des aquarelles de Seweryn Karol Smolikowski réalisées en 1832 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire Rys.Pol.14339 MNW et Rys.Pol.14340 MNW), et par Marceli Januszkiewicz créé en 1836 (Musée national de Lituanie). L'architecture de sa villa de style italien est similaire aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille, représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler. Il y a une église ou une chapelle au fond avec une haute tour, semblable à celle visible sur la carte de 1646 de Lukiškės (F), sans aucun doute un temple catholique. On peut supposer qu'il symbolise le triomphe du catholicisme sur le berceau de la Réforme en Lituanie. Le jeune homme du portrait est donc le fils aîné de Nicolas « le Noir », Nicolas Christophe « l'Orphelin ». Il a été représenté dans un costume très similaire et dans une composition similaire (fenêtre, table) dans une estampe créée par Tomasz Makowski à Niasvij en 1604 - Panégyrique des frères Skorulski (Jan, Zachariasz et Mikołaj) à l'occasion de la réception de la fonction de voïvode de Vilnius par Nicolas Christophe (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK III-ryc.-36976). Le même homme, en costume similaire, était également représenté dans un autre tableau attribué à Domenico Tintoretto - Portrait d'un homme tenant sa main droite sur son cœur. Cette œuvre provient de la collection de Géza von Osmitz (1870-1967) à Bratislava (vendue à Vienne, le 12 mars 1920, lot 68). Le style de cette peinture est plus proche des Bassano, en particulier du portrait du roi Étienne Bathory par Francesco Bassano le Jeune du château d'Ambras, identifié par moi. L'homme des deux portraits décrits ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe, toutes créées à son âge avancé, comme la gravure de Lukas Kilian, créée à Augsbourg vers 1610 (Bibliothèque nationale de Varsovie, numéro d'inventaire G.10401) ou la gravure de Dominicus Custos, publié en 1601, d'après un dessin du peintre véronais Giovanni Battista Fontana (1541-1587), qui décora les murs de la salle espagnole d'Ambras (Musée d'art lituanien, numéro d'inventaire LDKVR VR 667). Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du tableau de Bassano, montrant l'homme dans une pose similaire mais avec une coiffure différente. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassanos aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581).
Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avec vue sur le domaine Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius par Domenico Tintoretto, 1580-1586, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, 1580-1586, Collection privée.
Portrait en miniature de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1580-1586, Galerie des Offices.
Portrait de Gustav Eriksson Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1575, un autre enfant royal gênant fut envoyé pour être élevé à l'étranger, cette fois de la Suède à la Pologne. En août 1563, le roi Eric XIV de Suède emprisonna Catherine Jagellon, duchesse de Finlande, au château de Gripsholm. Elle est libérée en 1567, mais pendant ces quatre ans d'emprisonnement, elle donne naissance à une fille et à un fils, le futur Sigismond III. Catherine a été couronnée reine de Suède au printemps 1569, quand Eric a été déposé. En mars 1575, le Conseil d'État suédois décida de séparer le garçon de sept ans Gustav Eriksson Vasa, le fils unique d'Eric XIV, de sa mère Karin Månsdotter, car le roi Jean III craignait que les partisans d'Eric déchu en Suède n'utilisent Gustav pour pouvoir mener à bien leurs plans de réintégration. À la demande de Catherine, sa sœur Anna a accepté de prendre soin de lui.
Il était bien éduqué, a fréquenté les meilleures écoles jésuites de Toruń et Vilnius et Collegium Hosianum à Braniewo. Il connaissait de nombreuses langues ainsi que l'astrologie, la chimie et la médecine. Il se rendit à Rome en 1586 et à Prague pour rencontrer l'empereur Rodolphe II, qui découvrit son talent chimique. Comme l'éducation et les voyages à cette époque étaient beaucoup plus chers qu'aujourd'hui, il ne vivait pas dans la misère en tant que prisonnier ou même esclave enchaîné dans un pays pauvre et barbare, comme certains veulent le croire. Un petit portrait d'enfant de Sofonisba Anguissola dans un cadre maniériste abondant provenant d'une collection privée en Suisse (huile sur bois, 37 x 28 cm, vendu chez Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin 2021, lot 926) montre un garçon portant un élégant pourpoint de velours noir bordé d'or, un haut-de-chausses noir et une cape noire, comme un élève de l'école des jésuites. Les traits du garçon sont très similaires à ceux connus des portraits d'Eric XIV, de sa fille Sigrid et au portrait d'une femme du château de Gripsholm d'environ 1580, qui est identifiée comme la belle-soeur d'Eric, la princesse Elizabeth ou sa femme Karin Månsdotter. Sa pose et son costume sont presque identiques à ceux visibles dans le portrait du roi Jean III de Suède, époux de Catherine Jagellon et de l'oncle de Gustav Eriksson, au Nationalmuseum de Stockholm, une copie du portrait original de Johan Baptista van Uther de 1582. Le portrait d'Anguissola peut être donc daté de 1582, une année où Gustav Eriksson a atteint l'âge légal de 14 ans, et il a été commandé par sa mère adoptive, fière que son garçon commence ses études, très probablement dans le cadre d'une série pour elle-même, ses amis en Pologne et à l'étranger.
Portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) par Sofonisba Anguissola, vers 1582, Collection particulière.
Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola
Un autre portrait mystérieux d'Anguissola des années 1580 a été acquis en 1949 par le Musée national de Varsovie de collection privée (huile sur toile, 60 x 48,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1079 MNW). Il était auparavant attribué à Giovanni Battista Moroni et montre un homme avec sa fille.
La jeune fille tient une fleur à quatre pétales, semblable à une primevère considérée comme un symbole de l'amour véritable (fidèle), tout comme dans « The Primrose » de John Donne (1572-1631), à l'arabette du Caucase (Arabis caucasica) ou myrte, consacrée à Vénus, déesse de l'amour et utilisée dans les couronnes nuptiales - Pline l'appelle le « myrte nuptial » (Myrtus coniugalis, Histoire Naturelle, XV 122). Elle porte un collier de corail, symbole de fertilité dans la Rome antique (d'après « The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art » de Gerald W. R. Ward, 2008, p. 145), comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio et en costumes folkloriques en Pologne et symbole de protection, censés porter chance, comme dans les portraits de la naine de cour Magdalena Ruiz. L'homme roux aux yeux bleus tient fermement une main de jeune fille blonde aux yeux bleus, ce n'est donc pas son père, c'est son mari. En 1581, Anna Jagellon envoya à son amie Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, une naine jolie et gracieuse qui savait danser et chanter. Monseigneur Alberto Bolognetti, évêque de Massa Marittima a organisé pour elle un voyage de Varsovie à Cracovie et Vienne. Elle était accompagnée « d'un gentilhomme polonais nommé M. Giovanni Kobilmiczhi, et je [...] lingua Cobilnisczi, qui part en calèche. Je crois que la fille se sentira à l'aise, étant fortement recommandée au gentilhomme, et pourvu de tout ce dont elle a besoin pour se protéger du froid » (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), d'après la lettre du 15 février 1581. L'homme était très probablement Jan Kobylnicki, un courtisan du roi Étienne Bathory. La belle Nana (italien pour naine) s'est probablement mariée après son arrivée à Florence, peut-être même avec Kobylnicki ou un autre Polonais, et c'est probablement la reine qui a commandé son portrait avec son mari d'Anguissola, qui a déménagé de Pise près de Florence à Gênes en 1581. Par conséquent, un portrait en miniature recto-verso d'une naine et de son mari dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, n. 4086) peint dans le style de Sofonisba de la même période, doit être considéré comme l'effigie des parents de la belle Nana.
Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Musée national de Varsovie.
Portrait en miniature de la mère de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature du père de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.
Portrait du cardinal Alberto Bolognetti par Lavinia Fontana ou atelier
Dans une lettre datée du 12 avril 1581 adressée au roi Étienne Bathory, le pape Grégoire XIII annonce la nomination d'Alberto Bolognetti (1538-1585), évêque de Massa Marittima, comme nonce auprès de la République polono-lituanienne. Peu de temps après son arrivée en avril 1582, Bolognetti fut accueilli par la reine Anna Jagellon dans son riche palais en bois de Jazdów (Ujazdów) à Varsovie, où il admira les tapisseries « en soie et en or » que lui avait laissées son frère le roi Sigismond Auguste, le jardin avec « des vignes et autres plantes que le roi avait ramenées de Hongrie », et une salle à manger « entièrement décorée de belles tapisseries avec des plantes et des animaux en or et en soie, à la tête de laquelle se trouvait un dais royal et sous celui-ci deux petites tables réunies et recouvertes des mêmes nappes » (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), qu'il décrit dans une lettre au cardinal Tolomeo Gallio (1527-1607).
Alberto, né et éduqué à Bologne, où il obtint un doctorat en droit le 23 mai 1562 à l'université, y devint clerc et professeur de droit civil. En 1574, il s'installe à Rome et est nommé protonotaire apostolique par le pape Grégoire XIII. Puis il fut nonce auprès du grand-duc François I à Florence du 25 février 1576 au 10 septembre 1578 et dans la République de Venise à partir du 10 septembre 1578. Son départ de Venise, fin mars 1581, fut assez soudain et bientôt après son arrivée à Rome, il part pour la Pologne. En 1582, Bolognetti persuada le roi Étienne de mettre en œuvre la bulle de Grégoire XIII qui établissait le calendrier grégorien et de fonder la première maison jésuite à Cracovie. Le pape Grégoire XIII le fit cardinal lors du consistoire du 12 décembre 1583. Cependant, il ne reçut jamais le chapeau rouge ni une église titulaire puisqu'il mourut avant de pouvoir venir à Rome pour les cérémonies. Dans sa fierté face à l'élévation du cardinal Alberto, le Sénat de Bologne lui accorda une pension annuelle de 500 écus d'or. Le cardinal mourut de fièvre à Villach en Carinthie en mai 1585, alors qu'il revenait de Pologne pour participer au conclave papal de 1585. Il fut enterré dans sa tombe familiale dans l'église de Santa Maria dei Servi à Bologne. Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve un portrait du cardinal Bolognetti (huile sur toile, 125 x 92 cm, Wil.6185) présentant une lettre qui lui est adressée (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), très probablement la lettre de nomination au cardinalat. Il doit donc avoir été créé en 1583 et avant 1585. Le tableau est mentionné dans la description du palais de 1893 - « Abelardus Bolognetti, cardinal et nonce, en Pologne en 1583 sous Étienne Bathory » (« Willanów, Czerniaków, Morysin ... » par Wiktor Czajewski, article 807, p. 155), après un portrait du cardinal Georges Radziwill (article 804). Il est possible qu'il se trouvait initialement dans la collection de la reine Anna Jagellon à Varsovie. Le tableau est attribué à un peintre italien. Son style ressemble le plus au portrait de Raffaele Riario, qui se trouvait très probablement dans la collection Riario-Sforza à Rome (vendu au Dorotheum à Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Raffaele tient entre ses mains une lettre du duc de Bavière et le style d'écriture est également très similaire. Le portrait de Riario fut d'abord attribué à l'école lombarde, puis à Lavinia Fontana, peintre active à Bologne et à Rome, qui créa le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). La pose du modèle et le style du tableau sont également comparables à deux œuvres signées de Lavinia - portrait d'un homme avec un livre, dit sénateur Orsini, de 1575, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (signé et daté : LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, numéro d'inventaire Bx E 197) et portrait d'un jeune homme à une table de la collection Rohde-Hinze à Berlin, daté 1581 (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Il est également similaire à l'œuvre non signée - portrait du pape Grégoire XIII avec inscription GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (vendu chez Christie's, le 18 mai 2017, lot 563). Par conséquent, comme dans le cas du portrait du roi Bathory, le portrait de Bolognetti a très probablement été peint par Fontana à partir de dessins d'étude envoyés de Pologne.
Portrait du cardinal Alberto Bolognetti (1538-1585), légat apostolique auprès de la République polono-lituanienne par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.
Portraits de Tomasz Treter par Lavinia Fontana
En 1583, Tomasz Treter (1547-1610), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz, publia à Rome son ouvrage majeur Romanorvm imperatorvm effigies ... avec des effigies et de courtes biographies d'empereurs romains se terminant par Rodolphe II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il a dédié son livre au roi Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne en tant qu'époux d'Anna Jagellon (1523-1596). Les gravures de cette œuvre, parmi lesquelles les magnifiques armoiries du roi, ont été réalisées par Giovanni Battista de Cavalieri, très probablement d'après des dessins de Treter. Il était également poète, philologue, héraldiste, graveur et traducteur. Il envoya ses estampes à divers monarques européens, dont François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Il est l'auteur de deux gravures célèbres liées aux monarques polono-lituaniens - Castrum doloris de Sigismond Auguste à Rome de 1572 et l'Aigle avec la galaxie des rois polonais également appelé Aigle de Treter avec 44 médaillons des monarques polonais de Lech à Sigismond III, créé en 1588. Avec Stanisław Pachołowiecki, il élabora une carte de Polotsk (Descriptio Dvcatvs Polocensis), pendant la campagne du roi Étienne Bathory en 1579, gravée par Giovanni Battista de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).
Treter était le fils de Jakub, relieur de Poznań, et d'Agnieszka née Różanowska et après des études à Poznań et Braniewo, il se rendit à Rome en 1569, où il étudia la théologie et le droit. Tomasz a obtenu un doctorat en droit canonique et est resté à Rome pendant 22 ans. Il était le secrétaire des évêques de Varmie : Stanisław Hozjusz et André Bathory. Il fut chanoine au Latran et premier supérieur de l'Hospice polonais de Rome fondé par Hozjusz et, entre 1579 et 1593, il fut chanoine à la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome et chanoine à Olomouc en Moravie. En juillet 1584, il retourna en Pologne et en décembre 1585, il fut élu chanoine de Varmie. En 1586, Treter devient secrétaire de la reine Anna Jagellon. Il retourne ensuite à Rome et est responsable de la construction du mausolée de la reine mère Bona Sforza à Bari. Dans une lettre du 26 mai 1590, la reine Anna informa le père Tomasz qu'un portrait de Bona avait été envoyé à son adresse, selon lequel les sculpteurs devaient recréer les traits du défunt. Le père Treter était également un agent artistique des monarques polono-lituaniens. Avec Stanisław Reszka et Andrzej Próchnicki, il acheta des tableaux pour la reine et le roi, collecta des informations sur leurs prix et les nouveaux talents de la peinture apparus en Italie (d'après « Zamek Królewski » de Jerzy Lileyko, p. 113). Entre 1595 et 1600, il a créé un manuscrit magnifiquement illustré de 105 dessins - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, montrant les épisodes de la vie du cardinal Stanisław Hozjusz (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), auxquels il a probablement participé, comme 70. Le cardinal Stanisław Hozjusz dînant avec ses courtisans (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Le cardinal Stanisław Hozjusz au concile de Lublin devant le roi Sigismond Auguste (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) ou 77. Départ pour Rome (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter meurt le 11 février 1610 à Frombork en Prusse. Dans la collection de Michelangelo Poletti du Castello dei Manzoli à San Martino in Soverzano près de Bologne se trouve un portrait d'homme tenant une lettre de la peintre bolognaise Lavinia Fontana (huile sur toile, 98 x 82 cm), qui vers 1585 créa un portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). Le modèle en costume noir est assis à côté d'un bureau avec un encrier, un stylo et une horloge. L'inscription latine sur la chaise indique que le tableau a été créé en 1583 (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), lorsque Treter publia ses Romanorvm imperatorvm effigies ..., à l'âge de 36 ans et peu avant son retour en Pologne. Cette année-là, Lavinia peint également Antonietta Gonsalvus (Antonia González), fille de Petrus Gonsalvus (« L'homme poilu »), qui séjournait avec sa famille à Bologne ou à Rome. Le même homme a également été représenté dans un autre tableau du même artiste, comme l'indique le style. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Il est attribué à l'école vénitienne du XVIIe siècle. L'homme porte également une tenue noire, mais ce portrait est moins formel, privé et donc moins idéalisé. Il a un col déboutonné et sa collerette est plus petite et plus confortable. Ce portrait, le propriétaire pourrait facilement l'emporter avec lui vers le nord.
Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, années 1580, Musée national d'art de Lituanie.
Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, 1583, Castello dei Manzoli.
Portraits du roi Étienne Bathory en costume national par des peintres italiens
La majorité des effigies survivantes du roi sont attribuées au seul peintre (ou à son entourage/atelier) dont le séjour en Pologne-Lituanie est confirmé - un Silésien Martin Kober de Wrocław, bien que stylistiquement certaines d'entre elles soient très éloignées de ses œuvres confirmées. Kober est arrivé dans la République polono-lituanienne vers 1583 de Magdebourg et est devenu peintre de la cour de la reine élue Anna Jagellon et de son mari Étienne Bathory de Transylvanie.
Seules deux œuvres signées de Kober sont connues, mais les portraits de Sigismond III et de sa famille de la fin du XVIe siècle, peints dans un style très particulier, peuvent lui être attribués à juste titre. Les œuvres signées sont un portrait grandeur nature du roi Étienne Bathory, signé d'un monogramme et d'une date (MK / 15.83, Musée des Pères Missionnaires à Cracovie) et un portrait en miniature de Sigismond III de 1591, signée au revers en allemand (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Château Royal de Wawel). Après la mort de Bathory en 1586, Kober partit à l'étranger - à partir de 1587 environ, il travailla pour l'empereur Rodolphe II à Prague et retourna en Pologne vers 1589. En 1595, il se rendit à Graz. Parmi les œuvres attribuées à Kober et à son entourage figure une miniature du roi Étienne Bathory conservée au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290), achetée en 1909. Ce portrait non daté a été réalisé vers 1585 car il montre le roi à l'âge de 52 ans, d'après l'inscription latine en haut à gauche dans le cadre (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRINCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Le style de ce tableau est très particulier et caractéristique de Lavinia Fontana (1552-1614), femme peintre active à cette époque à Bologne dans les États pontificaux et particulièrement proche de son autoportrait en atelier, peint en 1579 (huile sur cuivre, diamètre 15,7 cm, Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 4013). Même les inscriptions sur les deux miniatures ont été créées dans le même style. Le séjour de Lavinia en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmé, elle a probablement reçu une miniature de Kober à copier. Un autre portrait de Bathory en style italien ou plus spécifiquement vénitien se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 108,5 x 73,8, Wil.1163, antérieur à 570), mentionné pour la première fois dans un inventaire du milieu du XIXe siècle. Son style est très proche du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) conservé au Musée National de Varsovie (MP 5323) et du portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, amie d'Anna (vendu au Capitolium Art de Brescia le 17 octobre 2018), tous deux d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632). Également Francesco Bassano le Jeune, en 1586, le fils aîné de Jacopo Bassano, qui travaillait avec ses trois frères dans l'atelier de la famille Bassano à Venise, reçut un portrait du monarque par Kober à copier. Cette miniature, dont le style est proche de l'effigie antérieure du monarque en costume italien (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) et du portrait d'un chevalier de Malte conservé au Musée civique de Bassano del Grappa, tous deux attribués à Francesco Bassano le Jeune, a été acquis par le Château Royal de Wawel en 2013 auprès d'une collection privée. Ce tableau porte l'inscription latine STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586 et parce qu'il reproduit la même effigie connue du monarque est-il également lié à Kober ou à son entourage. Il s'agissait d'une pratique universelle et deux effigies gravées de Bathory par des graveurs italiens ont été créées à partir de ces effigies, très probablement par Kober ou un autre artiste actif de manière permanente ou temporaire en Pologne-Lituanie. Un graveur et orfèvre actif à Venise et Padoue Domenico (Zenoi) Zenoni (inscription : Stepano Battori Re di Polonia ...) et un autre graveur anonyme, actif en Italie (inscription : Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), reçurent telle effigie en 1576 pour la reproduire dans leurs estampes.
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, à l'âge de 52 ans, en costume national par Lavinia Fontana, vers 1585, Musée national de Cracovie.
Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Francesco Bassano le Jeune, 1586, Château royal de Wawel.
Portraits de Griselda Bathory et Elżbieta Łucja Gostomska par Sofonisba Anguissola
Pour renforcer l'influence de la famille Bathory dans la République polono-lituanienne, le roi Étienne planifia le mariage de sa nièce calviniste Griselda (née Christine) avec le grand chancelier de la Couronne, Jan Zamoyski, l'un des hommes les plus puissants du pays.
Ils se sont mariés le 12 juin 1583 à la cathédrale de Wawel à Cracovie. Griselda est venue à Cracovie avec une suite de 1 100 personnes, dont six cents soldats gardant sa dot. La célébration du mariage avec une splendeur vraiment royale a duré dix jours. Après la mort de Bathory en 1586, Zamoyski a aidé Sigismund III Vasa à gagner le trône polonais, combattant dans la brève guerre civile contre les forces soutenant les Habsbourg. Griselda mourut quatre ans plus tard, le 14 mars 1590, à Zamość, une ville idéale conçue par l'architecte vénitien Bernardo Morando. La ville n'était pas loin de la deuxième plus grande ville de la République, Lviv, dominée par un château royal. Le portrait d'une jeune femme de Sofonisba Anguissola de la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire Ж-821) est très similaire au portrait d'Anna Radziwill née Kettler d'environ 1586 au Musée national de Varsovie. Anna Radziwill était l'épouse d'un frère de la première épouse de Zamoyski. Leurs coiffes ou bonnets se ressemblent beaucoup, ainsi que la robe, la fraise, les bijoux et même la pose. La femme du tableau d'Anguissola tient un zibellino, symbole de la mariée, et un petit livre, très probablement une bible protestante. Les traits du visage de la femme ressemblent beaucoup aux portraits de l'oncle, du cousin et du frère de Griselda. Le tableau provient de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940) et a été exposé à Lviv en 1909 sous le titre « Portrait d'une dame en robe espagnole » (d'après le « Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... » de Mieczysław Treter, point 53, p. 19). D'après les catalogues de cette exposition, le tableau était signé et daté 1558 dans le coin supérieur gauche (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), mais cette date n'est pas fiable car le costume du modèle est beaucoup plus tardif. Une miniature dans le style de Sofonisba dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778), montre une jeune fille vêtue d'une robe très similaire inspirée de la mode espagnole à celle du portrait de Lviv. Sa coiffe ornée de bijoux n'est cependant pas occidentale, elle est de style oriental et similaire au kokochnik russe (du vieux slave kokoch, qui signifie « poule » ou « coq »). De telles coiffes portaient l'idée de fertilité et étaient populaires dans différents pays slaves. En Pologne, ils ont conservé certains costumes folkloriques (wianek, złotnica, czółko) et sont devenus dominants à la cour de la reine Constance d'Autriche à Varsovie dans les années 1610 et 1620. La fille est donc Elżbieta Łucja Gostomska (plus tard Sieniawska), qui vers 1587 à l'âge de 13 ans (née le 13 décembre 1573), entra à la cour d'Anna Jagellon et dont la reine put envoyer la miniature à son amie Bianca Cappello à Florence. Elle était l'enfant d'un calviniste Anzelm Gostomski (décédé en 1588), voïvode de Rawa. Sa mère, Zofia Szczawińska, quatrième épouse d'Anzelm, qui l'a élevée à Sierpc, avait peur que sa belle et riche fille ne soit enlevée par des prétendants. En 1590, malgré son aversion pour le mariage, elle épousa le calviniste Prokop Sieniawski, alors échanson de la cour, que la reine Anna et ses proches choisirent pour elle. Par conséquent, un autre portrait, représentant une dame avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, et attribué à l'école espagnole (Alonso Sánchez Coello) pourrait être une œuvre d'Anguissola et identifiée comme une dame de la cour d'Anna Jagellon. Il pourrait s'agir de Dorota Wielopolska, dame d'honneur de la reine qui épousa en mai 1576 Piotr Potulicki, châtelain de Przemyśl. La reine organisa pour elle une fête somptueuse et un tournoi au château de Wawel. Le tableau a été acquis par le Musée national de Cracovie auprès d'une collection privée à Gdów près de Wieliczka, qui appartenait à la famille Wielopolski.
Portrait de Griselda Bathory (1569-1590) par Sofonisba Anguissola, 1586-1587, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait en miniature d'Elżbieta Łucja Gostomska (1573-1624) par Sofonisba Anguissola, 1586-1587, Galerie des Offices à Florence.
Portrait d'une jeune femme avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, très probablement Dorota Wielopolska par Sofonisba Anguissola, années 1580, Musée national de Cracovie.
Portraits d'Élisabeth Euphémie Radziwill par Francesco Montemezzano et Alessandro Maganza
La princesse ruthène Elizaveta Yevfimiya (Élisabeth Euphémie) Vychnevetska ou Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, également connue sous le nom de Halszka, est née en 1569 dans la famille calviniste du voïvode de Volhynie et starost de Loutsk, le prince Andriy Vychnevetsky (1528-1584) et son épouse Eufemia Wierzbicka (1539-1589), comme premier-né. Après la mort de son père, elle hérita de grands domaines près de Minsk et, selon la décision de sa mère, le 24 novembre 1584 à Dzieraunaja (Derewna) dans l'actuelle Biélorussie, elle épousa Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Elle avait 20 ans de moins que Radziwill et seulement 15 ans. Radziwill, qui revenait d'un pèlerinage en Terre Sainte en 1582-1584 (via Venise), réussit à convaincre la future épouse et sa mère d'abandonner le calvinisme et de se convertir au catholicisme. Quelques mois après le mariage, dans une lettre datée du 25 février 1585, il en informa personnellement le pape Grégoire XIII. La conversion formelle a peut-être eu lieu plus tard, puisqu'en 1587 dans une lettre du 18 avril, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623), le félicite de lui avoir fait changer de foi. « L'Orphelin » est devenu un catholique fervent, pour ne pas dire fanatique, lorsqu'il a contracté une maladie vénérienne (probablement la syphilis) pendant son séjour à l'étranger et le traitement intensif que le prince a subi tant en Pologne qu'à l'étranger (principalement en Italie) s'est avéré efficace (d'après « Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ... » de Jerzy Flisiński, Słowo Podlasia).
Élisabeth Euphémie a donné à son mari trois filles et six fils et leur premier-né Élisabeth est née peu après le mariage en 1585. Au printemps 1593, le prince et sa femme se sont rendus en Italie pour se faire soigner dans les sources chaudes près de Padoue, dans la République de Venise. Le lieu était également symbolique car la famille Radziwill revendiquait une lignée d'un ancien noble mythique Palémon (Publius Libon) de Colonna (Colonne), qui est parfois décrit comme un Romain ou un fugitif des lagons vénitiens. Il s'agissait également de conseils médicaux, demandés à des médecins célèbres de Padoue et de Venise. Après quelques mois de traitement, en octobre 1593, ils retournèrent directement au pays, décevant le cardinal Montalto, cardinal protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1589), qui attendait la visite de Radziwill et de son épouse à Rome. Avec son mari Élisabeth Euphémie fonda de nombreuses églises et monastères, dont certains furent conçus par l'architecte italien et jésuite Giovanni Maria Bernardoni (1541-1605). Très peu d'informations ont été conservées sur les autres membres de la cour de Radziwill ou sur les artistes. En 1604, le médecin de la cour du prince était payé 400 zlotys par an et l'écuyer, l'Italien Carlo Arigoni, 124 zlotys par an. Un autre Italien, Bartol Faragoi, était page en 1604. En 1597, Nicolas Christophe écrivit une lettre au conseil municipal de Riga au sujet de Cornelius de Heda, un peintre hollandais (comme son nom l'indique) amené d'Italie, qui devait réaliser des travaux de peinture à Niasvij, mais il s'est enfui avec de l'argent, ne remplissant pas ses obligations. Dans son dernier testament, « l'Orphelin » ordonna que les artisans étrangers soient payés et renvoyés (d'après « Lituano-Slavica Posnaniensia », tomes 8-10, p. 202). Les sculptures les plus importantes liées à Radziwill et à son épouse ont toutes été importées de Venise - l'autel en marbre, les épitaphes en marbre de Nicolas Christophe, d'Élisabeth Euphémie et de leur fils Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607) dans l'église du Corpus Christi à Niasvij ont tous été créés à Venise par Girolamo Campagna et Cesare Franco. Élisabeth Euphémie est décédée le 9 novembre 1596 à Biała Podlaska à l'âge de 27 ans. Elle a été enterrée dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, dans la crypte de la famille Radziwill. Après sa mort, Nicolas Christophe a décidé de rester veuf pour le reste de sa vie. Au Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius de Mänttä, en Finlande, se trouve le portrait d'une noble en costume vénitien élaboré (huile sur toile, 120 x 92,5 cm, numéro d'inventaire 286). Basé sur le style pictural, il a été initialement attribué à Giovanni Antonio Fasolo (1530-1572), peintre de l'école vénitienne, actif à Vicence et dans ses environs, daté donc vers 1572. On pensait que la femme représentée était la fille de l'artiste, Isabella, qui s'est mariée en 1572 et que le tableau était un portrait de mariage. De nouvelles recherches affirment qu'il a été créé vers 1580 dans l'atelier de Paolo Véronèse. Le tableau provient de la collection de l'industriel et collectionneur d'art finlandais Gösta Michael Serlachius (1876-1942). On ne sait pas où et quand il a acquis le tableau. L'emplacement possible semble être Saint-Pétersbourg, où sa famille possédait une brasserie et qui était à l'époque le plus grand marché d'art de la région la plus proche et où de nombreuses collections d'art de l'ancienne République polono-lituanienne ont été transférées après la fin du XVIIIe siècle. La comparaison avec les costumes vénitiens du dernier quart du XVIe siècle indique que le portrait a été créé au tournant des années 1580 et 1590 et que cette femme était une noble, car le costume similaire le plus proche a été représenté dans De gli habiti antichi, e moderni ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1590 (Spose nobili moderne, planche 310). Des costumes similaires ont également été représentés dans le Livre des costumes italiens de Niclauss Kippell, peint vers 1588 (Walters Art Museum, W.477.15R) et dans Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, publié en 1589. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit du tableau, la femme avait 18 ans au moment de la création du tableau (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), exactement comme Élisabeth Euphémie lorsque sa conversion fut confirmée à Rome. La femme dans le portrait ressemble fortement à la princesse Radziwill d'après son portrait partiellement imaginatif du peintre polono-lituanien Wincenty Sleńdziński de 1884 (complexe du château de Mir en Biélorussie), son effigie publiée en 1758 dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... ainsi que les traits du visage de son troisième fils Albert Ladislas Radziwill (1589-1636) d'après son portrait au Musée national de Varsovie (MP 4431 MNW). Le style du tableau est très similaire au portrait du beau-frère d'Élisabeth Euphémie, Stanislas Radziwill (1559-1599) conservé au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie (ČDM MŽ 139) et à l'effigie de Bianca Cappello (1548- 1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), attribuée à Alessandro Maganza (mort en 1632), élève de Giovanni Antonio Fasolo. Maganza a évidemment travaillé pour les Radziwill et de nombreux autres clients de Pologne-Lituanie, car de nombreuses autres peintures d'un style similaire existent dans les anciens territoires de la République. La même femme dans un costume similaire a été représentée dans un autre tableau de l'éminent peintre vénitien Francesco Montemezzano (huile sur toile, 91,4 x 74,3 cm), qui, entre 1575 et 1585, créa le portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne (Musée Czartoryski, XII-227). Le tableau provient d'une collection privée et a été vendu en 2019 à New York (Christie's, 1er mai 2019, enchères 17467, lot 303). Elle porte une couronne de princesse et ses cheveux sont détachés comme sur les effigies des jeunes mariées. Comme pour une autre princesse Radziwill, Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), les effigies d'Élisabeth Euphémie ont été peintes par Maganza et Montemezzano à partir de dessins d'étude envoyés de la République. Comme les sculptures pour leur mausolée que les Radziwill commandèrent à Venise, leurs effigies et autres peintures y furent donc également créées.
Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596) en mariée en costume vénitien par Francesco Montemezzano, vers 1584-1587, Collection particulière.
Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), âgée de 18 ans, en costume vénitien par Alessandro Maganza, vers 1587, Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius à Mänttä.
Portrait d'Anna Kettler par l'atelier d'Alessandro Maganza
Un autre portrait de style vénitien du membre de la famille Radziwill de la même époque se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 156 x 103 cm, MP 2472, antérieur 233159). Il s'agit d'un portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617), fille de Gotthard Kettler, duc de Courlande et Sémigalie (duché vassal de la République polono-lituanienne) et d'Anne de Mecklembourg. Le 20 janvier 1586, à Jelgava, elle épousa Albert Radziwill (1558-1592), le frère cadet de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin ». Son mari était un invité fréquent à la cour de son père et il voyageait également fréquemment. En 1582, il se trouve à Polotsk avec le roi Bathory, début juillet 1582 il part pour l'Italie et de janvier à mai 1583 il s'arrête à Venise. En janvier, il se trouvait à Cracovie, de là il se rendit à Kaunas et fin juillet 1584 à Lublin. En décembre, il comparut à la cour royale de Grodno et se rendit probablement à Varsovie (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 30, p. 137).
Dans son portrait, Anna est habillée à la mode plus nordique et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le style de ce tableau ressemble beaucoup au portrait de Katarzyna Tęczyńska (morte en 1592), princesse de Sloutsk dans la même collection (128854 MNW), il doit donc être attribué à l'atelier d'Alessandro Maganza. Le tableau a été offert en 1969 par Stanisław Lipecki et Róża Lipecka de Cracovie et provient de Silésie. Il a été correctement identifiée par Janina Ruszczyc en 1975 car, selon une inscription en allemand, datant très probablement de la fin du XVIIIe siècle, il représente la duchesse inconnue Ludemilla de Legnica et Brzeg (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Le tableau faisait probablement partie de la dot de la sœur d'Anna, Élisabeth Kettler, qui épousa le 17 septembre 1595 Adam Venceslas, duc de Cieszyn ou fut transféré à Żagań en Silésie après 1786 lorsque Pierre von Biron, le dernier duc de Courlande et Sémigalie, rachète le duché à la famille Lobkowicz. Un tableau de la même époque et peint dans le même style porte également une inscription incorrecte. Il provient d'une collection privée en Angleterre et est attribuée à l'école anglaise du XVIIe siècle (huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm). Selon l'inscription mentionnée, l'homme en costume italien ou français des années 1580 est Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre, représenté en 1553 à l'âge de 15 ans (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ce mélange inhabituel d'anglais et de latin a probablement été ajouté à la fin du XIXe ou au XXe siècle pour vendre le tableau de manière plus rentable. Les indications originales de son identité, le cas échéant, ont très probablement été supprimées, donc peut-être ne connaîtrons-nous jamais sa véritable identité. L'homme pourrait être un noble de Pologne-Lituanie ou un courtisan italien à la cour de la reine élue Anna Jagellon ou des Radziwill, peint comme ses mécènes par l'atelier vénitien de Maganza.
Portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) avec un chien par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1586-1587, Musée National de Varsovie.
Portrait d'homme en fraise avec une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre par atelier d'Alessandro Maganza, années 1580, Collection particulière.
Portraits du duc Henri XI de Legnica par des peintres flamands et français
En 1551, Frédéric III, duc de Legnica (1520-1570) visita la cour royale française et polonaise. Le duc a rejoint une coalition de princes protestants rebelles et a formé une alliance avec le roi Henri II de France, un ennemi de longue date des Habsbourg. Par conséquent, il fut privé du duché au profit de son fils Henri XI (1539-1588), encore mineur et régnant initialement sous la régence de son oncle, le duc Georges II de Brzeg (1523-1586).
En dépit d'être un fief des Habsbourg, Georges II s'opposait à leur politique absolutiste en Silésie. Par son mariage avec la fille de l'électeur de Brandebourg Barbara (1527-1595), petite-fille de Barbara Jagiellon (1478-1534), il était en bons termes avec l'électorat de Brandebourg. Il entretint également des relations amicales avec la Pologne, correspondit avec l'archevêque de Gniezno Jakub Uchański, le roi Sigismond II Auguste, et plus tard avec Étienne Bathory. Le jeune duc Henri passa plusieurs années à la cour de son oncle à Brzeg. Entre 1547 et 1560, Georges II a reconstruit le château de Brzeg dans le style Renaissance. Les architectes italiens Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) et son fils Francesco ont ajouté une cour à arcades, fortement inspirée de l'architecture du château royal de Wawel à Cracovie. Certaines des tapisseries qu'il commanda s'inspirèrent également de célèbres tapisseries jagellonnes (arras du Wawel). La tapisserie avec l'enlèvement des Sabines avec les armoiries de Georges II et de sa femme, aujourd'hui en collection privée, créée entre 1567 et 1586, est une copie de La chute morale de l'humanité de Wawel de la série L'histoire des premiers parents, tissée entre 1548-1553 à Bruxelles par Jan de Kempeneer après conception par Michiel Coxie pour le roi Sigismond Auguste. Le tisserand a juste réarrangé quelques figures dans la composition. Deux autres tapisseries faites pour le duc de Brzeg se trouvent dans l'église cathédrale de Saint-Paul à Detroit. La tapisserie héraldique avec les armoiries de Georges II et de sa femme au Musée national de Wrocław, a été créée en 1564 par son tisserand de la cour (à partir de 1556) le flamand Jacob van Husen, qui a travaillé auparavant (pendant dix ans) dans l'atelier de Peter Heymanns à Szczecin. Son successeur fut Egidius Hohenstrasse de Bruxelles, actif à Brzeg à partir des années 1570 et y demeura jusqu'à sa mort en 1621 (d'après « Funkcja dzieła sztuki ... », p. 203). Il a créé la tapisserie héraldique avec les armoiries de Barbara de Brandebourg (église Saint-Nicolas à Brzeg). A cette époque, la Silésie est devenue un centre important de l'industrie textile européenne. Dans la première moitié du XVIe siècle, les marchands de Legnica apparaissent de plus en plus souvent à la foire de Leipzig, vendant principalement des toiles de Silésie. Les matières premières et les produits de tissage prêts à l'emploi, en particulier les tissus de Legnica, étaient exportés vers d'autres villes, tandis que la laine était amenée à Legnica depuis la Grande Pologne. L'exportation de lin silésien a commencé à être organisée dans les années 1560 par des marchands néerlandais. Ce sont les marchands flamands/hollandais, qui contrôlaient environ 80 % du commerce baltique à l'époque, qui sont devenus les organisateurs de l'exportation du lin de Silésie vers l'Amérique et l'Afrique de l'Ouest au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Selon un document de 1565 délivré par le roi Sigismond Auguste, des marchands de Silésie et de Moravie vendaient du tissu en Pologne. Contre la concurrence des marchands étrangers, en particulier les Écossais, les Anglais et les Hollandais, qui à la fin du XVIe siècle ont commencé à affluer en masse en Silésie, un brevet impérial du 20 août 1599 a été imposé, en vertu duquel seuls les marchands locaux pouvaient commerce de produits silésiens (d'après « Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą ... » de Marian Wolański, p. 126). Les peintres de Venise et plus tard des Pays-Bas avaient besoin de tissu pour leurs peintures et au XVIIème siècle, la toile était importée à grande échelle de Silésie aux Pays-Bas (d'après « A Corpus of Rembrandt Paintings: Volume II: 1631–1634 », p. 18). Dans le domaine artistique, les liens avec la Pologne, la Flandre et la République néerlandaise étaient également forts. En 1550, le conseil municipal de Poznań paie 3 florins et 24 grossus au conseil de Legnica en Silésie pour un portrait de l'empereur Charles V. Il aurait pu s'agir d'une petite peinture de la collection Skórzewski de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, signée avec l'insigne de l'artiste et datée « 1550 », aujourd'hui dans le château de Gołuchów (Musée national à Poznań, huile sur panneau, 31 x 35 cm), cependant, cette effigie aurait également pu être peint par l'école flamande, comme la peinture à Varsovie (Musée national en Varsovie, 183175 MNW) ou école espagnole, flamande ou italienne après original de Titian, comme le portrait à Cracovie (Musée Czartoryski, MNK XII-259, acheté à Paris en 1869). Les peintures étaient principalement importées de l'étranger et venaient d'Allemagne, d'Italie et des Pays-Bas. En 1561 Jan Frayberger, un marchand de Wrocław en Silésie, amené à Poznań douze douzaines de cartes à jouer peintes en Flandre et « 2 peintures de l'électeur saxon », Stanisław Voitt avait « 11 peintures néerlandais sur toile, neuves » et en 1559 Jan Iwieński a apporté deux coffres de livres d'Italie, plusieurs objets du quotidien et une peinture imago quedam. Un orfèvre bien connu de Poznań, Erazm Kamin (décédé en 1585), avait quatre peintures sur toile et 14 peintures italiennes et un fourreur de Poznań Jan Rakwicz (décédé en 1571) a laissé « 10 peintures en cadres, 4 peintures sans cadres » (d'après « Studia Renesansowe », volume 1, p. 369-370). Selon les documents conservés, les rois de la Pologne ont ordonné des tapisseries (en 1526 1533, entre 1548-1553) et des peintures (en 1536) en Flandre. Les Habsbourg espagnols et autrichiens ont commandé des tapisseries avec leurs effigies (Épisodes de la conquête de Tunis) et inspirée par les œuvres de Jérôme Bosch (tapisseries - La Tentation de saint Antoine et Le Chariot de foin à Madrid), tout comme les souverains de France (Tapisseries des Valois à Florence, l'une avec le bal organisé pour les ambassadeurs polonais en 1573) et du Portugal (Actes et triomphes de João de Castro, vice-roi des Indes portugaises à Vienne). Les portraitistes flamands étaient alors considérés parmi les meilleurs d'Europe. Certains d'entre eux étaient prêts à voyager, comme Lucas de Heere, qui a conçu des tapisseries pour Catherine de 'Medici et qui a créé le triple portrait de profil, dit être des mignons (les amants) d'Henri de Valois (Milwaukee Art Museum), mais d'autres non. Aujourd'hui, les riches commandent des choses aussi personnalisées dans des endroits très éloignés comme les chaussures, c'était la même chose au XVIe siècle. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure de la peinture vendue à Paris en 2019 (huile sur panneau, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27.03.2019, lot 294), l'homme représenté avait 24 ans en 1563 (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), exactement comme le duc Henri XI de Legnica (né le 23 février 1539 au château de Legnica), lorsque l'empereur Maximilien II arriva à Legnica pour le baptême de sa fille Anne Marie, accueilli par une grande et magnifique fête. Cette petite peinture est attribuée à Gillis Claeissens (ou Egidius Claeissens), un peintre flamande actif à Bruges, et vient de la collection privée à Paris. Il existe presque une copie exacte de ce tableau, cependant, le visage et la main gauche sont différents, ainsi que l'inscription. Le peintre vient de « coller » l'autre visage dans le même corps. Cette « copie » est maintenant dans le musée Helmond aux Pays-Bas (huile sur panneau, 35,5 x 27,5 cm, numéro d'inventaire 2007-015) et l'homme représenté avait 22 ans en 1563 (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), donc né en 1541. Il n'y a aucune ressemblance entre l'homme aux cheveux roux et l'homme aux cheveux noirs, donc ils n'étaient pas membres de la même famille. L'homme du portrait d'Helmond est identifié comme Adolf van Cortenbach, seigneur d'Helmond à partir de 1578, cependant, Adolf est né vers 1540, il aurait donc 23 ans en 1563, et non 22. Ce modèle a une ressemblance frappante avec un homme né en 1541 dont le visage est connu par de nombreuses effigies peints par les meilleurs peintres européens - François de Médicis, plus tard le grand-duc de Toscane et regent de 1564. Avant son mariage avec Jeanne d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547) en 1565, François avait passé un an (juin 1562 - septembre 1563) à la cour du roi Philippe II d'Espagne, seigneur des dix-sept provinces des Pays-Bas. Vers 1587, Hans von Aachen, qui, de 1585, a vécu à Venise, a créé un portrait de François (Palais Pitti, OdA Pitti 767), et entre 1621-1625, un peintre flamand Peter Paul Rubens a copié une effigie du duc pour sa fille Marie de Médicis, reine de France (Louvre). Bien que dans la majorité de ses portraits, François ait les yeux bruns, dans celui-ci, comme dans le tableau d'Alessandro Allori au musée Mayer van den Bergh à Anvers (MMB.0199), ses yeux sont bleus. L'homme aux cheveux roux du portrait de Paris a également été représenté dans un autre tableau, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 31,2 x 22,7 cm, numéro d'inventaire 1942.16.1). Il est plus âgé, son front est plus haut, il a perdu une partie de ses cheveux et son costume et sa collerette à la française indiquent que le tableau a été réalisé dans les années 1570. Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie de la collection du marchand d'art Charles Albert de Burlet à Berlin, où de nombreux objets des collections ducales de Legnica et Brzeg ont été transportés après 1740-1741. Le portrait est attribué à l'école française et son style est très proche du portrait de Claude Catherine de Clermont, duchesse de Retz au Musée Czartoryski (MNK XII-293), attribué au disciple de François Clouet, peut-être Jean de Court, mort à Paris après 1585 et qui succède en 1572 à Clouet comme peintre du roi de France. De grandes similitudes sont également à noter avec le portrait de Louis Ier de Bourbon, prince de Condé (1530-1569) par l'atelier de François Clouet (vendu chez Sotheby's, vente L14037, lot 105). Après la mort de Sigismond II Auguste, Henri XI est candidat à la couronne polonaise lors de la première élection libre en 1573, mais il n'obtient que trois voix et c'est le candidat français Henri de Valois qui est élu. Au début de 1575, il est à Poznań lors des funérailles de l'évêque Adam Konarski et en juillet il se rend à Cracovie, afin de s'entretenir avec le voïvode local, Piotr Zborowski, qui devait l'aider à obtenir le trône. En 1576, le duc de Legnica participe à l'expédition en France de l'exilé Henri Ier de Bourbon, prince de Condé (1552-1588), fils de Louis, qui fuit en Alsace et rallié de nouvelles troupes huguenotes. La conduite d'Henri devint de plus en plus prodigue, il entreprit de nombreux voyages coûteux dans diverses villes, doublant les dettes laissées par son père. En 1569, il participe au Sejm de Lublin, où l'Union de Lublin est conclue. Lors d'une rencontre avec Sigismond II Auguste à Lublin, il offrit au monarque polonais deux lions et des bijoux précieux et cette expédition coûta 24 000 thalers, alors que le revenu annuel du duc s'élevait à moins de 12 000 thalers. Pendant son absence, il est déposé en 1576 par l'empereur Maximilien II et son frère Frédéric IV, jusqu'alors co-gouvernant, exerce seul le pouvoir. Quatre ans plus tard, en 1580, Henri XI fut autorisé à régner à nouveau à Legnica, mais en 1581, il entra en conflit avec l'empereur Rodolphe II et fut emprisonné au château de Prague puis transféré à Wrocław et Świdnica. En 1585, Henri XI réussit à s'échapper et s'enfuit en Pologne. Avec l'aide de la reine élue Anna Jagellon et de son mari, il tente en vain de reprendre le contrôle de son duché. En 1587, il se rendit en Suède en tant qu'envoyé personnel de la reine et il accompagna le roi nouvellement élu Sigismond III Vasa à Cracovie, où Henri XI mourut en mars 1588 après une courte maladie. Parce qu'il était protestant, le clergé catholique de Cracovie a refusé de lui donner une sépulture. Finalement, son corps a été inhumé dans la chapelle de l'église des Carmélites. Cette église gothique, fondée en 1395 par la reine Jadwiga et son époux Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) fut gravement endommagée en 1587 lors du siège de Cracovie par l'empereur Maximilien. Le bâtiment a été reconstruit avec l'aide financière d'Anna Jagellon en 1588. Au Musée national de Varsovie (déposé au Palais sur l'Isle) se trouve un portrait d'un homme chauve avec une barbe du quatrième quart du XVIe siècle, peint par un peintre flamand (huile sur panneau, 44,9 x 30,3 cm, numéro d'inventaire Dep 629, M.Ob.2753, antérieur 158169). Il a été acquis entre 1945-1957. Cet homme a une ressemblance frappante avec l'homme du portrait de Washington et avec la seule représentation graphique connue à ce jour du duc Henri XI de Legnica, gravure de Bartłomiej Strachowski, publiée dans Liegnitzische Jahr-Bücher ... par Georg Thebesius en 1733, d'après l'effigie originale d'environ 1580. Le style du portrait d'homme barbu à Varsovie ressemble beaucoup au portrait d'Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme et gouverneur des Pays-Bas espagnols, attribué à Antoon Claeissens, frère de Gillis, dans la même collection (déposé au Palais sur l'Isle, Dep 630, M.Ob.2749). Le portrait de Farnèse a été acheté en 1950 à Czesław Domaradzki et a des dimensions presque identiques (huile sur panneau, 44,5 x 33,5 cm). En collection privée, il existe un autre portrait aux dimensions similaires (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), attribué à Adriaen Thomasz. Key (décédé après 1589), et similaire à l'effigie en pied du roi Philippe II d'Espagne par Juan Pantoja de la Cruz dans l'Escorial, tandis qu'au Rijksmuseum Amsterdam se trouve un portrait de la reine Anna Jagellon, acheté en 1955 au marchand Alfred Weinberger à Paris, attribué à l'école de Cologne, proche des oeuvres d'un peintre actif à Lviv, Jan Szwankowski (décédé en 1602). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouvent deux miniatures des duchesses de Legnica (inscription D. DE LIGNIZ) des années 1570, peintes par un peintre flamand ou italien, qu'il convient d'identifier comme Anne Marie (1563-1620) et Émilie (1563-1618), filles d'Henri XI. En conclusion, les souverains d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies, qui étaient fréquemment créées dans différents endroits, pas nécessairement par les « peintres de la cour ».
Portrait du duc Henri XI de Legnica (1539-1588), âgé de 24 ans par Gillis Claeissens, 1563, Collection particulière.
Portrait de François de Médicis (1541-1587), âgé de 22 ans par Gillis Claeissens, 1563, Museum Helmond.
Portrait du duc Henri XI de Legnica (1539-1588) par suiveur de François Clouet, peut-être Jean de Court, vers 1570-1576, National Gallery of Art de Washington.
Portrait du duc Henri XI de Legnica (1539-1588) par Antoon Claeissens, années 1580, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme par Antoon Claeissens, années 1580, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par Jan Szwankowski ou école de Cologne, vers 1590, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Adriaen Thomasz. Key ou suiveur, vers 1590, Collection particulière.
Portrait de Jan Tomasz Drohojowski par Leandro Bassano
Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) de Drohojów, près de Przemyśl, était un fils de Krzysztof Drohojowski, un noble des armoiries de Korczak, et d'Elżbieta Fredro. Il avait cinq sœurs et deux frères, Kilian et Jan Krzysztof (décédé avant le 12 décembre 1580), le secrétaire royal. Il étudia à l'Université de Wittenberg (inscrit le 21 juin 1555), avec son frère Kilian à Tübingen, puis seul à Bâle en 1560. Bien éduqué, connaissant le français, l'italien et le latin, il commença à servir le roi Sigismond Auguste. Il fut envoyé par lui avec une mission en Italie. Selon Krzysztof Warszewicki (1543-1603), il apporta au roi en cadeau un cheval d'une couleur et d'une vertu merveilleuses (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Après son retour, il devint secrétaire royal et en 1569, à ce titre, il signa trois privilèges. Au moment de la mort du roi, il était à Knyszyn et a empêché le pillage de la propriété royale et au Sejm de 1573, Jan Tomasz a appelé à une punition des personnes coupables de pillage des objets de valeur royaux.
Peu de temps après, Jan Tomasz se rendit à Cracovie pour participer à la cérémonie de réception du roi Henri de Valois. Il est resté à Cracovie, exerçant ses fonctions de secrétaire et de courtisan du roi, et il a même emprunté une certaine somme au roi Henri. Puis il est envoyé dans plusieurs missions d'ambassade, notamment en France. Il assiste à l'onction du roi Henri à Reims le 13 février 1575. Le 2 mars 1575, dans une lettre de Prague à l'infante Anna Jagellon, il lui rapporte le couronnement d'Henri et son mariage avec Louise de Lorraine. L'infante, dans une lettre du 10 avril 1575, écrite de Varsovie à sa sœur Sophie, qualifie Jan Tomasz de courtisan du roi. Après son retour de la mission en Courlande en 1578, il accueillit le roi Étienne Bathory pendant 5 jours à Przemyśl (pour lesquels il dépensa 911 zlotys) et devint le staroste de Przemyśl. Toujours en 1578, il fonda la chapelle octogonale de Saint-Thomas (chapelle Drohojowski) à la cathédrale de Przemyśl, construite dans le style Renaissance. Pour construire une tour au château de Przemyśl, il a dépensé 180 zlotys. Fin janvier 1579, il est envoyé par le roi à Constantinople (Istanbul). Dans une lettre du 13 janvier 1581 de Varsovie à Andrzej Opaliński (1540-1593), maréchal de la cour, M. Bojanowski appelle Jan Tomasz, Gian Tomaso en italien. En mai 1583, la princesse Griselda Bathory, nièce du roi, séjourna au palais de Drohojowski à Voiutychi, conçu dans le style Renaissance par l'architecte italien Galeazzo Appiani de Milan, avec toute sa suite de 500 fantassins et 78 chevaliers à cheval. En 1588, il escorta à Krasnystaw l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), candidat au trône de la République polono-lituanienne, fait prisonnier à la bataille de Byczyna (24 janvier). Avant le 20 décembre 1589, Jan Tomasz fut nommé référendaire de la couronne car la lettre du roi Sigismond III de cette date lui donne déjà ce titre. Sa carrière fut facilitée par des liens familiaux avec Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne, qui lui confia la tutelle de son fils Tomasz en 1589. Il se lia d'amitié avec Mikołaj Herburt (1524-1593), châtelain de Przemysl et il épousa sa fille, Jadwiga Herburt. De ce mariage, il eut un fils, Mikołaj Marcin Drohojowski, probablement né à la fin des années 1580 (il perd un procès en 1613 et en 1617 il vend le domaine de Rybotycze à Mikołaj Wolski (1553-1630)). Jan Tomasz est mort au château de Przemyśl le 12 novembre 1605 à l'âge de 70 ans. Le portrait d'un noble en costume noir à la française doublé de fourrure par Leandro Bassano, fut offert au Nationalmuseum de Stockholm en 1917. Le ton aristocratique de ce portrait est accentué par la verticalité du personnage, sa pose et ses gants. La date dans le coin supérieur gauche de la toile n'a pas été ajoutée très habilement, nous pouvons donc supposer qu'elle a été ajoutée plus tard par le propriétaire ou à sa demande, et non par le peintre d'origine. Selon cette inscription en latin, l'homme avait 53 ans en juin 1588 (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), exactement comme Jan Tomasz Drohojowski. Ci-dessous, il y a aussi une autre date en latin : le 27 mars (27 mês martij), qui pourrait être la date de naissance du fils de Jan Tomasz, Mikołaj Marcin. Le costume et la pose de l'homme ainsi que les traits du visage ressemblent de façon frappante à un portrait du frère de Jan Tomasz, Jan Krzysztof (décédé en 1580), le secrétaire royal, dans la cathédrale de Przemyśl. Ce portrait, créé dans la première moitié du XVIIIe siècle, est une copie d'une autre effigie et est un pendant d'un portrait de son frère Jan Tomasz, qui, en tant que staroste (capitaneus) de Przemyśl, fonctionnaire administratif, équivalent au shérif du comté, était représenté dans une armure et tenant une hache.
Portrait de Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605), staroste de Przemyśl âgé de 53 ans par Leandro Bassano, 1588, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto
Après la mort d'Étienne Báthory en décembre 1586, lorsque la reine Anna Jagellon, âgée de 63 ans, put enfin gouverner seule, elle était probablement trop malade et trop fatiguée pour le faire. Elle a soutenu la candidature de sa nièce Anna ou de son neveu Sigismond, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède, comme candidats aux prochaines élections. Sigismond a été élu dirigeant de la République polono-lituanienne le 19 août 1587.
Élevé dans la Suède protestante, où le Flamand Domenicus Verwilt et le Hollandais Johan Baptista van Uther au réalisme rigide étaient les principaux portraitistes à la cour de son père et de son prédécesseur, il trouva le style « dégénéré » et frivole des Vénitiens peu attirant, à moins au départ. Bien qu'il ait commandé des peintures à Venise, toutes probablement détruites, aucun portrait n'est mentionné dans les sources. Il a soutenu Martin Kober, un peintre silésien formé en Allemagne, en tant que principal portraitiste de la cour. C'est donc sa tante Anna Jagellon qui pourra commander une série de portraits de son protégé du Tintoret, ou son fils Dominique (Domenico Tintoretto), pour elle et pour ses amis italiens. Le portrait d'un jeune homme aux cheveux blonds, vêtu d'un pourpoint noir serré au musée d'art d'El Paso est très similaire à d'autres portraits connus du roi, en particulier son effigie en costume espagnol par Jakob Troschel d'environ 1610 (Galerie des Offices à Florence) et un portrait tenant sa main sur une épée, attribué à Philipp Holbein II, vers 1625 (Château Royal de Varsovie). Chronologiquement ce portrait correspond parfaitement aux portraits connus du roi : portrait d'enfant âgé de 2 ans de 1568 (AETATIS SVAE 2/1568), créé par Johan Baptista van Uther comme cadeau pour sa tante (Wawel), en tant que duc de Finlande âgé de 18 ans (AETATIS SVAE XVIIII), par conséquent de 1585, également créé par van Uther en Suède (Galerie des Offices), puis ce portrait de Domenico Tintoretto d'environ 1590, alors qu'il avait 24 ans et était déjà en Pologne, puis la miniature à l'âge de 30 ans (ANNO AETATIS XXX) d'environ 1596 par l'atelier de Martin Kober ou suiveur (Musée Czartoryski). Le tableau était inscrit sur la colonne (AETATIS…X…TORET), maintenant en grande partie effacé. Sa main gauche semble posée sur une épée à sa ceinture, cependant aucun objet n'est présent. C'était probablement moins visible dans un dessin ou une miniature envoyé au Tintoret, d'où il a laissé sa main étrangement en l'air, preuve que le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre. L'oubli d'un objet aussi important dans le portrait masculin du XVIème siècle, pourrait aussi être le résultat d'une précipitation pour accomplir une grande commande royale. L'Ordre de la Toison d'or, sur la base duquel certains des portraits de Sigismond ont été identifiés, lui a été accordé en 1600. Il est fort probable que le tableau représentant le Baptême du Christ par Jean-Baptiste au Musée national de Varsovie, créé par Domenico Tintoretto à cette époque (après 1588) ait également été commandé par Anna. Il a été légué à l'École des Beaux-Arts de Varsovie par Piotr Fiorentini en 1858 et acheté plus tard par le Musée. Son histoire antérieure est inconnue, donc Fiorentini, né à Vilnius, qui a ensuite vécu à Cracovie et à Varsovie, a pu l'acquérir en Pologne ou en Lituanie. Anna était engagée dans l'embellissement de l'église principale de Varsovie - la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et elle a également construit un couloir (passage couvert) de 80 mètres de long reliant le château royal à la cathédrale.
Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1590, El Paso Museum of Art.
Baptême du Christ par Domenico Tintoretto, après 1588, Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse Anna Vasa par Domenico Tintoretto
Vers 1583, après la mort de sa mère, Anna Vasa comme sa tante Sophie Jagellon en 1570, se convertit au luthéranisme. Déjà en 1577, la diplomatie papale proposa de la marier à un archiduc autrichien, Matthias ou Maximilien.
Elle arriva en Pologne en octobre 1587 pour assister au couronnement de son frère et elle y resta jusqu'en 1589, date à laquelle elle accompagna Sigismond pour rencontrer leur père Jean III de Suède à Reval puis le suivit en Suède. Anna retourna en Pologne pour assister au mariage de Sigismond avec Anna d'Autriche en mai 1592. Lorsque quelques mois plus tard, le 17 novembre 1592, Jean III mourut, Sigismond était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point de épouser sa sœur Anna. Cela visait également à soulager les Habsbourg, qui avaient déjà perdu lors de deux élections royales. L'archiduc Ernest, fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, avec son frère Rodolphe (empereur à partir de 1576), a fait ses études à la cour de son oncle Philippe II en Espagne. Pour annoncer ce tournant dans la politique du pays, où Anna Vasa devient un point focal, sa tante a très probablement commandé une série de portraits de sa nièce. Le portrait de Domenico Tintoretto de la collection du prince Chigi à Rome, aujourd'hui au musée Isabella Stewart Gardner à Boston, montre une femme en saya noire, une robe de cour espagnole, des années 1590, semblable à celle visible dans le portrait de l'Infante Isabelle-Claire-Eugénie par Sofonisba Anguissola au Musée du Prado d'environ 1597. Cependant, le col blanc, les manchettes et son collier en or ne sont certainement pas espagnols, ils sont plus d'Europe centrale et très similaires aux vêtements visibles dans les portraits de Katarzyna Ostrogska de 1597 dans le Musée national de Varsovie et dans le portrait de Korona Welser par Abraham del Hele de 1592 dans la collection privée, ils ne sont pas vénitiens. Les traits du visage de la femme sont les mêmes que dans le portrait d'Anna Vasa d'environ 1605 et ses miniatures des années 1590 identifiées par moi. Un livre sur la table à côté d'elle est donc la Bible protestante, publiée dans le petit format in-octavo et le paysage avec des rivières et des collines boisées est la façon dont Tintoret a imaginé sa Suède natale. Le portrait d'homme à barbe rousse de la même époque conservé au Musée national de Varsovie et attribué à l'atelier du Tintoret est presque identique dans sa composition, sa technique et ses dimensions. L'homme tient un livre similaire. C'est donc un important fonctionnaire de la cour royale. Le secrétaire royal de 1579 et un fervent calviniste Jan Drohojowski (décédé en 1601) convient parfaitement. À partir de 1588, il fut également châtelain de Sanok, donc l'un des protestants les plus puissants du pays. Drohojowski était le fils de Stanisław Drohojowski, le promoteur du calvinisme. Sa mère Ursula Gucci (décédée en 1554), également connue sous le nom d'Urszula Karłowna, était également protestante. Elle était une dame de compagnie de la reine Bona et une fille de Carlo Calvanus Gucci (décédé en 1551), un marchand et entrepreneur, qui arriva à Cracovie dans la suite de la reine Bona et fut plus tard nommé Żupnik des terres ruthènes.
Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1592, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.
Portrait de Jan Drohojowski, châtelain de Sanok par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Anna d'Autriche et Anna Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1586, pour renforcer les chances de son neveu aux élections royales, la reine Anna Jagellon proposa un mariage entre Sigismond et Anna d'Autriche (1573-1598). Les Habsbourg avaient de fortes influences dans la République polono-lituanienne et leurs prétentions au trône étaient soutenues par une partie de la noblesse. En raison de l'instabilité politique et du désir de Maximilien d'Autriche pour la couronne polonaise, les parents d'Anna ont préféré le mariage avec Henri de Lorraine.
Les plans ont repris en 1590 lorsque les fiançailles d'Anna avec le duc de Lorraine ont été rompues. En avril 1592, les fiançailles avec Sigismond sont officiellement célébrées à la cour impériale de Vienne. Malgré l'opposition des nobles, Sigismond et Anna, alors âgée de 18 ans, se sont mariés par procuration à Vienne le 3 mai 1592. Elle est arrivée en Pologne avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et et une suite de 431 personnes. Le jeune roi a accueilli sa femme accompagnée de la "vieille reine" Anna Jagellon et de sa sœur la princesse Anna Vasa au palais de Łobzów près de Cracovie où quatre tentes ont été installées, décorées à la turque, pour la fête. La jeune reine reçut de riches cadeaux, dont « un collier kanak avec gros diamants et rubis et perles orientales, que l'on appelle Bezars 30 » du roi, « une chaîne de perles orientales et un collier de diamants, et deux croix, l'une rubis, l'autre diamant » de la « vieille reine » et « collier kanak avec une croix de rubis et de diamants épinglé sur l'un » de la princesse Anna, entre autres. Aussi « l'envoyé des seigneurs de Venise » apporta des cadeaux d'une valeur de 12 000 florins. Les relations espagnoles d'Anna d'Autriche deviennent très importantes peu de temps après son arrivée, lorsqu'après la mort de son père, Sigismond part pour la Suède et était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point d'épouser sa sœur Anna Vasa. Deux des effigies d'Anna par Martin Kober d'environ 1595 ont ensuite été envoyées aux ducs de Toscane (Francesco I et Ferdinando I étaient à moitié espagnols de naissance, par l'intermédiaire de leur mère Éléonore de Tolède). Trois miniatures et un portrait, tous dans le style de Sofonisba Anguissola, peuvent être datés de cette époque. Une miniature de la collection Harrach du château de Rohrau en Autriche, peut-être perdue, identifiée comme l'effigie d'Anna d'Autriche, montre de facto Anna Vasa avec un pendentif à l'aigle. L'autre dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) représente Anna Vasa en costume plus nordique. Cette dernière miniature est accompagnée d'une miniature très similaire d'une dame en costume espagnol avec un collier avec l'aigle impérial (huile sur cuivre, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), c'est une effigie d'Anna d'Autriche, la jeune reine de Pologne et parente de la Saints empereurs romains et le roi d'Espagne. Le portrait de Sofonisba de collection privée en Italie (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, vendu avec cette attribution le 1er octobre 2019), qui montre une dame blonde avec un lourd collier en or est très similaire à d'autres effigies de la reine Anna d'Autriche, en particulier son portrait à Cracovie, très probablement par Jan Szwankowski (Musée de l'Université Jagellonne) et des gravures d'Andreas Luining (Musée national de Varsovie) et Lambert Cornelis (Musée Czartoryski de Cracovie). La miniature d'un homme de la collection des ducs Infantado à Madrid (huile sur cuivre, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), peinte dans le style de Sofonisba Anguissola, montre un homme en costume oriental. Cette tenue est très similaire à celles visibles dans une miniature avec des cavaliers polonais de la « Kriegsordnung » (Ordonnance militaire) d'Albert de Prusse, créée en 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin) et dans un portrait de Sebastian Lubomirski (1546-1613), réalisé vers 1613 (Musée national de Varsovie). Les traits du visage de l'homme sont similaires à la miniature de Sigismond III Vasa (Bayerisches Nationalmuseum) et son portrait par Martin Kober (Kunsthistorisches Museum), tous deux créés dans les années 1590. Dans la même collection des ducs Infantado, il y a aussi une miniature attribuée à Jakob de Monte (Giacomo de Monte) de la même période, montrant la belle-mère du roi l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), ainsi que sa miniature de Sofonisba datant d'environ 1580 (huile sur cuivre, 01616 B), la miniature de l'empereur Rodolphe II (huile sur panneau, 01696 B) et l'autoportrait de Sofonisba en costume espagnol (huile sur toile, 01588 B). Toutes les miniatures appartenaient probablement à l’origine à la collection royale espagnole.
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection particulière.
Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) avec un pendentif à l'aigle par Sofonisba Anguissola, vers 1592, château de Rohrau.
Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa en costume polonais par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection des ducs Infantado à Madrid.
Portraits de Sigismond Bathory à un jeune âge par Domenico Tintoretto
Après l'échec des plans de céder le trône de la République polono-lituanienne à l'archiduc Ernest, car aucun monarque ne pouvait le faire sans l'approbation de la Diète, le Saint-Siège avait proposé le mariage de la princesse Anna Vasa à Sigismond Bathory, qui pourraient tous deux gouverner la République pendant l'absence du roi (Sigismond III partit pour la Suède en 1593).
Sigismond était le neveu du roi Étienne Bathory, qui le 1er mai 1585 confirma son âge légal en dissolvant le conseil de douze nobles qui régnaient la Transylvanie en son nom et fit de János Ghyczy le seul régent. Après la mort de son oncle en 1586, il fut l'un des candidats au trône de la République. Sigismond connaissait le latin et l'italien et en 1592, à sa cour d'Alba Julia, il avait un grand groupe de musiciens italiens comme Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini ou Girolamo Diruta, entre autres. À l'été 1593, il se rend à Cracovie déguisé pour entamer des négociations concernant son mariage avec Anna Vasa. Peut-être à cette occasion, soit la cour polonaise, soit Sigismond lui-même a commandé une série de portraits à Domenico Tintoret. On ne sait pas pourquoi les négociations ont finalement échoué, la raison possible pourrait être son homosexualité. Les élites ont probablement eu peur d'un « autre Valois » frivole, qui s'enfuira du pays après quelques mois ou c'est Anna qui a refusé de l'épouser. Trois ans plus tard cependant, en août 1595, Sigismond épousa Marie-Christine d'Autriche, sœur d'Anne d'Autriche (1573-1598), devenant ainsi le beau-frère du roi de Pologne. C'était considéré comme un gain politique majeur, mais Sigismond a refusé de consommer le mariage. À l'été 1596, il envoya son confesseur, Alfonso Carrillo, en Espagne. Le jésuite demanda à Philippe II une aide financière, ainsi que l'Ordre de la Toison d'or pour Sigismond. Le roi a promis à Carrillo, en plus de 80 000 ducats d'aide et d'octroi de haute distinction, une aide diplomatique à la Pologne. Le 21 mars 1599, Sigismond abdiqua officiellement en recevant les duchés silésiens d'Opole et de Racibórz en compensation et quitta la Transylvanie pour la Pologne en juin. Le 17 août 1599, le pape Clément VIII dissout son mariage. Un jeune homme en fraise des années 1590, connu d'une série de portraits de Domenico Tintoret, de son atelier et d'un peintre italien, ressemble beaucoup à Sigismond Bathory, qui avait 21 ans en 1593. Une version, à Kassel, porte une inscription ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. (L'année du salut 1585) sur une lettre placée sur une table à côté de lui, c'est une lettre de l'oncle de Sigismond, le roi Étienne de Pologne confirmant ses droits sur la Transylvanie et donc ses prétentions à l'héritage du roi. L'autre en collection privée à Marburg porte l'inscription TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI avec l'image d'une clé, prétendant donc être le chambellan Todore del Sasso, âgé de 36 ans, mais aucun homme de ce type n'est confirmé dans les sources, notamment en tant que récipiendaire de l'Ordre de la Toison d'or connue par tant de portraits, l'inscription doit être fausse. Ce ne peut pas être aussi François Marie II della Rovere, duc d'Urbino car l'effigie ne correspond pas à ses traits et il avait son exquis peintre de cour Federico Barocci. Un autre portrait de la collection royale suédoise de l'atelier de Domenico se trouve à Stockholm. Il a probablement été envoyé à Sigismond III, lorsqu'il était en Suède pour son couronnement. Il existe aussi une autre version, mais d'un peintre différent, au Mexique. Il est attribué à Giovanni Battista Moroni ou à Domenico Tintoretto, donc stylistiquement proche, d'un peintre né à Crémone, Sofonisba Anguissola, peintre de la cour des monarques espagnols. L'effigie est très similaire aux portraits précédents, seul l'Ordre espagnol de la Toison d'or a été ajouté. Il a été commandé par la cour polonaise ou Sigismond lui-même vers 1596 sur la base d'une effigie de 1593. Bathory a été représenté en costume hongrois dans L'Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Habito del Prencipe di Transiluania / Dacię Principis ornatus, p. 407), publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie), après la effigie du roi Sigismond III Vasa (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346) et du sultan Murad III (Svltan A Mvrhat, p. 358).
Portrait de Sigismond Bathory, prince de Transylvanie à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1593, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Portrait de Sigismond Bathory, prince de Transylvanie à un jeune âge par Domenico Tintoretto ou atelier, vers 1593, Musée national de Stockholm.
Portrait de Sigismond Bathory, prince de Transylvanie à un jeune âge par Domenico Tintoretto ou atelier, vers 1593, Collection particulière.
Portrait de Sigismond Bathory, prince de Transylvanie à un jeune âge par l'entourage de Giovanni Battista Moroni, très probablement Sofonisba Anguissola, d'après Domenico Tintoretto, vers 1596, Museo Nacional de San Carlos au Mexique.
Portrait d'Agnieszka Tęczyńska en sainte Agnès par Francesco Montemezzano
En octobre 1594, alors qu'elle n'avait que 16 ans, la fille aînée d'Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie, et de Zofia née Dembowska, fille du voïvode de Belz, épousa le veuf Mikołaj Firlej, voïvode de Cracovie de 1589. La fête de mariage avec la participation du couple royal a eu lieu dans le « Manoir peint » de la famille Tęczyński à Cracovie, plus tard donné aux carmélites aux pieds nus (1610). Le marié, élevé dans le calvinisme, se convertit secrètement au catholicisme lors de son voyage à Rome en 1569. Il étudia à Bologne.
Agnieszka est née dans le somptueux château de Tenczyn, près de Cracovie, le 12 janvier 1578 en tant que quatrième enfant. Ses deux parents sont morts en 1588 et très probablement alors elle a été élevée à la cour royale de la reine Anna Jagellon. En 1593, elle accompagne le couple royal, Sigismond III et sa femme Anna d'Autriche, lors de leur voyage en Suède. Pendant un certain temps, le confesseur de Tęczyńska était le jésuite Piotr Skarga. Après la mort de son mari en 1601, elle se chargea de l'éducation de ses enfants, de l'administration d'immenses biens et s'impliqua dans des activités philanthropiques et caritatives. Veuve, Tęczyńska tomba dans la dévotion. Elle mourut à Rogów le 16 juin 1644, à l'âge de 67 ans, et fut enterrée dans la crypte à l'entrée de l'église de Czerna, qu'elle fonda. Dans les peintures conservées, offertes à différents monastères, elle est représentée en costume de femme veuve ou en habit bénédictin, comme dans un portrait en pied du musée Czartoryski de Cracovie vers 1640, créé par le cercle du peintre de la cour royale Peter Danckerts de Rij ou dans un portrait de trois quarts au Musée national de Varsovie, réalisé par Jan Chryzostom Proszowski en 1643. Ce dernier portrait, de style très italien, s'inspire très probablement d'un portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola. Un portrait du Museum of Fine Arts de Houston (MFAH) représente une dame avec un agneau, attribut de sainte Agnès, patronne des filles, de la chasteté et des vierges. « A la Renaissance, les femmes qui allaient bientôt se marier s'associaient souvent à cette sainte car Agnès avait choisi de mourir plutôt que d'épouser un homme qu'elle n'aimait pas », selon le catalogue du MFAH. Elle tient un livre catholique, très probablement un volume de « Sur la vérité de la foi catholique » de saint Thomas d'Aquin (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Un rosier est dans ce contexte un symbole de la Vierge Marie et de la promesse messianique du christianisme à cause de ses épines (d'après James Romaine, Linda Stratford, « ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art », 2014, p 111). Le visage de la femme est très similaire aux effigies d'Agnieszka Tęczyńska, plus tard Firlejowa de la dernière décennie de sa vie et au portrait de son neveu, Stanisław Tęczyński en costume polonais, créé par le peintre vénitien actif dans la République polono-lituanienne, Tommaso Dolabella. Le portrait faisait partie de la collection de von Dirksen à Berlin avant 1932 et est stylistiquement très proche des portraits de la reine Anna Jagellon par Francesco Montemezzano (mort après 1602), disciple et suiveur de Paolo Veronese.
Portrait d'Agnieszka Tęczyńska en sainte Agnès par Francesco Montemezzano, vers 1592-1594, Museum of Fine Arts, Houston.
Portraits de la reine Anna Jagellon par les ateliers d'Alessandro Maganza et Sofonisba Anguissola
Le nouveau style de vie est arrivé dans la République polono-lituanienne avec l'arrivée du nouveau jeune roi Sigismond III de Suède avec sa sœur et ses courtisans. Cependant, à sa cour de Varsovie, la vieille reine Anna Jagellon favorisait toujours les Italiens et la culture italienne. Vers 1590, son médecin personnel était Vincenzo Catti (ou Cotti) de Vicence, l'apothicaire Angelo Caborti d'Otrante, appelé Andzioł, anobli en 1590 et récompensé par Sigismond III avec un domaine en Samogitie, le jardinier Lorenzo Bosetto (Bozetho) et le sculpteur Santi Gucci. Le 5 mai 1594, la reine conclut à Varsovie un accord « avec le florentin Santy Guczy, notre maçon [...] pour réaliser la tombe du roi Étienne ». Aucun peintre n'est mentionné dans les sources, ce qui indique que probablement toutes les peintures, y compris les portraits, ont été commandées à des ateliers étrangers ou à Gdańsk, qui est devenu le principal centre commercial de la République. Lorsqu'en août 1590 Riccardo Riccardi, l'envoyé du grand-duc de Toscane, arriva en Pologne, Anna l'accueillit chaleureusement et lui remit des lettres de recommandation aux autorités de Gdańsk, pour faciliter l'achat de céréales pour l'Italie (d'après « Anna Jagiellonka » par Maria Bogucka, p. 155).
Les nouveaux venus d'Italie répandirent la Contre-Réforme dans la République tolérante qui gagna en popularité à la cour d'Anna. Un jour, deux pères capucins, Francesco et Camillo, sont arrivés dans le pays avec l'intention d'établir un monastère en Pologne. Ils montraient des lettres d'introduction de Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche et des recommandations de nombreux évêques et abbés. Ils prétendaient appartenir aux premières familles vénitiennes, Cornaro et Contarina, c'est pourquoi ils furent accueillis partout. Ils prêchaient, collectaient des contributions et distribuaient des reliques de la Sainte Croix, qu'ils possédaient prétendument du cardinal Farnèse, mais en même temps ils se comportaient de manière extrêmement indécente et provoquaient même des scandales publics. Lors d'une audience avec la reine, l'un d'eux s'est déshabillé pour montrer à quel point son jeûne l'avait amaigri. Anna a donc dû détourner le visage, rapporte Alberto Bolognetti (1538-1585), nonce papal dans la République (du 12 avril 1581 au avril 1585). Bolognetti ordonna de les emprisonner et de les placer temporairement au monastère des Bernardins de Varsovie. Ils avouèrent bientôt avoir fui la province vénitienne. Ils reçurent la visite de leur compatriote, le médecin royal, le luthérien Niccolò Buccella, qui les exhorta à s'enfuir (d'après « Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego ... », tomes 28-30, p. 40). De nombreux Italiens se sont convertis dans la République, comme le frère Hieronim (Girolamo) Mazza, un prêtre vénitien, qui a abandonné son habit et s'est marié avec une femme avec laquelle il a eu deux enfants, un fils et une fille, et est devenu administrateur de la poste royale de Montelupi à Cracovie (d'après « Przegląd Poznański ...», tome 27, p. 205). Il est l'auteur du poème Epithaphium Ioannis Cochanovii de 1584. Anna, comme son frère, ses sœurs et sa mère, aimait le luxe et les objets qu'elle possédait ou offrait en cadeau étaient issus du meilleur artisanat local et étranger. En 1573, elle commande un pendentif avec « une grande émeraude, un plus petit rubis, deux petits diamants, un petit saphir et un petit rubis ». À la cathédrale du Wawel, elle a offert de nombreux textiles et parements liturgiques exquis fabriqués à partir de riches tissus italiens. Lors d'un pique-nique dans son domaine d'Ujazdów en 1579, elle montait dans une riche calèche écarlate recouverte de drap d'or à l'intérieur et avec huit chevaux avec un complexe léopard (selon la lettre du nonce Giovanni Andrea Caligari au cardinal de Côme du 2 mai 1579). Au mausolée familial - Chapelle de Sigismond, elle offrit de grandes quantités d'objets en argent, comme en 1586 « une paire de burettes en vermeil » avec l'aigle polonaise et son monogramme A, en 1588 des chandeliers en argent avec ses armoiries, en 1589 elle envoya de Varsovie une cloche en argent avec l'aigle polonais et son monogramme et en 1596, peu avant sa mort, elle fit don d'un lutrin en argent avec l'aigle et la lettre A et le texte autour des armoiries : Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. Le portrait de la reine conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) se trouvait au XIXe siècle au palais de Wilanów à Varsovie. Il est considéré comme une variante d'un portrait d'Anna, également du palais de Wilanów (Wil.1160), attribué à Martin Kober, probablement réalisé en 1595 pour lequel il fut payé 14 florins et 24 groszy sur la base du reçu de paiement pour trois portraits d'Anna Jagellon, de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche. La reine a été dépeinte comme la fondatrice et la protectrice de la Confrérie Sainte-Anne, fondée en 1578 dans l'église des Bernardins de Sainte-Anne à Varsovie, avec un distinctorium en or de la Confrérie (introduit en 1589 après avoir été sanctionné par le pape Sixte V) sous la forme d'un médaillon en or avec représentation de sainte Anne et inscription SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Le style de ce tableau est très vénitien et ressemble à l'effigie du mari d'Anna, Étienne Bathory, au palais de Wilanów (Wil.1163) et au portrait de son amie Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), tous deux par Alessandro Maganza ou son atelier. Le portrait de la reine au Château Royal de Varsovie (huile sur toile, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) est le plus proche des œuvres attribuées à Sofonisba Anguissola et à son atelier, comme « Les trois enfants avec un chien » (Corsham Court dans le Wiltshire), portrait de Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal (collection particulière) et surtout portrait de Don Carlos, prince des Asturies (1545-1568), fils de Philippe II d'Espagne (Musée des Beaux-Arts des Asturies à Oviedo). Ce tableau provient de la collection du château de Schleissheim près de Munich en Bavière et a été offert au château en 1973 par le gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest. Aux XVIe et XVIIe siècles, les Sarmates ont fait bien plus que posséder un atelier ou une école de peinture nationale distinctif : ils ont soutenu financièrement les plus grands artistes européens et leurs effigies ornent les plus grands musées et collections du monde.
Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1595, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1595, Château Royal de Varsovie.
Portrait d'Andrzej Kochanowski par Sofonisba Anguissola
« A M. Andrzej Kochanowski, fils de Dobiesław, héritier de Gródek, célèbre par sa naissance et ses propres vertus, un homme distingué dans la vie par les grands dons de Dieu, tels que la sagesse, la diligence, la tempérance, la piété envers Dieu, la bonté envers les amis, immense générosité envers les pauvres, qui, quand avec une grande tristesse et douleur de ses proches et nobles, à l'âge de 54 ans, il a terminé sa vie en l'an du Seigneur 1596 le 24 mars, dans cette église, qu'il a érigé au nom et à la gloire de Dieu, selon le rite de l'Église catholique, dont il a toujours suivi les principes dans sa vie, il fut enterré. Un monument, en signe d'amour, lui fut érigé par M. Andrzej Kochanowski, neveu, fils de Jan, vice-capitaine de Stężyca », lit l'inscription latine sur une épitaphe en bois de la fin de la Renaissance dans l'église paroissiale de Gródek près de Zwoleń et Radom en Mazovie. L'église a été fondée par le mentionné Andrzej d'Opatki (de Opatki), fils de Dobiesław, héritier à Gródek et Zawada et sa femme Anna Mysłowska, qui a achevé la construction et meublé le temple. L'autorisation de construire l'église a été délivrée par le cardinal Georges Radziwill le 3 avril 1593 et le bâtiment était prêt en 1595. Elle a été consacrée par le cardinal deux ans après la mort du fondateur en 1598 et l'épitaphe a été érigée en 1620. Cette église a été pillé par les Suédois en 1657, les voleurs en 1692, et de nouveau en 1707 de l'argent et des appareils plus chers. La deuxième fois, parmi d'autres objets de valeur, deux épines de la couronne du Christ ont été volées, serties d'argent, que le cardinal Radziwill avait laissées en cadeau lors de la consécration. Le village fut incendié en 1657 (d'après « O rodzinie Jana Kochanowskiego… », p. 161-168).
Selon certaines sources, Andrzej d'Opatki avait deux fils - Eremian et Jan, selon d'autres, il est mort sans enfant et comme ses héritiers, il a nommé Kasper, Stanisław, Andrzej, Adam et Jerzy, fils de son frère. Ce n'était pourtant pas l'héritier de Gródek, mais le frère du poète Jan Kochanowski (1530-1584), également Andrzej, qui traduisit l'Énéide de Virgile, publié en 1590, et des œuvres de Plutarque (d'après « Wiadomość o życiu i pismach Jana Kochanowskiego » par Jozef Przyborowski, pages 9-10). Le frère cadet du célèbre poète est né avant 1537 et mort vers 1599. En 1571, il épousa Zofia de Sobieszyn, fille de Jan Sobieski, avec qui il eut 9 fils, dont l'un, Jan de Barycz Kochanowski, fut en 1591 transféré par son père de la cour de la reine à Varsovie à Jan Zamoyski. Le village de Gródek passa à la famille Kochanowski comme dot d'Anna Mysłowska, qui épousa plus tard Stanisław Plicht, châtelain de Sochaczew et après sa mort Abraham Leżeński. La faveur du cardinal Radziwill indique que le couple était associé à sa cour multiculturelle à Cracovie ainsi qu'à la cour de la reine Anna Jagellon dans la ville voisine de Varsovie. Un document délivré par le cardinal à Anna Kochanowska née Mysłowska à Stężyca le 30 octobre 1598 fut signé en présence des membres de sa cour, certains d'entre eux portent des noms italiens et même écossais, comme Jan Fox (1566-1636), scolastique de Skalbmierz, qui étudia à Padoue et à Rome après 1590, Kosmas Venturin, secrétaire, Jan Equitius Montanus, curé, Andrzej Taglia, chanoine de Sącz et Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis de Bononia, aumônier. Portrait d'un homme avec deux jeunes garçons au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) est inscrit en latin à proximité de chaque tête. La première inscription au-dessus de la tête de l'homme indique que la peinture a été réalisée en 1596 et qu'il avait 54 ans (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), il est donc né en 1542, le garçon le plus âgé à gauche avait 10 ans et il mort en 1594 (AETATIS. 10 : / OBIIT 1594), donc né en 1584, et le cadet avait 10 ans en 1596 (AETATIS 10 : / ANNO 1596), donc né en 1586. Les dates concernant l'homme correspondent parfaitement à l'âge d'Andrzej Kochanowski d'Opatki en 1596 et son effigie ressemblent beaucoup à celle de son parent Jan par Giovanni Battista Moroni (Rijksmuseum Amsterdam), identifié par moi. Par conséquent, les garçons sont soit ses fils, soit les fils de son frère et le tableau a été créé peu de temps avant sa mort ou très probablement commandé par la veuve pour commémorer la mort de tous les trois. La convention de ce portrait ressemble beaucoup à une épitaphe, soulignée en outre par l'effigie post-mortem du garçon aîné, qui a été créée deux ans après sa mort, mais il a été représenté vivant et embrassant son père ou son oncle. Il peut être comparé à l'épitaphe peinte mentionnée d'Andrzej d'Opatki, créée 24 ans après sa mort et représentée endormie dans une armure. Le tableau décrit à Varsovie a été acquis à Cracovie à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1946 et il est attribué à un peintre flamand (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, tome 2, p. 40, article 817). Son style, cependant, ressemble beaucoup à un portrait de la belle Nana et de son mari par Sofonisba Anguissola dans le même musée (M.Ob.1079 MNW) et à un autre tableau attribué au peintre crémonais - portrait de l'infante Juana de Austria avec une naine Ana de Polonia au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, à la fois en termes de composition espagnole plutôt raide et de technique. Nous pouvons conclure que semblable aux portraits de naines de la cour de la reine Anna Jagellon, ce portrait a également été créé par Sofonisba, qui le 24 décembre 1584 épousa le marchand Orazio Lomellino et vécut à Gênes jusqu'en 1620. La famille de Lomellino avait des contacts commerciaux avec la Pologne-Lituanie depuis la seconde moitié du XVe siècle. Parmi les nombreux noms de marchands italiens qui, au milieu du XVe siècle, séjournèrent temporairement ou s'installèrent définitivement à Lviv, capitale de voïvodie de Ruthénie, on peut trouver les noms les plus éminents de l'histoire des colonies génoises ou vénitiennes, comme mentionné Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario et Mastropietro. Les Lomellino, dont l'un était Carlo l'amiral génois, l'autre Angelo Giovanni, podesta, c'est-à-dire le chef municipal de Pera, entretiennent des relations avec les Lindner à Lviv dans les années 1470 (d'après « Lwów starożytny », Vol. 1 de Władysław Łoziński, p. 126). La famille de Sofonisba qui s'est installée à Venise a appartenu au patriciat de cette ville de 1499 à 1612.
Portrait d'Andrzej Kochanowski (1542-1596) d'Opatki et de ses deux fils ou neveux par Sofonisba Anguissola, 1596, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola
Vers 1550, une jeune peintre crémonaise, Sofonisba Anguissola, réalise son autoportrait (collection particulière) dans une riche robe et dans une pose exactement la même que celle visible dans un portrait de Catherine d'Autriche, duchesse de Mantoue et plus tard reine de Pologne. Le portrait de Catherine, au château de Voigtsberg, est attribué à Titien. Sofonisba a créé ce portrait, a participé à sa création ou l'a vu quelque part, car Mantoue n'est pas loin de Crémone. Ce pourrait être donc Catherine qui l'introduisit à la cour de Pologne lorsqu'en juin 1553 elle épousa Sigismond II Auguste. À cette époque, Sofonisba a créé son autoportrait au chevalet, l'un des meilleurs de ses autoportraits, qu'elle a pu envoyer à la cour polonaise comme échantillon de son talent. Ce portrait se trouve maintenant au château de Łańcut.
Le portrait qui était auparavant identifié comme l'effigie de Catharine Fitzgerald, comtesse de Desmond et duchesse de Dorset (décédée en 1625) à Knole House est très similaire aux effigies d'Anna Jagellon par Martin Kober et son atelier en robes de couronnement de la chapelle de Sigismond (1587 ) et en habit de veuve (1595) au château de Wawel. Il a récemment été identifié comme un portrait de Sofonisba Anguissola basé sur une feuille du carnet de croquis italien de van Dyck. L'inscription en italien a évidemment été ajoutée plus tard, puisque l'année 1629 est mentionnée dans le texte (le peintre était en Italie entre 1621 et 1627). Le dessin montre une vieille dame, semblable à celle du portrait de Knole. Selon l'inscription, il s'agit d'une effigie de Sofonisba, que le peintre flamand a visité à Palerme : "Portrait de la Dame Sofonisma peintre fait vivre à Palerme en l'an 1629 le 12 juillet : son âge 96 ayant encore sa mémoire et son cerveau très prompts, très courtois" (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havedo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Cependant Sofonisba est décédée le 16 novembre 1625 et selon des sources, elle est née le 2 février 1532, elle avait donc 92 ans lorsqu'elle est décédée. Van Dyck était à Palerme en 1624. S'il a pu confondre les dates de la vie de Sofonisba, il a pu aussi confondre le portrait de reine de Pologne par sa main, réalisé vers 1595, qu'elle avait, avec son autoportrait (Collection Keller, 1610). Il a peut-être aussi vu le portrait ailleurs en Italie, voire en Flandre ou en Angleterre. Le portrait de Knole a très probablement été acquis auprès de la collection royale anglaise, il est donc fort probable qu'Anna ait envoyé à la reine Élisabeth Ire son effigie, issue d'une série créée par Anguissola. En juillet 1589, l'envoyé anglais Jerome Horsey, voulant voir Anna, se faufila dans son palais à Varsovie : « devant les fenêtres desquelles étaient placés des pots et des rangées de grands œillets, giroflées, roses de province, lys doux et autres herbes douces et fleurs étranges, donnant les odeurs les plus parfumées et les plus douces. [...] Sa majesté était assise sous un dais de soie blanche, sur un grand tapis de Turquie sur le trône, une reine très appréciée, ses demoiselles d'honneur et ses dames de compagnie au souper dans le même pièce ». La reine Anna lui aurait demandé comment la reine Élisabeth pouvait « 'verser le sang de l'oint du Seigneur, une reine plus magnifique qu'elle-même, sans le procès, le jugement et le consentement de ses pairs, le saint père le pape et tous les princes chrétiens d'Europe?' 'Ses sujets et le parlement pensaient que c'était si nécessaire, sans son consentement royal, pour qu'elle ait plus de sécurité et de tranquillité dans son royaume quotidiennement menacé'. Elle a secoué la tête avec aversion pour ma réponse », a rapporté Horsey. Anna mourut à Varsovie le 9 septembre 1596 à l'âge de 72 ans. Avant sa mort, elle réussit à réaliser des monuments funéraires pour elle-même (1584) et son mari (1595) à Cracovie, créés par le sculpteur florentin Santi Gucci, et pour sa mère à Bari près de Naples (1593), créé par Andrea Sarti, Francesco Zaccarella et Francesco Bernucci. Elle était la dernière des Jagellons, une dynastie qui régnait sur de vastes territoires d'Europe centrale depuis la fin du XIVe siècle, lorsque des nobles polonais proposèrent au duc païen de Lituanie, Jogaila, d'épouser leur reine Jadwiga, âgée de onze ans, et ainsi devenir leur roi. La contre-réforme, qu'elle a soutenue, et les invasions étrangères ont détruit la tolérance et la diversité polonaises, les nobles avides ont détruit la démocratie polonaise (Liberum veto) et les envahisseurs ont transformé une grande partie du patrimoine du pays en un tas de décombres. Le seul portrait de la reine dans le nid des Jagellons - le château royal de Wawel à Cracovie, a été acquis de la collection impériale de Vienne en 1936, trois ans seulement avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Il a été créé par Kober vers 1595 et envoyé aux Habsbourg.
Autoportrait au chevalet par Sofonisba Anguissola, 1554-1556, château de Łańcut.
Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola, ou une copie par Anton van Dyck, vers 1595 ou années 1620, Knole House.
Portrait de la reine Anna Jagellon, dessin d'Anton van Dyck d'après une peinture perdue de Sofonisba Anguissola, années 1620, British Museum.
Portraits de Sigismund III Vasa et Stanisław Radziejowski par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune
Au musée Czartoryski à Cracovie se trouve un portrait du roi Sigismond III Vasa attribué à l'école hollandaise (huile sur panneau, 93 x 68 cm, numéro d'inventaire MNK XII-352). Le tableau a été acheté en 1875, avec d'autres portraits et miniatures, à Mikołaj Wisłocki de Pogorzela. Il a été initialement attribué à Bartholomeus van der Helst (1613-1670) et selon l'autocollant imprimé au dos du tableau, il a été acheté à Podbela en Biélorussie, près de la forêt de Białowieża et accroché pendant longtemps dans l'ancienne chapelle de mélèze à Białowieża (Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)).
Le manoir de chasse jagellonien situé à Stara Białowieża a probablement été utilisé dès 1409, et vers 1594, sous le règne de Sigismond III Vasa, il a été déplacé au centre de la Białowieża moderne, où un moulin a également été construit. Moins d'un an après son élection, en 1588, face à la peste à Cracovie, le jeune roi quitte la capitale et chasse dans la forêt de Białowieża. « Le manoir de Białowieża construit pour Son Altesse Royale pour le passage et la chasse » est mentionné en 1639 et il a été détruit pendant le déluge (1655-1660) ou peu après et a été mentionné pour la dernière fois en 1663. En 1597, Sigismond III ordonne au trésorier de la cour du Grand-Duché de Lituanie, Dymitr Chalecki (décédé en 1598), d'annuler les charges retenues contre les serfs employés à creuser « Notre étang de Białowieża » et de « relâcher les lourdes charges des travaux » (d'après « Dwór łowiecki Wazów w Białowieży ... » de Tomasz Samojlik et autres, pp. 74, 76-77, 80, 84). En 1651, le fils de Sigismond, Jean II Casimir, employa un architecte et ingénieur néerlandais Peeter Willer (ou Willert) pour des travaux similaires à Nieporęt près de Varsovie et Henri IV de France (1553-1610) amena les meilleurs ingénieurs néerlandais pour assécher, drainer, construire des polders avec leurs canaux, écluses, prairies et fermes basses tout le long de la côte de France (d'après « The French Peasantry ... » de Pierre Goubert, p. 2). Il est tout à fait possible que Sigismond ait également employé des spécialistes des Pays-Bas, également ceux déjà actifs en Prusse polonaise, pour créer des étangs et fournir des plantes et des poissons. Le peintre n'a probablement jamais vu le roi en personne, la ressemblance n'est donc pas frappante, notamment avec les portraits de Martin Kober, ce qui a conduit certains auteurs à suggérer qu'il s'agissait à l'origine d'un portrait de quelqu'un d'autre transformé à l'effigie du roi. Probablement au XVIIe siècle, comme le style le suggère, une inscription latine (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) et une couronne ont été ajoutées, mais compte tenu de la provenance de la Białowieża royale, de la tradition, de la ressemblance générale et des inscriptions, il n'y a pas raison de prétendre qu'il ne s'agit pas d'un portrait original du roi commandé aux Pays-Bas. Une effigie similaire de Sigismond avec une longue moustache et des cheveux blonds a été incluse dans la carte colorée à la main de la République polono-lituanienne (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) du Speculum Orbis Terrarum de Gerard de Jode, publié à Anvers en 1593. Le portrait du roi est l'une des rares effigies de cette publication, ce qui pourrait indiquer que la cour polonaise l'a influencé sur cette carte particulière ou qu'elle s'est inspirée de l'augmentation des commandes d'effigies aux Pays-Bas à cette époque. Le style de la peinture de Białowieża rappelle les deux portraits unanimement attribués à Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers (dès 1592 environ actif à Bruxelles), dans la Galleria nazionale di Parma, identifié comme Luigi Carafa et sa femme Isabella Gonzaga (numéro d'inventaire 297, 303), cependant, il ressemble encore plus à deux tableaux attribués à un autre peintre d'Anvers - Daniël van den Queborn, tous deux au Rijksmuseum d'Amsterdam. L'un représente un enfant de 18 mois en 1604, peut-être Louis de Nassau, fils illégitime du prince Maurice d'Orange (SK-A-956) et l'autre, daté « 1601 », Francisco de Mendoza, amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, qui était mayordomo mayor (grand intendant) dans la maison d'Albert VII, archiduc d'Autriche et a participé à différentes missions diplomatiques en Pologne, en Hongrie, en Styrie et dans le Saint Empire romain germanique (SK-A-3912). En 1579, Daniël rejoint la guilde de Middelburg et en 1594, il devient peintre de la cour du prince Maurice à La Haye. Le style du costume et de la collerette du roi est très similaire à celui des portraits de Gortzius Geldorp des années 1590 - portrait de Jean Fourmenois, daté « 1590 » (Rijksmuseum à Amsterdam, SK-A-912) et portrait de Gottfried Houtappel, daté « 1597 » (Musée de l'Ermitage, ГЭ-2438). Portrait de Joachim Ernst (1583-1625), margrave de Brandebourg-Ansbach (vendu chez Christie's, 27 octobre 2004, lot 46) des années 1610, comme son costume l'indique, est attribué à un suiveur de Frans Pourbus le Jeune. En 1609, Pourbus s'installe à Paris et le séjour de Joachim Ernst en France à cette époque n'est pas confirmé dans les sources. Le 14 août 1593, Sigismond III arriva à Gdańsk avec sa femme Anna d'Autriche, sa sœur Anna Vasa et toute la cour. La ville était un port majeur de la République où les influences néerlandaises devinrent prédominantes à cette époque dans presque tous les aspects de la vie (commerce, art, architecture et mode). La croisière fluviale de Varsovie à Gdańsk a duré 12 jours et la cérémonie d'accueil a eu lieu à la Porte Verte. Le 15 août 1593, la cour participa à la procession à l'église dominicaine. La cérémonie a été présidée par l'évêque de Cujavie, Hieronim Rozdrażewski, qui aurait commandé un dessin illustrant l'événement (peut-être une étude pour un tableau), attribué à Anton Möller l'Ancien (Château royal de Wawel). Le roi se rend ensuite avec la cour à Wisłoujście, d'où le 16 septembre, sur 56 ou 57 navires, il embarque avec les personnes qui l'accompagnent et un détachement de l'armée polono-lituanienne vers la Suède. Le roi embarqua sur un navire fourni par la ville d'Amsterdam (d'après « Polacy na szlakach morskich świata » de Jerzy Pertek, p. 56). Il est possible que parmi les courtisans accompagnant le roi figurait également le jeune noble Stanisław Radziejowski (1575-1637). Il était courtisan à la cour de la reine veuve Anna Jagellon à Varsovie, où il reçut le titre d'intendant de la cour et après sa mort en 1596, il passa à la cour de Sigismond Vasa, où il servit à nouveau principalement la reine Anna d'Autriche et son fils Ladislas Sigismond. Plus tard, il n'occupera aucune fonction à la cour, mais il participera à des missions confidentielles à l'étranger et dans la République (d'après « Radziejowice: fakty i zagadki » de Maria Barbasiewicz, p. 41). Stanisław a étudié à l'étranger, à Würzburg en 1590. En 1598, il fut envoyé comme délégué de la paix à Moscou, il devint le staroste de Sochaczew en 1599 et il accompagna le roi lors de ses voyages (par exemple en 1634 à Gdańsk). Radziejowski a souvent eu l'occasion d'héberger toute la cour royale sous son toit dans son domaine de Radziejowice près de Varsovie. Il n'y avait pas d'envoyé étranger, pas de nonce apostolique qui ne connut son hospitalité et la reine Constance d'Autriche, seconde épouse de Sigismond, prit volontiers un bain à Radziejowice. Aucune effigie de Stanisław conservée en Pologne, mais en tant que courtisan si proche de la reine qui voyageait à l'étranger, il s'habillait sans doute principalement à la mode d'Europe occidentale. Le tableau du Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK I-20) représentant l'Adoration du Crucifix avec le roi Sigismond III Vasa et ses courtisans masculins, peint par Wojciech Maliskiewic en 1622, montre clairement la disposition de la mode à la cour royale. Seul un quart des courtisans sont habillés en costume national, les autres portent des collerettes et des hauts-de-chausses à la mode. En 1583, Balthasar Bathory de Somlyo, neveu du roi Étienne Bathory élevé à sa cour à Cracovie, est portraituré par Hendrick Goltzius en costume français lors de sa visite aux Pays-Bas avec son ami Stanisław Sobocki. Le trésorier (Jan Firlej, grand trésorier de la Couronne) des « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » de Stanisław Sarnicki, publiés à Cracovie en 1594, porte également une tenue occidentale, ainsi que fils infâme de Stanisław, Hieronim (1612-1667), qui a été représenté habillé selon la mode de l'Europe occidentale dans une estampe de Jeremias Falck Polonus, créée en 1652. En 2022, un portrait d'un jeune homme peint dans un style similaire au portrait de Białowieża a été vendu au Dorotheum de Vienne (huile sur toile, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Ce tableau est attribué à Frans Pourbus le Jeune et provient d'une collection privée en Uruguay (depuis les années 1920). La provenance exacte est inconnue, il est donc possible qu'elle ait été associée à l'immigration polonaise en Uruguay où les premiers Polonais sont arrivés au XIXe siècle en tant que réfugiés politiques qui ont fui après l'insurrection de Janvier (la première organisation polonaise à Montevideo a été créée en 1921). Le jeune homme porte un pourpoint brodé à la mode et une collerette en dentelle. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, il a été créé à Anvers et le modèle avait 18 ans en 1593 (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), exactement comme Radziejowski, lorsqu'il peut avoir terminé ses études et peut monter à bord d'un navire à Anvers pour Gdańsk ou simplement le commander de Gdańsk à Anvers, comme son petit-fils le cardinal Michał Stefan Radziejowski, qui a commandé son portrait à Paris (attribué au peintre anversois Jacob Ferdinand Voet, Musée Czartoryski, MK XII-377). L'air de famille est frappant avec le portrait de Michał Stefan au Musée de Varsovie (MHW 15948), et l'effigie mentionnée du fils de Stanisław, la forme du nez, les poches sous les yeux et une fossette au menton étant particulièrement similaires chez ces membres de la famille. Un tableau attribué à Frans Pourbus le Jeune, qui pourrait provenir de la collection de Sigismond III et éventuellement lié à l'activité diplomatique de Radziejowski, se trouve au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ce « Portrait de femme au ruban rouge » est daté en haut à droite « 1604 » et appartenait à la même galerie que « Portrait de femme au diadème », daté « 1614 » (LNDM T 4018), qui est une effigie de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza, identifiée et attribuée par mes soins. Le costume de la femme est également similaire à celui visible dans une autre effigie de la reine de France, créée par Thomas de Leu ou cercle vers 1605 (Bibliothèque nationale autrichienne), tandis que ses traits du visage ressemblent à ceux de Christine de Lorraine (1565-1637), grande-duchesse de Toscane (épouse de l'oncle de Marie), d'après une estampe de Thomas de Leu, réalisée entre 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Ses traits ressemblent également à ceux des autres portraits de Christine, comme celui du peintre français, peut-être François Quesnel, de 1588 (Galerie des Offices à Florence, Inv. 1890, n. 4338) ou une copie du peintre italien, peinte après 1589 (vendu chez Sotheby's à New York, le 26 mai 2023, lot 314). Vers 1604, Frans Pourbus peint la future belle-fille de Christine, l'archiduchesse Marie-Madeleine d'Autriche (1587-1631), en robe jaune (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) et sa sœur aînée Constance (GG 3306). Plusieurs portraits des Vasa polono-lituniens conservés à Florence, comme le portrait en pied de Sigismond III (Inv. 1890, n. 2270) datant d'environ 1610. Les monarques de la République possédaient sans doute aussi de nombreuses effigies des souverains de Toscane. Il est possible que certains d'entre eux aient également été apportés par Radziejowski, qui était à Florence en 1616 et qui, en 1615, offrit à la grande-duchesse Marie-Madeleine un miroir dans un cadre en ambre.
Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune, années 1590, Musée Czartoryski de Cracovie.
Portrait du courtisan Stanisław Radziejowski (1575-1637), âgé de 18 ans par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune, 1593, Collection particulière.
Portrait de Christine de Lorraine (1565-1637), grande-duchesse de Toscane en costume français par atelier de Frans Pourbus le Jeune, 1604, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.
Portrait de la reine Anna d'Autriche par Jacopo Tintoretto
Les peintres italiens, fidèles à la tradition romaine antique, idéalisent fréquemment leurs modèles. En revanche, les peintres des écoles nordiques, néerlandaises et allemandes préféraient un naturalisme parfois grotesque. Cela se voit mieux dans les portraits de l'empereur Charles Quint. Dans les tableaux de Marco Cardisco, Parmigianino, Titien, Giorgio Vasari et Francesco Terzi, c'est un très bel homme avec des traits harmonieux et de grands yeux, tandis que dans les tableaux de Lucas Cranach, Jakob Seisenegger, Jan Cornelisz Vermeyen et peintres flamands, il ressemble parfois plus à un bouffon qu'à un souverain de l'un des plus grands empires de l'histoire.
C'était également une forte tradition des Habsbourg de collectionner les effigies de différents dirigeants d'Europe, en particulier des membres de leur propre famille. Les effigies des femmes des Habsbourg devenues reines de Bohême, de Hongrie, du Portugal, de France, du Danemark, duchesses de Toscane, de Mantoue, de Savoie, de Parme, de Bavière ou encore princesses de Transylvanie sont richement représentées dans leurs collections à Madrid et à Vienne. Il est donc tout à fait inhabituel que les reines polonaises de la maison d'Autriche ne soient quasiment pas représentées dans les collections connues aujourd'hui. Certains inventaires conservés prouvent que les effigies des monarques polonais se trouvaient dans les collections des Habsbourg à Madrid et à Vienne. Par exemple, l'inventaire de certains biens de la reine Marguerite d'Autriche, belle-sœur du roi Sigismond III Vasa, soumis à son gardien des bijoux (guardajoyas) Hernando Rojas, d'octobre 1611, répertorie un portrait en miniature (naipe) du fils du roi de Pologne (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, article 146) et treize « portraits en miniatures de membres de la maison de la reine, notre-dame » (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, article 151) (d'après « Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid » de Rudolf Beer, p. CLXXV). Pour la première épouse de Sigismond, Anna d'Autriche (1573-1598), les portraits de sa famille laissés à Graz et perdus lors de l'incendie du Wawel en 1595 étaient évidemment d'une grande importance. Après l'incendie, de nouveaux portraits de la famille ont dû être peints à Graz. La mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière, a rapidement envoyé un portrait d'elle-même, mais Anna a déclaré que l'image ne ressemblait en rien à sa mère. « Je suis désolé que VA [Votre Altesse] n'ait pas encore de peintre. Mon mari m'a donné la permission que son peintre l'envoie peindre tout le monde quand il en a le temps, ainsi il aura beaucoup de travail à faire » (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), écrit-elle à sa mère dans une lettre du 6 avril 1595 très probablement à propos du peintre de la cour Martin Kober (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562). Quelques informations conservées en Autriche sur les portraits échangés en préparation du premier mariage du roi. Les débuts de la négociation remontent à une époque où tous deux étaient encore enfants, la mariée n’avait pas encore huit ans et le marié quatorze ans et demi. Il est possible qu'un portrait d'une fillette de huit ans ait été envoyé par les Habsbourg. Lorsque l'affaire est revenue neuf ans plus tard, il fallut à nouveau envoyer un portrait. « Je voudrais affirmer que le roi, dès qu'il reçut l'effigie de l'archiduchesse Anna, en tomba profondément amoureux, l'ouvrit dans sa chambre et, après s'être longtemps tenu devant elle, envoya également un retrato [espagnol pour le portrait] d'elle à son père, le roi de Suède, qui était également heureux d'accepter de telles choses » (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), écrivit Sebastian Westernacher à l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière le 19 mai 1591. L'effigie d'Anna, seize ans, était accrochée dans la chambre du roi et elle était représentée portant « une robe brodée, blanche et argentée» (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), selon un journal de Cracovie à propos du mariage de mai/juin 1592. Les contemporains savaient certainement que ces portraits étaient souvent largement embellis, de sorte que le marié n'avait que deux options s'il voulait éviter de s'exposer à l'inconnu : envoyer des espions de beauté ou faire confiance aux peintures. Avant son premier mariage, Sigismond envoyait de tels espions, mais il faisait probablement aussi confiance aux effigies. Un émissaire du roi a remis au maître de cour (Hofmeister) de la mère d'Anna son portrait, le représentant portant un bijou avec le monogramme SA, très probablement de son oncle Sigismond Auguste ou des mariés (Sigismond et Anna), a raconté l'archiduchesse Marie-Anne à l'empereur Rodolphe II, dans une lettre de Graz, datée du 8 juillet 1591 (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen). Selon certaines sources, la première épouse de Sigismond n'aimait pas beaucoup le luxe. Son confesseur, Fabian Quadrantinus (1549-1605) de Starogard Gdański, éduqué à Rome, affirmait que : « On ne voyait sur elle ni or, ni bijoux, ni pierres précieuses. Elle était principalement vêtue de noir ». D'autres documents prouvent qu'elle possédait de nombreux objets de luxe. Selon un inventaire, la reine possédait plus d'une centaine de vêtements, et selon un deuxième inventaire, plus de deux cents. Elle commandait des marchandises à Florence et achetait des produits de luxe à Gdańsk. Elle mangeait toujours avec une cuillère en or et portait des bijoux, régulièrement une bague en rubis et émeraude, ainsi qu'un collier avec un saphir. Urszula Meyerin, dans une lettre datée du 3 avril 1598, affirmait que même lorsqu'elle était jeune, Anna « n'avait jamais respecté la volupté, la splendeur, les joies ou les convoitises du monde, mais les méprisait et les rejetait » (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen). Jan Bojanowski écrit cependant peu après son arrivée qu'elle est loin d'être mélancolique (krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka) et qu'elle est toujours joyeuse, mais avec une dignité gracieuse (lettre du 22 juin 1592). Lorsque le roi voulut aller au combat contre les Tatars, la reine exprima le souhait de rester près de lui, « si nécessaire, elle voulait aussi devenir mercenaire et porter une armure » (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin aren und das fäleisen nachtragen, lettre d'Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne, 5 avril 1595). Lorsqu'on lui envoie un nouveau portrait de son frère devenu gros, elle écrit à sa mère : « C'est pour ça qu'il me semble qu'il en était à son 10ème mois [de grossesse] » (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, lettre du 1er février 1597). Dans une autre lettre à sa mère, elle commentait « que le bon vieux roi d'Espagne est vraiment drôle et qu'on peut vraiment l'apprécier » (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, lettre de mai 3, 1597). La reine était également aventureuse et sortait à plusieurs reprises incognito pour voir quelque chose, comme la procession du 27 janvier 1595. Avec Anna Radziwiłłowa née Kettler (1567-1617), elle sortait dans un traîneau « habillée comme une dame patricienne » (wie burgerin geklaidet). Elles n'étaient pas reconnues par les femmes polonaises et lorsque l'une d'elles tenta de se frayer un chemin devant la reine, Radziwiłłowa commença à se disputer avec elle (lettre d'Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne, 6 mars 1595). Semblable à d'autres dames polono-lituaniennes qui ont expérimenté la mode, la jeune reine portait sans doute aussi des robes vénitiennes, françaises, florentines ou flamandes, comme le décrit Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600. Même si la reine était très pieuse, elle n’était pas obstinément zélée comme sa mère. D'août 1592 à août 1593, la jeune reine vécut près de la cour italienne de la vieille reine Anna Jagellon, envoyant des lettres depuis les résidences d'Ujazdów et de Łobzów. Les relations entre les deux reines étaient probablement un peu difficiles pour plusieurs raisons. Surtout, ils n'avaient pas de langue commune, car la jeune reine ne parlait que l'allemand et l'espagnol et comprenait le latin et le polonais - selon Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, lettre du 25 septembre 1596). Anna Jagellon parlait latin, polonais et italien. Au début, il y avait aussi quelques difficultés avec la priorité. Durant les six derniers mois de sa vie, la vieille reine vécut à nouveau sous le même toit que la jeune reine. Anna d'Autriche envoya un jour à sa mère les cadeaux qu'elle avait reçus d'Anna Jagellon (lettre du 22 novembre 1593). La jeune Anna prenait également soin de la vieille reine malade. La relation entre les deux était si bonne que l'archiduchesse Marie-Anne devint vraiment jalouse (lettre de Salome von Thurn à l'archiduchesse Marie-Anne, 5 mai 1594). Au musée du Prado de Madrid se trouve le portrait d'une jeune femme en robe verte assise sur une chaise (huile sur toile, 114 x 100 cm, numéro d'inventaire P000484). Le tableau provient de la collection royale espagnole (n° 597) et a été initialement attribué à Paolo Veronese (1528-1588) et maintenant à Jacopo Tintoretto (1518-1594). La femme a des fleurs dans les cheveux et son costume indiquent que le tableau a été réalisé dans les années 1590. Une robe similaire peut être vue dans un portrait de femme de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (numéro d'inventaire Gal.-Nr. 249), daté d'environ 1590 et que l'on pensait auparavant représenter Marie de Médicis, reine de France. Comparaison avec deux gravures sur bois de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Bibliothèque Czartoryski, 2434 I Cim), livre publié à Venise en 1598 et rassemblant la mode contemporaine du monde entier - Gentildonne ne'Regiment (p. 104) et Donne per casa (p. 108), indique qu'elle porte le costume d'une noble vénitienne à la maison. Dans ce livre, l'effigie du roi Sigismond III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346) a été publiée avec quelques costumes typiques de la République polono-lituanienne. Sa lèvre inférieure saillante et la provenance du tableau indiquent qu'elle est une Habsbourg. Le peintre a embelli l'effigie en réduisant le nez et les lèvres, cependant la ressemblance avec d'autres effigies de la reine de Pologne est notable, notamment le portrait du château royal de Varsovie (FC ZKW 1370), son effigie dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz au Musée du Prado (P001038) et son portrait par Martin Kober à la Galerie des Offices (2392 / 1890). L'idéalisation était courante à cette époque. Le portrait du roi Sigismond III Vasa dans un grand chapeau par l'atelier de Philipp Holbein II, qui se trouvait avant 1939 dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), est le meilleur exemple de cette pratique, peut-être initiée par le peintre, qui souhaitait que le modèle soit davantage conforme à ses standards de beauté. La femme de ce portrait ressemble également beaucoup à la sœur cadette de la reine, Constance, qui deviendra dix ans plus tard la seconde épouse de Sigismond III, dans son portrait idéalisé au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 1783). Selon les inventaires des vêtements de la reine Anna conservés aux Archives nationales de Suède à Stockholm (Riksarkivet, Extranea 85), probablement réalisés vers 1595, la reine possédait également une robe semblable à celle représentée dans le tableau : « Une jupe en damassé vert avec des bords dorés » (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) dans une robe damassée vénitienne par Jacopo Tintoretto, vers 1592-1594, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du roi Sigismond III Vasa dans un grand chapeau par l'atelier de Philipp Holbein II, années 1610, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait du Prince Jerzy Zbaraski en saint Georges par Paolo Fiammingo
En 1591, après de premières études dans le pays, les jeunes frères Zbaraski Jerzy (George) ou Iouri (1574-1631) et Krzysztof (Christophe) (1579-1627), descendants du prince ruthène Fédor Nesvitsky (décédé avant 1442), fait un long voyage à l'étranger. Ils ont visité l'Allemagne, l'Italie et la France. Ils étudient à Padoue (1592-1593) et visitent Venise, Rome et Naples. En France, ils sont allés à Lyon, Bordeaux et Paris. Pendant leurs études à l'étranger, les frères se sont convertis du calvinisme au catholicisme, cependant, ils étaient partisans de la tolérance religieuse et opposants à l'énorme influence de l'Ordre des Jésuites.
Ils revinrent au pays au tournant de 1594 et 1595. L'année suivante (1596) ils participèrent à l'expédition de Hongrie, à l'expédition de Moldavie et au siège de Suceava. En 1598, Jerzy faisait partie de la suite qui accompagnait le roi Sigismond III Vasa en Suède. Probablement au tournant de 1600 et 1601, les deux frères Zbaraski sont allés aux Pays-Bas, où Jerzy a étudié le grec et l'histoire sous Justus Lipsius à Louvain. Entre 1602 et 1605, Krzysztof séjourne à nouveau en Italie, où il maîtrise les sciences mathématiques sous la direction de Galilée. En 1616, Jerzy retourna également à Padoue où il s'inscrivit à l'université. En 1620, après la mort de Janusz Ostrogski, Jerzy Zbaraski est nommé châtelain de Cracovie. Comme son jeune frère Krzysztof, il n'était pas marié et n'avait pas d'enfants. Les frères Zbaraski étaient les héritiers de l'énorme fortune de leur père, en plus des domaines de leur mère, la duchesse Anna Chetvertynska (Czetwertyńska), membre de la famille princière ruthène, qui selon Józef Wolff étaient des descendants de Iaroslav le Sage, Grand Prince de Kiev. Au XVIème siècle, la famille Chetvertynski possédait de grands domaines en Ukraine et en Biélorussie et, comme la famille Zbaraski, ils avaient la pogonie ruthène, affichant saint Georges battant le dragon, dans leurs armoiries. Déjà en juin 1589, dans la suite de l'évêque Radziwill et du voïvode Mikołaj Firlej, Jerzy visita la cour impériale de Prague, où il eut l'occasion d'admirer des collections d'art exquises de l'empereur Rodolphe II. De Venise, Jerzy, grand connaisseur et amateur d'art, a apporté le tableau de Notre-Dame de Myślenice, plus tard célèbre pour ses miracles. Selon « L'Histoire du tableau miraculeux de Notre-Dame à Myślenice », publié en 1642 à Cracovie, le tableau original appartenait au pape Sixte V, qui l'a laissé dans son testament à la petite-fille de sa sœur, qui est devenue l'abbesse d'un couvent de Venise. Lorsque le prince Jerzy Zbaraski l'a vu au couvent, il a voulu l'avoir, mais l'abbesse n'a pas voulu lui donner l'original, mais a accepté d'en faire une copie. Lors de la peste de Cracovie en 1624, le tableau devait être brûlé comme « infecté », mais a été épargné de la destruction. En 1633, le tableau fut transféré à l'église paroissiale de Myślenice. L'image de la Vierge Marie est peinte sur un panneau de bois (50,3 x 67,8 cm) et en raison de certaines similitudes de style, elle est attribuée à l'école de Prague du début du XVIIe siècle. Le visage et la pose de la Vierge sont cependant presque identiques comme dans le tableau représentant Bethsabée au bain (vendu chez Cambi Casa d'Aste à Gênes le 30 juin 2020, lot 100), réalisé par Paolo Fiammingo (Paul le Flamand, vers 1540-1596). Fiammingo, né Pauwels Franck, était un peintre flamand qui, après une formation à Anvers, a été actif à Venise pendant la majeure partie de sa vie. Il a peut-être aussi travaillé à Florence. Vers 1573, il s'installe définitivement à Venise, où il devient l'élève de Jacopo Tintoretto (le Tintoret). Il a ouvert un studio à succès, qui a reçu des commandes de toute l'Europe. L'un de ses clients les plus importants était l'empereur Rodolphe II et Hans Fugger, héritier d'une dynastie bancaire allemande, qui lui commanda en 1580 plusieurs tableaux pour décorer l'Escorial souabe - château de Kirchheim près d'Augsbourg. Le style de la main de Marie dans la peinture de Myślenice est similaire à celui visible dans la Dame révélant son sein (Une honnête courtisane) de Domenico Tintoretto, daté des années 1580 (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000382). Le portrait d'homme en saint Georges de collection privée, attribué à l'école italienne ou vénitienne, s'apparente également au style du Tintoret. Ce petit tableau (28,7 x 21,7 cm) a été peint sur cuivre et le style de peinture ressemble plus précisément à l'image intitulée Profession d'armes de la Résidence de Munich, attribuée à Fiammingo et créée dans les années 1590 (Alte Pinakothek à Munich). Le prince Jerzy Zbaraski était le fondateur d'au moins deux églises dédiées à son saint patron, saint Georges. L'un dans le siège principal du prince et de son frère, Zbaraj en Volhynie, était le lieu de sépulture d'une partie de la famille Zbaraski. L'église en bois et le monastère fortifié des Bernardins ont été fondés en 1606, et à partir de 1627, la nouvelle église en brique a été construite, très probablement conçue par l'architecte et ingénieur de Son Altesse le roi Sigismond III Vasa, Andrea ou Andrzej dell'Aqua de Venise, enfonçant près de 1 600 pieux dans la zone marécageuse. Cette église fut détruite en 1648. En 1630, Zbaraski fonda également l'église Saint-Georges à Pilica. Entre 1611-1612, Krzysztof commande à Vincenzo Scamozzi à Venise, un projet de palais fortifié destiné à Zbaraj. Dans un commentaire de sa conception, publié en 1615 dans son « L'Idea Della Architettura Universale », Scamozzi rappelle de nombreuses rencontres et discussions sur l'architecture militaire avec le savant aristocrate ruthène. C'est cependant une conception de l'ingénieur militaire flamand Hendrik van Peene et du vénitien Andrea dell'Aqua qui a été utilisée pour construire la nouvelle forteresse de Zbaraj entre 1626-1631. Son traité sur l'artillerie « Praxis ręczna działa » de 1630 (manuscrit à la bibliothèque de Kórnik), dell'Aqua dédié au prince Jerzy Zbaraski. En 1627, Jerzy fonda la chapelle Zbaraski à l'église dominicaine gothique de Cracovie, comme mausolée pour lui et son frère. La chapelle a été construite par les maçons et sculpteurs Andrea et Antonio Castelli, probablement selon les plans de l'architecte royal Constantino Tencalla. Dans la chapelle baroque, il y a des monuments à deux frères sculptés en marbre noir de Dębnik et en albâtre blanc. Jerzy est représenté endormi en armure et dans une pose presque identique à celle du monument funéraire du roi Sigismond Ier l'Ancien dans la chapelle de Sigismond (1529-1531). Sa coiffure est typique d'un magnat polono-lituanien de cette époque et il tient sa masse comme s'il tenait ses organes génitaux, allusion moins subtile à sa virilité ou sa promiscuité. Il est possible que certaines des œuvres hautement érotiques de Fiammingo aient été commandées par le prince Zbaraski. L'homme représenté comme saint Georges ressemble à Jerzy Zbaraski de sa sculpture funéraire, son portrait peint dans les années 1780 d'après l'original des années 1620 (Palais Wilanów à Varsovie) et les effigies de son frère Krzysztof (Musée national de l'histoire de l'Ukraine et Galerie nationale d'art de Lviv). Jerzy a été accusé d'un style de vie dissolu et lorsqu'il a décidé de mettre fin aux contrefacteurs de pièces avec lesquels il s'apprêtait à coopérer, ils « ont persuadé une dame qui rendait visite au prince de lui donner un poison » (d'après « Niepokorni książęta » d'Arkadiusz Bednarczyk, Andrzej Włusek). Bien qu'il n'ait pas d'enfants, la mémoire du dernier prince Zbaraski a été conservée dans les œuvres d'art exquises qu'il a commandées.
Portrait du Prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) en saint Georges par Paolo Fiammingo, 1592-1594, Collection privée.
Notre-Dame de Myślenice par Paolo Fiammingo, 1592-1594, église Sainte-Marie de Myślenice.
Portrait du courtisan royal Sebastian Sobieski par Leandro Bassano
Vers le 16 octobre 1593, le roi Sigismond III Vasa départ de Gdańsk pour son couronnement en tant que roi héréditaire de Suède. Il était accompagné de ses courtisans, dont Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), troisième fils du capitaine Jan Sobieski (vers 1518-1564) et Katarzyna Gdeszyńska. Plus tôt cette année-là, en février, Sebastian a été envoyé par le roi comme son envoyé au sejmik (assemblée régionale) de Lublin. C'est la première fonction importante confirmée de ce courtisan royal. « Les instructions pour le sejmik de Lublin données par Sa Majesté à Sebastian Sobieski, un courtisan royal à Varsovie le 16 février 1593 », se trouvent à la Bibliothèque Czartoryski à Cracovie (BCz 390).
Sobieski a très probablement étudié à l'école calviniste de Bychawa près de Lublin. Le 17 décembre 1576, probablement grâce à l'intercession du vice-chancelier de la Couronne Jan Zamoyski, il est admis, comme page, à la cour du roi Étienne Bathory. Puis, comme ses frères, en raison de l'influence croissante du mouvement de la Contre-Réforme à la cour royale, il se convertit au catholicisme romain. Le 1er mai 1584, il est transféré au groupe des salatariati saeculares (bénéficiaires laïcs) dans lequel il se trouve jusqu'à la mort du roi. Il devint un partisan de Zamoyski, soutint l'élection du roi Sigismond III et, apparemment, il participa à la défense de Cracovie contre l'attaque des troupes de l'archiduc Maximilien II en 1587 et la bataille de Byczyna en 1588. À partir de mai 1596, il occupa le poste de porte-étendard de la Couronne et en tant que tel, il a été représenté dans l' « Entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605 » (Château Royal de Varsovie). Portrait d'un homme barbu en costume oriental de collection privée en France, en raison d'une certaine similitude dans le style et, éventuellement, les dates de sa vie est attribué à Hans von Aachen (1552-1615), un peintre allemand formé en Italie. En 1592, alors qu'il travaillait encore à Munich, von Aachen fut nommé peintre de la cour de Rodolphe II, empereur romain germanique et s'installa à Prague en 1596. D'après l'inscription en latin dans le coin supérieur droit l'homme avait 41 ans en 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), exactement comme Hans von Aachen, mais aussi Sebastian Sobieski, né vers 1552. Le portrait n'est évidemment pas un autoportrait du peintre de la cour impériale et ce riche noble était représenté dans un żupan de soie cramoisi boutonné de boutons d'or, très semblable aux boutons de żupan de Stanisław Piwo, échanson de Płock, du deuxième quart du XVIIe siècle (Trésor de Skrwilno, Musée régional de Toruń). Son manteau noir garni de fourrure de lynx est presque identique à celui montré dans le portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań), ou dans Douze types polonais et hongrois par Abraham de Bruyn, créé vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Son col en dentelle est très similaire à celui à l'effigie du Maréchal (Stanisław Przyjemski avec un bâton de maréchal) des « Statuts et registres des privilèges de la couronne » de Stanisław Sarnicki par Jörg Brückner à Cracovie, créé en 1594 (Bibliothèque Czartoryski). Les lettres sur la table sont des documents très importants, très probablement des instructions d'envoyé données par le roi. Le style de peinture est identique au portrait du Doge Marino Grimani (1532-1605), réalisé vers 1595 par Leandro Bassano, signé : LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). L'homme ressemble aux effigies du frère de Sebastian Sobieski, Marek Sobieski (vers 1550-1605), voïvode de Lublin (gravure sur bois de 1862 d'après un portrait perdu de la collection Zamoyski) et de descendant du frère (petit-fils de Marek), le roi Jean III Sobieski (portrait des années 1670 au château de Kórnik). Le portrait mentionné de Jan Opaliński à Poznań, une copie d'un tableau détruit pendant la Première Guerre mondiale (du manoir incendié de Rogów près d'Opatowiec), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne « se référant aux portraits des Bassano » (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Stilistiquement très similaire était la peinture qui était avant la Seconde Guerre mondiale à l'hôpital Saint Lazare à Varsovie portant l'inscription en latin : R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Il représentait le prédicateur de la cour du roi Sigismond III Vasa, Piotr Skarga (1536-1612), qui devint le premier prêtre à le détenir. L'hôpital a été créé en 1591 à son initiative pour les pauvres et les lépreux et le fondateur était représenté assis dans son bureau devant une table recouverte d'un tapis oriental.
Portrait du courtisan royal Sebastian Sobieski (vers 1552-1614) âgé de 41 ans par Leandro Bassano, 1593, Collection privée.
Portrait de Jan Opaliński (1546-1598) âgé de 45 ans par un suiveur des Bassano, 1591, Musée national de Poznań.
Portrait du prédicateur Piotr Skarga (1536-1612) par un suiveur des Bassano, après 1591, Hôpital Saint Lazare à Varsovie, perdu.
Portraits de la reine Anna d'Autriche et de ses sœurs par Martin Kober et des peintres espagnols
Les inventaires des vêtements de la reine Anna conservés aux Archives nationales de Suède à Stockholm (Riksarkivet, Extranea 85) ont probablement été réalisés vers 1595 car ils comprennent de nombreux objets créés alors qu'elle était déjà reine, comme des oreillers brodés des armoiries de Pologne et de Lituanie. La jeune reine s'habillait principalement de saya espagnole noire dans la version d'Europe centrale, comme le montre son portrait officiel réalisé par Martin Kober. Elle avait également des « vêtements polonais » (Volgen IM polnische klaider, articles 205-212) et des robes espagnoles plus courtes (Spänische kurze jänger). En privé, elle porte de nombreux vêtements colorés : marron, violet, leibfarb (couleur de peau), jaune, rouge, blanc, tyrkroth (rouge turc), aschenfarb (gris), bleu et autres. Elle portait également au moins trois robes vertes : « Une robe en tissu d'or vert » (Ain grien gulden stuck, 72), « Une jupe en satin vert avec des bords dorés » (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) et « Une jupe en damassé vert avec des bords dorés » (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).
La « jupe » de satin vert (87), couleur symbolique de la fertilité, mentionnée dans l'inventaire pourrait être la même robe qui était représentée dans un portrait de l'archiduchesse Anna à l'âge de 18 ans, daté « 1592 » (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) de Collection de peintures de l'État de Bavière (en prêt permanent au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, huile sur toile, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ce portrait, ainsi que d'autres portraits similaires de sa mère et de ses frères et sœurs, proviennent du château de Neubourg. Il faisait donc très probablement partie à l'origine de la dot de Constance d'Autriche (car son portrait est absent de cette série) et plus tard de la dot de sa fille Anna Catherine Constance Vasa. Son grand pendentif en or représente Jupiter et Danaé. La jeune archiduchesse a donc été peinte peu avant son mariage avec Sigismond et le style de ce tableau est proche de celui de Martin Kober, qui a également travaillé pour les Habsbourg - notamment similaire au portrait de la fille d'Anna, Anna Maria Vasa (1593-1600) au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid et portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) et de sa sœur Katarzyna (décédée en 1612) au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Toutes les sœurs d'Anna étaient représentées dans des robes similaires. Pour cette raison et le fort air de famille de toutes les sœurs, il est parfois difficile de déterminer le modèle dans d'autres séries, comme celle de la dot de l'archiduchesse Marie-Madeleine d'Autriche, aujourd'hui à la Villa del Poggio Imperiale à Florence. Cette série est attribuée à Giacomo de Monte (Jakob de Monte), bien que le style soit également proche de Kober. Dans la série du Kunsthistorisches Museum de Vienne, probablement du château de Graz, le portrait de Marie-Christine d'Autriche (1574-1621) est identifié comme représentant Anna (numéro d'inventaire GG 3238). Cette effigie est attribuée à de Monte, qui a utilisé le même ensemble de dessins d'étude que Kober pour créer le portrait du château de Neubourg peint en 1595, lorsque l'archiduchesse avait 21 ans (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek à Munich, huile sur toile, 60,5 x 52 cm, 6845). Dans la série du couvent des Descalzas Reales à Madrid, également attribuée à Giacomo de Monte, les quatre sœurs ont été transformées en saintes chrétiennes - Anna était représentée comme sainte Dorothée, Marie-Christine comme sainte Lucie, Catherine-Renée comme sainte Catherine et Élisabeth comme sainte Agnès. Parmi les portraits des membres de la famille de Marguerite d'Autriche, reine d'Espagne, qui se trouvaient dans la Galerie de la Reine de l'Alcazar royal de Madrid en 1636, il y avait sans doute aussi un portrait de la reine de Pologne. Ces portraits étaient décrits comme : « Parents et frères de la reine Doña Margarita. Treize portraits en pied des parents et frères de la reine Doña Margarita, sans cadres (?), et réalisés par Bartholome Gonçalez pour El Pardo » (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inventaire de l'Alcázar de 1636, p. 185-188). Sept portraits de la série, réalisés par le peintre de cour Bartolomé González y Serrano (1564-1627) avant 1627, furent déposés en 1918 à l'ambassade d'Espagne à Lisbonne et furent détruits lors de l'incendie de 1975. L'un d'eux fut reproduit en 1968 dans l'Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) comme le portrait d'Anna d'Autriche (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado). A cette effigie, elle porte une saya typiquement espagnole de la fin du XVIe siècle. Selon un article de Gloria Martínez Leiva (« El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975 », 16 janvier 2018), il ne s'agit pas d'une effigie d'Anna, mais de sa sœur l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599). La jeune fille ressemble en réalité davantage à l'effigie de Catherine-Renée en 1595, lorsque l'archiduchesse avait 18 ans (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, huile sur toile, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847) par Kober, qu'au portrait de sa sœur aînée de la même série. Les effigies posthumes de l'archiduchesse Marie-Anne et de son époux Charles II d'Autriche (1540-1590) par González, peintes après 1608 (Musée du Prado, P002434, P002433), faisaient très probablement partie de la série de Lisbonne. Concernant la série de Kober, dans laquelle certaines effigies portent des dates différentes (1590, 1592 et 1595), le peintre les a probablement réalisées en même temps mais elles montrent les modèles à des âges et des dates différents. Il a très probablement copié plusieurs effigies de la famille de Constance alors qu'il travaillait sur des peintures pour sa dot (ou celle de l'une de ses sœurs) en 1595 à Graz. La fille aînée de l'archiduchesse Marie-Anne a également été représentée avec ses sœurs et sa mère dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz au musée du Prado (huile sur toile, 260 x 172 cm, P001038). Ce tableau, commandé par la reine Marguerite d'Autriche pour son oratoire privé dans le palais de Valladolid, a été réalisé en 1603 (signé et daté : Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Il commémore probablement la naissance et la mort de l'infante Marie d'Espagne, décédée en bas âge au cours de son premier mois (1er mars 1603). Sa grand-mère, l'archiduchesse Marie-Anne, est représentée comme une sage-femme divine accompagnée de ses filles déjà décédées - Anna, reine de Pologne et archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche, décédée à l'âge de vingt-trois ans avant son mariage avec Ranuce Ier Farnèse, duc de Parme. C'est pourquoi toutes deux portent davantage de robes italiennes, car en Pologne-Lituanie, la mode italienne était populaire. Tous trois regardent le spectateur. La jeune fille près du lit de sainte Anne regarde également le spectateur. Ses traits des Habsbourg lui permettent d'être identifiée comme Constance d'Autriche, qui en 1602, avec sa sœur cadette Marie-Madeleine, fut considérée à la cour de Madrid comme candidate pour épouser Ferdinand Ier, grand-duc de Toscane, mais qui épousa finalement Sigismond III en 1605. Bien que Pantoja ait accompagné la famille royale lors de voyages à Valladolid, Burgos, Lerma et El Escorial, il n'a probablement jamais quitté l'Espagne. L'archiduchesse Marie-Anne s'est rendue en Espagne pour le mariage de sa fille Marguerite, mais c'était en 1599. Toutes les effigies ont donc été créées par le peintre espagnol à partir d'autres portraits de membres de la famille de la reine ou de dessins d'étude, comme les peintures mentionnées de Bartolomé González. Le grand attachement de l'archiduchesse Marie-Anne à sa fille aînée est démontré par le fait que lorsque l'archiduchesse tomba en panique à cause de l'avancée ottomane, elle voulut fuir en Pologne pour être avec sa fille, et non à Munich, Prague, Bruxelles ou Madrid. Dans une lettre datée du 18 septembre 1594 de Poznań, la reine assure à sa mère qu'elle pourrait venir à Cracovie (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein).
Portrait de l'archiduchesse Anna d'Autriche (1573-1598), âgée de 18 ans en 1592, par Martin Kober, vers 1595, Germanisches Nationalmuseum.
Portrait de l'archiduchesse Marie-Christine d'Autriche (1574-1621), âgée de 21 ans, par Martin Kober, 1595, Alte Pinakothek de Munich.
Portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599), âgée de 18 ans, par Martin Kober, 1595, Germanisches Nationalmuseum.
Naissance de la Vierge avec portraits de l'archiduchesse Marie-Anne et de ses filles par Juan Pantoja de la Cruz, 1603, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) et de sa sœur l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599) dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz, 1603, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599) en costume espagnol par Bartolomé González y Serrano, après 1608, Musée du Prado à Madrid, détruit.
Portraits de la reine Anna d'Autriche nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn
La reine Anna d'Autriche, première épouse de Sigismond III, échangeait fréquemment des effigies avec des membres de sa famille en Autriche. Ses portraits (conterfet, conterfeit), généralement de petites miniatures (Meiner klein conterfet schick ich ED), sont fréquemment mentionnés dans ses lettres à sa mère. En janvier 1595, le frère d'Anna, Ferdinand d'Autriche (1578-1637), s'apprêtait à envoyer deux tableaux, l'un pour sa mère, « l'autre pour ta sœur, la reine » (das ander für dein schwester die kinigin), selon une lettre de l'archiduchesse Marie-Anne datée du 3 janvier 1595 de Graz (d'après « Das Leben am Hof ...» de Walter Leitsch, p. 1278, 2380, 2569).
« La reine régnante a 19 ans, elle est mince, mais avec un joli visage, agréable et polie », écrit l'envoyé vénitien Pietro Duodo dans son rapport de 1592 au Sénat vénitien (d'après « Zbiór pamiętników ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, p.76). À en juger par les portraits officiels de la reine réalisés par Kober, on ne peut rien dire sur sa silhouette, car elle est entièrement recouverte par sa robe espagnole et seul son visage est clairement visible. Alors Duodo était-il autorisé à voir la reine nue ou à admirer son effigie nue ? Dans une lettre du 19 mai 1591 à l'archiduchesse Marie-Anne, à propos du portrait d'Anna reçu par Sigismond, Sebastian Westernacher rapporte que le roi « l'ouvrit dans sa chambre » (in seiner camer aufgemacht). Le fait que le roi l'admirât dans sa chambre privée indique que le portrait était nu ou érotique car de telles effigies étaient fréquemment couvertes. Par exemple, l'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, mentionne « Un tableau sale fermé » (Obraz plugawy zamykany, article 685 / 56) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w." de Teresa Sulerzyska, p. 279). Concernant l'un de ses portraits, envoyé de Cracovie à Vienne, la reine déclara dans une lettre qu'elle préférait qu'il soit détruit plutôt que de tomber entre de mauvaises mains (d'après « Sztuka i polityka ... » de Juliusz Chrościcki, p. 33-34). Une telle déclaration indique clairement que l’effigie devait être de nature très intime. La même déclaration concerne les effigies de sa famille qui ont été perdues dans l'incendie du château de Wawel en 1595. Certains effets personnels de la reine, notamment des bijoux, ont été jetés par les fenêtres dans le jardin et tous les objets n'ont pas été retrouvés, certains ont été volé, y compris le coffre avec « les portraits de Son Altesse Ducale et de tous les jeunes princes et princesses » (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), selon une lettre d'Urszula Mayerin du 7 avril, 1595. « Je préférerais qu'ils soient brûlés plutôt que volés » (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat), dit la reine, ce qui indique également que certains d'entre eux pourraient être de nature érotique. À bien des égards, la jeune reine a tenté d'imiter ou de rivaliser avec la vieille reine Anna Jagellon. Après l'incendie, elle regrette d'avoir perdu tous ses diadèmes : « J'ai perdu tous mes diadèmes, dont une des 53 très grosses perles, presque aussi grosses que celles du collier de perles de la vieille reine, et diverses petites choses » (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (d'après « Der Brand im Wawel ... » de Walter Leitsch, p. 248, 251). Le mariage de toutes les petites-filles d'Anna Jagellon (1503-1547) était une affaire hautement politique, c'est pourquoi leur cousin, l'empereur Rodolphe II, contrôlait de nombreux aspects des modalités du mariage. Des galeries entières de portraits de mariée furent réalisées pour l'empereur au cours de ces années et Anne de Tyrol (1585-1618) et Constance de Stiria (1588-1631), la sœur de la reine Anna d'Autriche, furent également peintes pour Sigismond après la mort de sa première femme. Fin 1603, l'empereur envoie le peintre Hans von Aachen à Innsbruck. Le peintre part ensuite pour la Bavière, la Savoie et Modène, lorsque Rodolphe change d'avis et fait échouer les négociations avec Sigismond III concernant le mariage avec Anne de Tyrol. On soupçonnait même que le peintre « ne peindrait pas bien » (nichz guttz mallen) pour empêcher le mariage. L'effigie de la sœur aînée d'Anne de Tyrol, l'archiduchesse Marie d'Autriche (1584-1649) par Hans von Aachen, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale d'art de Lviv (numéro d'inventaire 3857), a très probablement été créée pour Sigismond en 1604 (datée en haut à gauche). Le naturalisme de cette effigie ainsi que de celui de Constance (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) est presque grotesque, plus proche des peintures du cabinet de curiosités impérial (Wunderkammer) que des effigies de proches de l'empereur. Les effigies de la jeune reine Anna d'Autriche envoyées aux Médicis conservées à Florence (un portrait de trois quarts et une miniature - Galerie des Offices, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) et à Munich, offertes à la famille Wittelsbach (portrait en pied - Alte Pinakothek de Munich, 6992 et une miniature - Musée national bavarois, R. 1459). Comme c'était l'usage à l'époque, l'empereur devait recevoir des images de sa cousine, la reine de Pologne, mais aucun portrait d'Anna envoyé à sa famille à Vienne, Graz ou Innsbruck n'est connu. Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un tableau représentant une femme nue allongée (« Vénus endormie » ou « Vénus au repos ») (huile sur panneau, 80 x 152 cm, GG 1104). Le tableau provient probablement de la collection de Rodolphe II, mais il est clairement identifiable dans la galerie en 1783 (d'après « Joseph Heintz ... » de Jürgen Zimmer, p. 101). On pensait que le tableau était identique au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de Vienne entre 1610-1619 : « Item une dame nue, peinte par Joseph Hainzen » (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, n° 83) et qu'il représentait une courtisane à la cour de Rodolphe II à Prague ou sa maîtresse, comme Kateřina Stradová également connue sous le nom de Catherina Strada (vers 1568-1629), fille du peintre Ottavio Strada l'Ancien, avec qui il eut six enfants. Cependant, aucune preuve claire n’a jamais été établie. De telles effigies privées et intimes n'étaient pas destinées au grand public, comme aujourd'hui où on peut facilement les voir dans les musées et différentes expositions, mais à un cercle restreint de spectateurs, de sorte que nous ne trouverions probablement jamais de confirmation écrite claire de qui était représenté. Le tableau est désormais attribué à Dirck de Quade van Ravesteyn, peintre hollandais qui, entre 1589 et 1608, fut peintre à la cour de Rodolphe II à Prague, où travaillaient alors plusieurs peintres des Pays-Bas et de Flandre. Il fut admis en juin 1589 comme portraitiste. En 1598, il est prouvé qu'il possédait une maison à Malá Strana à Prague et qu'il prêtait même de grosses sommes d'argent à d'autres personnes, notamment à des artistes. Il s'inspire des œuvres d'autres peintres, dont deux peintres flamands « errants » Hans Vredeman de Vries et son fils Paul, venus de Gdańsk à Prague en 1596. Au Musée des Beaux-Arts de Dijon, il existe un pendant (pièce d'accompagnement) à ce tableau (huile sur panneau, 90 x 164 cm, CA 134). Il provenait également très probablement de la collection impériale de Vienne et, avant 1809, il se trouvait dans la galerie du palais du Belvédère d'où il fut récupéré par Napoléon. Il existe quelques différences entre les deux tableaux, comme la couleur de l'oreiller, cependant, les deux tableaux représentent la même femme, vue sous un angle différent. Une restauration récente a révélé la présence de pièces d'or au sommet du tableau, donc à l'origine la composition était destinée à représenter le modèle dans la scène mythologique de Danaé, séduite par Jupiter transformé en pluie d'or. Un grand pendentif en or avec la scène de Jupiter et Danaé peut être vu dans le portrait de l'archiduchesse Anna à l'âge de 18 ans (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). La version viennoise était découpée à gauche et indiquait également la présence, en haut de la composition, de pièces d'or. Les deux tableaux ont été exposés ensemble au Kunsthistorisches Museum de Vienne lors de l'exposition temporaire « Baselitz - Naked Masters » du 7 mars au 25 juin 2023. Des oreillers brodés aussi élaborés que ceux représentés dans les peintures étaient mentionnés dans l'inventaire des possessions de la reine (Riksarkivet à Stockholm, Extranea 85) - « un oreiller avec les armoiries lituaniennes brodées en argent, or et soie » (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), « un oreiller brodé d'argent, d'or et de soie avec les armoiries polonaises » (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) ou « un oreiller brodé d'argent, d'or et de soie avec les armoiries de la famille Tęczyński » (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215). Une œuvre de la première période de travail de de Quade van Ravesteyn, datant d'environ 1590, représentant le mariage mystique de sainte Catherine, se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, antérieur 235). Il provient de la collection de Piotr Fiorentini à Varsovie, léguée à l'École des Beaux-Arts en 1858. Il est possible qu'il ait fait partie de la collection royale qui a survécu au déluge (1655-1660) et que le peintre a visité la cour royale polono-lituanienne dans les années 1590. Deux portraits de Sigismond III sont également proches du style de de Quade van Ravesteyn - une miniature du Musée Czartoryski de Cracovie représentant le roi à l'âge de 30 ans, ainsi créée en 1596 (inscription : SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, huile sur cuivre, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) et un portrait au Musée national de Varsovie (inscription : SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, huile sur panneau, 27 x 20 cm, MP 188 MNW). Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, de nombreux tableaux furent commandés et achetés à Prague par la cour royale polono-lituanienne auprès des artistes de la cour impériale de Rodolphe II. Certains d’entre eux ou leurs agents arrivèrent également dans la République. Le meilleur exemple d'une telle œuvre, réalisée à Prague, Augsbourg ou à Cracovie, est le portrait signé du roi Sigismond III Vasa par Joseph Heintz l'Ancien (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 11885). Un autre exemple est une composition inspirée de la fresque de Pomarancio à Santo Stefano Rotondo à Rome - Lapidation de saint Etienne, attribuée à Hans von Aachen. Il a été créé ou acquis pour l'église Saint-Étienne de Cracovie (démolie en 1801, aujourd'hui dans la nouvelle église Saint-Étienne). En 1601, Andrzej Opaliński (1575-1623) acquiert à Prague un portrait de Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie, pour le roi, peut-être de Bartholomeus Spranger et une œuvre signée de Spranger (B. SPRANGERS. ANT .F.) de la même époque, représentant Vanitas (Putto avec un crâne), se trouve au Château royal de Wawel (numéro d'inventaire 935, de la collection Miączyński-Dzieduszycki). L'une de ces premières importations dans la République pourrait également être la sainte Ursule avec des femmes martyres de Spranger conservées au Musée national d'art de Lituanie (LNDM T 3995), offerte à la Société des amis de la science de Vilnius avant 1937. Au Musée National de Varsovie se trouvent également l'Allégorie de la Fortune du cercle de Spranger (M.Ob.763 MNW) et son dessin signé représentant le Péché originel (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, de la Société d'encouragement des beaux-arts de Varsovie), ainsi que le portrait d'Alphonse II d'Este, duc de Ferrare proche du style de Hans von Aachen (M.Ob.1913, de la collection de Jan Popławski) et Martyre de saint Sébastien, d'après l'estampe de Jan Harmensz. Muller, peint par von Aachen ou cercle (M.Ob.812, du dépôt d'art d'après-Seconde Guerre mondiale à Cracovie). Les deux tableaux font clairement référence aux nus Jagellonne du Titien, en particulier le portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino) et le portrait d'Anna Jagellon en Vénus avec un organiste et un chien, dont des copies figuraient sans doute également dans la collection royale avant le déluge. La femme ressemble beaucoup à Anna d'Autriche d'après ses portraits de Sofonisba Anguissola (collection privée) et du Tintoret (Musée du Prado, P000484), identifiés par mes soins. Il faut donc en conclure qu'à travers ces tableaux, la jeune reine de Pologne a voulu montrer à son cousin l'empereur, qu'elle n'est pas un spécimen de son cabinet de curiosités, mais une belle souveraine du Royaume de Vénus.
Mariage mystique de sainte Catherine par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1590, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1595, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1595, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa, âgé de 30 ans par l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1596, Musée Czartoryski.
Portrait du roi Sigismond III Vasa par l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn, après 1596, Musée national de Varsovie.
Portrait de l'archiduchesse Marie d'Autriche (1584-1649) par Hans von Aachen, 1604, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portraits de Stanisław Lubomirski et Bianca Cappello par Alessandro Maganza
Le jour de l'an 1595, à l'âge d'environ 11 ans, Stanisław Lubomirski (1583-1649), le fils aîné du comte Sebastian Lubomirski (décédé en 1613), avec son frère Joachim (1588-1610), quitta Wola Justowska près de Cracovie pour poursuivre ses études au collège jésuite de Munich. Il a été pris en charge par les serviteurs de confiance de son père, Piotr Szczepanowski, et Jan Gębczyński, diplômé de l'Université de Cracovie, qui ont tenu des registres de toutes les dépenses encourues à cette époque. Lubomirski séjourna à Munich jusqu'en mai 1597. Ce séjour fut interrompu par des difficultés financières et le mariage de la sœur aînée Katarzyna qui épousait le prince Janusz Ostrogski. Les frais d'études au collège et les dépenses engagées pendant le séjour de plus de deux ans à Munich étaient assez importants, s'élevant à 4 921 thalers. De retour en Pologne, le 21 juillet 1597, son père lui cède - avec l'accord du roi - la starostie de Nowy Sącz (d'après « Stanisław Lubomirski (1583-1649) ... » du prêtre Andrzej Bruździński, p. 93).
À la fin de 1598 ou au début de l'année suivante, accompagné du poète Piotr Kochanowski (1566-1620) et du susmentionné Jan Gębczyński, il partit à nouveau à l'étranger, cette fois vers le sud – en Italie. En 1599, il s'inscrit à l'Université de Padoue et se rend également en France et aux Pays-Bas. Il revint en 1601 et l'année suivante il fut admis à la cour royale. Le roi Étienne Bathory était le parrain de Stanisław. En tant que żupnik de Cracovie entre 1581 et 1592, son père a construit sa fortune principalement à partir de « sel » ainsi que de prêts usuraires, qui ont été évalués négativement dans la République. En 1597, même les joyaux de la couronne ont été mis en gage avec Lubomirski et en 1595, Sebastian est devenu le comte de Wiśnicz de la nomination impériale. Vers cette époque les « effets de voyage » des magnats et des nobles étaient transportés sur des « charrettes à trésors » et dans des « chars de chambre » recouverts de cuir dans des coffres, souvent de fabrication française, très sophistiqués et étanches, destinés à un type d'objets précis , comme « une boite en étain pour les tableaux », selon l'inventaire de la famille Radziwill (d'après « Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży ... » d'Urszula Augustyniak, p. 375). Stanisław, qui deviendra plus tard le mécène d'un éminent architecte italien, Matteo Trapola, a également acquis et commandé des œuvres d'art à l'étranger. Une de ces dépenses ambiguës pour une rencontre avec un peintre a été enregistrée par Gębczyński lors de son séjour à Munich - « Pour la copie de Stach et avec le peintre » (Za kopią Stach i z malarzem), 5 zlotys 21 grosz. « Tout ne peut être confié au papier », écrit dans une lettre du 8 juillet 1588 de Venise, le diplomate Stanisław Reszka et les questions qui ne peuvent pas être discutées directement sont transmises oralement par un messager de confiance et authentifié, qui remplace parfois une lettre, simplement faute de temps pour l'écrire (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 14). Dans le palais de Wilanów à Varsovie, il y a un portrait d'un élégant jeune homme de 14 ans sur fond d'une colonne et d'un rideau de l'école vénitienne (huile sur toile, 176 x 115 cm, numéro d'inventaire Wil.1150). Il provient du château de Wiśnicz et a été déplacé à Varsovie avant 1821. Le château de Wiśnicz a été acheté par Sebastian Lubomirski en 1593 et entre 1615 et 1621 Trapola l'a agrandi et reconstruit pour son fils Stanisław. L'inscription originale en latin : Aetatis 14, au-dessus de sa tête confirme l'âge du modèle, tandis que l'inscription ultérieure identifiant le modèle comme Sebastian Lubomirski (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) a été transférée à l'arrière de la toile doublée. Sur la base de ces informations, le tableau est daté d'environ 1560 (Sebastian est né vers 1546) et attribué à Giovanni del Monte ou de Monte, peintre actif à cette époque à la cour royale de Pologne-Lituanie (il partit pour Venise en 1557). Cependant, comme le note Wanda Drecka (« Portrety Sebastiana Lubomirskiego ... », p. 92), la coupe de ses hauts-de-chausses ou pantalon ne peut être comparée qu'aux costumes des gardes dans l'entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605 (Château Royal de Varsovie), soi-disant « rouleau de Stockholm » parce qu'il a été emmené en Suède pendant le déluge (1655-1660) et retourné en Pologne en 1974. Les chaussures du garçon sont très similaires à celles représentées dans le portrait de l'homme d'État suédois Mauritz Stensson Leijonhufvud, daté « 1596 » (ANNO DOMINO 1596, château de Skokloster) et la pose et le costume peuvent être comparés au portrait de Sir Walter Raleigh et de son fils, daté « 1602 » (National Portrait Gallery de Londres). Des pantalons et des chaussures similaires peuvent également être vus dans un double portrait de deux enfants en costumes verts assortis, maintenant au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 116 x 91 cm, GG 3299). Le portrait est identifié pour représenter éventuellement des membres de la famille royale polonaise et attribué à l'école allemande ou polonaise. C'est principalement parce que le costume et la pose de la jeune fille sont très similaires à ceux de la sœur de Stanisław, très probablement Krystyna dans son portrait au Musée national de Varsovie (128871). Une fraise similaire à celle de l'effigie du garçon a été représentée dans le portrait du roi Sigismond III Vasa, également au Kunsthistorisches Museum (GG 3302) et les portraits de ses enfants la princesse Anna Maria Vasa à l'âge de 3 ans (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) et le prince Ladislas Sigismond Vasa à l'âge de 1 an (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) dans le monastère de Las Descalzas Reales à Madrid, peints en 1596. Les portraits du roi Sigismond et de ses enfants ont été créés par son peintre de cour Martin Kober de Wrocław, décédé avant 1598 à Cracovie ou à Varsovie. Tous ont été envoyés aux parents du roi à Vienne et en Espagne. Une copie de l'effigie du prince Ladislas Sigismond a également été envoyée en Bavière (Alte Pinakothek à Munich). De plus, le portrait mentionné de deux enfants à Vienne ressemble également dans le style aux portraits susmentionnés de Kober, qui en 1595 se rendit à Graz pour peindre la famille de la femme de Sigismond, Anna d'Autriche (1573-1598). La même année, le 14 juillet, alors que Stanisław séjourne à Munich, son père Sebastian reçoit de l'empereur Rodolphe II la confirmation et la reconnaissance du titre héréditaire de comte impérial de Wiśnicz, accordé par l'empereur Charles Quint le 15 février 1523 à ses ancêtres (d'après « Genealogie rodów utytułowanych ... » de Tomasz Lenczewski, p. 41). À cette occasion ou même plus tôt, l'empereur a très probablement reçu les portraits du comte et des membres de sa famille, dont son fils aîné et sa sœur Katarzyna. La fille dans le portrait décrit est apparemment plus âgée que le garçon, exactement comme Katarzyna née vers 1581, qui était représentée dans un riche costume similaire dans son portrait au Musée national de Varsovie (157500). Le garçon dans le tableau pourrait avoir 7 ans, donc le tableau doit être daté d'environ 1590, lorsque Kober est revenu de la cour impériale de Prague en Pologne. La peinture peut être vérifiée à la Galerie impériale de Vienne en 1772. Son pourpoint en satin de couleur argentée, son col et sa coiffure sont presque identiques à ceux des portraits de Jacques I(VI) Stuart, roi d'Angleterre et d'Écosse par Adrian Vanson, datés de '1595' (Scottish National Gallery et collection privée) et portrait d'un gentilhomme, anciennement suggéré d'être William Shakespeare, en date « 1602 » (collection privée). Le portrait devrait par conséquent être daté d'environ 1597, lorsque Stanisław Lubomirski, 14 ans, devint le starost de Nowy Sącz et partit bientôt pour l'Italie. Les traits du visage du garçon ressemblent étroitement à d'autres effigies de Stanisław Lubomirski au palais de Wilanów (Wil.1565, Wil.1258). Le même garçon a été représenté dans un autre portrait de la collection Lubomirski peint dans le même style, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377). Il s'agit vraisemblablement d'un fragment d'une plus grande composition le montrant sous les traits du David biblique avec une épée. Le style des deux tableaux, à Wilanów et à Lviv, est très proche de celui d'Alessandro Maganza (1556-1630), peintre né et actif à Vicence, ainsi qu'à Venise, influencé par le Tintoret, Palma le Jeune et Véronèse. Sa technique distinctive est particulièrement bien visible dans une peinture datée « 1590 » (M.D.LXXXX), aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (NM 32), représentant la Vierge et l'Enfant avec des saints, ainsi que dans le portrait d'une femme aux perles (vendu au Capitolium Art à Brescia le 17 octobre 2018, huile sur toile, 40 x 53 cm). Cette dernière effigie est une version d'un portrait de Bianca Cappello (1548-1587), noble vénitienne devenue grande-duchesse de Toscane, peint par Scipione Pulzone en 1584 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 1138). Le peintre a très probablement reçu un dessin ou une miniature de la Grande-Duchesse à copier, son séjour à Florence n'étant pas confirmé. Il en fut sans doute de même des effigies du jeune staroste de Nowy Sącz avant sa visite en Italie. Un autre « Portrait de femme » intéressant, peint dans le même style, se trouve au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 56 x 44 cm, numéro d'inventaire LNDM T 4018). Il est attribué à Frans Pourbus le Jeune en raison d'une certaine ressemblance avec ses œuvres et la femme représentée est évidemment Marie de Médicis (1575-1642), reine de France. Il est daté « 1614 » dans le coin supérieur droit. Vraisemblablement en 1613, Nicolas Christophe Radziwill d'Olyka (1589-1614), est allé en France, d'où il est revenu via l'Italie du Nord et en mai 1614, à cause de sa maladie, il est resté à Vérone, d'où, le 9 mai 1614, il envoie une lettre à son ami Ferdinand Ier de Gonzague (1587-1626), duc de Mantoue (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów ... » de Marian Chachaj, p. 69). Ce pourrait être lui qui a commandé ce tableau dans la République de Venise, ou il a été commandé par les Vasa. En 1614, le soi-disant « Aigle Treter » (Ordo et series regum Poloniae) aux effigies des monarques de Pologne fut publié à Paris par Jean le Clerc, et un an plus tard, en 1615, une nièce de la reine de Pologne, l'infante Anne d'Autriche (1601-1666) épouse Louis XIII de France, fils de Marie de Médicis.
Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) et de sa sœur Katarzyna (décédée en 1612) par Martin Kober, vers 1590, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649), staroste de Nowy Sącz, âgé de 14 ans par Alessandro Maganza, vers 1597, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) tenant une épée par Alessandro Maganza, vers 1597, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane par Alessandro Maganza, vers 1584, collection particulière.
Portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza, 1614, Musée national d'art de Lituanie.
Portraits de ducs de Savoie par Sofonisba Anguissola
Les contacts diplomatiques de la Pologne-Lituanie avec le duché de Savoie au XVIe siècle remontent avec certitude à l'année 1535, lorsque la reine Bona envisagea d'épouser sa fille aînée Isabelle Jagellon avec Louis (Ludovico) de Savoie (1523-1536), prince de Piémont, fils de Charles III et de Béatrice de Portugal. Elle écrivit à ce sujet à l'ambassadeur du roi Ferdinand Ier, Sigismund von Herberstein, de Vilnius le 14 décembre 1535 et la question fut discutée plus tôt par son envoyé Ludovico Alifio (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 206 ). Comme il était de coutume, le portrait de la princesse jagellonne fut certainement envoyé en Savoie, tandis qu'elle reçut le portrait de Louis. Malheureusement, le prince mourut à Madrid le 25 novembre 1536. Certains contacts informels étaient bien antérieurs, par exemple en février 1416 à Chambéry Janusz de Tuliszków, chevalier des armoiries Dryja de la Grande Pologne et diplomate, reçut l'Ordre du Collier (plus tard Ordre de la Très Sainte Annonciation) d'Amédée VIII (considéré comme le dernier antipape). Ils augmentèrent sans doute vers 1587 lorsque la candidature du duc de Savoie à la troisième élection libre fut discutée à Madrid (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).
Aux XVIe et XVIIe siècles, le portrait faisait partie de la diplomatie et les monarques de différents pays d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies. Des portraits ont également été envoyés à des amis et à des membres de la famille. En 1558, Georgius Sabinus (1508-1560), poète et diplomate allemand, est envoyé en Pologne-Lituanie pour gagner le soutien des seigneurs polono-lituaniens, dont Stanisław Ostroróg, Jan Janusz Kościelecki, Łukasz Górka, Jan Tarnowski et Jan Zborowski, à la candidature de Sigismond de Brandebourg (1538-1566), fils de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg de son second mariage avec Hedwige Jagellon (1513-1572), pour le trône après son oncle Sigismond Auguste. Au nom du jeune prince Sigismond, il donna à chacun d'eux une chaîne d'or, à laquelle pendait le portrait du prince. Comme il n'était connu que de quelques-uns d'entre eux, il voulut leur présenter son effigie « comme un symbole d'amitié » (als ein Symbol der Freundschaft). Les seigneurs polono-lituaniens ont rendu la pareille de sorte que « pratiquement aucun autre envoyé venu en Pologne n'est jamais rentré chez lui avec autant de richesses et de cadeaux que lui » (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, d'après « Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte ... », tome 11, p. 156). Les miniatures proviennent probablement de l'atelier de Cranach, comme les portraits du père de Sigismond, même s'il n'est pas exclu qu'elles aient été commandées en Italie par la mère du prince, Hedwige. Les missions diplomatiques étaient fréquemment accompagnées d'échanges de cadeaux de valeur et elles représentaient généralement les exportations les plus précieuses du pays, de sorte que les Italiens offraient des peintures, des tissus riches et des cosmétiques de luxe et les Polonais offraient des horloges, des zibelines, des chevaux et de l'ambre. Le cardinal Enrico Gaetani, légat du pape en Pologne d'avril 1596 à juin 1597, offrit au roi Sigismond III Vasa des tableaux de maîtres célèbres, à la reine des voiles richement brodés et une conque au musc sertie dans un cadre riche, le tout valant au moins 800 écus. Le roi a donné au cardinal une belle horloge en forme de temple avec des figurines animées montrant la procession et la bénédiction du Saint-Père d'une valeur de plus de 3 000 écus et 40 zibelines d'une valeur de 500 écus. L'évêque de Kuyavia à Wolbórz a donné au légat deux chevaux avec de riches chabraques de style turc, et le cardinal a distribué des médailles d'or à son image aux courtisans. Boniface Vanozzi, envoyé par le même cardinal Gaetani au chancelier Jan Zamoyski, a distribué des chapelets, des médailles, des agnus dei, des images sur tôle dans des cadres en ébène et il a reçu un cheval avec un chabraque en velours de style turc, une grande médaille d'or représentant le roi Étienne Bathory, un sabot d'élan, beaucoup de gibier, du vinaigre, de l'huile et des sucreries. Au roi et à la reine, Vanozzi a présenté des peintures, des tapisseries tissées en Espagne (ou plus probablement aux Pays-Bas espagnols), des gants colorés parfumés et du musc. Le roi lui a donné des zibelines très chers et une horloge d'une valeur de 1 000 thalers et la reine, divers ustensiles en ambre blanc pour la chapelle, un crucifix, un plateau pour les burettes d'autel, un osculatoire et un ostensoir, tous magnifiquement sculptés à Gdańsk. En 1597, l'ambassadeur du roi d'Espagne, Don Francisco de Mendoza (1547-1623), amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, reçut de Sigismond III des zibelines d'une valeur de 2 000 écus et ses courtisans se virent offrir des coupes d'or (d'après « Domy i dwory ... » par Łukasz Gołębiowski, p. 258-259). A cette époque, le monarque élu de la République a également envoyé à son beau-frère, le roi d'Espagne, des portraits de ses enfants par Martin Kober, tous deux datés « 1596 » (Monastère de las Descalzas Reales à Madrid) et en 1621, l'ambassadeur de Pologne à Londres, Jerzy Ossoliński, a reçu des portraits « au long » (en pied / att length) du roi et du prince Charles. Les collections royales de la République avant 1655 étaient donc comparables à celles des monarques espagnols (musée du Prado à Madrid et El Escorial), des empereurs romains (Kunsthistorisches Museum à Vienne et Hofburg), des ducs de Toscane (galerie des Offices à Florence et palais Pitti) ou Ducs de Savoie (Galleria Sabauda à Turin et Palazzo Madama). Malheureusement très peu conservé aujourd'hui dans les anciens territoires de la République, y compris les inventaires et autres documents. Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait de deux garçons, attribué au cercle du peintre néerlandais Anthonis Mor, qui a travaillé pour les monarques espagnols et portugais (huile sur toile, 56,5 x 46 cm, numéro d'inventaire M.Ob.941 MNW, antérieur 231117). Il a été acheté en 1962 à Romuald Malangiewicz. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la provenance de la collection royale ou magnat en Pologne-Lituanie. Le tableau a été découpé dans un portrait de groupe plus large, car un fragment de la robe d'une femme, très probablement la mère des deux garçons, est visible à droite. De tels portraits étaient particulièrement populaires en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles - portrait de Maria di Cosimo Tornabuoni, une noble florentine, et de ses deux petits fils, l'un habillé en habit dominicain, par Tiberio di Tito (Tiberio Titi) ou un portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de six de ses enfants, peint par Lavinia Fontana à Rome. Si le tableau provient de la collection royale ou magnat, la partie principale représentant la femme a été détruite lorsque les résidences de la République ont été saccagées et incendiées pendant le déluge (1655-1660) ou plus tard, ou il a été coupé en morceaux pour vendre le tableau de manière plus rentable lorsque le pays s'est appauvri à cause des guerres et des invasions. Un portrait peint dans un style similaire et avec une femme ressemblant aux deux garçons du tableau de Varsovie se trouve maintenant au palais de Kensington en Angleterre (huile sur toile, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inscription : 305). Il provient de la collection royale, peut-être enregistré dans le vestiaire royal « à côté du paradis » à Hampton Court en 1666 (numéro 60), et était auparavant considéré comme représentant Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne. Par conséquent, il a été attribué au portraitiste de la cour espagnole Anthonis Mor et plus tard à son élève et successeur sous Philippe II, Alonso Sánchez Coello. Il est maintenant identifié pour représenter peut-être la fille aînée d'Élisabeth, l'infante Isabelle-Claire-Eugénie. Un portrait similaire représenterait donc peut-être sa sœur l'infante Catherine-Michelle d'Espagne (huile sur toile, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306). Ces effigies ressemblent en effet à d'autres effigies d'infantes, mais se comparent aux portraits d'Isabelle-Claire-Eugénie par Coello au Musée du Prado à Madrid, peint en 1579 (P01137) et par Juan Pantoja de la Cruz vers 1599 (P000717) et des portraits signés de sa soeur Catherine-Michelle du Château de Racconigi (0100399544) et attribuée à Sofonisba Anguissola (vendue chez Christie's à New York, le 14 octobre 2021, lot 101), indiquent que ce devrait être à l'inverse - 305 est le portrait de Catherine-Michelle et 306 d'Isabelle-Claire-Eugénie. En 1585, Catherine-Michelle devient duchesse de Savoie en épousant Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie à Saragosse. Un petit portrait similaire (huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm) portant l'inscription : DVQUESA / DE.SAVOI, a été vendu chez Period Oak Antiques. Le style du portrait de Catherine-Michelle dans la collection royale en Angleterre ressemble au portrait de sa mère au Prado, attribué à Sofonisba Anguissola (P001031) et à l'autoportrait de Sofonisba au chevalet (château de Łańcut). La composition et le style du portrait de deux garçons à Varsovie sont quant à eux similaires au portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba (Isabella Stewart Gardner Museum à Boston, P26w15). Les deux garçons doivent donc être identifiés comme les fils aînés de Catherine-Michelle - Philippe-Emmanuel (1586-1605) et Victor-Amédée (1587-1637) et leur iconographie connue correspond parfaitement. Les deux princes étaient fréquemment représentés dans leur jeunesse et dans nombre de leurs effigies, principalement créées par le peintre néerlandais Jan Kraeck, dit Giovanni Caracca, ils portent une collerette similaire plus petite (par exemple, un double portrait d'une collection privée à Naples, vendu à Blindarte, novembre 30 décembre 2019, lot 153). Certains d'entre eux ont été créés en plusieurs versions, comme le triple portrait de 1589 (vendu à Aste Bolaffi, le 25 septembre 2013 et au palais du Quirinal à Rome). De 1584 à 1615 environ, Sofonisba résida à Gênes. Bien qu'en 1585 elle rencontre l'infante Catherine-Michelle à son arrivée à Gênes et l'accompagne probablement sur le chemin de Turin, tous les portraits mentionnés ont probablement été réalisés à partir d'esquisses, de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres, comme Kraeck. C'est elle qui, vers 1590, réalise un portrait en miniature de Charles Emmanuel I (vendu en 2005, Christie's à Londres, lot 1009, comme l'effigie de Victor-Amédée I) et le portrait du duc avec sa femme Catherine-Michelle et leurs enfants (Palazzo Madama à Turin, 0611/D), comme l'indique le style des deux tableaux. Le portrait de deux princes à Varsovie était donc un cadeau à Sigismond III Vasa ou à sa tante Anna Jagellon et a probablement été apporté par l'ambassadeur d'Espagne Mendoza ou un autre envoyé.
Portrait de l'infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola, vers 1590, palais de Kensington.
Portrait de Victor-Amédée (1587-1637) et Philippe-Emmanuel (1586-1605), fils de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597, Musée national de Varsovie.
Portrait de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie avec ses fils par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka
Portraits en miniatures des Vasa par Sofonisba Anguissola et atelier
De riches cadeaux accompagnaient toutes les missions diplomatiques. Le 14 juin 1592, « après la messe chantée au dîner », Sigismond III, dans son salon privé en présence de quelques sénateurs, donna audience à Pietro Duodo, orateur de la République de Venise (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), accompagné de huit nobles vénitiens et assis sur un banc décoré de velours vert (scamno ornato velluto viridi). Il est arrivé pour féliciter le roi pour son mariage avec Anna. Le roi fit chevalier Duodo et « lui présenta un collier d'une valeur de mille en or, et lui accorda les insignes [effigies ?] de la famille royale » (et donavit ei torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Il alla ensuite rendre visite à la reine, à qui il remit également une lettre, et au nom de la République de Venise il présenta divers vases en argent gravé, pour le prix de quatre mille en or (donavit S. Reginae vasa diversa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).
A cette époque, des portraits étaient échangés avec Florence. En 1596, le roi verse une grosse somme de 120 florins au marchand Laurent (Laurentio mercatori) « pour des images de Charles Quint, empereur des Romains » (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (mort en 1617), maître de cérémonie de la délégation du légat papal, le cardinal Gaetano, écrivait dans une lettre datée du 21 septembre 1596 que le portrait de feu la reine Anna Jagellon dans la salle était « très naturel » (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo) et en 1601 Andrzej Opaliński (1575-1623) acquiert à Prague un portrait de Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie, pour le roi, selon une lettre du nonce Claudio Rangoni au cardinal Pietro Aldobrandini (3 juin) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 370, 953, 2277, 2381). Des peintres sont parfois mentionnés, mais les noms manquent. En 1592, avant le mariage, le tailleur Claudio Aubert se rend en Italie pour se procurer tout ce dont il a besoin. Il versa entre autres 96 florins « aux peintres envoyés en Pologne pour servir Sa Majesté » (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). De nombreuses informations sur le mariage ont été conservées, mais il n'y a aucune mention de peintres italiens nulle part. Dans les comptes de 1601, on trouve seulement la note suivante : « Vilnius pour le paiement des peintres et pour la réparation des tentes, le 28 août » (Vilnae in solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Cela indique que différents ateliers en Italie travaillaient sur des commandes royales et envoyaient leurs agents en Pologne-Lituanie uniquement pour préparer les premiers dessins. Outre le vénitien Redutti, qui a aidé le roi dans les travaux d'orfèvrerie, il existe des preuves que Ruggiero Salomoni a travaillé avec Sigismond. Il vint en Pologne comme aumônier de la première épouse du roi. Il était bien connu pour son talent, car dès 1595, il créa la décoration du tombeau pascal pour le cardinal Radziwill dans la cathédrale de Cracovie, selon une lettre de Sigismundus Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne en date du 5 avril 1595. Salomoni fut l'agent du roi à Naples vers 1619, envoyant des tableaux, tapisseries et curiosités italiennes pour la collection royale (d'après « The Grove Encyclopedia ... », éd. Gordon Campbell, p. 455). Les articles de luxe étaient achetés en Italie, mais également offerts à des amis là-bas. La mère de Sigismond possédait un miroir en argent, peut-être fabriqué en Italie, et le courtisan royal Stanisław Radziejowski a offert à Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane et belle-sœur du roi un « miroir d'ambre » (spechio di ambra), selon sa lettre à la grande-duchesse (12 juin 1615). Le roi commanda à l'Italie un grand miroir (speculum grande cocavum), mentionné dans sa lettre à Salomoni (20 janvier 1614). Des envoyés royaux se rendaient en Italie, non seulement pour acquérir ou commander des produits de luxe, mais aussi pour faire venir des artistes et musiciens de renom, comme en décembre 1594, lorsque Krzysztof Kochanowski (neveu du poète Jan) vint à Rome recruter des musiciens italiens pour Sigismond III ou Aubert mentionné, avant 1592. Vers 1598, la cour royale polono-litunienne envoya de nombreuses effigies de membres de la famille royale aux cours étrangères. Les Vasas, comme leurs ancêtres les Jagellon, et d'autres monarques importants d'Europe, commandaient leurs effigies aux meilleurs artistes. C'est pourquoi leurs reliefs en miniatures en cire colorée ont été réalisés par le célèbre atelier d'Alessandro Abondio - bustes de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche au Bode Museum de Berlin (numéro d'inventaire 881, 882) et au Nationalmuseum de Stockholm (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Abondio fut probablement recommandé à Sigismond III par sa belle-mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et son mari Charles II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont les miniatures de cire du père d'Alessandro, Antonio, se trouvent à Abegg-Stiftung (9.7.63). Cependant, si l'on considère l'énorme destruction de l'art en Pologne-Lituanie lors du déluge (1655-1660) et d'autres invasions, rien ne peut être dit avec certitude à ce sujet et on pourrait aussi dire à l'inverse que les Jagellon ou les Vasas recommandèrent les Abondio aux Habsbourg. A cette époque, la miniaturiste la plus renommée travaillant pour les Habsbourg en Espagne et en Autriche était Sofonisba Anguissola, qui réalisa plusieurs de ses autoportraits en miniature ou en petit format - au Musée des Beaux-Arts de Boston (60.155), Fondation Custodia à Paris (6607) ou au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 285), ce dernier était très probablement un cadeau pour les Habsbourg autrichiens. Dans son portrait conservé au musée du Prado à Madrid (P001031), récemment attribué à Sofonisba, la reine Élisabeth de France tient entre ses mains une miniature de son époux le roi Philippe II, probablement également peinte par Anguissola. Ce portrait est un signe de reconnaissance particulière pour l'artiste. Vers 1575 elle réalise une miniature de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), vendue à Paris en 2016 (Sotheby's, 16 juin 2016, lot 12, inscrite au verso en italien : Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba est également l'auteur de plusieurs portraits en miniatures de la collection des ducs de l'Infantado à Madrid, qui appartenaient probablement à l'origine à la collection royale espagnole. Parmi les effigies de l'archiduchesse Marie-Anne (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), de l'empereur Rodolphe II (01696 B) et du roi Sigismond III en costume polonais (01784 B), il y avait aussi son autoportrait en costume espagnol (01616B). Une miniature d'une des filles de Marie-Anne a également été vendue à Paris avec attribution à l'entourage de Pierre Paul Rubens, vers 1610 (huile sur panneau, 8 x 6 cm, vendue à l'Hôtel Drouot, 21 novembre 2014, lot 29). Cette miniature provient probablement d'une collection privée française, on ne peut donc exclure la provenance de la collection de Jean II Casimir Vasa, installé en France après son abdication en 1668, ou d'une autre collection polonaise transférée en France au XIXe siècle. Compte tenu de cela et de la ressemblance avec le portrait du Germanisches Nationalmuseum (Gm661), le modèle est très probablement Anna d'Autriche (1573-1598), future reine de Pologne. Le style de cette peinture ressemble également à des œuvres mentionnées de Sofonisba. Plusieurs miniatures des Vasa polono-lituaniens créées vers 1598 se trouvent aujourd'hui au Musée national bavarois de Munich. Tous étaient probablement des cadeaux aux Wittelsbach ou provenaient de la dot de la princesse polono-lituanienne Anna Catherine Constance Vasa. Ce cycle de petites peintures sur laiton et étain (toutes d'environ 4,5 x 3,5 cm) comprend des effigies de Sigismond III (R. 1462), de sa première épouse Anna d'Autriche (R. 1459, R. 1465) et de leurs enfants Anna Maria Vasa (R. 1497) et Ladislas Sigismond Vasa (R. 1446). Une autre miniature de la reine Anna dans le même style, probablement un cadeau aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (huile sur laiton, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). La miniature de Sigismond III de ce cycle est particulièrement similaire à la miniature mentionnée de l'empereur Maximilien II. Une autre miniature de Ladislas Sigismond dans la même collection (R. 1455), créée vers 1601, a également été réalisée dans le style d'Anguissola. Ainsi, toutes les miniatures ont été peintes par la même artiste et son atelier. C'est également l'atelier de Sofonisba qui réalisa le portrait de la reine Anna au Château Royal de Varsovie (inscription : ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, huile sur toile, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Le style de ses bijoux ainsi que l'inscription sont similaires à ceux du portrait de Catherine-Michelle d'Espagne (1567-1597), duchesse de Savoie, attribué à Anguissola (vendu chez Christie's New York, enchères 19994, 14 octobre 2021, lot 101). C'est pourquoi, comme toutes les effigies des Habsbourg mentionnées, les portraits des Vasa ont été commandées dans l'atelier de la peintre sur la base d'autres effigies ou de dessins d'étude.
Portrait en miniature d'une fille de Marie-Anne de Bavière (1551-1608), très probablement l'archiduchesse Anna d'Autriche (1573-1598), par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1592, Collection privée.
Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature de la princesse Anna Maria Vasa (1593-1600) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
Portrait en miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1592-1598, Château Royal de Varsovie.
Portraits d'Anna Vasa et Ladislas Sigismond Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1594, un projet de mariage apparaît pendant le séjour d'Anna Vasa en Suède. Le candidat était Jean-Georges de Brandebourg (1577-1624), administrateur de Strasbourg à partir de 1592 et petit-fils de l'électeur de Brandebourg, qui allait devenir gouverneur de Prusse, fief féodal de la couronne de Pologne. Au printemps 1596, un envoyé, Paweł Arciszewski, secrétaire du roi Sigismond III, se rendit en Suède avec un portrait de Jean-Georges à Anna Vasa afin de renforcer la sympathie de la princesse pour son époux (d'après « Das Leben am Hof ... » par Walter Leitsch, p. 2378). Le peintre était très probablement un peintre de la cour de Sigismond III ou un atelier étranger travaillant pour les monarques polono-lituaniens.
Les négociations sur ce mariage ont été menées du côté du Brandebourg par le chancelier de Magdebourg Wilhelm Rudolf von Meckbach et Johann von Löben qui se sont tous deux rendus à Cracovie, et du côté polonais par le secrétaire royal Jan Skrzetuski, qui s'est rendu à Berlin, et Samuel Łaski. La date du mariage fut fixée au 10 avril 1598 à Stockholm et Anna reçut même une dot de 100 000 thalers de son frère Sigismond III Vasa, ainsi que des bijoux, des chevaux, des meubles et 10 000 florins en cadeau de mariage. Anna et ses descendants devaient se voir accorder les droits de succession en Suède. La mort de Jean-Georges, électeur de Brandebourg le 8 janvier 1598, la mort de l'épouse de Sigismond Anna d'Autriche (1573-1598) le 10 février et le déclenchement de l'insurrection en Suède rendirent impossible la conclusion du mariage au lieu et à la date prévus. Lorsque l'oncle de Sigismond le dépose en Suède, ces plans ne se concrétisent pas. Le portrait d'une femme noble et de son mari en costumes de la fin des années 1590 par Sofonisba Anguissola (huile sur toile, 123,3 x 93 cm, vendue chez Sotheby's Londres, 11 juillet 2002, lot 177) est très similaire à d'autres effigies d'Anna Vasa. Son costume de style espagnol et sa pose ressemblent étroitement au portrait de la reine Anna d'Autriche par Martin Kober, créé en 1595 (Collection de peintures de l'État de Bavière et Galerie des Offices à Florence) et au portrait de l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1574-1616) par Joseph Heintz l'Ancien, créé en 1604 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). Le costume d'homme est typique de la France et des pays protestants de la fin du XVIe siècle. Après son retour en Pologne, Sigismond fit d'Anna staroste de Brodnica le 2 octobre 1604, après la mort de Zofia Działyńska née Zamoyska et en décembre 1605, elle assista au mariage de Sigismond à Cracovie, assise dans la voiture de la mariée. Les négociations avec Jean-Georges de Brandebourg furent finalement interrompues en 1609 et le 3 juin 1610, il épousa Eva Christine von Württemberg (1590-1657), tandis qu'Anna resta célibataire. Comme sa mère, la reine Catherine Jagellon, la princesse entretenait une cour splendide et diversifiée avec des personnes différentes, comme en témoigne sa lettre à Halszka Sapieżyna née Radziwill de Cracovie du 28 janvier 1605 : « Nous remercions VS [Votre Seigneurie] pour la naine qui VS nous as amenée, et nous demandons de toute urgence à VS de l'envoyer avec une personne de confiance » (Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała) (d'après « Archiwum domu Sapiehów ... » d'Antoni Prochaska, p. 449). Bien que les nains de cour des XVIe et XVIIe siècles soient désormais principalement associés à l'Espagne et à leurs magnifiques portraits par Anthonis Mor, Juan van der Hamen et surtout Diego Velázquez, de nombreuses peintures de ce type ont sans doute également été retrouvées en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660). En 1551, le peintre Andreas Rul de Wrocław (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) peint les portraits de 7 naines royales, pour lesquelles il reçoit le 3 mars 42 thalers, plus le remboursement des frais d'hébergement, et le portrait du roi Sigismond Auguste, l'oncle d'Anna, pour lequel il reçut le 17 mars 10 ducats hongrois (d'après « Słownik artystów polskich i obcych ... » de Jolanta Maurin Białostocka, p. 355). Le portrait ovale de la collection privée du Massachusetts (huile sur toile, 65 x 52,5 cm, vendue chez Bonhams Skinner, 11 novembre 2021, lot 1036, comme par l'école de Frans Pourbus le Jeune), très similaire à la miniature d'Anna de la Galerie des Offices à Florence, est également stylistiquement proche de Sofonisba ainsi qu'une miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa dans les collections de peinture de l'État bavarois (huile sur plaque de fer blanc, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).
Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1598, Collection particulière.
Portraits de la princesse Anna Vasa (1568-1625) et Jean-Georges de Brandebourg (1577-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1598, Collection particulière.
Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica par Sofonisba Anguissola, vers 1605, Collection particulière.
Miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa par Sofonisba Anguissola, vers 1605, Collection de peintures de l'État de Bavière.
Portrait de Sigismond III Vasa en armure par Domenico Tintoretto
« L'imago sera gratiosissima pour le roi. Le roi Son Altesse attend les peintures avec une grande joie : une chose étrange comme il aime quand il a quelque chose de merveilleux » (Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma), révèle dans une lettre du 12 juillet 1588 écrit à Stanisław Reszka (1544-1600), qui était à Rome, jésuite Bernard Gołyński (1546-1599) au sujet des peintures commandées par Sigismond III Vasa en Italie.
Sigismond était aussi un peintre et un orfèvre de talent. Selon l'historien Franciszek Siarczyński (1758-1829) dans son « L'image de l'ère de Sigismond III » (Obraz wieku panowania Zygmunta III), le roi avec l'aide de son orfèvre de cour, un Vénitien Redutti (Reduta, Redura) fabriqué de nombreux ustensiles d'église, tels que des ostensoirs, des calices, des lampes et des chandeliers, qu'il a donnés à plusieurs églises. Dans la collection de l'Alte Pinakothek de Munich, il y a un tableau qui, selon Edward Rastawiecki dans son « Dictionnaire des peintres polonais » (Słownik malarzów polskich, pp. 96-97) est « un autre ouvrage de ce genre » et il a été donné à fille du roi Anna Catherine Constance Vasa, « au dos, les inscriptions et les sceaux conservés confirment l'origine et l'authenticité de cet intéressant souvenir ». Cette œuvre est cependant répertoriée dans la « Description de la galerie des tableaux électorales à Schleissheim » de Johann Nepomuck Edler von Weizenfeld de 1775 comme l'œuvre du Tintoret (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistiquement cette oeuvre est très proche de ce peintre vénitien et de son fils Domenico (1560-1635). Le monarque avec la chaîne de l'Ordre de la Toison d'or est très semblable à celui visible dans l'étude pour un portrait de roi, très probablement Sigismond III Vasa, dans la collection de Francis Springell, attribuée à Pierre Paul Rubens, et à l'effigie de Sigismond dans la Procession avec Saint-Aignan par le cercle de Tommaso Dolabella dans l'église Corpus Christi de Cracovie. Au fond, parmi les colonnades, il y a une statue de la Vierge à l'Enfant, et dans les nuages la figure qui est interprétée comme saint Sigismond, patron des monarques. L'hérésie, dépeinte comme une vieille femme, gît enchaînée sur les marches de l'église. À droite, deux jésuites. Saint Sigismond a également une chaîne de l'Ordre de la Toison d'or et il ressemble fortement au beau-père de Sigismond III, l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590), fils d'Anna Jagellon. Sa couronne est bordée d'hermine comme le chapeau archiducal (couronne). Curieusement aussi la couronne du monarque principal est bordée d'hermine. C'est peut-être l'erreur du peintre ou que Sigismond III a commandé une effigie de son beau-frère Ferdinand II (1578-1637) qui a été élevé par les jésuites et s'est occupé de l'hérésie dans son pays avant de devenir empereur en 1619. Sigismond III a reçu l'Ordre de la Toison d'or de son beau-frère le roi Philippe III d'Espagne en 1600. A cette occasion, il a commandé un service de table en argent à Augsbourg pour 20 000 florins. Le service, créé par Hermann Plixen, a été utilisé pour la première fois lors d'un banquet au château de Varsovie le 25 février 1601. Le roi a également commandé d'autres objets exquis à Augsbourg, comme le sarcophage en argent de saint Stanislas pour la cathédrale de Wawel à Cracovie, et dans d'autres endroits. Par l'intermédiaire de son agent en Perse, Sefer Muratowicz, il commanda une série de kilims avec ses armoiries en 1601 et vers 1611-1615 il acheta une série de 6 tapisseries dans l'atelier de François Spierincx à Delft avec l'Histoire de Diane. Le 29 octobre 1621, Jan Brueghel l'Ancien écrivit à E. Bianchi au sujet de l'envoi de plusieurs tableaux au roi (molti pitture al Re) et la « Bataille de Kircholm en 1605 » par Pieter Snayers, également créée pour Sigismond, se trouve aujourd'hui au Château de Sassenage. A Milan, vers 1600, il commande un lavabo en cristal (aiguière et bassin) avec ses armoiries et son monogramme (Trésor de la Résidence de Munich) et très probablement le casque shishak offert à Feodor Ier de Russie (Musée du Kremlin), créé avant 1591. Ses portraits au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdus pendant la Seconde Guerre mondiale, et au palais de Wilanów à Varsovie le représentent dans une riche armure bleue ciselée, partiellement dorée et polychromée dans le type de mezza armatura (demi-armure), probablement fabriqué à Milan. Portrait d'homme en armure gravée d'or par Domenico Tintoretto de provenance inconnue (vendu en 2016 chez Christie's, lot 163), a des dimensions presque identiques à l'effigie de la sœur de Sigismond III Anna Vasa par Domenico Tintoretto au musée Isabella Stewart Gardner (115,3 x 96,1 cm / 115,5 x 96,7 cm). Il est possible qu'ils aient été créés en même temps. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Sigismond III Vasa du début du XVIIe siècle, en particulier son portrait peint à Prague vers 1605 par le peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II, Joseph Heintz l'Ancien (Alte Pinakothek à Munich). Le roi était représenté dans une armure gravée similaire dans L'Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346), publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).
Portrait de Sigismond III Vasa en armure gravée d'or par Domenico Tintoretto, vers 1592-1600, Collection privée.
Allégorie de la suppression de l'hérésie par Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait de Sigismond III Vasa en saint Sigismond par l'atelier de Domenico Tintoretto
Vers 1600, très probablement le peintre italien Ottavio Zanuoli (décédé en 1607), a créé un tableau représentant la Communion de la Vierge, aujourd'hui au couvent royal de Las Descalzas Reales à Madrid. Zanuoli était un peintre de la cour de l'archiduc Charles de Styrie (fils d'Anna Jagellon) et de son épouse l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (petite-fille d'Anna Jagellon). D'après la liste manuscrite de toutes les effigies apposée au dos de la toile, le tableau représente la famille de l'archiduc Charles, représenté sous les traits de saint Jean l'Apôtre donnant la communion à la Vierge. Son fils Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław depuis 1608, tient une cruche en diacre de la messe. Derrière l'archiduchesse Marie-Anne, représentée comme la Vierge Marie, se trouvent ses filles dont Anna (1573-1598) et Constance (1588-1631), deux épouses de Sigismond III Vasa. Le tableau était sans aucun doute un cadeau à Marguerite d'Autriche (1584-1611), fille de Charles et de Marie, qui épousa le 18 avril 1599 le roi Philippe III d'Espagne, son cousin germain. Margaret est devenue une figure très influente à la cour de son mari et une grande mécène des arts.
Le couvent royal de Madrid regorge de telles effigies déguisées des Habsbourg. L'une des plus anciennes est une fresque de la chapelle de Marie-Madeleine (Capilla de la Magdalena, numéro d'inventaire PN 00610451). Dans cette composition d'un peintre inconnu et inspirée de la Vierge au poisson (Virgen del pez) de Raphaël (Musée du Prado), la Madone présente les traits de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, 1535-1573), fondatrice du couvent. Viennent ensuite les portraits de l'empereur Maximilien II (1527-1576) en saint Valère de Trèves (PN 00615942) et de l'archiduc Rodolphe d'Autriche (1552-1612), futur empereur, en saint Victor (PN 00615941) et les portraits de quatre filles de l'archiduc Charles de Styrie dans la Salle des Rois (Salón de Reyes) - Anna (1573-1598) en sainte Dorothée, Marie-Christine (1574-1621) en sainte Lucie, Catherine-Renée (1576-1599) en sainte Catherine et Élisabeth (1577-1586) en sainte Agnès. Tous ont probablement été peints en 1582 par Giacomo de Monte (Jakob de Monte) - par exemple le portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée représentée avec les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie (la roue dentée et l'épée) porte l'inscription suivante en allemand : « 1582, Catherine-Renée, archiduchesse d'Autriche, à l'âge de 6 ans et 8 mois » (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). L'archiduchesse Anna, future reine de Pologne et première épouse de Sigismond III, possède les attributs de sainte Dorothée de Césarée (couronne et panier de roses, PN 00612064) (comparer « Linaje regio y monacal ... » d'Ana García Sainz et Leticia Ruiz, p. 146, 148, 150-151 et « Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles ... » de Natalia Horcajo Palomero, p. 398-399). En 1603, la reine d'Espagne a commandé des peintures à son oratoire privé du palais de Valladolid, peintes par Juan Pantoja de La Cruz, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid. L'une, la Naissance de la Vierge montre trois de ses sœurs, ainsi que leur mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière, l'autre, la Nativité de Jésus, montre trois de ses frères et trois de ses sœurs, la reine en Vierge Marie et son mari comme berger. Vers 1620, la plus jeune des filles de Charles et Marie-Anne, Marie-Madeleine, qui épousa le 19 octobre 1608 Cosme II de Médicis, grand-duc de Toscane, était représentée en sainte Marie-Madeleine dans un tableau de Justus Sustermans, conservé au Palazzo Pitti à Florence, et dans un exemplaire d'atelier en collection privée. De telles effigies, déguisées en saints et personnages bibliques, étaient également populaires à la cour royale polono-lituanienne à cette époque. La Communion des Jagellons à Jasna Góra en 1477 (Casimir IV Jagellon avec ses fils admis à la Confrérie de Jasna Góra), créée par l'atelier du peintre vénitien Tommaso Dolabella dans le deuxième quart du XVIIe siècle (Monastère de Jasna Góra), montre le roi Sigismond III et ses fils comme leurs prédécesseurs de la dynastie Jagiellon s'agenouillant devant la Vierge noire de Częstochowa. Dans le monastère de Jasna Góra, il y a aussi deux autres peintures créées par l'atelier de Tommaso Dolabella représentant les saints Étienne et Ladislas, rois de Hongrie, toutes deux portant les traits du roi Sigismond III Vasa et un costume connu d'autres portraits du roi. Une peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto, également attribuée à son frère Marco, que le testament paternel nomme peintre dans l'atelier de Domenico, provenant d'une collection privée du sud de l'Allemagne (huile sur toile, 113 x 89 cm, vendue à Lempertz, Cologne en mai 2003, lot 1133), d'après certains détails du tableau est identifié comme représentant saint Louis IX, roi de France, agenouillé devant le crucifix. Les symboles traditionnels de ce Saint sont bien visibles dans le tableau, fleur de lys sur son manteau, pendentif, couronne et sceptre, cependant il y a aussi une couronne brodée sur son manteau et la tenue n'est pas bleue comme dans les armoiries royales françaises, fleur de lys dorée sur champ bleu, utilisée sans interruption pendant près de six siècles (1211-1792). Les peintres italiens depuis le début du XVIe siècle savaient bien à quoi devait ressembler le roi de France et les peintures d'Ambrogio Bergognone, actif à Milan et dans les environs, créées entre 1500 et 1520 (Accademia Carrara à Bergame), par Berto di Giovanni, actif à Pérouse, créée vers 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), par Francesco Curradi, actif à Florence, créée vers 1600 (collection privée) et Matteo Rosselli, actif à Florence, peint entre 1613-1614 (Chiesa della Madonna à Livourne), représentent le saint dans un manteau de monarques français avec des fleurs de lys dorées sur fond bleu. Le saint du tableau du Tintoret n'est donc pas saint Louis IX. Un autre saint monarque lié à la France est saint Sigismond (latin Sigismundus, mort en 524 après JC), roi des Bourguignons, saint patron des monarques et du royaume de Bohême (en 1366, Charles IV, empereur romain germanique, transféra les reliques de Sigismond à Prague et donna le nom du saint à l'un de ses fils, le futur roi Sigismond de Hongrie). Le bras reliquaire de saint Sigismond provenant du trésor de Guelph, créé à la fin du XIe siècle (Musée des Arts décoratifs de Berlin), fut à la fin du XIIIe ou au début du XIVe siècle complété d'un orbe surmonté d'une fleur de lys, représentation abrégée d'un sceptre couronné de lys. La peinture d'autel avec saint Sigismond dans l'église paroissiale de Słomczyn près de Varsovie (Konstancin-Jeziorna), créée vers 1895 d'après un original perdu, est très similaire à la peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto. Le saint est agenouillé devant le Crucifix, sa couronne et son sceptre sont sur une table recouverte de tissu cramoisi, son manteau et son pendentif en or ressemblent également beaucoup le saint peint par Tintoretto. Un autre tableau de la même église de la férétoire du XIXe siècle représente saint Sigismond vêtu d'une tunique dorée similaire et agenouillé devant l'autel. L'église de Słomczyn a été fondée au début du XVe siècle par Mrościsław Cieciszewski et le principal patron de la paroisse dès le début était saint Sigismond. Pendant le déluge (1655-1660) l'église fut pillée et les envahisseurs détruisirent les autels. En 1165, Werner, évêque de Płock (au nord de Varsovie), apporta les reliques de saint Sigismond d'Aix-la-Chapelle. En 1370, le roi Casimir III le Grand a commandé un reliquaire en argent pour le saint, aujourd'hui au musée diocésain de Płock, et en 1601, le roi Sigismond III Vasa a ordonné que le diadème du XIIIe siècle soit placé sur le reliquaire de son saint patron. Sigismond III était fréquemment représenté dans une tenue de type żupan similaire à celle visible dans la peinture de Tintoretto, par exemple dans la Communion des Jagiellons mentionnée, dans une autre peinture du cercle de Tommaso Dolabella représentant le tsar de Moscovie Vassili Chouiski prêtant serment d'allégeance à la Parlement de la République polono-lituanienne en 1611 (Musée historique de Lviv) et dans la plaque de son sarcophage avec les campagnes militaires du roi, créée en 1632 (Cathédrale de Wawel). L'homme du tableau de Tintoretto ressemble au portrait de Sigismond III Vasa en armure gravée d'or par le même peintre, réalisé entre 1592-1600 (collection privée), son effigie à la bataille de Smolensk par Antonio Tempesta ou Tommaso Dolabella, peint après 1611 (collection privée) et son profil sur une pièce d'or de 10 ducats (portuguez), frappée par Rudolf Lehman à Poznań en 1600 (Musée national de Cracovie). La composition d'ensemble ressemble au portrait de Piotr Skarga (1536-1612), prédicateur de la cour de Sigismond III, réalisé en 1588 par Karel van Mallery (Bibliothèque nationale d'Espagne à Madrid). La peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto faisait partie de la collection du sud de l'Allemagne, exactement comme Allégorie de la suppression de l'hérésie par ce peintre de la collection de la fille de Sigismond III (Alte Pinakothek à Munich). Le roi envoyait souvent des cadeaux à Guillaume V, duc de Bavière, comme le reliquaire des saints Jean-Baptiste et Denys l'Aréopagite, offert en 1614 (Trésor de la Résidence de Munich) ou la statue en argent de saint Bennon de Meissen offerte à l'autel de saint Bennon dans la cathédrale de Munich, créée par Jeremias Sibenbürger en 1625 à Augsbourg (Musée diocésain de Freising). En plus de la statue de saint Bennon, le roi a également fait don de deux reliquaires en argent en forme de main (non conservés) et de 10 000 florins pour célébrer la messe quotidienne, dite messe polonaise, dans la cathédrale.
Portrait du roi Sigismond III Vasa en saint Sigismond agenouillé devant le crucifix par l'atelier de Domenico Tintoretto, 1592-1600, Collection privée.
Portraits du duc Joachim-Frédéric par des peintres flamands
Pendant le mandat d'Andreas Jerin (1585-1596) en tant qu'évêque de Wrocław, la contre-réforme a commencé en Silésie. La pression du catholicisme militant s'est également fait sentir dans le duché de Brzeg, lorsque, entre autres, le commandant des Joannites à Oleśnica Mała près d'Oława a retiré les pasteurs luthériens de ses domaines (1589), tandis que la tentative d'intervention de Joachim-Frédéric est devenue vaine (après « Brzeg : dzieje, gospodarka, kultura » par Władysław Dziewulski, p. 59).
Joachim-Frédéric de Brzeg s'est inspiré de son père Georges II (1523-1586), mais il était un meilleur administrateur que lui. Il a confirmé les anciens privilèges de la ville et soutenu l'artisanat. Le château d'Oława a été reconstruit et agrandi pour Joachim-Frédéric dans les années 1587-1600 par l'architecte italien Bernard Niuron de Lugano. Grâce à ses relations familiales avec la cour impériale de Prague et la cour de Berlin, il obtint plusieurs postes honorifiques. Depuis 1585, il était prévôt luthérien du chapitre de Magdebourg et, en 1588, il fut nommé commandant général de l'armée régulière de Silésie. Après la mort de son frère Jean Georges, décédé sans issue en 1592, Joachim-Frédéric hérite de Wołów et après la mort de sa mère et de son cousin Frédéric IV de Legnica (1552-1596), il devient le seul duc de Legnica-Brzeg-Oława -Wołów (Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau en allemand). Joachim Frederick a acquis une grande popularité pour sa douceur et sa diligence. Il aimait la science et il essaya d'améliorer l'administration de la justice en 1599. Comme il occupait le premier rang parmi les princes silésiens, de 1592 jusqu'à sa mort, il dut s'occuper de l'aide à l'empereur, qui était en guerre avec les Turcs. En 1599, le duc et son beau-frère, Charles II de Ziębice-Oleśnica, refusèrent de participer à l'élection de l'évêque Paul Albert car il n'était pas silésien et il acquit de Peter Wok von Rosenberg les villes de Złoty Stok (Reichenstein) et Srebrna Góra (Silberberg), riches en mines d'or et d'argent. Joachim Frederick est décédé le 25 mars 1602 à Brzeg. L'homme du portrait du Musée national de Poznań (huile sur panneau, 47 x 38 cm, numéro d'inventaire Mo 855) ressemble à l'homme du portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne (numéro d'inventaire GG 808). De nombreuses peintures splendides qui ornaient autrefois les murs du Wawel silésien - le château de Piast à Brzeg et qui ont survécu au bombardement de 1741, lorsque le château a été détruit par les forces prussiennes lors de la première guerre de Silésie, ont été déplacées à Berlin. Peut-être aussi cette peinture. L'image de Poznań a été acquise en 1930 auprès de la collection privée de Karl von Wesendonk à Berlin. Les deux peintures, à Poznań et à Vienne, sont attribuées à Adriaen Thomasz. Key, cependant, l'homme de la version Poznań est beaucoup plus âgé. S'il avait environ 25 ans lorsque le tableau de Vienne a été créé vers 1575, alors la version de Poznań devrait être datée d'environ 1600, ce qui exclut la paternité de Key, car il est mort en 1589 ou après. Le centre d'art et d'artisanat le plus important de cette partie de l'Europe à cette époque était la cour impériale de l'empereur Rodolphe II à Prague. De nombreux artistes flamands ont travaillé pour l'empereur et deux d'entre eux ont créé des portraits très similaires de Rodolphe. L'une aux yeux bleu clair, en buste, portant une cuirasse (vendue chez Christie's, le 27 janvier 2010, lot 344), est attribuée à l'entourage de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers, qui à la fin du XVIe siècle travailla pour l'archiduc Albert et l'infante Isabelle à Bruxelles. L'autre aux yeux plus foncés, attribuée à Lucas van Valckenborch (mort en 1597) de Louvain, se trouve aujourd'hui dans la collection des princes du Liechtenstein à Vienne (numéro d'inventaire GE 2484). Le style du tableau à Poznań ressemble à celui de Pourbus, en particulier le portrait d'un homme au Musée des Beaux-Arts de Budapest (numéro d'inventaire 5862). Le même homme a été représenté dans un autre tableau créé vers 1600, dans lequel cependant son visage ressemble davantage au portrait de Varsovie de 1574 (numéro d'inventaire M.Ob.819 MNW). Son serviteur lui donne une coupe de vin. Ce tableau intitulé parfois « Deux fous », à cause de la tenue extravagante du vieil homme, ou « L'empereur Rodolphe II prenant la cure », se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 175,5 x 109 cm, numéro d'inventaire GG 2773, vérifiable au dépôt de la galerie en 1868). Il a été attribué à Pieter Isaacsz (décédé en 1625), cercle de Cornelis Ketel (1548-1616) ou à Lucas van Valckenborch. La comparaison avec le tableau du Musée de Silésie à Opava (numéro d'inventaire In 2036 A), qui a été créé par Valckenborch, très probablement avec son assistant ou seulement par lui - Georg Flegel (1566-1638) est la plus adéquate. Dans sa seule effigie peinte connue à ce jour d'une fresque de Balthasar Latomus, le peintre de la cour de Georges II, dans le cabinet ducal du château de Brzeg, peinte en 1583-1584, Joachim-Frédéric était représenté dans un pourpoint rayé rouge-brun, tandis que son père porte une tenue noire. Le duc de Brzeg porte également une fraise et de lourdes chaînes en or avec un médaillon, comme dans le tableau décrit de Valckenborch ou Flegel à Vienne. L'homme d'une grande médaille d'or, très probablement frappée de l'or de Złoty Stok, ressemble le plus à Georges le Pieux (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach. Georges, fils de Sophie Jagellon, était un des premiers adhérents du protestantisme. Il entretint une correspondance avec Martin Luther et introduisit la Réforme dans ses possessions silésiennes - Krnov, Bytom, Racibórz et Opole, l'un des plus grands centres de tissage silésien. Son fils Georges-Frédéric (1539-1603), qui à partir de 1577 était également administrateur du duché de Prusse, entretenait de bonnes relations avec la Pologne-Lituanie. Il a frappé des pièces avec la devise officielle de la République polono-lituanienne : « Si Dieu est avec nous, qui sera contre nous ? » (Guldentaler, 1586, Königsberg), son monument funéraire du monastère de Heilsbronn, attribué à Endres Dietrich Seidensticker, est orné des armoiries de la Pologne (Aigle blanc), répétées trois fois (d'après « Kloster Heilsbronn... » par Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, p. 163) et son portrait au Musée national de Wrocław a été réalisé par le peintre silésien Andreas Riehl le Jeune de Wrocław. Le portrait de Georges-Frédéric a été créé en 1601 et il porte une médaille du roi Étienne Bathory avec l'inscription en latin STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (d'après « Portret na Śląsku ...» d'Ewa Houszka, p. 12). En 1571, le régent de Prusse commande également une série de portraits de son père Georges le Pieux à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (deux sont au pavillon de chasse Grunewald à Berlin, GKI1192 et GKI1048) et pour sa femme Élisabeth de Brandebourg-Küstrin (1540-1578), décédé alors qu'elle séjournait à la cour de Varsovie, où Georges-Frédéric devait se voir attribuer le duché par le roi de Pologne, il chargea le sculpteur néerlandais Willem van den Blocke de construire le monument à la cathédrale de Königsberg, qui a été achevée en 1582. Ses terres silésiennes étaient proches de Brzeg et Legnica, de sorte que le margrave, qui est resté principalement à Ansbach, a confié à Georges II de Brzeg la mise en œuvre des nouvelles lois dans son domaine de Krnov. Le buste d'un homme barbu dans la médaille d'or mentionnée dans le portrait de Vienne ressemble aux portraits de Georges le Pieux par Cranach le Jeune et la médaille de 1534 avec son buste au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Joachim-Frédéric, luthérien et le plus important des princes silésiens, frappait des pièces à Złoty Stok, comme le ducat d'or de 1602 (Musée national de Varsovie, NPO 350 MNW). C'est donc lui qui a très probablement commandé à la fois la médaille et le portrait dans l'atelier du peintre flamand. En 1582, 41 représentations de guerres hollandaises peintes sur toile furent achetées par la mairie de Brzeg (d'après « Op Nederlandse manier... » de Mateusz Kapustka, p. 35), indiquant que l'art hollandais était fortement représenté dans ses domaines.
Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune, 1597-1602, Musée national de Poznań.
Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów avec médaille d'or avec buste du margrave Georges le Pieux par Lucas van Valckenborch ou Georg Flegel, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Janusz Ier Radziwill par Leandro Bassano
« Le seigneur polonais, à la cour duquel Michelagnolo était déjà employé, a récemment écrit qu'il devait s'y rendre le plus tôt possible, lui offrant une position des plus honorables, c'est-à-dire une place à sa table, habillé comme les premiers gentilshommes de sa cour, deux serviteurs, qui le serviront, et une voiture à quatre chevaux, et plus de 200 ducats hongrois de rente annuelle, soit environ 300 écus, hors dons, ce qui sera beaucoup ; de sorte qu'il est résolu à partir le plus tôt possible, ni n'attend autre chose que l'occasion d'une bonne compagnie, et je crois qu'il partira dans quinze jours, donc je dois l'arranger avec de l'argent pour le voyage, et en plus il faut qu'il apporte avec lui à la demande de son Seigneur certaines choses, pour lesquelles parmi la provision pour un voyage et lesdites choses, je ne peux manquer de loger au moins 200 écus » (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), a informé sa mère dans une lettre de Padoue en République de Venise du 7 août 1600 (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galilée), célèbre astronome, physicien et ingénieur italien.
Déjà en 1593, Michelagnolo Galilei (1575-1631), compositeur et luthiste italien, fils d'un autre compositeur et luthiste, Vincenzo Galilei, et frère cadet de Galileo, se rendit dans la République polono-lituanienne, où les musiciens étrangers étaient très demandés. Très probablement invité par l'influente famille Radziwill, il y resta jusqu'en 1599 et retourna chez son ancien employeur en Pologne-Lituanie en 1600 après un court séjour en Italie. Le « Seigneur polonais », parton de Michelagnolo, est parfois identifié comme étant Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », voïvode de Vilnius, Grand Hetman de Lituanie et représentant de la branche de Birzai de la famille des magnats lituaniens (d'après « Galileo Galilei e il mondo polacco » de Bronisław Biliński, p. 69), qui employait plusieurs musiciens à sa cour. Christophe Nicolas était un fils de Nicolas « le Rouge » Radziwill (frère de la reine Barbara), un calviniste et protecteur des calvinistes en Pologne-Lituanie. De sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska (1560-1579), fille de Zofia Tarnowska (1534-1570), il eut un fils Janusz I (1579-1620), éduqué à Strasbourg et à Bâle. Janusz a également voyagé en Allemagne, Bohême, Autriche, Hongrie et en France. À partir de 1599, il fut échanson de la Lituanie et le 1er octobre 1600, il épousa la princesse orthodoxe Sophie Olelkovich-Sloutska (1585-1612), l'héritière de Sloutsk et de Kopyl (dans l'actuelle Biélorussie) et la mariée la plus riche de Lituanie. Sophie, canonisée par l'Église orthodoxe en 1983, mourut en couches le 19 mars 1612, laissant tous ses biens à son mari, et quelques mois plus tard, le 27 mars 1613 à Berlin, Janusz épousa Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589 -1629), une fille de l'électeur de Brandebourg Jean Georges (1525-1598) et une arrière-petite-fille de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe. Il est possible que Michelagnolo ait été invité à la République pour le festin de mariage de Janusz et Sophie. Selon une lettre de Galilée de Padoue du 20 novembre 1601 à son frère à Vilnius, il s'est également rendu à Cracovie et à Lublin. En avril 1606, il retourna en Italie pour vivre avec son frère à Padoue. Le 11 mai 1606, Galilée lui écrivit de Venise de négocier avec un seigneur allemand (Signore tedesco) et il lui obtint une place à la cour de l'électeur bavarois à Munich. En 1608, Michelagnolo épousa Chiara Anna Bandinelli en Bavière, qu'il rencontra probablement en Lituanie et qui était la sœur ou la fille de Roberto Bandinelli, neveu du célèbre sculpteur florentin Bartolommeo dit Baccio, qui s'installa avec sa famille en Lituanie (d'après « Archivio storico italiano », Volume 17, p. 31). Selon le catalogue de l'exposition de portraits à La Haye en 1903 (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, p. 2, point 2a), dans la collection de la princesse Cecylia Lubomirska née Zamoyska (1831-1904) à Cracovie, il y avait un portrait d'un joueur de luth par Leandro Bassano. Il appartenait plus tard au fils de Cecylia, Kazimierz Lubomirski (1869-1930), probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Un jeune homme avec plusieurs bagues à la main gauche joue une sérénade sur un luth à sa bien-aimée. Il est écouté par son chien, symbole conventionnel de la fidélité, notamment conjugale, portant un collier coûteux, portant éventuellement son blason. La fenêtre en arrière-plan montre sa maison, une villa de style italien semblable aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille. Le palais Radziwill, initialement un manoir Renaissance construit au XVIe siècle, a été reconstruit et agrandi entre 1635 et 1653 pour Janusz II Radziwill (1612-1655), neveu de Janusz I (1579-1620). Le somptueux édifice a été construit par Jan Ullrich et Wilhelm Pohl selon la conception de l'architecte italien, très probablement Constantino Tencalla, et a été représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler, frappée à l'occasion de l'inauguration de Janusz II en tant que voïvode de Vilnius. Le joueur de luth de la collection Lubomirski a été signé et daté par l'artiste. L'inscription en latin indiquait que l'homme représenté avait 21 ans en 1600 (Anno aetatis suae XXI, MDC), exactement comme Janusz I Radziwill (né en juillet 1579 à Vilnius), lorsqu'il épousa Sophie Olelkovich-Sloutska. Le modèle ressemble beaucoup à d'autres effigies du prince, en particulier une estampe de Jan van der Heyden d'après Jacob van der Heyden, créée en 1609 (Herzog Anton Ulrich-Museum), un portrait d'un artiste inconnu (Musée historique d'État de Moscou) et une médaille avec son buste, publiée à Berlin dans « Médailles de la maison princière de Radziwill » (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846). On croit généralement que le joueur de luth de Bassano équivaut à un tableau acquis à Venise par le comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui rappelle dans une lettre à sa femme du 22 septembre 1785 de Venise : « je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi » (Archives centrales de documents historiques à Varsovie, 262 t. 1, page 60). La Sainte Famille de Véronèse se trouve aujourd'hui très probablement au palais de Wilanów (numéro d'inventaire Wil.1000, également considéré comme le tableau acheté à Paris en 1808) et est actuellement attribuée à son frère Benedetto Caliari. Même si le joueur de luth de la collection Lubomirski a été acquis par Potocki à Venise, il n'exclut pas qu'il représente une personne de la République polono-lituanienne, car les peintures commandées à l'étranger étaient fréquemment créées en série, comme cadeaux à des parents et amis. Dans ce cas, la possibilité qu'il s'agisse d'un cadeau au frère du tuteur, Galileo Galilei, ou à sa famille est probable. Si Michelagnolo était un musicien de la cour de Christophe Nicolas « la Foudre », il pourrait enseigner la musique à son fils Janusz I. « Il était d'usage que les commandes des clients polonais à l'étranger soient payées par l'intermédiaire des bureaux des banquiers qui organisaient le transport. Ainsi, l'intermédiaire entre Sigismond III et le chancelier Zamoyski, d'une part, et les peintres italiens, d'autre part, était l'entreprise de la famille Montelupi de Cracovie, dont la poste apportait en Pologne des œuvres finies et payées. Les banquiers de Gdańsk faisaient la médiation entre notre pays et les Pays-Bas, et grâce à leurs efforts, des peintures et des tapisseries commandés par Ladislas IV à Anvers furent transportés par mer à travers le détroit danois » (d'après « Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca » de Władysław Tomkiewicz, p. 119). Dans les années 1620, très probablement après la mort de Leandro Bassano, décédé le 15 avril 1622, un peintre du cercle des frères Bassano s'installe à Pułtusk, un important centre économique de Mazovie. Entre 1624 et 1627, il a créé trois tableaux représentant des scènes de la vie de Marie pour la cathédrale de Łowicz, commandés par Henryk Firlej (1574-1626), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fils de Jan Firlej (1521-1574), et un autoportrait, aujourd'hui au monastère dominicain de Cracovie.
Portrait de Janusz I Radziwill (1579-1620), 21 ans jouant du luth par Leandro Bassano, 1600, collection Lubomirski à Cracovie, perdu.
Portrait de Sebastian Petrycy par le peintre vénitien
Sebastian Petrycy ou Sebastianus Petricius Pilsnanus, est né en 1554 à Pilzno près de Tarnów dans le sud-est de la Pologne en tant que fils de Stanisław (mort après 1590), marchand de vin. En 1583, il obtint son diplôme de philosophie à l'Académie de Cracovie et commença à y donner des conférences. Un an plus tard, en 1584, Sebastian devint membre du Collegium Minus (Collège Mineur) et prit la chaire de poétique et en 1588 il devint professeur de rhétorique.
En février 1589, Petrycy obtint un congé pour se rendre en Italie et étudier dans une université étrangère sélectionnée. Il décide d'étudier à Padoue, où il obtient le diplôme de docteur en sciences médicales au début du mois de mars 1590. De retour à Cracovie, il demanda la reconnaissance de son diplôme à la Faculté de médecine, mais se vit refuser l'admission et partit pour Lviv, où il se maria avec Anna de dix-huit ans (il avait presque quarante ans), déjà enceinte, la fille d'un riche marchand Franz Wenig, et a ouvert son propre cabinet médical. La mort de sa femme (28 février 1596) et de sa fille unique, Zuzanna, ainsi que le procès perdu pour l'héritage de son beau-père, le poussent à retourner à Cracovie (vers 1600). Il devint le médecin personnel de l'évêque de Cracovie Bernard Maciejowski, qui en 1603 fut nommé cardinal par le pape Clément VIII. Entre 1603 et 1604, il se rendit avec le cardinal en France et en Lorraine et en 1606, en tant que médecin de Jerzy Mniszek et de sa fille Marina, il partit pour Moscou, ce qui lui coûta près d'un an et demi de captivité. Au cours de sa carrière à la cour, il a travaillé sur des traductions d'Aristote en polonais. Il est ensuite retourné à la profession médicale et a pratiqué avec succès pendant les 10 dernières années de sa vie. Petrycy mourut en 1626 à Cracovie, et peu de temps avant sa mort, il fonda pour lui-même une épitaphe en marbre le représentant en prière, créée par un sculpteur de la cour royale. Portrait d'un homme barbu tenant des lunettes, provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859) à Northwick Park. Il était auparavant attribué à Titien et Lotto Lorenzo, mais stylistiquement, il est également proche de Jacopo Tintoretto (1518-1594) et de son fils Domenico (1560-1635). Le costume de l'homme en soie cramoisie ressemble beaucoup au żupan polonais, son manteau est doublé de fourrure. Cette effigie ressemble beaucoup aux portraits de Sebastian Petrycy et de son fils Jan Innocenty Petrycy (1592-1641), qui comme père était médecin, professeur à l'Académie et étudia à Bologne. Les portraits mentionnés se trouvent aujourd'hui au Collegium Maius de l'Université Jagellonne et ont été créés dans les années 1620 par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650), un artiste vénitien installé à Cracovie et peintre de la cour du roi Sigismond III Vasa. Il est possible que l'atelier de Dolabella ait copié des portraits familiaux, créés à Venise. Par conséquent, l'effigie peut être datée du début du XVIIe siècle lorsque Petrycy était médecin de la cour à Cracovie.
Portrait de Sebastian Petrycy (1554-1626) tenant des lunettes par le peintre vénitien, peut-être Domenico Tintoret, 1600-1606, Collection privée.
Portrait d'Uriel Górka, évêque de Poznań par Odoardo Fialetti
Le portrait en pied d'Uriel Górka (vers 1435-1498), évêque de Poznań dans le château de Kórnik près de Poznań est l'une des plus anciennes effigies de hiérarques d'église en Pologne. Cette grande peinture sur toile (219 x 111,5 cm, numéro d'inventaire MK 3360) porte une inscription en latin sur une bande au-dessus du personnage : VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. La bande, typique des peintures gothiques, ainsi que le style général de l'œuvre suggèrent qu'il s'agit d'une copie du portrait original de l'évêque, car la peinture elle-même est datée de manière variable de la seconde moitié du XVIe siècle ou du milieu de le XVIIème siècle.
L'original peut être de Stanisław de Kórnik, qui fut le peintre de la cour de l'évêque pendant six ans dans les années 1490, mais également commandé à l'étranger. Uriel, le fondateur du pouvoir familial, s'est distingué dans le domaine du mécénat artistique et il était en contact étroit avec les milieux artistiques de Nuremberg. Il commande de l'argenterie à Albrecht Dürer l'Ancien, père du peintre (selon la facture du 26 août 1486 - Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), il commande diverses oeuvres au sculpteur Simon Leinberger, comme l'excellente composition du Christ au Jardin des Oliviers sculptée en 1490 pour la cathédrale de Poznań, et les pierres tombales en bronze de lui-même et de son père Łukasz (mort en 1475), le voïvode, au célèbre atelier des Vischer (d'après « Kultura, naród, trwanie ... » par Maria Bogucka, p. 164). L'effigie en pied d'Uriel sur sa dalle funéraire par l'atelier des Vischer de la cathédrale de Poznań est comparable à ce portrait. Alors peut-être que l'effigie originale de l'évêque a également été créée à Nuremberg ou qu'il s'agissait d'une peinture de la galerie de portraits d'évêques de Poznań modo chronicae depicta réalisée après 1508, commandée par l'évêque Jan Lubrański au peintre de Cracovie Stanisław Skórka. Le style de la peinture est évidemment vénitien, proche des Bassano et influencé par le Tintoret, mais aucun artiste vénitien n'est confirmé à Poznań et dans les environs à cette époque, donc la peinture doit être une importation, commandée à Venise, comme les portraits des filles de Łukasz Górka (1482-1542). Stylistiquement le plus proche est le portrait du doge Antonio Priuli (1548-1623), régnant de 1618 jusqu'à sa mort, au palais de Kensington (numéro d'inventaire RCIN 407153). La façon dont le visage, les mains et les tissus à motifs dorés ont été peints est très similaire. Le portrait de Priuli était l'un des quatre portraits de doges acquis par Sir Henry Wotton pendant son mandat d'ambassadeur à Venise (1612-1616 et 1619-1621) « fait après la vie par Eduardo Fialetto », selon le testament de Wotton. Les trois autres portraits sont également stylistiquement proches, notamment l'effigie du doge Giovanni Bembo (RCIN 407152). Odoardo Fialetti, né à Bologne en 1573 et initié à la peinture avec le bolonais Giovanni Battista Cremonini, s'installe à Padoue puis à Venise, où il entre dans l'atelier du Tintoret. Il est possible qu'il ait également passé quelque temps à Rome, complétant sa formation. De 1604 à 1612, Fialetti est membre de la Fraternité vénitienne des peintres (Fraglia dei Pittori). Le fondateur le plus probable du tableau est donc Jan Czarnkowski (mort en 1618/19), courtisan royal, l'un des héritiers de la famille Górka après la mort sans enfant du magnat luthérien Stanisław Górka (1538-1592). Czarnkowski a achevé le mausolée de Górka à Kórnik en 1603 et a remis l'église aux catholiques. L'effigie de l'évêque catholique de Poznań, éduqué en Italie, propriétaire du domaine de Kórnik à partir de 1475 qui amena un jardinier d'Italie à Kórnik (d'après « Zamek w Kórniku » de Róża Kąsinowska, p. 17), s'inscrit parfaitement dans les activités de contre-réforme de Czarnkowski. Il a été commandé en Italie peut-être en opposition à l'école de peinture du nord à prédominance protestante.
Portrait d'Uriel Górka (vers 1435-1498), évêque de Poznań par Odoardo Fialetti, vers 1604, Château de Kornik.
Portraits de Constance d'Autriche par Gortzius Geldorp
« Bien que le roi fût jeune, il était plus enclin à la paix qu'à la guerre, et il ne voulait même pas trouver d'emploi dans quoi que ce soit dans le domaine du dieu Mars. J'ai entendu dire qu'une fois, lorsque l'archevêque et le chancelier l'ont informé de la guerre, il écrivit quelque chose dans un pugilares. Ils pensaient qu'il s'inquiétait du sort de la guerre jusqu'à ce que le roi, qui était un bon peintre, orfèvre et tourneur, leur montre une petite chouette peinte », se souvient dans son journal Albert Stanislas Radziwill, Grand Chancelier de Lituanie sur les débuts du règne de Sigismond III Vasa.
Le roi, si hostile à l'oisiveté (tanto inimico dell'ozio), s'occupait dans ses temps libres d'un certain travail artistique, réalisant ses effigies, peintures et autres objets, qu'il offrait en cadeau, comme « celui de qu'il a peint de sa propre main était le portrait de sainte Catherine de Sienne l'an dernier » (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), dit de Sigismond III un autre témoin contemporain, le nonce apostolique Erminio Valenti (1564-1618), dans une description manuscrite de la Pologne et de la cour royale en 1603 (Relazione del Regno di Polonia). En 1605, le roi épousa sa parente éloignée (en tant que petite-fille d'Anna Jagellon), la sœur de sa première femme et sœur de la reine d'Espagne, Constance d'Autriche (1588-1631). De nombreux invités éminents sont arrivés à Cracovie pour le mariage de Sigismond, la mariée avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne et sa sœur - Marie-Christine, princesse de Transylvanie, Radu Șerban, voïvode de Valachie ou son envoyé, Mechti Kuli Beg, ambassadeur de Perse, Afanasy Ivanovich Vlasiev, ambassadeur de Russie, entre autres. La ville était magnifiquement décorée à l'entrée du cortège nuptial (aigle mécanique polonais, très probablement issu de décorations éphémères, conservé dans l'église Sainte-Marie de Cracovie). De nombreux artistes sont également venus à Cracovie à cette époque. Le soi-disant « rouleau de Stockholm », une peinture unique de quinze mètres de long représentant le cortège nuptial de 1605, acquis pendant le déluge et rendu en Pologne en 1974 (offert au Château royal de Varsovie), est attribué à Balthasar Gebhardt, peintre de l'archiduc Ferdinand (1578-1637), frère de Constance. Parmi les œuvres les plus distinguées attribuées au roi, il y a une peinture à la gouache sur parchemin avec Allégorie de la Foi au Nationalmuseum de Stockholm. Il porte les armoiries du roi, son monogramme S sous la couronne, la date 1616 et le monogramme M.N.D.F.C. Ci-dessous, il y a aussi une signature de l'épouse du roi Constantia Regina. Comme l'effigie d'une femme ressemble à d'autres effigies de la reine, c'est elle qui prête ses traits à la figure. Un autre tableau traditionnellement lié à Sigismond est Mater Dolorosa dans l' Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 5082), peint sur cuivre. Il provient du château Haag à Geldern dans le district de Clèves, en Rhénanie du Nord-Westphalie et faisait très probablement partie de la dot d'Anna Catherine Constance. Le tableau de Sigismond est une copie d'une œuvre de Gortzius Geldorp représentant une femme sainte en adoration signé du monogramme 'GG F', peint sur bois. Crispijn van de Passe l'Ancien a créé une estampe, publiée à Utrecht en 1612, avec une composition similaire, montrant la pénitente Marie-Madeleine (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-1906-2063), qui est cependant plus proche de la peinture de Sigismond alors à la version de Geldorp. La femme dans la peinture de Geldorp a plus de traits du visage des Habsbourg. La même femme avec la lèvre inférieure saillante a été représentée dans deux autres tableaux de Geldorp, l'un signé du monogramme et daté 'AN ° 1605.GG.F.' (vendu en 2015 chez Christie's, Amsterdam, lot 52, l'autre vendu en 2011 chez Christie's, New York, lot 140). Les deux tableaux représentent une dame en Bérénice, épouse du pharaon Ptolémée III Euergète. Bérénice s'est engagée à sacrifier ses cheveux à la déesse Vénus si son mari était ramené en toute sécurité de la bataille pendant la troisième guerre syrienne. Ses cheveux sont devenus la constellation appelée Coma Berenices (les cheveux de Bérénice) et le symbole du pouvoir de l'amour conjugal. On sait très peu de choses sur Gortzius Geldorp. Il est né à Louvain en 1553 dans ce qui était alors les Pays-Bas espagnols et a appris à peindre de Frans Francken I et plus tard de Frans Pourbus l'Ancien. Vers 1576, il devint peintre de la cour du duc de Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), un noble sicilien-espagnol, qui en 1582 fut nommé gouverneur de Milan et qu'il accompagna dans ses voyages. Le duc mourut à Madrid le 23 septembre 1599 et Geldorp mourut après 1619. Il est très possible que lui ou son élève soit venu à Cracovie en 1605. En 1599, Geldorp réalise un portrait d'une jeune femme en costume vénitien (vendu chez Christie's New York, le 12 janvier 1994, lot 134, signé et daté en haut à gauche : Anº.1599./GG.F), semblable aux costumes de dames vénitiennes publiés en 1590 dans De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due par Cesare Vecellio, cousin du peintre Titien (p. 97-112). La même année, il réalise également un portrait d'Hortensia del Prado (Rijksmuseum d'Amsterdam, numéro d'inventaire SK-A-2081, signé et daté en haut à gauche : Anº 1599./GG.F.). Soit le peintre se rendit pour une courte période à Venise ou en Pologne-Lituanie, soit la dame en costume vénitien visita son atelier ou, très probablement, envoya une miniature, un dessin ou autre portrait à copier. La même femme que celle du tableau vendu à New York, portant une robe vénitienne similaire bordée de dentelle, est représentée dans un autre tableau, peut-être une copie ou une variante du tableau de Geldorp. Ce tableau fait également partie d'une collection privée (vendu chez Bonhams Londres, 6 juillet 2005, lot 113). Il est attribué a une peintre active à Bologne Lavinia Fontana (1552-1614).
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice par Gortzius Geldorp, 1605, Collection particulière.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice par Gortzius Geldorp, vers 1605, Collection particulière.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en une sainte en adoration (sainte Constance ?) par Gortzius Geldorp, vers 1616, Collection particulière.
Portrait d'une dame en costume vénitien par Gortzius Geldorp, 1599, Collection particulière.
Portrait d'une dame en costume vénitien par Lavinia Fontana, vers 1599, Collection particulière.
Portrait de la reine Constance d'Autriche en Vénus par Gortzius Geldorp
« A cette époque, le roi Sigismond III de Pologne lui commanda la fable de Diane avec Calisto au bain & autres Poèmes. Elles plut au Roi, qui lui ordonna d'être invité à sa cour avec une digne récompense. Cependant, le peintre habitué à la confort de sa maison, refusa une si belle occasion, y envoyant Tomaso Dolobella, son disciple […] Il peignit aussi pour le même Roi une partie de la fable de Psyché, partagée avec Palma, et l'œuvre d'Antonio lui ayant plu, il commanda alors à lui une toile avec le martyre de sainte Ursule, qu'il exécuta avec une grande diligence, et sur les couvertures il peignit les saints Vladislas, Démétrius et d'autres saints, que le roi entoura d'un culte, et pour ce travail digne, il a été félicité avec des lettres royales et présenté avec quelques cadeaux », commente les oeuvres du peintre gréco-vénitien Antonio Vassilacchi (1556-1629) dit L'Aliense, Carlo Ridolfi dans un livre publié en 1648 présentant l'histoire de la peinture vénitienne (Le Maraviglie dell'arte). Sainte Ursule était probablement destinée à la maîtresse du roi, l'influente Urszula Meyerin, qui était très probablement représentée comme la sainte martyre.
Comme il a été dit, Palma il Giovane (1549-1628) a travaillé avec Vassilacchi sur une partie de la fable de Psyché, et pour la cathédrale de Varsovie, il a créé deux peintures - une avec le Baptême du Christ (tavola di Christo al Giordano), selon Ridolfi, et la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Stanislas (détruit en 1944). Selon la lettre de Palma de janvier 1602, Aliense devait commencer les dessins à Salò, mais il devrait ensuite retourner à Venise pour « terminer certains travaux qu'il fait pour le roi de Pologne ». Deux dessins de Palma, l'un représentant Vénus et Psyché (British Museum, numéro d'inventaire 1862,0809.74) et l'autre Cupidon et Psyché (vendu chez Christie's, le 6 juillet 2021, lot 3), pourraient être des dessins préparatoires au cycle de Psyché. Une lettre du trésorier de la Couronne, Jan Firlej (décédé en 1614), adressée au roi Sigismond III Vasa (datée du 29 avril 1599) indique que dans l'une des salles italiennes (« dans les nouveaux bâtiments ») au château de Wawel à Cracovie, décrite comme « la plus heureuse », « les peintures ont été réalisées à Venise ». Les thèmes de ces peintures décorant l'intérieur, ont très probablement été tirés de thèmes érotiques et mythologiques. Ils couvraient les murs et remplissaient les plafonds à caissons dorés de style vénitien. Selon l'inventaire de Wawel de 1665, « des peintures italiennes avec des cadres dorés » se trouvaient dans l'antichambre de la tour du Pied de Poule, des « peintures » italiens décorant « le plafond sculpté avec de l'or » dans la pièce principale et « environ onze peintures italiennes avec cadres dorés ». Dans la salle « sous les oiseaux », selon l'inventaire de 1692, il y avait « quatre tableaux au-dessus de la porte, entre lesquels il y a neuf tableaux au-dessus des lambris, seulement deux avec des cadres dorés... Dans cette salle il y a neuf tableaux au plafond » (d'après « Weneckie zamówienia Zygmunta III » de Jan Białostocki). Le roi possédait sans doute d'autres chambres et studiolo érotiques et italiens dans d'autres résidences royales à Cracovie (Łobzów), Varsovie (Château Royal, Ujazdów), Vilnius, Grodno et Lviv. Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), devenu grand-duc de Toscane en 1587, possédait très probablement un tel studiolo ou camerino dans sa Villa Médicis à Rome, comme le suggère l'auteur du profil Instagram ARTidbits (post publié le 27 juillet 2023). On y trouve un pavillon avec deux salles, considéré comme le plus intime de tout le complexe. Il a été décoré par Jacopo Zucchi de fresques représentant une pergola, des oiseaux, des plantes et des petits animaux. Zucchi est l'auteur de nombreux portraits de la maîtresse du cardinal Clelia Farnèse (1556-1613), marquise de Civitanova. Elle a été représentée comme Amphitrite, la déesse de la mer, et Ferdinand comme son mari Poséidon, ainsi que diverses dames romaines, dans le tableau intitulé Le Royaume d'Amphitrite (Les pêcheurs de corail), qui se trouve maintenant à la Galerie nationale d'art de Lviv (Ж-272, signé et daté en bas à droite : Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Le tableau provient de la collection Lubomirski, on ne peut donc pas exclure une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie, en tant que cadeau pour Sigismond III ou sa tante Anna Jagellon. De nombreuses copies de ce tableau existent, toutes toutefois sans le portrait déguisé du cardinal. Le grand-duc correspondit avec le roi de Pologne et dans une lettre du 10 septembre 1595, il recommanda même à Sigismond deux de ses musiciens Luca Marenzio et Francesco Rasi. D'après Le vite de' pittori ... de Giovanni Baglione, publié en 1642, une version ornait le studiolo de Ferdinand dans sa résidence romaine, le Palazzo Firenze (d'après « Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ... » de Federico Giannini, Ilaria Baratta). Clelia, comme le suggère ARTidbits, a également été représentée comme l'une des Trois Grâces, déesses du charme, de la beauté, de la nature, de la créativité humaine et de la fertilité, dans un tableau provenant d'une collection privée à Rome (Casa d'Aste Babuino à Rome, 27 juin 2023, lot 280). Cette dernière effigie ressemble beaucoup à son portrait attribué à Scipione Pulzone du palais Farnèse de Rome (Dorotheum de Vienne, 22 octobre 2019, lot 15). L'énorme popularité des images érotiques et des nus a inquiété certains prédicateurs de la Contre-Réforme. Dans son poème « La Lucrèce romaine et chrétienne », publié à Cracovie vers 1570, l'évêque Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1564, exigea que les peintures représentant « les arts éhontés et toutes les vanités de Jupiter, Mars avec Vénus » à brûler et peintres avec, il faut cependant noter que la page de titre de son ouvrage montre une belle gravure sur bois représentant Lucrèce à moitié nue par Mateusz Siebeneicher ou son entourage (Bibliothèque de l'Université de Varsovie). Plus d'un demi-siècle plus tard, en 1629, le prédicateur de la cour de Sigismond III et de Ladislas IV, le dominicain Fabian Birkowski (1566-1636) met en garde contre « ces fornications peintes », très populaires dans la République polono-lituanienne avant le déluge (1655- 1660) : « et pourtant ce poison oculaire se voit partout, plein de ces immondes images dans les chambres à coucher, les salles, les salles à manger, les jardins et les fontaines, au-dessus des portes, sur les verres et les tasses ». Il a également ajouté « et nos hérétiques ont tellement corrompu leurs yeux qu'ils jettent l'image du Christ crucifié hors des chambres à coucher et des pièces, et à sa place ils accrochent des Faunes, et des Amours, Vénus et Fortuna peints au-dessus de la table, afin qu'ils puissent dîner et souper avec eux. [...] Et il n'y a nulle part d'image de la Sainte Vierge; et l'image de la sale Vénus a sa place, et encore mieux à la maison » (d'après « Kazania » de Fabian Birkowski, 1858, Vol. 1-2, p. 81-82). L'aura sombre et remplie de mort de la fin des années 1620 a provoqué la réflexion. À cette époque, la République polono-lituanienne était aux prises avec l'invasion suédoise de la Prusse polonaise, les défaites militaires et les épidémies de peste associées aux mouvements de troupes. Seulement à Gdańsk 9 324 personnes sont mortes pendant l'épidémie de 1629-1630 (d'après « Przeszłość demograficzna Polski », Vol. 17-18, p. 66). En 1630, Mikołaj Wolski (1553-1630), Grand Maréchal de la Couronne, favori et ami de Sigismond III Vasa, mais surtout excellent collectionneur, qui invita en Pologne le peintre italien Venanzio di Subiaco (1579-1659), a ordonné que des peintures érotiques soient brûlées avant sa mort, sauf ceux des plafonds à caissons de style vénitien. Il écrit dans une lettre du 6 mars à Jan Witkowski « que les images ad libidinem [à la luxure] et incitant au péché, que l'on trouve au château de Krzepice, doivent toutes être brûlées ; et celles qui sont peintes nues sur le mur de ma chambre où j'ai dormi et dans ma chambre, je vous en prie, laissez un peintre capable de peindre n'importe quelle robe et laissez-le couvrir les inhonestates [tromperies]. Peintures de plafond, laissez-les rester telles qu'elles sont » (d'après « Zakon Kamedułów ... » par Ludwik Zarewicz, p. 197). Néanmoins, « un mur plein de peintures avec des gens nus » est mentionné dans certains manoirs encore en 1650 (d'après « Miłość staropolska » de Zbigniew Kuchowicz, p. 165). Deux peintures de la Société des amis de l'apprentissage de Poznań, perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, montrent à quel point les intérieurs des résidences de la Première République polonaise étaient merveilleux. Selon la tradition, elles représentaient l'intérieur du Palais Leszczyński, très probablement le Palais de Bogusław Leszczyński, Grand Trésorier de la Couronne à Varsovie, construit entre 1650-1654 sur le projet de Giovanni Battista Gisleni. « Portrait d'une femme élégante sous les traits de Vénus » de Gortzius Geldorp (huile sur panneau, 56,6 x 44,1 cm, vendu chez Sotheby's, New York, le 29 janvier 2016, lot 454) est une version du portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) comme Bérénice, créée en 1605. Le visage est identique, tandis que la composition ressemble aux portraits de courtisanes vénitiennes de Domenico Tintoretto, notamment la Dame qui découvre sa gorge au Prado (numéro d'inventaire P000382) et le Portrait de femme en Flore au musée de Wiesbaden (numéro d'inventaire M 296), également attribué à la demi-sœur de Domenico, Marietta Robusti. Aussi le style de la peinture aux coups de pinceau audacieux est plus vénitien et tintoresque, il semble que Geldorp ait copié une œuvre de Tintoretto et s'est inspiré de son style. Sa Pénitente Marie-Madeleine au Mauritshuis à La Haye (numéro d'inventaire 319), s'inspire évidemment de la Madeleine de Domenico aux Musées du Capitole à Rome (PC 32), peinte entre 1598 et 1602. Il copie également Violante ou « La Bella Gatta » de Titan (monogrammé en haut à gauche : GG. F., vendu chez Dorotheum à Vienne, le 19 avril 2016, lot 122).
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Vénus par Gortzius Geldorp, après 1605, Collection particulière.
Vénus et Psyché par Palma il Giovane, premier quart du XVIIe siècle, British Museum.
Amour et Psyché par Palma il Giovane, premier quart du XVIIe siècle, Collection particulière.
Mise au tombeau du Christ avec le portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Leandro Bassano ou atelier
Le 16 septembre 1582, le prince Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Grand Maréchal de Lituanie, accompagné d'une dizaine de personnes (amis et serviteurs), partit de son château familial à Niasvij vers Venise d'où 1583, il se rendit en Terre Sainte. A travers la Dalmatie, les îles grecques, Tripoli, Damas, il atteint Jérusalem au milieu de l'année où, dans la basilique du Saint-Sépulcre, il reçoit le titre de chevalier du Saint-Sépulcre. Puis à travers l'Égypte, où il eut l'occasion de voir le célèbre Grand Sphinx, la côte orientale de l'Italie et encore Venise, il retourna dans sa patrie le 7 juillet 1584.
Nicolas Christophe était le fils de Nicolas Radziwill le Noir et d'Elżbieta Szydłowiecka, fille du chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Après la mort de son père, à la suite de son séjour à Rome (il visita également Milan, Padoue et Mantoue), il se convertit en 1567 du calvinisme au catholicisme. Atteint de syphilis, en février 1580, il se rend de nouveau en Italie pour se faire soigner, près de Padoue et de Lucques, et passe le tour de 1580-1581 à Venise, avec une tentative de faire une expédition en Terre Sainte. Il a juré que si sa santé s'améliorait, il irait en pèlerinage. Quelques mois seulement après son retour de Terre Sainte, le 24 novembre 1584, il épousa la princesse Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka (1569-1596), qui n'avait que 15 ans à l'époque et avait 20 ans de moins que lui, et il eut 6 fils et 3 filles avec elle. En 1593, lui et sa femme partent pour la dernière fois de sa vie en dehors de la République polono-lituanienne, pour se faire soigner dans une station thermale à Abano Terme près de Padoue. Nicolas Christophe est décédé le 28 février 1616 à Niasvij. Au cours de sa vie, Radziwill fonda lui-même une pierre tombale dans l'église jésuite de Niasvij - mentionnée dans l'inscription sur le piédestal, ainsi que dans le sermon prononcé par le jésuite Marcin Widziewicz lors de ses funérailles. Le co-fondateur était l'épouse de Nicolas Christophe, il doit donc être daté de 1588-1596. La conception générale du tombeau a probablement été calquée sur le tombeau du pape Sixte V à Rome, exécuté entre 1585-1591 par Domenico Fontana et le tombeau de la reine Bona Sforza à Bari, créé entre 1589-1593. Nicolas Christophe a vu le cercueil avec le corps de la reine à Bari en mars 1584 et ses contacts avec la reine Anna Jagellon, fondatrice de la pierre tombale à Bari, n'étaient pas sans importance. Le centre de sa pierre tombale est rempli d'une plaque avec une image en relief du prince de profil agenouillé en prière, la tête relevée et en tenue de pèlerin. Elle est couronnée d'un fronton triangulaire avec l'ordre du chevalier du Saint-Sépulcre. Le tombeau a été conçu par un architecte jésuite Giovanni Maria Bernardoni (décédé en 1605) et créé par un sculpteur italien anonyme actif dans la Petite Pologne, peut-être de la cour royale. Szymon Starowolski (Starovolscius) dans le livre « Une description de la Pologne ou de l'état du Royaume de Pologne » (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio) publié en 1632, décrivant les investissements réalisés dans son siège ancestral et ses environs immédiats par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (fondation de nombreux monastères, hôpitaux, le collège des Jésuites à Niasvij, le palais et la mairie, ainsi que la reconstruction du château à Mir voisin, l'aménagement de jardins, de vergers et d'étangs à poissons, ainsi que le marquage de routes le long desquelles il y avait des douves et des rangées d'arbres fruitiers), se terminait par l'affirmation que le voïvode « nous a arrangé l'Italie au milieu de la Sarmatie » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 471). La peinture de Leandro Bassano ou atelier de la fin du XVIe siècle au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 110 x 177 cm, numéro d'inventaire LNDM T 3996), montre la scène de la mise au tombeau du Christ avec un donateur agenouillé dans le coin droit, dont la pose est identique à la pose de Nicolas Christophe dans sa pierre tombale. Avant 1941, le tableau appartenait à la Société des amis de la science à Vilnius, à laquelle il fut offert par le comte Władysław Tyszkiewicz (1865-1936), propriétaire du domaine Lentvaris, en 1907. Une scène similaire de la mise au tombeau a été publiée à la page 61 de « La procession de Jérusalem dans l'église du tombeau glorieux du Seigneur Jésus [...] tirée des livres de la Pérégrination de Jérusalem ou du Pèlerinage [...] de Nicolas Christophe Radziwll, prince sur Olyka et Niasvij [...] » (Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]) de Stanisław Grochowski, publié à Cracovie en 1607. Une peinture de style similaire représentant la Mise au tombeau du Christ a été photographiée vers 1880 par Ignacy Krieger dans la maison du prélat (Prałatówka) de la basilique Sainte-Marie de Cracovie (Musée national de Varsovie, DI 29611 MNW). Dans les collections de la basilique se trouvent des peintures de peintres travaillant pour la cour royale et des magnats de Pologne-Lituanie, comme l'allemand Hans Suess von Kulmbach (vers 1480-1522) et le flamand Jacob Mertens (mort en 1609). L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe « l'Orphelin », notamment à son premier portrait connu, un dessin de David Kandel au musée du Louvre, réalisé entre 1563 et 1564 lors de ses études à Strasbourg. Dans la chapelle Notre-Dame de la Paix (Cappella della Madonna della Pace) à la Santi Giovanni e Paolo à Venise, se trouve également une composition horizontale de Leandro Bassano. L'église est considérée comme le panthéon de Venise en raison du grand nombre de doges vénitiens et d'autres personnages importants qui y sont enterrés depuis sa fondation. La chapelle a été construite entre 1498 et 1503 pour abriter l'icône byzantine de la Madone, apportée à Venise en 1349. Les stucs du plafond sont l'œuvre d'Ottaviano Ridolfi et la majorité des peintures ont été réalisées par des artistes travaillant pour le roi Sigismond III Vasa - Palma il Giovane (Palma le Jeune) a peint au plafond quatre médaillons représentant les vertus de saint Hyacinthe de Pologne (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, dit Aliense, a créé une grande Flagellation du Christ, à droite et Leandro la grande toile avec saint Hyacinthe marchant sur le eau du fleuve Dniepr (huile sur toile, 230 x 462 cm), à gauche. Ce tableau est daté d'environ 1606-1610 et représente la scène de « Saint Hyacinthe à l'arrivée des Tartares se promène sur les eaux du Dniepr portant en sécurité le Saint-Sacrement et l'image de Notre-Dame ». Leandro a créé d'autres tableaux pour ce temple, comme « Le pape Honoré III approuvant la règle de saint Dominique en 1216 » dans lequel la scène du XIIIe siècle est transportée dans la Rome du début du XVIIe siècle avec de nombreux portraits contemporains, le pape en robe pontificale, les cardinaux, les gardes suisses du pape en robes typiques à collerettes. La scène de la Ruthénie du XIIIe siècle est également ramenée au XVIIe siècle et la majorité des personnages portent des costumes italiens. Fait intéressant, en 1606, les raids tatars ont commencé en janvier. Le seigneur de guerre des steppes Khan Temir (mort en 1637) mena 10 000 hommes pour attaquer la Podolie et fut vaincu par l'hetman des champs Stanisław Żółkiewski à la bataille d'Udycz (28 janvier 1606). « Christophe, chevalier du Christ au Sépulcre » (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257) est mentionné parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).
Mise au tombeau du Christ avec le portrait du prince Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) en donateur par Leandro Bassano ou atelier, avant 1616, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.
Portraits de l'infante Anna Vasa par Lavinia Fontana
La sœur de Sigismond III, Anna Vasa (1568-1625), était passionnée de botanique. En 1604, elle reçut de son frère la charge de staroste de Brodnica, et en 1611 de Golub en Poméranie et s'installa dans ses domaines. Elle a créé un véritable centre culturel à Brodnica et Golub et a rassemblé autour d'elle des personnes d'horizons différents. Anna a financé l'impression de l'Herbier de Szymon Syreniusz (Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią), publié à Cracovie en 1613, et elle a fondé un grand jardin botanique à Golub, où elle cultivait des plantes médicinales et des herbes rares, dont le tabac.
À Brodnica, la princesse luthérienne agrandit et reconstruisit les intérieurs du soi-disant palais d'Anna Vasa. Elle a également aménagé un jardin autour du palais. Le plan de Brodnica conservé aux Archives militaires de Suède (Krigsarkivet) à Stockholm, réalisé pour les besoins militaires par les Suédois en 1628, juste après la mort de la princesse, montre deux jardins dans la zone du château. Le palais Renaissance a été construit avant 1564 par Rafał Działyński, staroste de Brodnica, après l'incendie du château teutonique en 1550 et reconstruit après 1604. L'architecte était très probablement un Italien actif à la cour royale de Varsovie, peut-être Paolo del Corte ou Giacomo Rodondo, qui travaillaient à l'époque à la reconstruction du château royal. Pour tous ses besoins, la princesse se tourna vers Varsovie, car elle se considérait abandonnée dans la Prusse polonaise. De la capitale, elle apportait des robes, des tissus, de la bière, du vin, du jus de mûrier et même du papier (d'après « Listy Anny Wazy (1568-1625) » de Karol Łopatecki, Janusz Dąbrowski, Wojciech Krawczuk, Wojciech Walczak, p. 20, 26, 38, 59, 157-158). Vers 1615, Anna possédait également un manoir à Varsovie, non loin du château royal. Il s'agit probablement de la vieille maison dans le jardin mentionnée dans le document de 1622, à proximité de la résidence d'été de la reine Constance. Elle résidait également dans un château teutonique à Osiek au bord du lac Kałębie, entre Grudziądź et Pelplin, qui fut transformé en une belle résidence Renaissance par le staroste Adam Walewski en 1565 (démoli en 1772 par l'administration prussienne). La princesse avait un penchant particulier pour la musique, la danse et le ballet. La lettre du nonce Claudio Rangoni au cardinal Pietro Aldobrandini (Cracovie, 18 juillet 1604), décrit la prestation de l'épouse du comte Cristoforo Sessi signore di Riolo, une dame « excellente en chant et en jeu de l'alto », « dans la chambre de la princesse [Anna Vasa], également entendue par le roi [Sigismond III], restant dans un endroit où il ne pouvait pas être vu » (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). En 1619, elle aida la fille d'un musicien de la cour Wincenty Lilius (Vincenzo Gigli) à entrer dans un couvent à Braniewo (lettre de Varsovie du 17 novembre) et en 1624 elle intercéda auprès d'Urszula Meyerin pour demander au roi un salaire annuel ou le poste de maire pour un autre musicien italien Zygmunt Petart (Sigismondo Patard) (lettre de Brodnica du 1er octobre). Elle aimait organiser des mariages pour ses dames de la cour. En 1605, lors des célébrations liées au mariage de Sigismond III à Cracovie, elle organisa un coûteux « bal masqué des dames ». Anna et ses dames de la cour ont d'abord demandé au roi, puis à l'archiduc, au prince, « et à d'autres messieurs et courtisans, qui devaient aussi sauter comme eux ». Elles étaient particulièrement amusées par les messieurs qui n'étaient pas de bons danseurs « même s'ils étaient allés en Italie ». Quelques jours plus tôt, le 13 décembre 1605, un ballet avait eu lieu en présence de toute la cour dans une salle de danse spéciale en l'honneur de la nouvelle reine Constance. Les danseurs masqués portaient des costumes espagnols masculins et féminins, il y avait aussi une Commedia dell'arte italienne (Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli), ainsi que des danses espagnoles, italiennes et polonaises. Les aristocrates masqués jouaient à la fois des rôles masculins et féminins (d'après « Balety na królewskich godach 1605 roku » de Jacek Żukowski). Les masques étaient probablement importés de Venise, car par exemple en 1609 à Cracovie, Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) avec le deuxième aîné de la guilde des peintres estimait les possessions d'Adam Niestachowski (ou Romanowski), à savoir plusieurs dizaines de masques vénitiens, avec barbes, moustaches, barbes taillées, de Noirs, de vieilles femmes, de jeunes filles, de femmes mariées, etc. Le ballet préparé pour la naissance de la princesse Anna Catherine Constance Vasa, le 7 août 1619, était tout aussi splendide. Anna dirigeait des « danses avec piétinement » interprétées par des femmes nobles, et son neveu, le prince Ladislas Sigismond, dirigeait des jeunes hommes habillés en Turcs. La collection du Musée de Varsovie comprend une tenue parfaitement conservée d'Adam Parzniewski (1565-1614), burgrave du château de Cracovie et maréchal de la princesse Anna Vasa, retrouvée avant 1952 dans la crypte de la cathédrale de Varsovie. Il s'agit d'une tenue faite de matériaux d'origine italienne, probablement cousue à Varsovie et composée d'un manteau, d'un pantalon court bouffant et d'un caftan italien en velours (velluto ceselato), à l'origine violet, appelé pavonazzo en italien (d'après « Marmur dziejowy ... », édité par Ewa Chojecka, p. 232), inspiré de la mode espagnole. Selon Gabriel Joannica, éditeur et auteur de l'introduction à l'herbier de Szymon Syreniusz, Anna avait « la capacité de parler des langues, d'abord notre polonais, comme si elle était native, puis d'autres, étrangères : allemand, italien, français et en partie appris le latin ». Elle parlait également bien son suédois natal. Sa plus proche confidente à la cour de Varsovie était la « ministre en jupe » et « bigote jésuite » Urszula Meyerin (Ursula Meierin), maîtresse du roi et fervente catholique. Elle correspondait fréquemment avec Jung frau Ursull, l'appelant Mein Liebt Vrsul (Ma chère Ursul) en allemand ou mosci Pano Vrsolo (Madame Ursola, proche de l'italien Orsola) en polonais dans ses lettres. La majorité de ses lettres sont aujourd'hui conservées à Stockholm (Svenska Riksarkivet), prises lors du déluge (1655-1660). Dans la plus ancienne lettre connue de la princesse à Urszula, datée de Varsovie le 16 août 1599, elle lui demande d'acheter des chapeaux pour la princesse et ses dames. Pour souligner ses droits héréditaires à la couronne suédoise, la princesse, comme sa tante Anna Jagellon avant les élections royales en Pologne-Lituanie dans les années 1570, a utilisé le titre espagnol d'Infante (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). L'inscription sur le sarcophage en étain financé par Sigismond III Vasa, publiée dans Monumenta Sarmatarum ... par Szymon Starowolski en 1655, l'appelle « La princesse la plus sereine, D. [Domina/Donna/Doña] Anna infante de Suède » (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Ses lettres en polonais étaient généralement signées « Anna, princesse de Suède » (Anna królewna szwedzka) ou simplement Anna, dans des lettres en allemand à Urszula Meyerin. La favorite du roi Urszula, proche des deux épouses de Sigismond III, correspondait avec leur mère Marie-Anne de Bavière (1551-1608), archiduchesse d'Autriche, et elle fut probablement intermédiaire dans certaines commandes artistiques d'Anna Vasa. Le médecin officiel de la reine était le vénitien Giovanni Battista Gemma, décédé à Cracovie en 1608, envoyé par sa mère à la cour de Varsovie. Comme à la cour de l'archiduchesse (ses portraits du peintre flamand Cornelis Vermeyen, de l'italien Giovanni Pietro de Pomis ou des peintres espagnols) et à la cour royale de Varsovie, à Brodnica aussi la mode espagnole et l'art flamand et italien devaient être très populaire. On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la princesse-infante. Rien n'a été conservé à Brodnica ou à Golub (du moins confirmé). Les envahisseurs, principalement suédois, ont probablement tout pillé ou détruit. Dans une lettre datée du 21 octobre 1605 de Cracovie (Bibliothèque polonaise de Paris, rkps 56/36, en polonais) à l'hetman Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621), elle exprime sa grande joie à l'annonce de la victoire de l'armée de la République dirigée par par Chodkiewicz lors de la bataille de Kircholm en 1605, au cours de laquelle il inflige une défaite majeure à une armée suédoise trois fois plus nombreuse que la sienne. Les Suédois envahissent la République au milieu de 1605, peu avant le mariage du frère d'Anna avec Constance d'Autriche (11 décembre 1605). La Pologne-Lituanie était à cette époque l’un des pays les plus riches d’Europe et la République pouvait se permettre une armée beaucoup plus puissante et plus nombreuse que celle de la Suède. Cependant, les dépenses militaires ont été limitées par le parlement (Sejm) parce que les magnats du sénat et les nobles craignaient qu'une armée aussi puissante ne soit utilisée contre eux pour renforcer le pouvoir du roi et transformer le pays en monarchie absolue (voir « Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ... » de Józef Długosz, p. 33). « Anna, par la grâce de Dieu, princesse [héréditaire] des Suédois, des Goths et des Vandales, héritière du Grand-Duché de Finlande. Seigneur, cher à nous. Que Dieu soit éternellement loué pour une victoire si grande et si significative, qui il a daigné donner contre un ennemi si principal et si féroce du Roi Son Altesse et de la nation d'ici. [...] Et puisque nous avons un plaisir particulier et grand de cette victoire, afin d'en avoir une plus parfaite, nous vous demandons donc instamment en souvenir de cela, Votre Seigneurie, d'ordonner à une personne experte et consciente, prenant un peintre, de peignez la scène de bataille, les formations et toutes les actions, comment cette bataille s'y est déroulée, après avoir appris les noms, les lieux et les personnes, vous nous ferez une chose grande et très reconnaissante », écrit l'infante dans la lettre mentionnée. Le tableau le plus ancien et le meilleur représentant la bataille se trouve aujourd'hui au château de Sassenage, près de Grenoble en France. Il est attribué à Peter Snayers, actif à Anvers entre 1612 et 1621 puis à Bruxelles, et provient probablement de la collection du fils de Sigismond III, Jean II Casimir Vasa, établi en France après son abdication en 1668. Sigismond a très probablement commandé la peinture, par l'intermédiaire de son agent à la cour de l'archiduc Albert VII à Bruxelles dans les années 1620, et l'original, peut-être aussi par un peintre flamand ou italien, était très probablement le tableau commandé par la princesse en 1605. Anna est décédée le 6 février 1625 à Brodnica, et les derniers moments de la princesse-infante luthérienne ont été vivement commentés à Rome et à Florence - lettres du nonce Giovanni Battista Lancellotti au Saint-Siège de Varsovie, 9 février et 18 février 1625 et lettre de Giovanni Battista Siri, envoyé de la famille Médicis, du 21 février 1625 de Cracovie (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante ...). Le premier monographe polonais d'Anna, Marian Dubiecki, a écrit dans Przegląd Powszechny en 1896 sur les efforts de Sigismond III Vasa pour obtenir la permission papale d'enterrer sa sœur à la cathédrale du Wawel. Il est possible qu'à travers des rumeurs sur une prétendue conversion sur le lit de mort de l'infante, une fervente luthérienne, la cour royale polonaise ait voulu convaincre Rome qu'elle devait être enterrée avec d'autres membres de la famille et près des Jagellon. Ce n'est qu'en 1636 que son neveu, le roi Ladislas IV Vasa, décida d'enterrer Anna dans la ville voisine de Toruń, dans un mausolée baroque construit spécialement à cet effet en 1626 dans l'église de la Bienheureuse Vierge Marie, alors temple protestant. Les sources survivantes confirment que le corps d'Anna Vasa, vêtu d'une robe coûteuse et décoré de bijoux, attendait à Brodnica, dans la « salle voûtée », sans sépulture. En mai 1626, le roi Gustave Adolphe lança son invasion de la Prusse polonaise. Le 4 octobre 1628, Brodnica capitula, rendu par le commandant de la garnison polonaise, le Français La Montagne, et tomba aux mains des Suédois pendant plus d'un an. Seule la trêve conclue le 26 septembre 1629 (à Stary Targ) les obligea à quitter la ville le 6 octobre, aussi la veille au soir, les soldats suédois organisèrent un pillage. Quelques-uns d'entre eux sont entrés par effraction dans le tombeau d'Anna Vasa, où ils ont profané le cadavre de la princesse-infante, lui arrachant sa robe et volant ses bijoux. Les citoyens de Brodnica ont été choqués, alors le tribunal judiciaire s'est rapidement réuni et la cour royale de Varsovie a été informée. Le chancelier de la République, Jakub Zadzik, a envoyé une lettre acerbe au roi de Suède dans laquelle, sur la base d'une déclaration écrite du tribunal de Brodnica, il a présenté des actes honteux. Le chancelier du Royaume de Suède, Axel Oxenstierna, a répondu en reconnaissant que partiellement la faute de ses compatriotes, tout en essayant de rejeter la responsabilité sur les Polonais (d'après « Skarb Anny Wazówny ... » de Piotr Grążawski). Le sarcophage a probablement été remis en ordre car la copie du reçu de prise de Brodnica de l'armée suédoise délivrée par Mikołaj Hannibal Stroci (un descendant de la famille florentine Strozzi), un mois plus tard (26 octobre/6 novembre 1629), ne mentionne pas la profanation du cadavre. La crypte d'Anna Vasa à Toruń a été ouverte le 7 avril 1994 et l'exploration a confirmé toutes les informations connues sur les vols. Aucun matériel funéraire n'a été retrouvé. Le squelette était assez bien conservé, cependant, il s'est avéré que l'avant-bras droit manquait, peut-être à cause du comportement brutal des cambrioleurs lors du vol des bijoux. Aucune trace des bijoux de l'infante n'était connue jusqu'à ce qu'un document soit trouvé à Stockholm dans les années 1980 décrivant une découverte faite dans la cathédrale d'Uppsala en 1777. Un bracelet en or a été trouvé sur le sol avec un monogramme gravé d'Anna - APS (Anna Princeps Sveciae) et les symboles de la famille Vasa, aujourd'hui conservés à l'Armurerie royale (Livrustkammaren) à Stockholm (d'après « Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny ...» d'Alicja Saar-Kozłowska, p. 76-77). Le bracelet a probablement été fabriqué à Gdańsk ou à Toruń, puisque des bracelets très similaires sont représentés dans les portraits de dames patriciennes d'Anton Möller des années 1590 (Musée national de Gdańsk et Musée national de Finlande), ainsi que dans un portrait de dame, probablement une noble de la République polono-lituanienne, au Musée national de Stockholm (château de Gripsholm, NMGrh 426) et un bracelet en or similaire a été trouvé parmi les bijoux de Zofia Magdalena Loka (Trésor de Skrwilno à Toruń), cachés pendant le déluge. La collection de bijoux d'Anna Vasa était célèbre et estimée à 200 000 thalers. Certains des bijoux elle a hérité de sa mère Catherine Jagellon. En 1606, pour rembourser diverses dettes destinées à moderniser la starostie et sa résidence, elle décide de vendre certains de ses bijoux au tsar Faux Dimitri Ier. En 2022, un portrait de dame au riche costume orné de bijoux et d'un jardin en arrière-plan a été vendu à New York (huile sur toile, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 mai 2022, lot 223). Le tableau provient d’une collection privée du Connecticut et était auparavant considéré comme représentant la reine Élisabeth Ire d'Angleterre. Le visage ressemble à certaines effigies de la reine, comme le « portrait Darnley » ou le « portrait avec arc-en-ciel », mais le modèle est vêtu d'un costume espagnol de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle. La reine d'Angleterre porte une robe de son plus grand ennemi, c'est très peu probable, c'est pourquoi l'identification a été changée en celle de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633). Le portrait est très similaire au portrait de l'infante espagnole de Juan Pantoja de la Cruz, peint entre 1598-1599 (Musée du Prado à Madrid, P000717). Le costume, la pose, même le paysage se ressemblent beaucoup. Dans son portrait, Isabelle-Claire-Eugénie tient une miniature de son père Philippe II d'Espagne, tandis que dans le portrait décrit, le joyau principal est un grand pendentif en forme d'aigle en or serti de diamants. Même si l'infante espagnole n'était pas un membre proche de la famille impériale, elle pouvait hériter d'un tel pendentif de son grand-père, l'empereur Charles Quint, ou le recevoir de la branche autrichienne de la famille des Habsbourg. En 1543, Charles Quint offrit un tel « aigle en diamant avec rubis » (orzel dyamentowy z rubinami) à sa nièce Élisabeth d'Autriche (1526-1545) à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste (aujourd'hui dans le trésor de la résidence de Munich, Sch 49). Dans la majorité de ses portraits, Isabelle-Claire-Eugénie porte une grande croix en diamant et aucun autre portrait avec un aigle n'est connu. Il manque deux éléments importants pour considérer le portrait de New York comme son effigie - une tête d'aigle, le symbole impérial étant un oiseau bicéphale - un pendentif en or avec un aigle impérial à deux têtes des années 1600, appartenant très probablement à Constance d'Autriche, se trouve au monastère de Jasna Góra à Częstochowa, et la lèvre saillante des Habsbourg, clairement visible dans son portrait par Pantoja de la Cruz. Le modèle n’est donc pas un membre de la famille impériale ou un Habsbourg. Un pendentif en forme d'aigle similaire peut être vu sur plusieurs portraits de la reine Constance d'Autriche - par Jakob Troschel d'environ 1610 (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, Gm 699, 7009/7277), par un peintre inconnu des années 1610 (Musée de Zamość, 62) ou par Pieter Soutman vers 1624 (Staatsgalerie Neuburg, 985). Dans son portrait à Nuremberg, la reine porte également un diadème en or avec un aigle polonais héraldique et une robe espagnole - saya, probablement un cadeau de l'Espagne ou cousue alla moda d'un modèle espagnol. La reine de Pologne était également représentée dans une robe typiquement espagnole dans son portrait réalisé par un peintre italien, aujourd'hui conservé au Philadelphia Museum of Art (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), un pendant du portrait de sa sœur cadette Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, dans la même collection (1883-136). La mode espagnole, italienne (vénitienne et florentine), flamande, française et turque était à cette époque très populaire dans la République, comme le confirme Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600. Le pays devint très riche grâce au commerce des céréales et ces costumes « extravagants » et riches n'étaient pas chers. La prochaine reine de Pologne, Cécile-Renée d'Autriche, était également représentée avec un bijou en forme d'aigle - portrait avec une tulipe (Alte Pinakothek à Munich, 6781) et une gravure d'Eberhard Wassenberg, et une broche en or avec un aigle polonais au Musée du Louvre (MR 418) a probablement été réalisée pour elle. Anna Vasa a été représentée avec un pendentif en forme d'aigle dans une miniature de Sofonisba Anguissola datant d'environ 1592 (château de Rohrau). Le jardin derrière la femme du tableau new-yorkais a été réalisé pour elle et une villa au centre est sa résidence. La disposition de ce jardin correspond presque parfaitement au palais d'Anna Vasa à Brodnica, tel que représenté dans le dessin mentionné à Stockholm de 1628. En supposant que les deux représentations soient très exactes, les différences proviennent du fait que la résidence a été modifiée au fil du temps (Anna a agrandi le bâtiment et construit une cuisine) et il y a environ 20 ans de différence entre eux. Le tableau est attribué à un peintre flamand, cependant le style de cette œuvre est très caractéristique et typique d'une grande peintre Lavinia Fontana (1552-1614) et de son atelier. Il est comparable à ses autoportraits - à l'épinette avec une servante (Académie nationale de San Luca de Rome et collection privée), dans son atelier (Galerie des Offices à Florence et collection privée) des années 1570, portrait signé de la famille Gozzadini de 1584 (Pinacothèque nationale de Bologne) et portraits de Marguerite de Gonzague (1564-1618) et de ses dames et d'Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare dans la scène de la visite de la reine de Saba au roi Salomon de 1599 (Galerie nationale d'Irlande). Lavinia est née à Bologne dans les États pontificaux et elle et sa famille ont déménagé à Rome en 1604 à l'invitation du pape Clément VIII. Son père était un autre peintre éminent au service des papes - Prospero Fontana (1512-1597). Un portrait en miniature de couple provenant d'une collection particulière (huile sur cuivre, 19 cm), attribué au cercle de Prospero, est une effigie de Guillaume V, duc de Bavière et de son épouse, Renée de Lorraine. Si lui ou son atelier étaient auteurs, il acceptait donc des commandes de l'étranger à partir de dessins d'études ou d'effigies d'autres peintres, son séjour en Bavière n'étant pas confirmé dans les sources. La cour royale et les magnats polono-lituaniens commandaient fréquemment des peintures à Rome au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Elles furent livrées au roi par des étrangers restés à Rome, comme le jésuite Antonio Possevino (1533-1611), ses envoyés et courtisans, comme le cardinal André Bathory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) et Tomasz Treter (1547-1610) et d'autres, ainsi que des passants, comme les maréchaux Mikołaj Wolski (1553-1630) et Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615). Les tableaux, dont les sujets ne sont pas connus, envoyés de Rome par Reszka en 1588 ont dû plaire au roi, puisque Bernard Gołyński rapportait qu'ils étaient de loin supérieurs aux tableaux envoyés au roi par Possevino (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » par Władysław Tomkiewicz, p. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prévôt (praepositus) de Trakai et référendaire à la cour de Sigismond III Vasa possédait peut-être un tableau de Michel-Ange (Pietà), reproduit dans une estampe de 1604 par Lucas Kilian avec ses armoiries et l'inscription MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Ils possédaient également de nombreux portraits, notamment d'Italiens célèbres. Dans la deuxième édition de son autobiographie, publiée en 1608, le poète le plus connu de Bologne, Giulio Cesare Croce (1550-1609), écrit poétiquement à propos de son portrait réalisé par Lavinia, envoyé en Pologne : « Et il y a peu de temps j'ai eu mon portrait réalisé par Lavinia Fontana et mon portrait a été emmené vivre en Pologne" (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, « Descrittione della vita del Croce », p. 20). Stylistiquement, le paysage derrière la femme du tableau new-yorkais ressemble aux œuvres de Domenico Tintoretto, en particulier au portrait de la princesse Anna Vasa conservé au musée Isabella Stewart Gardner (P24e2). Il est possible que Lavinia ait reçu un tableau de Domenico ou de son atelier pour le copier et s'est inspirée de son style. Les traits du visage d'une femme ressemblent beaucoup à l'infante polono-lituanien-suédoise du portrait mentionné de Tintoretto et du portrait ovale de Sofonisba Anguissola, ainsi qu'aux effigies de son frère Sigismond III par Joseph Heintz l'Ancien (Alte Pinakothek de Munich, 11885) et par Jakob Troschel (Château Royal de Varsovie, ZKW 1176). Dans son portrait de 1584 de la famille Gozzadini, Lavinia a « ressuscité » deux membres de la famille – Ginevra (décédée en 1581) et son père, le sénateur Ulisse Gozzadini (décédé en 1561). Si elle pouvait peindre le défunt comme une personne vivante, elle pouvait aussi peindre les personnes vivant loin de son atelier, comme Anna Vasa. La femme était également représentée dans un portrait en pied actuellement conservé au musée Lázaro Galdiano de Madrid (huile sur toile, 198 x 114 cm, 08470). Ce tableau a probablement été acquis entre 1936 et 1939 et faisait partie de la collection constituée par José Lázaro à Paris. L'identité du modèle n'a pas été établie, même si « elle devait être une personne de haut statut courtois, à en juger par sa tenue vestimentaire » (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje), selon la description du musée. En raison du riche costume de la femme du début des années 1600, qui est évidemment espagnol, le tableau a été attribué au peintre espagnol dont le style était comparable - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Cependant, non seulement le visage et le costume sont similaires au tableau new-yorkais, mais aussi le style de cette œuvre. Le portrait de Madrid ressemble au style du portrait mentionné de la famille Gozzadini, mais le plus similaire est la manière dont a été peint le portrait de Raffaele Riario (mort en 1592), attribué à Lavinia (vendu au Dorotheum de Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Le portrait d'une dame avec un éventail et un chien du début du XVIIe siècle, aujourd'hui conservé au château de Lysice en Tchéquie (huile sur toile, 85 x 65 cm, LS00081a), est également très comparable. Les détails du costume et la façon dont les mains et le visage étaient peints sont très proches du style de Fontana. Le visage du portrait avec pendentif en forme d'aigle, comme modèle, a été copié dans un autre tableau de la même période vendu en 2017, également à New York (huile sur toile, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, vente 14963, 18 octobre 2017, lot 572). Il provient de la collection de la Hispanic Society of America à New York. Ce « Portrait de femme en buste » (Portrait of a lady, bust-length) est également attribué à l'école flamande, mais de style le plus proche est encore un tableau de Lavinia Fontana, qui se trouve aujourd'hui au Musée national de Cracovie (huile sur toile, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Le portrait de Bianca Lucia Aliprandi, née Crivelli (vendu chez Christie's Londres, vente 20055, 7 décembre 2021, lot 29) et le tableau mentionné de Fontana à la National Gallery of Ireland sont également très similaires. Un autre portrait de la même femme réalisé par le même peintre se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine (54,5 x 42, numéro d'inventaire Ж-1945). Il provient de la collection Lubomirski et a été offert à l'Ossolineum de Lviv par le prince Henryk Ludwik Lubomirski (enregistré en 1826). Il aurait été acheté en 1826 à Vienne auprès de P. della Rovere (« Catalogue d'exposition : Pierre Paul Rubens - Antoine van Dyck » de Svetlana Stets, p. 576-577), donc peut-être envoyé aux Habsbourg ou provenant des anciennes collections Lubomirski. Le tableau est attribué à un suiveur d'Antoine van Dyck. Le style de sa robe indique que le tableau a été réalisé à la fin des années 1580 car il ressemble à la robe hispano-italienne de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare d'après son portrait par Jean Bahuet (collection particulière) ou son effigie par Jacopo Ligozzi à Lisbonne (Musée National d'Art Ancien, 453 Pint), peint vers 1593. Le tableau mentionné de Lavinia Fontana, conservé au Musée national de Cracovie, pourrait provenir de la collection royale, probablement mentionnée dans la collection du roi Jean III Sobieski dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 (n° 77). Avant 1924, il faisait partie de la collection d'Antoni Strzałecki à Varsovie. Le tableau a été réalisé au début du XVIIe siècle car son costume et sa coiffure sont similaires à ceux vus dans les effigies de ce qu'on appelle Bellezze di Artimino au Palais Pitti ou dans le portrait de Marguerite de Gonzague (1591-1632), duchesse de Lorraine vers 1605 (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Selon l'entrée du catalogue du musée par Dorota Dec et d'autres publications, il s'agit de l'autoportrait de l'artiste et elle se représente comme l'héroïne biblique Judith (comparez « Judith » de Lawrence M. Wills, p. 140), étant fondamentalement une femme qui surmonte la violence d'un homme grâce à son intelligence rusée. Quel meilleur cadeau pour les clients du Royaume de Vénus ?
Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Lavinia Fontana, vers 1588, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en robe espagnole avec pendentif en forme d'aigle par Lavinia Fontana et atelier, vers 1605-1610, collection particulière.
Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en robe espagnole par Lavinia Fontana et atelier, vers 1605-1610, Musée Lázaro Galdiano de Madrid.
Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en buste par Lavinia Fontana, vers 1605, collection particulière.
Autoportrait en Judith avec la tête d'Holopherne par Lavinia Fontana, années 1600, Musée national de Cracovie.
Bataille de Kircholm en 1605 par Pieter Snayers, années 1620, Château de Sassenage.
Portrait de la reine Constance d'Autriche par Domenico Tintoretto
Au début du XVIIe siècle, comme à l’époque précédente, les monarques et magnats polono-lituaniens collectionnaient les portraits des dirigeants et des personnages célèbres. En 1612, Jan Ostroróg (1565-1622), voïvode de Poznań, demanda un portrait de l'électeur de Brandebourg (lettre de Salomon Leuper à Jean Sigismond, électeur de Brandebourg, 3 février 1612) et la même année Guillaume V, duc de Bavière envoie un portrait de son fils Albert (1584-1666) à la reine Constance d'Autriche, à l'occasion du mariage d'Albert (lettre du 4 janvier 1612). La reine échangea des portraits avec Albert en 1624. Dans une lettre datée du 15 octobre 1613, Alessandro Cilli rapporta au duc d'Urbino que la reine Constance « garde dans sa chambre les portraits des princes et princesses les plus sereins que lui envoient de Florence leur Altesses » (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).
Près de deux ans plus tard, en 1615, par l'intermédiaire de l'ambassadeur Krzysztof Koryciński, la reine Constance demanda et reçut également d'Espagne des portraits des enfants et du mari de sa sœur Marguerite d'Autriche « aussi naturels que possible » (los mas naturales que sea possible), selon au rapport du Consejo du 15 janvier 1615 (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Cela fut suivi par la décision du Conseil Royal, probablement d'avril 1615, d'accorder des « portraits de leurs majestés » (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista). En 1620, les nouveaux portraits des monarques espagnols sont livrés à la cour royale polono-lituanienne, dont celui d'Élisabeth de France (1602-1644), épouse du prince Philippe d'Espagne, futur Philippe IV (1605-1665), envoyé par un père dominicain polonais, d'après une lettre de Francesco Diotallevi (1579-1622), nonce apostolique en Pologne (1614-1621), au cardinal Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 janvier 1620). Quelques années plus tard, en 1624, la reine Constance lance une grande campagne pour disposer d'une véritable galerie de portraits de famille. Mais cela a pris du temps car le peintre travaillant à Vienne était très occupé. Il dut probablement réaliser des portraits similaires ou identiques pour les cours de Madrid, Bruxelles et Florence. Nikolaus Nusser, chambellan de Ferdinand II, écrivait fin novembre que l'achèvement ne pouvait être attendu que dans trois mois et que le prince Ladislas Sigismond Vasa pourrait emporter les peintures avec lui lors du voyage de retour d'Italie. Par l'intermédiaire du prince Radziwill (vraisemblablement Sigismond Charles), l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) envoya des portraits d'elle-même et des archiducs Maximilien-Ernest (1583-1616) et Jean-Charles (1605-1619), tous deux déjà décédés et dont les portraits devaient être copiés à Graz. Nusser, pensait que les portraits de l'empereur et de l'Impératrice devaient être envoyés dans le même format. « Mais l'impératrice découvrit qu'elle avait envoyé des bustes à la cour polonaise » (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), écrivait Nusser en juin 1625, car la cour polono-lituanienne ne voulait pas être fourni avec trop de peintures. Certains peintres étaient actifs à la cour royale, mais à part Jakob Troschel, Jan Szwankowski, Jakob Mertens, Tommaso Dolabella, Wojciech Borzymowski, qui aurait été chargé par Sigismond III de décorer les chambres du château de Varsovie, et en 1630 pour le primat Łubieński, il a peint un portrait du prince Ladislas Sigismond à Gdańsk, et peut-être de Philipp Holbein II (orfèvre, bijoutier et peintre), ils étaient des intérimaires ou des agents d'ateliers étrangers. Nous savons seulement que l'archiduchesse Marie-Anne a emmené avec elle le peintre de la cour Balthasar Gebhard au mariage de Constance en décembre 1605, car celui-ci s'était cassé une côte lors de son séjour à Cracovie. Urszula Meyerin a reçu 100 florins pour les soins du patient. Dans les comptes de 1627, il y a aussi une note : « 200 florins donnés au peintre polonais du Jasthof [Jazdów?] » (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 septembre 1627). A cette époque, de nombreux objets étaient achetés en Italie, à Venise, notamment des livres. Gian Battista Gemma, médecin vénitien, donnait à lire au roi des livres, dont certains étaient « hérétiques ». C'est pourquoi la très pieuse reine Constance considérait Gemma comme une hérétique et menaçait même de « le jeter hors de la chambre » (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), selon la lettre de Claudio Rangoni au cardinal Scipione Borghese du 11 novembre 1606. Lorsqu'en 1606 le pape eut un différend avec Venise et imposa des interdictions à l'ensemble de l'État (Interdit vénitien), le roi ne voulut pas parler ouvertement contre Venise et évita habilement de prendre une décision. Chope en cristal avec les armoiries et le monogramme de Sigismond III Vasa et Constance d'Autriche (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motifs floraux et anse en forme de femme nue, attribuée à l'atelier Miseroni de Milan (Musée national bavarois, R. 2157), est l'un des rares objets conservés commandés par le roi et son épouse en Italie au début du XVIIe siècle. Au musée du Prado à Madrid, déposé à l'ambassade d'Espagne à Berne, il existe un portrait décrit comme « Reine Éléonore d'Autriche » (La reina Leonor de Austria) du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 108 x 88 cm, inventaire numéro P001265). On dit qu'il représente Éléonore d'Autriche (1498-1558), qui devint par la suite reine du Portugal (1518-1521) et de France (1530-1547). Son costume espagnol et sa large collerette indiquent qu'il s'agit plutôt d'un personnage vivant dans le premier quart du XVIIème siècle et non du XVIème siècle. Selon un article de Gloria Martínez Leiva (« El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975 », 16 janvier 2018), il s'agit d'une effigie d'Anna d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne issue d'une série créée de Bartolomé González (Retrato de Ana de Habsburgo), mais la femme ne ressemble aux effigies de la reine. L'attribution du tableau à Juan Bautista Martínez del Mazo (inventaire du Buen Retiro, 1794, n° 897) et à Bartolomé González est désormais rejetée et le tableau est qualifié d'œuvre anonyme. La femme porte une tira semblable à celle visible sur plusieurs effigies de Marguerite d'Autriche, reine d'Espagne (par exemple portrait à la Galerie nationale hongroise de Budapest avec inscription MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) ou de Madeleine de Bavière (1587- 1628), comtesse palatine de Neubourg et duchesse de Juliers-Clèves-Berg par Peter Candid (Collections de peintures de l'État bavarois, 2471, 3217), elle est donc une reine consort ou duchesse régnante. Le modèle ne pouvait donc pas être la sœur cadette de Marguerite, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1582-1620), qui, après des tentatives de mariage infructueuses le 3 octobre 1607, prit le voile et devint religieuse à Hall en Tyrol. Une collerette en dentelle et une coiffure haute similaires sont visibles dans un portrait décrit comme représentant une dame d'honneur de la reine Constance d'Autriche, acheté en 1935 par le Musée national de Varsovie à Z. Iłowicki (déposé au palais de Wilanów à Varsovie, huile sur toile, 82 x 65 cm, 120735), généralement daté après 1605 (d'après « Portrety osobistości polskich » de Stefan Kozakiewicz, Andrzej Ryszkiewicz, p. 251). La comparaison avec plusieurs portraits d'une série intitulée « Beautés d'Artimino » (Bellezze di Artimino), indique que les deux femmes sont habillées selon la mode du sud de l'Italie, les plus proches étant les portraits de dames romaines et napolitaines - Comtesse de Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilia Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccia Carafa, duchesse de Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) et Porzia de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). La série comprenait des portraits de dames florentines, romaines et napolitaines liées à la cour de Ferdinand Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Dans l'inventaire de 1609 de la Villa Médicis « La Ferdinanda » d'Artimino, dressé à la mort de Ferdinand, il y avait soixante-cinq effigies de ce type, quarante-deux florentines, dix-sept romaines et six napolitaines. Les effigies de dames romaines et napolitaines se distinguent de la série, non seulement par leur coiffure, mais aussi par le style des peintures probablement peintes à Rome entre 1602 et 1608 et attribuées à l'atelier de Jacopo Ligozzi, peut-être peintes par Achille Gianré. Le modèle présente une grande ressemblance avec les effigies de Constance d'Autriche, notamment le portrait de Frans Pourbus le Jeune (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum, GG 9452), et par un peintre inconnu (Château du Wawel, 1783). Un portrait peint dans un style très similaire et de la même époque se trouve également au musée du Prado (huile sur toile, 112 x 92 cm, P002405). Selon le catalogue du musée, il s'agit d'une effigie d'Éléonore de Médicis (1567-1611), duchesse de Mantoue, cependant, le modèle ressemble beaucoup aux effigies de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, Modène et Reggio en deuil, tel que reproduit par Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Le tableau est considéré comme une copie de Rubens, mais à la fin du XVIIIe siècle, il était décrit comme une œuvre de Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inventaire du Buen Retiro, 1794, n° 40). Le portrait de Marguerite en veuve au Palazzo Franchini à Vérone (identifié comme le portrait d'Éléonore de Gonzague par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune), étant une copie du portrait attribué à l'entourage de Jacopo Ligozzi (Musée Castelvecchio à Vérone), est de style très vénitien et pourrait être l'œuvre d'Alessandro Maganza. Le style des deux peintures décrites au Prado ressemble beaucoup aux peintures attribuées au fils de Jacopo, Domenico Tintoretto - portrait d'un homme avec une lettre et un crucifix (Musée Soumaya à Mexico) et portrait d'une dame (Musée Wiesbaden). Le style dans lequel les mains ont été peintes est particulièrement similaire. Les détails du costume de la saya en satin de Constance peuvent également être comparés au pourpoint du début du XVIIe siècle d' « un homme portant un costume richement brodé » (Collection privée). Bien que la reine de Pologne soit le plus souvent représentée en saya espagnole, dans deux tableaux créés par son mari, elle porte une tenue plus confortable - Allégorie de la foi de 1616 (Musée national de Stockholm, NMH 436/1891) et une miniature du Coffret royal (Musée Czartoryski, DMK Cz 196/I), offert par le roi au prédicateur de la cour Piotr Skarga (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), selon l'inscription sur l'inverse. Constance portait également une coiffe ornée de bijoux de style oriental et semblable au kokochnik russe, qui portait l'idée de fertilité et était populaire dans différents pays slaves. Elle était représentée avec une telle coiffe dans son portrait de la collection du marquis de Leganés à Madrid (huile sur toile, 219 x 140 cm, inscription : La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), vendu en mai 2009 avec attribution à l'école flamande ou génoise. L'auteur possible pourrait être Sofonisba Anguissola, qui vécut à Gênes jusqu'en 1620.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en costume espagnol/italien par Domenico Tintoretto, vers 1605-1610, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, Modène et Reggio en deuil par Domenico Tintoretto, vers 1605-1610, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en costume espagnol par école flamande ou génoise, peut-être Sofonisba Anguissola, années 1610, collection privée.
Portraits de Constance d'Autriche et Hortensia del Prado par Gortzius Geldorp
« Vive le roi Sigismond le Trois, sous ses auspices Tout ce qui s'est passé, le Seigneur a restauré depuis les fondations » (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), est un fragment d'une inscription latine de 1610 sur un dalle de pierre non conservée, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale sur la façade de la maison des Giza à Varsovie (place du marché de la vieille ville, numéro 6). Il commémore la reconstruction de la maison après le grand incendie de Varsovie en 1607, au cours duquel « de nombreux biens chers persans et turcs ont été brûlés, 22 maisons rien que sur la place du marché », selon le père Franciszek Kurowski. La maison gothique construite entre 1448-1455 a été reconstruite pour le marchand Jan Giza, qui a également ajouté l'inscription suivante « La bravoure et la raison humaine peuvent faire beaucoup, Mais l'argent sera toujours le chemin le plus court » (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). À partir de 1655, cette maison appartenait à Marcin Martens, un menuisier, peut-être un parent d'un Hollandais Willem Martens (Mertens, Mertensone, Martinson), qui acheta des pierres et des marbres pour Sigismond III Vasa entre 1618-1619.
D'énormes profits du commerce des céréales, qui était exporté de Gdańsk, le roi et les nobles dépensent en produits de luxe commandés ou achetés dans différentes parties de l'Europe (le grenier royal de Gdańsk, conçu par Abraham van den Blocke, a été construit par Jan Strakowski vers 1621). Les descriptions dans les registres des biens mobiliers appartenant à la noblesse fournissent souvent des informations sur le lieu d'origine des œuvres d'art. Ils montrent qu'ils provenaient pour la plupart de l'étranger (par exemple, argenterie principalement d'Augsbourg, textiles de France, d'Italie ou d'Orient, meubles et horloges de France) (d'après « Kolekcjonerstwo w Polsce ... » d'Andrzej Rottermund, p. 40). Sigismond III a mené une longue correspondance diplomatique avec les dirigeants des Pays-Bas du Sud sur des questions artistiques, par ex. concernant des éléments en pierre forgés sur la Meuse à partir de modèles livrés directement de Pologne. « Les archives de Bruxelles, La Haye et Gdańsk révèlent les noms de tailleurs de pierre et d'agents commerciaux hollandais travaillant pour Sigismond III. Dans ce contexte, on peut même parler d'un réseau commercial bien organisé et fonctionnant efficacement entre les deux régions d'Europe » (d'après « Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego ... » de Ryszard Szmydki). La seconde épouse du roi, Constance, avec le souci des finances, gère la cour royale et les terres de sa dot. En 1623, elle visita Gdańsk pour la première fois et un an plus tard pour 600 000 zlotys, elle acquit Żywiec et fit de cette possession la propriété privée de la Maison de Vasa, car les monarques de la République polono-lituanienne étaient généralement interdits d'acquérir des terres. Elle s'est engagée avec diligence dans la charité, a fréquenté des poètes et des peintres et le compositeur Asprilio Pacelli lui a appris à chanter. Constance était également notoirement célèbre pour sa grande piété catholique, son intolérance envers les autres religions et sa faveur envers les germanophones. Elle attachait également une grande importance à l'étiquette stricte, suivant le modèle hispano-habsbourgeois (d'après « Dynastia Wazów w Polsce » de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 128). A titre d'exemple, à Jastrowie, qui faisait partie de sa dot, la reine demanda à son mari de confisquer le temple aux hérétiques et à Żywiec, elle délivra un privilège (le 5 mars 1626 à Varsovie), interdisant aux Juifs de commercer et de vivre dans sa ville. La reine a également arrangé les mariages de ses dames d'honneur allemandes avec des nobles catholiques, ainsi, les représentants de la noblesse qui professaient le protestantisme et l'orthodoxie et souhaitant faire carrière à la cour devaient se convertir au catholicisme. Elle montra un grand soin à ses effigies et refusa de donner son portrait au maréchal Zygmunt Myszkowski, invoquant l'absence d'une telle coutume. Elle ne voulait pas non plus présenter un artefact similaire à un franciscain excommunié qui demandait un tel substitut pour une audience (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). Tout cela a contribué à sa grande impopularité dans un pays multireligieux et multiculturel. Parmi ses agents artistiques se trouvait l'orfèvre et marchand d'Augsbourg Simon Peyerle, qui s'occupait d'envoyer de Munich à Varsovie les objets hérités par Urszula Meyerin de sa mère ainsi que le grand tableau hérité par la reine Constance, après la mort de son oncle, le duc de Bavière. (d'après « Świat ze srebra ... » d'Agnieszka Fryz-Więcek, p. 32). Grâce à lui, elle a acquis de grandes quantités de bijoux. Il est à noter qu'à cette époque les peintures étaient presque à la toute fin de la hiérarchie, répertoriées parmi les outils ménagers et les ustensiles de cuisine et après les bijoux, les armes de parade, l'argenterie, les tissus décoratifs, qui étaient considérés comme les plus précieux (d'après « Kolekcjonerstwo w Polsce ... » par Andrzej Rottermund, p. 40). Une petite peinture de cabinet avec l'Allégorie de la justice marchande du premier quart du XVIIe siècle au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), provient de la collection de Piotr Fiorentini (1791 -1858) à Varsovie. La figure féminine avec une balance et une épée, personnification communément admise de la Justice, est assise parmi des objets liés au commerce (poids, barils, marchandises emballées, une grande échelle en arrière-plan). La femme a une petite couronne sur la tête et les traits de son visage avec la lèvre inférieure saillante (mâchoire des Habsbourg) ressemblent à d'autres effigies de Constance d'Autriche. Le style de la peinture se réfère fortement à celui de Gortzius Geldorp. Un autre tableau très proche de Geldorp de la collection Fiorentini du même musée est le portrait d'une jeune femme de 21 ans, daté « 1590 » (huile sur panneau, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Son visage et son costume ressemblent beaucoup à ceux d'Hortensia del Prado (décédée en 1627) d'après ses deux portraits de Geldorp au Rijksmuseum Amsterdam, l'un daté de « 1596 » (SK-A-2072) et l'autre de « 1599 » (SK-A- 2081). Hortensia, une femme noble d'origine espagnole comme son nom de famille l'indique, a d'abord été mariée au marchand Jean Fourmenois et après sa mort, elle a épousé Peter Courten à Cologne. Le couple s'est installé à Middelburg dans le sud-ouest des Pays-Bas, où ils ont vécu à Het Grote Huis dans la Lange Noordstraat, que Courten avait commandée et Hortensia avait un beau jardin avec des arbres fruitiers « de tous les pays étrangers », des plantes « de tous les rivages étrangers », décrit par le poète Jacob Cats. Portrait d'homme par Gortzius Geldorp de la collection de Jan Popławski, identifié comme représentant un noble Jacques du Mont, le montre en grande collerette du premier quart du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire M.Ob.2415 MNW, antérieur 35817). Il est possible que les deux portraits se soient retrouvés dans la République polono-lituanienne peu de temps après avoir été peints comme cadeaux pour les entrepreneurs ou les amis.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en personnification de la Justice par Gortzius Geldorp ou suiveur, 1605-1625, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Hortensia del Prado (1569-1627), âgée de 21 ans par Gortzius Geldorp ou atelier, 1590, Musée national de Varsovie.
Portrait en miniature de Rafał Leszczyński par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune
Rafał Leszczyński, arrière-grand-père du roi Stanisław Leszczyński (Stanislas Leczinski), est né en octobre 1579 en tant que fils unique d'Andrzej Leszczyński (décédé en 1606), voïvode de Brześć Kujawski et d'Anna Firlej, fille d'Andrzej Firlej (décédé en 1585), châtelain de Lublin. Il avait trois demi-frères : Jan, grand chancelier de la Couronne, Wacław, primat de Pologne, et Przecław, voïvode de Tartu.
Il a étudié à l'école des Frères tchèques à Koźminek, puis il fait ses études en Silésie (Głogów), Heidelberg (1594), Bâle (1595), Strasbourg (1596-1598) et Genève (1599). Il visita l'Angleterre, l'Ecosse, les Pays-Bas et l'Italie, où à Padoue en 1601 il fut l'élève du célèbre physicien, astronome et mathématicien italien Galilée. Il a commencé son activité publique en tant qu'envoyé au Sejm de la voïvodie de Sandomierz en 1605. En 1609, il est devenu maréchal du Tribunal central, en 1612 - châtelain de Wiślica et en 1618 - châtelain de Kalisz. En tant que l'un des dirigeants des protestants polonais, il s'oppose à la politique pro-Habsbourg du roi Sigismond III Vasa. Il était aussi appelé le « pape des calvinistes polonais ». De retour en Pologne (1603), il entretint des contacts avec des savants étrangers. Il s'intéressait à l'armée et à la cartographie. Il a commandé une carte des régions frontalières du sud-est de la république polono-lituanienne, malheureusement, malgré l'aide du géodésiste et cartographe Maciej Głoskowski, le travail n'a pas été achevé. En plus du latin, il parlait couramment le français, l'allemand et l'italien. Il écrivit des poèmes, comme une paraphrase du poème « Judith » de Guillaume du Bartas, publié par Andrzej Piotrkowczyk à Baranów en 1620. Dans son beau château Renaissance de Baranów, construit par Santi Gucci, il gardait une grande bibliothèque qui, selon un inventaire de 1627, comptait environ 1 700 volumes. Un portrait en miniature de la collection de Leon Piniński, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv (numéro d'inventaire Ж-50), montre un homme dans un costume italien/français à la mode. Il a été peint sur cuivre et selon l'inscription en latin l'homme avait 28 ans en 1607 ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), exactement comme Rafał Leszczyński. Le style de cette miniature ressemble beaucoup à un portrait en miniature d'un homme inconnu d'environ 1600 au Victoria and Albert Museum, également peint sur cuivre, et attribué à un peintre flamand (numéro d'inventaire P.28-1942) et portrait en miniature d'un homme inconnu au Rijksmuseum Amsterdam, créé en 1614 (Aº 1614), peint sur cuivre et attribué à un peintre hollandais (numéro d'inventaire SK-A-2104). Portrait du sculpteur Pierre de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune en collection privée, créé entre 1609-1615 (d'après l'original de la Galerie des Offices à Florence, numéro d'inventaire 746 / 1890), représente un style de peinture et de costume similaire. Un tel collier est également visible sur un portrait d'un homme inconnu du palais de Wilanów à Varsovie, réalisé vers 1600 et attribué à Agostino Carracci (numéro d'inventaire Wil.1627). Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), qui à partir d'octobre 1600 était un peintre de la cour du duc Vincenzo Gonzaga à Mantoue, était le principal portraitiste et miniaturiste flamand travaillant dans le nord-est de l'Italie au début du XVIIe siècle. Il s'est également rendu à Innsbruck (1603 et 1608), Turin (1605 et 1608), Paris (1606) et Naples (1607), et en 1609 la reine Marie de Médicis l'appelle à Paris comme peintre de la cour. Frans et son atelier ont également pris des commandes de l'étranger, ne voyant pas le modèle réel. Plusieurs portraits de Philippe III, roi d'Espagne et de son épouse Marguerite d'Autriche lui sont attribués ou à son atelier (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Ses visites à Prague et à Graz ne sont pas confirmées, cependant un portrait de l'empereur Rodolphe II (en buste, portant une cuirasse, collection privée) et un portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631), future reine de Pologne, et ses sœurs (Kunsthistorisches Museum de Vienne) lui sont toutes attribuées. Vers 1604, Hans von Aachen et le deuxième peintre de la cour de Prague, Joseph Heintz, ont également peint leurs portraits en rivalité directe avec Pourbus. Très probablement à l'occasion de son mariage avec Marguerite de Savoie à Turin en 1608, Pourbus ou son atelier réalisent un portrait en miniature de François de Gonzague, le fils aîné du duc Vincent Ier (vendu comme « Portrait d'un jeune moustachu » par l'école italienne à la galerie Bassenge à Berlin, vente 113, lot 6003). En 1609, un peintre de l'entourage de Hans von Aachen réalise le portrait d'un gentilhomme âgé de 40 ans (inscrit et daté A 1609 A 40., en haut à droite), peignant une miniature (collection particulière). L'homme avait le même âge que Pourbus lorsqu'il s'installa à Paris en 1609. En 1607, le deuxième fils de Rafał Leszczyński est né, nommé Rafał d'après son père. A cette occasion, Leszczyński, qui vient d'hériter du domaine Baranów de son père, a pu commander une série d'effigies de lui-même et de sa famille en Italie. Il est également possible qu'un peintre de l'atelier de Frans Pourbus à Mantoue se trouvait à cette époque en Pologne. L'homme de la miniature décrite ressemble aux effigies des demi-frères de Rafał Leszczyński, Jan (1603-1678) et Wacław Leszczyński (1605-1666).
Portrait en miniature de Rafał Leszczyński (1579-1636) âgé de 28 ans par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune, 1607, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait en miniature de François de Gonzague (1586-1612) par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune, vers 1608, Collection particulière.
Portrait de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622) âgé de 40 ans, peignant une miniature par l'entourage de Hans von Aachen, 1609, Collection particulière.
Portrait d'Adam Venceslas, duc de Cieszyn par Bartholomeus Strobel ou l'entourage
Un autre tableau créé par l'école de peinture de Prague de Joseph Heintz l'Ancien et Hans von Aachen est un petit portrait ovale d'un homme dans un gorgerin. L'homme porte également un pourpoint de soie blanche, une tunique militaire brodée d'or et un col en dentelle de la réticelle. Le tableau provient d'une collection privée à Varsovie et a été vendu en 2005 (Agra-Art SA, 11 décembre, Nr 7831). Le style de la peinture est proche de Bartholomeus Strobel, un peintre maniériste-baroque de Silésie, né à Wrocław, qui a travaillé à Prague et à Vienne à partir de 1608 environ. En 1611, il retourne à Wrocław pour aider son père à travailler dans l'église des Augustins et en 1619, grâce au soutien du roi Sigismond III Vasa, il obtient le statut de peintre de la cour (serviteur) de l'empereur Mathias.
Ce portrait peut être comparé aux œuvres signées de Strobel, portrait de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski de 1635 au palais de Wilanów à Varsovie (signé et daté : B. Strobell 1635) et la Crucifixion dans l'église Saint-Jacques de Toruń (signée et daté : B. Strobel 1634). Selon l'inscription en latin (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611), l'homme avait 37 ans en 1611, exactement comme Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn lorsqu'il fut nommé commandant suprême des troupes silésiennes par le nouveau roi de Bohême Mathias, empereur à partir de 1612. Comptant sur les faveurs impériales Adam Venceslas, élevé dans le protestantisme, se convertit au catholicisme et expulsa le pasteur Tymoteusz Lowczany de Cieszyn le 23 février 1611. Il accompagna le roi Mathias à la cérémonie d'entrée à Wrocław avec une suite de près de trois cents chevaux. Le portrait est similaire à l'effigie du duc Adam Venceslas au Musée de la Silésie de Cieszyn, attribuée à Piotr Brygierski (ca. 1630-1718). Le costume (gorgerin, pourpoint de soie, tunique militaire et un col) et les traits du visage se ressemblent beaucoup.
Portrait d'Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn, âgé de 37 ans par Bartholomeus Strobel ou l'entourage, 1611, Collection particulière.
Portrait de Sigismond Charles Radziwill par Gortzius Geldorp
En 1616, Sigismund Charles Radziwill (1591-1642), fils de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) et d'Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka (1569-1596) arrive à la cour royale de Varsovie et obtient, en 1617, le titre de dignité de maître d'hôtel de la cour de la reine Constance d'Autriche.
Il a étudié au Collège des Jésuites de Niasvij, puis à Bologne. En 1612, il rejoint l'Ordre des Chevaliers de Malte (Chevaliers Hospitaliers) et combat avec les Turcs en Méditerranée. De retour en Pologne en 1614, son père lui fonde une commanderie maltaise en Lituanie. Au début de 1618, convoqué par le Grand Maître, il se rendit à Malte. En janvier 1619, il est à Vienne où se tient une grande congrégation de chevaliers hospitaliers. Il est nommé par le Grand Maître commissaire général, avec Charles II de Gonzague (1609-1631), duc de Nevers. « Ayant reçu une licence de Son Altesse l'Empereur... demain, si Dieu le veut, je pars », écrit-il dans une lettre datée du 15 janvier 1619 de Vienne à son frère Jean Georges Radziwill (1588-1625). En février 1619, il était à Venise, et il rapporta encore à son frère : « J'ai trouvé sa seigneurie Alexandre, notre frère, en bonne santé à Venise et j'espère que Notre-Seigneur le ramènera rapidement et que Votre Majesté le verra dans notre pays ». Après son retour dans le République en 1621, il participa à la bataille de Khotine et en 1622 il commanda l'unité de cavalerie légère polono-lituanienne (Lisowczyk) dans l'armée impériale. Il meurt le 5 novembre 1642 à Assise en Italie. Avant la découverte d'un portrait d'homme en costume noir daté de 1619 et signé par Gortzius Geldorp avec son monogramme « GG.F. », on croyait généralement qu'il était mort en 1616 à Cologne. Une copie de la Violante de Titien de sa main, vendu en 2016 à Vienne (Dorotheum, lot 122, monogrammé en haut à gauche : « GG.F. »), indique qu'il était à Venise et à Vienne. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du portrait mentionné d'un homme en costume noir, le modèle avait 28 ans en 1619 (AETATIS. SVAE. 28. / .1619.) exactement comme Sigismond Charles Radziwill lorsqu'il était à Venise et à Vienne. Le costume d'un homme et ses traits du visage ressemble beaucoup à l'effigie de Sigismond Charles Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45868), créé d'après l'original d'environ 1616. Son costume de style espagnol, typique de la cour impériale de Vienne, est presque identique à celui visible dans le portrait d'Antonio Barberini, Grand Prieur de Rome de l'Ordre de Malte, créé en 1625 par Ottavio Leoni. Des tenues similaires sont également visibles dans les portraits de Bernardo Strozzi, comme dans le portrait de Giovanni Battista Mora l'Ancien, noble de Vicence près de Venise, au Walters Art Museum et dans le portrait de Mikołaj Wolski (1553-1630) par Venanzio di Subiaco dans le Monastère des Camaldules à Bielany, créé vers 1624.
Portrait de Sigismond Charles Radziwill (1591-1642) âgé de 28 ans par Gortzius Geldorp, 1619, Collection particulière.
Portrait de Łukasz Żółkiewski par Johann Philipp Kreuzfelder
À la fin du XVIe siècle, l'art flamand/néerlandais était le modèle dominant des portraitistes de Nuremberg. Sous l'influence de Nicolas Neufchatel et Nicolas Juvenel, deux éminents artistes flamands/néerlandais installés dans la ville impériale, le portrait anversois très développé a trouvé sa place dans l'art local du portrait (d'après l'entrée au catalogue par Judith Hentschel pour un portrait d'une femme de 1626). Les élèves de Juvenel étaient parmi les portraitistes les plus réussis et les plus recherchés de la ville et de l'extérieur.
Jakob Troschel (1583-1624) de Nuremberg, peintre de la cour du roi Sigismond III Vasa, a été formé dans le cercle de Juvenel - selon « Historische Nachricht ... » de Johann Gabriel Doppelmayr, il a appris de Johann Juvenel et Alex Lindner, et Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), fils d'un orfèvre de Nuremberg, fit son apprentissage à l'atelier de Juvenel entre 1593 et 1597. En 1612 et 1617, Kreuzfelder dépeint les conseillers de Nuremberg et en 1614 Bartolomeo Viatis (1538-1624), un marchand de Venise (Collections d'art de la ville de Nuremberg), puis il travaille comme portraitiste pour les comtes d'Oettingen et de Hohenlohe-Langenburg. On pense qu'il a séjourné à Rome avec l'artiste Adam Elsheimer (1578-1610) et des influences du portrait flamand et italien peuvent être trouvées dans son travail. Kreuzfelder s'est vu attribuer le monogramme « JC » (pour Johannes Creutzfelder) par des chercheurs. En 1626, le peintre voyagea probablement aussi à Munich, car le portrait signé de sa main représentant une dame en riche robe noire (vendu chez Koller, 1 octobre 2021, lot 3013) porte un blason similaire à celui de la famille Sentlinger, une riche famille patricienne de Munich, et à Constance dans le sud de l'Allemagne en 1628, comme l'effigie de Nikolaus Tritt von Wilderen, membre du conseil municipal de Constance, lui est attribuée. Un petit portrait d'un jeune noble (34 x 25,5 cm, huile sur cuivre) provenant d'une collection privée du sud de l'Allemagne (vendu chez Lempertz KG, 19 novembre 2022, lot 1516) a été peint dans le style similaire au portrait d'un femme de la famille Sentlinger. Il porte un pourpoint noir en soie richement peint et une culotte ample. Les garnitures en dentelle blanche finement peintes du col et des poignets somptueux sont caractéristiques de Kreuzfelder. La signature de l'artiste en haut à droite est également très similaire. La peinture a été attribuée à l'école allemande du début du XVIIe siècle et le monogramme a été déchiffré comme TB f. (?) (chevauchement), cependant, il pourrait aussi s'agir de JPC f. pour Johannes Philippus Creutzfelder fecit en latin. Selon le reste de l'inscription, également en latin, l'homme représenté avait 25 ans en 1619 (Aetatis. 25 / 1619), exactement comme Łukasz Żółkiewski (1594-1636), le fils cadet du chambellan de Lviv Mikołaj Żółkiewski (décédé en 1596). Il a étudié à l'étranger, peut-être au collège jésuite d'Ingolstadt, une ville située entre Nuremberg et Munich dans le duché et l'électorat de Bavière, très populaire parmi la noblesse polono-lituanienne à cette époque. Le roi Sigismond III commanda des œuvres d'art en Bavière et les envoya à Guillaume V, duc de Bavière, tandis que la maîtresse du roi, influente « ministre en jupe » ou « bigote jésuite » Urszula Meyerin (1570-1635), est très probablement née près de Munich en Bavière. Neveu du célèbre hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620), Łukasz a participé à la campagne turque de 1620 et a été capturé à la bataille de Cecora, dans laquelle son oncle a perdu la vie. Quatre ans plus tard, en 1624, il accompagne le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors d'un voyage à l'étranger à la demande du roi Sigismond III. Żółkiewski, qui devint le voïvode de Bratslav, mourut sans enfant dans une bataille avec les Cosaques en novembre ou décembre 1636 et fut enterré dans l'église jésuite de Pereïaslav, qu'il fonda un an plus tôt (1635) avec le collège jésuite. Plus tard, les Cosaques ont détruit Pereïaslav, y compris l'église, et ils ont jeté le corps du fondateur du cercueil (d'après « Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie » de Jacek Tokarski, Zbigniew Hauser, Volume 4, p. 180). La ressemblance familiale de l'homme de 25 ans avec les effigies de l'hetman Stanisław Żółkiewski, l'oncle de Łukasz, est frappante. La forme du visage, la mâchoire inférieure et la lèvre inférieure, la couleur des cheveux et la coiffure se ressemblent beaucoup. Le style du portrait est très similaire à deux miniatures du Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire Min.1014 et Min.1015), identifiées comme des effigies de Gotthard Kettler (1517-1587), duc de Courlande, qui faisait partie de la République polono-lituanienne, et sa femme Anna de Mecklembourg (1533-1602). Il ne peut être exclu que Kreuzfelder soit arrivé à un moment de sa carrière dans la République ou que Żółkiewski ait commandé une série de ses effigies lors de son séjour potentiel à Nuremberg, car le peintre était connu parmi les clients polono-lituaniens.
Portrait de Łukasz Żółkiewski (1594-1636), âgé de 25 ans par Johann Philipp Kreuzfelder, 1619, Collection particulière.
Portrait en miniature de Gotthard Kettler (1517-1587), duc de Courlande par Johann Philipp Kreuzfelder, premier quart du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portrait en miniature d'Anna de Mecklembourg (1533-1602), duchesse de Courlande par Johann Philipp Kreuzfelder, premier quart du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portraits de Tomasz Zamoyski et Katarzyna Ostrogska par Domenico Tintoretto
Dans les années 1615-1617, « accomplissant la dernière volonté de son père », Tomasz Zamoyski (1594-1638), fils de Jan Zamoyski, grand chancelier de la Couronne (1542-1605) et de Barbara Tarnowska (1566-1610), fille de Stanisław Tarnowski (d. 1618), châtelain de Sandomierz, entreprit des pérégrinations à l'étranger. Presque tous les jeunes magnats ont fait de tels voyages éducatifs à cette époque.
Par Cracovie au sud de la Pologne, il atteignit Gdańsk au nord, où il séjourna « environ six dimanches » - du 12 décembre 1614 environ aux derniers jours de janvier 1615, visitant également Malbork et Elbląg. Dans les derniers jours de janvier 1615, après avoir reçu des lettres de recommandation du roi Sigismond III Vasa, le jeune Zamoyski partit de Gdańsk accompagné d'une petite cour avec le père Wojciech Bodzęcki, professeur à l'Académie Zamość, et Piotr Oleśnicki, cousin de Tomasz, qui étudia à Paris et Padoue aux frais de Jan Zamoyski. De Lübeck, il est allé à Amsterdam, et de là en Angleterre. Il arriva à Londres à la mi-juillet 1615 et y passa environ 5 mois. Jacques Ier, capturé par l'esprit et la gentillesse de Tomasz, l'invitait souvent à la chasse et aux banquets. À la demande de Zamoyski, le roi a libéré plusieurs catholiques anglais de prison - dont le père Fludd qui était détenu à la prison de Gatehouse. « Il était tenu en haute estime par le roi, qui avait souvent des audiences avec lui. Il allait souvent à la chasse avec son fils Charles. Les chevaux royaux étaient toujours à la disposition du Seigneur lui-même et de ses serviteurs pour s'amuser. Le roi Jacques reçut une décoration de chapeau coûteuse avec des plumes de héron », a écrit le serviteur de Tomasz, Stanisław Żurkowski, dans une biographie. Voulant mieux connaître le pays, il entreprit un voyage autour de l'île, qui dura environ deux mois. Puis il a voyagé en France. Zamoyski arriva probablement à Tours, où séjournait alors le roi Louis XIII, dans les premiers jours de mars 1616. De Tours, il se rendit à Orléans puis à Paris. Son séjour dans la capitale de la France fut très chargé : il apprit la langue française, « écouta les tribunaux au parlement », il fut « dans des académies sur divers actes et disputes », il se perfectionna en escrime et en équitation, et il a appris à jouer du luth. Il assiste aux audiences du roi Louis XIII, organise des réceptions pour les fonctionnaires et officiers de la cour de France et leur rend visite. Il se lie d'amitié avec les princes de Guise, de Rohan, de Nevers et de Montmorency. De France, le jeune Zamoyski est venu en Italie en janvier 1617. Dès son plus jeune âge, il a été en contact avec la culture italienne car son père y a fait ses études. Il a visité Naples et Rome, où il a eu des audiences avec le pape Paul V. Puis il est allé à Loreto, Padoue et Venise. En Italie également, il a maintenu la splendeur de sa suite. Il fréquente les ateliers des maîtres de la gravure, de la peinture et des orfèvres, acquiert des produits de luxe, organise des fêtes et fait des cadeaux aux gens de la classe dirigeante. Le coût du voyage de Zamoyski s'élevait à une somme énorme de plus de 20 000 zloty, tandis que les revenus d'un village à cette époque fluctuaient entre 140 et 240 zloty par an. Dans les premiers jours de novembre 1617, à travers la Suisse, la Bavière, la Bohême et la Silésie, Zamoyski retourna en Pologne, où à Kościan, il fut accueilli par des serviteurs de Zamość et des soldats de ses unités privées. Quelques jours plus tard, il arrive à Poznań, où « il a rangé ses vêtements étrangers, s'est coupé les cheveux et est revenu à la tenue polonaise », comme le rappelle Żurkowski dans sa biographie. De Poznań, il se rendit à Łowicz, pour rendre visite à l'archevêque de Gniezno, Wawrzyniec Gembicki dans son magnifique palais, puis à Varsovie, où il resta environ deux semaines. Ce n'est que le 20 décembre qu'il arrive à Zamość, où il est solennellement accueilli. Peu de temps après son retour, sa carrière politique progressa, en 1618 il devint voïvode de Podolie et en 1619 voïvode de Kiev (d'après « Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617 » d'Adam Andrzej Witusik). Il décida également d'épouser Katarzyna Ostrogska (1602-1642), petite-fille de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh du côté paternel, et arrière-petite-fille de la duchesse Anna de Mazovie (1498-1557) du côté maternel. Katarzyna, 18 ans, et Tomasz, 25 ans, se sont mariés à l'église Corpus Christi de Jarosław le 1er mars 1620. En dot, Katarzyna a reçu 53 333 zloty, 6 châteaux, 13 villes, environ 300 villages et folwarks. Elle est née en 1602 dans la famille du prince Alexandre d'Ostroh, voïvode de Volhynie, et de sa femme Anna Kostka (1575-1635), comme la plus jeune de huit enfants. La famille vivait dans la ville de Jarosław. Son père est décédé subitement l'année suivant sa naissance, laissant un riche héritage à ses trois filles devenues adultes : Zofia, Anna Alojza et Katarzyna. Le portrait d'un jeune homme en manteau noir doublé de fourrure attribué à Domenico Tintoretto, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (numéro d'inventaire NG173), a été présenté en 1839 par Henry Gally Knight (1786-1846), homme politique et écrivain britannique. Sa main droite repose sur une table placée devant une fenêtre ouverte, et sur laquelle se trouve un vase d'argent contenant un brin de myrte, consacré à Vénus, déesse de l'amour et utilisé dans les couronnes nuptiales. Dans sa main gauche, il tient un bonnet noir. Une fenêtre ouverte donne sur un paysage de terres agricoles avec deux bâtiments rustiques, peut-être des granges, avec ce qui ressemble à des toits de chaume soutenus par des troncs ou des poteaux en bois, typiques de la Pologne, de l'Ukraine et des grands domaines des Zamoyski près de Zamość. Des marchands de pays aussi éloignés que l'Espagne, l'Angleterre, la Finlande, l'Arménie et la Perse sont arrivés pour la grande foire annuelle de trois semaines, l'une des plus grandes d'Europe, à Jarosław à proximité - selon Łukasz Opaliński (1612-1662), 30 000 bovins ont été vendus lors d'une foire de Jarosław (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Le même homme a également été représenté dans un portrait en pied, également par Domenico Tintoretto, qui, avant la Seconde Guerre mondiale, se trouvait dans le château de Łańcut près de Jarosław (catalogue « For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », image 37). Il porte un costume noir français/anglais à la mode, très semblable à celui montré dans le portrait d'un jeune homme, attribué à Salomon Mesdach, daté sur la table : Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire SK-A-913). Une vue d'un canal à Venise est visible à travers la fenêtre derrière lui, suggérant que le portrait est un souvenir de sa visite dans la ville. L'homme des deux portraits ressemble beaucoup aux effigies de Tomasz Zamoyski en costume polonais, enfant de 12 ans, créé par Peter Querradt en 1606 (Österreichische Nationalbibliothek) et âgé de 44 ans, créé par Jan Kasiński en 1637 (Musée diocésain de Sandomierz). Le portrait d'une dame, connue sous le nom de Donna delle Rose, à la Villa Gyllenberg à Helsinki a été peint dans le même style que le portrait d'un homme avec du myrte à la National Gallery de Londres. Cette œuvre est également attribuée à Domenico Tintoretto, elle a une composition similaire et des dimensions similaires (116,5 x 85,5 cm / 119,5 × 98 cm), peut donc être considérée comme un pendant ou un portrait d'une série créée à la même époque. La tenue à la mode portée par cette jeune femme témoigne d'une grande richesse. Son costume est très similaire aux robes de cour vénitiennes visibles dans une estampe publiée en 1609 dans « Costumes d'hommes et de femmes vénitiens » de Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). La collerette nord, cependant, a été remplacée par un collier reticella de la fin des années 1610, en forme d'une queue de paon ouverte derrière la tête, semblables aux colliers italiens et français des courtisans du roi Sigismond III Vasa. La procession avec Saint-Aignan de l'atelier Tommaso Dolabella (église du Corpus Christi à Cracovie) et la bannière avec l'adoration de saint François de Jan Troschel (monastère de Leżajsk), témoignent de la diversité de la mode de cour dans la République polono-lituanienne dans les années 1620 avec des styles polonais, espagnol, italien, français et allemand représentés. La rose blanche dans ses cheveux symbolise la pureté et l'innocence d'une mariée. Le visage de la femme ressemble beaucoup aux portraits conservés de Katarzyna Ostrogska, tous créés lorsqu'elle était veuve et offerts à différents monastères (Musée de Zamość), ou au portrait de sa fille Gryzelda Wiśniowiecka (Palais de Kozłówka). Madame Zamoyska dans un costume vénitien peint par Domenico Tintoretto ? Ce n'était pas surprenant pour les habitants des domaines Zamoyski. Les Italiens étaient nombreux à Zamość, à l'Académie, au service du chancelier Jan Zamoyski, à commencer par l'architecte de la cour, le vénitien Bernardo Morando. En 1596, Boniface Vanozzi, secrétaire du cardinal Enrico Gaetani en Pologne, décrit Zamość, ville idéale de la Renaissance construite pour le chancelier, « un amoureux de la nation italienne » (amatore della natione italiana), à partir de zéro : « Il a commencé à construire cette ville en 1581 et aujourd'hui elle compte déjà jusqu'à 400 maisons, pour la plupart construites à l'italienne ». Avant 1604, il a commandé à l'autel principal de l'église collégiale de Zamość, plusieurs peintures dans l'atelier de Domenico Tintoretto. Des négociations avec l'artiste ont été menées au nom de Zamoyski par des représentants des familles italiennes Capponi et Montelupi et des peintures achevées ont été livrées en Pologne en 1604. Le plus grand tableau représentait le Christ ressuscité avec saint Thomas l'Apôtre - le patron du temple, des peintures dans les parties latérales : saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste - les patrons du fondateur, et la peinture au sommet de l'autel - Dieu le Père. Cet autel a été transporté à l'église de Tarnogród en 1781 et seules les peintures latérales ont été conservées. Tomasz, son père et sa femme en costume vénitien ont également été représentés dans deux tableaux de l'église de l'Assomption à Kraśnik (Messe d'action de grâce et Procession du chapelet). Les deux ont été créés par Tommaso Dolabella en 1626. À partir de 1604, Kraśnik faisait partie du domaine de Zamość et le protecteur de l'église était Tomasz Zamoyski, voïvode de Kiev. Le voïvode et sa femme ont fondé des stalles pour l'église avec leurs armoiries et dans l'un des autels latéraux il y a une peinture de Salvator Mundi par Paris Bordone ou son atelier.
Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) en costume français/anglais du château de Łańcut par Domenico Tintoretto, vers 1617, lieu actuel inconnu.
Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) par Domenico Tintoretto, vers 1620, National Gallery de Londres.
Portrait de Katarzyna Ostrogska (1602-1642) en costume vénitien par Domenico Tintoretto, vers 1620, Villa Gyllenberg à Helsinki.
Saint Jean Baptiste et Saint Jean l'Évangéliste de la Collégiale de Zamość par Domenico Tintoretto, vers 1604, Église de la Transfiguration à Tarnogród.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa en fraise par Pierre Paul Rubens ou atelier
« Ce prince qui fut Ie délice des seuls Polonais est devenu maintenant, ô Belges, l'objet de votre affection et de celle du monde » (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, vester, et orbis amor) est l'inscription en latin, paraphrasant Titus, sous une gravure représentant le portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648), fils aîné du roi Sigismond III Vasa (d'après la traduction d'Alain van Dievoet dans « Les Lignages de Bruxelles », n° 75-76, 1978, p. 59). Cette estampe a été réalisée à Anvers par Pieter de Jode l'Ancien (P. de Iode sculp.) et Joannes Meyssens (Ioann. Meyssens exc.), très probablement entre 1625-1632, et montre le prince de profil en armure, avec l'ordre de la Toison d'or et tenant un bâton militaire (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-40877).
Bien que les monarques de Pologne-Lituanie aient commandé de nombreuses œuvres d'art à Anvers et à Bruxelles dès le début du XVIe siècle au moins (principalement des tapisseries et des peintures), après le séjour du prince dans ces villes en 1624, ces commandes ont considérablement augmenté. Le prince a été peint pour l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne par Pierre Paul Rubens, commandé dix tapisseries illustrant l'histoire d'Ulysse (Odysseus) au tisserand bruxellois Jacob Geubels le Jeune et a acheté de nombreux objets de valeur. Il convient cependant de noter que déjà une décennie plus tôt, vers 1615 ou même avant, le graveur flamand Pieter Serwouters (1586-1657), né et travaillant à Anvers avant de s'installer à Amsterdam en 1622, créa une gravure à une autre effigie du prince en costume national (inscription : Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, signé : P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Concernant le costume, Ladislas était représenté dans différentes tenues et dans les premiers portraits connus, principalement en costume étranger – italien, français ou espagnol. Le principal tailleur de la cour royale à cette époque était Nicolas Dugietto ou Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), servant au moins jusqu'en 1616, très probablement un Français de Paris, payé 612 florins par an. En juin 1617 le serviteur du prince, acteur et musicien Jerzy Wincenty, achète en Angleterre pour son maître, son père et sa belle-mère 36 paires de bas de soie (noirs et colorés), 15 paires de gants, des parfums, 2 chapeaux de castor, un gilet (wastcot) et 6 gants coûteux, 6 autres gilets et autant de bonnets de nuit (night capps) et une douzaine de gants d'équitation. En 1617, le prince fit appel aux services du tailleur de son père Sébastien (actif au moins à partir de 1601), et en avril 1624 il fut servi par un certain Pallioni (d'après « Pompa vestimentis » de Jacek Żukowski, p. 54-55, 58). Bien qu'au cours de son voyage il commandait fréquemment des vêtements aux meilleurs tailleurs locaux, la tenue à l'espagnole représentée dans son portrait par Rubens a très probablement été confectionnée avant son départ de Varsovie, car le pourpoint de satin noir, peut-être à partir d'un tissu commandé à Venise, était décoré du monogramme S, faisant référence à son père Sigismond III. Vers le 13 septembre 1624, l'ambassadeur de France Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, rapporte depuis Bruxelles au secrétaire d'État que : « Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne ». Le tableau original de Rubens, mentionné dans l'inventaire du palais du Coudenberg à Bruxelles de 1659 (n° 122/84), fut probablement perdu lors de l'incendie du palais en 1731, mais le prince commanda plusieurs exemplaires de cette effigie pour lui et ses amis et certains d’entre eux ont été préservés. La copie la plus célèbre et peut-être la plus fidèle réalisée par Rubens et son atelier est celle conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur toile, 125,1 x 101 cm, achetée par le Metropolitan Museum of Art en 1929, plus tôt en Angleterre, offerte par le Met en 2020). Un autre exemplaire, dont on ne sait rien, se trouve très probablement dans une collection privée. La copie ovale conservée au palais Durazzo-Pallavicini de Gênes (huile sur toile, 77 x 66 cm, 1890 A), était peut-être un cadeau pour Agostino Balbi, dont le prince vit le palais en novembre 1624. Il existe également une bonne copie du XVIIe siècle au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, antérieure 34348), qui ressemble cependant davantage aux œuvres de Gaspar de Crayer et de son atelier, comme le portrait du cousin de Ladislas, Philippe IV d'Espagne (1605-1665) en armure de parade au Met (45.128.14). La copie perdue lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944, lorsque la ville fut détruite par les forces allemandes, était de style comparable. Ce tableau a été offert par Henryk Bukowski en 1886 au Musée polonais de Rapperswil (reçu du roi de Suède, huile sur toile, 72 x 57 cm, numéro d'inventaire 501). Willem van Haecht a inclus la même effigie du prince dans son tableau représentant la galerie de Cornelis van der Geest, peint en 1628 (Rubenshuis, huile sur panneau, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens a peut-être également peint un portrait en pied du prince pendant le siège de Breda - « il a fait son portrait d'après nature » (lo ritrasse al naturale), selon Le vite de' pittori ... de Giovanni Pietro Bellori, publié à Rome en 1672, ce qui est parfois interprété comme grandeur nature. Plusieurs indices suggèrent que des contacts importants entre les monarques polono-lituaniens et l'atelier de Rubens ont commencé avant 1624. Au tournant des années 1619 et 1620, Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), envoyé de Sigismond III Vasa, apparu à Anvers, acheta tableaux de Rubens pour lesquels le prêt s'élève à 1 125 ducats polonais (d'après « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski a offert à la cathédrale Saint-Nicolas de Kalisz un grand tableau de Rubens ou d'atelier, représentant la Descente de Croix (détruit ou volé en 1973). En 1619, Jan Brueghel l'Ancien, qui coopérait fréquemment avec Rubens, était exonéré de droits de douane par Albert d'Autriche pour des peintures réalisées pour le roi de Pologne dont 9 portraits et en 1621, il peignit trois portraits de rois polonais pour lesquels il fut payé 300 florins par le secrétariat de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle Clara Eugenia le 16 décembre (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621). De nombreuses peintures de Rubens se trouvaient dans les collections royales et des magnats de la République avant le déluge (1655-1660). Roger de Piles dans sa « Dissertation sur les ouvrages ... », publiée à Paris en 1681, affirme que « La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul [La conversion de saint Paul] ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières » (p. 25). Rubens a très probablement créé une série d'effigies des rois historiques de Pologne et Wespazjan Kochowski dans son panégyrique écrit en 1669 à l'occasion du couronnement du roi Michel Korybut Wiśniowiecki fait référence à un tableau du maître représentant le roi Casimir le Grand (Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?). Une autre série a probablement été commandée à Vienne à Frans Luycx, élève de Rubens, car le grand tableau représentant le père de Casimir le Grand - Ladislas le Bref se trouvait à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L). Malheureusement, nous ne pouvons aujourd'hui qu'imaginer ces peintures, car rien n'est conservé en Pologne des collections originales. Les envahisseurs lors du déluge et d’autres invasions n’avaient aucun respect pour le pays et ses habitants, sans parler de ses collections artistiques. Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague, décrit les nombreuses atrocités et barbaries des envahisseurs entre 1655 et 1660, le pillage de tout, y compris les sols en marbre, les fenêtres, la destruction des panneaux dorés pour obtenir quelques grammes d'or et qu' « ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles [dames de compagnie] de la reine et les avaient envoyées en Suède ». Dans la lettre du 27 juillet 1656 de Varsovie, il ajoutait que « les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats ». D'autres villes de la République furent également pillées et ruinées. A Vilnius, l'armée russe détruisit la riche chapelle Saint-Casimir et transforma la cathédrale en écurie pour leurs chevaux (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ... », publiées en 1859, p. 40, 212). Un tableau de Pierre Paul Rubens, qui pourrait provenir de collections historiques lituaniennes, peut-être acquis avant le déluge et qui a survécu aux invasions, se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Kaunas. Il s'agit de la Crucifixion (huile sur panneau, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), qui se trouvait dans la seconde moitié du XIXe siècle dans le palais des comtes Tyszkiewicz (Tiškevičius) à Astravas, près de Birzai, où étaient conservées les riches collections artistiques de la famille Radziwill. Il est intéressant de noter que ce tableau est généralement daté de la première période d'activité de Rubens, entre 1600-1615, lorsqu'il séjourna en Italie (1600-1608), en Espagne (1603) et aux Pays-Bas (1612). Dans le château de Neubourg près de Munich, où étaient entreposés avant 1804 de nombreux objets de la dot de la sœur de Ladislas Sigismond Vasa, se trouve un « Portrait de jeune homme » de Pierre Paul Rubens ou de son atelier (Galerie nationale de Neubourg, huile sur panneau, 57,7 x 43,1 cm, 342). Le tableau provient de la galerie électorale de Munich et les monarques polono-lituaniens et les électeurs de Bavière échangeaient fréquemment des cadeaux. Déjà en 1612, la reine Constance louait les intérêts artistiques de son beau-fils dans une lettre au duc Guillaume V, duc de Bavière, qui en février 1623 envoya plusieurs tableaux en Pologne-Lituanie et le tableau devant lequel le duc célébrait les offices fut envoyé à Varsovie après sa mort - le transport (via Vienne) dura de juin 1626 à février de l'année suivante (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 298-299, 311). L'effigie de saint polonais Stanislas Kostka en prière par cercle de Rubens, provenant de la collection des électeurs de Bavière dans la Résidence de Munich (Alte Pinakothek, 7520), pourrait être un don de Pologne, mais créée en Flandre. La ressemblance du jeune homme avec les effigies du prince Ladislas Sigismond Vasa, représenté dans les gravures mentionnées par Serwouters et de Jode, ainsi que dans les médailles avec le profil du prince d'Alessandro Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg ou le musée Bode à Berlin), est frappant. Il convient également de noter la ressemblance avec le portrait de la Galerie des Offices à Florence (Inv. 1890, 2350) ainsi que le visage du prince dans le tableau mentionné de l'atelier de Rubens au château de Wawel. Dans ses premiers portraits, comme les peintures des collections de Wittelsbach (Château royal de Varsovie, ZKW 66, don du gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest en 1973) et du château de Neubourg (Collection de peinture de l'État de Bavière, 6817), le prince porte une fraise. Une collerette très similaire est visible sur un portrait de l'oncle de Ladislas Sigismond, le roi Philippe III d'Espagne (1578-1621), attribué à Andrés López Polanco et daté d'environ 1617. Le portrait de Philippe III se trouve désormais au château de Skokloster (LSH DIG3535) et fut probablement pillé en Pologne-Lituanie par Carl Gustaf Wrangel (1613-1676), ami proche et conseiller de confiance du « brigand de l'Europe » le roi Charles X Gustave de Suède. Dans ce portrait, le prince ne porte pas l'ordre de la Toison d'Or, qu'il a reçu en 1615, le portrait pourrait donc être daté peu de temps avant qu'il ne reçoive l'ordre. Cependant, dans de nombreuses effigies ultérieures, Ladislas a été représenté sans la Toison d'Or. Par exemple, dans la série de portraits des monarques polonais commandés par le conseil municipal de Toruń pour la chambre royale de l'hôtel de ville, Sigismond III Vasa porte l'ordre, tandis que son fils et successeur est représenté sans cette distinction. En 2019, une copie en miniature de cette effigie, attribuée à Abraham van Diepenbeeck, élève de Rubens qui travailla pour les clients de la République et s'installa à Anvers en 1621, fut vendue aux États-Unis (huile sur vélin, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery à Pittsburgh, 8 juin 2019, lot 1239). Dans cette version de l'effigie, le jeune prince ressemble particulièrement aux effigies de son père Sigismond III, notamment le portrait de profil au château de Wawel (9009), acheté à Munich en 2008 (Hermann Historica, vente 54, 10 avril 2008, lot 3223).
Crucifixion par Pierre Paul Rubens, vers 1600-1615, Musée national d'art de Kaunas.
Portrait du roi Philippe III d'Espagne (1578-1621) par Andrés López Polanco, vers 1617, château de Skokloster.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une fraise par Pierre Paul Rubens ou atelier, vers 1615-1621, Galerie nationale de Neubourg.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une fraise par Abraham van Diepenbeeck, après 1621, Collection particulière.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, Château royal du Wawel.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, localisation actuelle inconnue.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, Palais Durazzo-Pallavicini à Gênes.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Gaspar de Crayer, vers 1624, Musée national de Varsovie.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Gaspar de Crayer, vers 1624, Musée polonais de Rapperswil, perdu.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau, détail de la galerie de Cornelis van der Geest par Willem van Haecht, 1628, Rubenshuis à Anvers.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa par Giovanni Antonio Galli
Après la Seconde Guerre mondiale, qui fut le point culminant d'horribles invasions et partitions de la Pologne par ses voisins, très peu d'effigies des Vasa polono-lituaniens ont été conservées dans les anciens territoires de la République. Ce qui est très significatif, c'est que nombre d'entre eux ont été acquis à l'étranger au XIXe siècle par des aristocrates désireux de préserver la mémoire du pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance. L'un de ces tableaux est un portrait en pied du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur roi Ladislas IV, peint par un peintre italien lors de sa pérégrination dans la péninsule italienne en 1624-1625, aujourd'hui au château de Kórnik près de Poznań (huile sur toile, 234 x 116 cm, numéro d'inventaire MK 03369).
Il fut acheté en 1850 à Paris par le comte Tytus Działyński (1796-1861). Selon l'inscription en bas, l'effigie a été commandée par la famille Gundulić (connue en italien sous le nom de Gondola), patriciens de Dubrovnik (République de Raguse), installés à Ancône dans les États pontificaux. Il était destiné à servir de souvenir du séjour du prince dans leur maison les 13 et 14 décembre 1624. Ivan Gundulič (1589-1638), un parent des hôtes, un remarquable poète croate et patricien de Dubrovnik, a probablement rencontré le prince polono-lituanien là-bas et lui a dédié le poème « Osman ». Il est probablement aussi l'auteur de l'inscription sur le portrait (VLADISLAO SIGISMUNDI POLONORum REGIS FILIO / SCYTHAR, TVRCARVMQ: TIVMPHATORI INVICTo / GVNDVLA FAMILIA HOSPITI SVO / VT CVIVS HVMANSmam MAEST SEVELIN HIS ÆDIBVs ASPEXIt / SEMPER IN IMAGINE SVSPICIAT.). Au XIXe siècle, l'image était accrochée à la Casa Gunduli à Ancône (d'après « „Królewska” galeria obrazów ... » de Barbara Dolczewska, p. 250). Le prince chauve, qui plus tard portait fréquemment des perruques, était représenté dans un costume noir hispano-italien à la mode avec l'ordre de la Toison d'Or accroché sur sa poitrine et une rapière à son côté. Au cours de sa pérégrination, Ladislas Sigismond était considéré comme un connaisseur, ce que confirme le fait que le duc Guillaume V de Bavière demanda au prince d'évaluer la copie du tableau de sainte Véronique, réalisée d'après l'original romain. Déjà en 1612, la reine Constance louait les intérêts artistiques de son beau-fils dans une lettre au duc Guillaume. La lettre de Ladislas Sigismond du 18 septembre 1624, envoyée de Bruxelles à Urszula Meyerin, et indirectement à son père, contient une mention importante de sa conscience de collectionneur : « J'ai acheté plusieurs tableaux originaux. Il y a ici beaucoup de véritables chefs-d'œuvre [capolavori] ». A Milan, il admire les « métiers du cristal ». Il a probablement visité l'atelier de van Dyck à Gênes et a regardé les peintures du palais Neri local et les fresques d'Agostino Carracci dans le palais d'été de Parme. Il admire les œuvres de Domenico Ghirlandaio à Florence et visite l'atelier de Guido Reni à Bologne (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 311-312). La tante du prince, grande-duchesse de Toscane, dans une conversation avec l'envoyé de Mantoue, Ferrante Agnelli Soardo, a déclaré qu'il « aime être bien reçu, apprécie la musique, aime la peinture » (selon une lettre de Soardo à Ferdinand I Gonzaga, duc de Mantoue, Florence, 4 février 1625). Dans une lettre envoyée le 26 février 1625 depuis Bologne, Ladislas Sigismond mentionne l'embauche d'un « bon organiste » (peut-être Angelo Simonelli) et d'un « eunuque » (peut-être le célèbre castrat Baldassare Ferri) dans le service royal, exprimant également l'espoir d'embaucher un altiste qualifié. A Naples, il put admirer la tenue représentative du vice-roi Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, 5e duc d'Alba, qui avait « sur lui un bijou en diamant et une cynturyn [ceinture - cinturón, citrine ?] dans son chapeau, estimée à plusieurs centaines de milliers » et qu'à l'âge de soixante-dix ans (septuagenario) il se teint les cheveux et la barbe (d'après « Obraz dworów Europejskich ... » de Stefan Pac, p. 134). En fin d'après-midi du 12 janvier 1625, il écouta « Adriana [Basile-Baroni] chanter avec son fils et ses filles ». A Venise, qui selon lui « est probablement la plus véritable merveille du monde » (lettre à Urszula Meyerin, 5 mars 1625), il visita la maison d'un marchand de diamants. Le 7 mars, il se rend à Murano « pour écouter une religieuse qui était ici célèbre pour sa voix merveilleuse ». Deux jours plus tard, il apparaît incognito « au Concile de Venise » et le 20 mars 1625, depuis Palmanova, le prince envoie une lettre de remerciement à la République de Venise pour une somptueuse réception. Il apporta au pays de nombreux cadeaux - sculptures, coffrets, bijoux et « peintures de maîtres anciens et célèbres », reçus du duc de Mantoue, Carlo Magalotti, du cardinal Francesco Barberini et un tableau dans un cadre précieux du pape Urbain VIII. Il effectua également de nombreux achats et, comme à Venise, ils étaient exonérés des droits de douane et des frais supplémentaires (d'après « Listy Władysława Wazy ... » de Jacek Żukowski, p. 63, 66, 71, 73, 76, 78). Les Italiens ont également reçu de nombreux cadeaux et effigies du prince et des membres de la famille royale. Au palais Durazzo-Pallavicini de Gênes se trouve une bonne copie d'atelier du portrait de Ladislas Sigismond par Rubens. Le cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1627), patron du Caravage, avait dans son palais romain (Palazzo Madama) « un portrait du prince, fils du roi de Pologne dans un cadre noir » (un ritratto del Principe figlio del Re di Polonia con cornice nere) et le cardinal Francesco Peretti di Montalto (1597-1655), possédaient en 1655 « un tableau représentant un portrait du prince de Bologne [Pologne] en costume polonais, tenant à la main un bijou [très probablement une masse bulava] » (quadro uno con ritratto del Principe di Bologna [Polonia] in habito Polacco, che tiene in mano un gioielo). Il s'agissait probablement de copies du portrait de Ladislas Sigismond en costume polonais par Rubens, puisque le peintre flamand a très probablement créé deux versions de son effigie, l'une commandée par l'Infante « avec un chapeau sur la tête » (con el sombrero en la caveza), et l'autre - alla polacca, c'est-à-dire en costume polonais. Deux de ces exemplaires, identifiés par moi en 2012, ont été offerts aux Médicis (Palais Pitti à Florence, Inv. 1890, 5178 et 5673). On croyait qu'il s'agissait d'images du roi Michel Korybut Wiśniowiecki, et l'un de ces portraits porte même une inscription en italien : MICHELE VIESNOVISKI RE DI / POLONIA. Alors que les Polonais préféraient souvent la mode italienne, française ou flamande, les aristocrates étrangers voulaient des vêtements de style polonais. La grande-duchesse de Toscane a reçu de tels vêtements de sa sœur la reine Constance d'Autriche en 1622. En 1631, l'archiduc Léopold V (1586-1632) voulait également des vêtements polonais pour son fils Ferdinand Charles (1628-1662), âgé de trois ans, qui ont été confectionnés et envoyés par la reine. Léopold aimait les vêtements et voulait les payer, mais Constance dit qu'un portrait du « jeune cher Pollack » (deß jungen lieben Pollacken conterfet) serait suffisant (d'après la lettre d'Urszula Meyerin à l'archiduc du 4 avril 1631). Les portraits des jeunes ducs de Toscane en tenue polonaise existèrent en plusieurs versions et copies, dont certaines furent sans doute également envoyées en Pologne-Lituanie. C'est pourquoi le portrait d'un prince, réalisé dans un style proche de Justus Sustermans et ressemblant aux effigies des fils de la tante de Ladislas Sigismond, Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, est considéré comme l'effigie d'un des frères de Ladislas Sigismond (Académie Saint-Luc de Rome, numéro d'inventaire 298). L'effigie du jeune Vasa dans son somptueux costume a sans doute également été créée en plusieurs exemplaires pour le prince, sa famille et ses amis. Malheureusement, c’est la seule version connue à ce jour, qui indique également l’ampleur de la destruction de l’art en Pologne. Semblable à d’autres effigies exquises créées au cours de son voyage, celle-ci est également finement peinte. La plus proche est la Marie-Madeleine pénitente du Walters Art Museum de Baltimore (37.651), datée d'environ 1625-1635. Cette toile est attribuée à un peintre actif à Rome Giovanni Antonio Galli, appelé lo Spadarino (1585-1652), membre des Caravaggisti (disciples du Caravage). Une autre œuvre peinte de la même manière se trouve à Ancône, où était initialement conservé le portrait du prince. Cette toile est également attribué à Spadarino et montre une effigie en pied de saint Thomas de Villanova faisant l'aumône. Le tableau, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque civique d'Ancône (huile sur toile, 192 x 112 cm, inv. 51), est daté d'environ 1618-1620 (en 1618, le saint espagnol fut béatifié par le pape Paul V). Il provient de la sacristie de l'église médiévale Sant'Agostino d'Ancône, mentionnée par Marcello Oretti, qui visita Ancône en 1777. Deux effigies pendantes de Ladislas et de sa seconde épouse Marie Louise de Gonzague, créées dans le style de Spadarino ou de son atelier, ont été vendu à Rome en 2022. Aucun portrait signé de Spadarino n'est connu, donc peut-être tous ont-ils été détruits en Pologne-Lituanie ou sont en attente de découverte.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume hispano-italien par Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, ver 1624-1625, château de Kórnik.
Portraits de Ladislas Vasa en costume national et espagnol par Gaspar de Crayer et Pieter Claesz. Soutman
En 1633, le roi nouvellement élu Ladislas IV Vasa décida d'étonner les puissances d'Europe occidentale avec la richesse, la diversité et le charme oriental de la République polono-lituanienne. Le « Seigneur des Trois Couronnes », car en plus d'être élu monarque de la République, il était également le roi héréditaire titulaire de Suède et élu grand-duc titulaire de Moscou (Rè di Polonia, e Suetia eletto gran Duca di Moscovia) (à part l'emblème de la Suède), envoyé son ambassadeur Jerzy Ossoliński auprès du pape Urbain VIII, avec annonce officielle du couronnement et confirmation de sa loyauté envers le pape. La grande suite de l'ambassadeur, composée de 20 véhicules, 10 chameaux et un grand nombre de chevaux, bœufs et mulets, passant par Vienne, Trévise, Padoue et Bologne, arriva aux frontières de Rome le 20 novembre 1633. Le 27 novembre 1633, l'envoyé fait une magnifique entrée dans la Ville éternelle.
Cette splendide entrée a été immortalisée dans plusieurs tableaux ainsi que dans des gravures du dessinateur et graveur florentin Stefano della Bella (1610-1664), ainsi que dans la Relatione della solenne entrata ... de Virginio Parisi, domestique d'Urbain VIII, publié en deux éditions (en 1633 et 1634), dont une avec une dédicace à l'ambassadeur. D'après le récit de Parisi et les descriptions des estampes de della Bella, la suite comprenait des chameaux richement habillés conduits par des Perses et des Arméniens, vingt pages habillés de satin, des chevaux aux riches harnais dont cinq beaux chevaux turcs conduits par des Tartares et des Arméniens, avec de très superbes selles recouvertes d'or pur, de diamants, de rubis et de turquoises. La majorité des membres de la suite étaient vêtus de costumes nationaux. M. Kociszewski (Chociszewski ou Cochiszewsky), chamblain principal de l'envoyé, très probablement d'origine arménienne, était vêtu d'un riche costume persan (alla Persiana) et montait un cheval richement habillé avec des fers à cheval d'or et Jakub Zieliński, maréchal de la cour de l'envoyé tenait à la main une masse d'argent (mazza d'Argento in mano). Parisi ajoute que « chacun des chevaux avait sur la tête de gros bouquets de plumes de héron, et sur les jambes des fers à cheval en or massif, dont deux se brisaient en plusieurs morceaux au cours de leur marche, qui étaient pour la plupart des proies pour le peuple [de Rome] » (Haveva ciascuno de' Cavalli grossi mazzi d'Aironi in testa, et alle gambe, e piedi grosse maniglie, e ferri d'oro massiccio, doi de' quali nel camminare si ruppero in diversi pezzi, che per lo più furono preda del popolo). Plusieurs aristocrates espagnols (Diversi Signori Spagnoli), français (altri Cavalieri franzesi) et italiens ainsi que des courtisans des cours des cardinaux se sont joints au cortège. Puisque Rome était la capitale du monde chrétien pour les catholiques, cette entrée de propagande était dédiée non seulement aux Italiens mais aussi aux monarques d'Espagne et de France. Outre le prestige et le renforcement des alliances contre les ennemis de la République, le but était probablement aussi de favoriser l'arrivée de spécialistes car la République des nobles avait constamment besoin d'ingénieurs, d'architectes, d'artisans, d'artistes et même de soldats qualifiés pour protéger les frontières. Des aristocrates et des dignitaires fabuleusement riches de la République commandaient des articles de luxe dans les meilleurs ateliers à l'étranger, non seulement en Europe, mais aussi en Perse et en Turquie. En 1603, Jan Zamoyski (mort en 1614), archevêque catholique de Lviv, commanda à Istanbul vingt grands tapis décorés de ses armoiries et les fit don à la cathédrale de Lviv (d'après « Sztuka Islamu w Polsce ... » de Tadeusz Mańkowski, p.20). Le pays est devenu très riche grâce au commerce (céréales, bois, bétail, peaux d'animaux, chevaux, ambre, cochenille polonaise, hydromel, miel, cire et produits de luxe importés de l'Est), à l'exploitation du sel, du plomb, du soufre et du cuivre. Les tapis, killims et selles persans, les harnachements, harnais, tissus et armes turcs sont fréquemment mentionnés dans les inventaires avant 1655, ainsi que les verreries vénitiennes, les peintures et tapisseries italiennes, hollandaises et flamandes, l'argenterie d'Augsbourg et les icônes ruthènes et russes. Grâce à cette activité, ils ont soutenu de manière significative les économies, l'artisanat et le commerce étrangers. Pour répondre à la demande d'articles de style oriental, les ateliers arméniens de la République fabriquaient également de tels produits. Par exemple, l'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie 16 selles riches différentes, certaines en velours, brodées d'or, décorées d'argent, rubis, turquoises et nacres, fabriqués principalement localement (domowey Roboty) et persans (Adziamskie), ainsi que 7 selles cosaques et 2 allemandes, 19 harnachements pour chevaux, fabriqués localement ou en Turquie (Rząd srebrny złocisty suty Turecki, cinq articles - 2, 3, 6, 7, 9) et de nombreux tapis persans. La diversité du pays se reflète également dans diverses pièces de monnaie. Dans le premier quart du XVIIe siècle, Piotr d'Ossa Ozhga (Piotr Ożga, décédé en 1622), référendaire de la couronne et staroste de Terebovlia, gardait dans son coffre 8 000 ducats, 270 pièces de 20 ducats portugaises (ou de style portugais), 700 doublons espagnols (ou de style espagnol), 1 000 pièces d'or de Moscou et 2 000 thalers. Une transaction commerciale (vente de bœufs) réalisée par le staroste de Sniatyn, Piotr Potocki (mort en 1648), lui rapporta 55 000 en or et les dots des riches nobles pouvaient aller de 25 000 à 400 000 en or (d'après « Obieg pieniężny ... » par Andrzej Mikołajczyk, p.129). La richesse de la République des nobles a provoqué une immense tragédie - le déluge (1655-1660) au cours duquel les pays voisins ont envahi le pays (du nord, du sud, de l'est et de l'ouest) avec une force supérieure et se sont livrés à un pillage et à une destruction qui a duré cinq ans. Les trésors de Skrwilno (découvert en 1961), Nieszawa (1963), Bydgoszcz (2018), Kiekrz à Poznań (1890) ou Nasvytaliai (1926) rappellent ces horribles événements. L'invasion a laissé la majorité du pays en ruines et considérablement appauvri, de sorte que de nombreuses structures n’ont jamais été reconstruites et ont été abandonnées. Alors que dans de nombreux pays européens, les visiteurs peuvent admirer de magnifiques châteaux et palais, en Pologne, les ruines des châteaux de Tenczyn, Krzyżtopór, Ogrodzieniec, Janowiec, Kazimierz Dolny, Tarnów, Pińczów, Siewierz, Bodzentyn, Kamieniec, Drzewica, Chęciny et d'autres lieux ne sont que des souvenirs de leur gloire passée. Certains châteaux et palais riches ont complètement disparu, comme le palais de Łowicz, les châteaux et palais royaux de Knyszyn, Radom et Kalisz. La destruction du patrimoine fut si considérable que de nombreux objets significatifs liés aux monarques de Pologne-Lituanie durent être acquis à l'étranger, comme une série de miniatures de la famille Jagellon par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune achetée à Londres au milieu du XIXe siècle par Adolf Cichowski (Musée Czartoryski). En 1648, le peintre hollandais Pieter Claesz. Soutman (mort en 1657) a créé un tableau intéressant pour la salle dite d'Orange (néerlandais : Oranjezaal) du palais Huis ten Bosch à La Haye (signé : P. Soutman. F. 1648.). Il est issu d'une série de tableaux réalisés par différents peintres hollandais et flamands glorifiant Frédéric-Henri (1584-1647), prince d'Orange et son épouse Amélie de Solms-Braunfels (1602-1675). Le tableau de Soutman représente une procession triomphale avec des butins de guerre, notamment les œuvres d'art en or et en argent. Un tableau similaire de Salomon de Bray, réalisé deux ans plus tard (signé : SDBray - 1650) représente un cortège triomphal avec les armes capturées. On ne sait pas si le triomphe fait référence à un événement particulier. Dans certaines peintures du cycle, il y a une référence à l'empire espagnol - bannière dans la procession avec les porte-étendards de Pieter de Grebber (signé : P. DGrebber Ao 1648) et au Saint-Empire romain germanique - bannière impériale dans la procession avec des musiciens et bannières capturées par Salomon de Bray (signé : SD:Bray. - 1649). Ces tableaux pourraient faire référence à la bataille de Prague, survenue entre le 25 juillet et le 1er novembre 1648, à la suite de laquelle une partie de la fabuleuse collection d'art des parents de Ladislas IV, rassemblée au château de Prague par l'empereur Rodolphe II (1552-1612), a été pillé et expédié en Suède. Dans le tableau de de Bray de 1650, on peut voir des mercenaires allemands (Landsknecht) portant un butin composé d'armures et de casques à l'italienne, de carquois de flèches et menant des chevaux orientaux, comme en référence à l'estampe de della Bella montrant les pages de l'envoyé de la République en 1633 (lettre I). Le titre original du tableau de Soutman est « Procession triomphale des armes conquises, bols, bassins et grande coupe en argent, femme couronnée avec un chandelier en argent devant » (Triomftocht van de veroverde wapens, zilveren schalen, bekkens en grote beker, een bekranste vrouw met zilveren kandelaar voorop). Il fut réalisé dans l'atelier du peintre à Haarlem avant décembre 1648 et il fut payé 500 florins. Parmi les armes dans le tableau, on peut voir le signe SPQR - « Le sénat et le peuple romain » (Senatus Populusque Romanus), bien que continué à être utilisé sous l'empire romain, cette expression abrégée fait généralement référence à l'ancienne République romaine. L'homme en sueur à droite pourrait être Hercule et les statues en or que tiennent les enfants font probablement référence aux coutumes romaines d'adorer divers dieux sous la forme de petites statues (d'après « Oranjezaal » de Charles Julien, p. 26). La composition pourrait donc être interprétée comme un triomphe sur le paganisme antique ou le pluralisme démodé. L'élément le plus intrigant de ce tableau est cependant le casque qui couronne la composition avec un vase doré. Un casque presque identique était représenté dans deux portraits peints par Soutman et son atelier quelques années plus tôt. Tous deux représentent Ladislas IV Vasa lorsqu'il était prince héritier et portant le costume national - l'un au palais de Wilanów (huile sur toile, 206 x 127,5 cm, Wil.1134) et l'autre au musée historique de Lviv - palais Korniakt, tous deux probablement du fin des années 1620 ou début des années 1630. De tels portraits étaient généralement réalisés en série comme cadeaux pour différentes cours d'Europe. Les inventaires des collections du Coudenberg à Bruxelles de 1643, 1659 et 1692 mentionnent plusieurs portraits du Prince en armure ou costume polonais ou hongrois (à comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz Chrościcki, p. 214-215). Dans la collection d'Henry Metcalfe, au milieu du XIXe siècle, il y avait probablement un portrait similaire de Ladislas en costume national rouge. Il est possible qu'un tel tableau de Soutman ait également été retrouvé à La Haye. Le costume du prince a probablement inspiré un peintre qui a créé la scène biblique de Ruth dans le champ de Boaz, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale du Danemark (huile sur toile, 124 x 163,5 cm, KMSsp356). Ce tableau est attribué à Adam Camerarius, actif à Groningue et à Amsterdam dans les années 1640 (également attribué à Pieter de Grebber et Soutman). L'histoire biblique du grand-père du roi David et de la récolte d'orge semble parfaitement adaptée au paysage de la République, le pays autrefois appelé le « Paradis des Juifs » (Paradisus Judæorum) et le « Grenier de l'Europe » (Granarium Europæ) (parfois rétréci à Gdańsk, qui était le port principal du pays). Le casque, inspiré du persan kulah khud, était typique des hussards ailés polono-lituaniens et était représenté dans le tableau de Gołuchów, frontispice de Florus Polonicus par Joachim Pastorius, publié à Leyde en 1641, et dans le soi-disant « Rouleau de Stockholm », datant d'environ 1605. Le casque figurait dans le portrait du prince car il constituait un symbole important, un symbole de la force militaire de la République. L'inclusion d'un tel objet dans le tableau de la Huis ten Bosch était également symbolique, tout comme d'autres éléments de la composition. Le 20 mai 1648, Ladislas IV décède et le 17 novembre de la même année, son demi-frère Jean Casimir Vasa est élu nouveau roi. Parmi les peintures importantes de la salle d'Orange se trouve un portrait du gendre de Frédéric-Henri, Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg, peint avec son épouse par Gerard van Honthorst (signé : GHonthorst 1649). Mais aujourd'hui, on ne peut que supposer que l'électeur, vassal de la République, qui connaissait parfaitement les faiblesses du pays et qui, lors du déluge (en 1656), selon Wawrzyniec Jan Rudawski, « a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », planifiait ou anticipait déjà en 1648 le grand pillage des « conquérants du Nord » après 1655 (y compris lui-même) et le suggéra à ses alliés hollandais. Soutman, qui « devrait aussi être reconnu comme un peintre royal en Pologne » (Petrus Soutman co nomine celebrandus quoque, quod regius Pictor in Polonia fuerit), selon Theodori Schreveli Harlemum, sive vrbis Harlemensis incunabula, publié à Leyde en 1647 (p. 290) est généralement considéré comme le peintre de la cour de Sigismond III Vasa entre 1624 et 1628. Peut-être que le peintre Peter, mentionné dans les récits de la cour de Sigismond III, qui fut apparemment payé 315 florins pour la préparation des peintures (réalisées du 1er novembre 1626 au 30 novembre 1627), était Soutman. De retour dans sa ville natale de Haarlem le 20 octobre 1628, il demanda aux autorités administratives des Pays-Bas espagnols l'autorisation d'apporter une caisse contenant des peintures de Pologne pour l'infante Isabelle. Il s'agissait très probablement de portraits de la famille de Sigismond III, mentionnés dans les inventaires du Coudenberg, qui étaient accrochés dans les pièces les plus importantes de la résidence bruxelloise, principalement dans la Grande Galerie construite par la régente des Pays-Bas, Marie de Hongrie (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 48, 287). Bien que la majorité des peintures de la période Vasa réalisées en Flandre ou dans le style flamand soient attribuées à Soutman et Rubens ou leurs ateliers, parce que leurs contacts avec les monarques de Pologne-Lituanie sont confirmés dans les sources, le portrait du prince Ladislas Sigismond en costume national, conservée au Musée Czartoryski (huile sur toile, 198 x 118 cm, MNK XII-353), rappelle les œuvres d'un autre peintre éminent des Pays-Bas espagnols - Gaspar de Crayer. Son style rappelle particulièrement plusieurs effigies du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, comme le portrait en armure de parade du Metropolitan Museum of Art (45.128.14), le portrait avec un nain du Palacio de Viana à Madrid ou le portrait équestre de l'Alte Pinakothek de Munich (2529), peut-être issu de la dot de la demi-sœur de Ladislas. Les effigies des membres de la famille étaient fréquemment échangées avec l'Espagne et commandées aux mêmes peintres. Pour le baptême d'Anna Catherine Constance en 1619, sa mère, la reine Constance d'Autriche, réussit à obtenir des portraits d'enfants de la cour de Madrid et en 1624, afin d'actualiser la galerie familiale, la reine lança une autre grande campagne et ordonna le peintures à Vienne. Deux autres portraits de Ladislas Sigismond en costume national, également proche de de Crayer et de son atelier, se trouvent aujourd'hui au Palais Pitti à Florence (huile sur toile, 135 x 98, Inv. 1890, 5178 et huile sur toile, 131,5 x 90, Inv. 1890, 5673). Les deux sont considérés comme des effigies du roi Michel I Korybut Wiśniowiecki (1640-1673) et ont été correctement identifiés par moi en 2012. Les peintures étaient probablement des cadeaux à la tante du prince Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), à la grande-duchesse de Toscane ou à d'autres ducs italiens. Un autre portrait similaire de la collection d'Izydor Czosnowski (1857-1934) se trouvait avant 1961 à l'Ambassade de la République de Pologne auprès le Saint-Siège (reproduit dans « Elementa ad Fontium Editiones », tome III, Tab. I-III), avec deux autres tableaux du même collection - portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) datant d'environ 1650 et portrait d'un prince de profil (une copie du tableau maintenant à l'Académie de San Luca à Rome, 298), identifié comme le portrait de Jean Casimir Vasa, mais très probablement représentant le cousin de Ladislas IV et de Jean Casimir - Giancarlo de' Medici (1611-1663), fréquemment représenté dans des costumes polono-lituaniens dans son enfance. En 1976, Léon, le fils d'Izydor, fait don de plusieurs tableaux de la collection de son père à l'hospice polonais à Rome, dont le portrait du prince (huile sur toile, 133 x 95 cm, d'après « Kościół polski w Rzymie ... » de Józef Skrabski, p. 294, 296). Le plus grand contraste de nuances et de couleurs dans le portrait du prince de la collection Czosnowski et la plus grande ressemblance avec la peinture de Soutman à Wilanów indiquent que lui ou plus probable son atelier en étaient les auteurs. De nombreux magnats de la République possédaient également des effigies royales, sans doute créées par les meilleurs peintres. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense deux portraits du jeune Ladislas, qui pourraient être des tableaux de Soutman ou de Crayer, cependant les noms des peintres ne sont pas mentionnés - « Le roi Ladislas à la polonaise, quand il était jeune » (157/8) et « Le prince Ladislas à la polonaise avec une masse » (191/17) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Le nombre relativement restreint de peintures conservées illustre également l'ampleur de la destruction du patrimoine de la République. Dans le palais de Wilanów se trouve également un autre portrait intrigant de Ladislas, attribué à l'école hollandaise du XIXe siècle (huile sur toile, 65,6 x 54 cm, Wil.1394). Il est également très proche du style de Soutman (notamment la façon dont les cheveux de sa moustache étaient peints et le contraste des couleurs et des nuances), comparable aux tableaux signés par ce peintre, comme le cortège triomphal mentionné à La Haye ou un jeune homme tenant un bâton à la National Gallery of Art de Washington (2010.19.1, signé : P. Soutman / F.A. 1640) et des œuvres attribuées, comme le portrait de femme tenant un gant au Mauritshuis de La Haye (numéro d'inventaire 755). Ladislas est plus âgé dans ce portrait que dans les autres effigies mentionnées. Il porte un costume espagnol et cette image ressemble beaucoup aux portraits du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, peints par l'atelier de Diego Velázquez vers 1656 (Musée de l'Ermitage, ГЭ-297 et Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid, 0634) ou un portrait antérieur, peint vers 1632 (Kunsthistorisches Museum, GG 314). L'image du roi de Pologne devrait être datée d'environ 1634, lorsqu'il intensifia ses contacts avec l'Espagne et envoya Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) comme ambassadeur. L'inventaire des biens de la reine Marie-Louise de Gonzague, dressé trois mois après sa mort, le 27 septembre 1667, recense un « le portraict du Roy de Pologne à cheval à l'Espagnole ». Il s'agissait probablement d'une effigie de son premier (Ladislas IV) ou de son deuxième mari (Jean Casimir) en costume espagnol.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Gaspar de Crayer, 1624-1632, Musée Czartoryski.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Gaspar de Crayer ou atelier, 1624-1632, Palais Pitti à Florence.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Gaspar de Crayer, 1624-1632, Palais Pitti à Florence.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Hospice polonais à Rome.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en costume espagnol par Pieter Claesz. Soutman, vers 1634, Palais de Wilanów à Varsovie.
Ruth dans le champ de Boaz par Adam Camerarius ou Pieter Claesz. Soutman, années 1640, Galerie nationale du Danemark.
Procession triomphale avec butin de guerre par Pieter Claesz. Soutman, 1648, Palais Huis ten Bosch à La Haye.
Portraits de Sigismond Guldenstern (Le Cavalier souriant) par Frans Hals et Bartholomeus Milwitz
En 1623, Sigismond Guldenstern (1598-1666), également connu sous le nom de Zygmunt Guldensztern ou Sigismund Güldenstern, se rendit avec son frère aîné Johan (1597-1658) à Leyde aux Pays-Bas, où ils s'inscrivirent dans la célèbre université le 27 février de la même année. On ne sait pas combien de temps ils y restèrent, mais en 1626 Johan devint chambellan de Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655), reine de Suède, et Sigismond retourna en Pologne-Lituanie.
Sigismond Guldenstern est le fils de l'amiral suédois Johan Nilsson Gyllenstierna (1569-1617) de la branche Lundholm de la famille noble dano-suédoise et de son épouse la comtesse Sigrid Brahe (1568-1608). Son père s'est rangé du côté de Sigismond III Vasa et après la déposition du roi en Suède, il a émigré vers la République polono-lituanienne avec toute sa famille. Il a probablement aussi donné à son fils le nom du roi. Ils se sont installés dans la ville royale de Toruń, qui était l'une des villes les plus grandes et les plus influentes de la Prusse polonaise (voïvodie de Chełmno) et jouissait du droit de vote aux élections royales libres. Parce que la région était dominée par la communauté germanophone, ils ont commencé à utiliser leur nom de famille sous la forme allemande - Guldenstern, qui dérive de leurs armoiries, une étoile d'or à sept branches. Avant de partir à l'étranger, le jeune Guldenstern fréquente le gymnase académique de Toruń (Schola Thoruniensis) et, en février 1615, s'inscrit avec son frère pour étudier à l'université de Rostock. Plus tard, avant d'arriver à Leyde, il fréquente également l'université de Strasbourg. Durant ses études, il a appris plusieurs langues étrangères. Après son retour dans la République au milieu des années 1620, il servit comme courtisan à la cour du roi Sigismond III et fut nommé gardien du lit royal - łożniczy (responsable de la chambre royale). En 1633, lors du Sejm de couronnement, il reçut du nouveau roi Ladislas IV un indigenat (naturalisation), c'est-à-dire une reconnaissance de noblesse étrangère dans la République, après quoi il acquit tous les droits et libertés des nobles locaux. Tout au long de sa vie, il entretint des relations cordiales avec la maison régnante de Pologne-Lituanie et la lettre de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), écrite en polonais de Vilnius le 14 juillet 1636, en est un bon exemple. En 1636, avec Christophe Radziwill (1585-1640), voïvode de Vilnius et Andrzej Rej (mort en 1641), starost de Libusza, il présida les funérailles de la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), tante du roi Ladislas IV, à Toruń, à l'église luthérienne. Il s’agissait de la dernière manifestation politique d’une telle ampleur de dissidents dans la République. En raison de différences religieuses, le roi lui-même n'a pas participé aux funérailles (d'après « Listy Anny Wazy (1568-1625) », p. 47). La religion, qui à l'époque précédente n'était pas un obstacle dans un pays où les chrétiens orthodoxes et les juifs dominaient dans de nombreuses régions, les protestants étaient sénateurs, envoyés et fonctionnaires importants, les catholiques épousaient des orthodoxes, des luthériens ou des calvinistes, en raison de l'influence de la Contre-Réforme et des Habsbourg à la cour royale, devint souvent un obstacle pendant les Vasa. Très probablement en 1627, à Varsovie, Sigismond épousa la fille de Fabian Czema (décédé en 1636), châtelain de Chełmno et staroste de Sztum, Anna Czemówna (1599-1673). Elle était l'héritière de grands domaines de Cachoubie, transformés par son père et sa mère Katarzyna Leszczyńska en centres du calvinisme. En mariant sa fille unique à un luthérien, Fabien l'obligea par un contrat de mariage à entretenir des prédicateurs calvinistes dans les domaines d'Anna (d'après « Bracia czescy w Wielkopolsce ... » de Jolanta Dworzaczkowa, p. 105). L'inventaire du trousseau de Czemówna - « Registre des choses que Sa Seigneurie le Seigneur de Chełmno, certaines pour lui-même, certaines pour sa fille, Mlle Anna Cemianska, a pris de Toruń en 1627, le 20 mai, certaines avec elle (y compris les bijoux) lorsque aller en Pologne [la Couronne] depuis Toruń [Prusse polonaise] il y a un an » (Spisanie rzeczy, ktore Jego Mość Pan chełminski częścią dla siebie, częścią dla Corki swey Jej Mci Panny Anny Cemianskey Roku 1627 d 20. Maja z Torunia wiosł, częścią tej z sobą (jako niektore kleinoty) przed rokiem z Torunia jadąc do Polski wzięła) aux Archives d'État de Toruń (69/833/0/16.4/498, p. 157-162), énumère un grand nombre de bijoux et d'autres objets de valeur, tels que des médailles d'or à l'effigie de Rafał Leszczyński (1579-1636), voïvode de Belz et celle de la Dame de Vilnius, très probablement Élisabeth Radziwill (1583-1611), épouse de Lew Sapieha (1557-1633), des cuillères et fourchettes en or, 9 « cols flamands » et « deux tapis persans rouges pour Madame en route vers Varsovie » (Odlewka twarzy na złocie duże Jedna Jego Mci Pana Wojewody Bełskiego, Druga Xięzney Pani Wilenskey [...] Złota łyszka, Złote widelice, [...] Flamskich kołnierzów No. 9, [...] Dwa Kobierce Adziamskie czerwone dla Jej Mci w drogę do Warszawy). Les tableaux et autres ustensiles ménagers, tels que les casseroles et le linge de maison, étaient probablement inventoriés séparément ou non répertoriés car considérés comme de moindre valeur. Aujourd'hui, rien n'a conservé en Pologne de cette grande richesse, ni aucune effigie. Pendant le déluge (1655-1660), les Suédois pillèrent et incendièrent les domaines de Guldenstern, y compris l'église luthérienne de Jasna près de Dzierzgoń (d'après « Protestanci w dobrach prywatnych ... » d'Aleksander Klemp, p. 119). Compte tenu de son éducation à l'étranger ainsi que de sa position importante à la cour, les effigies de Sigismond devaient être nombreuses et splendides. Le plus connu des biens meubles de la famille est le tapis dit Kretkowski-Guldenstern conservé au Musée national bavarois de Munich (inv. 1612). Il a très probablement été réalisé dans des ateliers arméniens de la République ou en Turquie à l'occasion du mariage de Jan Kazimierz Kretkowski et Katarzyna Lukrecja Guldensztern, fille de Sigismond et Anna Czemówna, peut-être comme élément de son trousseau et orné de leurs armoiries (elle épousa Kretkowski en janvier 1670). En 1624, alors que Sigismond étudiait probablement encore à Leyde, Frans Hals l'Ancien (1582/83-1666), peintre actif dans la ville voisine de Haarlem, peignit son célèbre portrait du Cavalier souriant également connu sous le nom de Chevalier hollandais (De Hollandse ridder), aujourd'hui dans la Wallace Collection à Londres (huile sur toile, 83 x 67,3 cm, P84). La provenance du tableau remonte à la collection de Johan Hendrik van Heemskerk (1689-1730) à La Haye, puis à Amsterdam, Paris et enfin à Londres. Les stathouders de la République néerlandaise avaient leur résidence à La Haye, la provenance de leurs collections est donc possible. Une copie de ce tableau réalisée par un autre peintre et montrant des différences de costumes, datée vers 1630, a été vendue en 2010 à Londres (huile sur panneau, 69,7 x 59,8 cm, Bonhams, 7 juillet 2010, lot 34). Pendant plus d'un siècle, lorsque le tableau est devenu célèbre sous son titre actuel, l'identité du modèle n'a pas été établie avec certitude, ce qui indique qu'il n'était pas néerlandais comme beaucoup le pensent. L'historien de l'art Pieter Biesboer a suggéré que le tableau pourrait représenter le marchand hollandais de lin et de soie Tieleman Roosterman (1598-1673), qui avait le même âge que le modèle et qui fait également l'objet d'un autre portrait de Hals, peint en 1634, aujourd'hui au Cleveland Museum of Art (1999.173). Cependant, les différences dans la physionomie de son visage sont évidentes : Roosterman a un nez plus grand, plus de cheveux et une couleur d'yeux différente. De telles différences seraient possibles si les portraits avaient été peints par des peintres différents, qui d'ailleurs n'auraient pas vu le modèle réel et copié d'autres effigies, mais Roosterman était l'un des citoyens les plus riches de Haarlem, à l'époque où Hals y vivait. Alors que dans le portrait de Roosterman peint en 1634 son costume est plutôt typique d'un marchand, le pourpoint richement brodé du « Cavalier souriant » indique qu'il s'agit plutôt d'un aristocrate fortuné (ou se faisant passer pour tel), comme Janusz Radziwill (1612-1655), dont le portrait en riche costume français fut peint à Leyde par David Bailly vers 1632 (Musée national de Wrocław, VIII-578). Un riche noble portant un costume similaire se promène dans la forêt avec sa femme vêtue d'un costume typique de Gdańsk dans un dessin tiré du livre d'amitié (album amicorum/Stammbuch) de Heinrich Böhm de Namysłów, réalisé entre 1627 et 1633 (Bibliothèque de Kórnik, BK01508). Il a également été proposé que le portrait pourrait être un portrait de fiançailles, comme le suggèrent les emblèmes associés à la fortune, à la force, à l'amour et à la vertu (flèches, cornes d'abondance enflammées et nœuds d'amoureux), brodés sur son costume. Un si bon portrait aiderait l'homme à faire carrière à la cour et à obtenir la main d'une riche héritière. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit, l'homme du portrait de Hals avait 26 ans en 1624 (Æ'TA. SVÆ 26 / A° 1624), exactement comme Sigismond Guldenstern, lorsqu'il visita probablement Haarlem avant son mariage avec Czemówna. Malgré le fait que le peintre voulait voir ses modèles, et pour son grand tableau connu sous le nom de « La maigre compagnie » en mars 1636, il promit d'achever le tableau rapidement, à condition que les seize miliciens du XIe arrondissement d'Amsterdam viennent à Haarlem (Rijksmuseum, SK-C-374), lui et son atelier ont également peint des personnages que le peintre n'a probablement jamais rencontrés en personne, comme le philosophe français René Descartes (1596-1650), qui a vécu aux Pays-Bas entre 1628 et 1649. Bien qu'il existe aucune trace de leur rencontre, les portraits de Descartes au Louvre (INV 1317 ; MR 738) et au Statens Museum for Kunst à Copenhague (DEP7) sont attribués à l'atelier de Hals ou à un suiveur et l'original peint par Hals, considéré comme perdu, a été gravé par Jonas Suyderhoef vers 1650 (Rijksmuseum, RP-P-OB-60.717, signé : F. Hals pinxit). Parce que l'original du « Cavalier souriant » a été peint à Haarlem, la copie ultérieure vendue en 2010 a été attribuée à l'école de Haarlem, cependant, le style de ce tableau ressemble beaucoup aux peintures attribuées à Bartholomeus Milwitz (vers 1590-1656), peintre probablement originaire de Poméranie occidentale, actif à Gdańsk à partir de 1615. Le 18 novembre 1606, il épousa Geertruyd Arnouts de Bois-le-Duc et entre 1626 et 1629, pendant la guerre polono-suédoise, il vécut à Amsterdam. Vers 1633, il peint le splendide portrait de Ladislas IV Vasa en robe de couronnement, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie comme dépôt du Musée national de Varsovie (huile sur toile, 150 x 116 cm, MP 4982). Le portrait du roi provient de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (n° 181) et a été acheté à Roman Potocki en 1950. Le portrait du conseiller de Gdańsk Salomon Giese (1590-1651) au Musée de Gdańsk (MHMG/S/17), est également attribuée à Milwitz et son style est très similaire à celui vendu à Londres. Outre les portraits, Milwitz a également peint de grands paysages et des scènes batalistiques, comme la bataille d'Oliwa de 1627 à la mairie principale de Gdańsk, peinte en 1649 et très probablement détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. De magnifiques peintures représentant l'entrée de la reine Marie-Louise de Gonzague à Gdańsk le 11 février 1646, aujourd'hui au château de Wawel (ZKnW-PZS 5520 et ZKnW-PZS 6934), sont également attribuées à Bartholomeus. Comme pour les portraits de Descartes, Hals et son atelier ont très probablement créé plusieurs versions et copies du portrait de 1624, dont l'une a ensuite été copiée par Milwitz.
Portrait de Sigismund Guldenstern (1598-1666), âgé de 26 ans par Frans Hals, 1624, Wallace Collection à Londres.
Portrait de Sigismond Guldenstern (1598-1666) par Bartholomeus Milwitz, vers 1630, Collection particulière.
Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en robe de couronnement par Bartholomeus Milwitz, vers 1633, Château royal de Varsovie.
Portraits de Sigismond III Vasa et Ladislas Sigismond Vasa par Gaspar de Crayer
En 2009, un portrait de Mechteld Lintermans (décédée en 1641) et de ses deux enfants a été mis aux enchères à New York (huile sur toile, 231,1 x 130,8 cm, Sotheby's, 4 juin 2009, lot 15). Ce tableau est considéré comme le pendant de l'un des deux portraits en pied connus du mari de Mechteld, Jan Bierens (1591-1641), agent artistique de Ladislas IV Vasa (1595-1648), monarque élu de la République polono-lituanienne.
L'un de ces portraits de Bierens, en cuirasse, figurait avec le portrait de son épouse dans la collection Sulley à Londres, jusqu'à ce qu'ils soient vendus en lots séparés en 1934. L'autre, aujourd'hui conservé à l'Arnot Art Museum de New York (huile sur toile, 235 x 135 cm), provient de la collection du baron Maximilian van Erp à Rome. Les effigies de Bierens et de son épouse ont une composition et des dimensions similaires. Le portrait de Mechteld a été attribué à divers peintres flamands, comme Antoine van Dyck, entourage de Pieter Claesz. Soutman et Cornelis de Vos. La pièce complémentaire, représentant Bierens, n'est pas d'aussi belle qualité que celle de sa femme et a été attribuée à un autre artiste de moindre importance que de Vos. Erick Duverger, dans son article de 1995 sur Bierens, suggère qu'Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), le parrain de Maria Bierens, pourrait être l'auteur probable du portrait de Mechteld. « Cependant, même si Diepenbeeck était connu pour peindre des miniatures de la famille, il n'était jamais connu pour avoir peint des compositions de grand format telles que la présente toile ». Le portrait de Bierens à New York est également attribué à Diepenbeeck, tandis que l'effigie de son épouse était proposée à la vente avec attribution à Gaspar de Crayer (1584-1669), en raison de ses « liens avec la cour, de son patronage par la classe supérieure et la prédominance des portraits formels en pied dans son œuvre » (d'après la note de catalogue d'Amy Walsh). De Crayer était un artiste prolifique s'inspirant de ses différents homologues, dont Rubens, van Dyck et Cornelis de Vos, ainsi que des maîtres vénitiens du XVIe siècle, en particulier Titien et Paolo Véronèse. Comme Rubens, il coopère également avec des peintres spécialisés dans certains domaines, comme Peter Snayers, peintre connu pour ses scènes de bataille panoramiques (le paysage du portrait du comte-duc d'Olivares par de Crayer est attribué à Snayers). Bien que né à Anvers, de Crayer a vécu et travaillé à Bruxelles pendant la majeure partie de sa vie. À partir de 1612, il était au service de l'archiduc Albrecht VII d'Autriche et de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne et de leurs successeurs - le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (1609-1641) et l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662), parents de Ladislas IV. En 1641, il fut nommé peintre de la cour du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne. De Crayer a également créé un grand nombre de retables pour des églises, des monastères et des abbayes tout au long de sa carrière. Semblable à Jan Brueghel l'Ancien, de Crayer s'est également engagé dans des activités d'agent artistique pour ses mécènes, les Habsbourg. En 1619, Brueghel, peintre de natures mortes de fleurs et de tableaux de cabinet, fut libéré des douanes par Albert d'Autriche pour des peintures réalisées pour Sigismond III, dont 9 portraits de monarques européens, qui pourraient être de Crayer ou Rubens. Entre 1640 et 1645, Gaspar achète des œuvres d'art du domaine de Rubens pour Philippe IV. Il reçut de nombreuses commandes et possédait un grand atelier, où il forma un grand nombre d'élèves qui retouchèrent et complétèrent partiellement les œuvres de Crayer, parmi lesquels vraisemblablement Anselm van Hulle, Jan Boeckhorst, Nicolas de Liemaeckere, Antoon van den Heuvel, François Duchatel, Jacques d'Artois, Lodewijk de Vadder, Pieter Boel, Jan van Cleve (III) et François Monnaville. Bien que, selon des sources connues, il n'ait probablement jamais quitté les Pays-Bas espagnols, un nombre considérable d'effigies de personnes qu'il n'a probablement jamais rencontrées en personne lui sont attribuées. Il s'agit notamment du portrait de l'impératrice Anne du Tyrol (1585-1618), candidate au mariage du roi Sigismond III en 1603, peint vers 1612 (Nationalmuseum de Stockholm, NM 408), du roi Philippe IV avec un nain, d'environ 1627- 1632 (Palais de Viana à Madrid) et en armure de parade, datant d'environ 1628 (Metropolitan Museum of Art, 45.128.14) et portrait mentionné de Don Gaspar de Guzmán (1587-1645), comte-duc d'Olivares à cheval, peint entre 1627-1628 (The Weiss Gallery en 2018). Olivares était un favori royal (valido) de Philippe IV. Les portraits équestres sont fréquents dans son œuvre et lui et son atelier ont réalisé de nombreuses versions et copies de ces effigies. Vers 1635-1640, il réalise plusieurs versions du portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand. Le portrait du roi Philippe IV à cheval du château de Neubourg, peint vers 1628, pourrait provenir de la dot de la sœur de Ladislas, Anna Catherine Constance Vasa (Alte Pinakothek de Munich, 2529). A cette époque, il peint également le portrait équestre de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112), tandis que Cornelis de Vos réalise un portrait de Sigismond III à cheval (Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 2012), tous deux inspirés du portrait du duc de Lerma peint par Rubens en 1603 et du portrait de Don Rodrigo Calderón, comte d'Oliva vers 1612-1615. Le portrait du prince héritier Ladislas Sigismond Vasa (plus tard Ladisalus IV) à cheval, très similaire dans son style et sa composition au portrait équestre d'Olivares, se trouve aujourd'hui au château de Wawel (huile sur toile, 262 x 188,5 cm, 6320). La toile fut achetée à Londres par Julian Godlewski, demeurant à Lugano, et offerte aux collections du Wawel en 1977. Du 6 septembre au 14 octobre 1624, le prince, voyageant incognito et accompagné d'une quarantaine de personnes, séjourna à Bruxelles, Anvers, au camp de Breda et de nouveau à Bruxelles où il rencontre Rubens. Les dessins préparatoires pourraient être réalisés lors de cette visite, mais ils pourraient aussi être empruntés à Rubens ou envoyés de Pologne-Lituanie. Ce qui est intéressant dans ce portrait et l'effigie du père du prince par de Vos, c'est que le peintre a également utilisé le même ensemble de dessins d'étude que dans le portrait de l'archiduc Albert VII d'Autriche avec une vue d'Ostende. La version originale, que l'on croit perdue, est très probablement le tableau documenté par Jan Brueghel l'Ancien en 1617 dans une Allégorie de la vue (Prado, P001394). Alors que l'original dans le tableau de Brueghel apparaît plutôt proportionné, dans les copies, probablement réalisées par l'atelier de Gaspar de Crayer, la tête et la main de l'archiduc n'ont pas été habilement ajoutées et il a un aspect grotesque (vendu au Dorotheum de Vienne, le 10 octobre 2016, lot 87 et collections du prince de Liechtenstein, GE 402). Si toutes ces peintures ont été réalisées à l'origine pour le Coudenberg à Bruxelles, comme le pensent certains auteurs, les gouverneurs des Pays-Bas espagnols possédaient une collection assez particulière d'effigies de différents monarques où seuls quelques détails différaient. Compte tenu de l'énorme destruction de l'art en Pologne lors de nombreuses guerres et invasions, on ne peut également exclure qu'une effigie de Sigismond III soit l'original et non celle d'Albert VII. Le portrait de Bierens conservé au Musée d'Art d'Arnot est comparable dans son style à toutes les œuvres mentionnées de de Crayer. Sa composition rappelle un autre tableau de lui - portrait du cardinal-infant Ferdinand conservé au Musée du Prado à Madrid, daté de « 1639 » (P001472). Un tableau similaire dans son style et sa composition (colonne torsadée baroque, paysage, tissu) aux effigies de Bierens et de son épouse est le portrait du roi Sigismond III Vasa du château de Neubourg, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 220,5 x 138,2 cm, 4576). Il provient probablement aussi de la dot d'Anna Catherine Constance, la fille du roi. Sigismond était représenté avec une collerette, une armure et des hauts-de-chausses de style espagnol. Le portrait du duc Jean II de Bragance (1604-1656), futur Jean IV du Portugal, au Château royal de Varsovie, déposé par la Fondation Ciechanowiecki (huile sur toile, 224 x 147 cm, ZKW-dep.FC/25), est semblable au portrait de Sigismond, tant en termes de technique que de composition. Le portrait du duc ressemble quant à lui au style de Saint Benoît recevant Totila, roi des Ostrogoths dans l'église Notre-Dame-Saint-Pierre de Gand par Gaspar de Crayer. Les liens entre la République et l'Espagne à cette époque étaient forts, ce qui se reflétait dans la littérature (par exemple La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, créée en 1635) et dans la mode. Les Polonais de la cour royale portaient fréquemment des vêtements espagnols, tandis que l'un des types de hauts-de-chausses populaires en Espagne à cette époque était les hauts-de-chausses de style polonais (calzas a la polaca de rayas transversales) (d'après « Glosario de voces de armería » d'Enrique de Léguina, p. 194). Même la « mode » des favoris de la cour (validos) a été imitée, intentionnellement ou non, en Pologne-Lituanie. Philippe III d'Espagne, beau-frère de Sigismond III, avait pour valido le duc de Lerma, auquel succéda le comte-duc d'Olivares, sous le règne de Philippe IV. Dans la République, il y avait le « ministre en jupe », maîtresse influente de Sigismond III, Urszula Mayerin, et plus tard Adam Kazanowski sous Ladislas IV. Il en va de même pour le portrait : si Rubens et de Crayer peignent des monarques espagnols, ils travaillent aussi pour leurs proches en Pologne-Lituanie. Un fait qui peut en partie documenter les contacts de de Crayer avec la République est qu'il a inclus plusieurs personnages en costumes orientaux dans certaines de ses compositions. Parmi les toiles qui pourraient représenter les nobles de Pologne-Lituanie visitant son atelier, on peut citer Saint Benoît recevant Totila, peinte en 1633 (Art Gallery of Ontario, 95/140), avec le personnage central portant un manteau blanc-cramoisi, la Décapitation de Jean-Baptiste, peinte en 1658 (Cathédrale Saint-Bavon de Gand), avec le personnage central portant un caftan żupan cramoisi et un chapeau de fourrure kolpak et le Martyre de sainte Dorothée (vendu chez Christie's Londres, vente 6708, 9 avril 2003, lot 7), dans laquelle la figure de l'avocat païen Théophile à droite s'inspire très probablement des effigies de l'empereur Matthias (1557-1619) en costume hongrois-bohémien ou du roi Sigismond III Vasa en costume national polono-lituanien. Dans tous les contacts des Vasas avec de Crayer et d'autres peintres, Bierens, « agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède », également appelé « agent du Seigneur Prince de Pologne » (agente del Signor Principe di Polonia), était sans aucun doute un intermédiaire. Ce marchand-bijoutier était le fils de Lucas Bierens, un marchand d'Eindhoven. Il est probablement né en 1591 car en 1637 il prétendait avoir 46 ans et est décédé le 25 juillet 1641. Bierens possédait une maison à Anvers dans la Kerkhofstraat et, à partir du milieu des années 1630, il occupait une résidence spacieuse au coin de la Zwanestraat, constitué de deux maisons auparavant séparées (d'après « Annotations concernant ... » d'Erik Duverger, p. 119-157). Entre 1624 et 1627, il supervise le tissage des tapisseries avec l'Histoire d'Ulysse et les verdures réalisées à Bruxelles par Jacques Geubels le Jeune pour Ladislas. Dans sa collection, il possédait « une grande peinture sur toile avec le portrait du prince Ladislas de Pologne » (een groote schilderye op doeck wesende het conterfeytsel van prince Vladislaus van Polen), ainsi que deux médailles d'or à l'effigie de Ladislas, lorsqu'il était prince et après son élection comme roi de Pologne.
Portrait équestre du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Cornelis de Vos, vers 1625-1630, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait équestre du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Château royal du Wawel.
Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Alte Pinakothek de Munich.
Portrait du duc Jean II de Bragance (1604-1656) par Gaspar de Crayer, vers 1630, Château royal de Varsovie.
Portrait de Jan Bierens (1591-1641), agent artistique de Ladislas IV Vasa par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Arnot Art Museum.
Portraits du roi Sigismond III Vasa par Peter Paul Rubens et atelier de Tommaso Dolabella
Le portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) de la collection Heinz Kisters à Kreuzlingen en Suisse (huile sur toile, 121 x 91 cm) est considéré par les experts comme l'œuvre de Pierre Paul Rubens lui-même (attribué par Ludwig Burchard), mais ils conviennent également que le peintre n'a jamais visité la République polono-lituanienne (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 135, 176). Toute tentative de déterminer comment le peintre et le roi se sont rencontrés serait vaine, puisque Sigismond n'a pas quitté les frontières de la République après sa déposition en Suède (1599).
Le portrait doit donc avoir été réalisé à partir d'une autre effigie du roi ou à partir de dessins d'études envoyés de Pologne. La vieillesse du roi permet de dater l'ouvrage vers la fin de sa vie, il est donc possible que l'auteur de l'étude initiale soit Pieter Claesz. Soutman qui séjourna en Pologne-Lituanie entre 1624 et 1628 et qui dans de nombreuses lettres envoyées de Haarlem entre 1629 et 1645 se fait appeler en italien : « Peintre de Sa Majesté de Pologne » (Pittore di Sua Maesta de Polonia) - par exemple des lettres datées de décembre 19 février 1644 et 8 février 1645 à Matthijs Musson (1593-1678) (dans « Na Peter Pauwel Rubens » de Jean Denucé, p. 26-28). Le tableau de la Crucifixion avec la signature similaire de ce peintre au pied de la croix (P. P. Soutman Pittore de sua de Polonia f.) se trouve au couvent franciscain de Séville (Convento de los Terceros Franciscanos) (d'après « Archivo hispalense ... », tome 3, p. 385-386). Ce qui est également intéressant dans ce tableau, c'est qu'il a longtemps été considéré comme l'effigie du docteur Théodore Turquet de Mayerne (1573-1655), qui soignait les rois de France et d'Angleterre, en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits de Rubens. C'est en 1953 que le portrait fut reproduit par Horace Shipp dans « Les Maîtres flamands » (The Flemish Masters) comme l'effigie de Sigismond III (d'après « Un Portrait de Sigismond III ... » de Karolina Lanckorońska, p. 175). Si Rubens prenait comme modèle des dessins ou un tableau de Soutman, ils lui étaient envoyés de Bruxelles ou de Haarlem. Il est également possible qu'ils aient été réalisés par d'autres peintres de la cour du roi, car un portrait en pied très similaire de Sigismond au palais de Wilanów (huile sur toile, 207 x 127 cm, Wil.1164, antérieur 572) n'est certainement pas un œuvre de Soutman, ni de Rubens ou de leurs ateliers. Ce tableau est mentionné pour la première fois dans la collection de Wilanów dans un catalogue de peintures du milieu du XIXe siècle. Bien que le portrait du roi à Wilanów ne soit pas aussi bien peint, le style le plus comparable semble être le célèbre portrait de Stanisław Tęczyński, un chef-d'œuvre attribué au peintre vénitien Tommaso Dolabella, actif dans la République, réalisé entre 1633 et 1634 (Musée national de Varsovie, 128850, déposé au château du Wawel). Les œuvres peintes de la même manière comprennent la présentation par l'hetman Stanisław Żółkiewski des frères Chouïski à la diète de Varsovie en 1611 au Musée historique de Lviv et le Jugement des Ariens en 1638 dans le plafond de style vénitien du palais des évêques de Cracovie à Kielce, attribué à l'atelier de Tommaso Dolabella. Comme le montre la photographie conservée, le portrait de l'hetman Stanisław Żółkiewski du palais Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), peint vers 1606, était de style similaire. En ce qui concerne la composition (pose, tissu, tableau), le plus similaire est le portrait en pied du prince Ladislas Sigismond Vasa conservé au Musée historique de Lviv, très probablement réalisé par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman. Les artistes de la République hollandaise et des Pays-Bas espagnols étaient considérés parmi les meilleurs d'Europe dans la première moitié du XVIIe siècle. Les ateliers de peinture et d'imprimerie s'y sont considérablement développés et ont fourni une qualité élevée, de sorte qu'au XVIe siècle, les clients de Pologne-Lituanie préféraient Venise, au siècle suivant, de nombreux livres ont été publiés aux Pays-Bas et en Flandre. A titre d'exemple, on peut citer Respublica Siue Status Regni Poloniæ, Lituaniæ, Prussiæ, Livoniæ, etc. diuersorum Autorum, publié à Leyde en 1627 avec une page de titre montrant les armoiries de Sigismond III Vasa, créée par Pieter Serwouters, qui avait créé auparavant l'effigie gravée du fils du roi. En 1632, Pierre Paul Rubens dessine le frontispice du Lyricorvm libri IV de Maciej Kazimierz Sarbiewski (Musée Plantin-Moretus d'Anvers, MPM.V.IV.058), gravé par Cornelis Galle l'Ancien et publié à Anvers en 1632 (Pet. Paul. Rubens pinxit, Corn. Galle sculpsit., Bibliothèque nationale de Pologne, SD W.2.1241). Un artiste proche de Pierre Paul Rubens a probablement réalisé le portrait de Sarbiewski, prédicateur de la cour du roi Ladislas IV Vasa, considéré comme le plus éminent poète latin du XVIIe siècle (dessin conservé au musée Plantin-Moretus). Ainsi, malgré la distance, par rapport aux œuvres de Rubens, les collections artistiques de Pologne-Lituanie étaient sans doute comparables à celles de Madrid ou de Munich, mais aujourd'hui presque rien n'est conservé dans les anciens territoires de la République. Outre le portrait de Sigismond III en Suisse, parmi les œuvres du maître lui-même (et non de l'atelier ou des suiveurs) qui furent probablement commandées par les Vasa polono-lituaniens, on peut citer la Madone dans une couronne de fleurs de Rubens et Jan Brueghel l'Ancien (Alte Pinakothek de Munich, 331). Ce tableau provient de la galerie de Düsseldorf, comme les portraits de Sigismond III et de son épouse en robes de couronnement (Galerie nationale du Neubourg, 984 et 985). La lettre de Juan de Arrazola Oñate, secrétaire de l'infante Isabelle du 18 septembre 1619, dans laquelle il s'adressait au trésorier général Monsieur Monfort pour qu'il libère des douanes les tableaux envoyés par Jan Brueghel l'Ancien en Pologne, confirme la première commande connue de Sigismond III (6 paysages, 9 portraits dont des portraits de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle et d'autres monarques européens, 3 grands tableaux batalistiques). Le 29 octobre 1621, Jan Brueghel l'Ancien écrivit à son agent, le noble milanais Ercole Bianchi, au sujet de l'envoi de nombreux tableaux au roi Sigismond III Vasa (molti pitture al Re) et dans une lettre au cardinal Federico Borromeo, datée du 22 août 1625, son fils fait référence à une grande guirlande à l'effigie de Marie de Brueghel l'Ancien vendue 400 escudi au prince de Pologne, « qui acheta presque toutes ses œuvres » (... la Madonna, ma è ordinato tutto in un altra maniera che quello delli fiori che tiene v. s. Ill.mo in la biblioteca, e larga tre palmi et alto qualro e medso incirca. El paro di questo fu venduto al sig. Prencipe di Pollonia, il quale compraua quasi tutti li sue opre, lo fu pagato 400 escudi, dans « Giovanni Brueghel pittor fiammingo ... » de Giovanni Crivelli, p. 340). Ce tableau pourrait être un cadeau pour les électeurs de Bavière, comme le portrait du jeune Ladislas Sigismond en fraise par Rubens ou atelier (Galerie nationale du Neubourg, 342), identifié par mes soins, ou l'effigie d'un saint polonais Stanislas Kostka par l'entourage de Rubens (Alte Pinakothek, 7520). Dans une lettre datée du 8 juin 1632 d'Anvers au marchand d'art Crisostomo van Immerseel, Jan Brueghel le Jeune (1632, Amberes 8 Junio Juan Bruegel) fait référence à la Guirlande de fruits avec figures de Rubens, l'œuvre la plus importante réalisée par son père, qui a été vendu à Ladislas Sigismond Vasa pour 1 600 florins (te weten den grooten Girlande van vruchten, de beelden van Rubens, het fraijste ent meeste werc dat vader syn leven gedaen heeft gelyc UI can considereren aen den prys twelc het verkocht is, te weten voor 1600 gul. aen den prins van Polen). Ce tableau est parfois considéré comme la Nature ornée au Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow, datant d'environ 1615 (huile sur panneau, 106,7 x 72,4 cm, inv. 609, comparer « Rubens & Brueghel », édité par Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, p. 157, 164-165). La Marche de Silène représentée dans la Collection d'art du prince Ladislas Sigismond, peinte à Varsovie en 1626 (Château royal de Varsovie, ZKW 2123), était sans aucun doute l'œuvre de Rubens. Certains tableaux mentionnés dans l'inventaire de la collection du dernier Vasa sur le trône de Pologne - Jean II Casimir, vendus à Paris en 1673, pourraient être des œuvres de Rubens, comme le n° 107, Miracles de saint Ignace de Loyola, qui pourrait ressembler au tableau de la Dulwich Picture Gallery (inv. 148) ou n° 439, l'Éducation de la Vierge, qui pourrait être similaire au tableau du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 306). Dans la chambre du comte de Buy, chambellan du roi à Nevers, se trouvait « un tableau en hauteur, peint sur toile, représentant en nudité un Cupidon, qui bande son arc, avec deux petits enfants entre ses jambes », une copie de Cupidon fabriquant son arc par Parmigianino, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » de Władysław Tomkiewicz, p. 234). Il existe un tableau de Rubens à Munich daté de 1614, qui est une copie du tableau de Parmigianino de Vienne dont la plus ancienne mention dans la galerie électorale date de 1748 (huile sur toile, 142,5 x 107 cm, 1304), il est donc possible qu'il ait été acquis à Paris après la mort de Jean Casimir, qui réussit à évacuer certains tableaux des collections royales vers la Silésie en 1655 lors du déluge. A Vienne, il existe quant à lui une copie du portrait de la mère de Sigismond III en blanc, d'après l'original du Titien (GG 531), identifié par mes soins. Le tableau qui pourrait provenir des collections royales de Pologne-Lituanie est très bien peint portrait d'Élisabeth de France (1602-1644), reine d'Espagne, peint après 1628 et attribué à l'atelier de Rubens, aujourd'hui au château du Wawel (huile sur toile, 58,5 x 46 cm, 6378). Le tableau provient de la collection privée de Cracovie (donnée en 1978 aux Collections de l'État) et il n'y a aucun lien avéré avec les collections royales, mais cela est très probable puisque de nombreux portraits ont été échangés avec l'Espagne au début du XVIIe siècle. Un autre tableau qui pourrait provenir des collections royales ou des magnats de Pologne-Lituanie est les Trois Grâces tenant un panier de fleurs de l'atelier de Rubens et Jan Brueghel le Jeune, peint entre 1620 et 1625, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (NM 601). On ne sait rien de ses débuts, si ce n'est qu'il était déjà arrivé en Suède au XVIIe siècle et faisait partie de la collection du comte Magnus Gabriel De la Gardie (1622-1686), qui, lors du déluge, pilla avec son armée une grande partie du pays. Les contacts importants des clients de la République avec Rubens et des peintres flamands se reflètent dans deux autres tableaux du début des années 1620. Ils représentent Tomyris, reine des Massagètes (également connue comme la reine des Scythes), qui a mené ses armées pour se défendre contre une attaque de Cyrus le Grand de l'empire achéménide, et l'a vaincu et tué en 530 avant JC. L'une de ces peintures se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur toile, 205,1 x 361 cm, 41.40) et provient très probablement de la collection de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633), plus tard, avant 1662, dans la collection de la reine Christine de Suède à Rome. L'autre se trouve au Louvre à Paris (huile sur toile, 263 x 199 cm, INV 1768 ; MR 991) et provient de la collection d'Everhard Jabach (1618-1695), qui la vendit au roi Louis XIV en 1671. Un dessin pour une gravure (non réalisée), attribuée à Pieter Claesz. Soutman, semblable au tableau de Paris, est aujourd'hui conservé au musée Plantin-Moretus (PK.OT.00117). Bien que les deux tableaux mentionnés, à Boston et à Paris, soient attribués à Rubens ou à son école, leur style se rapproche plus des œuvres de Gaspar de Crayer, peintre de la cour de l'infante, notamment les portraits de Sigismond III et de Constance d'Autriche, attribués par moi. La reine Tomyris a ordonné que le corps de Cyrus lui soit apporté, puis l'a décapité et a plongé sa tête dans un vaisseau de sang dans un geste symbolique de vengeance pour sa soif de sang et la mort de son fils. Le tableau original de Rubens, gravé par Paulus Pontius en 1630 (Rijksmuseum, RP-P-OB-70.057), inscrivait : « Rassasie-toi du sang dont tu as toujours été assoiffé » (SATIA TE SANGVINE QVEM SEMPER SITISTI) et signé : Petrus Paulus Rubens pinxit. / Paulus Pontius sculpsit., diffère dans de nombreux détails de la peinture de Boston. L'original doit donc être considéré comme perdu. Une copie réduite du tableau de Rubens, datant très probablement du XVIIe siècle, se trouvait dans la cathédrale de Kielce, dont le portail a été fondé par le cardinal Jean Albert Vasa en 1635. Ce tableau se trouve aujourd'hui au musée diocésain de Kielce. Il convient également de noter que la reine dans les deux tableaux ressemble beaucoup aux effigies de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, notamment le portrait dans le goût de Gaspar de Crayer à la National Gallery de Londres (NG3819) et celui de Rubens et Jan Brueghel l'Ancien au Musée du Prado à Madrid (P001684). Dans les deux compositions, les soldats de la reine portent des costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne, une autre illustration parfaite du royaume détruit et oublié de Vénus au sommet de sa richesse et de sa puissance avant le déluge, et un avertissement puissant à tous les tyrans. Déjà vers 1522, Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, dans une épitaphe dédiée à Anna Radziwill (1476-1522), comparait la duchesse de Mazovie à la reine Tomyris (Qualis erat Tomyrisque suae Cleopatraque genti, / Qualis Amazonio Penthesilea solo, / Talis erat fecunda tibi, Masovia tellus, / Anna Radiviliae gloria magna domus).
Cupidon fabriquant son arc par Pierre Paul Rubens d'après Parmigianino, 1614, Alte Pinakothek de Munich.
La Nature ornée par Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, vers 1615, Kelvingrove Art Gallery and Museum.
Portrait de l'hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620) par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1606, Palais Zamoyski à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1625-1632, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Pierre Paul Rubens, vers 1625-1632, collection Heinz Kisters à Kreuzlingen.
Portrait d'Élisabeth de France (1602-1644), reine d'Espagne par l'atelier de Pierre Paul Rubens, après 1628, Château royal du Wawel.
La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Gaspar de Crayer, années 1620, Musée du Louvre.
La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Pieter Claesz. Soutman, années 1620, Musée Plantin-Moretus à Anvers.
La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Gaspar de Crayer, années 1620, Museum of Fine Arts de Boston.
La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Paulus Pontius d'après Peter Paul Rubens, 1630, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait de Zygmunt Kazanowski par Gaspar de Crayer
Du 6 septembre au 14 octobre 1624, le jeune noble des armoiries de Grzymała, Adam Kazanowski (vers 1599-1649), ami et valet du prince Ladislas Sigismond Vasa, séjourna à Bruxelles et à Anvers avec le prince et une quarantaine de personnes de son entourage.
Le séjour de deux semaines à Bruxelles était une série de grands divertissements et de fêtes en l'honneur du prince, organisées par l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633). A Anvers, ils ont visité les ateliers de divers peintres, dont Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, ainsi que la galerie de Cornelis van der Geest. Lors de ce voyage, Kazanowski tenait un album Liber Amicorum dans lequel les entrées des Habsbourg, comme l'archiduc Léopold V du Tyrol (n°11), l'archiduc Léopold Guillaume (13) et sa sœur Cécile-Renée, future reine de Pologne (16), réalisées à Vienne, et de nombreux diplomates espagnols apparaissent. A Munich, on retrouve les inscriptions de Maximilien Ier, électeur de Bavière et de son épouse (45-46), à Augsbourg des membres de la famille Fugger (48-51), à Bruxelles de l'infante (54), Geneviève d'Urfé, la duchesse de Croy (65 ans) et les nobles espagnols. Après un séjour en Italie, ils retournèrent à Varsovie en mai 1625. L'année suivante, 1626, l'album de Kazanowski contient des entrées de diplomates espagnols en Pologne-Lituanie - Jean de Croÿ, comte de Solre et Charles de Bonnières, baron d'Auchy (n° 145-146), ainsi que Louis de Custine, seigneur de Villers-le-Rond, maître de camp de l'infante (26 juin 1626, n° 147, tous trois venus des Pays-Bas espagnols), et d'autres envoyés espagnols et français (d'après « Biblioteka Warszawska », 1853, tome 2). Ils montrent à quel point les contacts avec l'Espagne et les Pays-Bas espagnols étaient importants pour le jeune Kazanowski. Entre 1627 et 1628, Adam étudia à Padoue. Dans les années suivantes, et surtout après l'élection de Ladislas comme nouveau roi, sa richesse et son influence augmentèrent considérablement. En tant que favori du nouveau roi, il remplaça l'influente « ministre en jupe » Urszula Meyerin (1570-1635), et sa position peut être comparée, à certains égards, même à celle de Gaspar de Guzmán, comte-duc d'Olivares, favori (valido) de Philippe IV d'Espagne, cousin de Ladislas. En 1639-1642, Kazanowski tenta de forcer une alliance militaire anti-française avec l'Espagne et au printemps 1639, il négocia avec l'envoyé de Philippe IV, D. Fernando de Monroy (mort en 1656). À partir de 1642, il était maréchal de la couronne (mareschalus curiæ), dont les pouvoirs habituels comprenaient la supervision de la cour royale et il était l'adjoint du grand maréchal de la couronne. Lorsqu'il reçut un palais de Ladislas en 1632, il l'agrandit et l'embellit. Ce magnifique bâtiment était le deuxième en taille après le château royal, mais il était plus grand que le palais du chancelier Jerzy Ossoliński, le palais du grand hetman de la couronne Stanisław Koniecpolski, et peut-être même plus grand que la Villa Regia (Villa Royale), comme visible dans une estampe de Nicolas Pérelle de 1696 représentant Varsovie vers 1655. Cette estampe a été réalisée d'après un dessin d'un ingénieur militaire suédois, le comte Erik Dahlbergh. Il est intéressant de noter qu'en comparaison avec une estampe réalisée par Adam Pérelle d'après un autre dessin de Dahlbergh, montrant la capitale de l'empire qui voulait détruire la République (Traité de Radnot) - Stockholm en 1669, on voit une nette différence. Dahlbergh, qui savait glorifier l'empire suédois, il agrandissait parfois les bâtiments dans ses dessins et les rendait plus impressionnants. Cependant, alors que dans le panorama de Varsovie les structures sont de taille comparable, dans le panorama de Stockholm, le château royal (Arx Regia, Tre Kronor) domine le centre de la composition et l'ensemble du paysage urbain. Dans le palais Ossoliński, entre les portraits des ancêtres du chancelier, des empereurs romains et des peintures historiques, il y avait un portrait de Ladislas IV avec l'inscription « Premier parmi les pairs » (Primus inter pares) (d'après « Piękno ocalone ... » de Maria Lewicka, Barbara Szymanowska, p. 44). Dans la Pologne-Lituanie républicaine, les magnats rivalisaient hardiment avec le roi dans de nombreux domaines, y compris le mécénat. Comme le roi, Kazanowski a très probablement acquis et commandé des œuvres d'art aux Pays-Bas et en Italie, y compris ses effigies, mais rien n'a été conservé en Pologne. Il reçut également du roi de nombreux objets de valeur, comme un tableau de la Lamentation du Christ de Rubens, peint sur bois, qui appartenait en 1840 à M. Piotr Romanowicz, avocat à Lviv (d'après « Rzecz o obrazach ... » par Ludwik Zieliński, z. 3, Lwowianin, p. 63). Il se peut également qu'il ait reçu de tels objets de ses amis espagnols et belges et qu'il ait, comme eux, commandé les tableaux aux mêmes peintres. Dans les « Variétés polonaises » (Rozmaitości Polskie) datant d'environ 1833, une collection de gravures d'Antoni Oleszczyński (1794-1879), il y a une intéressante effigie en pied de Kazanowski. Alors que dans les effigies de Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621) et Lew Sapieha (1557-1633), il créa un fond néogothique ou avec des panoplies, à l'image de Kazanowski il utilisa un fond similaire à celui visible dans un portrait de la cousine de Ladislas IV - Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, réalisée par l'atelier de Rubens entre 1620-1625 (Musée du Louvre, INV 1794 ; MR 984). Il a également été utilisé dans un portrait de femme assise dans un intérieur de Gonzales Coques (collection particulière). Cependant, si dans le portrait de la reine et de la femme le fond est presque identique, dans la gravure d'Oleszczyński, la niche derrière Kazanowski est différente et montre une scène avec une femme nue dansant et un ours. Adam Jarzębski dans son « La route principale, ou une brève description de Varsovie » (Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy) de 1643 mentionne dans le palais du maréchal de nombreuses peintures, dont « Des gens nus au-dessus de la table » (Nad stołem nagie osoby, vers 1097). Si Oleszczyński a copié l'arrière-plan du tableau original, le tableau a probablement été créé par l'atelier de Rubens ou par un autre peintre flamand. Le 13 août 1634, le père d'Adam, Zygmunt Kazanowski, mourut à Varsovie. Avec son frère Stanisław Kazanowski (1601-1648), staroste de Krasno, qui fut expulsé de la cour par Sigismond III pour promiscuité, Adam fonda un magnifique tombeau en marbre pour son père. En 1843, le monument fut transféré à la cathédrale de Varsovie depuis l'église démolie des religieuses bernardines, située près du château royal. Il a été détruit lors d'un bombardement allemand de la cathédrale en 1944. Le monument était fait de marbre multicolore, de forme similaire à celle de l'autel. La base était taillée dans une pierre brune, sur laquelle se trouvaient deux piliers aux chapiteaux corinthiens blancs. Au milieu, sur une dalle noire, un bas-relief en marbre blanc représentait Kazanowski agenouillé devant la Vierge Marie (d'après « Katedra św. Jana w Warszawie ... » de Wiktor Czajewski, p. 99-100). Zygmunt était représenté en costume national, comme c'était l'usage pour les monuments funéraires, car à la cour la plupart des gens préféraient le costume étranger, si bien qu'un poète inconnu avant le déluge s'écria : « De nos jours, on reconnaît à peine les Polonais, il y a des Italiens, des Français, en grand nombre à la cour » (d'après « Jakuba Teodora Trembeckiego ... » d'Aleksander Brückner, tome I, poème 165). Même si dans la vie de tous les jours ou à la cour les gens préféraient les costumes étrangers, dans le portrait officiel ils voulaient toujours souligner leur attachement à la République et à ses traditions par un costume approprié. Ce monument est attribué au sculpteur Conrad Walther de Gdańsk et à son atelier et, selon les spécialistes, il a été réalisé principalement à partir de calcaire importé, principalement de Belgique - « noir belge » de la province de Namur (« noir de Namur ») et albâtre anglais très cher (d'après « Lapidarium warszawskie » de Michał Wardzyński, Hubert Kowalski, Piotr Jamski, p. 288). Zygmunt était chambellan sous le règne des rois Étienne Bathory et Sigismond III Vasa, puis tuteur et maréchal de la cour du prince Ladislas Sigismond. Lors de l'expédition militaire de 1617-1618, en tant que conseiller du prince, il intrigua contre Chodkiewicz, le commandant suprême. Les deux fils de Zygmunt, Adam et Stanisław, furent élevés à la cour royale et étaient amis de Ladislas Sigismond, exerçant une influence sur le jeune prince. Lors des funérailles du roi Sigismond et de la reine Constance, Zygmunt portait les insignes royaux. En 1627, il céda les villages de Grzymałów, Kazanów et Ciepielów à ses fils. En 1607, Seweryn Bączalski consacre un panégyrique à Kazanowski : « La couronne polonaise, très triste, fait des demandes sincères… » (Korona polska barzo smutna prośby serdeczne czyni), louant Zygmunt comme un modèle d'honnêteté, de masculinité, de chevalerie, de piété, coutumes courtoises et raison, de sorte que le roi le trouva digne et lui confia la tutelle de son fils. D'autres ont comparé Kazanowski à Aristote, le précepteur d'Alexandre le Grand. L'emploi de Kazanowski comme tuteur du prince fut un tournant dans sa vie, et probablement dans celle de toute la famille. Il était considéré comme un ami à la fois par les catholiques, comme Albert Stanislas Radziwill, et par les protestants, comme Christophe Radziwill, duc de Birzai. Il possédait plusieurs bateaux situés sur la Vistule, près de Solec à Varsovie (d'après « Kariera rodu Kazanowskich ... » de Krzysztof Zemeła, p. 45, 47-48), et participait ainsi au transport fluvial et au commerce de Gdańsk. À la National Gallery de Londres se trouve un « Portrait d'homme » du peintre flamand, précédemment attribué à Rubens et Jordaens (huile sur toile, 116,2 x 85,8 cm, NG1895). Il a été acheté à T. Humphrey Ward, Clarke Fund, en 1902. La pose du modèle et la composition sont directement inspirées du portrait du prince Ladislas Sigismond, réalisé par Rubens en 1624 et gravé par Paulus Pontius (Ex Archetypo Petri Pauli Rubenij Paulus Pontius fecit anno MDCXXIIII, Bibliothèque nationale de Pologne, G.10661/II). Semblable à Ladislas, le vieil homme porte un costume hispano-flamand. Le fait que l'homme sur ce portrait ait voulu être représenté de manière similaire au prince de Pologne-Lituanie indique que c'était quelqu'un de proche, ce qui a conduit à interpréter qu'il s'agit d'un portrait du père du prince Sigismond III (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 178). C'était une pratique courante à cette époque, par exemple le portrait équestre de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, cousin du puissant valido comte-duc d'Olivares, peint par Gaspar de Crayer entre 1627- 1628 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112), est très similaire à bien des égards au portrait d'Olivares à cheval, peint par de Crayer et Peter Snayers (paysage) à la même époque (The Weiss Gallery en 2018). L'homme ne peut pas être Sigismond III, car selon l'inscription latine originale, il avait 63 ans en 1626 (ÆTATIS SVE / 63 1626), alors que le roi à cette époque avait 60 ans (né en 1566) et il ne porte pas l'ordre de la Toison d'Or, qui devrait être inclus dans le portrait de style hispano-flamand. Le portrait de Londres porte également des armoiries, qui ont cependant été peintes dans un style différent et ont été ajoutées plus tard, car l'inscription indiquant l'âge, qui devrait normalement être habilement placée sous l'emblème, est dans ce cas déplacée vers la droite. La position de l'inscription, proche du bord et presque coupée, indique que le tableau a probablement été coupé lors de l'ajout des armoiries. L'emblème est identifié comme appartenant à la famille De Waha, dont les domaines étaient proches de Namur, d'où furent acquis les marbres du tombeau de Kazanowski. Dans les publications précédentes, le modèle s'appelle le baron Waha de Linter de Namur, mais aucun lien avec un membre concret de cette famille n'a jamais été établi. Il est possible qu'ils possédaient le portrait et que lorsque l'identité du modèle fut perdue, il fut considéré comme un membre de la famille, et peut-être vers 1816, lorsqu'ils reçurent le titre de baron, les armoiries furent ajoutées. L'homme du portrait ressemble beaucoup au père d'Adam Kazanowski comme le montre sa sculpture funéraire (forme des oreilles, moustache, sourcils) et est comparable aux effigies d'Adam - d'après un tableau de Peter Danckerts de Rij et une gravure de Jeremias Falck Polonus. Son âge correspond également parfaitement à celui de Zygmunt, le maréchal de la cour princière, qui avait 63 ans en 1626 lorsque plusieurs envoyés hispano-flamands arrivèrent à Varsovie - il avait 71 ans au moment de sa mort en 1634 selon l'inscription sur son tombeau, donc né en 1563 (placide vitam cum morte commutavit Varsaviæ die XIII Augusti anno Christi MDCXXXIV ætatis suæ 71 patri desideratissimo Adamus tituli paterni successor). Le style de ce tableau est le plus proche des portraits équestres mentionnés du marquis de Leganés et du comte-duc d'Olivares, peints par Gaspar de Crayer, peintre de la cour de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, et du portrait du prince Ladislas Sigismond conservé dans du Musée national de Varsovie (M.Ob.2434 MNW), considérée comme la copie du XVIIe siècle d'après l'original de Rubens.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par Paulus Pontius d'après Pierre Paul Rubens, 1624, Bibliothèque nationale de Pologne.
Portrait de Zygmunt Kazanowski (1563-1634), maréchal de la cour du prince Ladislas Sigismond Vasa, âgé de 63 ans, par Gaspar de Crayer, 1626, National Gallery de Londres.
Portrait d'Adam Kazanowski (vers 1599-1649), maréchal de la couronne par Antoni Oleszczyński d'après l'original perdu de Gaspar de Crayer d'environ 1642 (?), vers 1833, Bibliothèque nationale de Pologne.
Portrait de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche par Justus Sustermans
« Il a été rapporté ici que le prince polonais avait quitté le royaume pour épouser la fille de l'empereur [Ferdinand II] ou du roi d'Espagne [Philippe III], ce qui a suscité de grands soupçons dans l'empire [turc] », a écrit l'ambassadeur d'Angleterre à Istanbul dans une lettre à Londres sur le voyage du prince Ladislas Sigismond Vasa entre 1624 et 1625. Il a également ajouté que la reine Constance d'Autriche, sa belle-mère, avait tenté de créer une faction soutenant son fils aîné, Jean Casimir Vasa, dans sa candidature au trône. L'ambassadeur d'Angleterre dans la lointaine Istanbul avait de bons informateurs, car lors de la réunion du Consejo de Estado à Madrid en novembre 1624, la lettre de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, écrite à Bruxelles, fut discutée. L'infante demanda au roi Philippe IV la permission d'épouser le prince polonais avec l'infante Marie-Anne d'Espagne (1606-1646), sœur du roi et cousine de Ladislas Sigismond en tant que fille de la sœur de sa mère. L'un des participants à ce concile commentait ainsi : « Le mariage avec un prince polonais est très bien, mais avec un prince allemand est plus avantageux ». Concernant le mariage avec les filles de l'empereur, il y a eu l'absence de consentement du pape Urbain VIII à une éventuelle dispense pour le mariage du prince avec une proche parente, l'archiduchesse Marie-Anne (1610-1665) ou Cécile-Renée (1611-1644), qui devint finalement sa première épouse (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 48, 280-281, 311).
Afin de prouver à son fils que les filles de son oncle l'empereur Ferdinand II n'étaient pas atteintes de handicaps, contrairement à leur mère Marie-Anne de Bavière (1574-1616), Sigismond III Vasa les fit spécialement représenter, comme le rapporte l'évêque Giovanni Battista Lancellotti, nonce papal dans la République polono-lituanienne, dans une lettre datée du 17 mars 1627 au cardinal Francesco Barberini (Scuoprì meco di nuovo SM l'intento suo desiderio d'accasarlo con una delle figliuole dell'imperadore per altro aborrite da SA asserendo ella questa esser derivata in quelle da certa natural indispositione della loro madre e mi disse SM d'haverne fatto venir qua i ritratti per certezza del contrario) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2378). On ne sait pas si ces effigies étaient bonnes ou fidèles, peut-être comme dans le cas des portraits de la tante de Sigismond Anna Jagellon ou de ses deux épouses, il s'agissait de peintures de nus, cependant, plus tard dans une lettre écrite à Varsovie le 31 octobre 1644, Ladislas demanda au cardinal Mazarini des portraits fiables de candidates à sa seconde épouse. Lors de son séjour à Vienne le 23 juin 1624, le prince eut l'occasion de rencontrer les deux filles de l'empereur. Il admirait également les collections artistiques de l'empereur, notamment « un ensemble de portraits de nombreux empereurs et autres personnalités notables de la maison d'Autriche ». A Salzbourg, il a vu « diverses peintures », à Munich l'Antiquarium et à Augsbourg les peintures de la famille Fugger. Philipp Hainhofer, connaisseur et agent d'art d'Augsbourg, raconte dans son journal que le prince lui a offert « un bijou inhabituel en ambre jaune ». A Nuremberg, Ladislas Sigismond admira « les célèbres tableaux de Dürer » et les peintures du plafond par Rubens. Dans les années 1620, deux filles de l'empereur Ferdinand II étaient fréquemment représentées et leurs effigies étaient envoyées à diverses cours amies d'Europe, dont celle de Pologne-Lituanie (toutes probablement détruites ou perdues pendant les guerres). La plupart d'entre elles sont proches par leur style des œuvres du peintre flamand Justus Sustermans, peintre de la cour de la famille Médicis, qui entre 1623 et 1624 travailla à Vienne sur commande de l'empereur. Dans un tableau de la collection Esterházy du château de Forchtenstein, probablement réalisé par l'atelier de Sustermans, Marie-Anne et Cécile-Renée sont représentées ensemble. Les deux sœurs s'agenouillent derrière leur mère Marie-Anne de Bavière et leur belle-mère Éléonore de Gonzague (1598-1655) dans un tableau votif de l'empereur Ferdinand II de Matthias Mayer, peint en 1631 pour la cathédrale Saint-Guy de Prague. Quelques années plus tard, vers 1640, un peintre proche de Frans Luycx créa des effigies similaires de la famille impériale agenouillée devant la Vierge dans l'église des Dominicains de Vienne, lorsque Cécile-Renée, était déjà reine de Pologne et sa sœur Marie-Anne, électrice de Bavière (leurs ressemblances ont été inspirées par d'autres portraits envoyés à Vienne). Parmi les portraits de Marie-Anne réalisés par Sustermans et son atelier se trouve un tableau du château de Neuburg (Alte Pinakothek de Munich, numéro d'inventaire 2792). Il s'agit d'une copie d'un tableau de la collection Médicis, aujourd'hui conservé à la Villa Médicis de Cerreto Guidi (inv. 1890 / 4275), qui est considéré comme représentant la princesse Éléonore de Médicis (1591-1617), fille de Ferdinand Ier de Médicis, ainsi qu'un autre portrait similaire de Cécile-Renée, la sœur de Marie-Anne, conservé dans la Galerie des Offices à Florence (inv. 1890 / 2297), mais tous deux sont « clairement identifiées comme les filles de l'empereur Ferdinand dans l'inventaire de 1624 de la Villa del Poggio Imperiale et comme sœurs de l'empereur Ferdinand dans l'inventaire 1654-1655 » (d'après « Le The Grand Duke's Portraitist ...» de Lisa Goldenberg Stoppato, p. 35). Une copie de l'effigie mentionnée de Cécile-Renée des Offices (inv. 1890 / 2297), se trouve également à Munich (inv. 6958), mais le visage du modèle est endommagé. On pense que ce portrait représente l'archiduchesse Marguerite d'Autriche et il provient également du château de Neubourg. Les deux archiduchesses étaient également représentées dans deux portraits similaires de la galerie Wallenstein, aujourd'hui au château de Hrádek u Nechanic (d'après « The Wallenstein portrait gallery in the Cheb Museum », p. 71). Dans ces effigies, Marie-Anne (inv. 3318 / 3802) et Cécile-Renée (inv. 3320 / 3804) se ressemblent beaucoup et portent des costumes espagnols identiques. L'un d'eux était également représenté dans un tableau du château royal de Racconigi, qui fut la résidence officielle de la lignée Carignan de la maison de Savoie, attribué au peintre flamand (huile sur toile, 64 x 49 cm, R 5576). La femme était autrefois identifiée comme princesse de la maison de Savoie et maintenant comme Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne et du Portugal. Son visage ressemble davantage à l'effigie de Cécile-Renée des Offices (inv. 1890 / 2297) et de Hrádek u Nechanic (inv. 3320 / 3804). Une effigie très similaire de la reine de Pologne a été reproduite dans une gravure anonyme réalisée avant 1700 (Bibliothèque universitaire de Leipzig, 8/61) avec une inscription en allemand : Cecilia Renata ErtzHerzogin zu Osterreich / Uladislas Königs in Pohlen Gemahlin. Comparaison avec des effigies ultérieures des deux sœurs - portraits de Marie-Anne, électrice de Bavière par l'entourage de Joachim von Sandrart, réalisés vers 1643, du château de Dachau (Alte Pinakothek de Munich, 3093) et de la collection Médicis, identifiés par moi (Palais Pitti à Florence, inv. 1890 / 5261) et Cécile-Renée de Peter Danckerts de Rij également peints en 1643, au château de Gripsholm, très probablement pillé pendant le déluge (signé : Peter. Danckers fecit A:o 1643, Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 299) et version réduite de la Salle de marbre du château royal de Varsovie (Musée historique d'État de Moscou, И I 5922 / 74493), indique qu'il s'agit d'un portrait de la future reine de Pologne car l'électrice a le nez pointu. Le style de ce tableau est particulièrement proche des portraits des proches de Cécile-Renée au Palais Pitti à Florence - son père l'empereur Ferdinand II (Palatina 209), sa belle-mère Éléonore de Gonzague (Palatina 203) et son oncle l'archiduc Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław comme grand maître de l'ordre Teutonique (Palatina 293). Toutes ces peintures ont été réalisées par Justus Sustermans vers 1623. Puisque cette effigie est une version d'un portrait de Hrádek u Nechanic, la montrant vers 1626-1627, elle pourrait être réalisée à l'occasion de la préparation des portraits pour Sigismond III. La couleur des robes des deux archiduchesses (blanc et rouge, utilisées comme couleurs nationales de la Pologne-Lituanie dans le soi-disant « rouleau de Stockholm » datant d'environ 1605, Château Royal de Varsovie, ZKW/1528/1-39) dans les peintures de Hrádek u Nechanic et le portrait de Racconigi pourraient également indiquer que l'une d'elles était considérée comme une future reine de Pologne en 1627.
Portrait de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), future reine de Pologne par Justus Sustermans, vers 1626-1627, Château royal de Racconigi.
Portrait de l'archiduc Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław par Justus Sustermans, vers 1623, Palais Pitti à Florence.
Portraits de Sigismond III Vasa et de Constance d'Autriche en robes de couronnement par Gaspar de Crayer
« Portrait grandeur nature qui montre l'empereur en tenue pontificale, avec une couronne sur la tête, un sceptre dans la main droite et un orbe royal dans la gauche, c'est le roi de Pologne » (n° 26/22) et « Portrait de l'impératrice, vêtue de drap d'argent, avec un sceptre dans la main droite et un orbe dans la main gauche, son épouse » (n° 27/23), ainsi l'inventaire du palais du Coudenberg à Bruxelles de 1659 décrit les portraits du roi Sigismond III Vasa et de sa seconde épouse Constance d'Autriche en tenues de couronnement, connus grâce aux copies, aujourd'hui conservées à la Galerie nationale de Neubourg.
Les peintures bruxelloises pourraient être les peintures de Pieter Claesz. Soutman amené de Pologne-Lituanie en 1628 pour l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633), gouvernante des Pays-Bas espagnols, mais on ne sait rien de leur auteur et les tableaux furent probablement détruits dans un incendie accidentel qui se déclara dans la nuit de 3 février 1731. Trois autres portraits du fils et successeur de Sigismond, Ladislas IV, figuraient également dans la collection des gouverneurs des Pays-Bas espagnols - en pied lorsque le prince en costume national avec une main sur son épée (n° 40/36), avec un chapeau par Pierre Paul Rubens (n° 122/84) et en costume cramoisi, dit hongrois (n° 123/85) et un autre portrait de Sigismond avec un chapeau et un manteau doublé de fourrure (n° 124/86) (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 158, 162, 214). Les portraits du Neubourg ont une composition (appelée pendants) et des dimensions similaires (huile sur toile, 220,5 x 131,8 cm, 984 et huile sur toile, 219 x 132,7 cm, 985). On pense que les deux proviennent de la dot de l'infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), fille de Sigismond et Constance, et auraient donc été faites peu avant son mariage à Varsovie en 1642. Toutes deux ont également été attribuées à Soutman (d'après « Portrety tzw. koronacyjne ... » de Jerzy Lileyko, p. 377). Les portraits de monarques étaient fréquemment réalisés en série et parfois copiés par différents peintres. Il est possible que les originaux aient effectivement été réalisés par Soutman avant 1628. Cependant, même si l'attribution à ce peintre est aujourd'hui rejetée, les portraits de Neubourg sont clairement réalisés par un peintre formé en Flandre, comme l'indique leur style. Le roi et son fils organisaient les commandes et le transport des œuvres d'art par l'intermédiaire de leurs agents dont Jan Bierens (1591-1641), ainsi qu'un autre marchand et financier anversois Joris Descamps. Il a servi d'intermédiaire en transférant 1 000 puis 800 florins d'une banque d'Amsterdam à Rubens en guise de paiement impayé pour des peintures pour Sigismond III. Dans le même temps, Descamps accepte de transférer 1 000 florins supplémentaires d'une banque d'Amsterdam pour les tableaux précédemment livrés à la collection de Ladislas Sigismond. La lettre du 16 juillet 1626 mentionne deux autres créanciers du prince, à savoir Bierens (290 florins) et un certain Jacob Wijz ou Weez (20 thalers). Parmi les agents du prince se trouvait également le français Mathieu Rouault, chargé en septembre 1625 de livrer à Gdańsk les objets achetés à Anvers. À une occasion, les gardes-frontières espagnols à Dunkerque ont trouvé et confisqué dans ses malles de voyage des portraits de la famille royale française, à savoir Henri IV et son épouse Marie de Médicis, Louis XIII et son épouse Anne d'Autriche, Gaston, duc d'Orléans et le cardinal de Richelieu, ainsi que des effigies du roi Jacques Ier d'Angleterre, de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie et de son mari l'archiduc Albert d'Autriche, l'archiduc Ernest d'Autriche, l'empereur Ferdinand II et Elisabeth de Lorraine, électrice de Bavière (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 290-291). À bien des égards, notamment en matière de mode et le mécénat, les monarques élus de la République ont imité les dirigeants du plus grand empire de l’époque, l’Espagne. Même s'il y avait de nombreux peintres éminents en Espagne, les artistes d'autres régions de l'empire travaillaient fréquemment pour la cour de Madrid, les Habsbourg espagnols, leurs parents et alliés. C'est ainsi que les collections de peinture de Florence (Uffizi, Palais Pitti), de Vienne (Kunsthistorisches Museum, Hofburg), de Munich (Alte Pinakothek, la Résidence) sont par bien des aspects comparables à celles de Madrid (Prado, Alcazar historique), surtout lorsqu'elles vient aux portraits échangés entre les pays. Les collections royales de la République d'avant 1655 devraient donc être comparables, malheureusement presque toutes ont péri dans la destruction délibérée par les envahisseurs, les incendies et les pillages. Plusieurs portraits importants du neveu de la reine Constance, le roi Philippe IV d'Espagne, ont été réalisés par Gaspar de Crayer, portraitiste de cour de sa tante l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (comme le portrait équestre du musée du Prado à Madrid, P001553), qui n'a probablement jamais rencontré le roi en personne. On sait qu'entre 1621-1622 de Crayer peignit le roi et son épouse Élisabeth de France pour la Chambre des comptes du Brabant, mais ces œuvres ont été perdues. Les portraits de Juan de Velasco et de son frère José de Velasco, probablement peints vers 1620 lors de leur séjour à Bruxelles, sont attribués à Gaspar, qui, même dans ses œuvres ultérieures, n'a pas appliqué le pinceau lâche de Rubens, mais a continué à travailler dans le style traditionnel avec lequel il répondait peut-être à une préférence de ses clients (d'après « Gaspar de Crayer ... » de Hans Vlieghe, Tome I, pp. 43, 213, 251-252). Dans ses œuvres ultérieures, nous pouvons voir davantage les influences d'Antoine van Dyck et de Paolo Véronèse, mieux visibles dans le tableau signé représentant saint Ambroise, créé vers 1655 (Prado, P005198, signé en bas à droite : GAS. DE CRAYER FE.), qui fait partie d'une série des saints fondateurs du couvent Saint-François de Burgos. Quant à la composition, le portrait du roi et de la reine de Pologne à Neubourg suit la même convention avec une représentation en pied et une loggia ouverte en arrière-plan. En termes de style, les tableaux ressemblent davantage au portrait de Mechteld Lintermans (décédée en 1641), épouse de Jan Bierens (Sotheby's à New York, 4 juin 2009, lot 15), daté 1625-1630 et portrait de Juan de Velasco (1574-1621), secrétaire du roi Philippe III d'Espagne, beau-frère de la reine Constance (collection privée en Cantabrie). Ainsi créés avant que les influences de van Dyck ne deviennent plus visibles dans son œuvre à partir de 1631. Dans l'Alte Pinakothek de Munich, une autre effigie similaire de la reine Constance du château de Neuburg est conservée, donc probablement aussi de la dot de sa fille. Ce « portrait de dame », attribué à l'école allemande, est dans un mauvais état de conservation (huile sur toile, 77 x 59 cm, 6807), on y remarque cependant le style de de Crayer ainsi qu'une similitude avec le portrait du frère de Juan de Velasco - José (1571-1623) (collection particulière à Madrid). Concernant les tableaux bruxellois, environ 30 ans après leur création, la notion de qui était représenté était très vague. S'il n'était pas clairement précisé qu'il s'agit d'une effigie du roi de Pologne dans l'inventaire, les inscriptions pourraient être considérées comme concernant des effigies de membres de la famille des Habsbourg - l'empereur et son épouse. Le principal document confirmant les contacts de de Crayer avec des clients de la République est sa lettre à Matthijs Musson (1593-1678) à Anvers, datée du 2 décembre 1645 de Bruxelles, concernant l'arrivée de Krzysztof Opaliński (1609-1655), voïvode de Poznań, envoyé du roi Ladislas IV Vasa, et son entourage : « Nous avons été informés que les Polonais seraient ici vendredi ou peut-être jeudi. Ils ont vu une Assomption de Notre-Dame à Lierre que j'ai faite pour les Pères Jésuites et ils en désirent une copie » (Wy hebben hier avies dat de Polacken zullen hier wesen vrydagh oft mogelyck donderdach. Zy hebben gesien een Hemelvaert van Onse live Vrouwe tot Lier die ick hebbe gemackt voor de paters van Jesuiten en hebben begeert eene copye) (d'après « Na Peter Pauwel Rubens ... » de Jean Denucé, p. 36). Opaliński a visité l'atelier du peintre et a commandé une copie de son Assomption. Des copies du XIXe siècle de portraits du roi et de la reine en robes de couronnement se trouvent au château royal de Wawel (8555, 8556). Les exemplaires de la collection Przeździecki à Varsovie et de la collection Léopold Méyet, également à Varsovie, ont très probablement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale.
Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) en robe de couronnement par Gaspar de Crayer, vers 1630, Galerie nationale de Neubourg.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en robe de couronnement par Gaspar de Crayer, vers 1630, Galerie nationale de Neubourg.
Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par Gaspar de Crayer ou atelier, vers 1630, Alte Pinakothek de Munich.
Portraits du prince Jean Casimir Vasa par Rembrandt
Les rois et aristocrates polono-lituaniens possédaient de nombreuses œuvres de Rembrandt, son atelier ou ses disciples, il peignait fréquemment des personnages en costumes très similaires à ceux connus des effigies de la noblesse polono-lituanienne, il commença sa carrière dans l'atelier de fournisseur du roi de Pologne et épousa son parent, il vécut à Amsterdam, où des tonnes de céréales polonaises, de grandes quantités de fourrure et d'autres produits étaient expédiées chaque année au XVIIe siècle, mais il n'aurait peint aucun Polonais connu de nom (concernant les effigies conservées).
En raison du manque de sources écrites le confirmant explicitement, même le « cavalier polonais » ou le « noble polonais » de Rembrandt ou son école sont interrogés comme ne représentant peut-être pas le peuple polono-lituanien, de même avec la « reine de Pologne » par l'élève de Rembrandt, Ferdinand Bol. Ce vaste pays multiculturel aux langues incompréhensibles, à la monarchie élective, à la tolérance religieuse et à l'influence grandissante des papistes et des Habsbourg, représentait tout le mal de cette planète pour les pieux protestants. Ils ont dû saluer le fait que le prince calviniste de Transylvanie Georges II Rakoczi (1621-1660) a rejoint d'autres pays et a envahi la République polono-lituanienne par le sud pendant le déluge (1655-1660). Joost Cortwiert publia en 1657 à La Haye un manifeste de huit pages en néerlandais intitulé « Un manifeste de Georges Rakoczi, prince de Transylvanie, contenant les raisons pour lesquelles il attaque le royaume de Pologne avec son armée » (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). À cette époque également, un portrait de cet allié important a été publié, bien qu'en raison de l'absence d'effigie appropriée, peut-être par erreur, une gravure antérieure de Jan van Vliet d'après une peinture de Rembrandt ait été utilisée. Il a été créé en 1631 et représente un prince oriental, qui n'a cependant aucune ressemblance avec d'autres effigies de Georges II Rakoczi (1621-1660) ou de son père Georges I (1593-1648) (comparer « 323 The Rákóczy identity » de Gary Schwartz). Cette effigie a également été publiée en tant que portrait de Skanderbeg (1405-1468), seigneur d'Albanie. La marche de l'armée de Rakoczi vers Varsovie a été marquée par des atrocités, des destructions et des pillages. Simultanément, les forces de Jerzy Sebastian Lubomirski organisèrent une invasion vengeresse de la Transylvanie. Après la défaite et la retraite subséquente de ses alliés cosaques, Rakoczi capitula devant Lubomirski, promettant de rompre son alliance avec la Suède et d'abandonner la ville royale de Cracovie. Non seulement des gens ont été tués, des biens pillés, des bâtiments détruits, mais l'invasion étrangère a déclenché des maladies épidémiques, une profonde crise économique et un nettoyage ethnique. Les peuples qui ont survécu à l'invasion luttaient pour survivre dans un pays ruiné, comme à Kazimierz Dolny sur la Vistule, le joyau maniériste de la République, qui a pris de l'importance après 1561 grâce au commerce des céréales en tant que port fluvial important. La ville fut saccagée et incendiée en février 1656 par les troupes du Brigand de l'Europe (comme l'appelait Stefan Czarniecki), Charles X Gustave de Suède, qui envahit le pays par le nord, et de nouveau par les troupes de Transilvanie en 1657. Avant 1661, les troupes de Stefan Czarniecki détruisirent la synagogue locale et tuèrent de nombreux Juifs, accusés par les catholiques de soutenir les envahisseurs. De l'une des nations les plus riches d'Europe, la Pologne-Lituanie est devenue l'une des plus pauvres. Riches résidences royales et de magnats ont été saccagés et incendiés. Un document conservé - inventaire des biens transportées à Stockholm depuis Varsovie le 9 mars 1657 répertorie « 188 grands et petits tableaux et portraits peints sur panneau et toile » (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), « Une peinture de l'autel, peinte sur bois » (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) et « Peintures à l'huile qui se trouvaient dans des plafonds à Varsovie, de cinq pièces » (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) de l'inventaire des objets pris au château de Varsovie en 1656 (d'après « Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ... » de Katarzyna Wagner). Les plafonds à charpente dorée de style vénitien des résidences royales étaient remplis de peintures à l'huile, similaires à celles conservées dans le palais des évêques de Cracovie à Kielce, créées par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650) vers 1642, ou dans le château de Koniecpolski à Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine, également par l'atelier de Tommaso Dolabella et du peintre hollandais Jan de Baen (1633-1702), élève de Jacob Adriaensz Backer à Amsterdam (années 1640 et 1660). Les expéditions polonaises de céréales et d'autres produits vers Amsterdam ont pratiquement cessé pendant l'invasion, mais Johann Köstner, un marchand de Gdańsk, a souligné en 1660 que la Hollande s'était débrouillée avec des céréales d'ailleurs. Curieusement, cependant, le déclin de la carrière de Rembrandt coïncida avec l'invasion de la République. Le 24 novembre 1655, Titus, 14 ans, le quatrième et seul enfant survivant de Rembrandt, rédige son dernier testament et nomme son père comme son unique héritier, y compris ce qu'il avait hérité de sa mère. Le peintre, qui vivait au-dessus de ses moyens, n'a pas réussi à rembourser les emprunts. Après sa déclaration d'insolvabilité en 1656, sa propriété est vendue. Le monarque de la République à cette époque était Jean II Casimir Vasa, le fils aîné de Sigismond III et de sa seconde épouse Constance d'Autriche, élu par le Parlement polono-lituanien pour succéder à son demi-frère Ladislas IV en 1648. Pendant le déluge, il s'enfuit en Silésie en emportant certains des objets les plus précieux de la collection royale. Déjà en 1626, lors du Toruń Sejm, il fut proposé par les partisans de sa mère et à son initiative comme candidat à l'héritier du trône. Simultanément, à la fin des années 1620, les contacts entre la cour royale polono-lituanienne et la République néerlandaise s'intensifient. Abraham van Booth, secrétaire de la délégation néerlandaise qui s'est rendue en Pologne entre 1627 et 1628 avec une mission de médiation dans le différend qui a surgi entre Sigismund III Vasa et Gustave II Adolphe, roi de Suède, a créé quelques dessins, notamment du château royal de Varsovie et audience avant Sigismond III dans l'ancienne salle du Sénat. Le camp ultra-catholique de la République, dont le prince Jean Casimir était considéré comme le chef, perdit de son importance après la mort subite de la reine en 1631. Entre 1632 et 1635, Ladislas IV chercha à accroître son influence en négociant le mariage de Jean Casimir avec la reine Christine de Suède, sa parente éloignée. Jean Casimir, grand mécène comme son père et son frère, fut probablement l'un des premiers connaisseurs royaux de l'art de Rembrandt. Le roi possédait dans sa collection un tableau de « Diane au bain et Actéon » de Rembrandt (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) vendu en 1673 à Paris à François Andrault de Buy de Langeron (pièce 88 de l'inventaire). Sa résidence à Nieporęt près de Varsovie, « un chef-d'œuvre de menuiserie » selon Jean Le Laboureur qui visita le palais le 3 mars 1646, était richement décorée principalement de tapisseries flamandes. Avant 1643, Samuel von Sorgen payait à un peintre inconnu à Vienne, très probablement Frans Luycx, « ad rationem des autels à Nieporęt » et en 1651 un architecte hollandais et un mennonite Peeter Willer (ou Willert) construit une écluse à Nieporęt sur la rivière Narew, une « maison hollandaise » (un manoir de chasse) et une brasserie, et à Varsovie un pavillon appelé « maison de plaisir » (lusthauz) pour les dames de la reine au palais Villa Regia et un moulin. Peut-être après son accession au trône vers 1649, le peintre de la cour de Jean Casimir, Daniel Schultz, a créé son portrait dans la salle de marbre du château royal de Varsovie. Schultz a été formé aux Pays-Bas et il a étudié à Leyde en 1643 (il est très probablement mentionné comme « Daniel Schultz Borussus »). Le portrait mentionné de la salle de marbre, très dans le style de Rembrandt, montre le roi dans un grand chapeau de fourrure, une chemise et une chaîne très similaire au portrait d'un homme de profil avec un bonnet à plumes et de longs cheveux ondulés dans une collection privée en Allemagne, monogrammé en bas à gauche « RHL », exactement comme une estampe de Jan van Vliet, signé dans la planche « RHL. v Rijn. Jn. / 1631. / JG v. vliet fecit » (comparer « 323 The Rákóczy identity » de Gary Schwartz). Ce portrait, très probablement l'un d'une série, était sans aucun doute un modèle pour l'estampe de van Vliet. Le même profil a également été inclus dans un dessin d'étude ou une esquisse préliminaire de Rembrandt au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham. Le jeune homme à la lèvre inférieure saillante ressemble beaucoup aux autres effigies de Jean Casimir (surtout son buste en marbre de Giovanni Francesco Rossi), qui avait 22 ans en 1631 lors de la réalisation des portraits et hérita de la mâchoire des Habsbourg (ducs de Masovie) de sa mère Constance d'Autriche. La même année, Rembrandt a déménagé de Leyde dans la maison d'un agent d'art du roi Sigismond III Vasa, Hendrick van Uylenburgh, à Amsterdam. Rembrandt devint le peintre en chef de l'atelier et épousa en 1634 la parente de Van Uylenburgh, Saskia. Toujours en 1631, deux importants magnats polono-lituaniens arrivèrent aux Pays-Bas, Janusz Radziwill (1612-1655) à Leyde et Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) à Louvain aux Pays-Bas espagnols (peut-être aussi à Leyde cette année-là).
Une feuille d'études de figures avec un portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) par Rembrandt, années 1630, The Barber Institute of Fine Arts.
Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) dans un chapeau de fourrure par Rembrandt ou suiveur, vers 1631, Collection particulière.
Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) dans un chapeau de fourrure par Jan van Vliet d'après Rembrandt, 1631, Rijksmuseum à Amsterdam.
Portraits de Jerzy Sebastian Lubomirski par Rembrandt et Ferdinand Bol
En 1629, Jerzy Sebastian (1616-1667) et son frère aîné Aleksander Michał (1614-1677), fils du fabuleusement riche voïvode de Ruthénie, le prince Stanisław Lubomirski (1583-1649), partent étudier à l'étranger. Aleksander avait 15 ans et Jerzy 13 ans. Jakub Piotrowicki, prêtre catholique et professeur de l'Académie de Cracovie, est devenu leur tuteur, ils étaient également accompagnés de l'intendant Sebastian Kokwiński. La première destination fut l'université jésuite d'Ingolstadt (17 septembre 1629). De là, ils se rendirent à Louvain aux Pays-Bas espagnols en 1630, où il y avait aussi une université catholique, très populaire auprès de la noblesse et des magnats polonais, et à Cologne en 1632. Puis en avril 1633, Jerzy Sebastian était à Leyde protestant pour étudier le génie militaire et il y rencontra probablement Janusz Radziwill (1612-1655), un calviniste, qui y étudiait également. Plus tard, il visita l'Angleterre, la France, l'Espagne et l'Italie. Au cours de ces voyages, il apprend l'art de la fortification, la rhétorique, la grammaire, la mathématique, les langues, et il a l'occasion de rencontrer des nobles et des monarques étrangers. Il retourna en Pologne en 1636.
Entre 1639-1641, un peintre flamand Mattheus Ingermann (Ingenraen) d'Anvers, qui a étudié la peinture à Rome, a travaillé comme peintre de la cour de Stanisław Lubomirski (le père de Jerzy Sebastian), peignant son fils Aleksander, ce qui est confirmé par l'inventaire conservé du galerie de Wiśnicz. Son « Annonciation » de la chapelle du château de Wiśnicz se trouve aujourd'hui dans l'église Sainte-Anne de Varsovie-Wilanów. Il a également réalisé des peintures grand format pour l'église carmélite de Nowy Wiśnicz. Après la mort de Stanisław en 1649, ses trois fils Jerzy Sebastian, Aleksander Michał et le plus jeune Konstanty Jacek (1620-1663) ont géré les domaines, y compris l'opulent château de Wiśnicz. Pendant le déluge (1655-1660), Aleksander Michał s'empara de quelques riches meubles du domaine de Wiśnicz (château et monastère) et les emmena à Spiš. Quittant Wiśnicz le 19 septembre 1656, l'armée du Brigand de l'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, roi Charles X Gustave de Suède, pilla les objets les plus précieux et aurait emporté jusqu'à 150 wagons de butin précieux et 35 canons. L'« Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions faites le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques à Varsovie, répertorie certaines des peintures conservées, principalement de maîtres italiens comme Raphaël, Titien, Véronèse, Guido Reni, Guercino, Domenichino, des noms flamands ne sont que Paul Bril et Daniel Seghers, mais à côté d'eux l'inventaire recense de nombreuses peintures flamandes et hollandaises, « en général, bien plus que des peintures italiennes », selon Jerzy Mycielski (1856-1928) - réunion de la Commission pour l'étude de l'histoire de l'art en Pologne le 26 février 1903, en outre, les portraits de la famille Lubomirski, peints à Venise par Nicolas Régnier (Niccolò Renieri) et à Gdańsk par Daniel Schulz. En 1660, Jerzy Sebastian invita en Pologne Tylman Gamerski (Tielman van Gameren, né à Utrecht), un architecte et ingénieur néerlandais, qui travaillait à l'époque à Venise, apparemment en tant que peintre de scènes de bataille. À partir de 1674, Gamerski travailla au château royal d'Ujazdów à Varsovie, dévasté pendant le déluge et vendu au fils de Jerzy Sebastian, Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642-1702). L'une des premières œuvres de l'élève peut-être le plus doué de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), la Résurrection de Lazare au Musée national de Varsovie peinte vers 1643 (signée CAR.FABR.), provient du domaine Lubomirski à Ujazdów (avant 1702 très probablement dans l'église Sainte-Anne d'Ujazdów avec une statue du Christ mort du sculpteur flamand Giusto Le Court). Certains membres de la famille Lubomirski possédaient également des tableaux de Rembrandt ou de son entourage. Avant 1790, dans la collection du comte Lubomirski à Lviv se trouvait un Portrait de jeune homme (huile sur toile 71 x 59,7 cm), attribué à Barent Fabritius et plus tard à Samuel van Hoogstraten (d'après « Rembrandt After Three Hundred Years ...» par Jay Richard Judson, Egbert Haverkamp Begemann, p. 74). Le catalogue des peintures de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940), exposée à Lviv en 1909 (« Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ...» de Mieczysław Treter, article 52, p. 18), est la plus ancienne provenance sûrement documentée du tableau de Rembrandt ou de son suiveur, aujourd'hui conservé au Indianapolis Museum of Art (2023.4). D'après le catalogue, le tableau était signé et daté en bas à gauche : f. R. H. 1628 (année non visible aujourd'hui). Il est considéré comme l'un de ses premiers autoportraits. Le tableau a probablement été évacué de Pologne pendant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945) par ses propriétaires. La comtesse possédait également « Agar renvoyée dans le désert » de l'école de Rembrandt (huile sur toile, 75 x 52 cm, article 56, p. 19). La majorité des effigies conservées de Jerzy Sebastian proviennent de ses dernières années et ont été créées par des artistes flamands, dont un portrait par Jan de Herdt (Château royal de Varsovie), créé vers 1664. Le portrait d'un jeune homme avec une épée par Ferdinand Bol au Dayton Art Institute (huile sur toile, 205,7 x 130,8 cm, 1962.18), représente un homme en riche costume princier. Sa tunique de velours fortement brodée, sa pose et son sabre oriental sont très similaires à l'effigie du roi Ladislas IV Vasa de « Het Groot Balet » (Caricature des négociations de paix après la bataille de Lützen) au Rijksmuseum d'Amsterdam, estampe anonyme créée après 1632. Chaussures en cuir très similaires de style polonais, ainsi qu'un étui à flèches en velours et un carquois ont été offerts par Jean II Casimir Vasa, monarque élu de la République polono-lituanienne, au roi de Suède âgé de cinq ans Charles XI vers 1660. Ils sont également visibles dans le célèbre Cavalier polonais (Lisowczyk) de Rembrandt ou son entourage, qui représentent très probablement Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), colonel de la cavalerie légère polono-lituanienne. Ce dernier tableau, aujourd'hui dans la Frick Collection à New York, provient de la collection royale polonaise (acquise en 1791 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski). Ogiński a été portraituré par Bol au moment de ses études aux Pays-Bas. Cette effigie portant l'inscription MO / STR (en bas à droite), identifiée comme « Marcjan Ogiński / Staroste de Trakai », et le montrant coiffé d'un chapeau de fourrure se trouve dans une collection privée (d'après « O amerykańskich polonikach Rembrandta ... » de Zdzisław Żygulski, p. 49). Bol, qui avait le même âge que Jerzy Sebastian Lubomirski, tous deux nés en 1616, a été amené enfant à Amsterdam. Il a dû entrer très jeune dans l'atelier de Rembrandt, probablement vers l'âge de seize ans (d'après Emile Michel « Rembrandt, His Life, His Work and His Time », tome 1, p. 244). Le portrait décrit est daté d'environ 1635-1640, donc très probablement lorsque Lubomirski n'était plus aux Pays-Bas, cependant, cela n'exclut pas la possibilité qu'il ait été réalisé sur la base de dessins créés plus tôt dans l'atelier de l'artiste ou envoyés de Pologne. Le sabre et le harnachement de style oriental de Jerzy Sebastian se trouvent aujourd'hui au musée Czartoryski de Cracovie. Le même homme a été représenté dans deux tableaux de Rembrandt ou de son entourage. L'un intitulé Jeune homme au chapeau à plumes, aujourd'hui au Toledo Museum of Art (huile sur panneau, 81,3 x 66 cm, 1926.64), a été créé en 1631 lorsque Rembrandt a déménagé à Amsterdam depuis sa ville natale de Leyde (monogrammé et daté en bas à gauche : RHL. 1631), pour vivre dans la maison de l'agent artistique du roi de Pologne. La seconde, au North Carolina Museum of Art (huile sur toile, 118,1 x 96,5 cm, GL.60.17.68), signée et datée « 1633 » dans le coin supérieur droit, montre l'homme tenant une lourde épée ancienne, semblable aux épées de l'âge du bronze trouvées à Nowy Żmigród, dans le sud-est de la Pologne, non loin des domaines de Lubomirski à Łańcut et Nowy Wiśnicz, aujourd'hui au Musée des Basses-Carpates à Krosno. Ce n'est pas un simple soldat, c'est un connaisseur extrêmement riche, descendant des anciens sarmates (ancêtres légendaires de la noblesse polonaise), formé à Leyde comme ingénieur militaire.
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec un chapeau à plumes par Rembrandt ou cercle, 1631, Toledo Museum of Art.
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec une ancienne épée par Rembrandt ou cercle, 1633, North Carolina Museum of Art.
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec un sabre oriental par Ferdinand Bol, 1634-1640, Dayton Art Institute.
La résurrection de Lazare par Carel Fabritius, vers 1643, Musée national de Varsovie.
Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky par un suiveur de Frans Hals
Le 12 juin 1633, riche héritier des fortunes Zaslavsky et Ostrogsky, le prince Vladislav Dominik (décédé en 1656) épousa Zofia Pudencjana Ligęzianka (décédée en 1649), qui devait recevoir une dot de 60 000 florins en espèces et 10 000 en bijoux. À l'âge d'environ 15 ans, le marié était propriétaire d'immenses domaines dans le sud de la Pologne et en Ruthénie - 23 villes et environ 400 villages et des domaines allodiaux composés de 19 villes et environ 160 villages. Peu de temps après le mariage, le jeune magnat fut envoyé avec les nobles Florian Zamoyski et Piotr Minocki en voyage éducatif, d'abord à Padoue puis à Bologne. Il visite également Leyde, Paris, Lyon, Florence, Lorette, Rome, Naples et Pouzzoles. En novembre 1635, il retourna dans la République polono-lituanienne par voie maritime via Gdańsk, probablement depuis les Pays-Bas, et le voyage coûta 26 053 zlotys (comparer « Akademickie niestatki ... » de Jarosław Pietrzak, p. 17-18).
Très probablement à Gdańsk, Bartholomeus Strobel a peint en 1635 le magnifique portrait du prince, représenté dans un riche costume français, aujourd'hui au palais de Wilanów (Wil. 1654) et peu de temps après, lui ou son entourage en a également peint une version en pied, maintenant conservé au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-106). Vladislav Dominik est né avant le 22 juin 1618 car il est mentionné dans un document de cette date délivré par son grand-père maternel le prince Janusz Ostrogski (1554-1620) concernant l'héritage des domaines d'Ostroh. Dès les premières années, toute l'éducation du prince était gérée par un conseil de tuteurs dirigé par sa mère, Euphrosyne Zaslavska née Ostrogska (décédée en 1628), ainsi que Bogusław Radoszewski, évêque de Loutsk et Marcin Szyszkowski, évêque de Cracovie. Avant de partir en voyage éducatif à l'étranger, le prince a étudié à l'Académie de Cracovie. Les études à Leyde protestante étaient probablement importantes pour les tuteurs ou pour le prince lui-même, car ses deux jeunes frères Constantin Alexandre (1620-1642) et Janusz Isidore (1622-1649) y étudièrent également. Après avoir étudié à Padoue (à partir d'octobre 1638), les frères Zaslavsky et leur tuteur Jan Hieronim Rychłowski s'installèrent en 1641 aux Pays-Bas, où ils reçurent 12 000 florins des tuteurs pour poursuivre leurs études. Janusz Isidore décède subitement à l'âge de 22 ans et ses funérailles ont lieu à Leyde le 15 juillet 1642. La cérémonie, reportée de plusieurs mois, réunit à Leyde de nombreux Polonais venus de tous les Pays-Bas. Elle fut honorée par un discours du savant néerlandais Marcus Zuerius van Boxhorn (1612-1653), linguiste et professeur à l'université de Leyde, publié en 1642 - Oratio in excessum illustrissimi et splendidissimi principis Constantini Alexandri, principis Ostrogiae, ducis Zasłaviae etc. Le prince Zaslavski-Ostrogski était connu pour son style de vie somptueux. Il dépensait des sommes énormes lors de ses voyages constants à travers le pays, pour organiser des divertissements, tels que des concerts d'artistes royaux, des représentations d'acteurs, la chasse et pour entretenir son propre orchestre de musique. Des sommes fixes étaient dépensées en peintures, dessins et livres. L'inventaire de ses biens de 1657 contient 415 tableaux, principalement des portraits, 887 livres et un petit nombre de dessins et graphiques. La galerie de peintures principalement néerlandaises, fondée par le père du prince Alexandre (mort en 1629), a été complétée par d'autres œuvres apportées de l'étranger et achetées plus tard (d'après « Bartłomiej Strobel ... » de Jacek Tylicki, p. 185). Outre les portraits de Strobel, on connaît un autre portrait peint de Vladislav Dominik, en pied, en costume national, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (Wil.1167). On pensait auparavant qu'il s'agissait de l'effigie de son arrière-grand-père Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, et il a été correctement identifié par moi en 2014 par comparaison avec un dessin perdu représentant le portrait de Vladislav Dominik du milieu du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, Rys.Pol.2500). Son père, formé aux universités d'Ingolstadt, Padoue et Bologne, qui selon Kasper Niesiecki (1682-1744), « ne dépensait pas beaucoup pour ses vêtements », l'avait prévenu avant de partir étudier à l'étranger « de ne pas changer le costume polonais » (d'après « Tłuścioch wilanowski ... » de Jacek Żukowski). Les registres des biens meubles du magnat de 1649 et 1656 recensent des costumes à la française, des pourpoints violets dont un brodé d'argent, un alomont de drap vert, de nombreuses manches, une paire de bas de soie et de coton, des ceintures constellées de pierres précieuses et de nombreux bijoux. Ainsi, non seulement pendant son voyage et peu de temps après, comme en témoigne le portrait de Strobel, le prince portait des costumes étrangers. Plus tard, un pamphlet anonyme a ridiculisé l'éducation de Vladislav Dominik à l'étranger : « Il n'était pas comme son père et sa mère / élevé négligemment et licencieusement par ses tuteurs [évêques catholiques] / Initié à toutes sortes de plaisirs à Cracovie / Sous le nom d'arts libéraux. / Un héritier paresseux, inactif, stupide et un jeune homme épris de luxe / Qui, se précipitant avec mépris à l'étranger / n'a rien appris à Padoue, se livrant aux plaisirs ». Dans la Galerie des peintures d'Anhalt-Georgium à Dessau se trouve un portrait d'un garçon portant une collerette, attribué auparavant à Frans Hals et maintenant à un suiveur (huile sur panneau, 66 x 50 cm, inv. 62). Il provient de la collection de la princesse Henriette Amalie d'Anhalt-Dessau (1720-1793), qui a acheté la majorité des tableaux à titre privé et aux enchères, notamment lors de la vente aux enchères de la succession de Caroline-Louise de Waldeck et Pyrmont (1748-1782), duchesse de Courlande à Francfort en janvier 1783 (d'après « Catalog der Gemälde-Sammlung der Fürstlichen Amalienstiftung zu Dessau », p. 3, 27). La Courlande faisait alors partie de la République polono-lituanienne. Le garçon ressemble beaucoup au prince Zaslavsky-Ostrogsky d'après ses portraits mentionnés. D'après l'inscription en haut à gauche, le portrait a été réalisé en 1634, lorsque le prince voyageait et étudiait à l'étranger, et l'âge du modèle est de 15 ans, mais le dernier chiffre est indistinct (AETATIS SUAE. 1[5?] / FH A 1634) (comparer « Die holländischen Gemälde ... », éd. Alexandra Nina Bauer, p. 63). Le nombre pourrait aussi être 16 ou 18, ce qui correspond généralement à l'âge de Vladislav Dominik en 1634, considéré comme né entre 1616 et 1618. Bien qu'aucune peinture de Hals ne se trouve aujourd'hui dans les collections publiques en Pologne, plusieurs proviennent de collections historiques polonaises, comme deux portraits de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), aujourd'hui dans une collection privée (comparer « Frans Hals » de Henricus Petrus Baard, p. 71-72) ou deux portraits de la collection du comte Maurycy Zamoyski (1871-1939) à Varsovie (Saint Louis Art Museum, 272:1955 et The Nelson-Atkins Museum of Art, 31-90). L'homme du portrait, provenant de la collection des comtes Branicki à Varsovie (huile sur toile, 79,5 x 58,5 cm, Sotheby's à Londres, 4 décembre 2013, lot 35), pourrait être, comme Vladislav Dominik, un visiteur aux Pays-Bas de la République polono-lituanienne.
Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (mort en 1656) par un suiveur de Frans Hals, 1634, Galerie des peintures d'Anhalt-Georgium à Dessau.
Portrait d'homme en noir au col de dentelle de la collection Branicki à Varsovie par Frans Hals, 1635-1640, Collection particulière.
Portraits d'Anna Kiszczanka par Rembrandt et Giacinto Campana
« Puis-je avoir, honorable dame, selon votre dignité, / Un cadeau en or pour votre fête / Et des œuvres subtiles de pays étrangers » (Żebym miał, zacna pani, według twej godności / Na twoje imieniny upominek złoty / I krajów cudzoziemskich subtelne roboty), a exprimé ses vœux le jour de la Sainte-Anne en 1633 dans un poème dédié à Anna Kiszczanka (1593-1644), à la princesse Radziwill, le poète de la cour Daniel Naborowski (d'après « Anna Kiszczanka Radziwiłłowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 95-97, 102-103).
Il a été écrit dans une sombre atmosphère de guerre avec Moscou, lorsque lors des élections royales après la mort de Sigismond III Vasa, l'armée russe, soutenue par la Suède, a attaqué la frontière orientale et a assiégé Smolensk. Naborowski a loué la piété de la princesse Anna, ce qui a été confirmé dans une lettre du ministre calviniste Baltazar Krośniewicz de Birzai (29 août 1617). En 1631, avec son mari Christophe Radziwill (1585-1640), elle fonde « une grande église en brique sur la place de Kedainiai » et une école calviniste. En outre, ils fondèrent « une deuxième église en brique et un cimetière pour les funérailles évangéliques sur la montagne près de notre manoir, sur la place qu'ils appellent Januszów. Là, à Januszów, nous construisons un hôpital pour les pauvres, les personnes âgées, les infirmes, les handicapés et les malades » (d'après « Upamiętnienie Radziwiłłów … » d'Aliaksandr Prudnikau, p. 92-93). Le fort sentiment anticatholique de Kiszczanka illustre le mieux le document du 8 juin 1644. Il s'agit d'un extrait des dossiers du tribunal contenant la protestation de Mikołaj Karol Białozor, curé de Kedainiai, contre Anna, pour avoir refusé la procession de la Fête-Dieu à Kedainiai. Elle arrive en ville la veille de la célébration, soit le 25 mai 1644, et impose des sanctions à tous ceux qui participeraient au cortège le lendemain. Le jour même de la fête, elle a ordonné le blocage du pont, ce qui a empêché le passage du cortège (d'après « Katolikom nabożeństwa zabroniła ... », Habemus Documentum, AGAD 1/354/0/10/707). Anna était la fille de Stanislas Kiszka et d'Élisabeth Sapieha et l'héritière d'immenses domaines, dont Kedainiai. Elle épousa Christophe en 1606, alors qu'elle n'avait que 13 ans. Parmi leurs six enfants, deux ont survécu jusqu'à l'âge adulte, Janusz (1612-1655) et Catherine (1614-1674). Son fils, Janusz, est diplômé du gymnase calviniste de Slutsk et part étudier à l'étranger à l'âge de 16 ans. Il poursuit ses études à Leipzig, Altdorf et Leyde. En 1632, en tant qu'ambassadeur de la République, il visita la France et l'Angleterre. Un an plus tard, en 1633, après avoir engagé 1 000 fantassins et 200 dragons aux Pays-Bas, il retourne en Pologne-Lituanie et participe à la guerre de Smolensk. Au cours de l'été 1628, Boguslas Radziwill (1620-1669), qui vivait en Allemagne avec sa mère, après son second mariage, fut confié aux soins de son oncle et de sa tante et s'installa au Grand-Duché de Lituanie. Boguslas a été éduqué, comme Janusz auparavant, par le pasteur protestant Paweł Demitrowicz, qui avait auparavant été recteur des écoles calvinistes de Vilnius et de Slutsk. Peu de temps après être devenu courtisan du roi Ladislas IV Vasa, il part également étudier aux Pays-Bas en 1637, comme son cousin Janusz. Parmi les effigies les mieux peintes des deux cousins figurent des portraits réalisés par des peintres hollandais - le portrait de Janusz par David Bailly (1584-1657), peint vers 1632 à Leyde (Musée national de Wrocław, VIII-578) et le portrait de Boguslas, attribué à Willem van Honthorst (1594-1666), peint vers 1665 comme l'indique son costume (collection particulière), peut-être à l'occasion de son mariage avec sa parente catholique Anna Maria Radziwill (1640-1667). En raison des liens de la branche protestante de la famille Radziwill en Europe, en 1633, pendant la guerre de Smolensk, le prince Jean Casimir Vasa, alité, proposa d'épouser la fille d'Anna, Catherine. Son père, cependant, sans doute impliqué dans les deux unions protestantes souhaitées par le roi - Jean Casimir devait épouser la reine Christine de Suède et Ladislas voulait épouser sa mère Marie-Éléonore de Brandebourg, refusa poliment. Catherine Radziwill vivait avec sa mère malade - la princesse Anna écrivit à son mari de Birzai le 9 octobre 1628 qu'elle avait des ulcères à l'oreille gauche. Elle but de l'eau thermale et alla finalement se rétablir en 1632 à Cieplice Śląskie-Zdrój, selon une lettre de Dolatycze près de Novogroudok à Janusz, datée du 9 juillet. À Kapyl, sur l'avis des médecins, la princesse « prit de la vapeur dans la baignoire » (d'après « Zdrowie Władysława IV » de Rumbold z Połocka, p. 171-172). Pour commémorer leur fils et son cousin Anna et Christophe fondèrent deux villes qui portent leur nom - Januszpol près de Kedainiai et Bogusławpol près de Minsk, qui allaient devenir d'importants centres d'artisanat et de commerce. En raison du déclin de la lignée protestante de la famille Radziwill après le déluge, Januszpol et Bogusławpol ont perdu leur nom. Le 17 août 1643, la veuve Anna Kiszczanka délivra le privilège de Januszpol, également connu sous le nom de Januszów et Janopol, confirmant que la majorité de ses habitants étaient des étrangers, invités à s'installer dans la nouvelle ville par son mari. Selon le document, « j'ai été accueilli par les habitants célèbres de ma ville, Januszów, des gens de nations étrangères, recrutés par diverses lettres de sa majesté le prince, voïvode de Vilnius, grand hetman du Grand-Duché de Lituanie, mon mari ». Répondant à la demande des habitants de Januszpol, Anna a ordonné à son gouverneur de Kedainiai, Andrzej Przystanowski, porte-épée de Samogitie, de mesurer les carrés et de les distribuer aux personnes « venant de nations étrangères ». Les nouveaux résidents furent affranchis pendant 10 ans de toutes charges monétaires et douanières envers le trésor princier. Les colons de Januszpol et de Kedainiai étaient pour la plupart des réfugiés évangéliques venus d'Écosse, d'Angleterre, des Pays-Bas et d'Allemagne. Dans une lettre datée du 12 janvier 1612 en provenance de Hambourg, Daniel Naborowski informa son patron Christophe Radziwill du recrutement d'Anglais aux Pays-Bas (d'après « Korespondencja i literatura okolicznościowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 114). L'architecture de Kedainiai avant 1655, comme le montrent les reconstitutions virtuelles créées pour le musée de Kedainiai, ressemble davantage à des villes des Pays-Bas, d'Angleterre et d'Allemagne qu'à des villes fondées par des mécènes catholiques, comme Zamość, peuplé d'Italiens, d'Arméniens, de Juifs et de Grecs. Le registre des dépenses d'Anna Kiszczanka de 1641 pour son domaine à Zabłudów près de Białystok indique que la plupart de ses dépenses étaient destinées à des fins personnelles, à la nourriture, à la rénovation des manoirs et à l'achat de produits de luxe, dont la plupart étaient des produits importés achetés à Gdańsk et Toruń. Les dépenses liées aux activités caritatives ou éducatives constituaient une marge de revenus des domaines de Zabłudów (d'après « Rozchody i wydatki księżnej Anny Kiszczanki » d'Antoni Mironowicz, p. 274). Aucune effigie peinte de la princesse Anna n'est connue, mais il doit y en avoir beaucoup, probablement par des peintres hollandais ou par un peintre de la cour royale. L'inventaire des peintures de la collection de l'arrière-petite-fille d'Anna (fille de Boguslas et petite-fille de Janusz) Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, répertorie deux effigies d'Anna Kiszczanka - articles 78/8 et 106/5 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Les peintres ne sont pas mentionnés, mais cette collection comprenait sans aucun doute les peintures des meilleurs maîtres anciens européens. Certains titres indiquent que certaines peintures ont été réalisées aux Pays-Bas, comme « Une jeune Hollandaise » (314/23), « Un Hollandais avec un verre et une pipe » (337/13), « Un Hollandais joue d'un instrument et rit » (343/19), « Un Hollandais joue de la viole et chante » (345/21), « Un Hollandais joue de la flûte » (346/22), « L'art hollandais, des paysans buvant » (429/17), « Un tableau hollandais » (446/6), « Un Hollandais courtise une dame et elle prend de l'argent dans sa bourse » (492/12), « Une dame hollandaise avec un arrosoir » (696/9), « Une dame hollandaise est en train de lire un livre et un arrosoir est à côté d'elle » (730/43) et le trompe-l'œil « Un Hollandais peint sur panneau mais sur toile » (797/13). Aux côtés de portraits de monarques polono-lituaniens, de monarques de France, d'électeurs de Brandebourg et de Saxe, de nobles étrangers et polono-lituaniens comme Leszczyński ou Lubomirski, l'inventaire comprend de nombreuses effigies de membres de la famille Radziwill issus des deux branches catholique (Niasvij-Olyka) et calviniste (Birzai-Dubingiai). Une effigie créée à l'époque du vivant d'Anna Kiszczanka est confirmée. Il s'agit d'un dessin conservé au Musée de l'Ermitage (ОР-45863), une étude pour une gravure d'une série d'effigies de membres de la famille (peut-être créée entre 1646 et 1653). Il est inscrit en polonais : Anna Kiszczanka Żona et la montre dans une riche saya de style espagnol des années 1620 et avec un chapeau et un manteau de fourrure typiquement polono-lituanien. La série n'a probablement pas été imprimée à cause du déluge, qui a également affecté et appauvri considérablement la famille Radziwill. On peut supposer que les études ont été créées pour être envoyées à un graveur renommé de Gdańsk, comme le néerlandais Willem Hondius, ou des Pays-Bas. Cette effigie (ou très similaire) fut publiée plus d'un siècle plus tard, en 1758, dans le cycle Icones familiæ ducalis Radivilianæ, où le visage d'Anna fut légèrement modifié. Il en va de même pour l'image du fils d'Anna, Janusz, qui pourrait avoir été calquée sur son portrait de Daniel Schultz, aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Biélorussie. Lors du déluge (1655-1660), les envahisseurs ont pillé presque tout ce que les habitants ne pouvaient pas évacuer ou protéger d'une manière ou d'une autre. Au cours des siècles suivants, les Radziwill durent à plusieurs reprises évacuer leurs collections. De telles activités ainsi que le chaos d'après-guerre ont contribué à des identifications incorrectes des modèles dans les effigies conservées, c'est pourquoi il existe des erreurs évidentes dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ, comme le portrait d'Anna Kiszczyna née Radziwill (1525-1600) dans lequel le modèle ressemble à des effigies de la fin du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle et non du XVIe siècle ou d'une autre Anna Kiszczanka, qui d'après l'inscription a vécu dans le premier quart du XVIe siècle (née en 1513 et décédée en 1533) et l'effigie représente une dame en costume semblable à l'effigie mentionnée d'épouse de Christophe Radziwill, ainsi créée dans le premier quart du XVIIe siècle. Au Metropolitan Museum of Art de New York se trouve un portrait de femme de Rembrandt, provenant de la collection Radziwill de leur château de Niasvij (huile sur bois, 67,9 x 50,2 cm, numéro d'inventaire 14.40.625). Plus tard dans la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie, le tableau fut vendu à Paris le 15 juin 1867 (« Catalogue de la collection de tableaux de M. Lachnicki », Hôtel Drouot, n° 24). Dans la vente de Paris, il figurait après le portrait de Rembrandt, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.296, avant 734). L'œuvre a été signée et datée par le peintre (en bas à gauche) : Rembrandt f· / 1633·, bien qu'elle soit également considérée comme l'œuvre de Rembrandt (visage) et de ses collaborateurs (costume). Le costume du modèle est typique de la mode hollandaise de cette époque et peut être vu dans de nombreux portraits de différents peintres. Portrait d'Aechje Claesdr. par Rembrandt à la National Gallery de Londres (NG775) est très similaire, tant en termes de composition que de tenue vestimentaire du modèle. Aechje était la veuve du brasseur de Rotterdam Jan Pesser et l'une des personnalités de la communauté remonstrant de Rotterdam. Les remonstrants étaient protestants, mais leurs croyances étaient légèrement différentes de l'orthodoxie calviniste qui dominait la religion en Hollande à l'époque. Ce tableau était également signé et daté (Rembrandt.ft / 1634) et indique également son âge (Æ. SVE. 83). Une effigie semblable à celle de New York a également été reproduite dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ. La fraise de la femme indique qu'elle a été peinte à peu près à la même époque que le tableau de Rembrandt, mais selon l'inscription, elle représente Anna Fiedkonis née Radziwill (décédée en 1492). Ce qui est très intéressant, c'est qu'en Lituanie une copie du tableau de Niasvij a été conservée, aujourd'hui au Musée national d'art à Vilnius (huile sur toile, 72 x 51 cm, LNDM T 4153). Le tableau a évidemment été peint par un autre peintre, il n'est donc pas associé à Rembrandt mais, principalement en raison du costume de la femme, à l'école hollandaise du XVIIe siècle. Bien que la femme porte la tenue d'une protestante des Pays-Bas, le style de ce tableau est plus italien que hollandais et peut être comparé à Sainte Marie-Madeleine de Giacinto Campana au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1732), attribuée par moi. Campana arrive à Varsovie en 1637 et en 1639 il travaille à Vilnius pour qu'il puisse copier un tableau de Rembrandt ou d'un autre peintre de la collection Radziwill. La femme dans les deux tableaux ressemble à Anna Kiszczanka, princesse Radziwill d'après toutes les effigies mentionnées, ainsi qu'aux portraits de son fils Janusz par Bailly, par Bartholomeus Strobel (Musée national d'art de Biélorussie) et à la gravure de Hondius (Musée Czartoryski). Le portrait de Niasvij (New York) ou une série fut donc commandé à l'atelier de Rembrandt en 1633 à l'occasion de la fête d'Anna. Le portrait de Vilnius formait un pendant avec un portrait représentant une autre femme d'âge et de costume similaires (huile sur toile, 71,5 x 50 cm, LNDM T 3990). Les deux ont été représentées ensemble parce qu’elles étaient sœurs ou liées d’une autre manière. En supposant que la première femme soit Anna Kiszczanka, l'autre devrait être identifiée comme sa belle-sœur Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640). Comme son père, Michel Drutsky-Sokolinsky (décédé en 1621), voïvode de Polotsk et de Smolensk, elle était très probablement aussi calviniste. Le mari de Christine, Janusz Kiszka (vers 1586-1654), hetman de champ de Lituanie et voïvode de Polotsk, élevé dans le calvinisme, se convertit au catholicisme vers 1606. En 1624-1626, il étudia à Padoue, où le 4 mars 1625 il rencontra le Le prince Ladislas Sigismond Vasa et l'accompagna à Venise. Le nonce papal Honorato Visconti a donné la description suivante du voïvode de Polotsk et de l'hetman de champ de Lituanie (rapport au cardinal Francesco Barberini, 15 juillet 1636 de Varsovie) : « il est aussi un meilleur soldat que sénateur. Catholique mais seulement de nom, impulsif, peu pieux, il a encore de nombreuses superstitions hérétiques, dans lesquelles son père est resté » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich » d'Erazm Rykaczewski, tome 2, p. 252). Janusz Kiszka épousa Christine, la veuve de Sebastian Gnoiński, en 1608 ou 1609. Elle jouissait de la grande confiance de son mari, comme en témoigne le fait que lors de son séjour à l'étranger pendant plusieurs années, le 20 avril 1624, il lui confia le gestion de tous les domaines. De retour au pays en 1627, préoccupé par le service militaire, il laissa sa propriété sous sa pleine gestion jusqu'au 16 mai 1633. En 1629, Kiszczyna conclut un contrat avec Abraham Jonaszewicz, un bourgeois de Gdańsk, pour la vente du domaine de Czaśniki avec la ferme Smolany. Les marchands de Gdańsk voulaient organiser l'exportation des produits forestiers et agricoles à grande échelle, en contournant les douanes de Vitebsk (d'après « Próba utworzenia gdańskiej faktorii handlowej ... » de Jarosław Zawadzki, p. 43, 46). Christine est décédée en 1640 et à l'occasion de ses funérailles, un livret de deuil intitulé « Ombres de deuil après les rayons lumineux » (Cienie żałobne po jasnych promieniach) de Melchior Stanislav Savitsky a été publié à Vilnius. Une autre version ou originale de ce portrait se trouve désormais dans la collection Kremer à Amsterdam (huile sur panneau, 45 x 35,5 cm). Il provient de la collection de la famille Kielmansegg à Vienne et a été taillé, peut-être d'une forme ovale. Ce tableau est attribué à Jacob Adriaensz Backer, suiveur de Rembrandt, et date d'environ 1634. Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, a peut-être reçu des copies des portraits des deux femmes, car deux de ces tableaux sont visibles sur une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880 et montrant l'antichambre orientale de son palais de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine. Dans un portrait de famille en donateurs par un peintre de Cracovie, peint vers 1620 (Musée national de Cracovie), les modèles portent des costumes italiens (l'homme et le garçon à côté de lui) et hollandais (les autres membres de la famille). Le style de peinture est inspiré de l'école italienne, tandis que la famille agenouillée devant le Christ ressuscité ressemble davantage à des peintures hollandaises, silésiennes ou de Gdańsk. Bien que la noblesse de Pologne-Lituanie ait favorisé différentes modes depuis au moins le deuxième quart du XVIe siècle, des vêtements spécifiques avaient des connotations importantes et étaient l'expression d'opinions et de sympathies politiques. Dans un tableau réalisé en 1665, dans l'église du Corpus Christi de Poznań, la reine Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399) était représentée dans un costume typiquement espagnol des années 1620. Cette effigie a probablement été inspirée par le portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) ou par d'autres effigies non conservées de Jadwiga commandées par des catholiques sympathisants de l'empire espagnol et des Habsbourg. Il était naturel que lorsque les catholiques et les Habsbourg affirmaient leur position à la cour royale de Varsovie et que leurs partisans la manifestaient à travers la mode espagnole, italienne ou flamande, les aristocrates calvinistes étaient représentés dans les costumes hollandais. Le portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) conservé au Musée national de Lublin (huile sur toile, 60,5 x 51 cm, S/Mal/609/ML), peint dans un style comparable aux deux tableaux de Vilnius, montre la reine dans la convention des portraits bourgeois du XVIIe siècle, soulignée par tous les auteurs. Son style est plus italien, cependant, le costume est clairement nordique et la peinture est attribuée à l'école hollandaise. On en voit de semblables dans de nombreux portraits réalisés vers 1640 et attribués à l'école hollandaise (comme le portrait de Dorothea Berck, collection particulière), Willem van Honthorst (Musée des Beaux-Arts de Lille), cercle de Bartholomeus van der Helst (collection particulière), plusieurs portraits attribués à l'école flamande (datés de 1641 et 1646, collection particulière) ou encore un portrait d'une dame française, peut-être huguenote, signé du peintre inconnu Panuier et peint en 1641 (collection particulière). Contrairement à la cour royale, sa tenue vestimentaire est modeste et ses cheveux ne sont pas teints en blond vénitien. L'inscription avec une couronne - REGINA BONA, semble être originale, c'est pourquoi la peinture a probablement été créée pour rappeler à certaines personnes que la République était dès le début un pays tolérant avec des peuples, des coutumes et des religions différentes.
Portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill par Rembrandt, 1633, Metropolitan Museum of Art.
Portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640) par Jacob Adriaensz Backer, vers 1634, collection Kremer à Amsterdam.
Portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill par Giacinto Campana, vers 1639, Musée national d'art à Vilnius.
Portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640) par Giacinto Campana, vers 1639, Musée national d'art à Vilnius.
Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Giacinto Campana ou cercle, ca. 1640, Musée national de Lublin.
Sainte Marie-Madeleine de Giacinto Campana, années 1640, palais de Wilanów à Varsovie.
Portraits de la princesse Catherine Radziwill par Rembrandt et atelier
Le célèbre peintre hollandais du XVIIe siècle Rembrandt était probablement tellement occupé par ce petit nombre de tableaux que les experts s'accordent à lui attribuer directement, qu'il ne savait même pas de quelle couleur étaient les yeux de sa célèbre épouse. De même pour les membres de son atelier, qui voyaient probablement la femme de Rembrandt tous les jours. Saskia van Uylenburgh (1612-1642), parente de l'agent artistique du roi de Pologne Hendrick van Uylenburgh (décédé en 1661), muse et l'une des plus grandes célébrités de l'Europe du XVIIe siècle (même si en fait très peu de gens ont probablement entendu parler d'elle au cours de sa vie), a des yeux de couleur différente dans des images similaires (du bleu, bleu-brun au brun).
Malgré sa beauté moyenne, apparemment beaucoup de gens voulaient avoir son portrait et payaient cher pour l'obtenir, il a donc fallu créer de nombreux portraits. Le peintre, son atelier et de nombreux suiveurs ont copié l'effigie de Saskia. Ils représentaient l'épouse d'un peintre de marchands hollandais comme une princesse orientale, portant des vêtements en tissus coûteux et des bijoux. Le sarcasme est justifié car il n’a aucun sens. Bien qu'il n'existe aucune preuve fiable de l'époque, beaucoup de gens veulent encore croire à cette invention datant probablement du XIXème siècle, lorsque la Pologne n'existait pas sur les cartes d'Europe, que Rembrandt peignait principalement lui-même, sa femme et sa famille. De nombreux Polonais croyaient également à ce concept, c'est pourquoi les portraits de femmes inconnues du cycle de Rembrandt provenant d'anciennes collections polonaises sont traditionnellement connus sous le nom de Saskia. La plus ancienne mention connue de Saskia par un biographe indépendant est une note d'Arnold Houbraken, qui écrivait à propos de Rembrandt en 1718 : « il avait pour femme une petite fermière de Raarep, ou Ransdorp à Waterland, plutôt petite de personne, mais bien faite en apparence et un corps dodu » (Hy had ten Huisvrouw een Boerinnetje van Raarep, of Ransdorp in Waterlant, wat klein van persoon maar welgemaakt van wezen, en poezel van lichaam). Vers 1633, lorsque de nombreux portraits présumés de l'épouse de Rembrandt furent créés, l'une des jeunes mariées les plus riches de la République polono-lituanienne était la princesse Catherine Radziwill (1614-1674). En 1633, Rembrandt peint un portrait de la mère de la princesse - Anna Kiszczanka (1593-1644) (Metropolitan Museum of Art, 14.40.625), en 1635 le peintre et son atelier réalisent un portrait de son père Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, coiffé d'un bonnet à plumes (Abbaye de Buckland, NT 810136) et vers 1640 Govert Flinck, l'un des meilleurs élèves de Rembrandt, créa son portrait en pied tenant une canne (Musée national de Varsovie, M.Ob.2584 MNW), tous identifiés par mes soins. Catherine est née à Jasiunai près de Vilnius en décembre 1614. Élevée dans la foi évangélique, elle reçut à la cour de sa mère une éducation à domicile adaptée à sa position sociale. Comme le montre sa propre correspondance, elle connaissait bien la Bible, s'intéressait aux questions théologiques et supervisait personnellement ses affaires immobilières. Son père projetait de la marier à l'étranger (d'après « Testamenty ewangelików ... » d'Urszula Augustyniak, p. 215). Les candidats potentiels doivent donc avoir reçu ses portraits. Pendant l'interrègne après la mort de Sigismond III Vasa en 1632, des rumeurs circulèrent sur l'intention d'épouser Catherine par le fils aîné du roi, le prince Ladislas Sigismond Vasa, élu Ladislas IV (comparer « Dynastia Wazów ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska , p.184). Selon le nonce papal Honorato Visconti (rapport au cardinal Francesco Barberini, 15 juillet 1636 de Varsovie), Ladislas « avait un penchant pour la fille du prince Christophe Radziwill - voïvode de Vilnius, hetman de Lituanie, chef des calvinistes » (après « Relacye nuncyuszów... » de Jan Chrzciciel Albertrandy, p. 206). La princesse aurait donc pu devenir la première reine protestante de Pologne, mais le roi épousa Cécile-Renée d'Autriche en 1637. Le 25 février 1640, Catherine épousa le catholique George Charles Hliabovitch (mort en 1669), Hlebowicz en polonais, intendant de Lituanie, qui lui garantit le libre exercice de sa religion et lui permet d'élever ses deux filles comme calvinistes. Le mariage a été célébré par un ministre calviniste et s'est déroulé magnifiquement avec des courses et des feux d'artifice. Le roi envoya aux jeunes mariés un cadeau de 20 000 zlotys et un lit tissé d'or. Après son mariage, elle a continué à détenir le titre de princesse. Catherine était impliquée dans les affaires de l'Église évangélique de Lituanie. Elle fut profondément affectée par le procès de l'église protestante de Vilnius en 1640, comme en témoignent ses lettres à son père. Sa fille aînée Marcybella Anna (1641-1681) épousa Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), dont le portrait à cheval par Rembrandt se trouve dans la Frick Collection à New York (1910.1.98). Elle décède le 2 décembre 1674. Dans son testament, rédigé le 16 août de la même année à Ros près de Grodno (Biélorussie), elle demande à être enterrée à côté de ses parents, dans la crypte de l'église de Kedainiai. Aucun portrait fiable de la princesse n'est connu. L'effigie de Icones familiae ducalis Radivilianae - CATHARINA PRINCEPS RADIVILIA / CHRISTOPHORI II Defuncti 1640 ..., montre une femme en costume du début du XVIIe siècle, elle ne peut donc pas la représenter telle qu'elle est née en 1614. Dans la copie peinte de cette effigie réalisée entre 1733-1737 (Musée national de Varsovie, MP 4453 MNW), elle a les cheveux blancs qui étaient à la mode à l'époque où ce tableau a été réalisé, mais indique que l'auteur a copié un dessin simplifié représentant un membre de la famille Radziwill. Bien qu'en général les effigies de cette série soient fiables, il existe également de nombreuses erreurs, comme dans le cas d'une effigie de la seconde épouse du frère de Catherine - Maria Lupu de Moldavie (1625-1660). Une gravure de son portrait avec la première épouse de Janusz par Johann Schröter au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-125), ou une autre version de celui-ci, a été décrit à tort comme Katarzyna Tomicka (vers 1517-1551). Le registre des peintures appartenant au cousin de Catherine Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie trois portraits de son mari (P. Hlebowicz Sta Zmudzki, P. Hlebowicz młody, Chlebowicz Sta Zmudzki) et « L'Entrée de M. Hliabovitch à Smolensk » (Wiazd P. Hlebo do Smolenska), ainsi que deux portraits de sa mère (Anna Kiszczanka Wdzina Wilenska, Kiszczanka Radziwiłowa Wdzina Wilen) et un seul qui représentait probablement Mme Hliabovitch (Katarzyna Radziwiłowna), après quoi « Une peinture hollandaise » (Obraz Holenderski) est mentionnée. Ce petit nombre de ses effigies dans cet inventaire est probablement dû au fait que la voïvode Hlebowiczowa eut des conflits fonciers avec son cousin puis avec les tuteurs de sa fille Louise Charlotte, et attaqua même certains de ses domaines avec son armée privée. L'ovale « portrait de Saskia » de Rembrandt, également connu dans le catalogue du Rijksmuseum d'Amsterdam comme « Une jeune femme en costume fantastique » (huile sur panneau, 65 x 48 cm, SK-A-4057) est connu de plusieurs copies contemporaines d'atelier ou cercle du peintre. Ce tableau a été réalisé en 1633 (signé et daté : Rembrandt ft. 1633). La première provenance confirmée de ce tableau est la collection privée de Thomas Bruce (1766-1841), 7e comte d'Elgin et 11e comte de Kincardine. Son « costume fantastique » ressemble beaucoup à celui de Teodora Krystyna Sapieżyna née Tarnowska (1625-1652) d'après son portrait du XVIIIe siècle, copie de l'original des années 1640 (Château royal du Wawel, 8690) et la femme a un fort air de famille avec Anna Kiszczanka d'après son portrait mentionné par Rembrandt dans le Met. Un bon exemplaire de ce tableau dans le goût de Salomon Koninck (1609-1656), peintre issu de l'entourage de Rembrandt et de l'académie de Hendrick van Uylenburgh, a été vendu en 2014 à Londres avec attribution au copiste du XVIIIe siècle (huile sur toile, 65,2 x 53,6 cm, Bonhams, 29 octobre 2014, lot 165). Il ne s'agit pas d'une copie exacte car Koninck a ajouté à son buste une broche baroque, semblable à celle visible dans le portrait de Maria Eleonora Stibichen (décédée en 1660), peut-être par Tomasz Muszyński, au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 3940). Un autre bon exemplaire réalisé par l'atelier du peintre en 1634 (signé : Rembrandt f. 1634) se trouve au Musée Lázaro Galdiano de Madrid (huile sur toile, 91 x 80,4 cm, 08452). Il faisait partie de la collection rassemblée par José Lázaro à Paris, probablement acquis fin 1939 comme original par Rembrandt. En 1633, Govert Flinck, vivant habituellement dans la maison de Hendrick van Uylenburgh à Amsterdam, créa un autre portrait similaire de la même femme habillée en bergère, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, transférée du bois, 66,7 x 50,5 cm, 60.71.15). Ce tableau se trouvait très probablement à Paris au XVIIIe siècle. Il était inscrit en bas à droite : Rembrandt f. / 1633. Cette signature fut longtemps considérée comme originale et l'œuvre comme un tableau du maître lui-même, ce qui indique que Rembrandt, travaillant en 1633 sur une grande commande princière, signa une œuvre de son élève. Ses riches clients de la République attendaient non seulement une bonne qualité, mais aussi que les peintures soient réalisées par le maître lui-même. Cependant, dans le cas de grosses commandes, cela était probablement difficile à réaliser. Un autre tableau similaire de la même femme de Flinck, également signé par Rembrandt (Rembrandt f / 1633), se trouve au Fries Museum de Leeuwarden (huile sur panneau, 72 x 48 cm, S1948-041). Le tableau provient probablement de la collection du cardinal Joseph Fesch (1763-1839) à Rome, vendue en 1845. Qui sait, peut-être que ce splendide « portrait princier de Saskia » fut déjà envoyé à Rome en 1633. Une autre version de ce portrait fut probablement à Paris au XVIIIe siècle car il fut gravé par Antoine de Marcenay de Ghuy en 1768 sous le titre « La Dame aux Perles » ou « La Dame a la plume » et inscription : Rembrant pinx. La même femme, dans un costume similaire, également peinte en 1633, était représentée dans un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 60,4 x 49,6 cm, M.Ob.35, antérieur 60). Le tableau est également attribué à Govert Flinck, bien qu'il porte également la même signature : Rembrandt / 1633 (au centre à droite). Le tableau a été acheté en 1865 dans la collection de Karol Jezierski. « Princesse Saskia » portant un diadème, des boucles d'oreilles en perles, un collier de perles et de corail avec un pendentif, une double chaîne en or accrochée autour de son corps et deux bracelets au bras gauche, une robe coûteuse en velours cramoisi et tenant un œillet dans sa main droite a également été représenté dans un tableau conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile sur panneau, 98,5 x 82,5 cm, Gal.-Nr. 1562). Ce tableau signé en bas à gauche : [...]brandt. f 1641 fut acheté en 1742 par De Brays à Araignon à Paris (prix 1500 livres) pour la collection du monarque élu de la République polono-lituanienne Auguste III (1696-1763) à Dresde. Le geste de la femme, tenant un œillet, symbole de l'amour, indique qu'elle s'adresse à son mari, probablement représenté sur un tableau pendant inconnu. Une bonne copie de ce tableau, probablement du XVIIe ou XVIIIe siècle, provenant de la collection Radziwill, se trouve au palais de Nieborów (pastel sur papier, 64,5 x 54 cm, NB 791 MNW). L'auteur pourrait être Louis Marteau ou Anna Rajecka, pastellistes ayant travaillé pour l'aristocratie polono-lituanienne. Outre plusieurs tableaux de Rembrandt qui se trouvaient au palais de Nieborów avant 1835, le catalogue de la collection Radziwill répertorie également un tableau de Govert Flinck : « 340. Portrait d'une dame au bonnet, à fraise blanche et vêtements noirs ; elle tient un mouchoir blanc à la main. Peint sur bois » (d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 102). Une très bonne copie d'atelier de l'autoportrait de Rembrandt à la fraise, peint en 1632 (signé et daté : RHL van Rhyn / 1632), aujourd'hui dans la Burrell Collection à Glasgow (35/600), se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 64 x 47,2 cm, M.Ob.296, antérieur 734). Cet exemplaire non signé provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906), qui a acquis de nombreux tableaux issus de collections historiques polono-lituaniennes dans les anciens territoires de la République ou à Saint-Pétersbourg où de nombreux tableaux ont été déplacés après les partages de la Pologne. Au moins deux autres exemplaires anciens de cet autoportrait conservés en Pologne, l'un très probablement du XIXème siècle, au Musée National de Varsovie (211446 MNW) et l'autre de forme octogonale, très probablement de la seconde moitié du XVIIIème siècle, dans le château de Łańcut (S.1419MŁ). Il est probable que de nombreuses effigies de ce type aient trouvé leur chemin en Pologne-Lituanie dès le XVIIe siècle, ce qui indique que, à travers ce portrait aux allures de tronie, Rembrandt ou Hendrick van Uylenburgh faisait la publicité de l'atelier du peintre dans la République ou que des clients de le pays voulait avoir une effigie d'un peintre qui travaillait pour eux. Le style du portrait de la collection Lachnicki ressemble au portrait de Catherine de 1633 par Flinck conservé au Musée national de Varsovie, il a donc très probablement été peint par cet élève de Rembrandt.
Portrait de Rembrandt en fraise par Govert Flinck, après 1633, Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Rembrandt, 1633, Rijksmuseum d'Amsterdam.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Salomon Koninck, vers 1633, Collection privée.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par l'atelier de Rembrandt, 1634, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) en bergère par Govert Flinck, 1633, Metropolitan Museum of Art.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Govert Flinck, 1633, Fries Museum de Leeuwarden.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Govert Flinck, 1633, Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674), tenant un œillet par Rembrandt, 1641, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) d'après Rembrandt, après 1641, Palais de Nieborów.
Portraits de Jan Zawadzki, ambassadeur du roi de Pologne par Rembrandt
« Le lendemain, par beau temps et par le vent le plus favorable, nous arrivâmes à Amsterdam. Beaux sont les édifices de cette ville, les canaux la traversant, les rues bordées de tilleuls, les forêts de mâts de navires, les riches entrepôts marchands. [...] Le marché marchand est beau et riche. Maison de réforme, magnifiques bâtiments de la Compagnie des Indes, remplis des marchandises les plus chères. Le 14e jour, ayant envoyé la cour et les choses à La Haye, nous arrivâmes seuls à Leyde, le jour de la Pentecôte, nous avons écouté la messe dans une chapelle catholique privée où nous avons rencontré avec joie les fils du prince Wiśniowiecki, voïvode de Ruthénie, qui nous ont invités à dîner, puis nous avons reçu la visite de nos autres compatriotes, c'est-à-dire des Messieurs Żółkiewski, Zieliński, Kreitz et Korfa. Ce jour-là, l'envoyé, le Conseil de la reine de Bohême, l'a informé de son arrivée, qui l'a immédiatement invité le lendemain pour une audience à trois heures de l'après-midi. [...] Après 16 jours de séjour coûteux le 1er juin, nous avons quitté La Haye. [...] Le 22 juin, près du village de Leith près d'Edimbourg, nous avons jeté l'ancre. Il envoya immédiatement un envoyé au chancelier écossais pour annoncer son arrivée », se souvient l'auteur du manuscrit de la collection du comte Józef Sierakowski à propos de Jan Zawadzki (décédé en 1645), staroste de Świecie et chambellan du roi, envoyé de Son Altesse Ladislas IV, roi de Pologne et de Suède aux princes allemands, aux reines de Suède et de Bohême, aux Provinces-Unies des Pays-Bas et au roi d'Angleterre en 1633.
Le 19 juillet, Zawadzki arriva à Londres. « Nous avons visité la maison du duc de Buckingham, tué par un meurtrier il y a quatre ans. [...] Dans ce palais, les pièces sont magnifiquement peintes par Vandyck. [...] Nous étions aussi au marché marchand [...] Ici, selon l'ancienne coutume, l'envoyé recevait des cadeaux du roi, trois grands bassins avec des aiguières, six grandes coupes, quatre plus petites, un encensoir, des coupes pour le sel et le sucre. L'envoyé donna aux porteurs 50 Jacobs ( 2000 fl.). De Londres, nous sommes repartis pour les Pays-Bas, [...] le 10 août nous sommes arrivés à Amsterdam ». L'envoyé a également apporté de nombreux cadeaux de valeur: « au sous-secrétaire royal, j'ai fait un cadeau en argent pour qu'il fasse attention à nos affaires. J'ai donné au maître de cérémonie une chaîne avec des diamants, le maître de cuisine et d'autres fonctionnaires, les bagues chères ou cadeaux en argent ». En 1636, il offrit au roi d'Angleterre, après une audience privée, les chevaux, « vêtus de harnachements avec sabres et masses. Cheval de hussard de pure race avec un harnachement de cheval serti de turquoises, une peau de léopard dessus, sur un bai, deuxième harnachement de style arabe - un arc, un carquois, un très beau harnachement. [...] Deux soroks de zibeline pour la reine, dont ils sont très surpris, et estiment de grande valeur. Il a également donné au prince, cinq nappes tovaglia, dont le travail est grand en admiration » (d'après « Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 3, p. 105-133). Lors de l'audience solennelle de 1636 devant le roi d'Angleterre, les serviteurs de Zawadzki étaient vêtus de żupan de velours rouge, de delia beiges ou écarlates et avaient des plumes d'autruche sur leurs chapeaux. Ils étaient suivis de quinze autres personnes vêtues à l'italienne et de M. Poręmbski et M. Wilczkowski tenant des masses d'or, tous deux vêtus de żupan de velours rouge doublés de lynx et de zibeline. Puis le fils de Zawadzki dans une robe de drap d'or, un chapeau avec des plumes de grue et un fermoir de diamant et l'envoyé lui-même dans un manteau czamara doublé de fourrure de zibeline, fermoir de rubis et une chaîne. Il était suivi de serviteurs en delia rouges et avec trois plumes de grue sur leurs bonnets, rouges, blancs et bleus, et vêtus de delia azur. La suite de l'ambassadeur comptait environ 66 personnes. Zawadzki était un fils de Jan des armoiries Rogala, juge de Ciechanów et de la suédoise Izabela Guldenstern (de Gyllenstierna). Par sa mère, il était lié à la maison royale de Vasa. Il est probablement né en 1580 et à l'âge de 18 ans, il entra au collège jésuite de Braniewo et après avoir obtenu son diplôme, il se rendit à Louvain pour poursuivre ses études. A cette époque, il entre au service du comte Christophe de Frise orientale (1569-1636), fils d'Edzard II, comte de Frise orientale, et de la princesse suédoise Catherine Vasa (1539-1610). Le roi Sigismond III entretenait des contacts étroits avec cette partie de la famille, et une intimité particulière avec le comte Christophe est attestée par la correspondance qu'ils échangeaient. Le comte envoya Zawadzki comme envoyé auprès de Sigismond III. La disposition joyeuse et amicale de Zawadzki lui a garanti la sympathie du roi et il a effectué diverses missions diplomatiques pour lui. Avant octobre 1617, il fut également nommé secrétaire royal et entre 1624 et 1625, il fut membre de la suite accompagnant le prince Ladislas Sigismod Vasa (futur Ladislas IV) lors de ses voyages en Europe occidentale (d'après « Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...» de Marta Szymańska). Désireux de regagner le trône de Suède, Ladislas IV a envoyé huit légations dans divers pays européens entre 1633 et 1634. En plus de l'ambassade de 1633, Jan Zawadzki fut envoyé en mission en Angleterre, à La Haye et à Paris en 1636. Parmi les objectifs de ces missions figurait également le mariage du roi et peut-être d'autres affaires familiales, cependant, ces négociations étaient tenues secrètes. « Après l'audience avec le roi d'Angleterre, notre envoyé ira chez la reine Sa Majesté et lui demandera une audience secrète », ordonna Zawadzki l'évêque Jan Gębicki en 1636. Au début de 1634, Zawadzki séjourne brièvement à Hambourg (8 jours, au cours desquels il est en proie à la fièvre) pour s'entretenir avec Hugo Grotius (Hugo de Groot, 1583-1645), humaniste, diplomate et avocat hollandais, de son éventuel emploi par le roi de Pologne. Outre ses mémoires, Zawadzki est crédité d'être l'auteur d'un mémorandum daté de 1634, traitant de la campagne de Prusse contre les Suédois. Une gravure de Rembrandt de 1634 représentant un homme avec une verrue sous l'œil (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-OB-42), bien qu'elle ne ressemble en rien, est fréquemment identifiée comme son autoportrait. La même année, l'artiste réalise effectivement son autoportrait en costume oriental tenant une épée orientale. Les deux gravures sont signées et datées : Rembrandt f. 1634. Rembrandt a également créé une autre version de la première gravure mentionnée en ovale (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), également signée et datée : Rembrandt f. 1634. Dans la version plus grande de l'estampe, l'homme tient une lourde épée ancienne, semblable aux épées de l'âge du bronze trouvées à Nowy Żmigród, dans le sud-est de la Pologne, identique à celle visible dans un portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) dans le North Carolina Museum of Art, créé par Rembrandt ou un disciple en 1633. Sa pose est également identique, comme si l'homme avait commandé un portrait similaire à Rembrandt dans la pose d'un ancien Sarmate (ancêtres légendaires de la noblesse polonaise), après quoi l'artiste a créé le gravure. Cette pose est similaire à celle visible dans un portrait de l'ami de Zawadzki, le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV), créé par l'atelier de Peter Paul Rubens, comme l'un des séries, lors de sa visite à Bruxelles et Anvers en 1624 (Château royal de Wawel). Pieter Claesz Soutman, peintre de la cour du roi de Pologne, a également été représenté dans une pose similaire dans son portrait par Anthony van Dyck (Musée du Louvre), tandis que Boaz dans son tableau de la Galerie nationale du Danemark (Ruth dans le champ de Boaz, attribué), porte la tenue d'un magnat polonais et a également une main sur sa hanche. Enfin, cette pose est également visible dans le célèbre Cavalier polonais de Rembrandt (The Frick Collection à New York). L'homme porte un béret de fourrure avec une décoration de chapeau (egreta) à plumes, semblable à celle visible sur un portrait d'homme en manteau de fourrure et chapeau à plumes par Isaac de Joudreville, qui travailla dans l'atelier de Rembrandt à partir de novembre 1629 (huile sur panneau, 62 x 50 cm, vendu chez Christie's Londres, vente 15497, 7 décembre 2018, lot 155), provenant d'une collection privée en Allemagne. Un chapeau similaire a également été représenté dans une effigie de noble polonais barbu créée dans le style de Rembrandt en 1644 (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) et plusieurs peintures de soldats et de nobles polono-lituaniens du livre de l'amitié (album amicorum/Stammbuch) de Michael Heidenreich, créé à Gdańsk dans les années 1600 par Anton Möller ou Isaak van den Blocke (Château de Kórnik). Une coiffe similaire peut être trouvée dans de nombreuses autres images de nobles polono-lituaniens, comme dans l'Allégorie du commerce de Gdańsk par Isaak van den Blocke dans la salle rouge de l'hôtel de ville principal de Gdańsk, créée en 1608, Vue de Gdańsk depuis le nord-ouest (La parabole de l'homme riche et de Lazare) de Hans Krieg, réalisé vers 1620 (Musée national de Gdańsk), ou dans un tableau intitulé Tête de Cyrus apporté à la reine Tomyris par Peter Paul Rubens, réalisé entre 1622-1623 (Museum of Fine Arts à Boston). Il porte également un pourpoint semblable au czamara, un manteau doublé de fourrure semblable au delia et une chaîne en or. Ce fier Sarmate doit donc être Jan Zawadzki, envoyé de Son Altesse Ladislas IV. En 2016, un tableau attribué à un suiveur de Rembrandt provenant d'une collection privée aux États-Unis et similaire à l'estampe ovale a été vendu aux enchères (huile sur toile, 70 x 58 cm, Doyle New York, 27 janvier 2016, lot 59). D'un point de vue stylistique, cette peinture est très proche de Peter Danckers de Rij, en particulier du portrait du chambellan de la cour Adam Kazanowski au château royal de Wawel et encore plus aux peintures d'Adolf Boy. Le tableau a été vendu avec un portrait de femme (huile sur toile, 81,3 x 68,5 cm, lot 60), peint dans le même style, mais légèrement plus grand et avec une composition non assortie. Il est possible que des effigies de ces importants courtisans de Ladislas IV aient été envoyées à leurs amis ou parents en Angleterre ou en Ecosse. Au début du XVIIe siècle, l'écossaise Eva Forbes était nourrice du prince Ladislas Sigismond. Une copie ancienne, peut-être réalisée pour Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il se trouvait auparavant dans le palais de l'hetman à Pidhirtsi, près de Lviv en Ukraine, accroché au-dessus du portail de la chambre jaune, comme le montre une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880.
Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne avec une ancienne épée par Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne en ovale par Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne par un suiveur de Rembrandt, peut-être Adolf Boy, 1634-1645, Collection privée.
Portrait d'une dame en manteau de fourrure par un suiveur de Rembrandt, peut-être Adolf Boy, 1634-1645, Collection privée.
Portrait de noble polono-lituanien en manteau de fourrure et chapeau à plumes par Isaac de Joudreville, années 1630, Collection privée.
Portrait du prince Alexandre Charles Vasa par Rembrandt
« Il est tout selon vos coutumes et l'esprit polonais : il est audacieux, agile et vif d'esprit - pourquoi ne devriez-vous pas l'élire », a noté les paroles du roi Sigismond III Vasa qui faisait appel à la noblesse en 1626 en faveur de son plus jeune fils Alexandre Charles Vasa (1614-1634), le diplomate français Charles Ogier, qui visita la Pologne entre 1635-1636. Contrairement à ses frères, Alexandre était très sociable, de ce fait il ressemblait à son demi-frère Ladislas. Il était considéré comme un possible successeur de Ladislas et comme le plus doué des frères royaux. Alexandre était aussi talentueux artistiquement : comme son père, il savait dessiner, il a aussi appris à chanter. Son professeur de chant était le musicien et jésuite Szymon Berent, qui accompagna le prince lors de son voyage en Italie (juillet 1633 - juillet 1634).
Lors de l'élection de 1632, il soutint son frère aîné Ladislas, qui fut couronné roi de Pologne le 6 février 1633. Peu de temps après, Alexandre partit pour un voyage en Espagne. Le prince est chaleureusement accueilli à Rome, où le cardinal Antonio Barberini organise en son nom une grande manifestation équestre sur la place Navone. Pendant son séjour en Italie, il a décidé de ne pas se rendre à la cour royale de Madrid. L'une des raisons était probablement le rejet par le roi Philippe IV de ses tentatives d'épouser la belle Anna Carafa della Stadera (1607-1644), la princesse Stigliano, l'une des héritières les plus riches de tout le royaume de Naples à cette époque. Après un mois et demi à Rome, le prince se rendit à Florence, où il rencontra ses proches de la maison de Médicis qui avaient accueilli Ladislas neuf ans plus tôt. Lorenzo Médicis, frère de Cosme II, l'escorta à Livourne, d'où le prince devait s'embarquer pour Gênes. A Milan, fin mars 1634, il rencontra son cousin le cardinal-infant Ferdinand, frère de Philippe IV, qui fut gouverneur des Pays-Bas espagnols à partir de novembre 1634. Le prince se rendit également deux fois à Vienne, où il passa plus de trois mois au total. En mai 1634, juste avant de partir, il séjourne quelques jours chez son oncle à Laxenburg (d'après « Budowanie prestiżu królewskiego rodu » de Ryszard Skowron, p. 72). Alexandre retourna en Pologne en juillet 1634. Il se rendit à Lviv dans l'actuelle Ukraine, où il se préparait pour l'expédition turque et en octobre 1634, il rencontra le prince Jean Casimir. Là, il contracta probablement la variole de son frère et mourut le 19 novembre 1634 alors qu'il se rendait à Varsovie. Du 19 décembre 1634 au 2 janvier 1635, le roi Ladislas IV séjourna à Gdańsk, où il commanda une série de ses portraits, créés par le peintre silésien Bartholomeus Strobel de Wrocław, qui s'est installé à Gdańsk en 1634. A cette occasion, le roi a également commandé une série de cartes commémorant le soulagement de Smolensk et la reddition des forces moscovites, qui assiégeaient la garnison polonaise, en février 1634. Un grande carte, créée par Willem Hondius, un graveur hollandais de La Haye, qui s'est installé à Gdańsk vers 1636, se trouve dans le château de Skokloster en Suède (SKO 10693) et au Musée national de Cracovie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery à Amsterdam a créé une estampe avec l'effigie du roi en costume polonais et Reddition de Mikhail Shein à Smolensk dans la base d'après une peinture de Pieter Claesz. Soutman (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-OB-5592) et une estampe avec la libération de Smolensk (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-150 et The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), d'après un peinture ou dessin du peintre de la cour de Ladislas Adolf Boy, publié par Willem Blaeu à Amsterdam en 1635. De plus, à cette époque, une vue de Cracovie depuis le nord-ouest par Nicolaes Visscher I d'après un dessin de Pieter Hendricksz. Schut a été publié à Amsterdam (MNK III-ryc.-29449). Il est très possible que des peintures aient également été commandées à Amsterdam en 1634. Certains portraits de cette période représentant Ladislas (au Musée national de Varsovie, 186555 et au Musée national de Poznań, MNP Mo 2184) sont attribués au peintre de cour de Sigismund III Vasa, Pieter Claesz Soutman, qui à partir de 1628 était actif dans la ville voisine de Haarlem, et qui a créé le tableau mentionné de Reddition de Mikhail Shein à Smolensk, gravé par Savery. L'Autoportrait dit aux yeux ombragés de Rembrandt provient de la collection de Christian Gottlob Frege (1715-1781), son fils ou petit-fils qui porte le même nom (d'après deux cachets de cire au revers). Frege était un banquier et marchand de Leipzig, qui a appris le commerce de change en 1728 auprès d'un épicier de Dresde (alors la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons) et avait des partenaires commerciaux à Varsovie, Wrocław et d'autres villes. Les rois saxons ont transféré de la collection royale de Varsovie des peintures conservées de Rembrandt ou de son entourage, toutes dans la Gemäldegalerie Alte Meister, comme Portrait d'un homme au chapeau orné de perles (numéro d'inventaire 1570), Portrait d'un homme barbu (1567) ou Portrait d'homme au kolpak rouge (1568). En 1763, la cour de Dresde nomme Frege conseiller de la chambre électorale. En 2008, l'œuvre a été acquise par la Leiden Collection à New York. Le tableau a été signé et daté par l'artiste : Rembrandt. F. / 1634 et a été repeint relativement peu de temps après son exécution originale. Le costume oriental de l'homme, retiré des années 1950 aux années 1980, était similaire à celui visible dans l'Autoportrait au sabre levé de Rembrandt daté « 1634 » (gravure dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie, numéro d'inventaire Inw.zb.d. 2891) portant un manteau de fourrure, semblable au manteau royal et un grand chapeau de style polonais/ruthène, un soi-disant kolpak ou kalpak, orné de bijoux, comme dans le portrait du noble inconnu de la collection de Jan Popławski (1860-1935) dans le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob.1639 MNW) ou le portrait d'un ecclésiastique barbu par Helmich van Tweenhuysen (II) au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-489). L'homme est cependant beaucoup plus jeune que dans l'Autoportrait au sabre levé de Rembrandt. Il a un nez plus fin et une lèvre inférieure un peu saillante - la mâchoire des Habsbourg (de ducs de Masovie) et ressemble beaucoup à Alexandre Charles Vasa dans son portrait de l'Alte Pinakothek de Munich, peut-être par Peter Danckers de Rij, ou son effigie d'enfant d'environ 1619 (copie de 1885 au Musée national de Varsovie, Rys Pol.3269) ainsi que des effigies de ses frères Jean Casimir et Charles Ferdinand Vasa.
Portrait du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) par Rembrandt, 1634, The Leiden Collection (version avec ajouts vers 1935).
Portrait du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) par Rembrandt, 1634, The Leiden Collection.
Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa par Rembrandt
Début septembre 1634, le jeune Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), fils de Stanisław, voïvode de Ruthénie, qui vient de terminer ses études à Leyde, part pour l'Espagne. L'année 1634 fut l'époque de l'intensification des contacts entre Ladislas IV et son cousin Philippe IV d'Espagne. Le roi, utilisant diverses méthodes, influença la cour de Madrid. En janvier, il défend les intérêts commerciaux de Jerzy Hewel (Höwel, Hövelius), marchand de Gdańsk et calviniste, qui se fait saisir son navire et ses marchandises aux Pays-Bas. Hewel était un parent du célèbre astronome Johannes Hevelius, qui en 1630 étudia la jurisprudence à Leyde. En 1634, sur son navire « Fortuna », il livra des armes au roi Philippe IV. A cette époque, le roi de Pologne crée une commission navale et, avec l'aide de Hewel, crée une flotte (11 navires, dont une galère) équipée de 200 canons et de 600 à 700 hommes d'équipage.
Trois mois plus tard, Ladislas demanda au roi d'Espagne : « Nous devons faire la guerre aux Suédois, ennemis de Notre Maison Royale après une trêve de six ans, nous aurons besoin de toutes sortes de personnes talentueuses et expérimentées, comme on en trouve surtout dans le Provinces belges de Votre Altesse Ducale. Ainsi, à cet effet, nous y envoyons quelqu'un pour appeler d'abord les maîtres habiles à construire des tranchées et nous les amener » (d'après le « Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku » de Mirosław Nagielski , p. 47-49). Outre la politique, les émissaires polono-lituaniens en Espagne ont également parlé de questions personnelles. En 1633, l'Écossais Wilhelm (William) Forbes, fils d'Alexandre Forbes de Drumallachie (Drumlasie), demanda des salaires aux frères du roi de Pologne. Après la mort des deux parents, les jeunes frères et sœurs de Ladislaus ont été laissés à la merci de leur frère, car le système électif de la République ne leur prévoyait aucun revenu dû ni aucune fonction publique. En juin, Philippe IV promit d'accorder à Jean Albert et Charles Ferdinand (ses cousins) un salaire pour une période de deux ans, en 1634 il envisagea de décerner l'Ordre de la Toison d'or au prince Jean Casimir et en avril 1636 son envoyé proposa à l'empereur épouser sa fille Cécile-Renée avec Ladislas IV. La mission de Jerzy Sebastian Lubomirski à Madrid a dû être couronnée de succès car en octobre 1634, il a été râpé le riche comté de Spiš dans la Slovaquie d'aujourd'hui, obtenant le consentement du roi pour changer les domaines de Spiš de royal à privé et héréditaire. Le 7 mars 1632, Balthazar-Charles (1629-1646), fils unique du roi Philippe IV et de sa première épouse, Élisabeth de France, est assermenté devant la noblesse et les Cortès de Castille comme « Héritier de Sa Majesté ». Son père a rapidement commencé des efforts diplomatiques pour chercher une épouse. La cousine de Balthazar-Charles, Marie-Henriette Stuart, princesse royale (1631-1660), a été proposée comme épouse potentielle, mais il a été fiancé en 1646 à une autre cousine Marianne d'Autriche, fille de la sœur de Philippe IV, l'impératrice Marie-Anne d'Espagne (1606-1646). Marianne d'Autriche est née le 24 décembre 1634 et après la mort de Balthazar-Charles, âgée de 14 ans, elle épousa son oncle Philippe IV, veuf, âgé de 44 ans, en octobre 1649. Les contacts accrus de la diplomatie polono-lituanienne en 1634 ont laissé une marque significative dans la littérature espagnole (comparer « Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background » de Beata Baczyńska). Il est fort possible qu'en 1634 Ladislas IV ait envisagé un mariage de sa seule sœur la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec l'héritier du trône d'Espagne. Plus tard, son mariage avec l'archiduc Ferdinand Charles d'Autriche-Tyrol (1628-1662) de 9 ans plus jeune a été envisagé. Philippe IV a sans doute reçu un portrait de cette importante mariée, sa cousine, dont la marraine était l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633), gouverneure des Pays-Bas espagnols, et le parrain l'archiduc Léopold V d'Autriche-Tyrol (1586-1632). Rembrandt était un peintre éminent et son style a influencé des générations de peintres. Certains auteurs du XIXe siècle, alors que la Pologne n'existait pas sur les cartes d'Europe, nous ont habitués à l'idée que la majorité des femmes qu'il a peintes doivent être sa femme Saskia van Uylenburgh : blondes, brunes, grosses ou minces, riches ou pauvre. Mais Saskia était-elle si exceptionnelle que tant de personnes étaient prêtes à payer pour son effigie ? D'autre part fabuleusement riche princesse Anna Catherine Constance Vasa, fille unique du monarque élu de la République polono-lituanienne et roi héréditaire de Suède Sigismond III Vasa, sœur de son successeur Ladislas IV, cousine du souverain de la moitié du monde connu, le roi Philippe IV d'Espagne, nièce de l'empereur germanique Ferdinand II et cousin de son successeur Ferdinand III, descendant des rois de Pologne et de Suède, ducs de Milan et rois de Naples, a pu être, avant mes découvertes, identifié sur quelques effigies. Rembrandt aurait rencontré Saskia chez son parent, Hendrick van Uylenburgh, peintre et marchand d'art du roi de Pologne. Jusqu'à son mariage avec Rembrandt, elle assista son beau-frère, le professeur de théologie polonais Jan Makowski (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt et Saskia se sont mariés le 2 juillet 1634. Le tableau de Judith au banquet d'Holopherne (également connu sous le nom d'Artémise recevant les cendres de Mausole et Sophonisbe recevant la coupe empoisonnée) de Rembrandt au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 143 x 154,7 cm, P002132) faisait peut-être partie de la collection de Don Jerónimo de la Torre, secrétaire d'état de Philippe IV. Jerónimo mourut à Madrid en 1658, laissant son fils Don Diego de la Torre comme héritier universel, et l'œuvre équivaut probablement à la description dans l'évaluation des peintures de Don Diego réalisées le 3 septembre 1662 par le peintre Francisco Pérez Sierra : « Le belle Judit, évaluée sous le nom d'une femme vénitienne, originale, à quatre mille reais » (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (d'après « ¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado » de Juan María Cruz Yábar). Le titre de femme vénitienne est très probablement une référence aux cheveux décolorés de la femme. Les cheveux blonds étaient valorisés en tant qu'association avec la jeunesse et la divinité et les femmes vénitiennes du XVIème siècle ont créé les fameuses « blondes vénitiennes » en exposant leurs cheveux au soleil et en appliquant des mélanges décolorants (d'après « Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful » par Helen Gordon, p. 81). Dans l'inventaire de la collection du roi Charles III de 1772 le sujet est également identifié comme Judith : « Un tableau montrant Judith à qui des servantes servent un gobelet et sur une table ronde un livre ouvert, des figures de plus de la moitié de la longueur, un original de Rembrandt, sept quarts de long et un varas et demi de haut » (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída). L'héroïne biblique Judith, exemplaire dans la vertu et dans la garde de sa chasteté, contrairement aux peintures montrant l'arrière-grand-mère d'Anna Catherine Constance Bona Sforza par Lucas Cranach, est représentée après son arrivée au camp d'Holopherne et avant de le tuer. L'artiste a signé et daté le tableau qui est bien visible sur la chaise sous la main de Judith : Rembrant. /f 1634. Vers 1634, Pieter Claesz Soutman et son atelier dans la ville voisine d'Amsterdam, Haarlem, ont créé deux effigies du roi Ladislas IV Vasa. L'un, en costume espagnol, se trouve au palais de Wilanów à Varsovie, l'autre a été publié par Claes Jansz. Visscher à Amsterdam (Österreichische Nationalbibliothek). La même femme a également été représentée dans d'autres peintures de Rembrandt. La plus ancienne d'entre elles la montre comme Bellone, déesse romaine de la guerre. L'œuvre est signée et datée : Rembrandt f:/ 1633 et il y a aussi une inscription sur l'écu : BELLOON[A]. La femme est légèrement plus jeune que dans la version madrilène et ses cheveux ne sont pas décolorés. En 1797, ce tableau faisait partie de la collection de George Nugent Temple Grenville, 1er marquis de Buckingham à Stowe House, Buckinghamshire en Angleterre, aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 127 x 97,5 cm, 32.100.23). En 1633, Jan Zawadzki (vers 1580-1645), un courtisan du roi Ladislas IV fut envoyé en mission aux Pays-Bas et en Angleterre pour discuter du mariage du roi avec Élisabeth de Bohême, princesse Palatine (1618-1680), la fille aînée de Frédéric V, l'électeur palatin (qui fut brièvement roi de Bohême) et Élisabeth Stuart. Le chancelier Jakub Zadzik, dans sa lettre de Varsovie, datée du 15 janvier 1633, recommanda Zawadzki aux soins d'un conseiller d'Amsterdam. Cette même année, Zadzik a commandé dans la ville voisine de Delft une série de portières en tapisserie héraldiques avec ses armoiries dans l'atelier de Maximiliaan van der Gucht (créé entre 1633 et 1636, Musée de la cathédrale de Wawel et Musée Czartoryski de Cracovie). Après son séjour à La Haye en mai 1633, Zawadzki se rend en Écosse et obtient une audience auprès de Charles Ier d'Angleterre le 26 juin à Édimbourg. Puis il parcourt l'Ecosse et l'Angleterre, au cours desquelles il rencontre Thomas Roe (d'après « Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku… » de Marta Szymańska, p. 93). Indéniablement, il a apporté avec lui quelques cadeaux diplomatiques et des portraits de membres de la famille royale. Elle a également été représentée dans un portrait portant un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence. La peinture, signée : Rembrandt f. 1634 et vendu à Lucerne (Fischer, 5-9-1922), se trouve aujourd'hui au Musée National des Beaux-Arts de Buenos Aires (huile sur toile, 62,5 x 55,6 cm, 8622). Un autre tableau de Rembrandt, à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 123,5 x 97,5 cm, NG4930), la montre sous les traits de Flora, la déesse romaine de la fertilité, des fleurs et de la végétation. Il a été signé et daté par l'artiste Rem(b).a... / 1635 et avant 1756 il était dans la collection de Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, comte de Tallard à Paris. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il ait été apporté à Paris par Jean Casimir Vasa, le frère d'Anna Catherine Constance, après son abdication en 1668 ou qu'il ait été envoyé en cadeau à la cousine d'Anna Catherine Constance, Anne d'Autriche (1601-1666), Reine de France. Un dessin du British Museum (numéro d'inventaire Oo,10.133), attribué à Ferdinand Bol, qui travaillait comme apprenti dans l'atelier de Rembrandt à Amsterdam, pourrait être un dessin préparatoire au tableau de Rembrandt. La même que dans le tableau représentant la même femme en Minerve, déesse romaine de la sagesse, de la justice et de la victoire, dans son cabinet de travail. Un dessin signé par Ferdinand Bol (F:bol.ft.) se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam (RP-T-1975-85), tandis que le tableau de la collection James, 13th Lord Somerville à Drum House, Gilmerton, signé par Rembrandt (Rembrandt. f. / 1635), se trouve aujourd'hui dans The Leiden Collection à New York (huile sur toile, 138 x 116,5 cm, RR-107). Apparemment, en 1635, Rembrandt et ses élèves ont travaillé sur une grande commande, peut-être liée à une autre mission diplomatique de Jan Zawadzki, qui a été envoyé à nouveau en Angleterre, à La Haye et aussi à Paris en 1636. Le même modèle, avec la lèvre saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie clairement visible et portant une couronne, était représenté dans le tableau de Rembrandt de 1638 (signé et daté : Rembrandt. f. 1638.) montrant la fête de mariage de Samson, aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 125,6 x 174,7 cm, 1560). Il fut acquis par Auguste II, élu roi de Pologne et électeur de Saxe, avant 1722. Le 18 octobre 1641, le peintre Philips Angel commenta le tableau dans son discours aux peintres de Leyde le jour de la Saint-Luc. En 1654, l'œuvre se trouvait probablement dans la succession de Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), veuve de Cornelis Cornelisz. Cras (décédé en 1652), mentionné comme « un mariage de Rembrandt » (een bruyloft van Rembrandt). Très probablement en 1777, alors qu'il travaillait pour Izabela Czartoryska à Voŭčyn (Wołczyn, Wolssin en Lituanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine réalisa un dessin d'après cette composition, aujourd'hui au Musée national de Varsovie. Il est possible qu'il l'ait vu à Dresde, cependant puisque son dessin n'est pas identique au tableau de Dresde, il est possible qu'une autre version ait également été dans la collection Czartoryski. Norblin était un grand admirateur de l'œuvre de Rembrandt et créait fréquemment des peintures, des dessins et des gravures dans son style. Il est également possible qu'il ait inclus dans son portfolio un dessin du maître ou de son atelier. Dans ce tableau, le héros biblique Samson pose une énigme aux invités, vêtu de costumes orientaux et polonais, lors de son festin de mariage. Ce n'est pourtant pas Samson qui est au centre de la composition, mais sa fiancée philistine, une autre femme fatale biblique qui a trahi son mari. Par conséquent, la peinture pourrait être un avertissement sur le type d'épouse que la femme ne devrait pas être et elle a très probablement été commandée par l'homme au turban, tenant une flûte et regardant le spectateur. Ce pourrait être aussi une subtile allusion à la politique, exactement comme Daniel et le roi Cyrus devant Bel (Prophète Daniel exposant la fraude des prêtres d'Idol Baal) par Bartholomeus Strobel au Musée National de Varsovie (M.Ob.1284), créé entre 1636 et 1637 et considérée comme une allégorie politique du règne de Ladislas IV Vasa. Elle était également représentée dans un petit tableau, portant un grand pendentif en rubis. Ce tableau, peint sur panneau de bois de chêne, provient très probablement de l'ancienne collection du Palais Royal sur l'Ile à Varsovie (huile sur panneau, 21,5 x 17 cm, M.Ob.2663 MNW, Dep 473). Il est attribué à un imitateur de Rembrandt du XVIIIe siècle et pourrait être une copie d'un original perdu des années 1630. Un tableau très similaire conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (huile sur panneau, 11,5 x 9 cm, B86.0906), est attribué à un suiveur de Rembrandt et daté de la première moitié des années 1630 (1630-1635). Il provient de la collection du banquier et collectionneur d'art français Ernest May (1845-1925) à Strasbourg et Paris. Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « L'image de Pallas » (Obraz na ktorym Pallas, n° 243). Le tableau a été amené au palais royal de Marywil à Varsovie depuis d'autres résidences royales après la mort du roi. Cet inventaire comprenait plusieurs tableaux de Rembrandt (Rynbranta Malarza, n° 74, 75, 92, 93, 210) et d'autres peintres hollandais de la collection du roi. « Un tableau de Judith, dans un cadre sculpté et doré » (Obraz Judyty, wramach rzniętych złocistych, n° 77), qui est parfois identifié comme un autoportrait de Lavinia Fontana déguisée en Judith avec la tête d'Holopherne (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-664), était accroché dans la chambre du roi parmi des portraits aux allures de tronie de l'agent artistique des Vasa polono-lituaniens Hendrick van Uylenburgh (appelé le rabbin portugais) et de sa fille Sara (une juive en biret) de Rembrandt (n° 74, 75, aujourd'hui au Château Royal de Varsovie). Le tableau de Judith était évalué à 200 thalers, tandis que les tableaux mentionnés de Rembrandt à 150 et 190. La valeur la plus élevée indique que ce tableau devait être comparable aux deux autres, voire mieux, et qu'il était peut-être aussi de Rembrandt ou un autre peintre hollandais. Les descriptions contenues dans ce registre sont généralement assez détaillées. Par exemple concernant un tableau d'Hérodiade, d'une valeur de 40 thalers, identifié avec le tableau conservé au palais de Wilanów (Wil.1519), étant un portrait déguisé de la princesse Elisabeth de Hesse (1502-1557), il est indiqué « Un tableau d'Hérodiade avec la tête de saint Jean sur un panneau dans un cadre noir » (Obraz Herodyady z głową Swiętego Iana na desce wramach czarnych, n° 217). « La tête d'Holopherne » est donc absente dans la description de Judith de Sobieski, comme dans le tableau du Prado, était-ce donc une copie de cette œuvre de Rembrandt ou sa version réduite ? Peut-être que nous ne le saurons jamais. Il existe également une grande image de Pallas (Athéna/Minerve) dans la collection de Radziwill au XVIIe siècle. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense plusieurs portraits de Sigismond III et de son successeur Ladislas IV, deux portraits de la reine Cécile-Renée (61/1, 110/9), un du prince Sigismond Casimir Vasa (52/2), un du prince Alexandre Charles Vasa (52/3) et un de la reine Marie-Louise de Gonzague (307/16). Il manque plusieurs effigies d'autres membres de la famille royale polono-lituanienne. Il est possible que leurs portraits aient été « déguisés » et que leur véritable identité ait été perdue après le déluge. L'inventaire mentionne « Deux grandes peintures similaires sur étain dans des cadres noirs, l'une de Pallas et l'autre d'une bataille » (Obrazów dwa wielkich jednakich na blasze w ramach czarnych, na jednym Pallas, a na drugim bitwa jakaś, 740-741) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Bien qu'aucune peinture de Rembrandt ou de son école peinte sur étain ne soit connue, notamment en grand format, cela ne peut être exclu. Ce tableau a certainement été détruit pour réutiliser le matériel, soit par des envahisseurs, soit en raison de la paupérisation de la famille et du pays. La princesse Anna Catherine Constance, décédée sans enfant le 8 octobre 1651, âgée de 32 ans, fut oubliée peu après sa mort. Avant son mariage en 1642, l'atelier de Maximilian van der Gucht à Delft, non loin d'Amsterdam, créa une tapisserie avec ses armoiries et son monogramme A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), très probablement l'une des séries, qu'elle a amenée à Neuburg an der Donau (aujourd'hui à la Résidence de Munich). Le chancelier Zadzik a commandé ses tapisseries dans l'atelier van der Gucht ainsi que Mikołaj Wojciech Gniewosz, évêque de Włocławek, secrétaire des rois Sigismond III et Ladislas IV (aujourd'hui au château de Skokloster en Suède). La princesse a apporté avec elle à Neuburg les œuvres d'art les plus exquises créées non seulement en Europe, mais aussi en Perse (les kilims safavides avec les armoiries de son père se trouvent à la résidence de Munich et au Wittelsbacher Ausglechsfonds à Munich) et ses portraits ont été créés par Rembrandt.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Bellone par Rembrandt, 1633, The Metropolitan Museum of Art.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Judith au banquet d'Holopherne par Rembrandt, 1634, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) portant un collier de perles par Rembrandt, 1634, Musée National des Beaux-Arts de Buenos Aires.
Modello ou ricordo dessin pour un portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flora par Ferdinand Bol, vers 1635, British Museum.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flora par Rembrandt, 1635, National Gallery de Londres.
Modello ou ricordo dessin pour un portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Minerve dans son étude par Ferdinand Bol, vers 1635, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Minerve dans son étude par Rembrandt, 1635, The Leiden Collection.
La fête de mariage de Samson avec portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Rembrandt, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
La fête de mariage de Samson par Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine d'après Rembrandt ou l'élève de Rembrandt, 1777 (?), Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec un pendentif en rubis par un suiveur de Rembrandt, peut-être Maerten van Couwenburgh, XVIIIe siècle (?) d'après l'original des années 1630, Palais sur l'Isle à Varsovie.
Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par un suiveur de Rembrandt, années 1630, Musée d'Israël à Jérusalem.
Portraits du prince Christophe Radziwill portant un bonnet à plumes par Rembrandt et atelier
Le portrait signé et daté de Rembrandt conservé au musée Jacquemart-André à Paris (RHL van Ryn 1632, numéro d'inventaire 423) fut longtemps considéré comme l'effigie de son épouse Saskia van Uylenburgh, parente d'Hendrick van Uylenburgh, agent artistique du roi Sigismond III Vasa. Il a été mentionné avec cette identification dans de nombreuses publications, comme « Treasures of Musee Jacquemart-Andre, Institute de France » (Numéro 8, p. 2), paru en 1956 ou les cartes postales du Musée de J.E. Bulloz, signées « Portrait de Saskia ». C'est après restauration en 1965 que le tableau fut identifié comme étant le pendant du portrait de Frédéric-Henri (1584-1647), prince d'Orange, signé par Gerard van Honthorst (GHonthorst fe 1631), autrefois conservé au palais Huis ten Bosch à La Haye. La femme est désormais identifiée comme étant l'épouse de Frédéric-Henri, Amélie de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange et cette identification fut confirmée dans l'inventaire des quartiers des stathouders de La Haye dressé en 1632, où « Un portait de Son Excellence de profil réalisée par Rembrants » (Een contrefeytsel van Haere Excie in profijl bij Rembrants gedaen) est mentionné.
La femme dans le tableau ressemble à beaucoup de femmes peintes par Rembrandt et plus à une dame patricienne qu'à l'épouse du stathouder et de son conseiller politique, donc probablement le portrait de Rembrandt a été remplacé par le portrait peint par Gerard van Honthorst dans lequel elle était représentée dans tenue plus aristocratique. Elle a les cheveux plus clairs que dans les autres portraits et la ressemblance est également très générale. Les auteurs du XIXe siècle, lorsque la République polono-lituanienne disparut des cartes de l’Europe après de nombreuses invasions finalement divisées par des voisins impérialistes insatiables, nous laissèrent croire que Rembrandt vivait de la peinture de lui-même et de sa famille, ce qui est évidemment absurde. Bien que nombre de ses œuvres soient en fait de véritables autoportraits, à une époque où il n'existait pas de subventions publiques ou autres pour les artistes, Rembrandt a créé une impressionnante collection de ses propres effigies. Certains d'entre eux pourraient être les tronies, si populaires au XVIIe siècle dans la République selon les inventaires conservés, une publicité de son talent, comme dans le cas des autoportraits de Sofonisba Anguissola, envoyés à différents mécènes en Europe, ou simplement créés pour la pratique, mais qui était ce mystérieux bienfaiteur, grâce auquel il a pu peindre lui-même si souvent ? Parmi les œuvres majeures de l'artiste entre 1628 et 1656 figurent environ 27 de ses autoportraits et plus de 40 de son vivant, ce qui est un nombre impressionnant pour un peintre du XVIIe siècle. Selon l'historiographie connue, Rembrandt n'était pas un peintre de cour ou un personnage important. Il a peint l'ambassadeur du roi de Pologne, mais il n'est pas considéré comme un peintre des monarques européens, comme Rubens qui a travaillé pour Sigismond III et son fils Ladislas IV, a peint les monarques d'Espagne, de France, d'Angleterre, les souverains de Flandre, Lorraine, Mantoue et Gênes ou Diego Velázquez, peintre de la cour du roi d'Espagne, souverain d'un immense empire. Si Rubens et Velázquez n'ont réalisé que quelques-uns de leurs autoportraits, si on les compare aux œuvres de Rembrandt trouvées dans de nombreuses collections différentes (à Rome, en Autriche, en France, en Pologne et en Suède), on aura l'impression que ce peintre des patriciens hollandais était un vrai prince voire le roi des portraitistes baroques. Dans certains « autoportraits » de Rembrandt, comme dans le cas de l'image d'Amélie de Solms-Braunfels, la ressemblance avec le peintre est assez générale. C'est le cas d'une série d'effigies coiffées d'un bonnet à plumes, créées par Rembrandt et ses suiveurs en 1635. Le « prince des peintres » était représenté dans une pose et une tenue véritablement princières. Il est étrange que tant d’experts veuillent croire que, dans l’Europe occidentale hautement hiérarchique du XVIIe siècle, Rembrandt se soit laissé représenter de cette manière dans une série qui semble être des portraits officiels. Le portrait, aujourd'hui conservé à l'abbaye de Buckland dans le Devon (huile sur panneau, 91,2 x 71,9 cm, NT 810136), a été signé et daté par le peintre (en bas à droite : Rembran(..) / f ... 1635) et provient de la collection des princes du Liechtenstein, mentionnée pour la première fois dans le catalogue de la collection du Liechtenstein à Vienne en 1767 (Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao ... de Vincenzo Fanti). Le « prince des peintres » aurait envoyé son portrait aux princes du Liechtenstein ou encore à l'empereur à Vienne. Une bonne copie du portrait, probablement peint par l'entourage de Rembrandt, se trouve au Palazzo Corsini à Rome (huile sur panneau, 82 x 71,5 cm, numéro d'inventaire 887). Ce palais a été construit à la fin du XVe siècle par la famille Riario, neveux du pape Sixte IV della Rovere et au XVIIe siècle, le palais était habité par la reine Christine de Suède, le portrait a donc probablement été offert au pape, aux cardinaux ou à la reine de Suède. Dans la même collection se trouve également le portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) en chapeau de fourrure par suiveur de Rembrandt (numéro d'inventaire 305), identifié par mes soins. Un autre très bon exemplaire d'atelier, restauré par Marina Aarts à Amsterdam en 2020, a été vendu en 2017 en Suède (huile sur panneau, 77 x 63 cm, vendu chez Uppsala Auktions Kammare, 7 - 10 juin 2017, lot 1105). Le tableau provient du château de Viderup en Scanie, devenu province suédoise en 1658. Une copie ancienne du musée de Wiesbaden est mentionnée dans Iconographia Batavia d'Ernst Wilhelm Moes, tome 2 (article 34, p. 313) et une autre se trouve dans le Musée des Beaux-Arts de Budapest. Fait intéressant, outre le portrait de Wiesbaden, Moes mentionne deux portraits de Rembrandt portant un manteau polonais (op en Poolschen mantel aan, articles 35 et 36) - un autoportrait au Norton Simon Museum de Pasadena et un portrait d'homme de la collection Me Lellan à Glasgow. Dans une série de portraits d'homme au chapeau de fourrure, également identifiés comme des autoportraits de Rembrandt, son costume est également très oriental, pour ne pas dire polono-lituanien ou ruthène (par exemple de la collection de Michiel Onnes van Nijenrode, Kasteel Nijenrode). En 1914, une copie du portrait de Rembrandt provenant de la collection du prince de Liechtenstein à Vienne se trouvait dans la collection Cook, Doughty House, Richmond (huile sur toile, 87 x 66 cm). La même collection comprenait également un portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur Ladislas IV, à cheval par l'atelier de Pierre Paul Rubens (d'après « A catalogue of the paintings at Doughty House ... », articles 321 et 344, p. 79, 91), aujourd'hui au Château Royal du Wawel (numéro d'inventaire 6320). En 2017, une miniature attribuée au miniaturiste allemand Joseph Kaltner (né vers 1758 - décédé après 1824), probablement basée sur le tableau anciennement de la collection du Liechtenstein, a été vendue à Vienne (huile sur papier, marouflé sur métal, 18,2 x 14,8 cm, vendu chez Dorotheum, le 13 septembre 2017, lot 33). Au XVIIe siècle, comme à l’époque précédente, de nombreux éléments des portraits avaient une signification symbolique importante. L'homme de la série mentionnée de Rembrandt et de ses suiveurs, créée en 1635, porte un gorgerin de parade et la décoration de son chapeau ressemble à la szkofia orientale ou aigrette (egreta), populaire en Pologne-Lituanie et en Hongrie. Une szkofia quelque peu similaire peut être vue dans un portrait du prince Christophe II Radziwill (1585-1640), époux d'Anna Kiszczanka (1593-1644), conservé au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk. Les plumes de son chapeau avaient également une signification symbolique : l'une est blanche et l'autre orange ou brune. Cependant, la nature morte Vanitas, attribuée à Abraham Susenier, indique que sa vraie couleur devrait être le rouge. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Agnes Etherington Art Centre à Kingston (huile sur toile, 59,7 x 73,7 cm, 57-001.32), est daté de manière variable entre 1635-1668 ou 1669/1672. En 1932, il se trouvait dans la collection privée de B. Zimmermann en Suisse. Si ce collectionneur était Bernard Zimmermann (1885-1931) - architecte polonais d'origine juive, actif à Cracovie, ce tableau pourrait provenir d'une collection aristocratique polonaise. Dans cette nature morte comportant une statuette, un crâne, un roemer renversé et un portfolio de dessins, les deux plumes, blanche et rouge posées sur le crâne, symbolisent très probablement la mort d'un personnage important. Cet homme doit être identifié comme l'homme des peintures créées en 1635 par Rembrandt et son atelier, car un dessin d'étude avec la même image repose sur la table. Le gorgerin dans les portraits indique que l'homme est un soldat, sa riche tenue et sa pose qu'il est un prince, la décoration de son chapeau en forme de szkofia qu'il vient d'Europe orientale et les couleurs de plumes qu'il est un fonctionnaire important de la République polono-lituanienne. Bien qu'aujourd'hui ces couleurs soient principalement associées à la Pologne et non à la Lituanie, au XVIIe siècle, elles étaient les couleurs de la Sarmatie, c'est-à-dire la République de Pologne, de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, etc., comme en témoigne le soi-disant rouleau de Stockholm au Château Royal de Varsovie (ZKW/1528/1-39), montrant l'entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605. De nombreux dignitaires, ainsi que des gardes, portent des vêtements blancs et rouges (cramoisis). Les chevaux sont également peints en blanc et rouge. Il s'agit donc du prince Christophe II Radziwill (1585-1640), dont le portrait de l'épouse par Rembrandt ou atelier se trouve au Metropolitan Museum of Art (14.40.625) et il a commandé cette série de ses splendides effigies à l'occasion de la réception de l'importante et position tant attendue de grand hetman de Lituanie, l'officier militaire le plus haut gradé du grand-duché, au début de 1635. Le roi Ladislas IV Vasa, dans le privilège du grand hetman publié le 1er janvier 1635 à Gdańsk, a déclaré que le grand hetman est le commandant de toute l'armée du grand-duché de Lituanie. Dans le privilège ultérieur accordé à Toruń, il nomma le beau-frère de Christophe Janusz Kiszka (1586-1654), hetman de champ de Lituanie (d'après « Rzeczpospolita Wazów II ... » de Henryk Wisner, p. 28). Les études pour les portraits ont donc très probablement été réalisées à Gdańsk. Comme mentionné plus haut, la ressemblance avec les traits de Rembrandt est très générale, l'homme a un nez plus petit et des joues plus plates que l'artiste dans son autoportrait au gorgerin d'environ 1629 (Musée national germanique de Nuremberg), effigie mentionnée en manteau polonais à Pasadena et autoportrait à 34 ans, peint en 1640 (National Gallery, Londres). Ses traits du visage ressemblent à ceux du portrait du grand hetman de Lituanie, comme le portrait de Minsk à l'âge de 51 ans, peint en 1635 (CHRISTOPHORVS RADZI/WIL DVX [...] ANNO. 1635. / ÆTATIS 51.) , gravure de Willem Jacobsz Delff d'après un tableau de Michiel Jansz. van Mierevelt, « Quel portrait a été peint et modifié par Michaele Johan Miereveldio d'après le modèle envoyé de Pologne » (Quam effigiem a Michaele Johan Miereveldio iusta exemplar e Polonia transmissum depictam et reformatam ...), créé en 1639 et un dessin conservé au Musée de l'Ermitage (ОР-45862), réalisé entre 1646 et 1653. Le prince, qui dans le portrait de Mierevelt est chauve, probablement comme le roi Ladislas IV portait des perruques avec une tenue plus courtoise (Ladislas dans son portrait au château de Kórnik datant d'environ 1625 est presque chauve, tandis que dans son portrait de couronnement au Musée national de Varsovie datant d'environ 1633, il a les cheveux luxuriants). Après le second mariage de Sigismond III Vasa en 1605 avec Constance d'Autriche (1588-1631), l'influence de catholiques parfois fanatiques s'est considérablement accrue à la cour royale et des temps difficiles ont commencé pour les personnes d'autres religions. L'engagement de Christophe envers le calvinisme fut la raison pour laquelle Sigismond III bloqua sa nomination au Sénat pendant des années. Il emmena avec lui plusieurs milliers de soldats armés à l'élection après sa mort (1632) et fit appel à l'aide de l'électeur de Brandebourg pour assurer la protection de ses coreligionnaires. Radziwill a étudié aux universités de Leipzig et Heidelberg. Le 20 décembre 1602 à Heidelberg, on proposa de l'élire recteur, mais cette idée fut rejetée (d'après « Studia z dziejów epoki Renesansu » de Henryk Zins, p. 44). Il voyage en Suisse, en France, en Angleterre et aux Pays-Bas. En 1603, il séjourne au camp de Maurice d'Orange (1567-1625) à Bois-le-Duc, où il apprend l'art de la guerre et de la fortification. Pour augmenter la rentabilité de ses domaines, il fit venir des colons des Pays-Bas et d'Angleterre, importa du bétail des Pays-Bas, créa des étangs piscicoles et des fermes équestres. Il a hérité de son père Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) la direction des calvinistes lituaniens. En tant que personne tolérante, il comptait parmi ses amis Eustachy Wollowicz (Eustachijus Valavičius ; 1572-1630), évêque catholique de Vilnius. Christophe avait ses portraits, mentionnés dans certains inventaires conservés. Wollowicz était un grand mécène et fit réaliser plusieurs de ses effigies par Lucas Kilian, graveur allemand actif à Augsbourg, en 1604, 1618, 1621. Kilian réalisa également une gravure (en 1604), peut-être d'après un tableau de Michel-Ange, représentant la Pietà avec les armoiries de Wollowicz (British Museum, V,2.41). Henryk Wisner, dans son ouvrage monographique, écrit que « le prince était un connaisseur de la peinture, ses évaluations étant bien en avance sur son époque » (d'après « Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich … » de Mariola Jarczykowa, p. 23). Avant 1629, l'hetman achetait des tableaux à Utrecht à Hendrick ter Brugghen, l'un des représentants les plus éminents du caravaggionisme aux Pays-Bas. Peut-être que le grand tableau de la bataille de Nieuport peint par Adriaen van de Venne, actif à La Haye, pour un prince polonais était associé à l'hetman (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p.88). L'inventaire du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) recense de nombreux objets de valeur de la collection du prince. Il mentionne également plusieurs de ses vêtements qui pourraient être représentés dans les peintures, comme les décorations de chapeaux et les plumes (Kity y Piora), notamment : « Plume large indienne à taches », « Quatre plumes de perroquet rouges, Huit meilleures plumes de grue blanches », « Trois merveilleuses plumes de grue noires » (Pioro Indyiskie szerokie Pstre, [...] Pior Papuzych Czerwonych Cztery, Pior żorawich Białych Przednieyszych osm [...], Pior Czarnych żorawich Cudnych trzy), 10 bonnets magierka, dont 3 « poilus » noirs (kosmate - de velours ?) et 4 « lisses » (gładkie - de soie ?) ou 19 kurta différentes (une veste ou un caftan court), comme « kurta en satin jaune avec coutures » ou « kurta en cuir parfumé » (Kurta Atłasowa żótła Przeszywana [...] Kurta skurzana Perfomowana). Christophe a fortement soutenu les projets de Ladislas IV de mariage protestant avec la princesse Élisabeth de Bohême (1618-1680), la fille aînée de Frédéric V, électeur palatin (qui fut brièvement roi de Bohême) et d'Élisabeth Stuart. Des effigies de la princesse sont mentionnées dans plusieurs inventaires des collections Radziwill. Cependant, le roi, se sentant trompé lors des négociations de paix avec les Suédois en 1635 par les magnats protestants, change d'avis et décide de solliciter l'appui du camp catholique, notamment des Habsbourg, pour reconquérir la couronne suédoise. Au printemps 1636, l'empereur romain germanique Ferdinand II proposa un mariage entre Ladislas et l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche. L'empereur a offert une dot substantielle, un soutien financier pour regagner le trône suédois, ainsi que des salaires et des titres pour les frères royaux (d'après « Projekt kalwińskiego małżeństwa ... » de Zofia Trawicka, p. 98-99). En 1636, Rembrandt place l'homme aux deux plumes dans sa célèbre estampe Ecce Homo (British Museum, F,4.182). La gravure porte la signature : Rembrandt f. 1636 cum privile et elle est considérée comme une œuvre conjointe avec un graveur de Leyde, Jan Gillisz. van Vliet (mort en 1668). Le tableau Ecce Homo en grisaille conservé à la National Gallery de Londres (NG1400), signé et daté : Rembrandt.f./1634, est souvent considéré comme la composition originale. L'artiste a modifié et ajouté plusieurs éléments, dont l'homme. « D'après l'Évangile de Jean (19 : 5), Ponce Pilate a montré Jésus à la foule pendant le procès avec les mots « Ecce homo » (Voici l'homme). Cependant, l'image de Rembrandt semble être dominée par le bâton noueux affiché en diagonale. On pourrait évidemment penser à un bâton de juge » (d'après « The Road to Justice: The Bible and the law ... », p. 109). La notion de justice divine semble être le message le plus important de cette œuvre d'art. Le buste sur un haut piédestal à gauche est considéré comme l'effigie de l'empereur romain Tibère César. Le dessin de Rembrandt représentant le buste de l'empereur Galba (Musée des estampes et dessins de Berlin) et d'autres études similaires (Albertina de Vienne et Bibliothèque royale de Turin) prouvent qu'il savait à quoi devait ressembler un empereur romain. Cependant, son Tibère César à la moustache touffue ressemble plus à un noble polono-lituanien qu'à un empereur romain et ressemble également à plusieurs effigies du roi Ladislas IV - en costume romain à cheval dans la Topografia practica de Friedrich Getkant (1638), comme un buste sculpté dans Speculum Saxonum de Paweł Szczerbicz (1646), avec couronne de laurier dans l'Arc de triomphe de Jeremias Falck Polonus (1646) ou, également sous la forme d'un buste sculpté, dans l'Apothéose de Jean II Casimir Vasa de Cornelis Bloemaert d'après Lazzaro Baldi (vers 1648). Un bon tableau daté de 1647 conservé au Musée national de Gdańsk, attribué au peintre hollandais actif à Gdańsk Helmich van Tweenhuysen (II) ou Johann Aken, est l'une des plus anciennes inspirations de l'estampe de Rembrandt et prouve sa popularité dans la République polono-lituanienne. Le tableau a été fondé par Adrian von der Linde (1610-1682), maire de Gdańsk et luthérien zélé, qui, nota bene, s'est opposé à l'influence calviniste croissante dans la ville. L'inscription allemande sur le panneau fait également référence au concept de justice – la justice de Dieu (2 Corinthiens 5 : 21). Une ancienne transposition peinte de l'estampe, réalisée entre 1640 et 1715, se trouve dans la cathédrale de Kołobrzeg. Selon l'inscription en latin, le tableau a été peint le 3 avril 1640 (IOACHIMUS. KNOCHENHOWERUS. pinxit. ANNO. 1640. / D: 3. APRIL.) et rénové en 1715 par le petit-fils Aegidius Knochenhauer. L'homme sur l'estampe tient ostensiblement une grande masse connue sous le nom d'étoile du matin (Morgenstern en allemand), qui était couramment utilisée du XIVe au XVIIe siècle, principalement dans les unités plébéiennes et paysannes (particulièrement populaire parmi les hussites et les insurgés paysans allemands de le XVIème siècle). Ils étaient également populaires en Pologne-Lituanie au XVIIe siècle (appelés nasiek, nasieka, nasiekaniec, siekaniec, siekanka, kropacz, palica, wekiera ou morgensztern), de sorte qu'« il était interdit aux paysans d'aller au marché avec des nasiek, des bâtons ou des massues » (d'après « Encyklopedja staropolska ... » de Zygmunt Gloger, tome 3, p. 255). L'étoile du matin est le plus souvent utilisée comme nom pour la planète Vénus lorsqu'elle apparaît à l'est avant le lever du soleil, tandis que dans la mythologie classique, le nom de la planète Vénus comme étoile du matin est Lucifer (« porteur de lumière » en latin). Les interprétations peuvent varier, cependant, la composition peut être comparée au tableau magistralement peint Daniel et le roi Cyrus devant l'idole Bel par Bartholomeus Strobel au Musée national de Varsovie (M.Ob.1284 MNW), peint à peu près à la même époque (1636-1637). Le tableau de Strobel est fréquemment interprété comme une allégorie politique du règne de Ladislas IV, lorsque le parti protestant était profondément déçu par l'échec du roi à solliciter la main de la princesse Élisabeth de Bohême. Le lien direct et explicite entre les peintures et gravures et les Radziwill ne sera peut-être jamais établi, mais compte tenu de toutes les informations présentées ainsi que de la quantité d'œuvres de Rembrandt et de ses élèves qui, malgré d'énormes destructions, pillages, confiscations et évacuations, peut être lié à la Pologne-Lituanie, cet homme peut sans aucun doute être identifié avec le merveilleux mécène Christophe Radziwill.
Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par Rembrandt et atelier, 1635, Abbaye de Buckland.
Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Palais Corsini à Rome.
Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Collection particulière.
Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par Joseph Kaltner d'après Rembrandt, vers 1806, Collection particulière.
Ecce Homo avec portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie par Rembrandt et Jan Gillisz. van Vliet, 1636, British Museum.
Nature morte vanitas avec collection d'art du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie par Abraham Susenier, vers 1640, Agnes Etherington Art Centre à Kingston.
Portraits d'Elżbieta Kazanowska par l'entourage de Rembrandt et Adolf Boy
Au printemps 1633, Adam Kazanowski, grâce au soutien du roi Ladislas IV, épousa Elżbieta (Halszka) Słuszczanka (1619-1671), alors âgée de 14 ans. Pour Kazanowski, le mariage signifiait non seulement une dot substantielle (50 000 zlotys), de nombreux biens mobiliers et immobiliers, mais aussi des relations précieuses. A l'occasion du mariage, Halszka a reçu une coupe en or pur et 20 000 zlotys du roi, la valeur des autres cadeaux s'élevant à 40 000 zlotys.
Plus tôt cette année-là, le 2 mars 1633, le père d'Elżbieta, Aleksander Słuszka ou Słuszko (1580-1647) devint le voïvode de Minsk. Il a été élevé comme calviniste, mais plus tard, vers 1621, il s'est converti au catholicisme avec sa femme Zofia Konstancja Zenowicz. Pour son favori, Adam Kazanowski, qui a déjà reçu un magnifique palais à Varsovie, plus tard connu sous le nom de Palais Kazanowski (ou Radziejowski), le roi a restauré le bureau de l'Intendant de la Couronne en 1633, et peu de temps après, il est devenu l'écuyer de la Couronne et a reçu d'autres offices. En 1634, il accompagna très probablement le roi à Gdańsk et en juin 1635, il vint avec lui à Toruń. En 1635, il réussit l'achat d'une flotte de navires pour Ladislas IV à Gdańsk (12 navires pour 379 500 zlotys). Kazanowski a également participé au commerce des céréales de la Vistule et l'un des plus grands greniers de Skaryszew à Varsovie lui appartenait. Słuszczanka et son mari accompagnèrent le roi en 1638 lors d'un voyage à Baden près de Vienne, et dans la capitale impériale, elle remporta le concours féminin de tir à la carabine, pour lequel elle reçut « un joli bijou ». La Lituanienne (Litewka), comme l'appelait Łukasz Opaliński, était célèbre pour sa conduite sexuelle frivole, tout comme son mari. Les années ont passé et elle n'est pas tombée enceinte. Peut-être at-elle contracté la syphilis de Kazanowski, qui, selon les rumeurs, a gagné des biens et des bureaux parce qu'il gardait un harem d'amants pour le souverain (d'après « Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polski » de Jerzy Besala). Formé à Braniewo, Würzburg, Leiden et Padoue (d'après Marcin Broniarczyk « Wykształcenie świeckich Senatorów w Koronie za Władysława IV », p. 280), Kazanowski était un mécène des arts. Selon la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski, il y avait dans son palais un atelier de peintres hollandais (lignes 1605-1608, Olandrowie, Nie Polacy). Son portrait à l'âge de 44 ans en tant que chambellan de la cour (château royal de Wawel), a été réalisé par le peintre néerlandais Peter Danckers de Rij, né à Amsterdam (signé : P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). D'autres effigies conservées de Kazanowski ont été créées par un autre Hollandais Willem Hondius : gravure avec un portrait contre la Vistule et ses domaines à Praga et Skaryszew, créée en 1646 et deux autres créées en 1648 d'après des peintures de Maerten van Couwenburgh, très probablement un parent de Christiaen van Couwenbergh de Delft. Une autre effigie des années 1640 (château royal de Varsovie) est attribuée au graveur Jeremias Falck Polonus de Gdańsk. En 1645, Hondius a également créé une série de vues de la mine de sel de Wieliczka, parrainée par Kazanowski, qui était un żupnik (directeur d'un district minier) à partir de 1642. « Jamais la Pologne n'a vu et ne verra jamais autant de richesses entre les mains d'un seul homme », a écrit à propos du chambellan de la cour Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski mourut sans enfant le 25 décembre 1649 et sa belle épouse Halszka devint l'héritière d'une grande fortune. Quelques mois plus tard, en mai 1650, elle épousa un autre courtisan royal, Hieronim Radziejowski (1612-1667). Ce mariage aurait été arrangé par son amant, le nouveau roi Jean II Casimir Vasa (demi-frère de Ladislas IV). Bientôt, cependant, les désaccords ont commencé. La raison était censée être le portrait du défunt Kazanowski, que la dame ne voulait pas retirer de sa chambre, d'autres ont dit que ce n'était pas le portrait, mais le jeune Jan Tyzenhaus, un beau valet royal, qui a brisé le couple. Violent Radziejowski est devenu très en colère lorsque la liaison de sa femme avec le roi a été révélée à la fin du printemps 1651. Elżbieta a quitté le camp militaire près de Sokal et s'est réfugié au couvent. Elle a également déposé une plainte pour annulation du mariage. Malgré des tentatives répétées, Radziejowski n'a pas réussi à pénétrer dans le palais Kazanowski, défendu par le frère d'Elżbieta, Bogusław Słuszka. À l'époque, Jean Casimir et la reine enceinte Marie-Louise de Gonzague séjournaient dans le château royal voisin. Lors de la session du Sejm, Radziejowski a été accusé d'avoir offensé la majesté et d'avoir violé la sécurité de la résidence royale et condamné à l'exil et à l'infamie. Słuszczanka et son frère Bogusław ont été condamnés à des peines beaucoup plus légères - une amende de 4 000 zlotys et un an et six semaines d'emprisonnement ferme dans la tour. Halszka se rendit à la prison du château dans la voiture tirée par six chevaux. Après douze semaines, elle a été pardonnée et son frère a quitté la prison plus tôt (d'après « Życie codzienne w Warszawie za Wazów » de Jerzy Lileyko, p. 270). Portrait d'une dame tenant un éventail de la collection de Jan Popławski a été offert au Musée national de Varsovie en 1935 (numéro d'inventaire 34661), très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce petit tableau (28 x 22 cm) a été peint sur panneau de bois et attribué à un imitateur de la peinture hollandaise du XVIIIe siècle (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego » de Jan Żarnowski, numéro 97, p. 53 ). La pose d'une femme avec sa main droite sur une table et tenant un éventail dans sa main gauche est très similaire aux portraits représentant la sœur du roi la princesse Anna Catherine Constance Vasa (château d'Ambras, GG 5611) et la reine Cécile-Renée d'Autriche (Musée national de Stockholm / Château de Gripsholm, NMGrh 1417), tous deux tenant des éventails et peints par Adolf Boy, peintre de la cour de Ladislas IV, à la fin des années 1630 ou au début des années 1640, comme l'indique le style. La main de la femme ressemble également beaucoup à la main d'Anna Catherine Constance dans la peinture d'Ambras. Si ce n'est le matériau et les dimensions, ce portrait pourrait être considéré comme un pendant au portrait mentionné de Kazanowski par Danckers de Rij (huile sur toile, 119,5 x 94,5 cm), car la composition correspond parfaitement. Étant donné que les portraits de notables ont été réalisés en série, dans différentes dimensions et par différents peintres de la cour (comme d'autres versions du portrait de Ladislas IV par Boy du Château royal de Varsovie, ZKW 559 dep.), cela ne peut être exclu. Peut-être qu'un portrait réduit de Kazanowski peint sur panneau par Boy a également été créé à cette époque. Le tableau de Wawel a été acquis en tant que cadeau de Julian Godlewski de Suisse en 1970. Par conséquent, le portrait d'une femme de la collection Popławski peut être daté d'environ 1643, comme le portrait de Kazanowski. Elle porte un étrange chapeau à larges bords avec un trou dans la couronne avec ses cheveux blonds répartis sur le large bord. La femme se décolore les cheveux comme les Vénitiennes dans les gravures de Cesare Vecellio ou Pietro Bertelli de la fin du XVIe siècle ou dans l'Album Amicorum de Burchard Grossmann, créé entre 1624-1645, et d'autres albums de voyageurs étrangers à Venise. Les femmes vénitiennes se décoloraient les cheveux à l'aide d'un solana (un chapeau à large bord avec un trou au centre) et s'asseyaient au soleil. Les cheveux, trempés dans un mélange de jus de citron et d'urine, étaient jetés hors de l'espace de la couronne et étalés sur le bord, ce qui ombrageait la personne du soleil (d'après « Venice: the Queen of the Adriatic » de Clara Erskine Clement Waters, p.224). Les Vénitiens, qui s'installèrent en grand nombre en Pologne-Lituanie dès le début du XVIe siècle, y introduisirent sans doute cette technique. Son manteau, doublé de fourrure, est très similaire au manteau visible sur une gravure représentant une noble polonaise (FOEMINA NOBILIS POLONICA), illustration de l' « Habitus Praecipuorum Populorum » de Hans Weigel, publié en 1577. La même femme, avec une boucle d'oreille identique à l'oreille gauche, a été représentée dans une série de peintures du cercle de Rembrandt. L'une signée et datée (en haut à droite : Rembrandt f. 1635 ou 1638, huile sur toile, 99,5 x 71 cm) se trouvait avant 1794 dans la collection de Louis-Marie Lebas de Courmont, marquis de Pomponne à Paris. En 1669, le roi Jean II Casimir Vasa a apporté de nombreuses peintures de la collection royale polonaise à Paris après son abdication. Un pastel d'après cette version, ou une autre peinture non conservée, très probablement d'un pastelliste français du XVIIIe siècle, a été vendu le 11 juin 2020 à Amsterdam. Une autre version (huile sur toile, 100,5 × 81 cm) a été mentionnée pour la première fois en 1854, lorsqu'elle était accrochée dans la collection du comte de Listowel, perdue. Un autre tableau plus petit (huile sur toile, 77 x 63 cm) a été vendu à New York (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Le style de ce tableau peut être comparé aux Amoureux de Christiaen van Couwenbergh à la Kunsthalle Bremen, peint en 1632. Il est possible que cette copie d'après l'original de Rembrandt ait été réalisée par Maerten van Couwenburgh. D'autres versions plus simplifiées se trouvent au Kunstmuseum Basel (huile sur toile, 33 x 29,5 cm, numéro d'inventaire 501), acquise en 1859 de la collection Birmann et en collection privée (huile sur toile, 56 x 46 cm), vendue le 18 novembre 2020. Le « costume fantaisiste » d'une femme s'apparente à ceux visibles dans le Festin d'Hérode de Bartholomeus Strobel, peintre de la cour de Ladislas IV, créé dans les années 1630 (Musée du Prado à Madrid) et au costume de la reine de Saba du sarcophage en cuivre et argent de la reine Cécile-Renée d'Autriche (scène de la reine de Saba devant Salomon), créé par Johann Christian Bierpfaff avant 1648 (cathédrale de Wawel). Dans le portrait d'une dame aux myosotis conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 69 x 61 cm, M.Ob.2510), peint dans le style d'Adolf Boy, la femme ressemble beaucoup à celle qui porte un chapeau solana de la collection Popławski. Sa robe noire, très probablement une robe de deuil, est manifestement d'Europe centrale de l'époque et semblable à celle visible sur un portrait d'une dame de 26 ans, réalisé en 1645 (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK I-689), sur l'épitaphe de Zofia Kochańska née Świerczewska, réalisé au milieu du XVIIe siècle (église Saint-Jacques de Sanka), ou dans un portrait de dame, dit-on membre de la famille Węsierski, peint par Danckers de Rij vers 1640 (Musée national à Gdańsk). En conséquence, le portrait représente Kazanowska en deuil après la mort de son premier mari (1649) ou l'emprisonnement dans la tour (1652) et était très probablement adressé à son ancien amant, le roi Jean Casimir Vasa. Ce tableau provient de la collection de la famille Krosnowski à Saint-Pétersbourg (constituée dans les années 1888-1917), donnée à l'État polonais et transportée en Pologne en vertu des règlements du traité de Riga (1921). La femme de tous les portraits mentionnés ressemble à un homme représenté dans un portrait, aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius, qui, selon l'inscription, représente Aleksander Słuszka, voïvode de Minsk et père d'Elżbieta. Le portrait de Słuszka à Vilnius est similaire au portrait en pied de Józef Bogusław Słuszka (1652-1701), hetman du champ de Lituanie, qui faisait partie de la collection de la famille Radziwill à Niasvij, perdu. Le costume est presque identique et plus typique de la fin du XVIIe siècle, l'homme tient une masse bulava (sorte de bâton militaire), typique des hetman du champ et autres effigies de Józef Bogusław, donc tous deux représentent le descendant d'Aleksander Słuszka (un petit-fils), cependant, une ressemblance familiale avec les portraits féminins décrits est toujours visible. Un homme à moustache en costume oriental, très semblable à la femme des portraits mentionnés, a été représenté dans un autre tableau de la collection du Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 23,5 x 18,5 cm, numéro d'inventaire 131229 MNW). Il a été transféré par le Conseil central de la préservation des musées et des monuments en 1949 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » de Hanna Benesz et Maria Kluk, Vol. 2, article 923). Le style de cette petite effigie se rapproche de celui des portraits que l'on pourrait attribuer à Maerten van Couwenburgh. Par conséquent, l'homme doit être identifié comme étant le frère d'Elżbieta, Bogusław Jerzy Słuszka, décédé après le 9 janvier 1658. Avec son frère Eustachy Adam, qui devint très jeune un courtisan de Ladislas IV, il partit étudier à l'étranger. En 1637, il fut inscrit à l'Université d'Ingolstadt et, après son retour, il devint le staroste de Retchytsa (1639), le panetier de Lituanie (1643) et le trésorier de la cour de Lituanie (1645). La belle épithaphe en marbre d'Eustachy Adam Słuszka (1615-1639), frère d'Elżbieta et Bogusław Jerzy, dans l'église Saint-Stanislas-des-Polonais (Santo Stanislao dei Polacchi) à Rome, est le seul exemple conservé et connu jusqu'à présent d'un mécénat splendide de la famille à la fin des années 1630 et au début des années 1640. Eustachy Adam était un courtisan du roi Ladislas IV et il mourut à Rome le 27 août 1639 à l'âge de 24 ans. Le monument fut fondé par Bogusław Jerzy et créé après 1639 par Giovanni Francesco de Rossi ou atelier de Giuliano Finelli.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) de la collection du Marquis de Pomponne à Paris par l'entourage de Rembrandt, 1635-1638, Collection particulière.
Portrait au pastel d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le pastelliste français d'après l'original par l'entourage de Rembrandt, XVIIIe siècle, Collection particulière.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) de la collection du comte de Listowel par l'entourage de Rembrandt, 1635-1638, Collection particulière.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Collection particulière.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Collection particulière.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) en chapeau solana par Adolf Boy, vers 1643, Musée national de Varsovie, perdu.
Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) avec myosotis par Adolf Boy, 1649-1652, Musée national de Varsovie.
Portrait de Bogusław Jerzy Słuszka par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, années 1640, Musée national de Varsovie.
Portrait de Martin Opitz par Harmen Hals
En 1636, grâce à la recommandation de Gerard Denhoff (1589-1648), Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), considéré comme le « Père de la poésie allemande », débute sa carrière à la cour du monarque élu de la République polono-lituanienne - Ladislas IV Vasa comme agent royal et secretarius iuratus. Il rencontra le roi lors de son séjour à Toruń en janvier 1636 et Ladislas ordonna à Opitz de l'accompagner à Gdańsk. C'est alors qu'Opitz remit personnellement au roi son panégyrique en allemand - « À la Majesté royale de Pologne et de Suède » (An die Königliche Majestät zu Polen und Schweden), publié à Francfort-sur-le-Main dans Weltliche Poemata en 1644. Dans ce poème, il fait l'éloge du roi comme d'un monarque pacifique - « Oh héros ! Qui accorde plus d'importance à la paix qu'à quelque chose dans le monde qui périt avec le monde » (O Held! Den Frieden höher schätzt, als etwas in der Welt, Das mit der Welt vergeht), tandis que la dédicace en latin est conçue comme celle à un empereur romain : « Très serein et puissant roi de Pologne et de Suède Ladislas IV, dompteur des peuples barbares, initiateur de la sécurité publique ... » (SERENISSIMO POTENTISSIMOQVE / Polonia & Suecorum Regi / VLADISLAO IV. / DOMITORI GENTIVM / BARBARARVM: SEGVRITATIS / PVBLICÆ AVCTORI ...).
En 1636, il publia également à Toruń son Panegyricvs serenissimae Suecorum ..., dédié à la tante du roi, la princesse-infante luthérienne Anna Vasa (1568-1625) et des poèmes dédiés aux calvinistes notables de la République - Rafał Leszczyński (1579-1636), voïvode de Belz - Panegyricvs inscriptus honori et memoriae [...] Domini Raphaelis comitis Lesnensis ..., et Fabian Czema (d. 1636), châtelain de Chełmno - Laudatio funebris illustrissimi domini Fabiani Lib. Baronis a Cema ... Opitz était bien conscient qu'il gagnerait de puissants mécènes par la flatterie, et il y parvint effectivement, de sorte que Ladislas IV le nomma historiographe et secrétaire avec un salaire annuel de 1 000 thalers. Le 24 juin 1637, il reçut une nomination officielle à ce poste, approuvée par le Sejm (d'après « Zasłużeni ludzie Pomorza Nadwiślańskiego XVII wieku: szkice biograficzne », p. 160). C'est probablement à cette occasion qu'il commanda son magnifique portrait, aujourd'hui conservé à la bibliothèque de Gdańsk de l'Académie polonaise des sciences (inv. EM 2). Il a été peint par Bartholomeus Strobel, peintre de la cour de Ladislas IV et ami de Martin. Sa pose, son costume français à la mode et sa perruque ressemblent à ceux d'un chef-d'œuvre signé par Strobel, portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656), également connu sous le nom de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski en polonais, au palais de Wilanów (huile sur toile, 112 x 84 cm, Wil.1654, signé et daté : B. Strobell / 1635), ainsi que celui du roi du peintre de Gdańsk Adolf Boy (Château royal de Varsovie, ZKW 559 dép.). Il est intéressant de noter que l'identité du modèle du portrait de Wilanów est restée longtemps inconnue et que ce prince ruthène fabuleusement riche a été correctement identifié par Elena Kamieniecka dans sa publication de 1971 (« W sprawie portretu nieznanego magnata Bartłomieja Strobla ») après probablement plusieurs siècles d'oubli. En 1637 à Gdańsk, le poète publie son Variarvm Lectionvm Liber: In quo præcipue Sarmatica, dédié au chancelier Tomasz Zamoyski (1594-1638). A l'occasion du mariage du roi et de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche en 1637, il créa un poème latin Felicitati augustae honorique nuptiar ... Comme Strobel, Opitz venait de Silésie, il est né à Bolesławiec (Bunzlau) en tant que fils de un boucher. Bien qu'il prône l'utilisation de la langue allemande dans la poésie, il écrivait fréquemment en latin et son drame « Judith » de 1635 était basé sur le livret de l'opéra italien d'Andrea Salvadori, tandis que son « Antigone », dédiée à Gérard Denhoff, était basé sur l'un des huit textes grecs de Démétrius Triclinius. Il se rend aux Pays-Bas en 1620 et en 1622 en Transylvanie pour enseigner la philosophie à Alba Iulia. De retour en Silésie, en 1624 il fut nommé conseiller du duc de Legnica et Brzeg et en 1630 il se rendit à Paris. Il s'installe à Toruń en 1635 avec le duc. En tant que secrétaire, Opitz était probablement chargé de gérer la correspondance étrangère. Il se voit confier de nombreuses affaires d'État, qui doivent être réglées avec les rois de France, d'Angleterre et du Danemark. Ladislas avait également l'intention d'envoyer Opitz à Stockholm. En raison de ses contacts ambigus avec le chancelier de Suède Axel Oxenstierna (1583-1654), il est soupçonné de déloyauté envers le roi de Pologne. Il mourut en 1639 à Gdańsk. Les portraits d'un poète et d'un fonctionnaire aussi important devaient également se trouver dans les résidences de la République à Varsovie, Cracovie et Vilnius. La communauté germanophone étant importante dans de nombreuses villes et régions du pays, il fallait aussi souligner son importance et rappeler à ses membres qu'ils doivent leur prospérité au sage règne de Ladislas IV qui emploie les meilleurs. Le portrait mentionné de Strobel à Gdańsk est considéré comme appartenant au poète, mais il est également possible qu'il provienne de la collection royale dans la ville, où la principale résidence représentative était la Porte Verte. Il fut offert à la Bibliothèque de la Mairie de Gdańsk avant 1701. Ce portrait fut reproduit dans une gravure de Johann Christoph Sysang réalisée vers 1739 confirmant à la fois l'identité du modèle et l'auteur du tableau (OPITIVM [...] Hac manus in tabula Se Lips STROBELIANA dedit ...). D'autres portraits d'Opitz sont inconnus. Cependant, ils devaient être nombreux étant donné le nombre de gravures différentes à son image conservées. Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait d'un homme tenant la main sur une table (huile sur panneau, 106 x 80,5 cm, M.Ob.217, antérieur 494). Sur la table à côté de lui se trouvent des ustensiles d'écriture, de la cire à cacheter rouge pour sceller les lettres, indiquant que l'homme est secrétaire ou diplomate. Le tableau provient de la collection de Wojciech Kolasiński, acquise le 23 novembre 1881 pour 125 roubles par le Musée des Beaux-Arts de Varsovie, la provenance précédente n'est pas connue. En raison de son style et du monogramme de l'artiste FH en ligature, le tableau était considéré comme l'œuvre de Frans Hals (d'après « Wojciech Kolasiński (1852-1916) » de Maria Kluk, p. 107-108) et maintenant comme l'œuvre de son suiveur. Bien que l'influence du style de Hals avec des coups de pinceau lâches et une forte illumination soit indéniable, il diffère en effet des autres œuvres de l'artiste, qui semblent plus douces et plus légèrement peintes. Le tableau le plus similaire est Un joyeux couple, maintenant au Musée Frans Hals de Haarlem. Le tableau à Haarlem est signé et daté : H / 1648, donc considérée comme l'œuvre du fils de Frans, Harmen (1611-1669), qui avec ses frères, également peintres, travaillait dans l'atelier de son père. Le fait que le tableau de Varsovie ait été signé d'un monogramme indiquant que son père était l'auteur indique à son tour qu'il pourrait avoir fait partie d'une grande commande de peintures et qu'ils ne veulent pas révéler pleinement aux clients que le tableau a été réalisé par les assistants du maître et pas lui-même. De plus, la composition n'est pas typique de Hals et de son entourage et ressemble davantage à une copie d'un autre portrait officiel et présente une similitude frappante avec le portrait du prince Zaslavsky-Ostrogsky à Wilanów. Il ressemble également à d'autres portraits de personnes proches de la cour de Ladislas IV, comme le portrait du lieutenant Mikołaj Konstanty Giza (Nikolaus Konstantin Giese, décédé en 1663) par Franz Kessler ou le portrait de Guglielmo Orsetti de Lucques (mort en 1659) par Strobel, tous deux conservés au Musée national de Varsovie. Dans ce cas, il est fort probable que l'atelier de Hals ait reçu des peintures ou des dessins d'étude de Strobel à copier. Le modèle a une couleur d'yeux différente de celle du tableau de Strobel (marron et bleu respectivement), ce qui est une autre indication qu'il s'agit d'une copie d'une autre œuvre, car des colorants moins chers ont été utilisés pour préparer les copies, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint, qui dans certains portraits a les yeux bleus et dans d'autres marrons. Un autre portrait peint de la même manière se trouve également au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 86 x 50,5 cm, M.Ob.1645 MNW). Ce portrait d'homme en fraise porte une fausse inscription : Rembrand fe. / 1660 et il s'agit d'une version, vue miroir d'un tableau représentant le fabricant de meubles et d'encadrement Herman Doomer (mort en 1650), actif à Amsterdam, peint par Rembrandt en 1640 (Metropolitan Museum of Art, 29.100.1). En tant que fabricant de meubles, Doomer devait fortement dépendre des approvisionnements en bois de la République, c'est pourquoi son portrait réalisé dans l'atelier de Hals à Haarlem ainsi que ses meubles sont probablement arrivés en Pologne déjà au XVIIe siècle. D'après l'inscription dans le coin supérieur gauche, l'homme du portrait de la collection Kolasiński avait 39 ans en 1636 (Aetatis 39 / FH fecit A: 1636), tout comme Martin Opitz lorsqu'il entra au service de Ladislas IV et il ressemble beaucoup au poète d'après son portrait de Strobel ainsi que les gravures de Jacob van der Heyden, Peter Aubry II et Georg Walch.
Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656) par Bartholomeus Strobel, 1635, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), secrétaire de Ladislas IV Vasa, âgé de 39 ans, par Harmen Hals, 1636, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Herman Doomer (mort en 1650), fabricant de meubles et d'encadrement par le cercle de Frans Hals, années 1640, Musée national de Varsovie.
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski par l'atelier de Frans Hals
Les voyageurs de la République polono-lituanienne qui visitaient les pays d'Europe occidentale apportaient fréquemment dans leur pays de nombreuses belles œuvres d'art et leurs effigies qu'ils avaient acquises ou commandées au cours de leur visite. La preuve la plus connue de cette pratique est un tableau réalisé, d'après la signature du peintre, à Varsovie en 1626 (Here. fecit / Warsa[...] 1626, au centre dans la gravure) et attribué à Étienne de La Hire, Willem van Haecht ou Jan Brueghel le Jeune (Château royal de Varsovie, huile sur panneau, 72,5 x 104 cm, ZKW/2123/ab). Il montre la collection d'art du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur roi (élu Ladislas IV), qui a très probablement acquis la plupart des objets représentés dans ce tableau lors de sa visite aux Pays-Bas espagnols, en Italie, en Autriche et en Bohême entre 1624 et 1625, dont deux effigies du prince - l'une peinte et l'autre une médaille d'or à son profil, probablement réalisé par Alessandro Abondio.
Ce tableau fut oublié depuis longtemps et après avoir refait surface sur le marché de l'art à New York en 1940 (marchand d'art Mortimer Brandt), il fut acheté à Londres en 1988 par les collections de l'État pour le château royal nouvellement reconstruit (détruit par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale). Les aristocrates qui voyageaient à l'étranger apportaient également leurs effigies, costumes à la mode, peintures et autres œuvres d'art. En 1564 Nicolas Christophe l'Orphelin Radziwill (1549-1616) envoya de Strasbourg à son père Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565) en Lituanie, son portrait peint pendant ses études là-bas (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » par Zdzisław Pietrzyk, p. 164). Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1632, Janusz Radziwill (1612-1655), fut peint à Leyde par David Bailly (Musée national de Wrocław, VIII-578) et l'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, AGAD 1/354/0/26/45) répertorie sous le numéro 27 : « Portrait en pied du prince Sa Seigneurie Monsieur Chamberlain, vieux, en vêtements verts, peint à Leipzig » (Obraz Cały X: Je m Pana Podkomorzego Dawnieyszy w Ubierze zielonym w Lipsku Malowany), ainsi peint pendant les études de Janusz vers 1630. L'inventaire des peintures de 1661 appartenant à Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), frère de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), qui ont survécu au déluge, comprend des peintures de Parmigianino, Jusepe de Ribera, Francesco Albani, des paysages vénitiens et deux de ses portraits réalisés à Venise par Nicolas Régnier (AGAD 1/357/0/-/7/12). Ils ont probablement été acquis en Italie lors de son séjour là-bas et les peintures de Ribera indiquent qu'Aleksander Michał a visité Naples, car le peintre espagnol s'y est installé en 1616. Parmi ses peintures, il y avait aussi « Image de Notre-Dame avec le Seigneur Jésus qu'elle a mis au monde. De Prague » (Obraz Nasw Panny z Panem Jezusem powitym. sPragi), très probablement acquis en Tchéquie. Parmi les peintures appartenant à son père Stanisław (1583-1649), il y avait « Un tableau avec deux femmes vêtues à la manière des Pays-Bas, tenant un panier plein de viande » (Obraz dwie białogłowie po Inderlansku ubrane koszyk zmięsem trzymaiące). Le beau-père d'Aleksander Michał, Jerzy Ossoliński, possédait des tableaux de Ribera, Raphaël, Titien, Paolo Veronese, Bassano, Guido Reni, Guercino, Daniel Seghers et Albrecht Dürer et sa belle-mère Izabela Daniłowicz possédait « Deux tableaux de Moscou » (Dwa obrazki Moskiewskie) et « Trois images de licorne sculptées à Moscou » (Trzy obrazki ziednorozca rzezane moskiewskie). De nombreuses icônes ruthènes et russes sont également mentionnées dans d'autres inventaires, comme l'inventaire de 1671 des peintures de la princesse calviniste Louise Charlotte Radziwill (articles 358/7, 365/14, 651/22 - 655/26, 660/31 - 661/32, 783/4, 801/3, 868/48, 966, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Jerzy Sebastian a dû également rapporter de nombreuses peintures exquises de ses nombreux voyages entre 1629 et 1636. En 1629, il se trouvait à Ingolstadt en Bavière, en 1631 à Louvain, en 1633 à Leyde, en 1634 il visita l'Espagne en tant qu'envoyé du roi. En Italie, il visita la bibliothèque de l'université de Bologne et la Bibliothèque Laurentienne de Florence ainsi que de nombreuses galeries de peintures et se rendit très probablement en France et en Angleterre, mais l'itinéraire précis n'est pas connu. S’il a voyagé depuis l’Italie vers l’Angleterre, il est très probablement retourné aux Pays-Bas. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, en septembre 1636, le jeune Lubomirski, âgé d'à peine 20 ans, débute sa carrière politique en étant élu maréchal de l'assemblée parlementaire et en décembre de la même année il est élu député de Sejm. Parmi les peintures qui pourraient provenir de sa collection figurent deux chefs-d’œuvre de la peinture espagnole conservés dans d’anciens territoires de la République. L'une est l'Extase de saint François d'Assise du Greco, aujourd'hui conservée au Musée diocésain de Siedlce (huile sur toile, 106 x 79 cm, signée : Domenikos Theotokop ...). Selon Izabella Galicka et Hanna Sygietyńska, qui ont découvert le tableau en 1964 dans l'église paroissiale de Kosów Lacki, ce tableau pourrait provenir de la collection Lubomirski, éventuellement de la collection d'Eugeniusz Lubomirski (1825-1911) à Kruszyna. L'autre est sainte Marie-Madeleine pénitente de Francisco Jiménez (Ximénez) Maza conservé au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 150 x 116 cm, LNDM T 4010). Il a été offert au Musée de la Société des Amis de la Science à Vilnius en 1907 par le comte Władysław Tyszkiewicz (1865-1936) (comparer « Vilniaus senovės ir mokslo ... » de Henryka Ilgiewicz, p. 115). Tyszkiewicz était marié à Krystyna Maria Aleksandra Lubomirska (1871-1958), fille d'Eugeniusz Lubomirski mentionné, dont l'ancêtre était Jerzy Sebastian Lubomirski. En raison du manque de documentation, la provenance exacte de ces peintures ne sera probablement jamais établie avec certitude, mais certains éléments dans les peintures elles-mêmes indiquent qu'elles ont probablement été achetées au XVIIe siècle par des clients de Pologne-Lituanie, peut-être Lubomirski. El Greco, peintre gréco-espagnol originaire de Crète, reçut sa formation initiale de peintre d'icônes de l'école crétoise, puis poursuivit sa carrière à Venise, où il travailla probablement dans l'atelier du Titien. Le Tintoret, Paolo Véronèse et Jacopo Bassano ont également travaillé dans la ville et il semble que le Greco ait étudié le travail de chacun d'eux. La peinture d'icônes traditionnelle ainsi que celle de l'école vénitienne, toutes deux très populaires dans la République, ont eu une grande influence sur son style, visible également dans l'Extase de saint François d'Assise. Par conséquent, un tel tableau serait sans aucun doute du goût de tout voyageur de la République. La pénitente sainte Marie-Madeleine est également inhabituelle pour l'école espagnole, principalement en raison du caractère érotique du tableau. Dans la peinture espagnole de l'époque maniériste et baroque, y compris les peintures du Greco, elle est dans la majorité des cas entièrement habillée et ne montre aucun signe d'érotisme (comparer les peintures du Prado : P000608, P001309, P001103, P007621, P001008, P007736). Dans le tableau de Vilnius, très probablement inspiré de peintures italiennes ou à la demande du client, Marie-Madeleine est à moitié nue. En tant que propriétaires de domaines en Slovaquie, dont le château de Stara Lubovna qui faisait alors partie du royaume de Hongrie, les Lubomirski étaient également engagés dans les affaires des rois hongrois et bohèmes de la dynastie des Habsbourg. À la fin de 1621, le père de Jerzy Sebastian, Stanisław Lubomirski (1583-1649), tenta d'entrer au service de l'empereur et jusqu'en 1635 il prit une position pro-autrichienne. Il établit des contacts avec le commandant suprême de l'armée impériale Albrecht von Wallenstein (1583-1634), puis un peu plus tard, en août 1632, avec l'empereur lui-même, à qui il proposa sa participation à la guerre contre Rakoczi en Hongrie ou avec les Suédois en Allemagne (d'après « Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ...» de Józef Długosz, p. 39, 127). L'architecte italien Andrea Spezza (mort en 1628), qui a conçu le célèbre palais Wallenstein à Prague, a également travaillé pour les Lubomirski. Il est intéressant de noter qu'Antoine van Dyck, actif à cette époque principalement à Anvers et à Londres, a peint un portrait de Wallenstein entre 1629 et 1634, même si, selon des sources connues, ils n'ont pas eu l'occasion de se rencontrer en personne. Le portrait original a été gravé par Pieter de Jode le Jeune après 1628 (signé : Pet. de Iode sculp. / Ant. Van Dÿck pinxit) et une copie d'atelier se trouve à la Galerie nationale de Neuburg (inv. 84). De même pour l'effigie du roi de Suède Gustave Adolphe (1594-1632), gravée par Paulus Pontius vers 1655 (Signé : Paul. Pontius sculp. / Ant. van Dÿck pinxit.) et la copie d'atelier se trouve également à Neuburg (inv. 86). Dans les deux cas, elles s’appuyaient sans doute sur d’autres images. Compte tenu de ce qui précède, les portraits des membres de la famille Lubomirski devaient également figurer dans les collections impériales ainsi que dans celles des membres de la noblesse bohème. À la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde se trouve un « Portrait d'un jeune homme en pourpoint noir » (Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Rock), attribué au cercle de Frans Hals (huile sur panneau, 24,5 x 20 cm, Gal.-Nr. 1359). Le tableau provient de la collection Wallenstein du château de Duchcov, propriété de l'héritier d'Albrecht, Maximilian von Wallenstein (1598-1655) de 1642, et a été acheté en 1741 avec 267 autres tableaux pour la collection du monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe Auguste III à Dresde pour un prix de 22 000 florins. Le tableau est généralement daté d'environ 1633, mais un costume similaire est visible dans le portrait de Cornelis de Graeff (1599-1664) par Nicolaes Pickenoy, peint en 1636 (Gemäldegalerie de Berlin, 753A). L'homme du portrait de Dresde présente une ressemblance frappante avec Jerzy Sebastian, d'après ses portraits de Rembrandt et Ferdinand Bol, que j'ai identifiés, et son effigie gravée par Johann Franck réalisée vers 1670 (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-57315). Un exemplaire ancien de cette copie ou d'une autre version de ce tableau a été vendu à Cologne en 2004 (huile sur panneau, 23,5 x 19 cm, Van Ham Kunstauktionen, 3 juillet 2004, lot 1112). Une autre version ancienne présentant quelques différences par rapport à la peinture de Dresde se trouve au musée Siauliu Ausros à Siauliai, Lituanie (huile sur toile, 27 x 23 cm, ŠAM D–T 473).
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par l'atelier de Frans Hals, vers 1636, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par suiveur de Frans Hals, après 1636 (XVIIIe siècle ?), Collection particulière.
Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par suiveur de Frans Hals, après 1636 (XIXe siècle ?), Musée Siauliu Ausros.
Extase de saint François d'Assise par El Greco, vers 1580, Musée diocésain de Siedlce.
Sainte Marie-Madeleine pénitente par Francisco Jiménez (Ximénez) Maza, deuxième quart du XVIIe siècle, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.
Portrait du « Dernier Jagellon » portant les traits de Ladislas IV Vasa par Bartholomeus Strobel ou atelier
« Sigismond Auguste, dernier roi de Pologne de la dynastie Jagellonne » (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS) est l'inscription latine sur un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 62, 5 x 52,5 cm, numéro d'inventaire MNK I-21). Il est très significatif que cette effigie du dernier Jagellon mâle ait été acquise en Suède. L'histoire du tableau, peut-être pillé lors du déluge et acheté par Henryk Bukowski (1839-1900), très probablement à Stockholm, illustre parfaitement le sort des collections de portraits de l'ancienne République polono-lituanienne. Bukowski, qui a émigré en Suède en 1864 après l'effondrement du soulèvement de janvier (1863-1864), qui visait à mettre fin à l'occupation russe d'une partie de l'ancienne République, a fait don du tableau au musée de Cracovie en 1885.
Sous le règne de Sigismond Auguste, l'union de Lublin fut signée le 1er juillet 1569, créant un État unique, la République, comme une fusion des deux États, dirigé par un seul monarque élu et gouverné par un parlement commun, bien que chacun ont conservé une autonomie substantielle, avec leur propre armée, leur trésor, leurs lois et leur administration. L'héritage de l'État Jagellonne était également la Confédération de Varsovie de 1573, qui reconnaissait officiellement la liberté totale de religion dans la République, accordait aux dissidents la protection de l'État et l'égalité des droits avec les catholiques, et interdisait aux autorités laïques de soutenir le clergé dans la persécution religieuse. Bien que le patronage du dernier Jagellon mâle ait été comparable à celui des princes italiens et allemands, des rois de France, d'Espagne, d'Angleterre, des empereurs et des papes, en raison des guerres et des destructions jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, très peu de ses effigies ont été préservées. D’ailleurs, certains d’entre eux étaient considérés comme l’effigie de son ancêtre Jogaila de Lituanie, comme le tableau de Marcello Bacciarelli au Château royal de Varsovie (ZKW/2713/ab), tandis que le portrait du grand-père maternel de Ladislas IV Vasa - l'archiduc Charles II d'Autriche, issu de la même série de monarques polonais peints entre 1768 et 1771, était considéré comme l'effigie de Sigismond Auguste (ZKW/2719/ab). L'effigie la plus populaire du monarque, le portrait en miniature d'atelier de Lucas Cranach le Jeune conservé au musée Czartoryski (MNK XII-538), a été acheté au milieu du XIXe siècle à Londres par Adolf Cichowski. Le style du portrait du « Dernier Jagellon » ainsi que le matériau sur lequel il a été peint (cuivre) indiquent que le tableau a été réalisé dans la première moitié du XVIIe siècle. Bien qu'il soit évidemment basé sur la même effigie du roi que la miniature évoquée de Cranach, les traits du visage sont légèrement différents, le peintre a arrondi le nez et fait saillir la lèvre inférieure. Ceci est également mieux visible en comparaison avec d'autres effigies inscrites du roi, comme la miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4697) ou la miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn à Cracovie (MNK XII-146). De cette manière, le « Dernier Jagellon » ressemble davantage au descendant des Jagellon - Ladislas IV Vasa, notamment son portrait de Pieter Claesz. Soutman au palais de Wilanów (Wil.1134) ainsi qu'une gravure de Jonas Suyderhoef d'après un dessin de Claesz. Soutman au Musée national de Varsovie (79212 MNW). Ladislas, le nouvel Auguste, le monarque qui fera revivre l'esprit de tolérance du dernier Jagellon mâle, c'est ce que beaucoup de gens, notamment protestants, attendaient du roi nouvellement élu (novembre 1632), après de nombreuses années de règne de son père Sigismond III, qui penchait pour le catholicisme à l’espagnole. Cependant, lorsque Ladislas abandonna son projet d'épouser une princesse protestante et s'allia avec ses parents Habsbourg, beaucoup d'entre eux se sentirent trompés. Le magnifique tableau Daniel et Cyrus devant l'idole Bel, attribué au peintre de la cour de Ladislas - Bartholomeus Strobel, conservé au Musée national de Varsovie (huile sur cuivre, 39,5 × 30 cm, M.Ob.1284), est considéré comme une allégorie politique de la règne de Ladislas sous un « déguisement biblique ». Cette histoire dérive de la partie apocryphe du livre de Daniel et le tableau représente le prophète exposant la fraude des prêtres babyloniens d'Idol Bel (Baal) au roi Cyrus de Perse. Elle fut très probablement commandée par les élites protestantes du pays, peut-être par Gerard Denhoff (1589/90-1648), voïvode de Poméranie ou par son épouse Sibylle Marguerite de Legnica-Brzeg (1620-1657), originaire de Silésie comme Strobel. Si le portrait du « Dernier Jagellon » a été commandé par le roi, on peut supposer qu'il voulait convaincre ses sujets, notamment les non-catholiques, qu'il sera un dirigeant tolérant, ou si, comme Daniel et Cyrus par les protestants, cela pourrait être un message au roi auquel de ses prédécesseurs il doit se référer et qu'il doit prendre comme exemple. Non seulement le thème des deux tableaux décrits est lié, mais aussi leur style. Le visage du roi Cyrus est particulièrement similaire tant dans les caractéristiques du modèle que dans le style de peinture. Le portrait ressemble à l'œuvre signée de Strobel (Bartholo. / Strobel. / Pinxit:) - Notre-Dame du Rosaire avec saint Dominique et saint Nicolas dans l'église de Grodzisk Wielkopolski, peinte entre 1634 et 1635, et certaines des peintures attribuées ou d'atelier comme le portrait en demi corps de Jerzy Ossoliński (1595-1650) conservé au Musée national de Varsovie (déposé au Palais de Wilanów, 182280, 3020 Tc/72).
Portrait de Jerzy Ossoliński (1595-1650) par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1635, Musée national de Varsovie.
Portrait du « Dernier Jagellon » Sigismond II Auguste (1520-1572), portant les traits de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1636-1637, Musée national de Cracovie.
Daniel et Cyrus devant l'idole Bel - Allégorie du règne de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel, vers 1636-1637, Musée national de Varsovie.
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