Portraits de Marie-Louise de Gonzague par Justus van Egmont et l'atelier des Beaubrun
L'une des meilleures œuvres signées du peintre flamand Justus van Egmont (né à Leyde aux Pays-Bas), est un portrait en pied de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), duchesse de Nevers, créé à Paris en 1645 (légende, signature, lieu et date verso : MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), une année où la délégation polono-lithianienne est arrivée à Paris (19 septembre) pour signer un contrat de mariage du roi veuf Ladislas IV avec Marie-Louise. On pense qu'elle a apporté le portrait avec elle à Varsovie (aujourd'hui au Musée national de Varsovie), mais il est également possible qu'il ait été envoyé en Pologne peu de temps avant la signature du contrat. Vers cette même année également Jeremias Falck Polonus, un graveur de Gdańsk qui s'installa à Paris en 1639, réalisa une gravure à l'effigie de Marie-Louise en duchesse de Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), puis il modifia cette estampe, changea l'inscription, le couronne ducale en couronne royale (corona clausa) et a remplacé les fleurs et l'éventail dans ses mains par un orbe et un sceptre et a ajouté la date « 1645 » (Collection nationale des arts graphiques à Munich). D'après l'inscription au bas de cette gravure l'original (peinture ou dessin) a été réalisé par Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio...). Pieter de Jode le Jeune publia vers 1646 à Anvers une autre version de cette estampe (Kunstsammlungen der Veste Coburg).
Portrait d'une noble dame au château de Weissenstein à Pommersfelden, Bavière (huile sur toile, 75 x 60 cm) montre une jeune femme dans une pose presque identique à celle des gravures mentionnées représentant Marie-Louise de Gonzague. Ce tableau est attribué à Jacob Adriaensz Backer, mais son style est également très proche de Justus van Egmont et la femme représentée ressemble étroitement à Marie-Louise d'après les gravures mentionnées et d'autres portraits. La même femme a également été représentée dans un autre tableau de Justus van Egmont montrant une dame comme Diane la chasseresse, la déesse de la chasse, de la nature, de la végétation, de l'accouchement et de la chasteté, aujourd'hui au château de Versailles (numéro d'inventaire MNR 41). Elle a été identifiée comme étant l'effigie de Madame de Montespan (1640-1707), mais le style de sa coiffure indique que la peinture a été créée dans les années 1640. Ce portrait en pied a été acquis par Hermann Göring auprès de Joseph Schmid, son ami proche, le 12 janvier 1943 pour son domaine de chasse à Carinhall, au nord-est de Berlin. Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été confisqué en Pologne ou dans d'autres pays formant la République polono-lituanienne. Après la guerre, la toile a été transférée en France en 1950 depuis le Central Collecting Point de Munich. Une effigie similaire de la déesse Diane de la même période est visible dans une estampe montrant l'arc de triomphe Pyramides ante fores Regii Hospitii (Bibliothèque nationale de Varsovie), troisième décoration éphémère à Gdańsk pour célébrer l'entrée solennelle de Marie-Louise de Gonzague dans la ville. Dans cette porte triomphale, l'aigle polonais est placé entre deux obélisques avec les figures d'Apollon et de Diane sous les monogrammes royaux symbolisant les épouses - L4 pour Ladislas IV et ML pour Marie-Louise. Cette estampe a été créée en 1646 par Jeremias Falck Polonus d'après un dessin ou une peinture du peintre de Gdańsk Adolf Boy. Les deux obélisques sont enlacés par des vignes et autres lianes, symbole d'attachement. Des feuilles de vigne, comme dans l'obélisque d'Apollon, ou plus vraisemblablement un chêne, sont visibles dans un autre tableau de Justus van Egmont de la même époque (vendu chez Christie's, le 18 mai 2022, lot 193). Il provient d'une collection privée en France et selon une inscription manuscrite au dos de la toile, il a été attribué à Pierre Mignard et aurait été créé à Paris en 1677. La femme représentée a été identifiée comme étant Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan (1646-1705), cependant, comme dans le cas du tableau de Versailles, sa coiffure indique qu'il a été créé dans les années 1640. La femme ressemble beaucoup à Marie-Louise d'après d'autres portraits de van Egmont (identification suggérée par Wladyslaw Maximowicz), elle tient sa main droite sur les feuilles, sa main gauche sur son cœur et son regard est dirigé vers la personne (très probablement un homme) de un portrait en pendant qui ne s'est probablement pas conservé. Le chêne fait allusion à un roi puissant, les Grecs et les Romains associant l'arbre à leur dieu le plus élevé, Zeus ou Jupiter, roi des dieux dans la religion et la mythologie romaines antiques. Un portrait de convention similaire au tableau de Varsovie de van Egmont représente la même femme assise sous l'arbre dans un parc au crépuscule et tenant un petit livre (collection privée). Elle porte une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de Louis XIII de France (décédé le 14 mai 1643) ou après la mort de Ladislas IV Vasa (décédé le 20 mai 1648), premier mari de Marie-Louise. La reine de Pologne était représentée dans une tenue très similaire dans l'estampe montrant la cérémonie de passation du contrat de mariage à Fontainebleau, créée par Abraham Bosse en 1645. Une structure avec des obélisques en arrière-plan lointain ressemble à un arc de triomphe à Elbląg pour célébrer l'entrée cérémonielle de Marie-Louise le 23 février 1646 (Archives d'État à Gdańsk). Obélisque, symbole phallique qui représentait le dieu égyptien de la lumière et des morts, le souverain des enfers, le dieu de la résurrection et de la fertilité, Osiris, après avoir été transporté à Rome, est devenu un symbole du pouvoir impérial et du triomphe militaire. Différentes plantes symboliques sont visibles dans les gravures de Jeremias Falck Polonus, représentant la reine, comme un lys, un tournesol, un œillet et une rose, entre autres. Marie-Louise agrandit les jardins royaux de Varsovie et Simon Paulli en parle dans sa Viridaria varia regia, publiée en 1653, catalogue des plantes des jardins botaniques de Copenhague, Paris et Varsovie. La reine a établi deux jardins botaniques à Varsovie en 1650, l'un à côté de la Villa Regia (plus tard le palais Casimir) et l'autre - à côté du château royal. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... de Martinus Bernhardus (Marcin Bernhardi), botaniste et chirurgien de la cour du roi Jean II Casimir Vasa, publié à Gdańsk en 1652, décrit les plantes dans ces jardins, une grande partie fut importée de Hongrie (d'après « Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy... » de Franciszek Maksymilian Sobieszczański, p. 475). Un portrait d'une reine assise sur une chaise avec la couronne royale sur la table à côté d'elle, vendu à Lisbonne en 2015 (Veritas Art Auctioneers, 10 décembre 2015, lot 585), ressemble beaucoup à d'autres effigies de Marie-Louise de Gonzague. Ce tableau a été identifié comme un portrait de D. Luísa de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), reine du Portugal ou de sa fille Catherine de Bragance (1638-1705), reine d'Angleterre, cependant, aucune similitude avec leurs représentations ne peut être trouvé. La gravure sur cuivre de Willem Hondius au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK III-ryc.-37107), une étude de l'arc de triomphe Porta tempore regiarum nuptiarum à Gdańsk pour célébrer l'entrée solennelle de Marie-Louise en 1646, montre la reine assis sur une chaise similaire, ainsi que la médaille d'or de mariage créée cette année-là à Gdańsk par Johann Höhn (collection privée). Stylistiquement, le portrait de Lisbonne est très proche de l'effigie d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, cousine de Ladislas IV et de Jean II Casimir, au monastère des Visitandines à Varsovie. Ce portrait a très probablement été apporté en Pologne par Marie-Louise ou envoyé à Varsovie par la reine de France à ses cousins et ressemble beaucoup aux autres portraits d'Anne par l'atelier d'Henri et de son cousin Charles Beaubrun. Il est fort possible que le portrait de Lisbonne ait été commandé vers 1650 à l'atelier des Beaubrun à Paris comme l'un des séries et envoyé au Portugal.
Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) dans un ovale par Justus van Egmont, vers 1645, château de Weissenstein à Pommersfelden.
Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) assise dans un parc au crépuscule par Justus van Egmont, 1643-1648, Collection particulière.
Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en Diane chasseresse par Justus van Egmont, 1645-1650, Château de Versailles.
Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) tenant une branche par Justus van Egmont, 1645-1650, Collection particulière.
Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) avec la couronne royale par l'atelier d'Henri et Charles Beaubrun, vers 1650, Collection particulière.
Portraits de Louise Charlotte de Brandebourg, duchesse de Courlande par Justus van Egmont
Le 9 octobre 1645 à Königsberg, la princesse calviniste Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676) épouse Jacob Kettler (1610-1682), duc de Courlande, qui faisait partie de la République polono-lituanienne, un luthérien.
La fille aînée de Georges-Guillaume, électeur de Brandebourg et d'Élisabeth-Charlotte du Palatinat était une descendante de Casimir IV Jagellon (1427-1492), roi de Pologne tant du côté paternel (par Madeleine de Saxe et Sophie de Legnica) que maternel (par Albert de Prusse). Elle était candidate pour devenir l'épouse de Ladislas IV, qui décida cependant d'épouser la princesse française Marie-Louise de Gonzague - le 26 septembre 1645 à Paris, Gerard Denhoff, voïvode de Poméranie, qui représentait le roi de Pologne, conclut un accord prénuptial avec le Cour de France. La famille de Louise s'installe à Königsberg (Królewiec en polonais), capitale du duché de Prusse, fief de Pologne, en 1638. Après le mariage, le couple s'installe à Kuldiga puis à Jelgava dans le duché de Courlande. Louise Charlotte a aidé le duc Jacob dans la gouvernance, à la fois en prêtant de l'argent et en entretenant une correspondance avec de nombreuses personnalités politiques, comme le roi Jean II Casimir Vasa, la reine Christine de Suède ou le chancelier suédois Axel Oxenstierna, entre autres. Elle a eu une influence significative sur la politique de Courlande, dont la capitale Jelgava est devenue le centre des négociations entre la Pologne, la Russie, le Brandebourg et la Suède pendant le déluge (1655-1660). Le mari de Louise Charlotte, le duc Jacob, fit ses études à Rostock et à Leipzig et se rendit fréquemment à Szczecin pour rendre visite à son ami Bogislaw XIV (1580-1637), duc de Poméranie. Il a également rendu visite à ses proches à Cieszyn. Vers 1629, Kettler se rendit à Birzai en Lituanie, qui appartenait à la famille Radziwill, afin de trouver une épouse. En 1634, il fait un grand tour d'Europe et après avoir passé plusieurs mois aux Pays-Bas, en juin 1635 il arrive à Paris. Jacob est resté en France pendant plus d'un an, puis est allé en Italie, mais il est possible qu'il ait également visité l'Angleterre ou l'Espagne pendant cette période. Il revient en Courlande au printemps 1637. Sous le règne de Kettler, le duché faisait du commerce avec la France, Venise et le Danemark (des accords commerciaux furent conclus en 1643), le Portugal (1648), les Pays-Bas (1653), l'Angleterre (1654), l'Espagne (1656) et de nombreux autres pays, dont l'Empire ottoman. En 1642, il envoya quelques centaines de colons de Zélande sous la direction de Cornelius Caroon pour établir une colonie à Tobago. Lorsque cette colonie a été attaquée et que les survivants ont été évacués, une nouvelle colonie a été établie dans la baie de Great Courland en 1654. Le 16 février 1639 à Vilnius, Jacob reçut l'investiture du roi Ladislas IV et prêta serment d'allégeance au roi lors d'une cérémonie solennelle au château de Vilnius. Le 20 avril 1646, Ladislas IV confirme le contrat de mariage entre le duc de Courlande et la fille de l'électeur de Brandebourg concernant la dot de la mariée en bijoux et terres de sa dot. Dans le Trésor ecclésiastique de Vienne, il y a un grand autel d'ambre (190 cm de haut, numéro d'inventaire GS Kap 274) en forme de pyramide pointue, créé à Königsberg ou Gdańsk. Il est daté d'environ 1645-1650 et selon l'inscription latine au dos (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) il appartenait à Louise Charlotte de Brandebourg, duchesse de Courlande. Selon certaines théories, il aurait pu être offert par Andrzej Chryzostom Załuski (1650-1711), évêque de Varmie à l'Empereur vers 1700 (d'après « Bernstein, das “Preußische Gold” » de Kerstin Hinrichs, p. 142), bien que il ne peut être exclu que la Duchesse l'ait présenté à l'Empereur pendant le déluge ou avant. Dans le palais impérial de Schönbrunn à Vienne, d'autre part, se trouve un portrait d'une dame avec un chien par Justus van Egmont, qui est identifié comme étant l'effigie d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France (huile sur toile, 115 x 96 cm). La dame est assise dans un fauteuil doré en robe de satin gris-vert. Sur la base du costume et de la coiffure de la femme, ce portrait devrait être daté du début des années 1650, très similaire à ceux visibles dans un portrait de Marie-Henriette d’Angleterre (1631-1660) par Bartholomeus van der Helst au Rijksmuseum Amsterdam, signé et daté en haut à gauche : Bartholomeus van der helst 1652 f. Derrière une draperie vert foncé, il y a une vue d'un paysage montagneux, qui ressemble à la vue d'une baie sur Eylandt Tabago (île de Tobago), gravure sur cuivre de Romeyn de Hooghe, publiée avant 1690 (Bibliothèque royale des Pays-Bas). Ce tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume (d'après « Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk) » de Hans Tietze, p. 166, pièce 192). La jeune femme ne ressemble en rien aux effigies de la reine de France, qui en 1650 avait 49 ans, et sa physionomie s'inspire clairement des images de la reine de Pologne, Marie-Louise de Gonzague - par exemple dans la gravure de Willem Hondius au Musée national à Cracovie (numéro d'inventaire MNK III-ryc.-37107). À cette époque, le style de la reine de Pologne est évidemment devenu emblématique en Europe centrale, car dans le palais Lobkowicz au château de Prague se trouve un portrait de Maria Anna Freiin von Breuner née Khevenhüller, une dame d'honneur de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686), nièce de Marie-Louise, probablement du début des années 1650 (I. 4575). Le portrait est quasiment identique à plusieurs effigies de la reine de Pologne, considérée comme la beauté idéale de l'époque. La même femme figurait également dans un autre tableau dans le goût de Justus van Egmont (huile sur toile, 62,5 x 79 cm, vendu chez Proantic, référence : 798554, XVIIIe siècle, style Louis XV). Les traits de son visage ressemblent beaucoup à Louise Charlotte de Brandebourg d'après son portrait au musée du palais de Rundale et à la sœur de Louise Charlotte Edwige-Sophie de Brandebourg (1623-1683), Landgravine de Hesse-Kassel d'après une gravure de Philipp Kilian, créée en 1663 (Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne). Dans la collection de la maison Hohenzollern, anciennement au musée Hohenzollern, se trouve un tableau intéressant du peintre bohème Matthias Czwiczek, qui à partir d'avril 1628 était peintre de la cour de Königsberg. Ce petit tableau (huile sur bois, 33 x 44,5 cm), peint vers 1649, représente les membres de la famille du duc de Prusse et électeur de Brandebourg et son épouse sous les traits de personnages de l'Ancien Testament. Frédéric-Guillaume (1620-1688) a été représenté comme le roi biblique Salomon et derrière lui se trouvent sa sœur Louise Charlotte, duchesse de Courlande et son mari Jacob Kettler. La mère de l'électeur, Élisabeth-Charlotte du Palatinat, couronnée par sa fille cadette Edwige-Sophie, landgravine de Hesse-Kassel, est la reine de Saba. Elle reçoit la grappe de raisin des mains de l'épouse de l'électeur Louise-Henriette d'Orange (1627-1667), symbole du vin eucharistique et donc du sacrifice du Christ. Le groupe de gauche de la composition montre des membres de la famille décédés, dont le père de Frédéric-Guillaume, Georges-Guillaume (1595-1640) (comparer « Die Frau an Jakobs Seite ... » d'Ulrich Schoenborn, p. 4-5, 7). Pour créer son tableau, Czwiczek a dû utiliser différents dessins d'étude ou d'autres peintures, qui ont sans doute également été utilisées par van Egmont et son atelier pour créer des portraits de la duchesse de Courlande.
Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande par Justus van Egmont, 1650-1654, Collection particulière.
Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande avec un chien et une vue sur l'île de Tobago par Justus van Egmont, vers 1654, château de Schönbrunn à Vienne.
Portrait d'un membre de la famille Sollogub par Ferdinand Bol
En 2014, un « Portrait de jeune homme, mi-long, en chemise blanche, manteau doré et bonnet à plumes rouge, devant un rideau drapé », attribué à l'école de Rembrandt et daté vers 1650, est vendu à Londres (huile sur toile, 69,5 x 57 cm, vente 1576, 3 décembre 2014, lot 136). Le tableau a également été vendu aux enchères avec une attribution à Ferdinand Bol, élève de Rembrandt (Daphne Alazraki Fine Art à New York), et cette attribution semble être la plus pertinente au style du tableau. Selon une ancienne inscription au revers du châssis, le tableau appartenait au comte Sollogub dont l'acquis par V.Th. Levchine, Russie.
La famille Sollogub, connue sous le nom de Sołłohubowie en polonais, Sologubai en lituanien et Salaguby en ruthène, était une famille noble des armoiries de Prawdzic. Ils sont probablement issus de la noblesse ruthène du grand-duché de Lituanie et ont pris de l'importance au début du XVIe siècle lorsqu'un certain Youri Sollogub (mort en 1514) fut nommé au poste de voïvode de Smolensk. Au XVIe siècle, nombre d’entre eux devinrent calvinistes. Pendant le déluge, plusieurs membres de la famille ont trahi le monarque légitimement élu de la République polono-lituanienne Jean II Casimir et se sont rangés, aux côtés de Janusz Radziwill (1612-1655), voïvode de Vilnius, du côté du « Brigand de l'Europe ». Leurs noms figurent parmi les signataires du traité de Kedainiai du 20 octobre 1655 reconnaissant l'autorité du roi suédois, comme Raphael Sołłohub, Konstanty Dowoynia Sołłohub, woyski Upitski, Andrzey Sołohub, Stefan Dowoina Sołlohub et Mikołai Dowoina Sołohub. C'est sans doute pour cette raison qu'aucun d'entre eux n'a accédé à des postes importants et que leurs biographies n'ont pas été élaborées par des historiens. La famille reconstruit son statut dans la République lorsque Jan Michał Sołłohub (décédé en 1748), qui, par son mariage avec Helena Szamowska en 1706, commença sa brillante carrière politique, accéda au poste de grand trésorier de Lituanie puis de voïvode de Brest. En 1861, les membres de la famille installés dans l'empire russe reçurent la confirmation du titre de comte. En tant que partisans des Radziwill au XVIIe siècle, les Sollogub ont sans doute également suivi leur exemple en matière de mécénat, et en tant que calvinistes, certains membres ont probablement étudié aux Pays-Bas. Un tableau quelque peu similaire de Rembrandt est mentionné dans le catalogue de tableaux de 1835 de la collection Radziwill : « 18. Portrait d'un homme en robe violet foncé avec de la fourrure et un béret sur la tête, une image pleine d'expression, des tons forts lui donnent un effet charmant. Peint sur toile ». Ce catalogue répertorie également trois tableaux de Ferdinand Bol : « 4. Portrait d'un homme à la barbe sombre vêtu de riches vêtements orientaux, les bras croisés ; rendu dans une couleur forte. - Peint sur toile », « 356. Un homme et une dame en vêtements orientaux. Peint sur cuivre » et « 363. Portrait d'un homme avec une barbe, une casquette noire et une robe sombre, avec une chaîne en or accrochée à sa poitrine. Peint sur toile » (d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » par Antoni Blank, p. 3, 8, 105, 107). Avant 1909, dans la collection de la comtesse Sollogub (W. Sologoube) à Saint-Pétersbourg, existait un portrait de jeune garçon identifié comme étant le portrait de Titus, le fils de Rembrandt, par Nicolaes Maes (« Les Anciennes écoles de peinture dans les palais et collections privées russes, représentées à l'exposition organisée à St.- Pétersbourg en 1909 par la revue d'art ancien "Staryé gody" », n° 398), aujourd'hui au Cincinnati Art Museum (1946.95). Bien que nous ne confirmerons probablement jamais l'identité de l'homme représenté dans le tableau de Sollogub avec des documents fiables, il ressemble à un membre notable de la famille, qui vécut plus d'un siècle plus tard - le général Jan Michał Sołłohub (1747-1812), peint par Józef Pitschmann en 1792 (Château d'Oporów). Puisque certains gènes réapparaissent dans les générations futures et que certaines personnes sont même comparées à leurs arrière-grands-pères ou à des ancêtres encore plus lointains, il faut supposer que l'homme du portrait était un membre de la famille Sollogub.
Portrait d'un homme au manteau doré, très probablement membre de la famille Sollogub, par Ferdinand Bol, vers 1650, Collection privée.
Portrait d'Alexandre Louis Radziwill par Adolf Boy
En 1642, après la mort de son frère aîné Sigismond Charles Radziwill (1591-1642), chevalier hospitalier, Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie, hérité d'ordynacja (fidei commissum) de Niasvij, devenant le 5e ordynat. Alexandre Louis était le plus jeune fils de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Il a étudié à Niasvij et en Allemagne, puis a parcouru la France et l'Italie. La résidence préférée d'ordynat et de sa femme, Tekla née Wołłowicz, était le palais de Biała Radziwiłłowska (Podlaska), où après 1622 il construisit un somptueux palais conçu par l'architecte de Lublin Paolo Negroni (Paweł de Szate), appelé Murzyn (l'Homme Noir). A Niasvij, vers 1650, Alexandre Louis ajouta deux ailes de galerie reliant les ailes du palais.
Des inventaires de 1650 et 1658 présentent le mobilier du château de Radziwill. Selon l'inventaire le plus complet de 1658, les portraits constituaient la plus grande collection de peintures de Niasvij. Dans la salle à manger du palais, il y avait 31 portraits de « vieux princes leurs Altesses les Radziwill, Szydłowiecki, Wołłowicz et d'autres sénateurs qui avaient l'habitude de visiter cette salle », dont un portrait en pied de Nicolas Christophe « l'Orphelin ». La deuxième galerie de portraits était située dans la « grande salle », dans le deuxième bâtiment de l'ensemble du château. Il se composait de 14 « peintures debout des comtes Szydłowiecki, diverses figures rendues à l'huile » (d'après « Monumenta variis Radivillorum ...» de Tadeusz Bernatowicz, p. 18). L'inventaire de 1650 répertorie un portrait d'un « seigneur de Vilnius », probablement Janusz I Radziwill (1579-1620), et des portraits royaux placés derrière un rideau à la porte de la chapelle, c'est-à-dire dans le cercle du sacrum. Des collections similaires se trouvaient dans d'autres résidences des Radziwill - les châteaux de Mir, Olyka et Szydłowiec, des palais et des maisons à Varsovie, Vilnius, Grodno, Cracovie, Lviv et Gdańsk. Alexandre Louis mourut à Bologne en 1654, où il alla se faire soigner. Son fils, Michel Casimir, a déplacé le cercueil avec le corps du prince à Niasvij et l'a enterré dans la crypte ancestrale de l'église des Jésuites. Dans l'ancien palais Radziwill à Nieborów, entre Varsovie et Łódź, se trouve un portrait d'homme, attribué à l'école hollandaise et daté d'environ 1640-1660, incorporé dans la collection du Musée national de Varsovie en 1945 (huile sur toile, 75 x 64,5 cm, numéro d'inventaire NB 974 MNW). Il est mentionné dans le catalogue de la collection du descendant d'Alexandre Louis Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831), exposé à Królikarnia près de Varsovie en 1835, comme par l'école flamande : « 310. Portrait d'un homme à la barbe blanche espagnole, portant un collier blanc, chaîne autour du cou. Peint sur toile ». Le style de la peinture ressemble beaucoup aux œuvres d'Adolf Boy, peintre de la cour du roi Ladislas IV Vasa, en particulier le portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) avec des myosotis (Musée national de Varsovie), créé entre 1649-1652. Le tableau est également particulièrement similaire, tant par le style que par la physionomie du modèle, au portrait du roi Ladislas IV Vasa au Château Royal de Varsovie (ZKW 559 dép., dépôt du Musée national de Varsovie, 128758). En 1649, Boy créa une composition, très probablement une peinture, représentant l'Apothéose du roi Jean II Casimir Vasa, gravée par Willem Hondius (Bibliothèque nationale de Pologne, G.219/Sz.1). Cela indique qu'avec un autre peintre de Gdańsk, Daniel Schultz, qui était alors revenu des Pays-Bas dans la République, Adolf est devenu le principal peintre de la cour du nouveau roi. La gravure ainsi que la peinture de Nieborów suivent le même schéma : des traits du visage exagérés, une image légèrement irrégulière et de belles couleurs pastel, typiques de Boy. Le costume et la pose du modèle ressemblent aux effigies du cousin d'Alexandre Louis, Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) des années 1640 (Musée national d'art de Biélorussie), portrait de Nikolaus Hübner, conseiller de Toruń, daté « 1644 » (Musée du district à Toruń) et portrait de Giovanni Ambrogio Rosate (1557-1651), marchand de soie milanais, daté « 1650 » (Ospedale Maggiore à Milan). L'homme représenté ressemble fortement à Alexandre Louis d'après ses effigies au Musée national de Varsovie (MP 4771 MNW, Gr.Pol.10095/102 MNW), créé au XVIIIe siècle d'après l'original des années 1630, et au musée d'État de l'Ermitage (ОР-45869), créé entre 1646 et 1653.
Portrait d'Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie par Adolf Boy, vers 1650, Palais de Nieborów.
Portrait de Christophe Sigismond Pac
En 1837, Louis Philippe (1773-1850), roi des Français, fonde au château de Versailles un musée dédié « à toutes les gloires de la France », aujourd'hui Musée de l'Histoire de France. Le musée présentait des artefacts appartenant autrefois à d'autres collections nationales ainsi que des œuvres spécialement commandées pour le musée.
Auguste de Creuse, un portraitiste français, a été chargé de créer plusieurs copies d'effigies d'individus historiquement importants. Les originaux ont probablement été perdus ou endommagés lors des révolutions passées et du délabrement de certains des palais royaux. Il réalise une copie d'un portrait de Louis Philippe alors duc de Chartres par Jean-Antoine-Théodore Giroust des années 1790 et un portrait de La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, duchesse de Montpensier) en bergère par Gilbert de Sève des années 1660 (les originaux sont considérés comme perdus), entre autres. Le 14 août 1838, il fut également payé 150 francs pour créer un portrait de Jean Bart ou Jan Baert (1650-1702), un commandant de marine et corsaire franco-flamand, inscrit « Jean Bart / Chef D'escadre » (huile sur toile, 39 x 29 cm, MV 4307). De Creuse a probablement copié un tableau conservé dans la collection royale française. L'homme porte un costume en soie semblable au żupan polono-lituanien et un pardessus doublé de fourrure semblable au kontusz, tous deux boutonnés avec de gros boutons en or sertis de pierres précieuses de style oriental, semblables au guzy du costume national polonais. Le modèle n'a aucune ressemblance avec l'effigie de Jean Bart publiée par Pierre Blin en 1789, estampe réalisée par Antoine François Sergent-Marceau, alors qu'il a une ressemblance frappante avec les effigies de Christophe Sigismond Pac (1621-1684). Bien que dans un portrait, par Mathieu Elias, Jean Bart soit représenté coiffé d'un chapeau de fourrure ressemblant à un kołpak polonais (Musée national de la Marine à Paris, numéro d'inventaire OA 49), son costume est d'europe de l'ouest. Le costume du portrait de Versailles est presque identique à celui visible sur l'effigie de Christophe Sigismond par Johann Franck, estampe publiée en 1659 (Bibliothèque de l'Université de Vilnius). Christophe Sigismond Pac a fait ses études à Cracovie, Padoue et Pérouse, puis à Graz et Leyde et a servi dans les armées française, espagnole et hollandaise. En 1646, il devient grand porte-étendard de Lituanie. Il jouissait de la grande confiance du roi Jean Casimir Vasa et de son épouse française Marie-Louise de Gonzague. Il a adhéré à l'orientation française et a soutenu les projets de la reine Marie-Louise d'organiser une élection vivente rege (élection d'un roi du vivant de son prédécesseur). En 1654, il épouse une noble française Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (mieux connue en Pologne-Lituanie sous le nom de Klara Izabella Pacowa), descendante d'Anne Lascaris, dame d'honneur et confidente de la reine Marie-Louise. Un an plus tard, en 1655, il reçut le poste de vice-chancelier de Lituanie. En 1662, en plus des 30 000 livres reçues du trésor français en 1661, il reçoit un salaire de 15 000 francs de l'ambassadeur de France auprès de la République polono-lituanienne, Antoine de Lumbres, pour avoir soutenu le candidat français lors de l'élection vivente rege. Ceci explique clairement la présence de son portrait dans la collection royale française. Comme le portrait portant le grand sceau lituanien au Musée national d'art de Kaunas créé vers 1670, l'original a très probablement été créé par le peintre de la cour royale Daniel Schultz. Le modèle, cependant, est beaucoup plus jeune dans le portrait de Versailles que dans la version de Kaunas, donc le tableau doit être daté du début des années 1650, lorsque Schultz a commencé sa carrière à la cour après son retour de France et des Pays-Bas.
Portrait de Christophe Sigismond Pac (1621-1684) par Auguste de Creuse, 1838-1840, d'après l'original du début des années 1650 par Daniel Schultz (?), Château de Versailles.
Portrait de Johann Georg Franz Wisendo von Wiesenburg par Frans Luycx et atelier
Même si, selon des sources connues, le peintre flamand et portraitiste de la cour impériale de Vienne, Frans Luycx ou Luyckx (mort en 1668), élève de Pierre Paul Rubens, n'a jamais visité la République, ses œuvres et celles de son atelier liées à la Pologne-Lituanie sont nombreux. Certaines effigies de membres de la famille royale-grand-ducale de Pologne-Lituanie, le peintre a pu réaliser lors de leur visite à Vienne en 1638 ou peu après. Avant 1643, Luycx travaillait très probablement pour le prince Jean Casimir puisque, selon l'inventaire des travaux de son palais en bois à Nieporęt près de Varsovie, 160 florins furent payés à un peintre de Vienne pour les autels (P. Von Sorgen zapłacieł w Wiedniu według recognicy K.J.M. Malarzowy ad rationem ołtarzów do Nieporęta) (d'après « Zbiory artystyczne ... » de Ryszard Szmydki, p. 43).
La composition du portrait de Jean Casimir en costume français à la mode, créé après son élection, peut-être vers 1648-1654, était similaire au portrait de son frère Ladislas IV en « bottes blanches », créé par Luycx environ une décennie plus tôt, surtout lorsque il s’agit de la représentation étrange, presque surréaliste, de la pièce derrière le monarque. Cependant, ce portrait, probablement perdu pendant la Première Guerre mondiale, n'est connu que par des photographies très anciennes (Musée national de Varsovie, DI 40131 MNW), on ne peut donc rien dire avec certitude sur son style. De nombreuses peintures de Frans faisaient également partie de la collection du roi avant le déluge, mais une seule est conservée à Varsovie. Il s'agit du portrait de la cousine de Jean Casimir, Marie-Anne d'Espagne (1606-1646), impératrice du Saint Empire romain germanique, au monastère des Visitandines à Varsovie (inscrit en latin : MARIA HISPANA IMPERATRIX / FERDINANDI III VXOR.). Le tableau a été donné au monastère très probablement après l'abdication du roi, car les comptes font état d'un paiement de 6 zloty et 20 groszy pour le déplacement de certains objets du château (septembre 1668) - meubles, tableaux, argenterie, instruments de musique, tissus et livres (d'après « Portrety infantek ... » de Jerzy T. Petrus, p. 31, 33). Ce tableau a été commandé ou reçu en cadeau de Vienne entre 1638 et 1642. Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un autre portrait de l'impératrice romaine réalisé par Luycx, qui provient très probablement de la collection de Jean Casimir (huile sur toile, 226 x 126 cm, NMGrh 75). Il s'agit du portrait d'Éléonore de Gonzague (1630-1686), fille de Charles II de Gonzague, duc de Nevers et nièce de l'épouse du roi Marie-Louise de Gonzague. En avril 1651, Éléonore épousa le cousin du roi, l'empereur Ferdinand III, et elle fut couronnée dans la cathédrale de Ratisbonne le 4 août 1653. Le portrait a donc probablement été réalisé entre 1651 et 1653 dans le cadre de la série, car il en existe un similaire au Musée Cheb en République tchèque (numéro d'inventaire č. O 177) et à la Villa del Poggio Imperiale (une version réduite, Poggio Imperiale 431 / 1860), très probablement offerte aux Médicis. Le tableau de Stockholm est signé et daté en bas en latin : ELEONORA GONZAGA ROM. IMP. AN. 16. / Lux Pinxit. / M, cependant, la date exacte était probablement obscurcie, tout comme d'autres signes de sa provenance originale. Il est donc très probable que le tableau ait été pillé à Varsovie en 1656 ou pendant la grande guerre du Nord (1700-1721), comme le portrait de l'abbesse Euphemie Radziwill (1598-1658) par Johann Schretter des années 1640 (NMGrh 1576). Un autre cadeau de Vienne pour Jean Casimir ou sa femme peint par Luycx pourrait être le portrait d'un homme de la collection de Jan Popławski (1860-1935), aujourd'hui conservé au Musée de Varsovie (huile sur toile, 80 x 63 cm, MHW 522). Ce tableau fut initialement attribué à un suiveur de Hans von Aachen (1552-1615) et désormais à un peintre du XVIIIe siècle. Il est très proche du style du peintre flamand et de son atelier, notamment le portrait de Ladislas IV à Wilanów (Wil.1143). La manière dont la main était peinte est particulièrement caractéristique de Luycx. Ce tableau représente Johann Georg Franz Wisendo von Wiesenburg (1622-1666), commis (Hofkammerkonzipist) à la cour de l'empereur Ferdinand III à partir de 1648. Il a été peint par Luycx et son atelier en 1653 et l'inscription au dos le confirme : Johan Georg Fran.s. / Wisendo VW. / M 1653. L. P. pinx.
Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) avec une couronne par l'atelier de Frans Luycx (?), vers 1648-1654, localisation actuelle inconnue.
Portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) par Frans Luycx, vers 1651-1653, Musée national de Stockholm.
Portrait de Johann Georg Franz Wisendo von Wiesenburg (1622-1666) par Frans Luycx et atelier, 1653, Musée de Varsovie.
Tronies du roi Jean II Casimir Vasa
Les études de tête hollandaises en costume, connues sous le nom de tronies (qui signifient « têtes » ou « visages »), sont devenues populaires en Pologne-Lituanie dès le XVIIe siècle et de nombreuses peintures de ce type faisaient partie des collections royales et des magnats. Deux tableaux de suiveurs de Rembrandt - portrait d'un homme barbu (huile sur acajou, 102 x 78 cm, Gal.-Nr. 1567, signé : Rembrandt. f. 1654.) et portrait d'un homme au chapeau orné de perles (huile sur toile, 82 x 71 cm, Gal.-Nr. 1570), et un de Willem Drost - portrait d'homme au kolpak rouge (huile sur toile, 89,5 x 68,5 cm, Gal.-Nr. 1568), tous de la galerie de Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister), sont généralement considérés comme provenant de la collection de Jean II Casimir Vasa.
Le « Catalogue des tableaux de la Galerie royale de Dresde » (Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden), publié en 1912, répertorie également le « Portrait d'une jeune femme mariée » (huile sur toile, 67,5 x 60,5 cm, Gal.-Nr. 1584) et « Un vieil homme avec une tête chauve » (huile sur toile, 63,5 x 53 cm, Gal.-Nr. 1585), peints dans les années 1630, tous deux par Jacob Adriaensz. Backer, comme « acquis en Pologne » selon l'inventaire de 1722. Il mentionne également « Mardochée et Esther écrivent des lettres au nom du roi Assuérus » (« Un document important », Gal.-Nr. 1792 A) par Aert de Gelder, cependant ce tableau est généralement daté vers 1685, il a donc très probablement été acheté pendant la période de Sobieski. Portrait d'une jeune femme mettant un bracelet de perles (huile sur toile sur bois, 78 x 62,5 cm, Gal.-Nr. 1591), attribué à Willem Drost, a également été transféré de Pologne avant 1722, selon le registre de Hübner (n° 1235). Il est intéressant de noter que bon nombre de ces peintures sont datées d'environ 1654. Il est donc possible que Jean Casimir les ait acquises peu avant le déluge et les ait évacuées vers la Silésie. Apparemment, ce type de peintures a également gagné en popularité en Pologne-Lituanie parmi les peintres locaux, car au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux se trouve un portrait en forme de tronie montrant un homme en costume oriental (huile sur toile, 68,5 x 55 cm, Bx E 10). Il provient de la collection du roi Louis XIV à Versailles (Cabinet des tableaux), qui a reçu et acheté plusieurs objets de la collection de Jean Casimir comme une broche à l'aigle polonais (Louvre, MR 418) ou des tapisseries aux Triomphes de les dieux de Frans Geubels. Son chapeau de fourrure et ses traits asiatiques indiquent qu'il est tatar. Les hommes de cette ethnie musulmane de la République étaient fréquemment membres de la garde royale depuis le moyen âge, confirmé depuis l'époque du roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) (d'après « Tatarzy w dawnej Rzeczypospolitej » de Piotr Borawski, p. 98). Son gorgerin indique qu'il est bien un soldat. Ce tableau était autrefois attribué à Guido Reni et maintenant à l'école de Rembrandt, mais le plus proche semble être les œuvres du peintre de la cour de Jean Casimir - Daniel Schultz, comme le portrait du roi au château royal de Varsovie (ZKW 1175), le prétendu autoportrait de Schultz au Musée national de Varsovie (MP 2447) ou le portrait de famille, censé représenter le fauconnier tatar de Crimée de Jean Casimir, au Musée de l'Ermitage (ГЭ-8540). Un autre portrait en forme de tronie peint par Schultz pour le roi pourrait être un nain avec un chien du palais de Wilanów (huile sur toile, 56 x 50 cm, inv. 270), qui, selon la photographie conservée, était comparable aux peintures mentionnées. Ce tableau est considéré comme perdu depuis la Seconde Guerre mondiale et comme on ne sait rien de lui hormis le fait qu'il provenait de la collection royale du dernier monarque élu Stanislas Auguste, il était considéré comme l'œuvre d'un peintre espagnol du XVIIe siècle, car ils peignaient fréquemment des nains. Même pendant le déluge, Jean Casimir a maintenu un style de vie luxueux, comparable à celui de son cousin le roi Philippe IV d'Espagne. Pierre des Noyers, secrétaire de la reine qui ne lui était apparemment pas favorable, a déclaré : « Il a autour de lui des nains en quantité, des chiens, des petits oiseaux et guenons. On ne parle dans sa chambre que de luxure ; c'est l'entretien ordinaire. Le vendredi saint, comme un autre jour, il conduit toujours avec lui cinq ou six jésuites, va souvent à la confesse, mais celá ne produit rien » (lettre du 1er octobre 1658 du camp militaire près de Toruń, d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ...», publiés en 1859, p. 446). Parmi de nombreux nains, le roi avait à sa cour deux frères Kuczkowski, Stanisław et Kazimierz, qu'il appelait affectueusement Kuczkosie. Dans les dépenses de la cour royale de Jean Casimir de 1650 à 1652, les éléments suivants ont été répétés : « au nain Barthelek - 75 zloty », « au nain Januszek - 50 zloty », « au nain Kuczkoś - 50 zloty », « au deuxième Kuczkoś - 50 zloty » et il y a aussi un paiement « à M. Vinderhenn pour un pot en argent et une coupe en vermeil pour les nains de Sa Majesté le Roi - 70 zloty » (d'après « Niziołki, łokietki, karlikowie ... » de Bożena Fabiani, p. 5). Une naine de la reine nommée Resia, ainsi que le nain Bonarowski, furent envoyées à Chantilly dans les années 1660, à la cour de Louis II de Bourbon, prince de Condé. De plus, les Néerlandais souhaitaient évidemment aussi avoir des tronies avec les « Polonais » (comme on le simplifie souvent lorsqu'on parle de personnes de la République), car il existe de nombreux portraits de ce type de personnes portant des costumes similaires à ceux connus de Pologne-Lituanie et Ruthénie, peinte par Rembrandt et cercle. A titre d'exemple, on peut citer le portrait d'un garçon avec un chapeau de fourrure à plumes de Jacob Backer au Musée Boijmans Van Beuningen (2483 (OK)), le portrait d'un jeune en costume ruthène de Pieter de Grebber au Musée du Liechtenstein à Vienne (GE 89), portrait d'un homme au chapeau kolpak en apôtre Paul par Willem Bartsius au musée du couvent Sainte-Catherine à Utrecht (StCC s35) ou portrait d'un homme au chapeau de fourrure et au manteau de fourrure par Isaac de Jouderville (signé et daté : Rembrandt f / 1641, vendu chez Christie's, vente 21643, 31 janvier 2023, lot 337). De nombreux tronies et peintures de genre qui ont survécu au déluge ou acquis plus tard se trouvaient dans les collections du « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696). Certains d'entre eux sont mentionnés dans l'inventaire du palais royal de Wilanów de 1696, comme « Une paire de tableaux, dans l'un un Suisse avec une hallebarde, dans l'autre une Hollandaise » (n° 29), « Une image d'une vieille Espagnole » (n° 76), « Une image d'une femme lisant un livre » (n° 97), « Une image d'une couturière hollandaise [peut-être une copie de La Dentellière de Johannes Vermeer] » (n° 98), « Un tableau de vieillards peint sur une planche, l'un d'eux tient un poisson et de l'argent » (n° 169), « Une paire de tableaux, dans l'un un vieillard, dans l'autre une femme » (n° 172), « Une paire de tableaux, dans l'un d'eux le Hollandais lutte contre les poux, dans l'autre l'autre homme se gratte » (n° 202), « Un tableau du peintre Rynbrant [Rembrandt], sur lequel est peint un vieil homme, grand, avec des cadres dorés, rond en haut » (n° 210), « Un tableau hollandais de David triomphant du géant [David et Goliath], jaunâtre » (n° 216), « Une image sur étain, une Espagnole avec un chapeau » (n° 240) (comparer « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » par Anna Kwiatkowska). Cet inventaire répertorie également des peintures qui peuvent être des copies ou des originaux de La Lettre d'amour (n° 156) et de La Laitière (n° 180) de Vermeer. Dans l'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, des tronies représentant des Néerlandais (Olender/Olenderka) sont répertoriées séparément après les portraits standards et les effigies des empereurs romains (numéros 337-347, 696-697, 730, 797, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Aussi le portrait octogonal du roi Jean II Casimir, attribué à son peintre de cour Daniel Schultz, ressemble à une tronie (Musée national de Varsovie, déposé au château royal de Varsovie, huile sur panneau, 62 x 50 cm, NB 474 MNW, inscription : Joan. Ca ...). Ce tableau a très probablement été réalisé après l'accession du roi au trône en 1649 ou après le déluge dans les années 1660 pour compléter la série dite de la famille Jagellon dans la salle de marbre du château royal de Varsovie. Outre le costume du monarque avec un chapeau de fourrure ruthène, ce tableau s'inspire clairement du style de Rembrandt.
Portrait d'un vieil homme chauve par Jacob Adriaensz. Backer, vers 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'une jeune femme mariée par Jacob Adriaensz. Backer, vers 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'un homme barbu par un suiveur de Rembrandt, vers 1654, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'un homme au chapeau orné de perles par un suiveur de Rembrandt, avant 1667, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'un homme dans un kolpak rouge par Willem Drost, vers 1654, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'une jeune femme mettant un bracelet de perles par Willem Drost, vers 1654, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'un Tatar polono-lituanien au chapeau de fourrure par Daniel Schultz, après 1649, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Portrait du roi Jean II Casimir Vasa par Daniel Schultz, après 1649, Musée national de Varsovie.
Portrait d'un nain avec un chien par Daniel Schultz (?), après 1649, Palais de Wilanów, perdu.
Tarquin et Lucrèce avec portrait de Lucrezia Maria Strozzi, princesse Radziwill par Pietro della Vecchia
« Ayant rendu au Prince mon époux, digne de mémoire, le dernier service après de si graves ennuis, j'ai suivi le conseil de mes amis venus à ces funérailles de m'entendre avec le Prince grand maître d'hôtel de Lituanie afin que au moins, dans mon orphelinat, j'aurais la tête plus calme et je ne ruinerais pas ma santé par des soucis constants », écrit dans une lettre datée du 22 octobre 1654 de Turets (Biélorussie) Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill à la reine Marie-Louise de Gonzague (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/4/703). La reine a soutenu l'ancienne dame d'honneur de la reine Cécile-Renée d'Autriche dans le conflit avec son beau-fils Michel Casimir Radziwill (1635-1680).
Michel Casimir a soulevé des objections aux dispositions du testament de son père en faveur de Lucrezia Maria, l'a accusée d'avoir contrefait le testament de son mari et avait l'intention de la priver de ses droits sur Tchernavchitsy et Turets. Le mari de Lucrezia Maria, Alexandre Louis Radziwill, mourut à Bologne en mars 1654, où il se rendit avec sa femme pour se faire soigner. De retour de l'étranger en juillet 1654, Michel Casimir s'empara de force de la résidence principale de son père décédé, le palais de Biała Podlaska. Il a également saisi les biens de Lucrezia Maria à Tchernavchitsy. Il est allé encore plus loin en déposant une plainte officielle contre sa belle-mère, dans laquelle il lui reprochait le conflit et son escalade. Jusqu'en novembre 1663, la veuve avec deux jeunes enfants était constamment impliquée dans des procédures judiciaires avec lui, généralement interrompues par des accords de compromis. Lors de l'invasion de la République par les pays voisins (déluge), Lucrezia Maria accompagna la reine en Silésie. Toute la cour fut évacuée de Varsovie via Cracovie vers Głogówek (17 octobre 1655), qui faisait partie des domaines Vasa et du douaire de la reine. La ville devint la capitale de l'émigration du couple royal et de ses partisans. On estime que jusqu'à 2 000 personnes vivaient à Głogówek et dans ses environs. De là, Lucrezia Maria et ses enfants se rendirent en Italie, à Mantoue (février 1656) et à Naples (août 1657). Elle a probablement laissé ses enfants avec sa famille à Mantoue jusqu'en 1661 ou 1663. Dans son dernier testament, elle a demandé que son corps soit déposé au Sanctuaire « delle Grazie » à Curtatone près de Mantoue, où les corps de ses ancêtres ont été enterrés dans la chapelle familiale de saint Louis (décoré de fresques de Il Pordenone). Ils ont eu beaucoup de chance. Leur richesse, leur position et leurs relations leur ont permis d'épargner leur vie et une partie de leurs biens. Ce qui est arrivé à ceux qui n'ont pas pu s'échapper était vraiment terrible. Les atrocités des envahisseurs sont décrites dans les lettres du secrétaire de la reine Pierre des Noyers, comme lors de l'incendie de Praga (un quartier de Varsovie sur la rive est de la Vistule), lorsque le brigand de l'Europe - Charles X Gustave de Suède y arrivèrent « tous ces misérables paysans, avec leurs femmes et leurs enfants, se jetèrent à genoux en le priant d'avoir pitié de leur misère; il leur dit qu'ils étaient tous des traîtres, et commanda à ses gens de tout tuer, ce qu'ils firent en sa présence sans pardonner à pas un enfant » (lettre datée du 11 août 1656 de Łańcut) (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ... », publié en 1859, p. 217-218). L'histoire tragique d'un garçon-ours, décrite dans « Nouvelles Ordinaires du 5me Ianvier 1664. De Warsovie, Ier Décembre 1663 » (p. 13-14, Bibliothèque nationale de France, FRBNF32780022), est très probablement aussi directement liée à l'invasion. « L'Evesque de Vilna [Vilnius] a ici envoyé à la Reyne un enfant agé de 8 a 9 ans qui a esté trouvé parmi les Ours proche de Kowno [Kaunas], dans la Lithüanie: où les Soldats qui ont leurs Quartiers d'hyver de ce costé-là, ayans esté sollicitez par les Païsans de donner la chasse à ces Bestes, qui leur causoyent de grands dommages, l'aperçeurent tout nud, fuïant avec les petits d'vne Ourse qu'ils poursuivoyent. Il a esté mis dans nostre Hospital : où par l'ordre de cette Princesse, on lui apprend la langue Françoise ». Le garçon « n'avait ni langage ni manières humaines [...], la reine lui donna un zeste de poire saupoudré de sucre ; [...] après l'avoir goûté, il le recracha dans sa main et avec sa salive, il le jeta entre les yeux de la reine ; le roi se mit à rire beaucoup » (Jan Chryzostom Pasek raconte l'histoire du garçon élevé par des ours et retrouvé en 1662 - Pamiętniki). L'ourse allaitant un enfant et l'histoire d'un garçon ont également été publiés dans « The history of Poland in many letter to person of quality ... » de Bernard O'Connor, publié à Londres en 1698 (Volume I, p. 342-343, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.4040 I). Lors de l'invasion, Kaunas fut incendiée et pillée par les Russes, qui occupèrent cette partie du pays du 18 août 1655 au 2 décembre 1661 (d'après « Social and Cultural Relations in the Grand Duchy of Lithuania: Microhistories », p. 9). La dévastation de la ville fut si grande que le Sejm de Varsovie en 1662 exempta Kaunas des impôts et des droits de douane pendant 10 ans. Selon les Nouvelles Ordinaires, le garçon avait 8 ou 9 ans lorsqu'il fut amené chez la reine à Varsovie en 1663, il perdit donc ses parents vers 1655-1660, c'est-à-dire lors de l'horrible déluge. L'invasion a trouvé son reflet dans la poésie, comme le poème de Zbigniew Morsztyn (vers 1628-1689), poète protestant à la cour des Radziwill, datant d'environ 1657 - « La deuxième muse de l'auteur pendant le siège de Cracovie, lorsqu'il était prisonnier des Suédois » : « Je chante, même si ma patrie souffre, Elle était autrefois si fertile, Si invincible, Et avec elle ses actes sont ruinés [...] Je chante, et les ruisseaux recueillent le sang polonais, et la fumée monte jusqu'aux nuages depuis les villes et les villages. Cette terre heureuse se transforme en cendres [...] Je chante pétrifié, Et où est mon abondance ? Où sont passés les beaux jours ? Les restes ont été brûlés par le feu et rasés jusqu'au sol ». L'un des rares artistes européens à avoir éventuellement réagi à ces événements tragiques fut Rembrandt en créant sa gravure du Christ présenté au peuple, également connue sous le nom d'Ostentatio Christi ou Ecce Homo. Cette œuvre est mystérieuse pour de nombreuses raisons. Nous ne savons pas qui l'a commandé ni pourquoi l'artiste l'a créé. Il a réalisé plusieurs versions de cette gravure, la dernière étant la plus dramatique (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-612). La place devant le bâtiment, remplie de habitants de Jérusalem exigeant la crucifixion du Christ dans les versions initiales, a été remplacée par deux ouvertures cintrées. Entre eux, Rembrandt a placé la figure qui est parfois interprétée comme un dieu du fleuve ou de la mer, mais il pourrait aussi s'agir de Saturne, dieu romain du temps, de la dissolution, de l'abondance, du renouvellement périodique et de la libération. Les niches du bâtiment abritent des sculptures allégoriques de Justice et de Force (courage dans la douleur ou l'adversité). Au XIXe siècle, les représentants des impérialistes qui ont détruit la République et son multiculturalisme ont souvent souligné le penchant particulier de Rembrandt pour le théâtralité, sans accorder suffisamment d'attention au fait que ce théâtralisme au XVIIe siècle devait avoir un contexte et une signification importants, pas nécessairement religieux ou moraliste. Les plus intrigants sont les personnages entourant le Christ et l'homme à la porte de droite. Ce ne sont certainement pas des habitants typiques d'Amsterdam et ressemblent beaucoup aux nobles de la République, comme dans l'estampe représentant quatre Polonais (Polachi), créée par Johann Wilhelm Baur à Rome en 1636, page de titre de Polonia, nunc denuo recognita et aucta de Szymon Starowolski, publié à Wolfenbüttel en 1656 ou dans la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publiée à Amsterdam en 1675. Plusieurs magantes et dignitaires de la République étaient également représentés avec une coiffure similaire - par exemple Jan Żółkiewski de son monument funéraire en marbre de Wojciech Kapinos (II) dans l'église Saint-Laurent de Jovkva (années 1630) ou Mikołaj Spytek Ligęza de son monument funéraire en albâtre de Sebastiano Sala dans l'église des Bernardins de Rzeszów (1630-1638). Dans cette composition, on peut identifier des personnages portant des costumes typiques des Juifs, des Polonais, des Lituaniens, des Ruthènes, des Cosaques, des Tatars musulmans, des Arméniens, des Allemands, des Hollandais et même des Italiens du XVIIe siècle. Un tel mélange était plutôt inédit à la mairie d'Amsterdam ou à la cour de La Haye, alors qu'il était typique à la cour grand-ducale-royale de Vilnius, Grodno, Lviv, Gdańsk, Cracovie et Varsovie et dans la plupart des villes et villages de la République (à comparer : « Lamentation de diverses personnes sur le crédit mort » - Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem, datant d'environ 1655). Seuls les deux derniers états de l'estampe de Rembrandt sont signés et datés au-dessus de l'arcade à droite de la plate-forme centrale - Rembrandt f. 1655. La même année, plusieurs armées étrangères envahissent la République. Une autre œuvre d'art fascinante liée à Rembrandt se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 76 x 65 cm, numéro d'inventaire Wil.1346). Ce tableau représente un soldat et une jeune fille et est attribué à Pietro della Vecchia (mort en 1678), peintre actif à Venise à partir de 1633, qui étudia probablement avec Alessandro Varotari, d'où son intérêt pour la peinture vénitienne du siècle précédent, notamment celui de Titien et Giorgione. L'image d'un chevalier en costume Renaissance avec un large chapeau à plumes tirant une épée, peut-être une copie d'un original perdu de Palma Vecchio (Theatrum Pictorium, 223), est typique de della Vecchia. Il a réalisé de nombreuses versions et variantes de ce guerrier. L’image de la jeune fille, en revanche, est assez inhabituelle. Le style est différent et l'influence de Rembrandt est clairement visible « principalement dans la disposition picturale et libre des empâtements épais sur la chemise de la jeune fille » (d'après « Malarstwo weneckie ...» d'Agnès Czobor, p. 165). Il semble que le peintre ait combiné les deux effigies distinctes, son guerrier et le portrait d'une jeune fille par Rembrandt ou son entourage. Le tableau provient de la collection du comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821). Au dos de la toile se trouve un autocollant avec le sceau du comte de 1818-1821 et l'inscription en français : « Portrait d'un homme et d'une Femme de Della Vecchia ». À partir de 1818, Potocki fut président du Sénat du Royaume de Pologne. Il a donc très probablement acquis ce tableau en Pologne. La femme ressemble beaucoup à Lucrezia Maria Strozzi, princesse Radziwill de ses effigies par Rembrandt (National Gallery of Art, 1937.1.76 et Minneapolis Institute of Art, 34.19) et de l'atelier d'Andreas Stech (Musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn), toutes identifié par moi. Dans les peintures mentionnées de Rembrandt, la princesse était représentée sous les traits de l'héroïne romaine et de son homonyme Lucrèce. Lucrèce était la fille de Spurius Lucretius Tricipitinus et l'épouse de Collatinus de la famille royale Tarquin. Elle était célèbre pour sa beauté et encore plus pour sa vertu. Selon les historiens antiques, Sextus Tarquinius (Tarquin), l'un des fils du dernier roi de Rome, fut captivé par sa beauté et, la menaçant avec une arme, la viola. Cet événement marqua le début d'une révolte et conduisit au renversement du pouvoir royal à Rome et à l'instauration de la République. Tout au long des siècles de l'histoire romaine, Lucrèce était très vénérée, représentant l'exemple archétypal de la pureté et de la valeur féminine et un symbole de bravoure invaincue par la tyrannie. Tarquin est devenu l'image d'un tyran ou d'un ennemi et un symbole d'arrogance. Dans le tableau de Wilanów, le guerrier regarde la femme avec désir, tandis qu'elle regarde le spectateur. Le soldat-Tarquin peut donc être considéré comme un symbole de la « tyrannie » du beau-fils de Lucrezia Maria. Le tableau est généralement daté de la seconde moitié du XVIIe siècle, c'est pourquoi la princesse a commandé cette représentation déguisée d'elle-même probablement lors de son séjour à Venise ou à Mantoue ou peu après son retour en Pologne-Lituanie (vers 1657 ou 1661). Della Vecchia a probablement reçu son portrait, peint par Rembrandt, pour préparer cette composition et s'est inspirée du style du peintre hollandais. L'une des meilleures œuvres de Pietro, Saint Marc l'évangéliste du Musée national d'art de Kaunas (ČDM Mt 1396), a également été créée à cette époque.
Tarquin et Lucrèce avec portrait de Lucrezia Maria Strozzi (ca. 1621-1694), princesse Radziwill par Pietro della Vecchia, vers 1654-1661, Palais de Wilanów à Varsovie.
Ecce Homo - Allégorie de la chute de la république polono-lituanienne pendant le déluge (1655-1660) par Rembrandt, 1655, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński à cheval par Rembrandt
« Ils ont généralement tout tué à Vilna [Vilnius], tant hommes que femmes », rapporte Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague, dans une lettre du 8 novembre. 1655, sur la destruction de l'illustre capitale de la Lituanie (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 10).
Cette invasion fut certainement l’une des pires barbaries de l’histoire de l’humanité et ce n’était que le début de l’horreur provoquée par l’impérialisme étranger. La mort entourait les gens partout dans un pays détruit. Les armées étrangères et les cadavres en décomposition non enterrés dans les rues ont provoqué des épidémies. Il est très significatif que les images de la Danse de la mort (Danse macabre), une allégorie sur l'universalité de la mort, populaire en Europe occidentale au Moyen Âge après la peste noire (1346-1353), aient gagné en popularité dans la République polono-lituanienne après le déluge - allégories de la mort en stuc dans la chapelle de la Bonne Mort à Tarłów, très probablement créées par Giovanni Pietro Perti et Giovanni Maria Galli après 1662 ou Danse de la mort de Franciszek Lekszycki au monastère des Bernardins de Cracovie, peintes dans les années 1660, et une copie en Basilique de Węgrów. Après le déluge destructeur, le pays s’est lentement rétabli. Cela l’a également considérablement appauvri. De nombreuses personnes ont perdu la vie et, selon certaines estimations, la population a diminué de 40 %, voire de 90 % dans certaines villes, comme Varsovie. Les résidents ne pouvaient plus se permettre de dépenser en objets de luxe et en tableaux à l'étranger (principalement en Italie, en Flandre et en Allemagne), sauf exceptions, ce qui, paradoxalement, avait un impact positif sur la production locale. Les ateliers de peinture de deux grands centres économiques non détruits lors de l'invasion - Lviv en Ruthénie (Ukraine) et Gdańsk en Prusse polonaise (Pologne), deviennent les plus importants. L'éminent peintre de Gdańsk Daniel Schultz, peintre de la cour du roi Jean II Casimir, formé aux Pays-Bas, devient le peintre majeur de cette période. Les souvenirs apocalyptiques de l'invasion ont eu une grande influence sur l'art qui est devenu très sombre et centré sur la vanité de la vie - « la vanité des vanités, et toutes choses sont vanité » (vanitas vanitatum, et omnia vanitas) et « rappelez-vous que vous devez mourir » (memento mori). C'est après le déluge que la tradition sarmate du portrait funéraire (portrait de cercueil) se développe de manière significative, tandis que le squelette pourrissant remplace progressivement les effigies de la joyeuse Vénus et que l'Hodiguitria orientale remplace la lascive Madone occidentale. Comme de nombreux bâtiments étaient en bois, les structures incendiées ont complètement disparu en quelques jours ou quelques mois seulement. Pendant plus de cinq années d’occupation, les envahisseurs ont transformé de grandes parties du pays en désert. Ces événements horribles au cours desquels une armée de bandits unis se sont livrés à l'un des plus grands pillages organisés de l'histoire, répétés au cours des siècles suivants, ont été oubliés et n'ont jamais été fermement condamnés en Europe occidentale. Les dirigeants de cette campagne douteuse sont encore glorifiés par certains historiens comme des « tacticiens extraordinaires » ou des « grands conquérants ». Après une telle apocalypse, il a fallu tout reconstruire à partir de zéro. Il convient également de noter qu'en ces temps cruels, les Polonais n'étaient pas seulement des victimes. Ils étaient également engagés dans des campagnes militaires controversées. L'une de ces formations militaires notoires était lisowczycy également connue sous le nom de straceńcy (« hommes perdus » ou « espoir désespéré »), une unité irrégulière de la cavalerie légère polono-lituanienne, formée à la suite d'une mutinerie semi-légale des forces royales. À la suite de viols et de vols, les lisowczycy n'étaient généralement pas faits prisonniers, mais exécutés sur place. Déjà en 1623, leurs actions en Moravie et en Silésie devinrent un sujet de dispute entre Sigismond III Vasa et son beau-frère, l'empereur Ferdinand II. Amenés à combattre Gabriel Bethlen (1580-1629), prince de Transylvanie et duc d'Opole, les lisowczycy commencèrent à voler et à assassiner les habitants des villes et villages locaux. Lors d'une audience privée avec Ferdinand II, le prince Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) répondit aux plaintes et accusations formulées dans les lettres impériales envoyées par ses diplomates à Varsovie. Dans ses instructions, Sigismond III a décrit les actions des lisowczycy comme le « libertinage des méchants ». Des lois parlementaires sévères furent émises concernant leur poursuite et leur emprisonnement pour crimes et vols en 1623, 1624, 1625, 1629 et 1631. Le prince Radziwill et le prince héritier Ladislas Sigismond Vasa devaient présenter un avis identique à l'archiduc Charles d'Autriche, évêque de Wrocław, qui les a accueillis à Nysa. Lors du voyage commun des suites du prince polono-lituanien et de l'archiduc Charles à Vienne, il y avait un risque que Ladislas Sigismond, Albert Stanislas Radziwill et l'évêque Charles d'Autriche soient kidnappés par les lisowczycy. Le 16 juin 1624, Radziwill écrivait : « La nouvelle s'est répandue, je ne sais de qui elle vient, des menaces des lisowczycy d'enlever les Très Sereins » (d'après « Świat polskich Wazów : eseje », p. 281). Les lisowczycy furent formellement privés du titre de chevalier et dissous en 1635 par un acte du Sejm, après leur retour à la République (d'après « Lisowczycy – jeźdźcy apokalipsy ze wschodu » de Piotr Korczyński). « Le Cavalier polonais » de Rembrandt, peint vers 1655 (ou dans les années 1650), traditionnellement connu dans la littérature polonaise sous le nom de Lisowczyk (comme répertorié dans la collection Tarnowski à Dzików), ne pouvait pas faire partie de cette formation notoire car la peinture a été créée il y a 20 ans après sa dissolution formelle. Le tableau, aujourd'hui conservé à la Frick Collection à New York (huile sur toile, 116,8 × 134,9 cm, numéro d'inventaire 1910.1.98), provient de la collection royale du monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski. Il fut inscrit à l'inventaire du palais du roi sur l'Île à Varsovie en 1793 comme « Rembrandt Cosaque à cheval haut 44, larg. 54 pouces », car au XVIIIe siècle, les cosaques portaient de tels costumes démodés, au prix de 180 ducats. Le cavalier polono-lituanien par l'entourage d'Antoine van Dyck, peint dans les années 1620 (Palais de Schleissheim, numéro d'inventaire 4816), est également connu sous le nom de « Cosaque polonais » (Der polnische Kosak). Ce tableau provient de la galerie de Düsseldorf, comme les portraits du roi Sigismond III et de sa seconde épouse Constance d'Autriche (Château de Neubourg, 984 et 985), il se trouvait donc peut-être dans la collection de leur fille Anna Catherine Constance Vasa. Le tableau de Rembrandt fut offert au roi à la mi-août 1791 (mediis Augusti 1791) par Michał Kazimierz Ogiński (Mykolas Kazimieras Oginskis), grand hetman de Lituanie en échange de quelques orangers : « Sire, j'envoie à Votre Majesté un Cosaque, que Rembrandt avait mis sur son cheval. Ce cheval a mangé pendant son séjour chez moi pour 420 florins allemands" (Sire, Odsyłam Waszey Królewskiey Mości Kozaka, którego Reinbrand osadził na koniu, zjadł ten koń przez bytność swoją u mnie 420 guldynów niemieckich). Ogiński, en tant qu'envoyé du roi, résida à La Haye et à Londres d'août 1790 à mars 1791. Sur cette base, certains chercheurs pensent qu'il a acheté le tableau à l'étranger, mais il n'y a aucune preuve solide de cela. Il semble parfois qu'ils veulent maintenir l'image d'une république polono-lituanienne pauvre et primitive (avant 1655), habitée par des gens incapables d'apprécier la qualité d'une œuvre d'art et de commander un tableau exquis, plutôt que d'admettre que certains de leurs compatriotes ou alliés se sont livrés à des activités véritablement barbares en tant qu'envahisseurs, notamment le pillage et la destruction de peintures. Michał Kazimierz, membre d'une famille princière d'origine ruthène, était également un mécène des arts. Vers 1755, il commande une série de ses effigies à Anna Rosina de Gasc née Lisiewska, portraitiste allemande d'origine polonaise, mais seuls deux tableaux sont conservés, l'un à Minsk en Biélorussie et l'autre à Sanok en Pologne. Alors que les historiens de l'art en Angleterre ou en Italie ont parfois le confort de déterminer l'identité du modèle du portrait de van Dyck (ou d'un autre maître ancien célèbre), simplement sur la base de la propriété antérieure du tableau, dans les œuvres d'art liées à la Pologne, de telles tentatives donnent lieu à des discussions parfois dures et controverses. Bien que pour certains érudits, le grand Rembrandt ne pouvait pas peindre quelqu'un de la Pologne-Lituanie détruite et que le tableau soit imaginatif ou représente quelqu'un en costume oriental, la propriété déterminée la plus ancienne (Michał Kazimierz Ogiński avant 1791) et le costume indiquent que l'homme vient de la République. En 1981, Juliusz Chrościcki proposa Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) comme modèle (« Rembrandt's „Polish Rider”. Allegory or Portrait? », p. 444) en se basant sur une grande ressemblance du modèle et de son costume avec le portrait anciennement à la collection Wenner-Gren en France. Cette effigie portant l'inscription MO / STR (en bas à droite), identifiée comme « Marcjan Ogiński / Staroste de Trakai », est attribuée à Ferdinand Bol, élève de Rembrandt, qui a peint le portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague de la collection de Jacques Goudstikker à Amsterdam (vendu chez Christie's New York, 3 juin 2015, lot 15). Marcjan Aleksander, fils du châtelain de Trakai Alexandre, le dernier sénateur orthodoxe, a étudié à Vilnius et Cracovie. Il fut inscrit à l'Université de Leyde aux Pays-Bas en 1650 et rejoignit l'armée lituanienne un an plus tard. A cette époque également ses cousins : les frères Jan Jacek (1619-1684) et Szymon Karol (vers 1625-1694) étudiaient aux Pays-Bas. Le plus jeune, Szymon Karol, qui fut également proposé comme modèle possible pour le tableau de Rembrandt, étudia à l'Université de Franeker entre 1641 et 1655 et épousa en 1643 une Néerlandaise Titia Staakman, la fille du maire de Franeker, mais divorça bientôt (ils eurent une fille Sophie) et vécurent à Groningue entre 1648 et 1653. Marcjan Aleksander revient dans la République lors du déluge et à partir de 1656, sous le commandement de Paul Jean Sapieha, il participe aux combats avec l'armée de Transylvanie, puis en 1657 avec les Suédois en Courlande. Il abandonna l'orthodoxie pour le catholicisme en 1669 (les invasions étrangères accélérèrent la création de l'idée selon laquelle un bon Polonais, c'est-à-dire un résident de la République, devait être catholique). En 1663, il épousa une riche héritière de la famille ruthène Hlebowicz - Marcybella Anna (1641-1681), et après sa mort, le 4 mars 1685, il épousa Konstancja Krystyna Wielopolska (1669-1693), fille du chancelier Jan Wielopolski (1630-1688). Marcjan Aleksander est décédé sans héritier, de sorte que toutes ses propriétés ont été héritées par d'autres membres de la famille, y compris les parents de Michał Kazimierz. A Alovės en Lituanie, où il mourut en 1690, il y avait un château médiéval et un manoir princier dont aucune trace n'est visible aujourd'hui. En tant que notable important de la République, intendant lituanien (1659), grand panetier lituanien (1661), maître d'hôtel lituanien (1665), voïvode de Trakai (1670), grand chancelier de Lituanie (1684), il possédait sans doute également une importante collection de peintures, comme, très probablement, un portrait d'un homme en armure de style romain, identifié plus tard comme son portrait (Musée national d'art de Kaunas, ČDM Mt 1929). En 1688, Ogiński restaura l'église protestante de Rykantai en Lituanie, gravement endommagée lors du déluge, et la remit aux dominicains de Trakai. L'intérieur de l'église est décoré de fresques. Sur le mur des deux côtés de l'autel, sont conservés les portraits en pied de Marcjan Aleksander et de sa première épouse Marcybella Anna, aujourd'hui à peine visibles. Lors de la rénovation en 1931, la signature et la date ont été révélées : IAN CIANO 1688, identifié comme étant l'autographe du peintre Jonas Jonavičius (Jan Janowicz). Ogiński, 56 ans, était représenté en costume traditionnel - un long żupan et tenant sa main sur sa hanche comme dans le tableau de Rembrandt. Son visage ressemble beaucoup aux effigies par Rembrandt et par Bol.
Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) à cheval par Rembrandt, vers 1655, La Collection Frick.
Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) dans un chapeau de fourrure par Ferdinand Bol, années 1650, collection privée.
Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague par Ferdinand Bol
Le 3 mai 1660, la paix d'Oliva fut conclue entre la République polono-lituanienne et l'empire suédois, mettant ainsi fin à l'une des guerres les plus sanglantes et les plus destructrices de l'histoire polonaise. Ce traité est fréquemment attribué à l'ambitieuse reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), qui supervisa personnellement la bonne préparation des négociations et tint des réunions avec les envoyés (comparer « Odrodzenie i reformacja w Polsce », Volume 45, p. 200). Le pays entouré de nombreuses monarchies absolutistes était un îlot de « liberté dorée » (Aurea Libertas) pour la noblesse et de « veto libre » (liberum veto) qui contribuaient à l'inefficacité de son système parlementaire. Comme la reine Bona en 1530, Marie-Louise souhaite introduire l'élection du roi du vivant de son prédécesseur (vivente rege) et elle obtient le soutien de la cour de France pour ces projets.
Le pays a été ravagé par une longue guerre. De nombreuses personnes qui ont réussi à sauver leur vie ont perdu leurs biens. Mais paradoxalement, quand certains perdent tout, d’autres deviennent très riches. Cette guerre a dû également affecter de nombreuses personnes à l'étranger. Par exemple, le commerce des céréales et du bois importés de Gdańsk était si vital pour l'économie néerlandaise qu'il était appelé le « commerce mère » (moedernegotie) (d'après « Kopstukken… », éd. Norbert Middelkoop, p. 104), tandis que Hendrick van Uylenburgh (décédé en 1661), un parent de Saskia, son fils Gerrit (décédé en 1679) et d'autres marchands exportaient de nombreux produits de luxe et d'art vers la République. Le 14 juillet 1656, le peintre Rembrandt, basé à Amsterdam, fut contraint de déclarer faillite (il demanda la cessio bonorum à la Haute Cour de La Haye), sa maison et ses collections furent vendues et, à l'âge de cinquante et un ans, il se retrouva sans abri et sans ressources. Il a été dépouillé, lit-on, même de son linge de maison (d'après « A Popular Handbook to the National Gallery », tome I, John Ruskin, p. 45). La même année, Otto van der Waeyen, le fils d'un marchand d'armes basé à Amsterdam, Dirck van der Waeyen, qui avait des contacts avec la Pologne-Lituanie, a été peint par l'élève de Rembrandt, Ferdinand Bol. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, était signé et daté par le peintre (FBol - 1656) et l'inventaire des biens de Dirck du 14 juillet 1670 répertorie « un portrait d'Otto van der Waeyen par Ferdinand Bol » (een conterfeytsel van Otto van der Waeyen door Ferdinand Bol). Plus tard, les armoiries de la famille ont également été ajoutées en haut à droite. Le commerce avec la République en 1656, alors que le pays avait désespérément besoin de se défendre contre l'invasion barbare, était très lucratif pour le père d'Otto, car le jeune garçon, debout parmi les armes et les canons, est vêtu d'un costume de noble polono-lituanien - żupan en satin doré, un chapeau kolpak en velours doublé de fourrure coûteuse, des chaussures en cuir safian typiques et tenant un marteau de guerre nadziak. Le garçon était également le neveu de l'épouse de Bol, Elisabeth Dell. Bol, comme Rembrandt, a dû participer au commerce avant et après l'invasion, car nombre de ses tableaux ont trouvé leur chemin vers la Pologne, très probablement peu de temps après leur création, mais l'absence de noms de peintres dans les inventaires conservés et l'énorme destruction de l'héritage de la République rend cela difficile à prouver. Pendant plusieurs siècles après le déluge, le Royaume de Vénus est devenu l’un des plus grands champs de bataille d’Europe. Parmi les peintures de Ferdinand, issues très probablement des collections des Vasa polono-lituaniens, on peut citer Le Songe de Jacob de la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 128,5 x 97 cm, Gal.-Nr. 1604, signée en bas à droite : f. Bol. fecit.), daté d'environ 1642, qui fut transféré de Varsovie par Auguste II avant 1722. Le roi transféra de nombreux objets des collections royales de Pologne-Lituanie en Saxe. La provenance de ce tableau est indiquée comme « De Pologne et plus tard de la Chapelle Royale » (Aus Polen und später aus der Königl. Capelle.) dans le registre de Julius Hübner de 1862 (« Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Gallerie zu Dresden », n° 1267). Un tableau du Musée national de Gdańsk représentant l'Ange apparaissant à Agar dans le désert est très similaire en composition et en dimensions, il peut donc également provenir de la collection royale (huile sur toile, 115,6 x 97,8 cm, Ml 421 MPS). De la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski proviennent deux portraits signés par Bol - portrait d'une vieille femme des années 1640 (Musée national de Varsovie, M.Ob.555, antérieur 129022, signé : F. Bol) et portrait de Johanna de Geer-Trip avec sa fille (M.Ob.556, signé et daté : F.Bol 1661), ainsi que Saint Pierre repentant, attribué à Bol (Château royal de Varsovie, ZKW 3908). Au château du Wawel à Cracovie (2947), il existe un portrait d'un jeune homme coiffé d'un bonnet à plumes, peint par l'atelier de Ferdinand Bol (également considéré comme l'autoportrait de l'artiste), qui provient de la collection Zamoyski. Un autre très bon tableau de Bol qui pourrait provenir de la collection royale polonaise est un Homme en armure et casque (également comme Mars) conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72,5 x 62,5 cm, M.Ob.2544, antérieur 34675), acheté en 1935 dans la collection de Jan Popławski. Il appartient à la catégorie des tronies, une forme de peinture de genre au format portrait, d'autant plus que le même homme a posé pour plusieurs de tableaux de Rembrandt, comme l'Homme au turban, dit « Le Noble slave », peint en 1632 (Metropolitan Museum of Art, 20.155.2) et Karel van der Pluym. On a longtemps pensé que le modèle était le frère aîné de Rembrandt, Adriaen. Une copie ou un original de cette composition se trouvait en 1909 dans la collection de la baronne Wilhelmina Czecz à Kozy (huile sur toile, 109,5 x 83,5 cm, d'après « Album wystawy mistrzów dawnych » de Mieczysław Treter, 1911, article 110, p. 33). En raison des armoiries de la famille ruthène Chodkiewicz, le tableau était considéré comme représentant le membre le plus célèbre de la famille Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621), grand hetman de Lituanie. Ce tableau portait en bas une inscription, découpée lors de la restauration de la toile au milieu du XIXème siècle et placée au dos : JAN CHODKIEWICZ WOIEWOD KIIOSKI HETMAN [...]. Le tableau appartient à la famille Czecz depuis 55 ans et a été acquis par Stanisław Reychan, qui l'a hérité de son père, le peintre Alojzy Reichan (1807-1860). Ce dernier aurait affirmé que le tableau provenait de l'atelier de peinture du château de Varsovie sous le règne de Stanislas Auguste et qu'il s'agissait d'une étude pour une série de portraits des hetmans. Ce portrait, déposé au Musée national de Cracovie avant la Seconde Guerre mondiale, était considéré comme une copie plutôt qu'un original (d'après le « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego » de Jan Żarnowski, p. 43) et fut perdu au cours de la Seconde Guerre mondiale. Il convient également de noter que dans un tableau de Karel van der Pluym conservé au Metropolitan Museum of Art (71.84), également identifié comme une image du dieu romain de la guerre, Mars, le casque ressemble à ceux des images des guerriers sarmates et de Jan Karol Chodkiewicz agenouillé devant l'autel de la Vierge Marie tiré de Sacra Lithothesis (« Consécration de la pierre ») de Maciej Kazimierz Sarbiewski, publié à Vilnius en 1621 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.9161). Son plastron est médiéval et son épée d'Extrême-Orient. La plus ancienne provenance confirmée de ce tableau est la collection de Théophile Thoré-Bürger à Paris en 1869, il est possible que ce portrait aux allures de tronie ait également été réalisé pour les clients de la République et transféré en France par des aristocrates fuyant de nombreuses invasions et guerres, comme l'insurrection de Janvier (1863-1864) ou l'insurrection de Novembre (1830-1831), contre l'empire russe. Il en va de même pour le célèbre Homme au casque d'or de l'entourage de Rembrandt à Berlin (Gemäldegalerie, 811A). La provenance confirmée la plus ancienne de ce tableau est la collection de Clément-Auguste de Bavière (1700-1761), archevêque-électeur de Cologne, fils de la princesse Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), fille du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui, comme Anna Catherine Constance Vasa, a transféré une riche dot en Bavière. Les collections des tronies hollandais occupaient déjà au XVIIe siècle une place importante dans les collections royales et magnatiques de la République polono-lituanienne. Les Sarmates de l'époque moderne - les nobles de Pologne-Lituanie étaient souvent représentés dans des costumes exotiques, fantastiques ou anciens, par exemple dans le soi-disant « rouleau de Stockholm » (Château royal de Varsovie, ZKW/1528/1-39) d'environ 1605, portraits de Wincenty Aleksander Korwin Gosiewski d'environ 1650 (Palais sur l'Île à Varsovie, ŁKr 136, Palais de Wilanów, Wil.1135) ou portrait d'Aleksander Jan Jabłonowski à cheval, peint après 1697 (Château royal du Wawel, 8425). En 2015, un très beau portrait de Ferdinand Bol est vendu à New York (huile sur toile, 126,5 x 102 cm, Christie's, 3 juin 2015, lot 15). Avant 1902, il se trouvait dans la collection Westenberg à Amsterdam et plus tard dans la collection de Jacques Goudstikker à Amsterdam. En 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale, le tableau fut confisqué par les nazis allemands pour le soi-disant Führermuseum à Linz. Ce portrait a été identifié comme représentant Marie-Louise de Gonzague, seconde épouse de Ladislas IV, qui épousa plus tard son frère Jean Casimir, répertoriée dans le dossier de restitution de 1945 comme « Portrait de Marie de Gonzague » (Portrait of Maria of Gonzaga). Lors de son voyage de Paris à Varsovie entre 1645 et 1646, la reine séjourna à Amsterdam et à Utrecht. Le 30 décembre 1645, une pièce de Jan Vos « Aran et Titus » fut jouée à Amsterdam pour la reine qui visitait la ville avec Frédéric-Henri d'Orange. Ses traits et son apparence noble semblent confirmer qu'il s'agit bien du portrait de la reine de Pologne. Cependant le style de ce tableau semble postérieur à 1645-1646, plus proche du Mars à Varsovie qui est généralement daté de la fin des années 1650 ou du portrait de Johanna de Geer-Trip daté « 1661 », lorsque les influences de l'école de peinture française ou flamande devient plus visible dans l'œuvre de Bol, et beaucoup moins celles de Rembrandt. Ainsi, dans les catalogues récents, cette identification a été remise en question car le peintre et la reine n'ont pas pu se rencontrer selon des sources connues et le tableau a été vendu comme « Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Maria Louise Gonzaga ». Dans Albertina à Vienne (9938), on trouve un dessin représentant un portrait de la reine, qui ressemble à la plupart de ses effigies. Il ressemble beaucoup au portrait de Marie-Louise réalisé par Claude Mellan en 1645 à Paris (Metropolitan Museum of Art, 53.601.285). Son visage est presque identique à celui du tableau de Bol. Le dessin viennois est signé : P van Schuppen. faciebat. / .1656., indiquant qu'il a été réalisé par le peintre et graveur flamand Pieter van Schuppen (1627-1702), qui quitta Anvers et s'installa à Paris en 1655. Ainsi, l'effigie pourrait être copiée à partir de l'estampe de Mellan ou d'une autre effigie. De nombreuses effigies de la reine attribuées à Justus van Egmont ont été réalisées bien après son départ pour la Pologne, comme le portrait du Château Royal de Varsovie (ZKW 2283), généralement daté d'environ 1650. En 1650, Marie-Louise commande à van Egmont à Paris un grand portrait d'elle et de ses deux maris. Les études pour le portrait de Bol auraient donc pu être envoyées de Varsovie. Le visage de la reine est également très similaire à celui vu dans un dessin attribué à Claude Mellan, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage (ОР-1814) et est comparable au portrait de la reine en robe verte au Musée Suermondt-Ludwig à Aix-la-Chapelle, qui a probablement été créé dans les années 1650. Le riche costume et la pose indiquent qu'elle est une reine. Elle tient une épée comme si elle tenait un sceptre. Le style de son costume et de sa coiffure, semblable à celui des statues antiques de déesses romaines, confirme que le portrait est une allégorie. L'épée était un attribut traditionnel de l'ancienne déesse de la justice et de la loi divine Thémis (ou Justitia), tandis que le sceptre ou caducée était un symbole de Pax, déesse de la paix. Les deux déesses sont fréquemment représentées enlacées, comme dans le tableau très lesbien d'Artemisia Gentileschi (Palais royal de Naples). Ainsi, en réunissant les symboles des deux déesses, la reine représente Pax-Justitia (Paix et Justice). Dans le deuxième quart du XVIe siècle, Diane de Poitiers (1499-1566), favorite du roi de France Henri II, est représentée comme Pax à moitié nue (Allégorie de la paix) dans deux tableaux de l'école de Fontainebleau, très probablement Giovanni Capassini (Museo Nazionale del Bargello à Florence, Collezione Carrand 2064 et Musée Granet à Aix-en-Provence, inv. 201) et plus d'un siècle plus tard, en 1664, Anne d'Autriche (1601-1666), reine douairière de France, fut représentée sous les traits de Minerve et de sa belle-fille Marie-Thérèse d'Autriche (1638-1683) en Pax dans un tableau de Simon Renard de Saint-André (Château de Versailles, MV 6925). Sa robe en velours cramoisi est probablement aussi symbolique et fait référence aux symboles de la Pologne. Le portrait devrait donc être daté d'environ 1660 ou plus tard. La reconstruction des palais détruits de Varsovie commença déjà en 1659, puisque c'est de cette époque que date la conception de la décoration en trompe-l'œil de la galerie du palais de la Villa Regia à Varsovie par Giovanni Battista Gisleni. Gisleni a conçu la galerie pour la reine et elle a été réalisée entre 1665 et 1667. La décoration en trompe-l'œil imitait une loggia ouverte avec le paysage et des niches décorées de figures allégoriques et de statues dont Cesi Roma et Hercule Farnèse. Le portrait de Bol avait probablement aussi un pendant représentant le mari de la reine et a très probablement été créé dans le cadre de la série, mais nous ne le saurons probablement jamais, car après le déluge, de nombreux tableaux ont également été détruits lors d'invasions ou d'incendies. Le tableau a peut-être été un cadeau pour quelqu'un aux Pays-Bas ou il est peut-être revenu plus tard de Paris, où Jean Casimir a déplacé plusieurs peintures de sa collection. Il est également possible que le tableau ou ses copies ne soient jamais parvenus en Pologne. L'économie du pays, ravagée par cinq années de pillage et de destruction par divers envahisseurs, était dans un état déplorable. Le roi Jean Casimir ordonna que la riche couronne de Moscovie, probablement fabriquée pour le couronnement de son frère en tant que tsar de Moscovie, soit fondue en pièces de monnaie et vendit les pierres précieuses, ce qui provoqua un différend avec le parlement car la couronne était propriété de l'État. Il est donc possible que le tableau n'ait pas été payé et soit resté dans l'atelier du peintre. Il est intéressant de noter que le pendant aurait pu être conservé aux Pays-Bas. Il s'agit d'un autoportrait d'artiste de composition et de dimensions similaires, aujourd'hui conservé au Rijksmuseum (huile sur toile, 127 x 102 cm, SK-A-42). Bol ne se représente pas comme un peintre mais comme un riche aristocrate ou marchand, reposant sur la statue de Cupidon, qui symbolise l'amour romantique. Ce tableau est considéré comme ayant été réalisé à l'occasion de son mariage avec la riche veuve Anna van Erckel en 1669, mais la pièce qui l'accompagne est inconnue, ce qui suggère que Ferdinand aurait repeint le portrait du roi de Pologne. Jean Casimir abdiqua en septembre 1668 et s'installa à Paris peu après la mort de sa femme, qui apporta la paix au royaume de Vénus.
Le Songe de Jacob par Ferdinand Bol, vers 1642, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait d'Otto van der Waeyen en costume de noble polono-lituanien par Ferdinand Bol, 1656, Musée Boijmans Van Beuningen.
Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en Pax-Justitia (Paix et Justice) par Ferdinand Bol, vers 1660, Collection particulière.
Portrait d'un homme en armure et casque par Ferdinand Bol, vers 1660, Musée National de Varsovie.
Portrait d'un homme en armure et casque avec les armoiries de Chodkiewicz par Ferdinand Bol, Karel van der Pluym ou suiveur, après 1660, Musée national de Cracovie, perdu.
Portraits de Katarzyna Sobieska et Louise Charlotte de Brandebourg par Justus van Egmont ou atelier
Fin février 1650 à Lviv, Katarzyna Sobieska (1634-1694), sœur de Jan Sobieski (1629-1696), futur roi et fille de Jakub Sobieski (1591-1646), voïvode de Ruthénie, épousa un prince ruthène fabuleusement riche Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656), également connu sous le nom de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski en polonais, qui avait presque 20 ans de plus que la mariée et était veuf. Les parents préparèrent Katarzyna à la vie monastique, ce qui fut empêché par la mort de son père en 1646. Sa mère, Zofia Teofila Sobieska née Daniłowiczówna (1607-1661), décida d'épouser Katarzyna, malgré les protestations de sa fille qui était amoureuse de Prince Dmytro Youri Vychnevetsky (1631-1682). Dmytro Youri épousa plus tard la fille de Katarzyna, Teofila Ludwika (1654-1709). Le mariage a eu lieu dans une atmosphère de scandale public, puisque Sobieska a donné naissance à un fils le 6 mars de la même année - Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1673), considéré comme le fils de Dmytro Youri.
Le mari de Katarzyna était célèbre pour son style de vie somptueux, mais seuls quelques vestiges de son splendide patronage ont survécu, notamment le célèbre portrait peint par Bartholomeus Strobel en 1635, représentant le prince dans un riche costume français, aujourd'hui au palais de Wilanów (Wil.1654) et version en pied au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (ЗЖ-106). De magnifiques portraits similaires des épouses du prince Zofia Prudencjana Ligęzianka (décédée en 1649) et Katarzyna Sobieska devaient exister. Les portraits de Zofia Prudencjana ne sont pas connus et toutes les effigies connues de Katarzyna ont été créées après le déluge, comme l'indique son costume. Après la mort de son mari en 1656, Katarzyna se maria pour la deuxième fois en juillet 1658 à Lviv avec Michel Casimir Radziwill (1635-1680). Ils se sont probablement rencontrés en mars 1658 à Varsovie, lors du mariage de Jan « Sobiepan » Zamoyski (1627-1665) et Marie Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) ou à Bardejov en Slovaquie, où elle s'est réfugiée avec ses enfants mineurs lors du déluge. A cette époque, son deuxième mari était engagé dans les batailles pour la libération des territoires conquis par les troupes russes, la reconstruction de ses domaines et sa carrière à la cour. En raison de la dévastation militaire, il obtint du roi une exonération d'impôts et de douanes pendant quatre ans. En 1661, il reçut 3 000 livres du trésor français. Michel Casimir devint bientôt châtelain de Vilnius (1661), voïvode de Vilnius (1667), vice-chancelier de Lituanie et hetman de champ de Lituanie (1668). Depuis lors, le sort de Katarzyna est étroitement lié aux activités publiques de son mari et de son frère. Le déluge marque également un tournant dans la carrière du jeune Jan Sobieski, futur roi, éduqué avec son frère aîné Marek (1628-1652) en France et aux Pays-Bas. Dans la première phase de l'invasion, il trahit Jean Casimir et se rangea du côté du brigand de l'Europe, ce qui est l'une des parties les plus controversées de la biographie du Roi Victorieux ou du Lion du Léchistan, comme on l'appela plus tard, attribuée à « erreurs de jeunesse ». Le 24 mars 1656, il quitte les rangs suédois et entre dans l'armée de Stefan Czarniecki. En réponse, Charles X Gustave ordonna d'accrocher à la potence des portraits et des plaques portant les noms de Sobieski et d'autres commandants. Ainsi, vers 1656, les portraits du jeune Sobieski et d'autres nobles devaient être nombreux, puisqu'ils étaient pendus en effigie (in effigie, une telle exécution de traîtres à la République en 1794 a été représentée dans un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie, MP 4881 MNW). Le 26 mai, le roi Jean II Casimir le promut au poste de grand porte-étendard de la couronne et il reçut le commandement d'un corps auxiliaire tartare dirigé par subkhan Gasi aga. La mère de Sobieski, Zofia Teofila, après la mort tragique de Marek lors du massacre de Batoh en juin 1652, partit en pèlerinage en Italie (mars 1653), visitant les sanctuaires du nord de la péninsule. Elle y resta plus de cinq ans, jusqu'en 1658, peut-être avec des pauses et visita probablement Naples. Elle devait également visiter Rome, point de visite presque obligatoire pour tout pèlerinage en Italie. Zofia Teofila était connue pour son caractère fort, voire masculin. Pleine d'énergie et d'esprit d'entreprise, elle aide son mari à gérer l'immense domaine. Pendant l'absence de son mari, puis après sa mort, Zofia Teofila dirigeait la ville de Jovkva et tous les domaines d'une main de fer (d'après « Teofila Sobieska ... » de Hanna Widacka). Elle décède le 27 novembre 1661 à Jovkva. Son magnifique portrait, conservé avant la Seconde Guerre mondiale dans l'église Saint-Laurent de Jovkva, a probablement été peint en Italie. Il la représentait en deuil après la mort de son fils et tenant un chapelet. Le style de ce tableau est comparable aux tableaux attribués à Carlo Francesco Nuvolone (1608/1609-1661/1662), peintre italien né à Milan et actif principalement en Lombardie, notamment le portrait de Giulia Bonfanti et le portrait en pendant de son mari Carlo Beccaria (Galerie nationale de Parme, GN 1112, GN 1113). Cependant, la paternité ne peut être affirmée avec plus de certitude, car le portrait n'est connu que grâce à une photographie prise par Edward Trzemeski (1843-1905) à Lviv en 1880. Il n'est pas non plus clair si Trzemeski a photographié le tableau original ou une copie réalisée par Jan Maszkowski (1794 -1865) ou son fils Marceli (1837-1862) pour le Musée Lubomirski de Lviv (comparer « Katalog muzeum imienia Lubomirskich ...» d'Edward Pawlowicz, article 372, p. 141 et « Jan Sobieski ...» par Józef Łoski, p. 3r). Après avoir terminé ses études en Pologne, le fils de Katarzyna, Aleksander Janusz, héritier des énormes domaines de Władysław Dominik (bien que n'étant pas son fils biologique), entreprit en 1667 un voyage éducatif habituel à l'étranger, en Allemagne, aux Pays-Bas, en France et en Italie. Depuis les Pays-Bas espagnols, où il s'est rendu à Anvers et à Bruxelles, le prince et sa suite ont poursuivi leur voyage vers Paris le 20 septembre. En 1669, le prince, âgé de 19 ans, retourna dans son pays natal, où il participa aux élections royales et fut considéré comme l'un des candidats à la couronne (liés à la dynastie des Jagellon). Son beau portrait en costume français, attribué à Andreas Stech, aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-129), est daté d'environ 1670. Bien que le séjour de sa mère en France ne soit pas confirmé dans les sources, on lui attribue fréquemment le dicton « Bonne France, glorieuse Espagne, heureuse Italie, riche Allemagne, mais la Pologne est ma préférée » (Dobra Francja, chwalebna Hiszpania, wesołe Włochy, bogate Niemcy, ale mi najmilsza Polska). Au début des années 1670, elle rénova la résidence principale des Radziwill à Biała Podlaska et l'église paroissiale locale, qui furent pillées et gravement endommagées par les forces de Transilvanie en 1657 et surtout par les troupes russes en 1660. En 1675, la princesse paya à Stefan Florian Paszkowski 400 zlotys pour les fresques du palais (d'après « Katarzyna z Sobieskich ... », partie III, de Jerzy Flisiński). Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la mode des portraits de dames de qualité françaises se répand en Europe. De tels portraits, comparables aux effigies des soi-disant Bellezze di Artimino du palais Pitti du début du XVIIe siècle, étaient fréquemment acquis comme modèles pour la nouvelle mode parisienne. Ils représentaient des dames aristocratiques du royaume de France, généralement des femmes instruites, mais aussi des célébrités du XVIIe siècle, connues pour leur position à la cour de France ou pour leurs scandales. L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski à Wiśnicz répertorie plusieurs portraits de dames françaises et italiennes qui ont survécu au déluge (section « Portraits » - Konterfety). De même l'inventaire de 1671 de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) - pièces 308-312, dont la reine d'Espagne et l'impératrice très probablement en costumes français (« Reine d'Espagnie », « L'Emipératrice »), précédés de deux portraits d'Alexandra, fille du prince de Valachie (296, 305), « Dame à moitié nue en manteau de zibeline » (Dama wpół naga w sobolach, 297), peut-être par Titien, portrait de la duchesse de Courlande (300), deux portraits de dames en robes à la française ornées de perles (301-302), électrice de Brandebourg (304), très probablement Louise Henriette de Nassau (1627-1667) et reine Marie-Louise de Gonzague (307) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire de 1667 des possessions du roi Jean II Casimir comprend 13 portraits de la famille royale française, dont le roi (Louis XIV), la reine mère (Anne d'Autriche) et l'épouse du roi (Marie-Thérèse d'Espagne) ainsi que 10 portraits non précisés de « dames de France » (d'après « Ludwika Maria ... » de Bożena Fabiani, p. 224). Plusieurs de ces portraits de dames françaises, attribués à l'école de Pierre Mignard, qui décoraient probablement le cabinet des glaces de la reine et le cabinet du roi à côté des chambres chinoises, et autrefois les chambres hautes de la reine Marysieńka (Marie Casimire), conservés au palais de Wilanów (Wil.1284, Wil.1285, Wil.1289, Wil.1290, Wil.1291, Wil.1292, Wil.1293, Wil.1297, Wil.1298, Wil.1300). Après son mariage avec Radziwill, Katarzyna Sobieska était l'une des femmes les plus riches du pays, mère et épouse de propriétaires de grands domaines en Lituanie et en Ruthénie, son portrait doit donc être considéré comme une position obligatoire dans le cycle représentant les dames de qualité de la République. Il est intéressant de noter qu'il n'y a pas de portrait de la sœur de Jean III dans l'inventaire du palais de Wilanów, réalisé après la mort du roi en 1696. Il répertorie cependant les portraits de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche « en robe blanche » (w białłej Szacie, n° 287), la reine de France « derrière la vitre » (za Szkłem, n° 37), la reine d'Angleterre « déshabillée » (bez Stroju, n° 289), la reine de Suède en « costume à l'ancienne avec des collerettes » (wstaroswieckim Stroju z kryzami, n° 288) ou encore la reine d'Écosse (Reginae Scottorum, n° 296), très probablement Marie Stuart (comparer « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » d'Anna Kwiatkowska). Les peintures mentionnées de l'école de Pierre Les Mignard n'étaient pas également mentionnés, ils pourraient donc être transférés d'autres résidences royales au XVIIIe siècle. Wilanów ou Villa Nova était une résidence d'été de banlieue, elle était donc remplie d'effigies moins formelles contrairement à d'autres résidences d'État, comme le Château royal, qui est également le siège du parlement. Il est donc possible que l'effigie de Katarzyna ait été « cachée » sous un déguisement, comme le tableau de sa patronne sainte Catherine « dans des cadres dorés » dans le cabinet de la reine (Obraz Swiętey Katarzyny w ramach złocistych, n° 40). Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, les portraits déguisés en saints chrétiens étaient encore très populaires, comme en témoignent les portraits avec attributs de sainte Catherine représentant Anne Marie Martinozzi (1637-1672), nièce du cardinal Mazarin, par un suiveur de Constantijn Netscher (Versailles Enchères, 30 mars 2003, lot 20), Barbara Palmer née Villiers (1640-1709), maîtresses du roi Charles II d'Angleterre, par suiveur de Peter Lely (National Portrait Gallery, NPG 387), Catherine de Bragance (1638-1705), reine d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande, par Jacob Huysmans (Château de Hillsborough, RCIN 405880), Catherine de Questenberg (Kateřina z Questenberka) par Jan de Herdt (Château de Jaroměřice nad Rokytnou) et portrait de Marie Mancini (1639-1715), nièce du cardinal Mazarin, comme sainte Catherine par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet (Musée de Vendôme). Le palais abrite actuellement deux intéressants portraits représentant des dames habillées à la mode dans les années 1660. Non seulement leurs poses et leurs costumes sont similaires, mais aussi le style du tableau, sans doute peint par le même peintre ou son atelier. Ils portent également un numéro d'inventaire similaire, indiquant qu'ils ont été répertoriés ensemble et proviennent probablement de la même série d'effigies. L'un est censé représenter Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, cousine du roi Jean II Casimir et amie de son épouse Marie-Louise de Gonzague (huile sur toile, 85 x 67 cm, Wil.1281). Il porte également une inscription pertinente en français dans le coin supérieur gauche : « Anne de Autriche Reine de France / femme de Louis XIII ». On pense qu'il provient de la collection d'August et Aleksandra Potocka, acquis avant 1877, ce qui n'exclut pas la provenance d'une précédente collection magante ou royale. Une inscription similaire (incorrecte) est visible sur le portrait du cardinal Jean Albert Vasa (1612-1634) de la collection de Wilanów, identifiant le modèle comme étant le cardinal André Bathory (1562-1599) et correctement identifié par moi en 2013 (Wil.1240). Ressemblance du modèle avec des effigies de la reine de France provenant de collections polonaises, comme la gravure de Jeremias Falck Polonus d'après Justus van Egmont (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-13405), portrait en pied du monastère des Visitandines, offert par Jean II Casimir en septembre 1668, et deux portraits du Musée national de Varsovie (129779 MNW et MP 5274 MNW), identifiés par mes soins, est très général. La couronne placée sur une table à gauche est ducale ou princière (non royale) et similaire a été représentée couronnant les armoiries de la famille Radziwill dans deux œuvres dédiées au mari de Katarzyna, Michel Casimir Radziwill - Kolęnda, ktorą podczas morowego powietrza w powiecie radomskim w roku 1653 panuiącego ... de Jacek Przetocki, publiée à Cracovie en 1655 (Institut de recherches littéraires de Varsovie, 11811127) et Aqvila Radiviliana in ardvis investiganda ... de Hyacinthus Rynt, publié à Cracovie en 1664 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.4.3545 adl.), ainsi que dans le portrait de Katarzyna Sobieska en veuve, peint vers 1680 (collection privée de Maciej Radziwiłł, inscription en latin : CATHARINA DE SOBIESZYN GERMANA İQANNİ / III REG: POL: SOROR ...). La femme du tableau de Wilanów ressemble beaucoup à Katarzyna d'après le portrait mentionné en tant que veuve et un autre portrait de la même collection, identifié comme représentant la princesse Radziwill assise sur une chaise. Le costume et la coiffure sont presque identiques à ceux de la gravure avec un portrait de Sobieska par Hirsz Leybowicz, réalisée entre 1747 et 1758 d'après un portrait original des années 1660. L'autre portrait représente une dame un peu plus âgée (huile sur toile, 73 x 57 cm, Wil.1282). Il s'agirait de l'impératrice Marie-Thérèse (1717-1780), ce qui n'est pas possible car le portrait aurait été peint plus d'un demi-siècle avant sa naissance. Cette effigie présente une ressemblance frappante avec la gravure représentant le portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande et Sémigalie, État vassal de la République polono-lituanienne, qui fut une amie proche de la reine Marie-Louise de Gonzague. Cette estampe a été réalisée par André Vaillant (1655-1693), graveur et peintre actif à Amsterdam, Paris et Berlin, en 1684, d'après un original des années 1660 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.3253). Il s'agit d'une paire (portrait en pendant) à l'effigie du duc Jacob Kettler (1610-1682), époux de Louise Charlotte (G.3131/I). Elle ressemble également à l'effigie de la duchesse au château de Gripsholm (NMGrh 189), en robe noire, peut-être en deuil après la mort de la reine de Pologne en 1667. Ses contacts avec la reine Marie-Louise furent très cordiaux comme en témoignent ses lettres écrites en français (conservées à la bibliothèque et archives Condé, Château de Chantilly, Papiers de Gonzague). Elle exprima fréquemment son inquiétude pour la République détruite, ravagé par les envahisseurs et les conflits internes, pour son duché et pour le couple royal. « Mon coeur leur est lellement ataché [à vous] que si mon pere [Georges-Guillaume (1595-1640), électeur de Brandebourg et duc de Prusse] fut encor et comit quelque chose contre Vos Maiestez je ne l’aprouveroy jamais car j’ay trop de passion et respeck pour Vos Maiestez. Et je desire quant je seray morte de porter le tittre en mon cercoeili avec moy que j’ay esté jusques à mon dernier soupir la tres humble et toute dedié, fidele servante », a-t-elle écrit à la reine dans une lettre du 27 avril 1665 (comparer « Zwiastunki pokoju w świecie męskich wojen? » d'Igor Kraszewski, p. 171). Comme la reine, la duchesse de Courlande a également commandé ses effigies au même peintre - Justus van Egmont, comme en témoignent deux portraits, au château de Schönbrunn à Vienne et dans une collection privée, identifiés par moi. Justus est l'auteur de plusieurs beaux portraits de la reine, dont plusieurs furent réalisés après le couronnement à la cathédrale du Wawel à Cracovie le 15 juillet 1646, dont probablement l'effigie en robe du sacre au château de Versailles (huile sur toile, 82 x 65 cm, MV 3461) ou le portrait en costume de Junon, reine des dieux et déesse du mariage et de l'accouchement, accompagnée de ses deux époux Ladislas IV et Jean Casimir, commandé à Paris en 1650, vraisemblablement détruit lors du déluge. Il est intéressant de noter que les deux portraits décrits à Wilanów ressemblent également au style de Justus van Egmont, particulièrement comparable est le portrait d'une dame, connue sous le nom de marquise de Montchevreuil, à côté d'une fontaine (Sotheby's Londres, 29 octobre 2014, lot 447). Le portrait du brigand de l'Europe, Charles X Gustave, peint vers 1654 en couple avec un portrait de sa cousine la reine Christine, représentée comme Minerve (Château de Gripsholm, NMGrh 1853), est également attribué à van Egmont, bien que selon des sources connues le peintre et le roi ne pouvaient pas se rencontrer en personne, le portrait était donc basé sur des dessins d'étude ou d'autres effigies. En 1653, le peintre revient à Anvers avec sa famille, d'où il peut facilement expédier ses œuvres vers la République et la Courlande.
Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en robe de couronnement par Justus van Egmont ou atelier, après 1645, château de Versailles.
Portrait de Zofia Teofila Sobieska née Daniłowiczówna (1607-1661) par Carlo Francesco Nuvolone (?), 1653-1661 ou copie du XIXe siècle, perdue.
Portrait de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par Justus van Egmont ou atelier, vers 1660-1667, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande par Justus van Egmont ou atelier, vers 1660-1667, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait d'un homme coiffé d'un grand chapeau, probablement le théologien Andrzej Wiszowaty par Rembrandt
Lors du déluge (1655-1660), le pays fédéral multiculturel et multireligieux réuni par l'Union de Lublin de 1569, une puissance européenne et un acteur important sur la scène politique, l'« Etat des libertés religieuses » (Confédération de Varsovie de 1573), le « Grenier de l'Europe », « Paradis des Juifs » (Paradisus Judaeorum), qui dépendait en grande partie du commerce avec d'autres pays, a été profondément humilié par les envahisseurs étrangers non catholiques, qui ont envahi le pays du nord, du sud, de l'est et l'ouest et en a pillé et détruit de grandes parties.
Le prêtre catholique Szymon Starowolski (1588-1656) dans sa « Lamentation de la mère en détresse de la couronne polonaise » (Lament vtrapioney matki Korony Polskiey ...) déclare que le déluge et les succès des envahisseurs « sont une conséquence de la guerre que la noblesse a déclaré contre Dieu, l'Église et les prêtres. [...] La principale faute était l'observance de la Confédération de Varsovie, établie pour que toutes les sectes puissent trouver refuge en Pologne et que chacun puisse blasphémer le nom du Seigneur comme il veut et forcer leurs sujets à le faire. Starowolski a été repris par un poète anonyme, écrivant : Tous ces gens blasphèment la Très Sainte Trinité, comment ne pas nous punir, ô Dieu juste » (d'après « Przyczyny wygnania arian ... » de Leszek Bober). De plus, des membres éminents des communautés protestantes du pays se sont rangés du côté des envahisseurs. Dans ces circonstances, en 1658, le Sejm avait adopté une constitution expulsant les frères polonais (également connus sous le nom d'ariens ou sociniens) de la République polono-lituanienne. La loi du parlement leur a donné le choix : conversion ou confiscation des biens et exil du pays (dans un délai de 3 ans). Le théologien socinien et noble des armoiries de Pierzchała Andrzej Wiszowaty (1608-1678), connu en latin sous le nom d'Andreas Wissowatius, fit une dernière tentative pour sauver les ariens. Du 11 au 16 mars 1660, une célèbre dispute théologique publique (Colloquium Charitativum) entre les représentants des frères polonais et le clergé de l'Église catholique eut lieu au château du châtelain Jan Wielopolski (mort en 1668) à Rożnów. La rencontre n'aboutit à rien, mais le châtelain, impressionné par l'intelligence de Wiszowaty, lui suggéra de rester dans un pays qui a besoin de personnes instruites. En échange de sa conversion à la religion catholique, il offrit au théologien le village de Gródek. Il refusa, affirmant qu'il valait mieux perdre « toute propriété et tout honneur civique que la conscience tranquille » (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, tome 1, p. 202). Le 10 juillet 1660, il quitte la Pologne. Wiszowaty et sa famille se rendirent d'abord en Silésie des Habsbourg, puis chez des amis unitariens en Transylvanie. À partir de 1663, il séjourne à Mannheim et Heidelberg. Lorsqu'il fut interdit d'enseigner dans le Palatinat, il choisit Amsterdam comme lieu de résidence permanent (1666). Andrzej était le petit-fils du fondateur du socinianisme en Pologne, l'humaniste italien Fausto Paolo Sozzini (1539-1604). À l'âge de onze ans, il fut envoyé à l'Académie de la ville socinienne de Raków. Il quitte l'Académie en 1629, puis voyage beaucoup en Allemagne, aux Pays-Bas, en Belgique, en France et en Angleterre. À partir de juin 1632, il étudia la théologie et la philosophie pendant plusieurs années à Leyde, aux Pays-Bas. Il s'installe bientôt à Amsterdam. Il y rencontre et se lie d'amitié avec Krzysztof Arciszewski (1592-1656), un arien, voyageur et soldat célèbre en Europe. A Paris, Wiszowaty rencontre les penseurs Marin Mersenne, Pierre Gassendi et Hugo Grotius et peut-être René Descartes. En 1637, il retourna en Pologne. En 1638, sous prétexte d'insulter le catholicisme, l'école de Raków fut démolie, l'église fermée et les professeurs et les élèves expulsés. Indigné par cet événement, Wiszowaty se rend à Varsovie en 1639, où il prononce un discours en faveur de la doctrine de Raków devant la Chambre des députés. En 1640, il entreprit un autre voyage à travers l'Europe en tant que professeur d'Andrzej Suchodolski. Il a visité l'Allemagne, les Pays-Bas et la France. Après son retour, en 1642, le synode arien lui confia le poste de ministre de la congrégation arienne de Piaski, qui appartenait à la famille Suchodolski. Il mourut à Amsterdam le 29 juillet 1678. À la National Gallery of Art de Washington se trouve un portrait d'homme coiffé d'un grand chapeau, attribué à Rembrandt et daté variablement vers 1663 ou entre 1660-1665 (huile sur toile, 121,3 x 94 cm, 1942.9.69). Selon « Un catalogue de peintures du Canford Manor en possession de Lord Wimborne » (A Catalogue of pictures at Canford Manor in the possession of Lord Wimborne), publié en 1888 (p. 62, article 153), le tableau provenait de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) et après « la dispersion de sa célèbre collection, il passa entre les mains de M. Noé, marchand de peintures bien connu à Munich ». En tant que descendant d'Izabela Elżbieta Morsztyn (1671-1758), Poniatowski était un parent éloigné de Wiszowaty, dont la grand-mère était Elżbieta Morsztyn (décédée en 1587). Bien que le roi soit réputé pour avoir tenté de constituer une collection nationale de peintures, il convient de rappeler qu'avant son élection, il possédait probablement aussi des peintures, qui étaient plutôt ses possessions privées. Des hommes vêtus de hauts chapeaux similaires ont été représentés dans une série de peintures qui décoraient le plafond d'une des pièces du palais Wielopolski à Cracovie. Stanisław Tomkowicz, dans sa publication de 1918 sur le palais (« Pałac Wielopolskich w Krakowie ... », p. 4, 18, 20, 23), a comparé le bâtiment, qui abrite aujourd'hui le conseil municipal, au Palazzo Venezia, un grand palais du début de la Renaissance au centre de Rome (siège de l'ambassade vénitienne de 1564). Ce somptueux palais a été construit en 1535-1560 pour l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui l'a sans doute également décoré dans le style vénitien ou italien, mais le bâtiment fut partiellement détruit lors du déluge - en 1655, le palais servit aux Suédois de position pour les canons bombardant le Wawel. De 1667 jusqu'au milieu du XIXe siècle, le palais resta aux mains de la famille Wielopolski. Jan Wielopolski, mentionné, qui a probablement acquis le palais lorsqu'il est devenu viovode de Cracovie en 1667, et son fils, également Jan (1630-1688), ont rénové le palais, qui contenait des « antiquités respectables » et des « peintures historiques » et une pièce au premier étage, où se trouvaient des portraits de famille et des peintures du XVIIe siècle. Le plafond de la salle du premier étage était le seul parmi plusieurs qui ont survécu jusqu'en 1813 environ, date à laquelle il a été copié pour Stanisław Zamoyski par Jan Nepomucen Żyliński (décédé en 1838). Le dessin, conservé à la bibliothèque Zamoyski de Varsovie, a probablement été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Le plafond d'origine a été détruit lorsque le palais a brûlé lors du grand incendie de Cracovie en 1850. Selon la description du dessin de Stanisław Zamoyski, le plafond a été peint à l'huile sur bois et représentait une ambassade polono-lituanienne à Vienne en 1669 pour négocier le mariage de l'archiduchesse Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) au roi Michel Ier. Tomkowicz affirmait que le peintre aurait pu appartenir à l'école hollandaise du XVIIe siècle. En 1663, certaines peintures du plafond doré de style vénitien du château de Koniecpolski à Pidhirtsi près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine furent remplacées par des œuvres signées par Jan de Baan, très probablement commandées dans l'atelier du peintre hollandais Jan de Baen (1633-1702), élève de Jacob Adriaensz Backer à Amsterdam. Il est possible que les plafonds du palais Wielopolski aient également été peints à Amsterdam. Puisque les membres de la légation officielle polono-lituanienne portaient de tels costumes dans les années 1660, il en était sans doute de même pour un philosophe formé à l'étranger, principalement aux Pays-Bas. Après 1650, Lambert Visscher, peut-être élève de Pieter Soutman, actif à Amsterdam entre 1666 et 1673, créa une série de gravures représentant de notables sociniens polonais, tels que Fausto Paolo Sozzini, Jonasz Szlichtyng (1592-1661) ou Stanisław Lubieniecki (1623- 1675). Le costume de l'homme dans le tableau de Rembrandt est comparable à celui de l'effigie de Lubieniecki, tandis que ses traits du visage ressemblent à ceux du grand-père de Wiszowaty, Sozzini. L'inventaire de 1671 de la collection de la branche calviniste de la famille Radziwill fournit un aperçu précieux de l'état des collections de peintures quelques années seulement après le déluge. Il confirme que les collections des magnats comprenaient des peintures de notables locaux et étrangers ou de diplomates importants, mais dans de nombreux cas, l'identité exacte du modèle a été oubliée et parfois même les peintures ont été involontairement endommagées en raison de mauvaises conditions de stockage, principalement dues à la nécessité de évacuer les collections : « L'actuel roi de France [Louis XIV] lorsqu'il était jeune » (30/10), « Une image de prêtre portant des lynx » (49/9), « Un évêque métropolitain » (50/10), « Cécile-Renée, reine de Pologne, ses jambes sont pourries » (61/1), « Un tableau du défunt provenant de la maison des princes leurs seigneuries » (95/14), « Roi d'Angleterre » (126/2), « Un évêque » (154/5), « Un évêque assis sur une chaise » (155/6), « Un Ruthène en costume allemand tenant une masse » (165/16), « Un homme aux cheveux gris, hetman et maréchal » (193/19), « Un vieux tableau d'un roi » (194/20), « Un vieux tableau d'un roi avec un aigle » (195/21), « Un hetman cosaque » (259/10), « Un cardinal » (260/11), « Hospodar de Valachie » (261/12), « Personne à longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 » (753/14) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Les magnats catholiques possédaient donc sans doute aussi de nombreux tableaux représentant des sociniens célèbres.
Portrait d'un homme coiffé d'un grand chapeau, probablement le théologien Andrzej Wiszowaty (1608-1678), par Rembrandt, vers 1660-1666, National Gallery of Art de Washington.
Une audience du plafond du palais Wielopolski à Cracovie par Jan Nepomucen Żyliński d'après le peintre hollandais (?), vers 1813 d'après l'original d'environ 1670, Bibliothèque Zamoyski à Varsovie, perdu.
Portrait de la famille de Jean Charles Kopec par Rembrandt
Jean Charles Kopec (mort en 1681), connu sous le nom de Jan Karol Kopeć en polonais ou Joannes Carolus Kopec en latin, fils de Vasil Vasilevich Kopec (1575-1636) et de Barbara Chodkiewicz, fut probablement l'un des représentants les plus notables de la famille ruthène Kopec, provenant très probablement des boyards de Smolensk. Il est probablement né à Varsovie et a fait ses études au Collège Nowodworski de Cracovie. En 1636, il s'inscrit à l'académie de Cracovie et en 1641, comme son père en 1593, il étudie à l'université de Padoue. Plus tard, il fut député de la voïvodie de Brest-Litovsk au Sejm électoral de 1648 et en 1650, il fut courtisan de la maison royale (dworzanin pokojowy królewski). Pendant le déluge, en tant que fidèle partisan du roi, il fut récompensé par le poste d'intendant lituanien et voïvode de Polotsk (Palatinus Polocensis) en 1658.
La même année, ou au début de 1659, il épousa Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), veuve du voïvode de Polotsk Alexandre Louis Radziwill (1594-1654). Le couple eut deux filles : Françoise, connue en polonais sous le nom de Franciszka Kopciówna, née en 1659 à Varsovie et décédée en 1690 à Kodeń (mentionnée comme Francisca, Caroli Kopec Castellani Trocensis Filia, cuius Mater ex Ducali Prosapia Marchionissa de Strozzi dans « Historia Przezacnego Obrazu Kodenskiego », publié en 1720), qui épousa Casimir Vladislav Sapieha (1650-1703), voïvode de Trakai, et Anna, probablement née en 1661, qui épousa d'abord Stanisław Karol Łużecki (décédé en 1686), voïvode de Podolie, puis Konstantin Yan Chouïski (décédé en 1695), grand scribe de Lituanie. Tous deux sont mentionnés dans des documents concernant l'héritage de leurs parents en 1694, qu'ils se sont partagés (comparer « Kniaziowie litewsko-ruscy ... » de Józef Wolff, p. 527). En 1662, Jean Charles fonda à Haradzichtcha près de Pinsk en Biélorussie une église catholique en bois dédiée à sainte Anne (probablement pour commémorer la naissance de sa deuxième fille) et le monastère des moines bénédictins qu'il fit venir du Mont Cassin et qu'il richement doté. La famille, associée à la région de Pinsk, s'est convertie de l'orthodoxie au catholicisme au XVIIe siècle et Jean Charles fut l'un des premiers représentants catholiques. En 1629, son père et sa grand-mère Apolonia Wołłowicz fondèrent le monastère orthodoxe de Kupyatichi près de Pinsk (comparer « Czar Polesia » de Grzegorz Rąkowski, p. 242). En 1659, Kopec se rendit personnellement au Mont Cassin pour demander une fondation dans ses domaines. Il a également construit un palais en bois pour sa femme à Haradzichtcha. Samuel Straszkiewicz a dédié à Kopec son Decas qvaestionvm ex vniversa theologia, publié en 1672 à Vilnius. Au musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick se trouve un « Portrait de famille » de Rembrandt, signé par l'artiste sur le panier tenu par une jeune servante (huile sur toile, 126 x 167 cm, GG 238, signé : Rembrandt. f.). Le tableau est daté par les experts vers 1665, provenant ainsi de la période de maturité et des dernières années de l'artiste avec des tendances néo-vénitiennes (plus précisément titianesques) clairement visibles. En supposant que les œuvres de Titien remplissaient de nombreuses résidences dans la République polono-lituanienne avant le déluge, un tel style serait particulièrement favorable aux mécènes de Pologne-Lituanie lors de la reconstruction d'après-guerre. Le tableau provient des collections des ducs de Brunswick-Lunebourg et des princes de Wolfenbüttel. Il a été documenté pour la première fois dans l'inventaire de la galerie Salzdahlum catalogué par Anton Friedrich Harms entre 1737 et 1744 (d'après « Welfen und Porträt ... », éd. Klaus Niehr, Silvia Schmitt-Maass, p. 133). Les costumes de l'homme et de la femme sont inhabituels pour les Pays-Bas des années 1660, ce qui indique qu'ils étaient étrangers (à comparer - portrait de Meyndert Sonck avec sa femme et ses enfants par Jan Albertsz Rotius, peint en 1662, Musée Mayer van den Bergh, MMB. 0138). L'homme porte une tenue noire sans col, très probablement un caftan oriental ou un czekman, comme la tenue noire de Kristupas Zaviša (1578-1670), grand maréchal de Lituanie dans son portrait de 1667 (Musée national d'art de Kaunas, ČDM Mt 1900). En dessous, l'homme porte un żupan cramoisi comme l'indique la manche de sa robe. La coiffe de la femme, ou toque, rappelle le balzo italien du deuxième quart du XVIe siècle, popularisé en Pologne-Lituanie par la reine Bona Sforza, tandis que son costume s'apparente à celui de Teodora Krystyna Sapieżyna née Tarnowska (1625-1652) d'après son portrait de Franciszek Wincenty Charliński, peint en 1775 d'après l'original des années 1640 (Château royal du Wawel, 8690) et les robes des dames de la découverte de la croix de Tomasz Muszyński, peinte entre 1654 et 1658 (église dominicaine de Lublin). La même femme, dans une pose similaire, était également représentée dans un autre tableau de Rembandt, identifié comme un portrait d'Hendrickje Stoffels, la compagne de longue date de Rembrandt, ou de Magdalena van Loo, une veuve étrangement heureuse du fils de Rembrandt, Titus (décédé en 1668 quelques mois seulement après le mariage). La femme porte un « costume fantastique », qui ressemble aux robes espagnoles du milieu du XVIe siècle. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 56,3 x 48 cm, inv. 1949.1006), provient de la collection du duc de Hamilton au palais de Hamilton, en Écosse, documentée pour la première fois en 1836. La femme ressemble beaucoup à l'épouse de Kopec - Lucrezia Maria Strozzi, qui après le mariage était connue en polonais sous le nom de Lukrecja Kopciowa, d'après une gravure à son effigie de Icones familiæ ducalis Radivilianæ, réalisée avant 1758, ainsi que de ses portraits peints identifiés par moi, comme celui de Pietro della Vecchia (Palais de Wilanów, Wil.1346) et de Rembrandt (Minneapolis Institute of Art, 34.19). L'apparition de deux enfants correspond aux âges des filles de Kopec vers 1663 (respectivement quatre et deux ans), donc proche de la date proposée pour l'exécution du tableau. Il a également été suggéré que le plus jeune enfant soit un garçon, mais un enfant portant un costume similaire dans un tableau du cercle de Daniel Mytens ou Antoine van Dyck (Sotheby's Londres, 27 octobre 2010, lot 16) est identifié comme étant Henriette-Marie (1626 -1651), fille d'Élisabeth Stuart (1596-1662), reine de Bohême. Le portrait de Johanna de Geer (1629-1691) avec sa fille Cecilia Trip (1660-1728) par Ferdinand Bol, élève de Rembrandt, peint en 1661 (Musée national de Varsovie, M.Ob.556 MNW), provenant de la collection du Stanislas Augustus Poniatowski, dernier monarque élu de la République à Varsovie, montre un autre costume de fille similaire. Il est intéressant de noter qu'environ trois ans plus tard, vers 1664, Johanna était représentée avec ses enfants dans un autre tableau de Bol, en Caritas et ressemblant à des images de la Vierge à l'Enfant (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-45). De plus, dans les portraits de famille, comme celui mentionné de Rotius ou celui de Cornelis de Vos de 1631 (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, 815), les filles mettaient généralement l'accent sur l'attachement à la mère et les garçons au père, en particulier dans le cas d'un seul héritier mâle, comme ce serait le cas ici si l'enfant était un garçon. L'homme du tableau de Rembrandt tient une fleur rouge, probablement un œillet, symbole d'amour pour sa femme et ses filles. Selon Bożena Fabiani, les deux petits enfants sont les filles du couple et la troisième fille, qui tient un panier de fleurs, est une naine - très populaire comme courtisans à la cour des magnats polono-lituaniens depuis l'époque de la reine Bona (comparez « Niziołki, łokietki, karlikowie ... », Niezła Sztuka). Son riche costume, semblable à celui des autres filles, suggère qu'elle était traitée comme un membre de la famille. Tous les facteurs énumérés permettent d'identifier la famille comme celle du voïvode de Polotsk qui, bien que n'ayant probablement jamais visité les Pays-Bas, aurait pu commander un tel tableau par l'intermédiaire d'agents néerlandais à Gdańsk, qui ont également préparé les premiers dessins.
Portrait de la famille de Jean Charles Kopec (mort en 1681), voïvode de Polotsk avec une naine par Rembrandt, vers 1663, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.
Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694) en robe noire par Rembrandt, vers 1663, Musée des beaux-arts de Montréal.
Pilate se lavant les mains par Mattia Preti
À l'été 1663, le nouveau grand vizir de l'Empire ottoman Köprülü Fazıl Ahmet (1635-1676), commandant une armée d'environ 100 000 hommes, conquiert la forteresse de Nové Zámky en Slovaquie, alors partie du royaume de Hongrie sous le règne de l'empereur Léopold Ier, parent du roi Jean II Casimir Vasa.
Le commandant en chef de l'armée de l'empereur, le comte Raimondo Montecuccoli (1609-1680), qui participa en 1657 à l'expédition des Habsbourg pour soutenir la Pologne-Lituanie pendant le déluge, n'avait sous ses ordres que 12 000 soldats réguliers autrichiens, auxquels s'ajoutaient les 15 000 Croates et Hongrois sous les ordres de Nikola Zrinski (1620-1664). Face à cette infériorité numérique de ses troupes, l'empereur Léopold Ier, durant l'hiver 1663, sollicite l'aide des princes allemands et de toute l'Europe. Les électeurs protestants de Brandebourg et de Saxe et même Louis XIV de France, opposés au régime des Habsbourg, envoyèrent une armée en soutien. L'empereur a également appelé la Pologne-Lituanie à aider l'Autriche en échange de son aide à repousser l'invasion lors du déluge. « En 1660, la République polono-lituanienne était engagée dans une guerre croissante contre les Cosaques et la Russie en Ukraine. C'était aussi une période où les dirigeants du parti pro-français exigeaient haut et fort des réformes et n'hésitaient pas à recourir à des intrigues pour atteindre leurs objectifs politiques, y compris les demandes d'intervention étrangère. Ce n'est pas un hasard si Jean Casimir, partisan du parti réformateur, a appelé en 1663 les Tatars - vassaux de leur allié la Turquie - à l'aider à briser l'opposition interne, renforcé par le passage du maréchal de la couronne et de l'hetman Lubomirski aux côtés du parti pro-autrichien. La Turquie a exigé en retour une aide dans la guerre contre l'Autriche. Alors Jean Casimir a non seulement refusé d'aider l'Autriche, mais a également accepté d'envoyer en 1663 20 000 cosaques, fidèles à Pavlo Teteria, l'ataman pro-polonais de l'Ukraine de la rive droite, pour participer à l'expédition à Nové Zámky aux côtés des Turcs et des Tatars. Ces cosaques participèrent à la prise de Nové Zámky et, avec les Tatars, dévastèrent terriblement la moitié de la Moravie. Ils ont également contribué à l'opinion publique des pays vaincus en considérant les Polonais comme des agents turcs » (d'après « Nieznany list Jana Sobieskiego z 1672 r. » de Vaclav Štěpan et Barbara Leszczyńska, p. 362). Bien que l'énorme destruction du pays par les envahisseurs chrétiens lors du déluge semble être passée inaperçue en Italie, cette trahison de la cause chrétienne, comme certains pourraient le penser, se reflète dans un tableau. Il s'agit d'une scène du Nouveau Testament - Pilate se lavant les mains, peinte par le peintre italien Mattia Preti (1613-1699), appelé Il cavaliere calabrese (le chevalier calabrais) après sa nomination comme chevalier de l'ordre de Saint-Jean (chevaliers de Malte) en 1660. À partir de 1661, l'artiste était en permanence à Malte et le tableau fut probablement proposé à la vente par l'artiste dans deux lettres datées du 23 septembre et du 11 décembre 1663 à Don Antonio Ruffo (1610/11-1678), prince de Scaletta, collectionneur sicilien, vivant à Messine sous le règne des Habsbourg espagnols. « J'ai fait un tableau de 9 x 7 palmi, où il y a un Pilate qui se lave les mains de la mort du Christ avec de nombreuses figures » (mi ritrovo fatto un quadro di palmi nove e 7, donde ci è un Pilato che si lava le mani della morte di nostro sig.re con molte figure), a écrit le peintre (comparer Catolgue Entry de Melissa Yuen). Le tableau provient de la collection Ferrara à Naples, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum of Art à New York (huile sur toile, 206,1 x 184,8 cm, 1978.402). La scène, considéré comme inspirée des œuvres du peintre vénitien Paolo Veronese, est inhabituelle, car le personnage principal est Ponce Pilate se lavant les mains, regardant le spectateur d'un air significatif, et le Christ apporté pour sa mort n'est que légèrement visible dans le arrière-plan. Un autre élément intrigant et significatif de la composition est le jeune serviteur africain, généralement associé à la turquerie et à l'orientalisme dans l'art européen, représentant ainsi la culture musulmane. Cependant, l’élément le plus important et le plus significatif de la scène est le costume. Pilate, se lavant les mains de sa culpabilité pour la mort de Jésus, porte un costume typique d'un noble polono-lituanien - un chapeau kolpak en fourrure et un manteau doublé de fourrure, semblables à ceux vus sur une gravure représentant un couple noble de la République dans la « Description de l'univers » d'Alain Manesson Mallet (1683), portrait gravé du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin (1684) et portrait gravé de l'ambassadeur de la République à Bruxelles Józef Bogusław Sluszka par Henri Bonnart d'après Robert Bonnart (1695). Preti devait connaître ces costumes, car les Sarmates voyageaient fréquemment en Italie dans leur tenue traditionnelle et son Diogène d'un tableau de 1649 conservé aux musées du Capitole à Rome (huile sur toile, 151 x 101 cm, PC 225), le porte également. Même s'il l'a peut-être un peu oublié à Malte, car la couleur bleue de la fourrure du chapeau est plutôt inhabituelle (les habitants de Pologne-Lituanie appauvrie, après les ravages causés par le déluge, ont apparemment beaucoup moins voyagé qu'avant 1655). De plus, dans le climat chaud du sud de l’Italie et de Malte, les Sarmates portaient, sans doute, rarement leurs chapeaux chauds, de sorte que cette anomalie est probablement même passée inaperçue auprès de la personne qui a commandé le tableau. Au XVIIe siècle, les scènes religieuses étaient encore utilisées pour véhiculer d'autres significations et en politique.
Diogène et Platon avec un homme vêtu de costume d'un noble polono-lituanien, par Mattia Preti, 1649, Musées du Capitole à Rome.
Pilate se lavant les mains, vêtu d'un costume de noble polono-lituanien, par Mattia Preti, vers 1663, Metropolitan Museum of Art.
Portraits de Lucrezia Maria Strozzi, princesse Radziwill par Rembrandt et atelier d'Andreas Stech
« REMBRANDT VAN RYN. 319. Une personne tenant un poignard dans sa main droite et une corde avec un bouton dans sa main gauche, comme si elle voulait sonner. Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 19, largeur : coude : 1, pouce 12. » (REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.), est la description la plus précise et la plus ancienne connue d'un tableau de Rembrandt intitulé « Lucrèce » et créé en 1666 (signé et daté : Rembrandt / f. 1666), aujourd'hui au Minneapolis Institute of Art (huile sur toile, 110,2 x 92,3 cm, 34.19). La description a été publiée en 1835 dans le « Catalogue de la galerie de peintures de maîtres célèbres de diverses écoles rassemblés par feu Michał Hieronim, prince Radziwill, voïvode de Vilnius maintenant exposé à Królikarnia près de Varsovie », créé par le peintre Antoni Blank. Radziwill a rassemblé sa collection de peintures dans son palais de Nieborów près de Łódź. La collection comprenait des œuvres d'art telles que l'Annonciation de Hans Memling, aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art, des peintures de maîtres vénitiens, comme Titien et Tintoret, et plusieurs autres œuvres de Rembrandt, comme « La mise au tombeau du Christ » (poste 26), « Portrait d'un vieil homme, en bonnet violet et en robe noire, tenant à la main un papier roulé » (poste 193), « l'Annonciation (aux bergers) » (poste 242) et « Une femme, déshabillée, assise dans une chambre, trempant ses pieds dans une baignoire » (poste 291).
Fait intéressant, l'ancêtre direct de Michał Hieronim, qui vivait en 1666, s'appelait aussi Lucrèce, et ce n'était pas un nom couramment utilisé en Pologne à l'époque : Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694) ou Lukrecja Radziwiłłowa en polonais. Lucrezia Maria est venue en Pologne en tant que dame de la cour de la reine Cécile-Renée d'Autriche en 1637, alors qu'elle avait environ 16 ans. Son père était Pompeo Strozzi, qui a lié sa carrière à la puissante famille Gonzaga de Mantoue, et sa mère Eleonora Guerrieri. Elle est probablement née à Florence. Le 23 novembre 1642 à Varsovie dans l'église Saint-Jean-Baptiste, Lucrezia Maria épousa le prince Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), qu'elle rencontra déjà en 1637, car il faisait partie des dignitaires polonais qui accueillaient la reine en Pologne. Ils se sont mariés seulement cinq mois après l'annulation du mariage d'Alexandre Louis avec Katarzyna Eugenia Tyszkiewiczówna (4 juillet 1642). Radziwill était plus âgé que sa troisième épouse d'environ 27 ans, il avait 48 ans, ce qui à l'époque était déjà considéré comme un âge très avancé. Leur premier enfant Cecilia Maria, nommé d'après la reine, est né peu après le mariage. Début décembre 1652, ils partent pour un voyage en Italie, où le fils d'Alexandre Louis issu du premier mariage, Michel Casimir, commence ses études à l'Université de Bologne en mai 1653. Dans les premiers jours de septembre 1653, après une difficile grossesse, Lucrezia Maria donna naissance à un fils, Dominique Nicolas, mais son mari mourut peu après à Bologne le 23 mars 1654. La mort d'Alexandre Louis a causé de grands troubles à Lucrezia Maria car son fils aîné lui était très hostile et il a soulevé des objections aux legs dans le testament de son père en sa faveur. Dans les années 1655-57, pendant le Déluge (1655-1660), elle séjourne avec son fils Dominique Nicolas en Italie. Fin 1658 ou début 1659, elle épouse Jan Karol Kopeć, voïvode de Polotsk. Le mariage a été un véritable salut pour Lucrezia Maria, car depuis lors, Kopeć est devenu partie au différend avec Michel Casimir, défendant les intérêts de sa femme et de ses enfants mineurs. En 1662, elle épousa sa fille aînée Cecilia Maria avec Mikołaj Hieronim Sieniawski (1645-1683), futur hetman de la couronne. En signe de gratitude pour l'amélioration de la santé de son fils, Lucrezia Maria fonda un monastère dominicain à Pińsk en 1666 (d'après « Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa » de Jerzy Flisiński). Pendant de nombreuses années, Lucrezia a dirigé les actions de son fils dans la vie privée et publique. En tant que dame de la cour de la reine Marie-Louise de Gonzague, elle n'a probablement pas soutenu une rébellion contre le roi Jean II Casimir Vasa, initiée par Jerzy Sebastian Lubomirski, qui en 1664 a été accusé de trahison, le soi-disant rokosz de Lubomirski (1665-1666), et elle pouvait l'exprimer à travers des peintures. Lucrèce, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines, dont le suicide a déclenché la révolution politique, peut être considérée comme une allégorie parfaite. Le pays a été dévasté par plusieurs guerres, telles que le soulèvement de Khmelnytsky (1648-1657) et le déluge. Gdańsk, le principal port maritime du pays, dominé par les germanophones, qui, avec Lviv, était l'une des deux seules grandes villes de la République à n'être saisie par aucun des ennemis de la Pologne, renforce sa position de centre artistique du pays. Peintres de Gdańsk, Daniel Schultz, peintre de la cour du roi Jean II Casimir, et Andreas Stech ont travaillé pour de nombreux magnats polono-lituaniens. Vers 1654, Schultz a créé un magnifique portrait du prince Janusz Radziwill (1612-1655) en żupan de soie et vers 1670, Stech ou son atelier a créé une effigie du prince Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1682) vêtu d'un costume français à la mode (les deux au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk). Les portraits de deux femmes du palais Kwitajny, aujourd'hui au musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn, identifiées comme membres de la famille Radziwill sont peints dans un style très similaire. Les deux femmes étaient représentées en robe de cour guardainfante espagnole (la crinoline arrondie en cloche) des années 1660. Les Radziwill, en tant que princes du Saint Empire romain germanique, a eu des contacts avec la cour impériale de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) et l'impératrice Marguerite Thérèse d'Espagne à Vienne, qui y ont réintroduit la mode espagnole après son mariage avec l'empereur Léopold I en avril 1666. Chacun des voyages de Lucrezia Maria en Italie s'arrêtait également à Vienne. La mode espagnole était également très populaire en Italie à cette époque. Le roi Jean II Casimir Vasa, en tant que cousin de Philippe IV d'Espagne et de sa seconde épouse la reine Marianne d'Autriche (1634-1696), possédait sans doute plusieurs œuvres du peintre de cour espagnol Diego Velázquez et de son atelier, envoyées à Varsovie par ses proches, dont très probablement une copie du célèbre portrait de la reine Marianne, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (P001191). La femme la plus âgée, dont le portrait est très dans le style d'Andreas Stech, est parfois identifiée comme Katarzyna Potocka (décédée en 1642), première épouse de Janusz Radziwill (1612-1655), mais date de sa mort et absence de ressemblance avec son effigie à Minsk, exclure cette possibilité. Sa robe est très similaire au portrait de Maria Virginia Borghese (1642-1718), princesse Chigi au Palazzo Chigi d'Ariccia, près de Rome, peint par Giovanni Maria Morandi en 1659. Cette femme ressemble de façon frappante à l'effigie de Lucrezia Maria Strozzi par Hirsz Leybowicz, créé entre 1747-1758, d'après une peinture datant d'environ 1642. Le portrait d'une jeune femme, en raison de la composition, peut être considéré comme un pendant, mais son style est différent et plus proche de Daniel Schultz, qui à partir de 1660 environ était actif principalement à Gdańsk, mais travaillait toujours pour la cour royale de Varsovie. Sa robe est semblable au portrait d'une dame en robe espagnole, représentant peut-être Krystyna Lubomirska (1647-1669), fille de Jerzy Sebastian Lubomirski, créé vers 1667, en deuil après la mort de son père (de la collection Potocki, aujourd'hui dans la Musée national de Varsovie, huile sur toile, 121,5 x 97 cm, M.Ob.758). Le visage d'une jeune femme ressemble beaucoup à l'effigie d'Aleksander Hilary Połubiński (1627-1679) de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie (numéro d'inventaire Inw.zb.d. 15609), devenu Grand Maréchal de Lituanie en 1669, donc créé autour de ce an. L'effigie mentionnée de Połubiński est un dessin (encre et aquarelle sur papier) et il s'agit probablement d'un dessin préparatoire pour une gravure ou un portrait, peut-être commandé à Gdańsk ou même à l'étranger. La femme est donc la fille de Połubiński Anna Marianna (1658-1690), qui le 9 octobre 1672 à l'âge de 14 ans épousa Dominique Nicolas Radziwill, fils de Lucrezia Maria (d'après « Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi ... » d'Andrzej Buczyło). Son portrait pourrait donc être commandé à Gdańsk avec l'effigie de son père et offert aux Radziwill. La femme de la peinture mentionnée de Lucrèce par Rembrandt au Minneapolis Institute of Art ressemble beaucoup à l'effigie d'une femme plus âgée de Kwitajny. Son guardainfante est également très similaire et l'ensemble du costume est presque identique au portrait d'un membre de la famille Tyszkiewicz créé vers 1793, d'après un original des années 1660 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire MP 4308) ou au portrait de l'impératrice Marguerite Thérèse d'Espagne par l'atelier de Frans Luycx, créé vers 1666 (collection privée en Suède). La même femme a également été représentée comme une autre « Lucrèce » par Rembrandt, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 120 x 101 cm, 1937.1.76), qui avant 1825 était à Paris. Ce tableau est signé et daté au centre gauche : Rembrandt / 1664. Sa robe et son collier sont très similaires à ceux visibles dans un portrait d'Anna Tworkowska née Radziwill des années 1660 (Château Royal de Varsovie, numéro d'inventaire ZKW 544) ou dans le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague par Frans Luycx des années 1650 dans le château de Gripsholm en Suède, prise de Pologne pendant le déluge.
Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill en Lucrèce par Rembrandt, 1664, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), la princesse Radziwill en Lucrèce par Rembrandt, 1666, Minneapolis Institute of Art.
Portrait d'une dame en robe espagnole tenant un éventail, peut-être Krystyna Lubomirska (1647-1669) par le peintre flamand (?), vers 1667, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Anna Marianna Połubińska (1658-1690) dans une robe espagnole par Daniel Schultz, vers 1670, Musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn.
Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill dans une robe espagnole par l'atelier d'Andreas Stech, vers 1670, Musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn.
Portrait de Michel Casimir Pac par Pier Francesco Cittadini ou atelier
En 1668, pour commémorer la libération de Vilnius après une longue occupation et destruction lors du déluge (1655-1660/1), Michel Casimir Pac (vers 1624-1682), Grand Hetman de Lituanie (à partir de 1667) fonda la construction du nouvelle église Saint-Pierre et Saint-Paul, à la place de l'ancienne détruite lors de l'invasion. Cette belle église est située sur une colline pittoresque appelée Antakalnis (littéralement « l'endroit sur les collines » en lituanien), l'une des banlieues historiques les plus anciennes et les plus grandes de Vilnius.
L'église a été construite entre 1668 et 1675 selon les plans de l'architecte de Cracovie Jan Zaor (Zaur, Zaorowicz), qui dirigea les travaux de construction jusqu'en 1671. La construction fut ensuite supervisée par l'architecte italien Giambattista Frediani. Vers 1677, Pac fait appel aux sculpteurs italiens Giovanni Pietro Perti (ou Peretti) de Florence et Giovanni Galli de Rome pour la décoration intérieure. Leurs stucs sont considérés comme le chef-d'œuvre du baroque lituanien. Les fresques ont probablement été réalisées par Michelangelo Palloni ou Martino Altomonte. Outre la statue représentant le Triomphe de la Mort, devenue un sujet courant dans l'art de la République après le déluge, fréquemment citée comme l'une des plus importantes, les panoplies sont un autre élément important de cette abondante décoration. Ils furent probablement demandés par Pac, désireux d'afficher ses victoires militaires et que les panégyristes décrivaient comme un conquérant intrépide des Moscovites et des Turcs (d'après « Wizerunki Michała Kazimierza Paca ... » d'Anna Sylwia Czyż, p. 87, 90-91, 97, 104-105). Il a servi dans l'armée dès sa plus tendre jeunesse. En 1652, il blessa grièvement Jan Sobieski, le futur roi, lors d'un duel pour Mme Orchowska. Lors du déluge, il s'illustre dans les batailles en Livonie, en Courlande et en Samogitie. Il soutient la politique de la reine Marie-Louise de Gonzague, qui lui promet le bâton d'hetman du champ (de bataille) lituanien, qu'il reçoit en décembre 1663 avec le poste de voïvode de Smolensk. Bientôt, en 1665, Pac acheta deux immeubles dans un quartier prestigieux de Vilnius, sur la via regia, qu'il fusionna ensuite en résidence, et agrandit également son domaine à Antakalnis. Michel Casimir commandait fréquemment des articles de luxe à l'étranger. La plus célèbre est une série de tapisseries au format portière avec ses armoiries, créées par l'atelier de Jan Leyniers à Bruxelles entre 1667-1669. Trois portières aux bordures décorées de panoplies ont été conservés à ce jour, deux dans les collections du Château Royal de Varsovie (ZKW-dep.FC/255, ZKW-dep.FC/256), un au Musée national de Lituanie (IM 2555), et deux à bordure florale dans les collections des musées nationaux de Cracovie et de Poznań. Dans son portrait dans l'église Saint-Pierre et Saint-Paul, attribué à Michelangelo Palloni, la table est recouverte d'un riche tissu de brocart avec ses armoiries - Gozdawa, très probablement commandé à Venise. Des panoplies sont visibles sur la page de titre de Practica prudentiæ politicæ ... de Mateusz Dłuski, publié à Vilnius en 1670 et dédié à Pac, ainsi que sur son effigie gravée publiée à Vilnius en 1686 dans Kwitnąca po smierci ... par Adam Wojciech Małachowski. Dans plusieurs de ses portraits, l'hetman tient une riche masse de style oriental - bulava, signe de son pouvoir. Il possédait une riche collection de telles masses et les offrait fréquemment, comme la masse donnée avant 1675 au sanctuaire marial de Trakai (volée avec les applications de l'image miraculeuse de la Vierge en juillet 1676). Une masse, qu'il a reçue en héritage de Wincenty Aleksander Gosiewski, il l'a offerte au maréchal lituanien Aleksander Hilary Połubiński et une autre à l'échanson lituanien Jan Karol Dolski. Dans son testament, Michel Casimir mentionne « des sabres en or, en argent et en poli ». Il a laissé l'un d'eux « turc de l'or, serti de diamants, de rubis et de turquoises » à Christophe Sigismond Pac, et l'autre « serti d'or » à Piotr Rudomina-Dusiacki, le staroste de Starodub. Il reçut également de riches cadeaux de l'étranger, comme « un cabinet incrusté de pierres et rempli de médicaments » (uno stipo incrostato di pietre e ripieno di medicamenti), envoyé par Cosme III de Médicis, grand-duc de Toscane en février 1676. Trois ans plus tard, le grand-duc exprimait le souhait que Michelangelo Palloni réalise un portrait de Pac pour sa galerie de dirigeants et commandants célèbres. L'effigie de l'hetman a été publiée en 1674 dans L'Historia di Leopoldo Cesare ... de Galeazzo Gualdo Priorato avec des images de monarques et notables européens et l'inscription MICHELE CASIMIRO PAZZI / PALATINO DI VILNA ..., soulignant la parenté de la famille Pac avec la famille aristocratique florentine Pazzi (par l'intermédiaire de leur prétendu ancêtre commun Cosmus Paccius). Michel Casimir entretenait une correspondance constante avec les Pazzi et son « parent » Lorenzo Domenico de Pazzi était son courtisan depuis au moins 1665. Lorsqu'en 1669 le pape Clément IX canonisa Marie-Madeleine de Pazzi, une religieuse carmélite déchaussée, les liens avec la famille Pazzi devinrent encore plus importants. Marie-Madeleine de Pazzi devint la protectrice de la famille Pac et fut mentionnée dans le dernier testament de l'hetman. Au Musée national d'art de Kaunas se trouve le portrait d'un homme portant une riche armure de style romain (huile sur toile, 101 x 76 cm, ČDM Mt 1929). Le tableau provient du palais Ogiński (Oginskiai) de Plungė. Il a été suggéré que le modèle soit Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), mais cet homme ne ressemble en rien à son effigie de l'église de Rykantai, ni aux portraits de Rembrandt et Ferdinand Bol. Il détient également le bâton de cérémonie, ce qui indique qu'il est un officier militaire de haut rang et exclut Marcjan Aleksander, qui, après le déluge, s'est davantage impliqué dans une carrière politique que militaire. Au Rijksmuseum d'Amsterdam (numéro d'inventaire SK-A-284), se trouve un portrait similaire de Cornelis Tromp (1629-1691), un officier de la marine néerlandaise qui servit comme lieutenant-amiral général dans la marine néerlandaise, et brièvement comme amiral général dans la flotte danoise. L'armure, la cravate et la pose des deux hommes sont très similaires ainsi que la composition des deux tableaux avec un paysage à droite. Le portrait de Tromp était signé et daté (en bas à gauche) : Aº: 1668. / jANMijtens F:, indiquant que le tableau a été réalisé par Johannes Mytens en 1668. Le modèle du tableau de Kaunas n'est certainement pas Tromp et son style est plus italien que le néerlandais. Le plus proche est un portrait de dame tenant une rose, réalisé comme l'indique sa robe dans les années 1670 (vendu chez Bonhams Londres, 8 décembre 2016, lot 50). Le tableau est attribué à Pier Francesco Cittadini (1616-1681), dit il Milanese ou il Franceschino, élève de Daniele Crespi, actif principalement à Bologne. Egalement le portrait d'une jeune fille en robe brodée par cercle de Cittadini, peint dans les années 1650 (vendu chez Christie's Londres, 27 avril 2016, lot 335) et le portrait d'un garçon en uniforme rouge, probablement un aristocrate hongrois ou croate, peint à la manière de Cittadini dans les années 1660 (vendu chez Tennants, Autumn Fine Art Sale - Part II, 16 novembre 2019, lot 541) sont comparables. Ce dernier portrait indique que le peintre a accepté des commandes de l'aristocratie d'Europe centrale. L'homme du portrait de Kaunas ressemble beaucoup à Michel Casimir Pac, notamment à son effigie publiée dans L'Historia di Leopoldo Cesare ..., ainsi qu'à son portrait réalisé par Daniel Schultz ou cercle au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-108) et le portrait mentionné de Palloni dans l'église Saint-Pierre et Saint-Paul. Ainsi, le portrait a été réalisé vers 1668, lorsque le grand hetman de Lituanie fonda l'église de Vilnius et la montagne derrière lui, qui ressemble plus au Vésuve qu'aux environs de la capitale de la Lituanie, c'est ainsi que l'artiste italien a imaginé la colline appelée Antakalnis.
Portrait de Michel Casimir Pac (vers 1624-1682), grand hetman de Lituanie en armure de style romain par Pier Francesco Cittadini ou atelier, vers 1668, Musée national d'art de Kaunas.
Portrait du roi Jean II Casimir Vasa par l'atelier de Carlo Ceresa
Initium Calamitatis Regni (début de calamité pour le royaume) est la façon dont les opposants au roi élu Jean II Casimir Vasa interprétaient son monogramme royal I(J).C.R. (Ioannes Casimirus Rex). Ils accusaient le roi des événements tragiques de son règne et pensaient que les prétentions de Jean Casimir à la couronne de Suède, les revendications dynastiques légitimes, avaient amené dans le pays l'armée du « brigand d'Europe » Charles X Gustave, ainsi que celui de l'électeur de Brandebourg s'unit à lui (traité de Marienburg, conclu le 25 juin 1656), tandis que la République était aux prises avec d'autres envahisseurs à l'est.
Le pays s’est considérablement dépeuplé, l’économie était en ruine, les sources fiscales se sont taries et l’argent s’est considérablement déprécié. Cela a amené le roi à participer à la manipulation de la valeur nominale des pièces de monnaie, comme la boratynka frappée par Tito Livio Burattini (1617-1681) à Ujazdów, ce qui a également contribué à l'impopularité de Jean Casimir. Le pays qui importait auparavant des marbres lourds d'Italie et de Belgique, des produits de luxe de toute l'Europe, de Perse et de Turquie, n'était même plus en mesure de payer sa propre armée. « La véritable cause de cette misère résidait dans l'extrême appauvrissement du pays, dévasté par les vols et les destructions », comme le résumait Zygmunt Gloger dans son « Livre des choses polonaises » (Księga rzeczy polskich, p. 317), publié en 1896. En outre, la République a été ravagée par de graves conflits internes. La politique du roi et de la reine visant à renforcer le pouvoir royal a conduit à une guerre civile - la rébellion Lubomirski (1665-1666), initiée par Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) et ses partisans. Ils ont également paralysé les travaux du Sejm. Fin 1666, les principales forces des Tatars de Crimée, soutenues par les Cosaques, franchissent les frontières sud de la République et commencent la guerre en Podolie. En janvier 1667, Antonio Pignatelli (1615-1700), alors nonce apostolique dans la République polono-lituanienne, archevêque titulaire de Larissa et plus tard pape Innocent XII, rapporta que tout le pays était en effervescence avec des rumeurs sur l'abdication imminente du roi, car « en raison de son âge et de ses indispositions [de santé], il est incapable de mener des opérations militaires » (d'après « Stolica Apostolska wobec abdykacji ...» de Dorota Gregorowicz, p. 124). De plus, le 10 mai 1667, le roi fut frappé par une tragédie personnelle : son épouse, la reine Marie-Louise de Gonzague, considérée comme l'une des reines consorts les plus influentes et les plus puissantes de Pologne-Lituanie depuis l'époque de Bona Sforza (1494-1557), décédée. Le pays le plus tolérant d’Europe à la Renaissance entrait de plus en plus dans l’âge des ténèbres. Les temps de guerre, le chaos et les troubles ont été utilisés par certains pour opprimer les autres, en particulier les femmes. « Les femmes nous ont assez fait de mal avec leur politique » (dosyć i białegłowy swą polityką nam zaskórzyły), écrivait Andrzej Olszowski (1621-1677), vice-chancelier de la couronne et évêque de Chełmno, dans une lettre datée du 6 octobre 1668 à Marcin Oborski, staroste de Liw. La réticence à l'égard de l'influence politique des femmes s'est pleinement exprimée après l'abdication de Jean Casimir, lorsque le Sejm électoral a adopté une résolution (mai 1669), selon laquelle « la reine Sa Seigneurie ne devrait pas s'immiscer in negotia Status [dans les affaires de l'État], et aussi que aucun poste à la cour ne devrait être accordé par l'ingérence de dames étrangères de la cour » (Królowa Ieymć aby się in negotia Status nie mięszała, promocye także aby nigdy przez białegłowy dworskie cudzoziemskie nie chodziły, comparer « Dynastia Wazów ...» de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 276-277). En 1670, des « feuilles de figuier » furent probablement ajoutées aux effigies nues du roi Sigismond Auguste (1520-1572) et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche (1533-1572), représentés comme Adam et Ève dans la tapisserie Le Bonheur édénique, pour couvrir leur nudité, lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michel Ier, successeur de Jean Casimir (comparer « Arasy Zygmunta Agusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 23). Le dernier portrait officiel de Jean Casimir est probablement le magnifique portrait en pied, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 202 x 153 cm, Wil.1159). Il le représente dans un costume français, à la mode à l'époque, noir en signe de deuil pour son épouse. Il tient la couronne, probablement la couronne dite de Moscovie, qui a été recréée sous une forme plus simple en 1668 par l'orfèvre de Varsovie Tobiasz Rychter. L'original, plus splendide, datant du début du XVIIe siècle, fut frappé pour la monnaie sur ordre du roi et il a été obligé par le Parlement de le restituer avant son abdication. L'ordre de la Toison d'Or décerné à Jean Casimir en 1638 par son cousin le roi Philippe IV d'Espagne pend à son cou. Le peintre est inconnu et aucun peintre actif dans la République ne semble en être l'auteur. Le style général indique des influences italiennes, des coups de pinceau audacieux, un contraste d'ombre et de lumière et un aspect « fresque », qui excluent les peintres de Gdańsk tels que Daniel Schultz, Adolf Boy ou Andreas Stech. L'auteur n'était pas Jan Tricius ou Tretko (mort en 1692), peintre polonais formé à Paris et à Anvers, car ses œuvres signées comme le portrait de Wojciech Dąbrowski, recteur de l'Académie de Cracovie, de 1664, ne présentent aucune similitude. Les tableaux attribués à Claude Callot, peintre formé à Rome, qui travailla pour Marie-Louise de Gonzague dès le début de 1667, dans la bibliothèque royale du palais de Wilanów ou dans la chapelle Vasa de la cathédrale du Wawel, sont également peints d'une manière différente. Parmi les peintres les plus éminents inspirés par la peinture italienne se trouve sans doute Tomasz Muszyński, actif à Lublin entre 1647 et 1680. Beaucoup de ses peintures sont conservées au monastère dominicain de Lublin. Son style est également différent. Il est intéressant de noter que Muszyński est sans doute l'auteur du portrait de Teresa Tyszkiewiczowa née Sapieha conservé au Musée de Varsovie (huile sur toile, 108 x 75 cm, MHW 2665), peint au début des années 1660, comme l'indique le style de sa robe. Le tableau porte ses armoiries - Lis entourées des lettres TST/XSP, abréviation de Teresa Sapieżanka Tyszkiewiczowa / Xiężna Sokolnicka Pułkownikowa. Le style de la toile rappelle le portrait du père Franciszek Grabiecki (peint en 1677), du bienheureux Ceslaus (1665) et des compositions plus grandes, comme celle de l'évêque André portant les reliques de la Sainte Croix en Pologne (1651-1653). Muszyński place ses scènes religieuses dans un entourage qu'il connaît de sa vie quotidienne. Ainsi la majorité de ses scènes représentent les habitants de Lublin « sous les traits » de personnages bibliques ou légendaires. A droite de sa grande composition représentant la Découverte de la Croix par sainte Hélène, il place une statue de Vénus désarmant Cupidon. Le tableau le plus proche par son style du portrait du roi du palais de Wilanów a été vendu en 2022 à Gênes - portrait d'un homme tenant une lettre (Wannenes Art Auctions à Gênes, 29 novembre 2022, lot 230). Il a été vendu aux enchères avec attribution à l'école bergamasque du XVIIe siècle et Ferdinando Arisi a attribué le tableau à Carlo Ceresa (1609-1679), peintre actif principalement autour de Bergame dans la République de Venise, formé dans l'atelier du peintre milanais Daniele Crespi. Une autre œuvre peinte de la même manière est un portrait ovale d'un noble (Galleria Marletta à Florence, 1erDibs : LU124028459822) et un portrait d'une noble (Lucas Aste à Milan, 24 mai 2022, lot 24), tous deux attribués à Ceresa. Le style du portrait d'une dame, peut-être l'épouse de l'artiste Caterina Zignoni, en Judith avec la tête d'Holoferne (Porro à Milan, vente 81, 30 novembre 2016, lot 5), peut également être comparé à l'effigie du roi. Les œuvres de Ceresa et d'autres peintres bergamasques du XVIIe siècle sont souvent comparées à celles du peintre le plus célèbre de Bergame, Giovanni Battista Moroni. Il ne peut être exclu qu'à travers cette peut-être dernière commande en tant que monarque élu de la République, Jean Casimir fasse référence à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, aux portraits des Jagellon de Moroni, que j'ai identifiés, ainsi que de nombreuses peintures magnifiques qu'il a probablement également réalisées pour des sarmates, détruits lors du déluge.
Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) par l'atelier de Carlo Ceresa, vers 1668, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Teresa Tyszkiewiczowa née Sapieha par Tomasz Muszyński, années 1660, Musée de Varsovie.
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