Portraits du roi Michel Ier et de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par des peintres de la cour
En 1668, le roi Jean II Casimir Vasa, dernier descendant des Jagellon sur le trône de Pologne, dont le règne fut marqué par le terrible déluge (1655-1660), abdiqua. Après l’invasion, le pays a considérablement changé à bien des égards, notamment sur les plans démographique et ethnique. De nombreuses régions se sont dépeuplées et appauvries. Les étrangers ont cessé d'être une puissance dominante dans de nombreuses villes et le temps des « rois compatriotes » est venu. Le 19 juin 1669, Michel Ier Korybut, membre de la famille ruthène Vychnevetsky (Wiśniowiecki), fut élu roi. Pour souligner ses origines ruthènes, le roi était même représenté dans un costume typique des princes ruthènes dans une estampe de Nicolas de Larmessin I (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499).
Cependant, à bien des égards, la situation est restée la même qu'auparavant, notamment en ce qui concerne les portraits, l'art et les produits de luxe importés d'autres pays. Le magnifique aigle blanc de Pologne en argent de près d'un mètre de haut - base héraldique de la couronne royale, a probablement été fabriqué à Augsbourg pour le couronnement du roi le 29 septembre 1669. L'aigle a été créé par Abraham I ou Abraham II Drentwett et Heinrich Mannlich et a été donné à Alexis de Russie en 1671 comme cadeau diplomatique pour empêcher une autre guerre (aujourd'hui au Kremlin de Moscou, Armurerie, MZ 191). Au Musée de l'Ermitage se trouve un bassin en vermeil avec Titanomachie et inscription en polonais IEREMI MICHAL KORIBUTH XIAZE NA WISNIOWIV Y LUBNIACH (Э-8767). Ce magnifique bassin a été créé par Elias I Drentwett dans les années 1630, également à Augsbourg, probablement pour le père du roi Jeremi Wiśniowiecki (Yarema Vychnevetsky, 1612-1651). Le roi commanda également à Gdańsk le service en argent composé de 258 récipients d'un poids total de 1 129 grzywnas pour la grande somme de 33 618,06 florins (avec étuis et matériel pour le revêtement). Les portraits au cours de cette période étaient moins fréquemment commandés à l'étranger, peut-être parce que les ateliers y étaient trop chers ou parce que les « rois compatriotes » n'étaient pas liés familialement aux monarques d'Europe, comme les Jagellon et les Vasa, il n'était pas nécessaire d'envoyer de nombreux portraits actualisés à des proches. Il y avait aussi de plus en plus de peintres autochtones de premier plan. C'est probablement peu de temps après le couronnement que fut réalisée la série de magnifiques portraits du roi par le peintre de la cour Daniel Schultz, dont le portrait en pied au château de Wawel (1423), acheté en 1936 par l'Académie polonaise des arts et des sciences à Cracovie et provenant du Kunsthistorisches Museum de Vienne, le portrait était donc très probablement un cadeau aux Habsbourg. Une version réduite, peinte dans le même style (notamment l'armure) se trouve au palais de Wilanów (huile sur toile, 83 x 68, Wil.1158). D'autres cours royales et ducales d'Europe doivent également avoir reçu les portraits du roi. De telles effigies oubliées depuis longtemps du monarque polono-lituanien se trouvent aujourd'hui à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (« Portrait d'homme », daté 1791-1890, huile sur toile, 47,5 x 38 cm, KMS1416), probablement de la collection royale danoise, et le palais Pitti à Florence, qui rassemble les collections Médicis, donc très probablement un cadeau pour les grands-ducs de Toscane (« Portrait d'homme », daté 1690-1710 et « stylistiquement similaire à la peinture française du XVIIe siècle », huile sur toile, 43 x 33 cm, Inv. 1890, 5269). Tous deux ressemblent à l'effigie du roi d'après une estampe de Wolfgang Philipp Kilian, publiée en 1692 (Château Royal de Varsovie, ZKW/4322). L'absence de l'ordre de la Toison d'or, que le roi reçut le 6 octobre 1669 des mains de l'envoyé espagnol du roi Charles II d'Espagne lors de la session du Sejm, dans les deux derniers potraits, indique qu'ils étaient probablement créé entre juin et octobre de la même année. Le 27 février 1670, Michel Ier épousa l'archiduchesse autrichienne Éléonore Marie Josèphe (1653-1697), fille de Ferdinand III, empereur du Saint-Empire, et de sa troisième épouse Éléonore de Gonzague (nièce de la reine précédente de Pologne Marie-Louise de Gonzague). La cérémonie a été célébrée par le nonce apostolique, le cardinal Galeazzo Marescotti, au monastère de Jasna Góra. Le grand portrait en pied de la reine tenant des fleurs, conservé avant la Seconde Guerre mondiale au palais Zamoyski à Varsovie (huile sur toile, 215 x 131 cm, perdue ou détruite), a également été attribué à Schultz. Ce tableau a probablement été réalisé peu de temps après le mariage et le couronnement du 29 septembre 1670 à Varsovie. En raison de la grande opposition au mariage avec une Habsbourg, le roi et son épouse ont voulu faire référence aux origines de la monarchie multiculturelle en Pologne-Lituanie. Michel ordonna de prendre les bijoux de la reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) à l'Académie de Cracovie, « afin qu'il puisse les utiliser comme cadeaux pour sa fiancée, la reine Éléonore, mais lorsqu'il s'est avéré qu'il n'y en avait pas autant que nécessaire et que leur forme n'était pas correcte, ils ont été rendus par le roi Michel », témoigne sous l'année 1670 Stanisław Józef Bieżanowski (1628-1693) (d'après « Rocznik krakowski », tome 38, p. 16). Ce qui est intéressant, c'est qu'à l'Académie (Collegium Maius) se trouve un portrait de la reine Hedwige des années 1670. Avec un portrait de son mari Jogaila de Lituanie, il a été peint à Cracovie par le peintre de la cour polonaise, formé à Paris et Anvers, Jan Tricius (également Trycjusz ou Tretko). Le portrait de Jogaila est imaginatif et était signé en bas : Jan Tricius pinxit Cracoviae. Le portrait d'Hedwige n'est pas signé, tandis que d'autres tableaux de cette série étaient également datés de 1677 et 1678 (portraits de Piotr Tylicki et Jerzy Lubomirski), dont le portrait du roi Jean III Sobieski (Jan Tricius pinxit Cracoviae A. 1677). Ainsi, le portrait de la reine doit également avoir été peint avant 1678. Les armoiries de la branche hongroise de la maison d'Anjou se trouvent dans le coin supérieur gauche et le tableau est inscrit sur le cadre : HEDVIGIS REGINA P. La reine porte un costume médiéval - robe doublée d'hermine et brodée de fleur de lys, mais ses traits du visage ressemblent beaucoup à ceux de la reine Éléonore Marie Josèphe d'après son portrait de la collection Zamoyski. Les traits du visage d'Éléonore Marie Josèphe de son portrait tenant une tulipe, symbole d'affection et de fidélité conjugale (Musée national de Varsovie, MP 4979), sont également très similaires, tout comme ceux de son portrait datant d'environ 1690 (collection particulière), la montrant en deuil après le décès de son deuxième mari. Ce portrait peut être comparé au portrait de Marie Mancini (1639-1715), nièce du cardinal Mazarin, représentée dans un costume de style médiéval d'Armida, personnage fictif d'une sorcière sarrasine, peint par Carlo Maratta en 1669 (Palazzo Colonna à Rome). L'influence significative des femmes en Pologne remonte au moins à l'époque de la reine Hedwige, élue au trône de Pologne par l'aristocratie rassemblée à Radomsko en 1382, et de sa grand-mère Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, qui fut régent de Pologne entre 1370 et 1380. Le fait que Jogaila ne présente aucune caractéristique du roi Michel indique que l'image de la reine ou son original, copié par Tricius, a été réalisé après sa mort, donc lors de l'élection royale. Si ce portrait déguisé était une allégorie politique et avait été commandé par la reine ou ses partisans, une référence aussi claire à la première reine élue confirme qu'elle souhaitait également être élue. Certains partisans de la reine ont également exigé que le candidat au trône l'épouse. Le roi Michel mourut le 10 novembre 1673 et Éléonore Marie Josèphe resta en Pologne pendant près de deux ans après sa mort, principalement à Toruń. Après l'élection de Jean III Sobieski, au printemps 1675 la reine quitta la Pologne pour Vienne et le 4 février 1678 à Wiener Neustadt, elle épousa le duc Charles V de Lorraine. Le duché de Lorraine étant sous occupation française, le couple réside à Innsbruck, dans le Tyrol. Après son départ pour l'Autriche, Éléonore Marie Josèphe était encore très impliquée dans la politique polonaise et on craignait en Pologne qu'elle envisage de renverser le roi Jean III et d'installer son propre épouse comme roi. Dans plusieurs de ses portraits de cette période, elle pose avec la couronne royale de Pologne, comme celle achetée par le château royal du Wawel à Paris en 2008. L'auteur du tableau de Wawel était très probablement Charles Herbel (1656-1703), peintre du duc de Lorraine, car il ressemble beaucoup à celui représenté dans une estampe réalisée par Elias Hainzelmann à Augsbourg d'après un tableau de Herbel (Bibliothèque nationale autrichienne, 47539, signé : C. Herbel pingebat.). Un portrait similaire issu de la collection de l'artiste et ébéniste Mario Villa (1953-2021), attribué à l'école de Pierre Mignard, a été vendu en 2022 à la Nouvelle-Orléans sous le titre « Portrait d'une reine » (huile sur toile, 121,29 x 85,41 cm, Neal Auction Company, 12 mai 2022, lot 28).
Portrait du roi Michel Ier (1640-1673), tenant un bâton par Daniel Schultz ou atelier, vers 1669-1673, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par l'atelier de Daniel Schultz, vers 1669, Palais Pitti à Florence.
Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par l'atelier de Daniel Schultz, vers 1669, Galerie nationale du Danemark.
Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant des fleurs par Daniel Schultz, vers 1670, palais Zamoyski à Varsovie, perdu.
Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) sous les traits de la reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) par Jan Tricius, vers 1673-1678, Musée de l'Université Jagellonne.
Portrait d'Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), duchesse de Lorraine avec des insignes royaux polonais par Charles Herbel, vers 1678-1683, Château royal du Wawel.
Portrait d'Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), duchesse de Lorraine avec des insignes royaux polonais par Charles Herbel, vers 1678-1683, collection particulière.
Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par Gonzales Coques
La reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) était une grande amatrice de théâtre italien et de ballet. Ses courtisans étaient principalement des Italiens et la reine elle-même utilisait cette langue dans sa vie quotidienne (d'après « Warszawa w latach 1526-1795 » de Maria Bogucka, p. 233). Pendant le carême en 1671, les courtisans d'Éléonore ont interprété la tragédie de Giacinto Andrea Cicognini intitulée La caduta del gran capitan Belissario... (publiée à Rome en 1663), le 31 mai 1671 une comédie traduite de l'espagnol sur la reine Morilinda (Komedyja o Morylindzie królowej), entremêlé d'intermédiaires vocaux et dansés, a été joué à l'occasion de l'anniversaire de la reine et le lendemain, la reine a mis en scène un magnifique ballet dans le jardin du palais de Casimir (Villa Regia), dansé par ses dames d'honneur.
Bien que cela ne soit pas confirmé dans les sources, la reine doit également avoir participé à certains de ces splendides divertissements. Vers 1667, son demi-frère l'empereur Léopold Ier (1640-1705) et son épouse l'infante d'Espagne Marguerite-Thérèse (1651-1673) furent représentés en costumes de scène, très probablement pour la pièce La Galatea (comme Acis et Galatée), qui fut joué en 1667 à Vienne dans le cadre des festivités du mariage qui durent près de deux ans. Ces deux petits portraits pendants, attribués au peintre flamand Jan Thomas van Ieperen, se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur cuivre, 33,3 x 24,2 cm, GG 9135 et GG 9136). Van Ieperen, élève de Rubens, a probablement également peint le portrait de Léopold Ier à cheval en costume pour un « ballet à cheval », qui jusqu'en 1957 faisait partie de la collection du Musée national de Varsovie en tant que dépôt de Janusz Radziwiłł (huile sur toile, 56 x 46 cm). Selon la tradition familiale, ce tableau était considéré comme un portrait équestre d'Henri de Valois, roi de Pologne puis roi de France sous le nom d'Henri III. Ce tableau était probablement le pendant du portrait de Gundakar (1623-1690), prince de Dietrichstein, daté vers 1667 (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 60,5 x 49,5 cm, GG 9676), mais on ne peut exclure qu'il s'agisse d'un cadeau pour le roi Jean II Casimir Vasa avec lequel l'effigie a également été identifiée. Le ballet équestre était l'une des festivités élaborées organisées à la cour de Vienne en 1667. Lorsque la reine polonaise, Marie-Louise de Gonzague, mourut la même année, l'empereur Léopold proposa à son parent veuf Jean Casimir l'une des trois archiduchesses ou sa propre belle-mère (la mère d'Éléonore Marie Josèphe) comme son épouse. A l'occasion de l'anniversaire de l'Impératrice, l'opéra Il Pomo d'oro (« La Pomme d'Or ») d'Antonio Cesti fut représenté les 12 et 13 juillet 1668. Un théâtre en plein air fut spécialement construit pour cette festa teatrale. L’empereur lui-même, qui a mis en musique deux scènes, est impliqué. Pour cet opéra opulent, Lodovico Ottavio Burnacini a créé 23 décors différents qui ont captivé le public. Il Pomo d'oro s'est fait connaître en Europe grâce aux estampes de Matthäus Küsel et Frans Geffels d'après les dessins de Burnacini. L'opéra a sans aucun doute été vu par la demi-soeur de Léopold, Éléonore Marie Josèphe, qui devint deux ans plus tard reine de Pologne. Il est intéressant de noter qu'un beau plateau en argent avec une scène de l'opéra Il Pomo d'oro, créé par Hans Polmann à Gdańsk (actif 1626-1686), se trouve dans le trésor de la cathédrale de Tarnów (déposé dans le château royal du Wawel). En 2016, un « Portrait d'une noble, dite Maria Leszczynska » a été vendu à Londres (huile sur cuivre, 42,9 x 28,4 cm, Bonhams, 20 juillet 2016, lot 104). En raison de l'identification et de l'attribution traditionnelle à Franz Christoph Janneck (1703-1761), peintre autrichien de style baroque, spécialisé dans les scènes de genre, qui était également écrite sur le cadre (MARIE LECZINSKI, d. 1767. / daughter of Stanislaus King of Poland. / married Louis XV, 1723. 1703. F.C. JANNECK. 1761.), le tableau fut vendu avec une attribution à l'école allemande, vers 1700. Cependant le costume et la coiffure du modèle indiquent que le tableau est antérieur à 1700. L'auteur du blog Pospiszil87 (24 juin 2016) a également remarqué la grande ressemblance avec les effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe, épouse de Michel Ier. Sa tenue vestimentaire, sa pose et ses traits du visage ressemblent particulièrement au portrait de la reine dans une robe blanche du palais de Wilanów (Wil.1156), très probablement créée peu de temps après son couronnement en 1670. Le modèle ressemble également à Éléonore Marie Josèphe d'après son portrait en robe dorée, attribué à Benjamin Block au Kunsthistorisches Museum (GG 2106), correctement identifié par l'auteur du site altesses.eu. Le portrait de Block a probablement été réalisé peu de temps avant son départ pour la Pologne et a été reproduit dans une gravure portant l'inscription : Coecilia Renata / Königin in Pohlen (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-44614). Probablement en raison de la similitude avec cette estampe, un autre portrait d'Éléonore Marie Josèphe, maintenant au château de Rychnov nad Kněžnou (č. RK 19/69), a été considéré comme représentant la reine Cécile-Renée d'Autriche, correctement identifiée par moi en 2011. Le visage du modèle ressemble également au portrait de la reine par Charles Brendel, signé et daté : Ch. Brendel 1684 (Kunsthistorisches Museum, GG 2750) et gravure anonyme de la bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel (A 16720). La robe plus courte du portrait de Londres que celle de tous les portraits mentionnés indique qu'elle a été conçue pour faciliter la danse. Sa décoration est également plus théâtrale et rappelle les costumes des danseurs reproduits dans une gravure représentant une scène du Il Pomo d'oro de 1668 (Metropolitan Museum of Art, 53.600.3541). Sa coiffure du début des années 1670 et sa décoration de tête alla turca en forme de turban indiquent qu'elle aurait pu se faire passer pour un personnage de La caduta del gran capitan Belissario ..., mis en scène à Varsovie en 1671, peut-être comme l'impératrice byzantine Théodora (épouse de Justinien Ier), une des personnages principaux de cette pièce. La pièce était l'histoire dramatisée du chef byzantin qui fut aveuglé à la fin de sa vie sur ordre de l'empereur Justinien. Il est intéressant de noter que l'opinion publique a vu dans la représentation de cette pièce des allusions politiques à la personne du chef de l'opposition, le primat Mikołaj Prażmowski (1617-1673), qui ne pouvait voir que d'un œil et était donc appelé aveugle ou cyclope par la cour. Le portrait est comparable aux effigies de Sophie-Amélie de Brunswick-Calenberg (1628-1685), reine du Danemark et de Norvège en costume de scène vers 1655, peintes par Wolfgang Heimbach (château de Rosenborg et château de Frederiksborg) et notamment aux portraits de Louis XIV et sa maîtresse Louise de La Vallière en costumes de mascarade à la polonaise, peints par Joseph Werner (Norton Simon Museum, M.2010.1.189.P, M.2010.1.190.P). Selon la lettre du prince de Condé à la reine Marie-Louise de Gonzague, en date du 29 février 1664, une grande mascarade à la polonaise eut lieu à la cour de Louis XIV : « La mascarade se fit mardi, elle fut la plus belle et la plus magnifique du mondé. (...) Le Roi était vêtu à la polonaise; cet habit-là lui seyait extrêmement bien, et tout le monde l'a trouvé fort beau ». Le roi était représenté dans des vêtements bleus inspirés du żupan polonais, portant un chapeau de fourrure semblable au kolpak et tenant un marteau de guerre nadziak et sa maîtresse en jupeczka jaune (vêtements en fourrure pour femmes). Son fils Louis, Grand Dauphin, âgé de 3 ans, était également représenté dans un costume semblable à żupan dans un tableau du musée du Prado (P002291). Quelques années après le déluge destructeur, la République n’était plus que l’ombre de son ancienne gloire. Cependant, le stock d'objets et de vêtements pillés de la noblesse polono-lituanienne et de harnachements de luxe ornées d'argent et de bijoux était apparemment si important en Suède que des défilés dans ces tenues « exotiques » ont eu lieu dans la capitale de l'empire suédois. Lorsque la République a tenté de reconstruire une économie en ruine après l’invasion et cinq années de pillage et de destruction, les envahisseurs ont également commencé à dépenser leur douteux « excédent économique » en produits de luxe à l’étranger. Par exemple un recueil de gravures publié après 1672 à Nuremberg (Certamen equestre caeteraque solemnia Holmiae Suecorum ..., Bibliothèque nationale de France, BnF FRBNF44335264) montre un défilé à Stockholm en décembre 1672 célébrant l'accession au trône du roi Charles XI. Les aristocrates suédois, dont le comte Bengt Oxenstierna (1623-1702), devenu gouverneur du duché de Lituanie nouvellement conquis lors de l'invasion, Steenbock, Gyllenstierna, Reutercrantz et leurs suites, défilent dans les vêtements visiblement pillés des nobles de la République (pages 38-49). Bien que le style et le format du portrait londonien rappellent le portrait du demi-frère de la reine et de son épouse en costumes de scène réalisé par Jan Thomas van Ieperen, il est plus proche de celui du peintre le plus éminent des peintures de cabinet, populaires à l'époque baroque - Gonzales Coques (mort en 1684), peut-être un élève d'Antoine van Dyck, appelé « le petit van Dyck » (de kleine van Dyck). Le style du portrait de l'oncle de la reine, l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche (1614-1662) par Coques, peint avant 1659 (Kunsthistorisches Museum, GG 5461), est particulièrement similaire. Le style du tableau rappelle également un autre portrait de la même époque, attribué à Coques. Ce « Portrait d'une dame élégante » a été vendu à Vienne en 2017 (huile sur cuivre, 30,6 x 22,2 cm, Dorotheum, 17 octobre 2017, lot 264). La coiffure et le costume du modèle sont également du même style que l'effigie de la reine. Sur la gauche se trouve une inscription indistincte en italien, écrite par la femme sur l'arbre, qui dit : « Celui qui voulait ... la liberté pour sa vie dans sa patrie » (Chi voll … liberta sua vita a patria). Auparavant, ce portrait avait été vendu à Londres (Bonhams, 6 avril 2017, lot 110) avec attribution à l'école française. La femme ressemble beaucoup à Mary Elizabeth Browne, Lady Teynham (décédée après 1686), d'après son portrait de John Michael Wright, peint en 1672 (Sotheby's Londres, 30 avril 2014, lot 765). Coques, qui travaillait pour des clients étrangers, a également peint la reine de France Marie-Thérèse (1638-1683), une parente éloignée d'Éléonore Marie Josèphe. Cette petite miniature ovale provenant d'une collection privée à Paris, signée au revers : Gonzales Corques, a été mise en vente en janvier 2024 avec identification comme Marie-Henriette Stuart (1631-1660), fille aînée du roi Charles Ier d'Angleterre (huile sur cuivre, 8,1 x 6,6 cm, Boris Wilnitsky Fine Arts à Vienne, 37731). L'effigie est proche du portrait de la reine à Versailles (MV 3501) ou de la gravure de Nicolas Pitau, datée de 1662. A noter également que l'estampe à l'effigie d'Éléonore Marie Josèphe de Nicolas de Larmessin, réalisée à Paris après 1670, représentant la reine de Pologne en manteau de fourrure de style ruthène, ressemble aux effigies de la reine de France (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45500).
Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) en costume de scène par Gonzales Coques, vers 1670-1671, collection particulière.
Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par l'atelier de Louis Ferdinand Elle l'Aîné
Le tableau intitulé « Dans l'atelier de l'artiste » conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 76 x 89 cm, M.Ob.1991 MNW) montre l'importance des dessins d'étude initiale à toutes les étapes du travail. Un couple de riches clients en costumes du début du XVIIIe siècle consulte le dessin qu'ils ont reçu et accepté avec l'œuvre finale dans l'atelier du sculpteur, dont l'assistant effectue les modifications demandées par les clients. Le dessin est détenu par l'épouse, qui a probablement commandé le vase sculpté et elle le montre à son mari vêtu d'un costume de noble polono-lituanien et accompagné de serviteurs portant des chapeaux de fourrure kolpak.
Ce tableau est attribué au peintre autrichien Johann Georg Platzer (1704-1761), mais une œuvre similaire intitulée « Dans l'atelier du peintre de la cour » (huile sur toile, 78 x 89 cm, Dorotheum à Vienne, 26 septembre 2017, lot 156) a été vendu avec attribution aux peintres flamands Gerard Thomas (1663-1721) ou à l'entourage de Balthasar van den Bossche (1681-1715), tous deux actifs à Anvers. Tous deux ont dû voir de nombreux Sarmates fortunés visiter Anvers et commander de magnifiques œuvres aux ateliers locaux, puisqu'ils les ont immortalisés dans nombre de leurs scènes de genre, comme l'atelier des sculpteurs avec un client de la République polono-lituanienne de Gerard Thomas (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, 783) et un tableau comparable de Balthasar van den Bossche (Alte Pinakothek de Munich, 2219). Autoportrait copiant le portrait de Vittoria della Rovere (1622-1694), grande-duchesse de Toscane par Camilla Guerrieri (huile sur majolique, 14,2 x 16,7 cm, Altomani & Sons), peint vers 1658-1662, montre l'importance des copies réalisés à partir d'autres tableaux, ainsi que le fait que d'importants dignitaires ne passaient pas des heures à poser pour de tels tableaux, mais s'appuyaient sur de telles copies réalisées par les peintres de leur cour. Portrait de Vittoria della Rovere en robe noire avec col en dentelle et broche en diamant par Justus Sustermans à la Hamburger Kunsthalle de Hambourg (inv. 766) et un tableau proche du style de Camilla Guerrieri (Chiswick Auctions à Londres, 31 janvier 2018, lot 46) sont deux versions du même portrait, qui diffèrent par plusieurs détails. Les peintres qualifiés pouvaient également créer des choses différentes de ce qu’elles étaient réellement et répondre aux différentes demandes de leurs clients. Ils pourraient les « embellir », rendre leurs traits plus harmonieux ou changer la couleur des cheveux. Dans plusieurs de ses portraits, Marie-Anne d'Autriche (1610-1665), électrice de Bavière, sœur de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), porte dans ses cheveux un lourd bijou orné d'un gros rubis ou grenat. Dans son portrait du château de Dachau (Alte Pinakothek Munich, 3093), le joyau est plus grand qu'un œil, tandis que dans le portrait qu'elle a probablement envoyé à ses proches à Florence (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890 / 5261), il est beaucoup plus gros, presque de la taille d'un œuf, comme si l'électrice voulait les rendre envieux. Bien que moins qu’aux époques précédentes, les « rois compatriotes » commandent également leurs effigies à l’étranger. Vers 1677, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commande une série de ses portraits à l'atelier d'un peintre flamand Prosper Henricus Lankrink (1628-1692) ou d'un autre peintre, dont plusieurs exemplaires subsistent, notamment au château du Wawel (inv. 1781), le château de Forchtenstein en Autriche (B 622) et le tableau de l'ancien musée polonais de Muri (MPM 0541). Un croquis à la plume et à l'encre, conservé dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie, était très probablement le premier dessin d'étude envoyé à Lankrink à Anvers ou à Londres, où il collaborait avec Peter Lely. Le dessin fut vendu après sa mort en 1692 et acquis plus tard par le dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798). Il comporte des notes en néerlandais/flamand avec des couleurs et des tissus, conçues pour faciliter le travail du peintre. Il s'agit sans aucun doute d'une esquisse faite d'après nature, comme en témoigne le dernier fragment du texte : « ... dans cette tenue, il [le roi] est également obèse » (d'après « Sobiesciana ... » de Maria Cubrzyńska-Leonarczyk, p. 40). Certaines de ces peintures étaient sans doute également destinées à des cadeaux diplomatiques et les commandes à Anvers ont facilité la diffusion de ces effigies dans toute l'Europe. De là, ils pouvaient être facilement expédiés vers Madrid, Paris, Rome et Londres. Les « rois compatriotes » reçurent également de tels cadeaux de l'étranger et le portrait de la régente d'Espagne, la reine Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), qui fut également la souveraine des Pays-Bas espagnols, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 123 x 97,5 cm, 42503 MNW), pourrait être un tel cadeau. Ce tableau provient de la galerie Morzycki de Ruszkowo près de Konin et a été offert par Maria Morzycka au musée de Varsovie en 1922. Il s'agit d'une version du portrait de Juan Carreño de Miranda, aujourd'hui conservé au Musée du Prado à Madrid (P000644), représentant la reine au habit de religieuse et assise dans la Galerie des Glaces de l'Alcazar de Madrid. L'original est daté d'environ 1669 ou 1670, la copie pourrait donc être un cadeau pour le roi Michel Ier et son épouse des Habsbourg Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), demi-sœur de la reine d'Espagne, en tant que filles de l'empereur Ferdinand III. Il convient également de noter qu'il n'y a pas d'attributs apparents, caractéristiques indiquant que la femme du tableau est la monarque de l'un des plus grands empires de l'histoire. Il n'y a pas de couronne, pas de costume élaboré. À première vue, on pourrait y voir un « Portrait d'une religieuse écrivant une lettre ». Un autre cadeau pour les monarques élus de la République était très probablement un autre portrait conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 55 x 50 cm, MP 5274 MNW), plus tard dans la collection Krosnowski (Collections d'art de l'État de Varsovie, inv. 94). On dit qu'il représente la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), mais il s'agit d'une copie presque exacte du portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, peint par Pierre Mignard et reproduit dans une gravure par Robert Nanteuil en 1660 (Rijksmuseum à Amsterdam, RP-P-1948-37), correctement identifié par mes soins en 2013. Les lys français sur son manteau indiquent également qu'il s'agit d'une effigie de la reine de France, dont plusieurs portraits figuraient dans les collections royales et magnats de la République. Les portraits d'Anne, cousine des rois Ladislas IV et Jean Casimir et parente de la reine Cécile-Renée et de la reine Éléonore Marie Josèphe, sont mentionnés dans l'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski à Wiśnicz (Królowa Francuzka Matka), dans l'inventaire de 1667 des possessions du roi Jean II Casimir et très probablement mentionnée dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 (n° 37), ou le portrait de sa belle-fille et parente Marie-Thérèse d'Espagne, ainsi que dans l'inventaire de 1671 de la collection Radziwll (311/20, « Reine de France » en français). Le portrait de la reine de France est une copie du tableau de Mignard, cependant son style ressemble davantage aux tableaux signés et attribués à Louis Ferdinand Elle l'Aîné (1612-1689), fils du peintre flamand Ferdinand Elle (mort en 1637), installée en France, notamment portrait présumé de Marguerite Hessein, dame de La Sablière (1636-1693), en Diane chasseresse (Osenat à Fontainebleau, 23 novembre 2019, lot 41), signé et daté au dos de la toile : FAIT PAR FERDINAND LAISNE 1655. Un autre portrait peint dans un style similaire, quoique moins épuré, qui pourrait indiquer le travail d'étudiants dans son atelier, a été vendu en 2009 à Gênes (huile sur toile, 75 x 58 cm, Cambi Casa d'Aste, 29 mai 2009, lot 2000), comme un « Portrait de femme » (Ritratto femminile), attribué à l'école allemande du XVIIe siècle. La femme de ce portrait présente une ressemblance frappante avec les effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe, notamment avec son portrait perdu en pied aux cheveux blonds (Palais Zamoyski à Varsovie) et la gravure anonyme avec inscription latine : SERENISSIMA PRINCEPS D.D. / ELEONORA D.G. REGINA POLO/NIÆ ARCHIDVX AVSTRIÆ etc. (Bibliothèque Herzog August à Wolfenbüttel, A 16720). La ressemblance avec une autre estampe représentant le portrait de la reine, réalisée par Hans Ulrich Franck (Bibliothèque nationale autrichienne), notamment en ce qui concerne sa coiffure et la composition du tableau, est également grande. Sa coiffure ressemble à celle d'un portrait de Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), seconde épouse du demi-frère d'Éléonore Marie Josèphe, représentée blonde et peinte vers 1672. Dans la majorité de ses portraits connus, de Claude-Félicité a les cheveux foncés, c'est-à-dire elle se teint les cheveux ou portait une perruque. Cette coiffure a probablement été introduite en France et dans toute l'Europe par la parente éloignée d'Éléonore Marie Josèphe, Marie-Thérèse d'Espagne, épouse de Louis XIV, et s'est inspirée des grandes perruques espagnoles des années 1650. Il était non seulement à la mode de s'habiller à la manière de la cour de France, mais aussi de se faire peindre par les peintres de la cour du Roi Soleil. Le portrait de la reine de Pologne fut donc commandé à Paris et probablement envoyé de là en Italie. La plus ancienne effigie connue d'Éléonore Marie Josèphe est un portrait conservé au musée du Pardo à Madrid (P002228), qui a été envoyé à ses parents espagnols et qui la représente à l'âge d'environ 2 ans vers 1655.
Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) par l'atelier de Louis Ferdinand Elle l'Aîné, vers 1670-1673, collection particulière.
Portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France par Louis Ferdinand Elle l'Aîné ou atelier, vers 1660-1666, Musée national de Varsovie.
Portrait de Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), reine d'Espagne par le suiveur de Juan Carreño de Miranda, vers 1670, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Helena Tekla Lubomirska par Pierre Mignard I et Nicolas de Plattemontagne
En 1893, Henryk Bukowski, un antiquaire actif à Stockholm, qui acheta polonica à la Suède saisie à la République polono-lituanienne lors du déluge (1655-1660) et de la grande guerre du Nord (1700-1721), fit don d'un tableau au Musée polonais de Rapperswil en Suisse, connu dans les catalogues ultérieurs comme le portrait de la princesse Lubomirska par Mignard. Le musée fondé en 1870 préservait les souvenirs du pays qui, à cette époque, n'existaient pas sur les cartes de l'Europe, détruit par les voisins impérialistes. En 1929, lorsque la Pologne retrouva son indépendance (1918), le tableau, comme bien d'autres, fut transféré au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72 x 59 cm, M.Ob.1253, antérieur 34182). Il a survécu aux pillages et aux destructions de la seconde guerre mondiale, contrairement à la Vierge à l'Enfant du Maître de la Légende de sainte Marie-Madeleine (34169) ou au portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa, copie d'après l'original de Rubens.
Le portrait de la princesse Lubomirska était inscrit au dos : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard ». En 1975, Wanda Drecka a identifié le modèle comme étant Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), épouse d'Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), staroste (capitaneus) de Sandomierz (comparer « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 373-387). Elle faisait partie du cercle rapproché de la reine Marie-Louise de Gonzague et exerçait une grande influence à la cour. L'envoyé français Antoine de Lumbres la qualifie de « malicieuse » dans une lettre à Louis XIV du 26 février 1655 (« et l'autre qui est beaucoup plus fine et malicieuse est la femme du grand écuyer »). Parente de Jean III par sa mère, elle apparaît souvent dans la correspondance du roi avec son épouse, où Sobieski l'appelle sa sœur (« à ma sœur ») ou « madame la starostine de Sandomir » (par exemple lettre du 15 octobre 1683 près d'Esztergom/Strygonium). La grande ressemblance du modèle avec d'autres effigies conservées du capitaine/starostine Lubomirska, ainsi que le fait que nombre de ses portraits ont été réalisés en France confirment cette identification. L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » (Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu) aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), recense de nombreux portraits de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge. Outre un portrait d'Helena Tekla sous les traits de sainte Hélène et un portrait en pied sous les traits de Diane aux lévriers par Simon Vouet et atelier, réalisés à Paris, portrait allégorique de Louis XIII et du cardinal de Richelieu, il comprend également « un portrait du roi de France, une petite miniature sur parchemin qui se trouvait dans un bijou » (Konterfek Króla Francuzkiego malusienki Miniatura na pargaminie ktory był wkleinocie), ainsi qu' « un portrait d'un jeune roi de France assis » (Konterfet Krola Francuzkiego młodego siedzącego), peut-être une version d'un portrait de Louis XIV par Justus van Egmont conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 3208). Au portrait du monarque français succède une série de portraits de monarques européens, qui reflètent peut-être aussi la hiérarchie des relations politiques de la famille Lubomirski pour laquelle les monarques élus de la République n'étaient que « premiers parmi les pairs » (primus inter pares) - portrait du pape Urbain VIII (Vrbanus VIII), peut-être une copie de l'effigie de Pietro da Cortona (Musées Capitolins, PC 153) et portrait d'Innocent X (Innocentius X), peut-être une copie de son célèbre portrait de Diego Velázquez (Galerie Doria-Pamphilj, FC 289), le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (Kardinal Infante), le cardinal Mazarin (Kardinal Madziaryni), le cardinal Orsini (Kardinal Ursyni), le prince-évêque Charles Ferdinand Vasa (Krolewicz Karol), le roi Ladislas IV Vasa (Król władislaw), le roi Jean II Casimir en costume national (Król Kazimierz popolsku), Francesco Molin (1575-1655), doge de Venise (Xiąze wenecki Molini), Ferdinand II de Médicis (1610-1670), grand-duc de Toscane (Xiaze Florenski), Francesco I d'Este (1610-1658), duc de Modène (Xiaze Modinski), duc de Mantoue (Xiaze Mantuanski), Ranuccio II Farnese (1630-1694), duc de Parme (Xiaze Parmenski) et son frère Alessandro Farnese (1635-1689) (Xiaze brat iego), Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), comte palatin du Neubourg (Xiaze Nayburski), Henri II de Bourbon (1588-1646), prince de Condé (Princeps de Condé stary) et Louis II de Bourbon (1621-1686), prince de Condé (Princeps de Condé Młodszy), Ottavio Piccolomini (1599-1656), duc d'Amalfi (Xiąze Pikolomini), Stanisław Koniecpolski (1591-1646), châtelain de Cracovie (Pan Krakowski Koniecpolski), Jakub Sobieski (1590-1646), châtelain de Cracovie (Pan Krakowski Sobieski), reine Cécile-Renée d'Autriche (Królowa Cecylia), reine Marie-Louise de Gonzague (Krolowa Ludowika Marya), Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France (Krolowa Francuzka Matka), Anne-Marie-Louise d'Orléans (1627-1693), dite La Grande Mademoiselle (Mademosil, abo xiezna De'orléans, starsza), Isabelle-Claire d'Autriche (1629-1685), duchesse de Mantoue (Madama Mantuanska), Olimpia Aldobrandini (1623-1681), princesse de Rossano (Principessa de Rosanno), Olimpia Maidalchini Pamphilj (1591-1657), belle-sœur du pape Innocent X (Donna olimpia) et autres. Cette galerie reflète l'état de la politique européenne et locale à l'époque précédant directement l'invasion (1645-1655), c'est pourquoi les Lubomirski ont probablement sacrifié des portraits plus obsolètes ou des effigies dont l'identité a été oubliée, probablement par les plus grands artistes de la Renaissance et du début du baroque. Le prochain « Registre de toutes choses, écrit à Wiśnicz, 28 janvier 1678 » (Regestr spisanych rzeczy wszystkich na Wiśniczu die 28 Januarii, Anno 1678, Archives nationales de Cracovie, sygn. 201), préparé sous la direction d'Helena Tekla en relation avec la mort de son mari, énumère « un portrait de Madame sans cadres » (Konterfekt Jey M bez Ram) et « un portrait de Madame de Paris, grand sur cadres blancs » (Konterfekt Jey M z Paryza wielki na Ramach białych prostych), ainsi que des portraits du doge de Venise (Xiązęcia Weneckiego Konterfekt) et du roi de France (Konterfekt Krola Francuskiego) et une grande Vierge à l'Enfant sur fond de paysage reçu du roi Jean Casimir. Lubomirska a également peint, puisqu'à la page 52 de l'inventaire on lit : « une boîte noire avec les peintures de sa bienfaitrice » (szkatułka czarna z farbami do malowania JM Dobrodz.). Sur la base de l'inscription, Drecka a attribué le tableau au peintre français Nicolas Mignard (vers 1606-1668) et daté de l'époque du mariage de Lubomirska en 1637. Selon l'auteur, le portrait doit être considéré en outre comme une peinture historiée sous les traits de Flore, déesse de fleurs et de printemps et en ce sens, il est comparable au tableau de Rembrandt à l'Ermitage, peint en 1634. Le style du portrait est plus proche de celui du frère de Nicolas, Pierre Mignard I (1612-1695), qui figurait dans l'entrée du catalogue du Musée National de Varsovie (MNW) - le tableau était répertorié comme portrait de jeune femme et daté d'environ 1650. Le costume et la coiffure sont en effet postérieurs aux années 1630 et même aux années 1650 et les similitudes les plus proches sont visibles dans un portrait d'Élisabeth-Charlotte du Palatinat (1652-1722), duchesse d'Orléans, tenant des fleurs, au musée du Prado à Madrid (P002352). Le style du tableau est également très similaire. La peinture madrilène est attribuée au cercle de Pierre Mignard Ier, ce qui confirme l'attribution actuelle de MNW, et elle est datée vers 1675. D'autres tableaux, de Caspar Netscher, comme le portrait de femme de 1674 (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-1693, signé et daté : C. Netscher fec. 1674), portrait d'Helena Catharina de Witte (1661-1695) de 1678 (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-707, signé et daté : CNetscher 1678) ou portrait de dame de 1682 (Musée National de Cracovie, MNK XII-A-880, signé et daté : C Netscher 1682), confirme que l'effigie de Lubomirska doit être datée d'après 1674. Imitant le style de la reine Marie-Thérèse d'Espagne (1638-1683) (comparer le portrait par François de Troy, Musée des Beaux-Arts d'Angers), Helena Tekla était représentée avec une perruque blonde à la mode. Son apparence est très jeune dans ce portrait, qui était un standard pour de nombreuses effigies (et l'est encore aujourd'hui) et personne ne remet probablement en question l'identité du soi-disant portrait à l'arc-en-ciel de la reine Élisabeth Ire (1533-1603), peint vers 1600, uniquement parce que la reine d’Angleterre semble beaucoup plus jeune que près de 70 ans. Proche du style de Mignard se trouve un autre portrait déguisé de la capitane/starostine Lubomirska, représentée en Pandore « la toute-douée », la première femme créée par Héphaïstos sur les instructions de Zeus (Jupiter), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 111 x 88 cm, 128823 MNW). Vêtue de noir, Helena Tekla tient un grand vase en bronze, une urne, portant les armoiries Lubomirski - Szreniawa et l'inscription en italien [SP]ENTO E IE [IL] LVME / NON L'ADORE (« la lumière s'est éteinte, pas l'ardeur »), qui est une paraphrase d'un vers du poème « Adonis » (L'Adone) de Giambattista Marino, publié à Paris en 1623 et dédié au roi de France Louis XIII. Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » et attribue le tableau à Claude Callot (mort en 1687), peintre de cour formé à Rome. Le tableau porte une inscription en bas : Theophilla Com: de Tenczyn Osolińska Alexan. Pr. Lubom.: Pal: Cracov: Consors: et provient de la collection Potocki à Krzeszowice près de Cracovie. Callot est l'auteur présumé de deux peintures de plafond en tondo pour la bibliothèque du roi du palais de Wilanów, peintes vers 1681 (comparer « Claude Callot ...» de Konrad Morawski). Son allégorie de la philosophie et de la théologie est de style très romain, comparable aux œuvres de Pietro da Cortona et Andrea Sacchi. Le portrait de Lubomirska en Pandore et sa copie au palais de Wilanów (huile sur toile, 81,5 x 66 cm, Wil.1267) rappelle cependant des œuvres attribuées à Mignard, comme le portrait de Louise Renée de Penancoët de Kéroualle (1649-1734), duchesse de Portsmouth, maîtresse de Charles II d'Angleterre, en sainte Marie-Madeleine (Antichità Castelbarco, Proantic, Référence : 1200976, représentée blonde dans ce portrait) ou portrait de Françoise d'Aubigné (1635-1719), marquise de Maintenon, maîtresse de Louis XIV de France, en sainte Françoise de Rome (Château de Versailles, MV 4268). Probablement dans le deuxième quart du XVIIIe siècle, un cartouche rocaille avec une inscription identifiant le modèle a été ajouté dans le coin inférieur gauche de la copie de Wilanów. Bien que possible, le séjour d'Helena Tekla en France n'est pas confirmé dans les sources, on peut donc supposer que Mignard et son atelier ont dû s'appuyer entièrement sur des dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées de Pologne-Lituanie. Le portrait de Marie-Louise d'Orléans (1662-1689), reine d'Espagne, attribué à Pierre Mignard Ier, probablement commandé de l'Espagne après son mariage avec Charles II en 1679 (Fernando Durán Subastas à Madrid, 29 juin 2011, lot 210), prouve que le peintre et son atelier ont habilement créé de nouvelles effigies à partir de peintures ou de dessins d'autres peintres ou de portraits antérieurs. Le dernier portrait connu d'Helena Tekla est également de style très français. En 1681, vers l'âge de 59 ans, comme beaucoup de dames françaises ou italiennes, elle décide de devenir religieuse et entre au couvent des Soeurs Carmélites déchaux de Lublin, prenant le nom religieux de Paula Maria. Elle décède le 19 mai 1687 à Lublin. Le portrait, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur toile, 81,5 x 68,5 cm, Wil.1340), est attribué à l'école polonaise du XVIIIe siècle. Il porte une inscription en polonais probablement ajoutée après la mort de Lubomirska et confirmant qu'elle fut une grande bienfaitrice du couvent, donc probablement offerte par elle au couvent de Lublin lors de sa profession en 1683. Son style rappelle les portraits du peintre français Philippe de Champaigne, comme le portrait de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) de la collection de la princesse Izabela Lubomirska (1736-1816) (Metropolitan Museum of Art, 51.34). Les plus similaires sont cependant les effigies de figures du jansénisme français - portraits de Mère Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld (1591-1661), dite La Mère Angélique, abbesse de l'abbaye de Port-Royal (Musée Condé, PE 310, château de Versailles, MV 5987 et musée national de Port-Royal des Champs, DPR-2005-01-016) ou portrait de Marie des Anges Suireau (1599-1658), abbesse de l'abbaye de Maubuisson (château de Versailles, MV 5989 ; RF 2494) par Champaigne et ses suiveurs. Le peintre est décédé en 1674, il ne peut donc pas être l'auteur du portrait de Lubomirska réalisé vers 1683, mais il eut quelques élèves talentueux qui suivirent son style, comme Nicolas de Plattemontagne, né Nicolas van Plattenberg (1631-1706) à Anvers. Le portrait de Wilanów est très proche dans son style du portrait d'homme tenant une lettre, attribué à de Plattemontagne (Christie's Paris, 15 septembre 2020, lot 57). Le séjour du peintre en Pologne-Lituanie n'est pas confirmé dans les sources, il a donc probablement réalisé ce portrait (ou une série) à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées de Lublin. Même si elle vivait dans un couvent depuis 1681, Helena Tekla était toujours active dans le domaine du mécénat, car le livre de cuisine de Stanisław Czerniecki « Compendium ferculorum ou un choix de plats » (Compendium ferculorum, albo zebranie potraw) a été publié à Cracovie en 1682 avec une dédicace à la princesse Lubomirska née Ossolińska. Semblable au portrait en Flora, elle était représentée comme une jeune fille. Une copie de ce portrait d'un peintre inconnu se trouve dans l'église paroissiale de Klimontów. Non seulement les peintres français travaillaient pour la clientèle de la République, mais aussi des peintres d'origine polono-lituanien-ruthène étaient actifs dans la capitale française, comme le plus éminent Alexandre Ubeleski (1649/1651-1718), qui appartenait à une communauté de peintres au service de Louis XIV. On attribue également à Pierre Mignard la paternité des deux peintures ovales pendantes, aujourd'hui dans la collection Schorr à Londres (huile sur toile, 91,2 x 73,5 cm et 95 x 73 cm), identifiées comme représentant Jean II Casimir Vasa et son épouse morganatique Claudine Françoise Mignot (1624-1711), couturière grenobloise, qu'il épousa secrètement le 14 septembre 1672, trois mois seulement avant sa mort (16 décembre 1672). Le roi porte un żupan en soie cramoisie, un manteau doublé de fourrure et un chapeau kolpak en fourrure et Claudine Françoise une robe cramoisie à la française doublée de fourrure, inspirée de la jupeczka. Ces costumes ressemblent beaucoup aux vêtements de Józef Bogusław Sluszka, ambassadeur de la République polono-lituanienne à Bruxelles, et de son épouse Teresa Korwin Gosiewska d'après les estampes réalisées par Henri Bonnart d'après Robert Bonnart à Paris en 1695 ou aux tenues des nobles polonais de la « Description de l'univers » d'Alain Manesson Mallet - gravure de Pierre Giffart ou Pierre Landry, réalisée à Paris en 1683. Un chapeau similaire est également visible à l'effigie du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin, réalisé à Paris en 1684. Jean Casimir a été représenté dans un costume similaire dans son portrait par Daniel Schultz (Nationalmuseum Stockholm, NMGrh 1273), également reproduit dans une gravure de Willem Hondius. Bien qu'il apparaisse plus jeune sur ce portrait que sur les effigies précédant son abdication en 1668 et qu'il soit plus corpulent, la ressemblance avec ses traits est indéniable : lèvre inférieure saillante héritée de sa mère Habsbourg et yeux dirigés vers le bas, comme le montre le portrait octogonal portant un chapeau de fourrure ruthène (Musée national de Varsovie, 474 MNW) ou le portrait en armure du musée de Cambrai (MI 643). Il ressemble à un retraité heureux et non à un monarque fatigué et triste d'après les peintures mentionnées de Schultz, préoccupé par les voisins agressifs de la République, prêt à piller et à détruire son pays, ainsi que par les querelles au parlement. Compte tenu des relations étroites entre la France et la Pologne-Lituanie dans le quatrième quart du XVIIe siècle, il est fort possible que le portrait ovale de Colbert par Pierre Mignard Ier, peint entre 1677 et 1682, qui provienne de la collection du dernier monarque élu Stanislas Auguste Poniatowski (Musée de l'Ermitage, ГЭ-561), fut envoyé aux monarques de la République peu après sa création. Enfin, Mignard lui-même exprime clairement son attachement à la clientèle de Pologne-Lituanie en se représentant avec un chapeau kolpak dans son autoportrait au Musée des Beaux-Arts de Dijon (huile sur toile, 81 x 66 cm, CA 407).
Autoportrait au chapeau kolpak de Pierre Mignard Ier, troisième quart du XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) au chapeau kolpak et portrait de son épouse Claudine Françoise Mignot (1624-1711) par Pierre Mignard Ier, vers 1672, collection Schorr à Londres.
Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Flore par Pierre Mignard Ier, vers 1674-1681, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Pandore par Pierre Mignard Ier ou atelier, vers 1667-1677, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Pandore par un suiveur de Pierre Mignard Ier, vers 1667-1677, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en religieuse par Nicolas de Plattemontagne, vers 1683, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portraits et bustes de Katarzyna Sobieska et de son mari Michel Casimir Radziwill par Jacob Ferdinand Voet et suiveur de Bartholomeus Eggers
En septembre 1655, une immense armée de voleurs, d'assassins et de violeurs impitoyables se disant défenseurs de la foi et libérateurs des opprimés, pillant et détruisant tout sur leur passage, célèbres pour leur cruauté et leur barbarie, s'approcha de Varsovie. Les habitants paniqués quittaient la capitale informelle de l'une des superpuissances européennes - la République polono-lituanienne (aucun pays ne résisterait probablement à l'invasion de plusieurs États voisins).
Il fallait sauver non seulement les biens personnels les plus importants, mais aussi les œuvres d'art les plus raffinées, rassemblées au cours de plusieurs siècles de paix (hors frontières) et de grande prospérité, créées par des artistes locaux mais également commandées en Italie, en Flandre, aux Pays-Bas, Allemagne, Perse, Turquie, Russie et reçus comme cadeaux diplomatiques. Les collections du couple royal étaient particulièrement précieuses. Jean Casimir Vasa était un descendant des Jagellon, des Sforza et des Habsbourg et son épouse Marie-Louise de Gonzague des ducs de Mantoue et des empereurs byzantins par son arrière-grand-mère Marguerite Paléologue (1510-1566), marquise de Montferrat. Ces noms parlent d'eux-mêmes pour tout connaisseur de l'art européen, c'est pourquoi cette noble descendance se reflète sans aucun doute dans les collections de Jean Casimir et de Marie-Louise. L'atmosphère tendue qui régnait dans la ville juste avant l'arrivée des troupes du brigand de l'Europe - Charles X Gustave, reflète parfaitement la description des problèmes liés aux efforts d'obtention de moyens de transport des sœurs carmélites déchaussées, qui durent fuient Lviv en 1648 avant l'invasion des Cosaques et des Tatars et furent invités à Varsovie. A l'instar d'autres et à l'instigation de la reine, les religieuses voulaient elles aussi quitter la ville, mais elles ne pouvaient pas louer de voitures : « Il était également interdit à quiconque d'embaucher des charretiers sous peine de mort, pour les seuls besoins de la cour et les biens du roi ». Heureusement, un noble revenant de Gdańsk par voie fluviale offrit son bateau aux sœurs. « Ainsi, après avoir remercié Dieu, nos Révérends Pères firent un commerce avec ce noble, ils le marchandèrent [le bateau] pour 200 pièces d'or et avec les fotteurs qu'il louait ; le bateau était assez grand, car il y avait trois chenils. D'abord pour nos Révérends Pères, le deuxième pour nous, le troisième pour les domestiques, mais il était très mauvais car il était vieux, pourri, il y avait beaucoup de trous et de grandes fissures, à travers lesquels l'eau coulait constamment, de sorte qu'ils ne pouvaient pas continuer à le déverser, et en même temps il était très chargé de lourds fardeaux, car outre nos affaires, qui étaient en grand nombre, Son Altesse le légat [Pietro Vidoni (1610-1681), évêque de Lodi, nonce apostolique du Pape Innocent X], incapable de trouver un bateau pour ses affaires, ordonna que toutes choses soient transportées presque de force jusqu'à notre bateau. Ni nos Révérends Pères ni nous n'avons pu résister à cela, même si nous avons demandé instamment que le bateau ne soit pas chargé, mais les Italiens n'ont rien écouté, ils ont mis ce qu'ils voulaient dans le bateau jusqu'à ce qu'il soit rechargé, et quand notre capitaine a vu cela, il a crié : "Pour l'amour de Dieu, ce que vous faites, vous périrez et les religieuses, leurs affaires et vous-mêmes", mais cela n'a pas aidé ». En conséquence, les sœurs ont renvoyé une partie importante de leurs biens au monastère. L'errance du temps de guerre a duré huit ans. Par Wiśnicz, siège de la famille Lubomirski, les sœurs ont atteint les domaines Lubomirski dans le nord de la Slovaquie (Spiš et Podolínec), où elles sont restées trois ans, puis de nouveau à Wiśnicz et dans la ville voisine de Rzemień. Les religieuses ne revinrent à Varsovie que le 19 juin 1663. Leur ancien siège n'existait plus : le monastère en bois fut incendié par les Suédois, et seules les fondations restèrent de l'église du Saint-Esprit nouvellement construite (d'après « Habit królewny ... » par Bożena Fabiani, p. 59, 76-77). Le pays n’était pas préparé à une invasion aussi massive, ni à une évacuation. De nombreux biens de valeur ont dû être abandonnés. Toute personne cultivée serait préoccupée par de telles circonstances, c'est pourquoi Jean Casimir et Marie-Louise ont même tenté de convaincre le brigand de l'Europe, se faisant passer pour un diplomate poli, de ne pas détruire les luxueux palais de Varsovie. « Le roi et la reine de Pologne envoyèrent prier au commencement de vouloir empêcher que leurs maisons de Varsovie ne fussent ruinées, lui disant que si le royaume lui demeurait, il en jouirait; [...] qu'ils lui seraient obligés de cette courtoisie, et offrirent même, en ce temps, de lui payer ce qu'il en aurait pu tirer; il promit de le faire et fit même un compliment civil et galant pour la reine », rapporté dans une lettre du 8 novembre 1655 de Głogów Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 10, 45, 163). Dans la même lettre, des Noyers confirme que leurs efforts ont été totalement inutiles. Les palais royaux de Varsovie et d'autres résidences et maisons furent pillés et détruits et, malgré d'énormes rançons, les envahisseurs pillèrent même « les vieux clous » (« il ne se contenta de les mettre tous à rançon, mais encore après cela il donna leurs maisons et ce qu'il est dedans à des capitaines qui en détachent jusqu'aux vieux clous »). La main prothétique en fer, dite la main de Stockholm, conservée à l'Armurerie royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 5059), est un butin de guerre de 1655 provenant de Varsovie, inclus parmi le butin de Varsovie dans l'inventaire de 1683. Une autre main très similaire, appelée la main de Skokloster, se trouve dans le château de Skokloster (SKO 12286), qui abrite également de nombreux butins de guerre de Carl Gustaf Wrangel (1613-1676) pillés en Pologne, comme le sabre de style oriental serti de turquoise du collection Zamoyski (numéro d'inventaire 7320-7323) et ensemble de couverts en agate dans un écrin en velours du voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638), vraisemblablement fabriqués à Londres (SKO 186). Le brigand de l'Europe était un digne dirigeant des « Goths et Vandales » (Suecorum Gothorum et Vandalorum Rex), les conquérants barbares de l'empire romain. Selon des Noyers, il avait même l'ambition de devenir roi des Romains et empereur, ce dont sa cousine la reine Christine (1626-1689), assurait le pape à Rome, inquiet de la progression des envahisseurs protestants en Pologne-Lituanie (lettre du 11 mai 1656 de Głogów). Dans une lettre datée du 2 novembre 1655 d'Innsbruck Christine assurait à son « frère », comme elle appelait son cousin dans cette lettre, que « je n'ai point changé les sentiments d'amitié que j'ai toujours eus pour vous, ni l'amour que je dois à la Suède ». En avril 1656, les troupes polonaises commencèrent à s'approcher de Varsovie pour reprendre la capitale. Le comte et maréchal suédois Arvid Wirtenberg von Debern (1606-1657), célèbre pour sa cruauté et sa cupidité, fut chargé de sa défense. La faim régnait dans la ville, non seulement parmi les habitants, mais aussi parmi l'équipage suédois. « Les envoyés impériaux, le baron Lisola et le comte Pöttingen, qui se trouvaient alors dans le vieux Varsovie, quittèrent la ville et se rendirent au camp polonais car ils ne supportaient plus les gémissements des mourants et l'odeur désagréable des cadavres et carcasses non enterrés » (d'après « Warszawa w latach potopu ...» de Jan Wegner, p. 72, 78). La destruction du patrimoine au cours de cette invasion et des invasions ultérieures fut si grande que même pour les historiens de l'art polonais, il est difficile d'imaginer que les collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie avant 1655 soient comparables aux plus splendides collections de Rome, Florence, Madrid, Paris, Vienne ou Munich. Ce fut une perte énorme, non seulement pour le patrimoine polono-lituanien, mais aussi pour le patrimoine européen. Les personnes appelant à une réforme morale et à la pénitence pour leurs péchés ont obtenu l'obéissance loyale après ce cataclysme. Le magnifique palais Kazanowski, qui, bien que pillé et gravement endommagé, était encore dans un état réparable, a été partiellement démoli et transformé en monastère. Tout cela semble familier à quiconque possède une certaine connaissance de l’histoire et des connotations comme les sacs de Rome, l’âge des ténèbres et la peste noire se suggèrent. Depuis le Moyen Âge, les gens de Pologne-Lituanie ont voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Italie. Ils ont apporté dans leur pays de belles œuvres d'art et leurs effigies créées là-bas, mais aussi la réputation de splendides artistes et artisans. C'est pourquoi de nombreuses personnes qui, pour une raison ou une autre, ne pouvaient pas voyager souhaitaient également posséder des objets similaires. Les monuments funéraires de style italien et flamand de la cathédrale de Tarnów, l'un des plus beaux exemples de l'art de la Renaissance et du maniérisme en Europe, qui ont miraculeusement survécu à de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, témoignent que les « Sarmates » étaient de grands mécènes de l'art. Ceux qui ont été « surpris par une mort prématurée » au cours de leur voyage ont également été enterrés à l'étranger. Plusieurs belles tombes et épithaphes de Rome témoignent du goût splendide de leurs parents, qui commandèrent de tels monuments. Parmi les plus remarquables figurent l'épithaphe de Michał Korniakt (1575-1594), attribuée à Nicolas Cordier, sculpteur lorrain, dans la basilique Sainte-Marie de l'autel du ciel (Santa Maria in Ara Coeli), l'épithaphe d'Eustachy Adam Słuszka (1615-1639), frère d'Elżbieta Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671), et épithaphe de Marcin Katlewski (1600-1656), chanoine de Poznań et de Varsovie, toutes deux conservées dans l'église Saint-Stanislas des Polonais et attribuées à Giovanni Francesco de Rossi ou atelier de Giuliano Finelli. Les Sarmates se rendaient aussi fréquemment en Italie pour se faire soigner, bénéficier des conseils de médecins italiens et surtout bénéficier d'un climat plus convivial. Le 10 août 1677, Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill, sœur du roi Jean III, et son mari Michel Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de champ de Lituanie, quittent leur résidence à Biała Podlaska vers l'Italie pour améliorer leur santé. Ce voyage était également lié à une mission confidentielle confiée à Michel Casimir par le roi. La première étape du voyage a traversé Częstochowa jusqu'en Silésie et Cieplice, où la famille Radziwill est restée plus de deux semaines, profitant des eaux thermales locales. De Cieplice, ils se dirigèrent vers Venise en passant par Prague, Nuremberg et Augsbourg. Ils arrivèrent à Venise le 10 décembre 1677. De là, ils se rendirent à Rome via Padoue et Lorette. Le prince Michel Casimir s'est séparé de son épouse et de sa suite, laissant tout son cortège hors des murs de la Ville éternelle. Dans la nuit du 19 au 20 février 1678, il se rend en ville où il s'entretient confidentiellement pendant deux jours. Le 21 février, le prince Radziwill a participé incognito à un service de quarante heures dans l'église du Gesù, auquel assistait également le pape Innocent XI. Le prince a été reçu par le pape lors d'une audience privée et confidentielle. Ce n'est que le 24 février que Michel Casimir et son épouse font une entrée officielle et solennelle à Rome. Ils prévoyaient de partir le 10 mars 1678, mais le départ fut retardé car ils ne pouvaient refuser l'invitation du pape à voir les reliques les plus importantes du Vatican. Les Radziwill reprirent leur voyage de retour le 2 avril. La cause était le paludisme, qu'ils ont tous deux contracté de manière inattendue. La situation était pire dans le cas de la princesse Katarzyna et son traitement était assuré par le médecin personnel du pape, Francesco Giuseppe Borri. Ils revinrent au pays en juin 1678 (d'après « Katarzyna z Sobieskich ...» de Jerzy Flisiński, partie II). Une grande prospérité revint au royaume de Vénus ressuscité pendant la période Sobieski (1674-1696), commémorée par des bâtiments exquis tels que le palais de Wilanów, le palais Krasiński (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, reconstruit après 1948), le pavillon de bains du prince Lubomirski (palais sur l'île, reconstruit à la fin du XVIIIe siècle), Marywil (démoli), le palais de Otwock Wielki ou le palais de Nieborów. Cela ne dura cependant pas longtemps, car bientôt, les « grands conquérants » revinrent piller et détruire pendant la grande guerre du nord (1700-1721) et ce qui n'avait pas été pillé par eux ou emporté à l'étranger par la famille Sobieski ou d'autres aristocrates fut transféré à Dresde par les rois de la dynastie saxonne, qui dirigeaient la Pologne. Par conséquent, dans les collections publiques actuelles de peintures des anciens territoires de la République polono-lituanienne, il est difficile de trouver une effigie de Katarzyna Sobieska réalisée de son vivant, qui, compte tenu de sa position et de sa richesse, aurait dû être splendide. Dans la collection privée de Maciej Radziwiłł se trouvent deux portraits représentant la sœur de Jean III. L'une est une effigie inscrite la représentant en deuil, probablement après la mort de son mari en 1680, l'autre est une peinture ovale réalisée par un meilleur peintre, la représentant assise sur une chaise. Le tableau ovale provient d'une autre collection privée et a été vendu à Varsovie en 2016 sous le titre « Portrait de dame, peintre non identifié (XIXe siècle) » (huile sur toile, 94 x 74 cm, Rempex, vente 230, 15 juin 2016, numéro de catalogue : 169). La toile a été exposée en 2022 au Palais Nieborów comme « portrait de Katarzyna Radziwill née Sobieska (1634-1694), peintre inconnu, type de Nicolaes Maes, vers 1665-1680 ». Le modèle ressemble beaucoup à l'effigie mentionnée de Katarzyna en deuil de la même collection. La tenue ressemble à celles des portraits de dames signés et datés, peints par Nicolaes Maes à la fin des années 1670, comme le portrait de dame de 1678 (Sotheby's à New York, 25 janvier 2015, lot 256, signé et daté en bas à gauche : MAES / 1678). Cependant, en ce qui concerne le style du tableau, les œuvres les plus proches sont les portraits attribués à Jacob Ferdinand Voet (1639-1689), peintre flamand, actif à Rome entre 1663 et 1679. Entre 1676 et 1680, il peint le portrait du pape Innocent XI (Il Ponte Casa D'Aste à Milan, vente 459, 22 octobre 2019, lot 123). Des portraits du cardinal Michał Stefan Radziejowski (1645-1705) sont également attribués à son atelier (Musée Czartoryski et Basilique Sainte-Marie de Cracovie). Radziejowski fut nommé cardinal en 1686, ses portraits devaient donc avoir été réalisés à Paris, où le peintre quitta Anvers entre 1684 et 1686. Le cardinal commanda de nombreux objets de luxe à la capitale française, comme des sculptures en argent et des bougeoirs avec ses armoiries, réalisés dans l'atelier de Guillaume Jacob. Parmi ceux qui ressemblent le plus au portrait de Katarzyna figurent le portrait d'une dame, vêtue d'une robe richement brodée, tenant un chien, vers 1680 (Sotheby's à Londres, 29 avril 2010, lot 168), le portrait du cardinal Flavio Chigii (1631-1693), vers 1670 (Palazzo Chigi à Ariccia, inv. 467) et portrait du cardinal Decio Azzolino (1623-1689) des années 1670 (Lempertz à Cologne, vente 1027, 26 mars 2014, lot 52). Bien que dans le cas du portrait de Radziejowski il soit très peu probable que le peintre et le modèle se soient rencontrés en personne et que ses effigies aient été réalisées à partir de dessins d'étude ou d'autres portraits envoyés de Rome ou de Pologne, dans le cas du portrait de Sobieska les dates de son séjour à Rome correspondent à ceux de l'activité de Voet dans la Ville éternelle. Il est également très probable que lors de la visite à Rome en 1678, le portrait du mari de Katarzyna ait été peint. Ce portrait, aujourd'hui conservé à la Walker Art Gallery, qui fait partie des musées nationaux de Liverpool, était auparavant attribué à Diego Velázquez et Carlo Maratti et maintenant à l'école napolitaine (huile sur toile, 128 x 90,3 cm, WAG 2865). Le style de ce tableau ressemble particulièrement à des œuvres attribuées à Voet, comme le portrait du comte Orazio Archinto (1611-1683), peint entre 1680-1683 (Musée national de Varsovie, M.Ob.925 MNW) ou le portrait d'un officier des années 1670 ou 1680 (Chequers Court à Aylesbury, inv. 556). Non seulement le style du tableau est similaire mais aussi le jabot et l'armure du modèle qui indiquent que tous ces portraits ont été réalisés à la même époque. Les chercheurs italiens ont également remarqué la main de Voet et le style du jabot du modèle typique de la mode européenne vers 1680 (comparer « n° 6. Ferdinand Voet, Ritratto di bambina ...» de Francesco Petrucci, 12-13). La ressemblance avec d'autres effigies du hetman du champ de Lituanie est assez générale, c'est probablement pour cela que l'œuvre est présentée comme « Portrait présumé du prince Michel Casimir Radziwill », en la comparant cependant avec la médaille IMMOTA SEMPERQVE EADEM avec buste du prince, réalisée à Gdańsk par Johann Höhn en 1680, on remarquera la même forme du visage et du nez. Son menton était peint de la même manière dans le portrait du Musée national de Varsovie (inv. 22498 MNW). Michel Casimir mourut alors qu'il revenait de Rome à Bologne le 14 novembre 1680, lors de sa prochaine mission en Italie. Après la mort de son mari, Katarzyna a vécu alternativement à Varsovie, Jovkva et Yavoriv. En 1691, elle quitte la cour royale. Elle était engagée dans des œuvres caritatives, faisant de nombreux dons précieux à des monastères, des églises et d'autres institutions caritatives. Elle mourut à Varsovie le 29 septembre 1694 et fut enterrée dans l'église des Jésuites de Nesvij. Au cours de sa vie, on l'appelait « la sage Catherine », et son frère le roi se tournait souvent vers elle pour lui demander conseil dans les moments les plus cruciaux. La plus importante fut la bataille de Vienne, lorsque l'armée de la République vint en aide à la capitale autrichienne assiégée. L'empereur, sa famille et sa cour ainsi que les autorités s'étaient enfuis à Linz, puis à Passau plus en amont du Danube. L'importance de cette victoire pour toute l'Europe est mieux illustrée par la lettre du 23 octobre 1683 de Rome, que la reine Christine de Suède adressa au « roi victorieux » Jean III Sobieski : « Dans cet heureux jour Votre Majesté s'est montrée digne non-seulement de la couronne de Pologne, mais de celle de l'univers. L'Empire du monde vous serait dû si le ciel l'eût réservé à un seul potentat. J'ose dire que personne ne met à plus haut prix que moi votre gloire, vos travaux, votre dévouement, votre victoire sur les maîtres de l'Asie, et je m'en fais gloire; c'est que personne n'a mieux connu les dangers que nous avons courus, mieux jugé la ruine et l'extermination dont cette formidable puissance nous menaçait. C'est à votre Majesté, après Dieu, que désormais tous les autres rois doivent la conservation de leurs royaumes. Moi, qui ne possède plus de royaume, je me reconnais redevable à vos exploits de ma vie, de ma liberté, de mon repos, ce bien, que j'estime au-dessus de tous les empires de la terre. Je dois pourtant avouer mes torts envers un si grand roi que l'est Votre Majesté. [...] Au reste, ce que j'envie à Votre Majesté, ce n'est ni sa couronne ni ses trophées, ce sont ses privations et ses dangers, c'est le titre de libérateur de la chrétienté; c'est la satisfaction et la gloire d'avoir, on peut le dire, donné la vie et la liberté à vos amis et à vos ennemis, car c'est là ce que vous avez fait » (d'après « Histoire de Pologne avant et sous le roi Jean Sobieski » de Narcisse-Achille de Salvandy, tome III, p. 71-72) Même aujourd'hui, de nombreux historiens de l'art ne veulent pas se rendre compte que c'est principalement grâce aux courageux Sarmates, qui ont protégé la ville du pillage et de la destruction, que nous pouvons admirer tant de chefs-d'œuvre de l'art européen ancien à Vienne, y compris les portraits vénitiens des Jagellon que j'ai identifiés. Cette victoire renforça considérablement l'Autriche qui, près d'un siècle plus tard, avec la Russie et la Prusse, partagea la République. Il est intéressant de noter qu'à partir de 1668 environ, l'ancienne reine de Suède était activement impliquée dans les affaires de la République, car elle souhaitait être élue monarque de Pologne-Lituanie après l'abdication de son parent éloigné Jean Casimir. Grâce au soutien du pape Clément IX, sa candidature fut importante, mais elle fut considérablement affaiblie par le secret de toutes les activités confiées à la diplomatie papale en la matière (d'après « Tajemnicza kandydatura ... » de Dorota Gregorowicz). Son envoyé personnel engagé pour gagner le soutien dans le pays était le père Michał Antoni Hacki (mort en 1703), abbé titulaire du monastère cistercien de Kołbacz. Le nonce papal auprès de la République Galeazzo Marescotti (1627-1726) reçut l'ordre du pape de soumettre la candidature de Christine à la couronne. Dans une lettre datée du 19 février 1669 adressée au nonce, la reine écrit qu'elle est prête à accepter toutes les exigences de la République, à l'exception du mariage - la reine est considérée par de nombreux auteurs actuels comme une lesbienne et travestie. À partir de 1685, son médecin honoraire était le docteur Gabriel Felix, juif de Pologne, qu'elle recommandait à ses amis (comparer « Polonica w korespondencji ...» de Wacław Uruszczak). Entre 1673 et 1687, elle chercha du soutien pour ses prétentions sur l'héritage de Jean Casimir à Naples et ses biens à Rome. Peut-être que son portrait en pied, aujourd'hui conservé au château Orsini-Odescalchi à Bracciano, est lié à ces prétentions ou peut-être qu'elle a de nouveau envisagé sa candidature aux prochaine élections après la mort du roi Michel Ier. Il fut acheté entre la fin de 1691 et le début de 1692 par Livio I Odescalchi à Pompeo Azzolino. Son manteau royal est cramoisi et non bleu comme dans les portraits de couronnement antérieurs et ce portrait ressemble aux effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche, veuve de Michel Ier. Elle paraît également très jeune dans ce portrait. Une autre version de cette effigie, en demi-longueur, format typique des œuvres de Voet, a été vendue avec attribution à son entourage en 2019 à Madrid sous le titre « Portrait d'un jeune aristocrate » (huile sur toile, 65 x 53 cm, Fernando Durán, 10 octobre 2019, lot 1118). Il existe à Rome un portrait de la reine Marie Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716), épouse de Jean III, proche du style distinctif de Voet. Ce tableau se trouve aujourd'hui à l'Hospice polonais de Rome et il est possible qu'il ait été offert à l'église par l'évêque de Przemyśl, Jan Stanisław Zbąski, en 1687, avec le portrait du roi Jean III. Les tableaux devaient être exposés lors des messes en l'honneur des patrons du Royaume de Pologne - les saints Stanislas et Casimir et ils étaient accrochés dans la sacristie, où ils furent enregistrés en 1693 (d'après « Kościół polski w Rzymie ...» de Józef Skrabski, p. 303). Le style de ce tableau ressemble beaucoup à celui d'un portrait de dame de Jacob Ferdinand Voet ou d'atelier, réalisé vers 1680, aujourd'hui conservé au musée du Prado à Madrid (P006171). S'il a été créé en 1687, l'atelier de Voet doit l'avoir peint à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies de la reine envoyées à Paris. Le portrait de Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), architecte, scénographe, metteur en scène, chanteur et musicien à la cour royale polono-lituanienne, de son épitaphe en marbre dans l'église appelée Santa Maria del Popolo à Rome, est attribué à Voet (comparer « Artisti a Roma », éd. Andrea Donati, Francesco Petrucci, p. 86). À l'été 1655, pendant le déluge, Gisleni décide de retourner définitivement à Rome, où il mourut en 1672. Beaucoup de ses œuvres furent détruites pendant l'invasion, notamment dans les palais pillés et incendiés de Varsovie et de Vilnius, où il travailla pour la cour et l'opéra royal. Le roi et la reine commandaient non seulement des peintures à l’étranger, mais aussi des sculptures. De nombreuses statues magnifiques, réalisées par l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens, ont été commandées à Anvers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, comme la personnification de Valor et Fortitudo (Courage et Force), Prudentia (Prudence), Magnanimitas (Magnanimité) et Splendor Nominis (Gloire du nom) sur la façade du palais, mais seuls quelques-uns ont été conservés à leur place d'origine. Les bustes des empereurs romains ont été réalisés par Bartholomeus Eggers à Amsterdam. Beaucoup de ces chefs-d'œuvre inestimables furent pillés par le tsar Pierre Ier (1672-1725), lors de l'occupation de Varsovie par l'armée russe en 1707 (comparer « Niderlandzkie importy rzeźbiarskie ...» de Michał Wardzyński). « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707) dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie répertorie 24 positions de statues pillées, comprenant une grande statue de Pallas (n° 1) et des bustes du roi et de la reine (n° 3), des tables en marbre, des miroirs, des chaises et autres objets, ainsi que la dévastation des bâtiments : « Les deux pavillons ont été arrachés de sorte que le des murs nus sont restés », « Deux gros morceaux de feuilles de cuivre ont été arrachés du toit », "66 fenêtres brisées », « des fenêtres d'immeubles [...] ont été brisées ». Après la guerre, Elżbieta Helena Sieniawska, née Lubomirska (1669-1729), grande hetmane (hetmanowa) de la Couronne, qui acheta le palais, rénova et agrandit le bâtiment et remplaça les statues pillées par de nouvelles. Plusieurs statues de l'atelier de Quellinus se trouvent aujourd'hui dans le Jardin d'été de Saint-Pétersbourg, ainsi que les bustes de Jean III et de Marie Casimire de Bartholomeus Eggers, réalisés vers 1687. Il s'agit de copies réalisées à l'imitation du marbre en 2011. Les originaux sont conservés au château Saint-Michel, succursale du Musée Russe (marbre blanc, 80 х 89 х 40, ЛС-51 et 86 х 93 х 29, ЛС-50). Dans le jardin se trouvent également deux autres bustes de style similaire (originaux au château Saint-Michel, marbre blanc, 63 х 66 х 27, ЛС-82 et 61 х 70 х 24, ЛС-38). On dit que les statues représentent Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et son épouse Sophie-Charlotte de Hanovre (1668-1705), mais l'homme ne ressemble en rien aux effigies du premier roi de Prusse, comme la statue de Bartholomeus Eggers réalisée vers 1688 (Forum Humboldt à Berlin, Skulpt.slg. 87). Après la mort de son père le 29 avril 1688, à l'âge de 31 ans, Frédéric devient électeur de Brandebourg et duc de Prusse. L'homme dans le buste semble beaucoup plus âgé que 31 ans et son jabot ressemble à celui visible dans le portrait mentionné du comte Archinto par Voet du début des années 1680. L'effigie n'a aucune distinction, alors qu'en 1690 Frédéric devient chevalier de la Jarretière et fonde le 17 janvier 1701 l'ordre de l'Aigle noir, avec lequel il est fréquemment représenté. Il est donc très probable que les deux bustes aient été commandés par Katarzyna Radziwill, qui, après la mort de son mari, vivait au château royal de Varsovie, où elle possédait un appartement au deuxième étage. Elle était également propriétaire du palais de la banlieue de Cracovie à Varsovie (aujourd'hui palais présidentiel), qui, selon un contrat signé par elle en 1689, a été rénové par l'architecte italien Simone Giuseppe Belotti. En 1707, le tsar Pierre Ier vécut dans ce palais pendant l'occupation russe de Varsovie. Le style des deux bustes est comparable à la statue votive de 1683 de la Madone de Passau à Varsovie, fondée par Belotti (JOSEPH BELOTI / ITALUS), peut-être commandée à Amsterdam, car elle ressemble aux statues de Fidelitas et Vigilantia du cénotaphe du lieutenant-amiral Jacob van Wassenaer Obdam (mort en 1665) par Bartholomeus Eggers, situé dans le chœur de l'église Saint-Jacques de La Haye. Le style des deux bustes est également comparable aux œuvres attribuées à Stephan Schwaner, sculpteur actif à Varsovie entre 1682 et 1692, qui furent attribuées à tort à Andreas Schlüter, un autre sculpteur éminent actif à l'époque dans la République (comparer « Stefan Szwaner... » de Michał Wardzyński). Les modèles ressemblent à Katarzyna et à son mari d'après les portraits décrits par Voet.
Portrait de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par Jacob Ferdinand Voet, vers 1678, Collection particulière.
Portrait de Michel Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de Lituanie par Jacob Ferdinand Voet, vers 1678-1680, Walker Art Gallery à Liverpool.
Portrait de la reine Christine (1626-1689) par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet, vers 1673-1680, Collection particulière.
Portrait de la reine Marie Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet, avant 1687, Hospice polonais de Rome.
Copie du buste du « roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696) par Bartholomeus Eggers, vers 1687 (original), Jardin d'été à Saint-Pétersbourg.
Copie du buste de la reine Marie Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) par Bartholomeus Eggers, vers 1687 (original), Jardin d'été à Saint-Pétersbourg.
Copie du buste de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par suiveur de Bartholomeus Eggers ou Stephan Schwaner, années 1680 (original), Jardin d'été de Saint-Pétersbourg.
Copie du buste de Michael Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de Lituanie par suiveur de Bartholomeus Eggers ou Stephan Schwaner, années 1680 (original), Jardin d'été de Saint-Pétersbourg.
Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski à cheval par José García Hidalgo
Entre 1682-1688, les fils de Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702), voïvode de Ruthénie et grand hetman de la Couronne et Marianna Kazanowska (1643-1687) - Jan Stanisław (1669-1731) et Aleksander Jan (vers 1672-1723), étudièrent et voyageèrent à travers l'Europe. Ils visitent Prague (1682), Paris (1684-1686) et l'Angleterre (1685). Après un séjour d'un an dans la capitale française, en novembre 1686, les Jabłonowski entreprirent un nouveau voyage en Espagne et en Italie. En janvier 1687, ils atteignirent Madrid, où ils passèrent environ trois semaines, visitant la ville, ses monuments et enfin ayant une audience avec le roi Charles II d'Espagne. Début février, les frères rentrent en France. Ils visitèrent Toulouse et Marseille puis passèrent par Pise et Sienne jusqu'à Rome et Naples. À la mi-août 1687, ils revinrent à Paris via Padoue, Milan, Turin et Lyon et de là ils revinrent à Lviv en janvier 1688 (d'après le « Grand tour ... » d'Anna Markiewicz).
Depuis Paris, en 1685, Jan Stanisław et Aleksander Jan envoyèrent leurs portraits à leurs parents, qu'ils n'avaient pas vus depuis plus de deux ans. Les Sarmates visitant des pays étrangers apportaient fréquemment leurs effigies fabriquées à l'étranger. Ce n'était pas seulement un souvenir du voyage lointain, mais, comme aujourd'hui, une marque de prestige, surtout si le modèle était peint par quelque peintre éminent, comme les peintres de la cour du roi de France ou du roi d'Espagne. Lors de son séjour à Paris en 1671, Jan Kazimierz Denhoff (1649-1697), abbé de Mogiła, non seulement acheta des livres, mais les lettres mentionnent également son autre commande prévue, un portrait. Kazimierz Jan Wojsznarowicz (mort en 1677), qui voyagea à travers l'Europe entre 1667 et 1669 en tant que précepteur du prince Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1673), ne put résister pendant son séjour à Rome au désir d'avoir son image et, comme il écrit dans son carnet de voyage : « Je me suis laissé peindre, il m'a peint pendant 4 heures » (dałem się malować, godzin 4 malował mnie) (d'après « Itinera clericorum ... » de Dauta Quirini-Popławska, Łukasz Burkiewicz, p .498, 528). A cette époque, les effigies des Sarmates parvenaient jusqu'en Chine. Après la victoire de Vienne en 1683, le « roi victorieux » Jean III envoya son portrait à l'empereur Kangxi (1654-1722). En échange, Sobieski reçut une ode écrite par l'empereur et deux vases en porcelaine. Le roi écrit également personnellement au père Ferdinand Verbiest (1623-1688), missionnaire jésuite flamand en Chine, qui séjourne à la cour de Pékin (lettre du 16 novembre 1688 de Yavoriv). On ne sait rien de ce portrait, mais s'il a été expédié d'Anvers, il a probablement également été commandé à des peintres locaux. Au Musée national de Varsovie se trouve un tableau intitulé « Châtelain Jabłonowski à cheval » (huile sur toile, 75 x 56,5 cm, MP 3475 MNW), daté du tournant des XVIIe et XVIIIe siècles et attribué à l'école polonaise. Tous les hommes de ce tableau portent des costumes typiques de l'Espagne sous le règne de Charles II, comme le montre le Portrait de famille de Jan van Kessel le Jeune, daté « 1679 » (Musée national de Varsovie, M.Ob.813 MNW) et Auto-da-fé sur la Plaza Mayor de Madrid par Francisco Rizi, daté « 1683 » (Museo del Prado, P001126). Le style du tableau rappelle les œuvres de José García Hidalgo (1646-1719), peintre espagnol actif à Madrid et peintre de la cour du roi Charles II, notamment son Débat de saint Augustin (Prado, P004755). Le modèle doit donc être identifié comme étant Jan Stanisław Jabłonowski, dont le père était châtelain de Cracovie depuis 1692.
Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731) en costume espagnol à cheval par José García Hidalgo, vers 1687, Musée national de Varsovie.
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