Les filles de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et duchesse de Bari et Rossano étaient les descendantes d'Alphonse V, roi d'Aragon, de Sicile et de Naples.

Les contacts avec l'Espagne s'intensifient après 1550. En 1550 et 1553, Gian Lorenzo Pappacoda (1541-1576), courtisan de la reine Bona, est envoyé auprès de l'empereur avec des instructions inconnues qui lui sont données par la reine. En mars 1554, il se rend également à Londres et à Bruxelles. La tâche de Pappacoda était de convaincre l'empereur et roi d'Espagne d'intervenir en faveur de Bona à la cour de Sigismond Auguste afin de faciliter son départ de Pologne, et d'obtenir pour elle le poste de vice-roi de Naples, vacant depuis 1553 après la mort de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 44, p. 201).

Dans une lettre datée du 11 mai 1550 de Valladolid, Juan Alonso de Gámiz, secrétaire de Charles Quint, informa le roi Ferdinand Ier de l'arrivée du « secrétaire du roi de Pologne avec des lettres et des cadeaux » (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), dont six chevaux aux selles de velours richement brodées d'emblèmes royaux (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), ainsi que des peaux de zibeline, d'hermine et de loup pour le roi et la reine (d'après « Urkunden und Regesten ...» de Hans von Voltelini, p. L-LI).

La lettre datée du 31 décembre 1560 de Vilnius (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) à Henri de Brunswick-Wolfenbüttel, époux de Sophie Jagellon, est probablement la première utilisation confirmée du titre espagnol d'infante par les sœurs cadettes de Sophie, Anna et Catherine (Infantes Poloniae), qui dans une lettre antérieure à Henri datée du 18 octobre 1559 de Przemyśl (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) se désignaient elles-mêmes comme princesses héritières (Reginulae Poloniae). Le document émis par le roi Henri de Valois le 5 mai 1574 à Cracovie fait référence à Sophie comme « la très illustre princesse Sophie, infante du royaume de Pologne, née de cette même souche de Jagiellons » (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 309-310, 334). Dans une lettre non datée en italien, probablement d'environ 1556 (ou avant 1565), la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) appelle également Sophie « Infante de Pologne » (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

En 1551, la reine Bona suggéra que le marchand de Gdańsk Hans von Werden soit utilisé pour proposer à Gustave Vasa (1496-1560), roi de Suède récemment veuf, d'épouser l'une de ses filles. Bona reprocha à son fils Sigismond Auguste son indifférence au sort de ses sœurs, et il lui rendit la pareille. La reine mère ne voulut pas marier l'une de ses filles au prince bavarois qui demandait la main d'une des princesses, tandis que le roi accepta indifféremment les démarches d'un prince italien et d' « un seigneur d'une noble famille romaine » (pan rzymskiej zacnej familiej), probablement Marcantonio II Colonna (1535-1584), commandant de la cavalerie espagnole. Dans une lettre datée du 21 janvier 1554, l'envoyé autrichien, l'évêque de Zagreb Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), rapporte que la reine Bona reçut très bien l'archiduc Ferdinand (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), qui accompagna sa sœur Catherine d'Autriche à Cracovie, s'attendant à ce qu'il vienne demander la main d'une de ses filles (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 299).

Le portrait d'une dame blonde en costume espagnol des années 1550, qui existe en plusieurs exemplaires, bien qu'idéalisé, présente une forte ressemblance avec le portrait de Sophie en costume franco-allemand de Kassel par l'entourage de Titien (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 496) et sa miniature en costume germano-polonais de Cranach (Musée Czartoryski, XII-544).

Au moins deux tableaux sont conservés en Pologne (l'un à Cracovie et l'autre à Varsovie) et un autre, identifié comme Sophie, se trouve au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105, également similaire au portrait très idéalisé de Barbara Radziwill au Musée Condé, dit « Anne Boleyn », inv. PE 564). D'après le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski de Puławy, le tableau de Cracovie a été acheté (entre 1789 et 1791) par la princesse Izabela Czartoryska à Édimbourg comme portrait de Marie, reine d'Écosse (« acheté à Édimbourg », comparer « Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach », article 456, p. 43), d'où l'inscription en français : MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, ajoutée vers 1800 (Musée Czartoryski, huile sur panneau, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Néanmoins, de nombreuses inscriptions similaires sur les portraits de la collection de Puławy ne sont plus considérées comme fiables aujourd'hui. Elles se basaient clairement sur une impression générale ou une ressemblance générale comme dans le cas du Portrait d'homme tenant des flèches, très probablement Konrad von Lindnach (mort en 1513), Landvogt en Argovie, précédemment identifié comme l'effigie de Guillaume Tell, héros populaire de la Suisse, d'où l'inscription en français : GUILLAUME TELL (inv. V. 207) ou du Portrait d'homme d'un peintre allemand (inv. XII-235), précédemment identifié comme Thomas More (1478-1535) et attribué à Hans Holbein le Jeune, portant l'inscription : THOMAS MORUS / HOLBEIN.

On retrouve un costume et une coiffure similaires dans plusieurs portraits de membres de la maison régnante d'Espagne et du Portugal réalisés entre 1550 et 1555, comme le portrait de l'infante Marie d'Autriche (1528-1603), régente d'Espagne par Antonis Mor, peint en 1551 (Musée du Prado à Madrid, inv. P002110, signé et daté : Antonius Mor pinx. / Año 1551), le portrait de sa sœur l'infante Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal, âgée de 17 ans, peint ainsi vers 1552 par Cristovão de Morais (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296, inscription : .AETATIS.SVE / .17.), le portrait de leur proche parente Catherine d'Autriche (1507-1578), reine du Portugal, peint par Antonis Mor vers 1552-1553 (Prado, inv. P002109) et portrait de Marie de Portugal (1521-1577), duchesse de Viseu, également par Mor, peint vers 1550-1555 (couvent de Las Descalzas Reales à Madrid).

Connaissant l'histoire des rivalités franco-espagnoles au XVIe siècle, il est très peu probable que Marie Stuart, qui fut reine de France entre 1559-1560 et vécut en France à partir de 1548, ait voulu montrer son attachement à l'Espagne à travers son costume. De plus, il est difficile d'indiquer une quelconque ressemblance du modèle avec des effigies bien connues de la reine d'Écosse, comme la miniature attribuée à François Clouet (Royal Collection, RCIN 401229). L'identification avec Anne d'Egmont (1533-1558), épouse de Guillaume le Taciturne, prince d'Orange, est également difficile à maintenir (comparer avec son beau portrait attribué à Anthonis Mor et à son atelier, Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 25).

L'inventaire de 1696 du palais de Wilanów mentionne sous le n° 296 : « Peinture sur panneau, Portrait de Reginae Scottorum, dans des cadres noirs », qui représentait très probablement Marie Stuart. Ce tableau, propriété du roi Jean III Sobieski, provenait très probablement d'anciennes collections royales, qui ont survécu à la destruction lors du déluge. Comme les monarques polono-lituaniens possédaient des portraits de la reine d'Écosse, les monarques ou artitocrates d'Écosse pouvaient recevoir ou acquérir un portrait de la princesse-infante jagellonne. Une autre hypothèse possible est que le tableau n'ait pas été acquis à Édimbourg, mais en Pologne, et qu'en prétendant posséder un portrait authentique de la célèbre reine d'Écosse, les Czartoryski voulaient rehausser le statut de leur collection.

Une copie presque exacte du tableau de Cracovie, attribuée à l'entourage de Jean Clouet, a été vendue à Zurich en 2011 (huile sur panneau, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1er avril 2011, lot 3012). La version de Varsovie est légèrement différente et a été achetée en 1972 à la collection Radziwill (Musée national de Varsovie, huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Après le mariage d'Isabelle Jagellon en 1539, Sophie était la fille aînée de Bona encore célibataire. Trois des plus jeunes filles de Bona étaient habillées de façon identique, comme en témoignent leurs miniatures réalisées par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 et l'inventaire de la dot de la plus jeune Catherine comprend de nombreux vêtements espagnols, comme un manteau de velours noir avec « 53 boucles espagnoles d'une valeur de 270 thalers », « des boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », ou « une robe de velours noir au cou à l'espagnole » avec 198 boucles, etc. La mode était sans doute utilisée dans la politique complexe des Jagellon.

Un portrait de la collection privée en Suède (huile sur panneau, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner à Stockholm, le 26 janvier 2015, n° 938 5124), peut-être pris en Pologne-Lituanie pendant le déluge (1655-1660), et créé par le même atelier, montre Sophie dans un costume espagnol/français similaire.​

Dans la Galerie nationale d'art de Lviv se trouve un portrait peint dans le même style, apparemment par le même peintre (inv. Ж-277). Il ressemble à celui traditionnellement identifié comme étant Marie Stuart (photogravure, d'après Henry Bone, publiée en 1902, National Portrait Gallery, NPG D41905). Le tableau provient de la collection Lubomirski et selon l'inscription au dos, il a été identifié comme représentant peut-être la reine d'Écosse : « Collection Lubomirski, probablement portrait de Marie Stuart » (ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart).

De nombreux tableaux similaires sont aujourd'hui attribués au cercle du peintre français François Clouet (mort en 1572) et font probablement partie de collections de portraits idéalisés de dames de qualité, si populaires à cette époque et au XVIIe siècle en Europe (également comme modèle pour les costumes à la mode). Étant donné que beaucoup d'entre eux sont basés sur des originaux d'Anthonis Mor, comme dans le cas des portraits d'Anne d'Egmont (peintures du Palais royal d'Amsterdam et du Palais ducal de Mantoue), la paternité d'un atelier flamand est également possible.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée Czartoryski à Cracovie.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol/français par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.

​En janvier 1550, Luca de Conthil, envoyé de Ferdinando (Ferrante) Gonzaga, gouverneur de Milan et duc de Molfetto et Naupli, arriva à Cracovie avec une délégation de 64 personnes. Après avoir rencontré le roi Sigismond II Auguste, il se rendit le 30 janvier 1550 à Varsovie, où résidait la reine Bona. La cour royale offrit au duc des coupes d'or et d'argent ; la réception de cette délégation coûta 211 florins. En mai de la même année, d'autres envoyés du gouverneur de Milan se rendirent en Pologne : Margius et Adriano (Adrianus), docteur en droit. Parmi les présents offerts figurait une chaîne en or d'une valeur de 150 florins. La cour dépensa 320 florins pour l'entretien de la légation. La légation suivante du duc eut lieu en Pologne en avril 1551. Elle fut gérée au nom du roi par le secrétaire royal, Lodovico Monti. La cour royale offrit au gouverneur de Milan, par l'intermédiaire de son envoyé Giacomo, une coupe en argent doré d'une valeur de 43 florins ; les frais liés à la réception de la légation s'élevèrent à 56 florins. Le but de ces trois missions demeure inconnu (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 94-95). Elles concernaient probablement le mariage d'une des filles de la reine avec le fils du duc.

Ces missions diplomatiques impliquaient souvent des échanges de cadeaux et d'effigies peintes, mais nous manquons d'informations précises à ce sujet dans ce cas particulier. 

Après son retour en Italie, la reine Bona, alors âgée, décida de faire construire un tombeau pour sa famille. Le 5 juillet 1556, elle adressa une lettre aux patriciens de Milan, les informant de son intention de fonder la chapelle Sforza dans la cathédrale locale. Tous les proches parents de la reine, dont les tombes étaient dispersées en Italie et en France, y seraient inhumés : son père, sa mère, ses deux sœurs et son frère (d'après « Polskie królowe » d'Edward Rudzki, tome 1, p. 228). Il est possible que la reine ait souhaité constituer une galerie de portraits de ses proches, car son effigie originale, reproduite sur un dessin conservé à la National Gallery of Ireland de Dublin (inv. NGI.3247), peut être datée entre 1550 et 1557. Ce dessin est attribué à Federico Zuccaro (1539-1609) et a probablement été réalisé lors de son séjour à Venise entre 1563 et 1565. Outre la tenue très particulière de la reine, semblable à celle de la miniature du musée Czartoryski (huile sur panneau, 12 x 9,5 cm, inv. MNK XII-141, anciennement 283), l'inscription au-dessus de sa tête confirme qu'il s'agit bien de son portrait (Regina Bon[a] / de casa Sf[orza]). La reine est représentée regardant le spectateur et assise, dos à son parent Francesco II Maria Sforza (1495-1535), duc de Milan. L'effigie de Francesco, représentée de profil, est connue grâce à plusieurs versions peintes qui nous sont parvenues. L'une des plus remarquables se trouve au Walters Art Museum (inv. 37.1102). Provenant de la collection de Don Marcello Massarenti (1817-1905) à Rome, elle est attribuée à l'école lombarde du XVIe siècle ou à un peintre flamand. Une copie de ce portrait, probablement du même artiste, est conservée à la Pinacothèque du château des Sforza à Milan (inv. 1215). Une autre copie, issue d'une collection privée florentine, est attribuée à l'école lombarde ou bergamasque et datée d'environ 1540-1560 (Fototeca Zeri, Numero scheda 33321). Cette effigie pourrait être une copie d'un portrait de profil, selon la tradition lombarde, envoyé à Bruxelles vers 1533 à l'occasion des fiançailles du duc avec Christine de Danemark (d'après « Francesco II Sforza ... » de Marco Albertario, p. 22). Selon Federico Zeri, le profil suggère « que l'œuvre n'a pas été exécutée d'après nature. Elle semblerait plutôt s'inspirer de l'une des nombreuses médailles de bronze frappées en l'honneur du duc » (d'après « Italian Paintings in the Walters Art Gallery », tome 2, p. 423).

À Milan, on trouve un autre tableau intéressant représentant le duc Francesco, assis sur une chaise, vêtu d'un manteau noir doublé de fourrure blanche (Castello Sforzesco, huile sur toile ; 117 x 94 cm, inv. 858). Ce tableau est attribué à un peintre lombard et considéré comme une copie d'un original perdu du Titien. Cette œuvre du peintre vénitien est mentionnée par Giorgio Vasari (1511-1574) et Gian Paolo Lomazzo (1538-1592). Rubens réalisa également une copie du portrait de Francesco II par Titien. Le prototype de Titien fut probablement exécuté entre 1532 et 1533 ou en janvier 1534. Une autre version du portrait de Francesco II, présentant plusieurs différences, principalement au niveau de l'arrière-plan, se trouve à la Villa del Principe à Gênes (huile sur toile, 113 x 94 cm, inv. FC 708). On pensait auparavant qu'il s'agissait d'un portrait de Marco Antonio Landi, qui vécut dans la première moitié du XVIe siècle, en raison de l'inscription à gauche, sur la colonne : MARCO ANTONIO / SIGNOR DE BARDI / XIIII CONTE VEN/AFRO X PADRE / DEL PRINCIPE / AGOSTINO, et on l'attribuait à l'entourage de Titien ou de Giovanni Battista Moroni.

Le portrait conservé à Gênes est sans conteste l'œuvre de Moretto da Brescia, c'est-à-dire d'Alessandro Bonvicino (vers 1498-1554) ou de son atelier, car son style est très proche de celui du portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en sainte Agnès de Rome (collection privée). Une version plus petite de ce type d'effigie du duc de Milan se trouve au Fitzwilliam Museum de Cambridge (huile sur toile, 54,6 x 45,7 cm, inv. 1161). Ce « Portrait d'un inconnu » provient de la collection du comte Giustiniani de Padoue et est attribué à l'école véronaise du milieu du XVIe siècle. Une copie de cette effigie, ou probablement une œuvre autographe de Moretto, fut sans doute également envoyée à la reine Bona, parente du duc. Par conséquent, il est fort probable que l'image de la reine reproduite dans un dessin conservé à Dublin soit l'œuvre de Moretto et de son entourage, notamment de Giovanni Battista Moroni, également connu sous le nom de Giambattista Moroni (vers 1520/1524-1578). La miniature de la reine Bona mentionnée, conservée au musée Czartoryski, présente également des similitudes stylistiques avec les œuvres de Moretto da Brescia. En raison de ses différences notables avec la miniature de Cranach le Jeune, également conservée dans ce musée, elle est attribuée à un peintre du XVIIe siècle.

Le portrait d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie et sœur de Sigismond Ier l'Ancien, reproduit dans une grande toile représentant l'arbre généalogique de la maison de Poméranie, peinte par le peintre néerlandais Cornelius Krommeny en 1598 (Musée national de Szczecin), pourrait être lié à des portraits commandés dans la République de Venise, près de la Lombardie, vers le milieu du XVIe siècle. En effet, la femme tenant les armoiries polonaises porte une robe des années 1560, ce qui exclut la possibilité qu'il s'agisse d'un portrait authentique de la duchesse de Poméranie. Des sources confirment cependant qu'en 1569, un portrait fidèle de la nièce de la duchesse, qu'elle n'a jamais eu l'occasion de rencontrer, Anna Jagellon (1523-1596), fille de Sigismond et de Bona, fut peint pour le prince Barnim de Poméranie (1549-1603). Par ailleurs, vers 1572-1575, Moroni réalisa le portrait d'une dame tenant un éventail (Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-A-3036), qui, selon mon identification, représente la belle-sœur de Barnim, Clara de Brunswick-Lüneburg (1550-1598), duchesse de Poméranie. Il est donc fort probable que le portrait de l'infante sarmate des années 1560, envoyé aux ducs de Poméranie, ait été ultérieurement confondu avec celui de sa tante et homonyme, comme ce fut le cas pour le portrait génois du duc Francesco, longtemps considéré comme un portrait de Marco Antonio Landi.

​Portrait de Francesco II Maria Sforza (1495-1535), duc de Milan, par Moretto da Brescia, vers 1532-1534, Villa del Principe à Gênes.

​Portrait de Francesco II Maria Sforza (1495-1535), duc de Milan par l'atelier de Moretto da Brescia, vers 1532-1534, Castello Sforzesco à Milan.

​Portrait de Francesco II Maria Sforza (1495-1535), duc de Milan par l'atelier de Moretto da Brescia, vers 1532-1534, Musée Fitzwilliam de Cambridge.

​Reconstitution hypothétique du ​portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Moretto da Brescia, vers 1550-1554, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du ​portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Giovanni Battista Moroni, vers 1550-1554, perdu. © Marcin Latka

​Portrait en miniature de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par l'atelier de Moretto da Brescia, vers 1550-1554, Musée Czartoryski à Cracovie.

Dessin avec un portrait de Francesco II Maria Sforza (1495-1535), duc de Milan, et de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Federico Zuccari, vers 1563-1565, Galerie nationale d'Irlande.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Giovanni Battista Moroni, années 1560, perdu. © Marcin Latka

« Adam et Eve, les parents de la calamité, se tenaient tous deux peints selon la vraie image et la parole partout sur toutes les tapisseries tissées d'or. Et puisque ces portraits des premiers parents, en plus des autres choses à voir, étaient de matière et fabrication admirables, je les montrerai comme Cébétis, afin que de là l'œuvre même d'un excellent artiste, ainsi que le génie du meilleur roi, puissent être perçus [...] Dans la première tapisserie, au tête du lit nuptial, nous avons vu le bonheur sur les visages de nos parents ; dans laquelle, lorsqu'ils étaient heureux, ils n'avaient pas honte d'être nus. De plus, la nudité de tous les deux a tellement ému les esprits, en particulier celui du mari d'Eve, que les filles lascives souriraient à Adam en entrant. Car lorsque le pubis de l'homme s'est ouvert, le sexe d'une femme est rempli » (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), loue ainsi la véracité des effigies des figures d'Adam et Eve dans la tapisserie commandée par le roi Sigismond II Auguste, Stanisław Orzechowski (1513-1566) dans son « Panégyrique nuptial de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), publié à Cracovie en 1553.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano ou Stanislaus Orichovius Ruthenus), prêtre catholique ruthène, né à ou près de Przemyśl, formé à Cracovie, Vienne, Wittenberg, Padoue, Bologne, Rome et Venise et marié à une noble Magdalena Chełmska, a décrit les festivités et les décorations du château royal de Wawel à Cracovie lors du mariage du roi célébré le 30 juillet 1553. La mariée était une sœur de la première épouse de Sigismond Auguste et veuve du duc de Mantoue, Catherine d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547). Les chambres nuptiales étaient ornées de tapisseries de la série de l'Histoire d'Adam et Eve, créées à Bruxelles par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après des cartons de Michiel I Coxcie, très probablement à cette occasion, y compris Le bonheur édénique décrit (Château de Wawel, laine, soie, fils d'or et d'argent, 480 x 854 cm, inv. ZKnW-PZS 1). L'auteur souligne qu'ils étaient représentés nus, alors que les parties génitales d'Eve et d'Adam sur cette tapisserie sont aujourd'hui couvertes de pampres de vigne. « Un examen plus approfondi de la technique du tissu dans ces endroits révèle que la vigne recouvrant les parties intimes d'Eve et l'autre vigne recouvrant les parties intimes d'Adam sont tissées ou brodées séparément et appliquées sur le tissu original », déclarent Mieczysław Gębarowicz et Tadeusz Mańkowski dans leur publication de 1937 (« Arasy Zygmunta Agusta », p. 23). Des branches de vigne ont probablement été ajoutées en 1670 lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michael Korybut Wiśniowiecki. Un autre aspect intrigant est la véracité des images ainsi soulignées par Orzechowski. Il s'agit de la véritable image des premiers parents légendaires, une femme et un homme ou, très probablement, la mariée et le marié ?

Les traits du visage d'Adam rappellent beaucoup les images du roi Sigismond Auguste, en particulier le portrait de Jan van Calcar contre le mausolée de l'empereur Auguste à Rome (collection privée), tandis que le visage d'Eve est très similaire à celui de la reine Catherine d'Autriche, représenté comme Vénus avec le joueur de luth de Titien (Metropolitan Museum of Art). Ces deux effigies peuvent être comparées aux effigies nues des monarques français de leurs tombeaux dans la Basilique de Saint-Denis - tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne (1515-1531), tombeau de François Ier et de Claude de France (1548-1570), et surtout le tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis (1560-1573), tous inspirés de l'art italien.

Ces représentations font référence à des peintures de premiers parents comportant des portraits dissimulés, comme celles de Cranach. On retrouvait également des cryptoportraits dans les tapisseries. Les images de Jupiter et Junon dans la grande tapisserie « La Terre sous la protection de Jupiter et Junon », provenant de la collection royale espagnole, sont interprétées comme des portraits déguisés du roi Jean III de Portugal (1502-1557) et de son épouse Catherine d'Autriche (1507-1578), sœur de l'empereur Charles Quint (Patrimonio Nacional, inv. 10005825). Elle comprend une représentation des possessions portugaises telles qu'établies par le traité de Tordesillas de 1494 et est considérée comme faisant partie de la série commandée aux Pays-Bas espagnols par le roi et la reine (d'après « Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence » de Thomas P. Campbell, p. 268, 300). Par ailleurs, la tapisserie représentant Hercule tenant la sphère céleste est également interprétée comme contenant un portrait du roi Jean, debout à droite, accompagné de dieux (inv. 10005823). Ces tapisseries auraient été réalisées entre 1530 et 1535 environ dans l'atelier bruxellois de Joris Vézeleer (1493-1570). Le dessin est attribué à Bernard van Orley (mort en 1541), actif à Bruxelles, ce qui est particulièrement intéressant car sa présence au Portugal n'est ni confirmée ni même envisagée pour cette importante commande. Aucun document relatif aux tapisseries ne semble avoir été conservé ; on peut donc supposer que van Orley a reçu des esquisses préparatoires de peintres de la cour du roi du Portugal ou bien il envoyait ses assistants à Lisbonne. Il est peu probable que le roi et la reine aient accepté quoi que ce soit créé par l'artiste bruxellois, surtout leurs portraits ; les consultations se sont donc probablement déroulées par messagers. Un autre fait intéressant concernant ces deux tapisseries est qu'aucune ne contient de références officielles au roi du Portugal, telles qu'un blason ou une inscription ; toutes les références sont symboliques, y compris la sphère armillaire dans la partie supérieure.

Portrait du roi Sigismond Auguste (1520-1572) en Adam de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Eve de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

« Je veux parler des formes transformées dans de nouveaux corps » (In nova fert animus mutatas dicere formas corpora), déclare Ovide dans les premières lignes de ses « Métamorphoses » (Transformations). Si les dieux pouvaient se transformer en humains, pourquoi les humains (et en particulier la royauté) ne pourraient-ils pas se transformer en dieux ? Au moins dans les peintures.

Lorsqu'en juin 1553 Sigismond II Auguste épousa sa lointaine cousine Catherine d'Autriche, duchesse veuve de Mantoue, ses trois sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine n'étaient pas mariées. A la même époque, le cousin de Catherine, Philippe d'Espagne (1527-1598), duc de Milan depuis 1540, fils de l'empereur Charles Quint, était célibataire après la mort de sa première épouse Marie-Manuelle (1527-1545), princesse du Portugal. Philippe reçut indéniablement un portrait de sa lointaine parente la princesse Sophie Jagellon (1522-1575), l'aînée des filles de Bona Sforza, alors célibataire.

À la fin de 1553, le mariage de Philippe avec sa lointaine tante, la reine d'Angleterre, Marie I (1516-1558), fut annoncé. Il s'est avéré, cependant, que Philippe n'était qu'un duc et qu'il ne pouvait y avoir de mariage entre la reine et quelqu'un de rang inférieur. Charles V résout le problème en renonçant au royaume de Naples au profit de son fils, afin qu'il soit roi. Le 25 juillet 1554, Philippe épousa la reine d'Angleterre.

La peinture de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste par Titien au Musée du Prado à Madrid est datée d'environ 1550 (huile sur toile, 87 x 80 cm, inv. P000428). De nombreux auteurs soulignent une dimension érotique de la scène. L'œuvre a été inventoriée dans la collection royale de l'Alcazar de Madrid entre 1666 et 1734, peut-être acquise de la collection du 1er marquis de Leganés, entre 1652-1655, qui l'a probablement acheté à la vente aux enchères de collection de Charles Ier d'Angleterre. Selon d'autres sources « Salomé, de Titien, peinte vers 1550, apparaît dans un inventaire ancien de la collection Lerma. En 1623, Philippe IV la donna au prince de Galles, futur Charles d'Angleterre » (d'après « Enciclopedia del Museo del Prado », Tome 3, p. 805).

L'atelier de Titien a créé plusieurs répliques de ce tableau transformant Salomé en une jeune fille tenant un plateau de fruits, représentant très probablement Pomone, une déesse de l'abondance féconde et l'épouse du dieu Vertumne (Voltumnus), le dieu suprême du panthéon étrusque. Selon les « Métamorphoses » d'Ovide (XIV), Vertumne, après plusieurs avances infructueuses, a amené Pomone à lui parler en se déguisant en vieille femme et en pénétrant dans son verger. La meilleure version de ce tableau, acquis en 1832 auprès de la collection Abate Luigi Celotti à Florence, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 106,2 x 84,8 cm, inv. 166).

Dans les deux tableaux, la jeune fille porte un riche diadème orné de bijoux, elle est donc définitivement une princesse et le fruit principal sur son plateau est un coing (ou pomme de Cydon), semblable à celui visible dans les aquarelles de Joris Hoefnagel d'environ 1595, l'une avec Vénus désarmant l'Amour (Galerie nationale du Danemark), ou moins probablement un citron, symbole de fidélité amoureuse associé à la Vierge Marie. Un fruit jaune en forme de citron ou de poire, évocateur du corps féminin, était sacré pour Vénus, elle-même souvent représentée le tenant dans sa main droite, étant l'emblème de l'amour, du bonheur et de la fidélité.

« Les Grecs et les Romains utilisaient des branches de coing et des fruits pour décorer la chambre nuptiale. Le fruit est devenu une partie intégrante des cérémonies de mariage avec la mariée et le marié prenant du coing au miel. Manger le fruit était symbolique de consommer le mariage » (d'après « Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees » de Sandra Kynes).

Selon Columelle (4 - vers 70 après JC), un éminent écrivain sur l'agriculture dans l'Empire romain, « les coings ne procurent pas seulement du plaisir, mais la santé ». « Les Romains servaient des coings à leurs proches pour encourager la fidélité et les nouveaux mariés partageaient un coing pour assurer un mariage heureux » (d'après « A Kitchen Witch's World of Magical Food » de Rachel Patterson).

À cette époque, l'atelier de Titien a créé une autre version de cette composition, qui était avant 1916 dans la collection Volpi à Florence (huile sur toile, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), d'où les deux Pomone étaient peut-être initialement dans la collection Médicis. Le visage et la pose de la femme sont identiques à ceux de la Hérodias de Raczyński, qui est l'effigie de la reine Catherine d'Autriche.

Au XVIIe siècle, il existait également une version de la Salomé du Prado, représentant un modèle différent dans une pose similaire, mais sans tiare, peinte par Titien. La femme tenait probablement des citrouilles sur son plateau. Le tableau fut gravé par le graveur bohémien Wenceslas Hollar (1607-1677) en 1650 (Titianus pinxit, / W: Hollar fecit, 1650, en haut à droite). L'œuvre faisait partie de la collection de Jan et Jacob van Verle à Anvers (Ex Collectione Iohannis et Iacobi van Verle), où l'on pensait qu'elle représentait une fille du peintre, Giovannina ou Giovanna Vecellio, elle-même peintre (Iohannina Vesella Pictressa, filie prima da Titiano), non mentionnée dans d'autres sources. Cette image est également identifiée comme représentant Lavinia, la fille de Titien (National Galleries of Scotland, inv. FP I 146.1). Le tableau ayant probablement été détruit et n'étant mentionné dans aucun autre document connu, il est difficile de déterminer la fiabilité de cette identification traditionnelle. À titre de comparaison, Hollar a reproduit le tableau dit « La Duchesse laide » de l'artiste flamand Quinten Matsys sous le titre « Reine de Tunis » (Regina de Tunis) et comme une œuvre originale de Léonard de Vinci (Metropolitan Museum of Art, inv. 2022.131.7).
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Le visage de la princesse dans le tableau du Prado ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Sophie Jagellon de Cranach et en costume espagnol du peintre flamand. ​Certains des exemplaires de cette Salomé et Pomone ont été créés par l'atelier de Titien, comme le tableau de Knebworth House, vendu en 2003, le tableau vendu en 2006 à Zurich (huile sur toile, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 septembre 2006, lot 3048) ou une version réduite, vendue en 2020 (huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Bonhams à Londres, 21 octobre 2020, lot 3), qui indiquent également qu'elle était une personne importante. Les proches de la princesse Sophie de la dynastie des Habsbourg possédaient également un exemplaire, considéré comme perdu, car la « Jeune femme à la coupe de fruits » était répertoriée dans les collections impériales avant l'occupation suédoise.

Dans une autre variante de Salomé/Pomone de l'atelier de Titien, la princesse « se métamorphose » en une autre femme fatale - Pandore, tenant maintenant une riche boîte à bijoux sur son plateau, comme dans les peintures ultérieures de James Smetham (vers 1865), Dante Gabriel Rossetti (1871), John William Waterhouse (1896) ou Odilon Redon (1910/1912). Pandore devait être créée par Héphaïstos (Vulcain) sur l'ordre de Zeus (Jupiter), en tant que première femme humaine, à qui chacun des dieux a donné des cadeaux spéciaux - Athéna (Minerve) lui a donné l'intelligence, le talent et les manières et Aphrodite (Vénus), beauté d'une déesse, et elle a également reçu une boîte contenant tous les maux qui pourraient affliger l'humanité, avec un avertissement de ne jamais l'ouvrir. Dans les temps modernes, Pandore et son récipient sont devenus, entre autres, un symbole du pouvoir de séduction des femmes.

Ce tableau, de la collection royale française, mentionné parmi les tableaux de Philippe II, duc d'Orléans (1674-1723), qui fut régent du royaume de France de 1715 à 1723, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Milan (huile sur toile, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses peintures sont retournées à leur lieu d'origine, bien que cela ne signifie pas du tout que le modèle était italien (cependant, il convient de mentionner que par sa mère, la princesse Sophie était italienne).

Les doigts de sa main droite, supportant à l'origine un plateau plus grand dans la version initiale (Salomé) dans cette peinture de Pandore, sont étrangement relevés de sorte que la jeune fille tient un plateau en argent lourd et un coffret beaucoup plus lourd juste par une partie de sa main. C'est une autre preuve que la peinture n'a pas été prise sur le vif, mais basée sur des dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, et ce ne peut pas être la fille de Titien qui pose pour elle, sinon elle se blesserait en tenant ces objets lourds comme ça.

Une version d'un tableau intitulé « Une leçon de morale inutile » (sujet allégorique de la perte de la virginité et des dangers de l'amour) de Godfried Schalcken de 1690 (Mauritshuis) a été vendue au Royaume-Uni en décembre 2020 sous le nom de Pandore. Certaines copies du tableau de l'atelier de Titien ont été vendues sous le nom de « Boîte de Pandore » (Manière de Guido Reni, 2014 et École britannique, XIXe siècle, 2010) et Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (décédée en 1687), fille du chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) était représentée sous les traits de Pandore, tenant un vase en bronze portant le armoiries de Lubomirski - Szreniawa et inscription en italien SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (la lumière est éteinte, pas l'ardeur), qui est une paraphrase d'un vers du poème Adone ("Adonis", 1623) de Giambattista Marino (attribué à Claude Callot et cercle, Musée National et Palais Wilanów à Varsovie).

Helena Tekla aimait particulièrement les différents déguisements dans ses effigies. Dans son portrait par Mignard, ainsi commandé et créé en France, elle est représentée en Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps (inscrit au verso : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. », Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.1253 MNW) et l'inventaire du château de Wiśnicz de 1661 répertorie « un portrait de Son Altesse, sous les traits de sainte Hélène » et « ​un portrait en pied de Son Altesse, sous les traits de Diane avec des lévriers ».

Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse veuve Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » (d'après « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 386). Ce n'était pas seulement une invention du XVIIe siècle et de telles représentations étaient connues bien plus tôt (Pandore de la collection royale française était considérée comme le portrait de Lavinia, la fille de Titien), également en Pologne-Lituanie où les influences italiennes étaient si fortes au XVIe siècle. Malheureusement, en Pologne-Lituanie, les pertes de patrimoine culturel lors du déluge (1655-1660) et des invasions qui suivirent furent si importantes que tout fut oublié.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Salomé par Titien, 1550-1553, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, Gemäldegalerie à Berlin.

​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.

​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pandore par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) par suiveur de Titien, après 1553, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Une autre version de la Pomone à Berlin par l'atelier de Titien était avant 1970 dans une collection privée à Vienne, Autriche (huile sur toile, 102 x 82,5 cm, Sotheby's à Londres, 10 avril 2013, lot 94 ; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), cependant, ses traits du visage sont légèrement différents, le visage est plus allongé et la lèvre inférieure est plus saillante, comme dans la plupart des portraits des parents de Catherine d'Autriche à Vienne. Ses traits sont très similaires à ceux de sainte Catherine d'Alexandrie du Prado (inv. P000447) et Hérodias de la famille Raczyński. Le même visage et la même pose ont été copiés dans une peinture d'une nymphe et d'un satyre qui se trouvait avant 1889 dans la collection de James E. Scripps à Detroit (huile sur toile, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), attribuée à un disciple de Titien, peut-être par son élève Girolamo Dente. La nymphe tire joyeusement sur l'oreille du satyre, qui a probablement les traits d'un nain de cour. Les satyres étaient des divinités de la nature et faisaient partie de la suite de Bacchus. Ils étaient considérés comme des symboles de fertilité naturelle ou de virilité et étaient fréquemment représentés chassant des nymphes, symbolisant la chasteté.

Une bonne copie, ou plutôt une version de la composition attribuée à Dente, puisque certains éléments de la composition ont été modifiés, se trouvait à Riga, la capitale de la Lettonie, qui entre 1582-1629 faisait partie de la République polono-lituanienne et devint plus tard une partie de l'empire suédois. Ce tableau était considéré comme représentant Vertumne et Pomone et était attribué à un peintre vénitien du XVIIe siècle, mais il était également considéré comme une œuvre du Titien dans la collection de photographies de l'historien de l'art italien Federico Zeri (1921-1998), où il était noté comme appartenant à la « Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka) » vers 1936, donc avant la Seconde Guerre mondiale (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). Dans cette version, la femme a un visage plus épais, il est donc possible qu'elle ait commandé un autre tableau, plus favorable (c'est-à-dire une version de la collection Scripps).
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Des peintures similaires se trouvaient dans des collections royales et de magnats en Pologne-Lituanie. L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau d'une « Dame nue avec un satyre » offert par le roi Jean II Casimir Vasa et en 1633 un tableau de « Diane avec les jeunes filles dont les faunes se moquent » présenté par son prédécesseur Ladislas IV (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 96).

Inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense de nombreuses peintures de nus et érotiques, dont certaines pourraient être des œuvres de Titien : Une dame à moitié nue en zibeline (297, peut-être une copie d'une jeune fille en fourrure par Titien à Vienne), Une femme nue dort et deux hommes regardent (351), Une femme nue dort et un luth et un flacon avec une boisson sont à côté d'elle et un homme regarde (370), Une image sale, Amours et beaucoup de personnes nues (371), Bacchanales (372), Adonis lutte avec Vénus (374, peut-être une copie de Vénus et Adonis de Titien à Madrid), Une dame en fleurs (375) et Une dame avec des fleurs (419, peut-être une copie de Flore de Titien à Florence), Deux femmes nues, l'une se peigne (420), Une femme allongée tenant un verre, un homme devant elle et Cupidon l'embrassant (430), Trois nymphes et Cupidon (431), Deux tableaux sur plaques d'argent, l'un de Cupidon avec Vénus, et l'autre de lustitia (628-629), Vénus entre deux Cupidons. Une image spéciale (762, probablement une peinture de l'atelier de Bernardino Luini au palais de Wilanów ou une copie), Une femme, nue, couverte d'un tissu de coton, sur un grand panneau (794, peut-être une copie d'un portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa à Budapest), Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile (815), Tableau : une femme nue dort et un satyre est à côté d'elle, cette peinture a été donnée par le roi Jean Casimir (820), Trois nymphes et Cupidon (826), Une dame avec satyre, sale (842), Une dame allongée. Petit tableau, cadres dorés (843), Femme nue au cygne, peinture sur pierre (844, peut-être Leda d'Alessandro Turchi, élève de Carlo Cagliari à Venise), Une personne nue dans un manteau rouge (863, peut-être une copie de « La maîtresse du Titien » à Apsley House) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs tableaux qui pourraient être identifiés comme Lucrèce ou Salomé de Cranach et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte ..., publié à Venise en 1648, confirme qu'après son séjour en Espagne (vers 1550), Titien se rendit à Innsbruck « où il représenta Ferdinand, roi des Romains, sa femme la reine Marie [Anna Jagellon] et sept jeunes filles très nobles, filles de sa majesté, sur la même toile, composant presque un ciel de divinités terrestres ; et on dit que chaque fois que ces princesses allaient faire peindre leur portrait, elles apportaient une pierre précieuse en cadeau au peintre » (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, p. 166). L'auteur a probablement confondu la reine Anna Jagellon, épouse de Ferdinand, avec sa belle-fille Marie d'Espagne (1528-1603), qui a traversé la République de Venise pour retourner en Espagne en 1581. Cependant, à partir de ce fragment, nous pouvons supposer que Titien a peint les filles d'Anna, dont très probablement Catherine, comme des déesses romaines (Cielo di terrene Deità).

« La déesse Diane avec le dieu Pan / Ce sein chaste, qui perpétuellement / S'était fait un abri de pudeur / Et a fui le consortium de personnes / Pour éviter un acte illicite » (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) est l'inscription en italien sous une impression érotique (voire obscène selon certaines normes) avec Jupiter transformé en Satyre et Diane de la série de 15 feuilles représentant les Amours des dieux (Gli amori degli dei). La version de la Galerie nationale du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague est attribuée à Jacopo Caraglio, orfèvre et médailleur de la cour du roi Sigismond II Auguste (inv. KKSgb7584). Entre 1527 et 1537, Caraglio était à Venise et à partir de 1539 environ en Pologne-Lituanie, où il travailla jusqu'à sa mort le 26 août 1565.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée à Riga avant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Estampe érotique avec Jupiter transformé en Satyre et Diane par Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Galerie nationale du Danemark.

« Sérénissime princesse, ma très chère sœur ! J'ai reçu la gracieuse lettre de Votre Illustre Seigneurie et j'ai appris avec une grande joie votre bonne santé ; [...] Je demande donc une grâce à Votre Illustre Seigneurie ; puisqu'il plaît à Dieu que je ne puisse jouir de votre gracieuse compagnie : faites-moi une grande faveur en m'envoyant votre portrait et aussi celui de votre époux ; je les garderai devant moi en souvenir de vous. Si je peux vous être utile en quelque chose, je vous prie de le commander à moi seul, et vous me trouverez toujours prête à le faire. Enfin, je me recommande à Votre Grâce. Donné à Vilnius, le 23 avril » (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 260, Bibliothèque nationale de Pologne, 68.338 A), écrivit en italien Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, à sa belle-sœur l'infante Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), probablement peu après son départ de Pologne-Lituanie en 1556.

La troisième femme de Sigismond Auguste, avant d'épouser le roi en 1553, fut duchesse de Mantoue et Montferrat (entre 1549 et 1550) et après seulement quatre mois en tant qu'épouse de François III Gonzague (1533-1550), qui se noya dans le lac de Côme le 21 février 1550, elle retourna à Innsbruck. Les Habsbourg prétendirent que le mariage n'avait pas été consommé afin d'augmenter les chances de Catherine d'obtenir un meilleur second mariage. Le double portrait de la jeune veuve avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie, réalisé à cette époque, soit entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, huile sur toile, 140 x 130 cm, inv. ​GG 8199), avait probablement pour but de souligner son lien avec la dynastie des Jagellons et d'augmenter ses chances d'épouser son parent veuf, le roi de Pologne (la seconde épouse du roi, Barbara Radziwill, mourut le 8 mai 1551). Anna mourut en 1547, avant le mariage de Catherine avec le duc de Mantoue, alors que l'archiduchesse n'avait aucune raison d'afficher aussi ostensiblement son attachement à sa mère. Le perroquet au-dessus de son épaule droite dans ce tableau est probablement lié à l'Annonciation, lorsque l'ange Gabriel annonce à Marie son destin de donner naissance à Jésus, et symbolise la pureté et la richesse (cf. « La nature et ses symboles ... » de Lucia Impelluso, p. 302).
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Très similaire à cette effigie de Catherine est son portrait en pied au château de Voigtsberg (huile sur toile, 176 x 112 cm), attribué au Titien. Ce portrait, en basant sur une miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 4703) dans laquelle elle est intitulée comme l'épouse du duc de Mantoue, est généralement daté de 1549, donc autour de son mariage avec François, cependant en tenant compte du fait que la contrepartie de ce portrait, c'est-à-dire le portrait de François, n'est pas connue et que le double portrait avec sa mère a très probablement été réalisé après 1550, le tableau pourrait être considéré comme une possible effigie de fiançailles avant le mariage avec le roi de Pologne. Le petit chien suggère au marié qu'elle est fidèle et le zibellino, qu'elle tient dans ses mains, qu'elle est fertile. Il est intéressant de noter qu'à cette époque, la peintre crémonaise Sofonisba Anguissola a réalisé un portrait, considéré comme son autoportrait, dans le même costume et la même pose que la duchesse de Mantoue et la reine de Pologne (collection privée, huile sur panneau, 29 x 22 cm). Il est tout à fait possible que Sofonisba ait reçu un tableau de Titien à copier, ce qui expliquerait le caractère titianesque et la coloration de la peinture de Voigtsberg.

Le double portrait est similaire au Portrait de famille de Maximilien II, fils d'Anna Jagellon, qui se trouve également au Kunsthistorisches Museum (inv. ​GG 3448). Le Portrait de famille a été réalisé vers 1553 ou 1554, ce qui indique l'âge du plus jeune enfant, l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Cependant, comme il est attribué à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), la date possible de création est considérée comme 1563, car à cette époque l'artiste a déménagé de Milan à Vienne (selon l'approche traditionnelle, le peintre et le modèle ont dû avoir l'occasion de se rencontrer en personne lors de la création du portrait). Si Arcimboldo ou son atelier ont réalisé le double portrait de Catherine et de sa mère, il a dû le faire à Milan, où il a rencontré le père de la duchesse, Ferdinand Ier (le 28 novembre 1551, il fut payé pour peindre les cinq bannières du roi de Bohême), de sorte que les deux tableaux pourraient être basés sur des dessins d'étude envoyés de Vienne ou d'Innsbruck.

Arcimboldo est également considéré comme l'auteur du portrait d'une fille d'Anna Jagellon, aujourd'hui conservé à la National Gallery of Ireland (huile sur panneau, 37 x 31 cm, inv. ​NGI.902). Ce tableau a été acheté à Berlin en 1928 et Kurt Löcher le considérait comme l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne, par Jakob Seisenegger (d'après « Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów » de Janina Ruszczyc, p. 75). D'après la note du catalogue de la National Gallery of Ireland, il s'agit d'une effigie de l'archiduchesse Anne (1528-1590), duchesse de Bavière (à partir de 1550). Néanmoins, si la ressemblance de la femme avec les effigies d'Élisabeth et d'Anna est générale, la ressemblance avec Catherine de son portrait au château de Voigtsberg est frappante, comme si Arcimboldo et Titien (ou Sofonisba) avaient utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer les deux effigies. Cette représentation peut être rapprochée du portrait en buste de Catherine, inscrit dans la partie supérieure CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Le style de ces peintures est similaire et toutes deux se rapportent à la série de portraits des filles d'Anna Jagellon conservés au Kunsthistorisches Museum, attribués à Arcimboldo, par exemple le portrait de l'archiduchesse Jeanne d'Autriche (1547-1578), future grande-duchesse de Toscane (inv. GG 4513).

Franciszek Ksawery Prek (1801-1863), décrivant en 1830 un portrait ovale de Catherine semblable à celui portant une inscription, conservé à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne), déclare : « Autour du bijou de la coiffe se trouve une inscription aussi lisible que possible : Szpilemberger fecit. L'année est 1549 ou 1552. C'est précisément l'époque où vécut une excellente artiste portant un nom similaire » (d'après « Wizerunki znakomitych ludzi w Polszcze ... », Bibliothèque publique provinciale de Lublin, AT-II-35, p. 21). Ce portrait était une peinture à l'huile sur toile, un don du comte Józef Sierakowski (1765-1831). Les sources confirment seulement que Johann Spillenberger (1628-1679), originaire de Košice en Slovaquie (alors partie de la Hongrie), était peintre et qu'il a fait ses études à Słupsk, en Poméranie, puis à Venise. La peintre amstellodamoise Adriana Spilberg (vers 1652-1700) n'aurait probablement pas signé son œuvre avec la version polonaise de son nom de famille. Le tableau est perdu et les dates indiquées sont erronées pour un tel portrait de Catherine (règne 1553-1572), mais qui sait, peut-être une excellente artiste, Szpilemberger, a-t-elle vécu vers 1552 en Sarmatie.

Quant à la duchesse de Brunswick, très peu de portraits créés de son vivant (avant ce blog) étaient connus. Il est tout à fait possible que son portrait pour sa belle-sœur Catherine d'Autriche, ancienne duchesse de Mantoue, ait été commandé à un artiste italien. Le portrait de Sophie Jagellon du palais Von Borcke à Starogard, qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était très probablement la seule effigie inscrite montrant ses traits le plus fidèlement. Il présente une forte ressemblance avec les traits d'une dame peinte par un peintre vénitien du cercle de Titien, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 120 x 96 cm, inv. GK 496).

Le portrait de Cassel est provisoirement identifié comme l'effigie de la parente de Sophie, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1534-1594), duchesse de Mantoue (fille d'Anne Jagellon) et épouse de Guillaume Gonzague, en raison de la grande similitude des vêtements et de lieu, les Gonzaga de Mantoue commandaient fréquemment leurs effigies dans la ville voisine de Venise. Cependant, le visage est dépourvu d'un élément important, la fameuse lèvre des Habsbourg, qui proviendrait prétendument de Cymburgis de Mazovie, signe de prestige au XVIe siècle et hérité par Éléonore de son père, l'empereur du Saint-Empire romain germanique Ferdinand Ier. Le costume et les traits du modèle sont très similaires à ceux visibles sur une miniature représentant la mère de Sophie, Bona Sforza (au musée Czartoryski de Cracovie, inv. MNK XII-141), qui visita Venise en 1556, l'année du mariage de Sophie avec le duc Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel, âgé de 66 ans. Il est fort possible que le tableau ait été commandé à Venise par le frère de Sophie, le roi Sigismond II Auguste ou par sa mère. 

Dans la même collection à Cassel, on trouve également deux autres portraits de la même période, réalisés par des peintres vénitiens, qui sont liés aux Jagellon, un portrait de la sœur de Sophie, Anna Jagellon (1523-1596) et un portrait d'un général qui, selon Iryna Lavrovskaya, pourrait être une effigie du cousin influent de Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). Une bonne copie du tableau de Cassel se trouve aujourd'hui au Memphis Brooks Museum of Art (huile sur toile, 115,6 x 97,2 cm, inv. 43.19). En raison de certaines influences évidentes de la peinture flamande, en particulier les couleurs et la douceur, il est attribué à Pierre Paul Rubens, qui a travaillé à Mantoue vers 1600, mais Lambert Sustris, peintre hollandais actif principalement à Venise, et élève de Titien, peut également être considéré comme son auteur. Rubens travailla à son tour pour les Vasas polono-lituaniens, descendants de Catherine, la sœur de Sophie.

Le mariage d'une princesse de 34 ans avec un vieil homme est moqué dans un tableau, réalisé par le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et son fils, conservé à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 44,7 x 49,8 cm, inv. DO 4323). L'œuvre a été acquise en 1945 auprès de la collection de tableaux Nostitz à Prague (première mention probable 1738, mention certaine 1818). Le peintre a utilisé des effigies antérieures de la princesse dans le sujet populaire du « mariage grotesque », remontant à l'Antiquité lorsque Plaute, un poète comique romain du IIIème siècle avant JC, a mis en garde les hommes âgés contre la courtisation des jeunes femmes. L'inscription SMVST.A. sur son bonnet doit donc être interprété comme une anagramme satirique. ​Il est intéressant de noter que le style de ce tableau ressemble aux œuvres mentionnées d'Arcimboldo, il est donc possible qu'il ait reçu un tableau de Cranach à copier ou qu'il ait créé cette composition en s'inspirant des œuvres de Cranach.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, probablement Lambert Sustris, ou Pierre Paul Rubens, vers 1553-1565 ou années 1600, Memphis Brooks Museum of Art.​​

Les Amants mal assortis, caricature de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568) par Giuseppe Arcimboldo d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1556, Galerie nationale de Prague.

​Portrait d'Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie et de sa fille l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1551-1553, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'entourage de Titien ou Sofonisba Anguissola, vers 1553, Château de Voigtsberg.

​Autoportrait de Sofonisba Anguissola, années 1550, collection privée.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par Giuseppe Arcimboldo, vers 1553, National Gallery of Ireland.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1554, localisation inconnue. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

​Pendentif en or orné de Nérée et Doris, offert par la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) à sa sœur Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, avant 1553, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

La Polonaise, l'une des plus grandes muses et célébrités de l'Europe du XVIe siècle ? Pourquoi pas, si les historiens de l'art du XIXe siècle pouvaient faire de la fille d'un avocat moins connu, Saskia van Uylenburgh (1612-1642), l'une des plus grandes célébrités du XVIIe siècle ? Apparemment, tout collectionneur d'art important de l'époque baroque était tenu de posséder une effigie de la fille du maire de Leeuwarden. Contrairement à Saskia, qui, nota bene, par l'intermédiaire de son oncle et de son beau-frère, entretenait des liens avec la Pologne, Zofia Tarnowska (1534-1570) avait bien plus de chances de devenir une telle muse de son vivant. Son père, le comte impérial Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui entretenait des relations au Portugal, en Espagne, en Italie et à la cour impériale, était l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du pays. Par sa mère, Zofia Szydłowiecka (1514-1551), elle était la petite-fille d'une autre figure politique importante, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532), considéré comme l'un des plus grands mécènes de la Pologne du début du XVIe siècle.

Le 18 janvier 1553, le Sejm commença à Cracovie, mais la procédure fut immédiatement suspendue, car la plupart des députés et sénateurs se rendirent à Tarnów pour le mariage de la fille de dix-neuf ans du voïvode de Cracovie. Zofia épousait Constantin Vassili (1526-1608), fils de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska. Le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) a dédié un court poème à Zofia et à son mari intitulé « Nouveaux mariés » (Novae nuptae), déclarant : « Moi, la vierge de Tarnów, j'ai été unie à un mari digne, et notre progéniture naîtra d'une noble lignée » (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 58, poème VIII).

En 1550, Constantin Vassili, âgé de vingt-cinq ans, reçut du roi Sigismond II Auguste la fonction de maréchal de Volhynie. Un an plus tard, il participa à la lutte contre les Tatars, qui incendièrent la ville et le château de Bratslav, et rencontra probablement le grand hetman, Jan Amor Tarnowski, venu dans la ville avec des renforts polonais.

Le marié étant orthodoxe et la mariée catholique, le couple a été béni par des prêtres des deux rites. Les célébrations ont dû être très impressionnantes puisque Tarnowski a emprunté 10 000 zlotys hongrois à la reine Bona pour cette occasion ou le mariage de son fils deux ans plus tard. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) de Cluj-Napoca, a écrit un discours spécial, intitulé De Tarnoviensibus nuptiis oratio, publié à Cracovie (il a également publié un discours à l'occasion du troisième mariage du roi Sigismond Auguste cette année-là). Prenant Zofia Tarnowska pour épouse, Constantin Vassili est devenu le gendre du plus haut dignitaire séculier du Royaume de Pologne, le plus grand propriétaire terrien et un commandant militaire et théoricien militaire renommé. Immédiatement après le mariage, Constantin Vassili et sa femme se sont rendus dans son château de Dubno en Volhynie. Un an plus tard, en 1554, Zofia a donné naissance à un fils à Tarnów, qui s'appelait Janusz.

Le frère cadet de Zofia, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), quelques mois seulement après sa naissance, devient le successeur officiel de son père, après la mort de son frère Jan Amor (1516-1537). À l'âge de onze ans, il est envoyé à Augsbourg avec son précepteur Jakub Niemieczkowski, chanoine de Tarnów, où, lors de la diète d'Augsbourg le 25 février 1548, il assiste à la grande cérémonie d'investiture du duc Maurice (1521-1553) comme électeur de Saxe. Cette même année, Titien et Lambert Sustris arrivèrent également à Augsbourg. En décembre de la même année, le jeune Tarnowski se rendit à Vienne pour poursuivre ses études à la cour du roi Ferdinand Ier. Un an plus tard, en novembre 1549, son père Hetman Jan Tarnowski acheta pour lui le domaine de Roudnice nad Labem en Bohême. Entre 1550 et 1556, Jan Krzysztof a construit l'aile orientale Renaissance avec des arcades du château de Roudnice nad Labem. En 1553, il entreprit un autre voyage éducatif qui, selon Stanisław Orzechowski, devait coûter à son père la somme colossale de 100 000 zlotys. Il visita l'Allemagne, Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, et Londres. Puis il se rendit à Bâle et en Italie, où il rencontra le poète Jan Kochanowski. A Rome, il fut l'invité du pape Jules III et à Parme des princes Farnèse.

Le 22 avril 1551, mourut Zofia Szydłowiecka et elle fut enterrée dans la collégiale d'Opatów. L'avocat flamand Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) publia à Vienne un panégyrique louant le défunt et la famille Tarnowski (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Une peinture d'une femme nue attribuée à Lambert Sustris au Rijksmuseum d'Amsterdam est très similaire au portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino), créé quelques années plus tôt (huile sur toile, 116 x 186 cm, inv. SK-A-3479). En 1854, le tableau, comme par Titien, était dans la collection de Joseph Neeld (1789-1856) à Grittleton House, près de Chippenham. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. La pose de la femme, bien qu'inspirée de la peinture de Titien, trouve sa source dans la sculpture romaine antique (par exemple la statue d'une jeune femme romaine de l'époque flavienne aux Musées du Vatican). Cette pose a été répétée dans le monument funéraire de Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521), première épouse de Jan Amor dans la cathédrale de Tarnów, très probablement créée par Giovanni Maria Padovano en 1536 ou avant, monument à Urszula Leżeńska dans l'église de Brzeziny par Jan Michałowicz d'Urzędów, créé entre 1563-1568, et dans le monument funéraire de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, fille de Jan Amor, également dans la cathédrale de Tarnów, sculptée par Wojciech Kuszczyc, un collaborateur de Padovano, après 1570.

Le visage d'une jeune femme aux oreilles décollées ressemble beaucoup à l'effigie de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, très probablement une copie du XIXe siècle d'un original de la fin des années 1550 (Musée de l'Académie d'Ostroh, Inscription dans la partie supérieure : Zofija z Hrab. Tarnowskich Xiężna Ostrog/ska Wojew. Kijow.), et portrait du frère (Musée national de Varsovie, inv. MP 5249 MNW), de la mère (portrait de l'atelier de Cranach sous les traits de Judith, collection William Delafield) et du père de Zofia (Musée du Prado, inv. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, un homme du monde, qui le 4 juillet 1518 est parti de Venise à Jérusalem, qui a organisé le 20 février 1536 un grand mariage à Cracovie pour Krystyna Szydłowiecka, une sœur cadette de sa seconde épouse, qui se mariait avec duc de Ziębice-Oleśnica et qui le 10 juillet 1537 accueillit dans son château de Tarnów le roi et la reine Bona, il pourrait planifier un mariage international pour sa fille unique.

Une copie de ce tableau de l'atelier ou du cercle de Titien, de la collection Byström, peut-être prise de Pologne pendant le déluge (1655-1660), se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 119 x 190 cm, inv. NM 95). Une autre copie se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur toile, 118 x 180 cm, inv. 050), où se trouve également un portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien. Selon l'inventaire de 1650 de la collection Borghèse, il faisait partie d'une paire de peintures similaires de Vénus situées dans la même salle (la petite galerie, aujourd'hui salle XI). L'inventaire de 1693 les enregistre sous la forme de deux dessus-de-portes dans la même pièce (la sixième) comme « un grand tableau horizontal d'une femme nue sur un lit avec des fleurs dessus avec cinq autres personnages l'un qui joue du cimbolo et l'autre qui regarde à l'intérieur d'un coffre » (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numéro 333) et « un grand tableau d'un Vénus nue sur un lit avec un petit chien dormant avec deux autres personnages, la main entre les cuisses, haute de 5 paumes » (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numéro 322), qui était une autre version de Vénus d'Urbino - portrait d'Isabelle Jagellon.

Il existe plusieurs autres versions et copies de ce tableau, dont certains sont liés à Sustris et à ses suiveurs. Parmi les plus belles, probablement réalisées en même temps que l'original ou peu après, figurent les tableaux suivants provenant de collections privées : « Vénus couchée », considérée comme une œuvre du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 101 x 150 cm, Bonhams à Londres, 10 décembre 2003, lot 98), « Vénus couchée », attribuée à l'école italienne moderne (huile sur panneau, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude à Paris, 21 novembre 2022, lot 53), ainsi que trois tableaux sur fond sombre : « Vénus couchée », attribuée à l'entourage de Lambert Sustris, vendue aux enchères en France le 24 avril 2014 (huile sur toile, 112 x 172 cm), « Une dame en Vénus, couchée sur un lit par un suiveur de Titien », vendue aux enchères à Londres (huile sur toile, 90 x 131 cm, Christie's, 11 juillet 2003, vente n° 9665, lot 199) et « Vénus, à la manière de Lambert Sustris », vendue aux enchères à Rome (huile sur toile, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 novembre 2017, vente n° 144/145, lot 62).

La même femme était également représentée dans une composition similaire, cette fois plus mythologique en raison de la présence du dieu de la guerre Mars et du dieu du désir Cupidon, le fils de la déesse de l'amour Vénus et Mars, et d'une colombe. « Les Romains sacrifiaient des colombes à Vénus, déesse de l'amour, qu'Ovide et d'autres écrivains représentaient comme chevauchant un char tiré par des colombes ». Une colombe blanche est un symbole de la monogamie et de l'amour durable, mais aussi les pouvoirs régénérants et fertiles de la déesse « résultant de la parade nuptiale remarquable et de l'élevage prolifique des oiseaux » (d'après « Animals and Animal Symbols in World Culture » de Dean Miller, p. 54). Il est connu d'au moins trois versions différentes, une par cercle de Titien, se trouve dans le palais royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 113,3 x 166,5 cm, inv. Wil.1547). Le tableau a très probablement été acheté par Stanisław Kostka Potocki avant 1798 en tant qu'œuvre d'Agostino Carracci, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été ajouté à la collection beaucoup plus tôt. Une version plus petite dans le style de Lambert Sustris se trouve à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg depuis 1792 et provient de la collection du prince Grigori Potemkine (huile sur toile, 101,5 x 170,5 cm, inv. ГЭ-2176), qui au cours de sa carrière a acquis des terres dans la région de Kiev et la région de Bratslav, provinces appartenant à la République polono-lituanienne. Une copie en miniature de la version d'Hermitage, peinte sur cuivre, se trouvait dans une collection privée en Italie avant 2015 (huile sur cuivre, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's à New York, 30 octobre 2019, lot 22). Deux autres versions, également attribuées à Sustris ou à son entourage, se trouvent dans des collections privées à Florence (huile sur toile, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 février 2022, lot 434, antérieurement ou postérieurement à Vienne) et à Rome (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), la version florentine étant proche du style de Bernardino Licinio (décédé en 1565). La forme du château à l'arrière-plan lointain correspond à la disposition du château de Tarnowski au pic Saint-Martin à Tarnów.

​Cette Vénus peut être considérée comme une version alternative de la représentation la plus célèbre de la déesse de l'amour par Sustris, aujourd'hui conservée au Louvre, qui représente clairement la même femme (huile sur toile, 132 x 184 cm, INV 1978 ; MR 1129). Ce chef-d'œuvre du peintre reprend les mêmes éléments, avec le dieu Mars en arrière-plan. Cependant, les références à l'amour sont ici encore plus directes, avec des pigeons blancs en accouplement et Cupidon pointant une flèche vers eux, le regard fixé sur Vénus. Ce tableau provient probablement de la collection Fugger d'Augsbourg, mais la plus ancienne provenance confirmée avant son entrée dans la collection de Louis XIV en 1671 est celle de son surintendant des finances, Nicolas Fouquet (1615-1680). Une composition comparable est celle de Sustris représentant le même modèle sous les traits de Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs, avec un Cupidon dans un paysage, conservée à la Pinacothèque Egidio Martini de Venise (huile sur toile, 102 x 126 cm, inv. 028). 

On retrouve également le même modèle dans une série de tableaux représentant l'héroïne biblique Judith, exemplaire par sa vertu et sa chasteté. Dans une version de collection privée en Angleterre, elle est représentée en robe verte avec l'épée levée dans une composition proche de l'effigie de Zofia Szydłowiecka en Judith par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien (huile sur toile, 84,2 x 63,1 cm, Christie's à Londres, 30 avril 2015, lot 487). Une autre version de cette Judith se trouvait dans une collection privée à Mönchengladbach en Allemagne (collection Heinz Brandes, probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Une version de la collection Cobbe à Hatchlands Park la montre vêtue d'une robe bleue devant le corps nu d'Holopherne (huile sur toile, 121,5 x 100,5 cm, inv. 356). Elle a été enregistrée dans l'inventaire posthume de la collection d'un homme d'affaires suédois né à Stockholm, Henrik Wilhelm Peill (1730-1797), comme « Italienne, Judith à la tête d'Holopherne ». Dans une version du Palais des Beaux-Arts de Lille, elle est représentée en robe violette et accompagnée d'une servante (huile sur toile, 113 x 95 cm, inv. P 261). Ce tableau fut acquis par Louis XIV, en 1662, auprès d'un banquier et collectionneur Everhard Jabach, né à Cologne. Une copie de moindre qualité de la version lilloise se trouve à l'abbaye de Münsterschwarzach (huile sur toile, 123,5 x 96 cm, inv. 10377). Au Moyen Âge, son influence s'étendait au nord jusqu'à Brême et au sud jusqu'à Lambach, près de Linz dans l'Autriche actuelle. Entre 1631 et 1634 l'abbé de Münsterschwarzach vécut en exil en Autriche, il est possible qu'il y ait acquis le tableau de la collection de la reine de Pologne, Catherine d'Autriche, décédée à Linz le 28 février 1572.

La représentation du même modèle sous les traits d'une autre héroïne biblique, Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est similaire. Ce tableau a été acheté en 1961 par le Museo de Arte de Ponce de la collection de la famille Trolle-Bonde dans le château de Trolleholm dans le sud de la Suède (huile sur toile, 105 x 125 cm, inv. 61.0200). Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble de dessins préparatoires pour créer le visage de Suzanne et Judith à Lille.

​Il existe également deux autres tableaux de Sustris représentant ce modèle. L'un est une Vierge à l'Enfant, attribuée à l'école vénitienne du XVIIe siècle, mais très proche par son style de Flore de la Pinacothèque Egidio Martini (huile sur toile, 82 x 68,5 cm, Pandolfini à Florence, vente 290, 26 février 2019, lot 232). L'autre est un Portrait de femme lisant, attribué à Sustris, qui figurait dans une collection privée à Rome en 1977 (huile sur toile, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Cette image évoque les représentations de la Sibylle de Cumes, une prophétesse censée avoir prédit la venue du Christ, comme celles du Guerchin et du Dominiquin. On disait généralement que la Sibylle de Cumes était originaire d'Orient.

Compte tenu du nombre de tableaux où son visage a été utilisé, cette femme était la plus grande muse de Sustris, et il n'aurait probablement pas voulu peindre une effigie nue de sa femme ou de sa maîtresse pour un autre homme. Si elle était une courtisane célèbre, comme certains pourraient le prétendre, pourquoi son nom a-t-il été oublié ?

La popularité des images « obscènes » en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660) était apparemment si grande que certains auteurs s'y opposèrent. « Peintures et statues lascives, discours et chants pleins d'obscénités [...], qui ne mèneront-ils pas à toutes sortes de débauches ? » (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), écrit dans son traité « Commentaires sur la réforme de la République » (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dédié au roi Sigismond Auguste et publié à Cracovie en 1551, son secrétaire Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Un demi-siècle plus tard, Sebastian Petrycy, professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires du Oeconomicum libri duo d'Aristote (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), publié à Cracovie en 1601, écrivit que les enfants et les jeunes femmes « regardant les les gens nus apprendront facilement à être honteux » et confirma son opinion dans une glose de « Politique » d'Aristote (publiée en 1605), écrivant que « les images impudiques doivent être cachées à la jeunesse [...] afin que les jeunes ne pas être scandalisé » (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 57-58). ​Le même Sebastian Petrycy se plaint également des patriciens qui, dans leurs maisons nouvellement construites, « mettent des images chères », représentant Vulcain, Jupiter, Mars, Vénus et Cupidon. Selon Wanda Drecka, cette « cherté » des images indiquerait des peintures importées. Les inventaires de la collection de Boguslas Radziwill de 1656 et 1657 comprennent des peintures telles que « Cupidon, Vénus et Pallas », « Vénus et Hercule » et « Vénus et Cupidon » (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 26-27) de Cranach ou de peintres vénitiens. ​L'inventaire des tableaux appartenant à sa fille mentionne « Une dame à moitié nue en [manteau de] zibeline » (297/6, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), le registre des tableaux du descendant des Jagellons Jean II Casimir Vasa, vendu à Paris en 1673, mentionne un tableau de Judith avec la tête d'Holopherne (396) et un tableau d'une femme nue (440), tous deux sur toile, et l'inventaire de la galerie de tableaux du palais Radziwill à Biała Podlaska de 1760 mentionne « Portrait d'une dame avec deux amours » (article 512, d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, p. 46). Aucune de ces peintures n'a survécu dans les anciens territoires de Sarmatie, tout comme la plupart des effigies de Zofia Tarnowska réalisées de son vivant.

Compte tenu de mes découvertes concernant les portraits de la famille Tarnowski réalisés dans l'atelier de Cranach, notamment ceux représentant la mère de Zofia, ainsi que de la ressemblance entre la copie du XIXe siècle du portrait de Zofia et les miniatures Jagellonnes de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski), en particulier les portraits des filles de Sigismond Ier, il est fort probable que l'original de ce tableau ait été réalisé dans l'atelier de Wittenberg.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, Rijksmuseum à Amsterdam.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'atelier ou l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'entourage de Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Galerie Borghèse à Rome.

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Londres).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par le suiveur de Lambert Sustris, après 1550, collection particulière (vendu aux enchères à Paris).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères en France).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Londres).

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Rome).

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Musée de l'Ermitage.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, collection particulière.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière à Rome. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris ou Bernardino Licinio, vers 1550-1553, collection particulière à Florence.

​Vénus et Cupidon avec portrait déguisé de Zofia Tarnowska (1534-1570) par Lambert Sustris, années 1550, musée du Louvre.

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Flore par Lambert Sustris, années 1550, Pinacothèque Egidio Martini à Venise.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.

Reconstitution hypothétique du portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith tenant la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, The Cobbe Collection at Hatchlands Park.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris ou le suiveur, années 1550, Abbaye de Münsterschwarzach. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Suzanne par Lambert Sustris, années 1550, Museo de Arte de Ponce.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Sibylle de Cumes par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vierge à l'Enfant par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1553-1560, perdu. © Marcin Latka

Les événements familiaux qui eurent lieu en 1553 apportèrent un grand renouveau dans l'existence monotone des Jagellons. Au printemps, la reine Isabelle est arrivée à Varsovie avec son fils de 13 ans, Jean Sigismond Zapolya, pour vivre avec sa mère et ses sœurs. Bientôt, Sigismond Auguste visita également Varsovie et, en juin, toute la famille se rendit à Cracovie pour son mariage avec Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Le mariage dynastique du roi avec une fille de Ferdinand Ier, quelques mois seulement après le mariage de la fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski, a été décidé pour prévenir la menace d'une alliance du tsar Ivan le Terrible avec les Habsbourg contre la Pologne-Lituanie. En juillet, le frère de Catherine, l'archiduc Ferdinand, gouverneur de Bohême, l'a escortée à Cracovie. La cérémonie a réuni le duc Albert de Prusse, les ducs silésiens de Cieszyn, Legnica-Brzeg et Oleśnica, le légat papal Marcantonio Maffei de Bergame (République de Venise), de nombreux envoyés étrangers et des magnats polonais. L'entrée solennelle à Cracovie a eu lieu le 29 juillet et le couronnement le lendemain. Au cours de la procession, Jan Amor Tarnowski, a porté la couronne royale.

Au cours de sa visite, l'archiduc a exigé que les Habsbourg se voient accorder la succession en Pologne-Lituanie en cas de décès du roi sans héritier mâle. Sigismond Auguste semblait vouloir accéder à cette demande, mais les sénateurs, inspirés par Tarnowski, devaient lui répondre que cela n'arriverait pas, car le roi n'avait pas le droit de le faire (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/9).

La même année, Francesco Lismanini, prédicateur et confesseur de Sigismond Auguste, est envoyé à Venise pour se procurer des livres pour sa bibliothèque. Avant son retour en 1556, il visite également la Moravie, Padoue, Milan, Lyon, Paris, Genève, Zurich, Strasbourg et Stuttgart, tandis que parmi les livres publiés à cette époque, deux sont consacrés à hetman Tarnowski, tous deux du médecin italien Giovanni Battista Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, publié à Padoue en 1553 et In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, publié à Venise en 1556.

Vers 1553 mourut Giovanni Alantsee de Venise, un pharmacien de Płock, initialement fournisseur des ducs de Mazovie et plus tard de la cour de Sigismond Ier, qui resta au service de Bona (envoyé par elle en 1537 en mission secrète à Vienne). L'un des envoyés italiens qui se rendaient en permanence à Venise sur ordre de la cour royale polonaise était un certain Tamburino. Le 30 avril 1549, il reçoit 1 ducat pour une commande non précisée. Avant son départ pour l'Italie, la reine déposait dans des banques vénitiennes, et empruntait aussi à intérêt, ses grands revenus de Mazovie, de Lithuanie et de Bari. En novembre 1555, la reine Bona écrivit à la femme de hetman, Zofia Tarnowska née Szydłowiecka, lui demandant de faire en sorte qu'une dame mûre (matronam antiquam) accompagne sa fille Sophie chez son mari en Allemagne.

En 1559, Sigismond Auguste a admis à son service à Vilnius deux orfèvres de Venise, Antonio Gattis et Pietro Fontana. Si Philippe II pouvait commander des peintures dans l'atelier vénitien de Titien, il en serait de même pour le roi de Pologne et les magnats polonais. Cracovie et Tarnów sont plus proches de Venise par voie terrestre que Madrid.

Certains contacts des princes d'Ostroh avec Venise et l'Italie sont également confirmés dans les sources. Le professeur des fils de Constantin Vassili était, entre autres, un Grec, Eustachy Nathanael, de Crète. Il a probablement fait ses études, comme beaucoup de Grecs de Crète, en Italie, probablement à Venise. Un autre Grec, Emanuel Moschopulos, formé au Collegium Germanicum de Rome s'est également installé à Ostroh. D'après lettres de Germanico Malaspina (vers 1550-1604) de 1595, nonce papal en Pologne, Constantin Vassili demanda même au patriarche catholique de Venise de venir en Pologne : a riformare il suo dominio (réformer son domaine).

Le registre d'inventaire de la dot de Catherine, dressé à Cracovie le 8 août 1553 et rédigé en latin par un courtisan italien de la reine, recense un grand nombre de bijoux, d'étoffes précieuses et de costumes dont des robes « à la manière espagnole » (more hispanico) ainsi que sept magnifiques grandes tapisseries de la série Les sept vertus : prudence, tempérance, espérance, charité, foi, justice et fortitude (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, d'après « Wyprawa Królowej Katarzyny » de Józef Korzeniowski, p. 80-81, 83, 85). 
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Catherine les emporta avec elle en Autriche en 1565 et il est très probable qu'ils aient été fabriqués sur commande ou achetés par elle. Avant même son mariage avec Sigismond Auguste, elle avait eu recours aux services du tapissier habsbourgeois Jhan de Roy. En 1549, Catherine lui demanda de commander et d'acheter des tapisseries en Flandre pour trois pièces pour un coût d'environ 1 000 florins. Le tapissier reçut un passeport de la cour de Ferdinand à Prague pour le passage à Anvers et pour le transport par terre et par eau des toiles et tapisseries à Innsbruck, où la cour du roi romain devait séjourner et où Jhan de Roy était chargé de livrer les tapisseries achetées au comte Joseph von Lamberg (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8, 10-11).

Les tapisseries furent réalisées sous la direction de Frans Geubels à Bruxelles, probablement avant 1549, d'après un dessin de Michiel Coxcie, qui réalisa également des cartons pour les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste à la même époque. Après la mort de Catherine à Linz, elles furent héritées par son frère l'empereur Maximilien II (d'après « Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen Niederländer Tapeten und Gobelins » par Ernst von Birk, p. 229-230). Elles sont aujourd'hui conservées au Kunsthistorisches Museum. La tapisserie avec la Fortitude est l'une des le plus beau (laine, soie et métal, 352 x 469 cm, inv. XVII, 7). Elle représente une personnification de la Fortitude sous la forme d'une figure féminine assise avec un casque et un bouclier, semblable à la Minerve romaine. À sa droite se trouve un lion rugissant et à gauche, la Jaël biblique tuant Sisara endormie. L'inscription au-dessus se lit FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS (« La force d'âme est celle qui est au milieu, entourée de peurs et d'audace »). Les traits du visage ressemblent à ceux des effigies connues de Catherine, il est donc possible que Coxcie ait représenté l'archiduchesse comme une héroïne biblique.

Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Salomé, de Titien est connu sous plusieurs versions. Le meilleur, le soi-disant Hérodias de Raczyński, était au XIXème siècle en possession de la famille noble Raczyński, selon l'étiquette au dos (huile sur toile, 114 x 96 cm, d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women », Nicholas Hall, Paul Joannedes​, p. 17-19). Le visage de la femme est identique au visage de Vénus avec le joueur de luth de Titien au Metropolitan Museum of Art et sainte Catherine de Titien au Musée du Prado à Madrid, elle est donc la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, en guise de la tentatrice biblique. Une copie de ce tableau de Titien et de son atelier, qui se trouvait en 1649 dans la collection royale d'Angleterre (Hampton Court), se trouve aujourd'hui au Musée national de l'art occidental à Tokyo. Une autre copie d'atelier ou suiveur de Titien provenant d'une collection privée en Allemagne a été vendu à Cologne (huile sur toile, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 mai 2022, lot 517). Aussi Parrasio Micheli (vers 1516-1578), un peintre profondément influencé par Titien qui appartenait à la famille patricienne Michiel à Venise, a copié ce tableau. Il appartenait à une famille vénitienne (huile sur toile, 104 x 93 cm, vendue à l'hôtel des ventes Babuino, le 28 mars 2023, lot 18).

Une telle composition représentant l'archiduchesse aurait pu être commandée dans l'atelier du Titien vers 1548, car la radiographie du célèbre portrait posthume de sa tante, l'impératrice Isabelle de Portugal (1503-1539), peint près de dix ans après sa mort, montre une composition similaire (Musée du Prado à Madrid, inv. P000415). On ne sait pas pourquoi le peintre a réutilisé la toile, peut-être le portrait de l'archiduchesse n'a-t-il pas été payé.
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Au début des années 1570, comme l'indique le costume du modèle (la collerette caractéristique), alors que Catherine vivait à Linz en Autriche, Titien peignit également une autre version de cette composition, qui se trouvait dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche. Ce tableau a été perdu et n'est connu que par une petite copie peinte par David Teniers le Jeune (1610-1690), près d'un siècle plus tard vers 1650 (Christie's à Londres, vente 15495, 6 juillet 2018, lot 124). Il a également été reproduit dans le Theatrum Pictorium (numéro 51), mais à partir de ces copies, il est difficile de dire si elles représentaient la même femme, c'est-à-dire Catherine d'Autriche sous les traits de Salomé.

Il existe également un autre tableau similaire de Titien représentant une autre héroïne biblique, Judith, dans une pose identique. Ce tableau se trouvait en 1677 à Florence dans la collection du marquis Carlo Gerini (1616-1673), aujourd'hui au Detroit Institute of Arts (huile sur toile, 112,7 x 94,9 cm, inv. 35.10). Selon l'examen aux rayons X, il a été peint sur un autre portrait inachevé d'un monarque tenant un orbe et un sceptre, peut-être Sigismond Auguste. La femme représentée ressemble beaucoup à d'autres effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh par Lambert Sustris et atelier de Titien, en particulier ses effigies en Judith.

Fortitude, tapisserie de la série Les sept vertus de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Frans Geubels à Bruxelles d'après un dessin par Michiel Coxcie, avant 1549, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodias (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et ses serviteurs (Hérodias de Raczyński) par Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Titien, 1553-1565, Musée national d'art occidental de Tokyo.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et des serviteurs par l'atelier ou suiveur de Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et un serviteur par Parrasio Micheli d'après Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur par Titien, 1553-1565, Detroit Institute of Arts.

L'homme en costume noir doublé de fourrure blanche dans un portrait du Tintoret dans les National Galleries of Scotland à Édimbourg, prêté à la Galerie depuis 1947, ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, dont celui visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage), et sa mère Alexandra Olelkovitch-Sloutska d'après des peintures de Cranach et de son atelier. Il est daté d'environ 1550-1555, l'époque où en 1553, à l'âge de 27 ans, Constantin Vassili épousa Zofia Tarnowska. Le tableau provient de la collection de William Coningham à Londres, tout comme le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) avec un chien par Francesco Montemezzano au Metropolitan Museum of Art.

En 1559, Constantin Vassili devint le voïvode de Kiev. La puissance économique de ses domaines et son influence politique considérable lui valent rapidement le titre de « roi sans couronne de Ruthénie ». En 1574, il a déplacé la résidence princière de Dubno à Ostroh, où la reconstruction du château d'Ostroh a commencé sous l'architecte italien Pietro Sperendio de Breno près de Lugano. Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) de Ferrare, appelé incola Russiae (résident de la Ruthénie), qui a reconstruit le château de Ternopil en 1566 pour Jan Krzysztof Tarnowski, a également très probablement travaillé pour Constantin Vassili.

Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh par le Tintoret, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Le portrait d'homme de Giovanni Battista Moroni présentant une lettre datée en italien du 20 septembre 1553 (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), est connu d'au moins trois versions. Sa main gauche, tenant un autre document, est très similaire au célèbre tailleur de Moroni à la National Gallery de Londres. Une vesion, vendue en 2015 à Londres, provient de la collection de la Marquise de Brissac en France, l'autre au Honolulu Museum of Art, était avant 1821 dans la collection d'Edward Solly (1776-1844) à Londres et une autre de la collection privée en Scandinavie, ne montrant que la tête de l'homme, a été vendue aux enchères à Londres (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Deux versions ont été peintes sur toile et la plus petite, attribuée à l'école italienne du début du XVIIe siècle, a été peinte sur bois.

Hormis la date et l'abréviation D V S, qui pourrait être Dominationis Vestrae Servitor (serviteur de Votre Seigneurie) en latin ou Di Vostra Signoria (de Votre Seigneurie) en italien, le reste est illisible et pourrait être soit en italien, soit en latin. L'homme montre donc sa lettre, très probablement une réponse, à quelqu'un de très important.

Le 9 juillet 1553, Marie Tudor, fille aînée d'Henri VIII d'Angleterre, se proclame reine d'Angleterre. Le 3 août, elle entre triomphalement à Londres avec sa sœur Élisabeth, et prend solennellement possession de la tour de Londres. Le 27 septembre, elle et Élisabeth ont emménagé dans la tour, comme c'était la coutume juste avant le couronnement d'un nouveau monarque et le 1er octobre 1553, Marie a été couronnée à l'abbaye de Westminster. Alors que dans une lettre, en portugais, datée à Lisbonne, du 20 septembre 1553, le roi Jean III du Portugal annonce l'envoi de Lorenzo Piz de Tavora, membre de son conseil, comme son ambassadeur pour féliciter Sa Majesté d'avoir succédé au trône, Sigismond Auguste, roi de Pologne, envoie une lettre, en latin, datée à Cracovie, le 1er octobre 1553, adressée à la reine Marie. Il envoie à la présence de Sa Majesté Thomas Stafford, petit-fils du très noble Edward Stafford, feu duc de Buckingham, à cette fin. Il prie la reine d'accorder une confiance sans hésitation audit Stafford, dont il parle dans les termes les plus élogieux, surtout en ce qui concerne ses manières cultivées et gracieusement modestes (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 9). Aussi l'épouse nouvellement mariée du roi, la reine Catherine d'Autriche, envoie une lettre le 1er octobre 1553 à la reine Marie, la félicitant de son avènement, s'exprimant en termes de haute louange de Thomas Stafford, et demande instamment qu'il puisse être rétabli dans les honneurs et les possessions autrefois possédées par ses ancêtres (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 11).

Peu de temps après le départ d'Angleterre de Jan Łaski, Hieronim Makowiecki vint à Londres à la fin de 1553 en tant qu'envoyé du roi de Pologne et, l'année suivante, Leonrad Górecki assista au mariage de Marie avec Philippe II d'Espagne. D'après une lettre de Marc'Antonio Damula, ambassadeur de Venise près la Cour impériale, au Doge et au Sénat, datée à Bruxelles, du 12 août 1554 : « On traite de donner le gouvernement du royaume de Naples à la reine de Pologne [Bona Sforza], ainsi qu'un conseil, et l'Empereur a déjà dit qu'il est content de cela; et ils s'efforcent d'obtenir le consentement du roi d'Angleterre, qui est censé le donner facilement, le royaume de Naples étant maintenant las et déprimé par les nombreux torts endurés aux mains des gouverneurs espagnols. L'ambassadeur de la reine susmentionnée a acheté un orgue à Anvers pour 3 000 écus, ainsi que des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre, et ira là-bas pour s'efforcer d'arranger cette affaire, qui est censée être très proche de sa conclusion ».

Thomas Stafford (vers 1533-1557) était le neuvième enfant et le deuxième fils survivant d'Henry Stafford, 1er baron Stafford et d'Ursula Pole. Sa grand-mère maternelle était Margaret Pole, comtesse de Salisbury et dernière descendante directe des Plantagenêts. Cette lignée a rendu Thomas et sa famille particulièrement proches du trône d'Angleterre. En 1550, il se rendit à Rome, où son oncle le cardinal Reginald Pole (1500-1558) faillit être élu pape lors du conclave papal convoqué après la mort du pape Paul III, et où il resta trois ans. Il résidait à Venise en mai 1553 lorsque la Signoria lui permit de voir les joyaux de Saint-Marc et de porter les armes sur les territoires de la République. Il arriva en Pologne durant l'été 1553 alors que Sigismond Auguste célébrait son troisième mariage avec Catherine, fille d'Anna Jagellon. C'est très probablement à son initiative que Stafford devint un émissaire de la Pologne-Lituanie en Angleterre. La recommandation du roi de le restaurer au duché de Buckingham semble n'avoir aucun effet, car en janvier 1554, il rejoint la rébellion, dirigée contre les projets de Marie de devenir l'épouse de Philippe II. Les rebelles ont été vaincus, Stafford a été capturé, mais a pu s'échapper en France, où il a annoncé ses prétentions à la couronne d'Angleterre. Il retourna en Angleterre en avril 1557, mais il fut arrêté et condamné à mort comme traître. Il fut décapité le 28 mai 1557 à Tower Hill à Londres.

La date sur une lettre dans les portraits mentionnés correspond parfaitement au moment où Stafford pouvait recevoir une nomination d'ambassadeur et envoyer une réponse exprimant son appréciation au roi de Pologne. Les emplacements précédents des œuvres correspondent également aux voyages de Stafford - l'un était en Angleterre, un en France et un en Scandinavie, peut-être pris de Pologne pendant le déluge. Le modèle ressemble fortement aux effigies de l'oncle de Thomas, le cardinal Reginald Pole, par Sebastiano del Piombo et son atelier, au Musée des beaux-arts de Budapest et au Musée de l'Ermitage, et par un artiste inconnu, au Trinity College de l'Université de Cambridge. 

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni, 1553, Collection particulière.

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni ou atelier, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par l'atelier de Giovanni Battista Moroni, vers 1553, Collection particulière.

En 1553 mourut Stanisław Zbąski, châtelain de Lublin, père d'Abraham et de Stanisław (1540-1585), et sur la base de sa dernière volonté écrite dans le livre de la ville de Lublin, Abraham devait recevoir le domaine de Kurów avec une forteresse près de Płonki, et Stanisław la ville de Kurów et compensation de 1000 florins. La même année, l'église catholique de Kurów a été transformée en temple protestant.

Le châtelain de Lublin, lui-même éduqué à Leipzig (1513/1514) et très probablement en Italie, envoie son fils aîné dans une université protestante à Wittenberg en février 1544, avec un autre Abraham Zbąski (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identifié comme le fils de Piotr Zbąski (décédé en 1543) de la Grande Pologne, le propriétaire de Zbąszyń, qui avait probablement le même âge que son ami Marcin Czechowic (né en novembre 1532) et le fils de Stanisław. Un certain Abraham Zbąski étudia également à Królewiec (Königsberg) en Prusse ducale en 1547 (comme Abrahamus Esbonski. Polonus) et à Bâle à partir de mai 1551. Le 30 novembre 1550, Abraham Zbąski (celui de Kurów ou de Zbąszyń) rejoint la cour du roi Sigismond Auguste.

Peut-être sous l'influence d'Abraham Zbąski Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), un humaniste italien, dédia au roi Sigismond Auguste son ouvrage De amplitudine beati regni Dei, publié à Bâle en 1554 - le 1er décembre 1552, dans une lettre à Zbąski, il interrogé sur le titre du roi de Pologne, car il avait l'intention de lui dédier son livre. Celio a dédié à Abraham son Selectarum epistolarum librer II, publié en 1553, et sa dédicace manuscrite à Zbąski conservée dans un volume de son M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, publié en 1551 (Bibliothèque universitaire de Poznań). Cet Abraham Zbąski voyagea fréquemment en Italie, principalement à Bologne, en 1553/1554, en 1558/1559 et entre 1560 et 1564. « J'ai entendu dire que cet Abram, qui vient d'arriver d'Italie, pourrait être une perle rare dans cette famille » (Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały), a écrit sur la famille Zbąski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. En 1554, il poursuit ses études à l'Université de Leipzig, où il s'inscrit pour le semestre d'hiver (comme Abrahamus Sbansky) avec Marcin Czechowic (Martinus Czechowicz), un penseur protestant et un des principaux représentants de l'unitarisme polonais, et Stanisław Zbąski de Lublin (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), son frère ou son cousin.

Le portrait d'un jeune homme par Jacopo Tintoretto au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham a été acquis en 1937 de la collection de Francis Drey (1885-1952) à Londres, qui a rappelé que le portrait se trouvait auparavant dans une collection privée en France (huile sur toile, 121 x 93,3 cm, inv. 37.13). Sur cette base, ainsi que le style du costume, il a été suggéré que le modèle est un français. Son riche costume, plus septentrional, son épée et ses gants indiquent qu'il s'agit d'un noble riche, comme les Zbąski des armoiries de Nałęcz. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur droit, au mois de mars (ou mai) 1554, l'homme avait 22 ans (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Cette date et cet âge correspondent à l'âge de l'un des Zbąski (tous deux nés vers 1531 ou 1532), qui était en Italie en 1553/1554 et à l'hiver 1554 inscrit à l'Université de Leipzig, plus au nord de Venise. L'homme ressemble à l'effigie de Stanisław Zbąski (1540-1585), de son monument funéraire à Kurów, créé par le sculpteur italien Santi Gucci ou son atelier, et au lointain descendant des Zbąski, l'évêque Jan Stanisław Zbąski (1629-1697) de son portrait dans le château de Skokloster en Suède.

Portrait d'Abraham Zbąski âgé de 22 ans par Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Le portrait d'un général par Titien, conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 229 x 155,5 cm, inv. GK 488, signé : TITIANVS / FECIT, sur le petit rocher à gauche), est identifié par la chercheuse biélorusse Iryna Borisovna Lavrovskaya comme l'effigie de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). D'après les biographies du peintre et du modèle, on peut affirmer avec certitude que leurs chemins se sont croisés la même année à Augsbourg en 1547, où Radziwill a reçu le titre de prince du Saint-Empire romain germanique (confirmé par Sigismond Auguste en 1549). À la même époque, il a également conclu une alliance politique très importante avec les Habsbourg. L'expertise médico-légale et culturelle de Mme Lavrovskaya (contextes culturels, pratiques et normes) renforce l'hypothèse selon laquelle le portrait d'un général est l'effigie de Nicolas « le Noir » (Heritage, n° 2, 1993, p. 82-84). Ce portrait est également considéré comme représentant Ferrant Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, qui correspondait avec les Radziwill (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Plusieurs autres aristocrates italiens ont été proposés comme modèles possibles, ce qui est cohérent avec l'hypothèse selon laquelle le modèle doit être italien, bien que rien ne plaide fortement en faveur de cette hypothèse, hormis les origines du peintre. 

Le tableau fut acheté en 1756 par Gerard Hoet à Paris pour Guillaume VIII, landgrave de Hesse-Cassel, lors de la vente aux enchères de la collection du duc de Tallard. Il appartenait auparavant à la collection de Monsieur de la Chataigneraye (ou Châtaigneraie), argentier de la chambre du Roi et des Enfants de France, « A Paris, en l'Abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure », figurant dans le catalogue publié à Paris en 1732 (« Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye ... », p. 23). On ignore comment cette importante collection de tableaux des plus grands maîtres de la peinture européenne est parvenue à l'inconnu Monsieur de la Chataigneraye. L'indice concernant la provenance antérieure du portrait d'un général pourrait résider dans les possessions du roi Jean II Casimir Vasa, à l'abbaye Saint-Martin de Nevers, à l'abbaye Saint-Germain-des-Prés de Paris et au château de Cachan, près de Paris, dont une partie fut vendue aux enchères dans la capitale française le 15 février 1673. Parmi les « meubles non inventoriéz » figurant dans le procès-verbal de la vente des biens du roi Jean Casimir figure « un portrait d'un Prince pollonnois », non spécifié, acheté par Monsieur Corade (d'après « Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 85).

Nicolas perdit son père très jeune et fut élevé avec son frère Jean (1516-1551) par son oncle Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541). En 1529, avec son frère et sa sœur, il fut emmené à la cour royale de Sigismond Ier et de Bona, où il fut élevé et éduqué. En 1534, il entra à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne), mais ne termina pas ses études ; l'année suivante, il participa aux batailles contre l'armée moscovite à la tête de sa bannière. Il opta pour une carrière diplomatique et étatique. L'ascension fulgurante de Nicolas « le Noir » commença après 1544, lorsque Sigismond Ier transféra les pleins pouvoirs du grand-duché de Lituanie à son fils, Sigismond Auguste. Radziwill reçut le poste de maréchal de district et devint membre de la plus haute instance de l'État : le Conseil grand-ducal.

De retour d'Augsbourg, le 12 février 1548 à Sandomierz, Nicolas épousa Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), comtesse de Szydłowiec, la fille de quinze ans de l'un des plus grands mécènes polonais, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Le roi Sigismond Auguste et la reine Bona assistèrent au mariage. En 1550, il fut nommé chancelier du grand-duché de Lituanie et, un an plus tard, voïvode de Vilnius. En 1553, il adhéra à l'Église luthérienne et, deux ans plus tard, se convertit au calvinisme et commença à correspondre avec d'éminents théologiens calvinistes, dont Jean Calvin lui-même.

La création de la galerie de portraits de Niasvij est associée à Radziwill « le Noir », qui commandait des images à l'étranger, notamment à Strasbourg (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 20). Dans une de ses lettres, le père, assoiffé de chagrin, chargeait son fils Nicolas Christophe « l'Orphelin », étudiant à l'étranger, de commander un portrait et de l'envoyer en Lituanie. Le portrait, envoyé de Strasbourg, suscita le mécontentement et des remarques acerbes sur les vêtements de son fils. Le voïvode ordonna la réalisation d'un nouveau portrait grandeur nature de son fils afin de pouvoir apprécier sa taille. Il a également ordonné qu'une chaîne avec l'image du roi soit peinte sur la poitrine de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164). L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne probablement deux portraits du prince (articles 10/10 et 12/2[?]), sans doute réalisés de son vivant. Le tableau représentant l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur Charles Quint à Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis représentait très probablement la scène impliquant Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547, car Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, reçut ce titre en 1518 de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), grand-père de Charles (article 91/10, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

L'une des plus splendides demi-armures Renaissance conservées au Kunsthistorisches Museum de Vienne fut réalisée pour Nicolas Radziwill « le Noir » (inv. A 1412). Elle fut réalisée vers 1555 à Nuremberg par Kunz Lochner, qui créa également des armures pour le roi Sigismond Auguste (Armurerie royale de Stockholm, Musée du Kremlin et Musée de l'Armée polonaise de Varsovie). La riche décoration colorée, inhabituelle pour les armures allemandes, fut probablement réalisée selon les spécifications du client. Cette demi-armure faisait autrefois partie d'un ensemble de campagne et de tournoi. D'autres pièces de cet ensemble provenant de l'armurerie du château de Niasvij (Biélorussie), résidence de la famille Radziwill, sont conservées à Paris (celata, Musée de l'Armée, inv. 3570) et à New York (Metropolitan Museum of Art, plusieurs pièces). L'armure fut offerte par Radziwill à l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), parent du roi Sigismond Auguste et comte impérial du Tyrol. Sa présence dans la collection de l'archiduc remonte à 1593. Le château du Wawel abrite un casque conique de 1561, qui, selon la tradition, aurait appartenu à Nicolas (inv. 1370, acquis à Paris en 1937).

Le « général » du tableau de Titien porte une cotte de mailles et, par-dessus, un splendide pourpoint Renaissance. Son costume Renaissance est complété par une bourguignotte ornée d'un dragon. Ce casque est tenu par Cupidon, fils de Mars, dieu de la guerre, et de Vénus, déesse de l'amour, ce qui indique que l'homme était représenté sous un déguisement mythologique. Compte tenu de l'identification du modèle avec Nicolas « le Noir », ce costume mythologique pourrait être celui de Palémon (Publius Libon), légendaire fondateur romain du grand-duché de Lituanie et parent de l'empereur Néron.

En 2019, un portrait d'un commandant, attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), a été vendu aux enchères à Vienne (huile sur toile, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 octobre 2019, lot 40). En raison d'une certaine similitude des traits du visage, de la pose et de l'armure avec le tableau du Titien de la collection Potocki, aujourd'hui conservé au Getty Museum de Los Angeles (huile sur toile, 110 x 80 cm, inv. 2003.486), ce portrait est considéré comme représentant Alfonso d'Avalos (1502-1546), condottiero italien d'origine aragonaise. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) a décrit le tableau de Titien dans son livre publié à Cracovie en 1862 sur le palais Potocki de Toultchyn, en Ukraine (« Tulczyn ... », p. 15). Selon la tradition familiale, le portrait d'Avalos proviendrait de la collection du roi Jean III Sobieski (1629-1696) ou de Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) (d'après « Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich » d'Agnieszka Woźniak, p. 557), il pourrait donc provenir d'une collection royale antérieure, comme celle des Jagellon. Mieczysław Potocki (1799-1878) a transféré la collection de tableaux de Toultchyn en France. Le portrait de d'Avalos aurait été peint entre janvier et février 1533 ; le commandeur est décédé en 1546. Cependant, l'homme du portrait de Galeazzi est habillé selon une mode ultérieure, plus typique de la fin des années 1550 ou du début des années 1560. Des hauts-de-chausses (calzas), une braguette (bragueta) et une petite fraise de style espagnol similaires peuvent être vus dans un portrait de Don Carlos (1545-1568), fils du roi Philippe II d'Espagne, au musée du Prado à Madrid, qui aurait été peint entre 1555 et 1559 (inv. P001136). Une armure et des hauts-de-chausses similaires avec braguette sont également visibles sur un portrait d'Alessandro Farnese (1545-1592), âgé de 16 ans, peint en 1561 par Antonis Mor (Meadows Museum, inv. MM.71.04, inscription en haut à droite : ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561) ; la fraise est plus grande sur le portrait d'Alessandro. Selon Marco Tanzi, le portrait de Galeazzi ne porte pas non plus l'ordre de la Toison d'Or, reçu par d'Avalos en 1531, visible sur un tableau du Titien de la collection Potocki. Des hauts-de-chausses et une fraise similaires sont également visibles sur un portrait du Titien à Cassel, qui aurait été peint au début des années 1550. Sur l'image de Radziwill « le Noir » conservé au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45841), on peut également admirer des hauts-de-chausses de style espagnol, accompagnées d'une fraise et d'une armure décorative. Il en va de même pour le portrait de Jean, le frère de Nicolas (inv. ОР-45844), tandis que son père Jean « le Barbu » porte une armure fantastiquement décorée (inv. ОР-45838).

En tant que personnage politique le plus important du grand-duché de Lituanie après le roi dans les années 1550 et 1560, ses contacts s'étendaient sans aucun doute à l'Italie et à l'Espagne. Bien qu'il n'existe aucune preuve directe de ces contacts, plusieurs faits les attestent. En avril 1552, Radziwill rencontra son « neveu » Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567). Ensemble, ils partirent à cheval, puis en barque sur la Vistule, pour Gdańsk, d'où le jeune Tarnowski s'embarqua pour Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, puis à Londres, Bâle et enfin en Italie. Début 1553, Nicolas « le Noir » fut envoyé à la cour de Ferdinand Ier pour le dissuader de s'allier avec le tsar Ivan IV le Terrible. Durant son séjour à Vienne, il conclut le mariage de Sigismond Auguste avec sa parente Catherine d'Autriche (le roi consentit à un troisième mariage le 10 avril 1553). Il remplaça également le monarque lors du mariage per procura, ainsi que lors de la nuit de noces symbolique, au cours de laquelle Catherine eut honte de s'allonger à côté de Radziwill, mais y fut forcée par son père Ferdinand, qui la saisit par la tête, et par son frère aîné Maximilien (1527-1576), qui la saisit par les jambes (d'après « Ostatnia z rodu » de Paweł Jasienica, p. 88). De 1548 à 1551, pendant l'absence du prince Philippe, Maximilien et son épouse Marie d'Espagne (1528-1603) assumèrent la régence d'Espagne et s'installèrent à Vienne en 1552. Le musée régional de Loutsk abrite un grand tableau, peint entre 1752 et 1759, représentant la scène du mariage per procura à Vienne en 1553 avec Radziwill « le Noir » et Catherine (inv. Ж-260, КВ-26383). En 1556, Pier Paolo Vergerio (1498-1565), formé à Padoue, dédia une traduction de l'ouvrage du réformateur espagnol Juan de Valdés, « Le Lait spirituel » (Lac spirituale), au fils de Radziwill, Nicolas Christophe « l'Orphelin ». En octobre 1556, Vergerio séjourna à Vilnius où il rencontra la reine Catherine et Radziwill « le Noir ».

Dans le portrait de Galeazzi, l'homme tient un bâton militaire simple, typique des portraits de commandants espagnols. Nicolas Radziwill, dit « le Noir », tient un bâton similaire à son effigie, tiré de l'Armamentarium Heroicum de l'archiduc Ferdinand II, le catalogue des armes de la collection de l'archiduc conservées au château d'Ambras, publié à Innsbruck en 1601. L'estampe a été réalisée par le graveur flamand Dominicus Custos (1560-1612) d'après un dessin attribué au dessinateur et graveur véronais Giovanni Battista Fontana (1524-1587), accompagné de la biographie de Nicolas en latin (British Museum, inv. 1871,0812.448). De plus, l'homme du portrait de Galeazzi ressemble à Radziwill dans la gravure de Custos ; le sourcil droit est très similaire. Il en va de même pour le portrait réalisé par Titien à Cassel, qui représente clairement le même homme. Les traits du visage sont également comparables à ceux du fils de Radziwill, le cardinal Georges Radziwill (1556-1600), peint par un peintre italien vers 1592 (Musée régional de Loutsk, inv. Ж-31, КВ-16425). Les cheveux et la barbe d'un noir profond des peintures de Titien et de Galeazzi correspondent également à des effigies connues de Radziwill « le Noir ».

Agostino Galeazzi fut l'élève d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia. Dès sa jeunesse, il travailla dans l'atelier de Moretto aux côtés de Giovanni Battista Moroni jusqu'à la mort du maître en 1554. Il a peut-être collaboré avec Moretto sur le portrait de la cousine de Nicolas, la reine Barbara Radziwill, représentée en sainte Catherine d'Alexandrie (Musée de Nysa), que j'ai identifié et attribué. Galeazzi étant l'un des plus fidèles disciples du style de Moretto, les critiques ont tendance à lui attribuer la création de certains tableaux parfois attribués à Bonvicino.

Dans l'un de ses premiers tableaux solos, l'Adoration des Mages de San Pietro in Oliveto, peinte en 1551 (Centro Pastorale Paolo VI à Brescia), la figure centrale de saint Melchior porte un manteau cramoisi doublé de fourrure de lynx, typique de la noblesse sarmate de l'époque, tandis que les serviteurs des Mages à l'arrière-plan évoquent également les effigies typiques des habitants de Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le portrait en pied du roi Sigismond Auguste de 1563, aujourd'hui conservé au North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), est également attribué à Galeazzi.

​Portrait d'Alfonso d'Avalos (1502-1546) avec une page de la collection Potocki par Titien, vers 1533, Getty Museum de Los Angeles.

​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) avec Cupidon et un chien par Titien, vers 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel.

​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) tenant un bâton par Agostino Galeazzi, vers 1555-1560, collection particulière.

« Qu'est-ce qui m'arrive ? où j'ai été emmenée ? En France, ou en Italie, ou ailleurs ? Et après tout, un voisin m'a invité à son mariage, et je vois une robe étrange dans ce cercle de sexe féminin, et je ne vois aucune femme polonaise ici, je ne sais pas qui j'honore et accueille. Celle-ci est assise, je vois, elle est du domaine de Venise, et celle-ci dans cette robe, de la terre d'Espagne. Celle-ci est soi-disant française, et l'autre porte une tenue néerlandaise, ou c'est florentine ? », décrit la grande diversité de la mode féminine dans la République polono-lituanienne dans sa satire « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publié à Cracovie en 1600, Piotr Zbylitowski (1569-1649), poète et courtisan.

A partir de 1585, Zbylitowski est courtisan de Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, puis, en 1593, il participe à l'ambassade de Czarnkowski auprès du roi Sigismond III, qui séjourne en Suède. De retour en Pologne, il épouse Barbara Słupska et s'installe dans le village de Marcinkowice près de Sącz dans le sud de la Pologne.

Outre la diversité vestimentaire, qui s'est confirmée en Pologne-Lituanie depuis au moins les somptueuses cérémonies de mariage de Sigismond II Auguste en 1543, dans cette œuvre qu'il dédia à sa patronne starościna Zofia Czarnkowska née Herburt (décédée en 1631) , il critique également la grande opulence des vêtements et des bijoux. Coiffes extravagantes, couronnes et collerettes sur la tête, perles et rubis, colliers de diamants précieux, robes à « six manches » ornées de perles et de pierres précieuses, vertugadin espagnol et français (portugał jak się na niej koli), coiffes coniques semblables au kiwior turc , robes brodées d'or, le conduisent à des propos cinglants - « c'est dommage qu'elle n'accroche rien non plus à son nez », « comment le cou ne s'arrachera pas à ces sévères collerettes » de dentelle flamande, « ce serait dur pour qu'elle aille travailler » ou « il est difficile de les reconnaître dans de tels vêtements ».

Les femmes de Pologne-Lituanie s'habillaient selon la dernière mode d'Italie, d'Espagne et de France, car en raison du prix élevé du grain polonais « ce n'est pas cher » et une robe aussi riche peut être faite juste « pour un tas de seigle ». A leurs maris conservateurs voulant qu'elles portent des vêtements plus pudiques ou polonais, les épouses répondaient avec colère : « Je suis ton compagnon, pas ton servante, je suis autorisée comme toi, je ne suis pas une esclave ». Le synode des protestants de Poznań convoqué en 1570, a promulgué une règle de réprimande et de punition des « vêtements licencieux », qui n'apportaient généralement pas les résultats souhaités (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, volume 4, p. 39).

Cette opulence du costume s'est sans doute, comme en Italie, en Espagne et en France, reflétée dans l'art du portrait, cependant, quelqu'un vérifiant les portraits de femmes de Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660), et cet article, aura sans aucun doute l'impression qu'il s'agissait un pays pauvre de vieilles religieuses. Ce serait correct car la majorité des portraits qui ont survécu à la destruction pendant les guerres et à l'appauvrissement ultérieur du pays ont été créés par des artistes locaux moins qualifiés pour les églises et les monastères. De tels portraits ont été commandés par des femmes riches dans leur vieillesse pour les temples qu'elles ont fondés ou soutenus. Ainsi, elles étaient représentés dans une tenue noire couvrant tout le corps, un bonnet blanc couvrant les cheveux et les oreilles et tenant un chapelet. Un grand nombre de ces portraits ont survécu car soit ils n'étaient pas de grande classe artistique, soit ils ont été créés pour des églises de province, éloignées des grands centres économiques du pays, qui ont été détruits, soit les deux. Plus d'un siècle de portraits en Pologne-Lituanie, principalement de jeunes femmes, ont presque complètement disparu.

En 1551, la mariée la plus riche de Pologne-Lituanie - Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh également connue sous le nom de Halszka Ostrogska (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), a atteint l'âge légal du mariage (12) et la bataille pour sa main a commencé. Elle était la fille unique de Beata Kościelecka (1515-1576), la fille illégitime du roi Sigismond Ier et protégée de la reine Bona, et de son mari Illia (1510-1539), prince d'Ostroh.

L'énorme fortune de Halszka suscita un tel intérêt qu'en 1551, le Sejm de Vilnius adopta une résolution spéciale déclarant que « la veuve [Beata] ne peut épouser sa fille sans le consentement de parents proches », y compris les tuteurs, son oncle le prince Constantin Vassili (1526- 1608) et le roi Sigismond II Auguste. Deux ans plus tard, en 1553, Constantin Vasily décida de marier Halszka au prince Dmytro Sanguchko (1530-1554), héros de la défense de Jytomyr contre l'attaque des Tatars et fils aîné de son autre tuteur, le prince Fedor Sanguchko (d. 1547). Dmytro a reçu le consentement écrit de Constantin Vassili et de la mère pour le mariage, cependant, lorsque le roi s'est opposé, la mère a retiré son consentement. Début septembre 1553, Constantin Vassili et Dmytro arrivèrent à Ostroh, où la veuve vivait avec sa fille et prit d'assaut le château. Lors de la cérémonie du mariage forcé du 6 septembre 1553, Halszka garda le silence et son oncle répondit à sa place. Beata écrivit une plainte au roi selon laquelle le mariage avait eu lieu sans son consentement et Sigismond II Auguste priva Sanguchko du poste de staroste et lui ordonna de comparaître en janvier 1554 à Knyszyn à la cour royale. Malgré l'intervention de Ferdinand Ier d'Autriche, roi des Romains et futur empereur, qui ne cessait d'intriguer contre les Jagellons, dans une lettre du 11 décembre 1553, imputant l'incident à la mère de Halszka, qui « commença à s'approprier sa fille et, sans l'autorisation et le consentement de son oncle, voulait la marier comme elle le souhaitait », le prince Constantin Vassili a été privé des droits de tuteur par le roi et Dmytro a été condamné à l'infamie pour non-comparution au tribunal, expulsion de l'État, confiscation des biens et l'obligation de rendre Halszka à sa mère. Le 20 janvier 1554, une récompense de 200 złotys fut annoncée pour la tête de Sanguchko.

Dmytro et Halszka, déguisé en serviteur, s'enfuirent en Bohême, espérant se réfugier dans le château de Roudnice, qui appartenait à l'hetman Jan Amor Tarnowski, beau-père du prince Constantin Vassili. Ils ont été poursuivis par le voïvode de Kalisz Marcin Zborowski, qui les a capturés à Lysá nad Labem près de Prague et craignant que Ferdinand I ne libère Dmytro a ordonné à ses serviteurs de le tuer dans la nuit du 3 février à Jaroměř près de la frontière silésienne. Pour meurtre sur le territoire d'un État étranger, Zborowski a été arrêté et emprisonné, cependant, grâce à l'intercession du roi Sigismond II Auguste, le roi tchèque a rapidement ordonné sa libération. Zborowski a emmené Halszka à Poznań chez ses proches, les familles Kościelecki et Górka. Le 15 mars 1554, elle revit sa mère, qui arriva à Poznań.

La beauté et la richesse d'une jeune veuve de 14 ans attirent à nouveau de nombreux prétendants, dont les fils de Marcin Zborowski, Piotr et Marcin, calvinistes. Beata a opté pour le prince orthodoxe Semen Olelkovitch-Sloutsky (décédé en 1560). Le roi, cependant, décida de l'épouser avec son fidèle partisan, le comte Łukasz III Górka (mort en 1573), un luthérien, ce qui fut annoncé en mai 1555. Avec le soutien de la reine Bona, Beata et sa fille s'opposèrent fermement à la volonté du monarque et Halszka ont même écrit à Górka qu'elle préférerait mourir plutôt que de l'épouser. Cependant, avec le départ de Bona pour l'Italie en 1556, la situation devient pour eux de plus en plus difficile.

Finalement, le roi a perdu patience et a décidé de forcer le mariage. Il a eu lieu le 16 février 1559 au château royal de Varsovie, cependant, le mariage est resté non consommé (non consummatum). Lorsque la cour royale a déménagé à Vilnius, la princesse Beata et sa fille se sont enfuies secrètement à Lviv, où elles ont trouvé refuge dans un monastère dominicain masculin fortifié. Le roi a ordonné à Halszka d'être séparée de sa mère et emmenée chez son mari. Les forces royales ont assiégé le monastère mais les femmes n'ont abandonné qu'après la coupure de leur approvisionnement en eau. À la surprise du staroste de Lviv qui est entré dans le monastère sur ordre du roi, Beata a annoncé que sa fille venait d'être mariée au prince Olelkovitch-Sloutsky, qui est entré dans le monastère déguisé en mendiant, et le mariage a été consommé, donc Górka n'aurait plus droit à Halszka.

La jeune princesse a été livrée à Varsovie, où le roi a déclaré nuls et non avenus tous les accords conclus avec le prince Olelkovitch-Sloutsky et elle a été remise à Łukasz Górka, qui, malgré sa résistance, l'a bientôt amenée dans sa résidence de Szamotuły. Elle accompagnait souvent son mari, toujours vêtu de noir. Lorsqu'il mourut subitement au début de 1573, elle avait l'intention d'épouser Jan Ostroróg, mais son oncle Constantin Vassili ne lui permit pas de le faire. Elle retourna en Ruthénie, où elle mourut à Dubno en 1582 à l'âge de 43 ans.

Aucune effigie signée de Halszka conservée. En 1996, un artiste ukrainien a créé son portrait imaginatif et l'a représentée comme une nonne tenant un livre de prières.

Dans la galerie Canesso à Paris, se trouve un tableau représentant la « Jeune femme et son soupirant », attribué à Bernardino Licinio, mort à Venise vers 1565 (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Ce peintre a fait des portraits de la mère de Halszka, Beata, identifiée par moi. Il a été vendu en 2012 (Sotheby's New York, 26 janvier 2012, lot 21) et provient de la collection de Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, vendue en 1822, alors qu'elle était en exil au château de Frohsdorf en Autriche. Elle l'acquit donc probablement en Autriche, où résidait le roi Ferdinand Ier ou à Naples, où les collections de la reine Bona furent déplacées après sa mort à Bari. Il ne peut être exclu que l'un d'entre eux ait reçu ce tableau en cadeau.

La jeune femme aux cheveux blonds lâches porte un manteau vert, une couleur symbolique de la fertilité. Sa chemise de lin blanc est tombée de son épaule dévoilant l'un de ses seins. Le bas-relief derrière elle, montrant un guerrier en armure ancienne, évoque la mythologie. Il pourrait représenter Ulysse quittant Pénélope, mais à un stade ultérieur de la création du tableau, il a été repeint et découvert lors d'une récente restauration de l'œuvre après 2012. La femme détourne le visage en jetant un coup d'œil à son prétendant. En réponse, il place sa main droite sur son poignet et sa gauche sur son cœur dans un geste implorant la passion amoureuse et la promesse future. Faisant écho aux beautés de Palma Vecchio et du Titien, le tableau est daté d'environ 1520, cependant, le costume du prétendant indique qu'il a été créé bien plus tard. Son pourpoint de satin cramoisi et son justaucorps régulièrement lacéré sont presque identiques à ceux que l'on voit dans un portrait de Lodovico Capponi par Agnolo Bronzino (The Frick Collection, inv. 1915.1.19), qui est généralement daté d'environ 1550-1555. Sa pose et son chapeau rappellent le roi Édouard VI tenant une fleur de William Scrots (National Portrait Gallery et Compton Verney), généralement daté vers 1547-1550.

​Une copie d'atelier ou d'un copiste inconnu du XVIIe siècle, comme Alessandro Varotari (1588-1649), de ce tableau a été mise en vente en 2023 à Mosta, Malte (huile sur toile, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 décembre 2023, lot 512). Il existe également une version réduite de cette composition, montrant seulement l'homme tenant un document (une lettre d'amour ?). Elle se trouvait dans une collection privée à Turin et était attribuée à un peintre vénitien de la première moitié du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Ce tableau a été créé soit comme une composition séparée, soit, plus probablement, il s'agit d'un fragment du tableau original qui a été découpé et repeint ultérieurement, de sorte que le portrait de la femme et de l'homme peut être vendu séparément.

La même femme a été représentée dans un autre tableau attribué à Licinio. Il a été confisqué pendant la Seconde Guerre mondiale de la collection de Van Rinckhuyzen aux Pays-Bas pour le Führermuseum d'Hitler à Linz (huile sur toile, 80,5 x 81 cm). Ce tableau est généralement daté d'environ 1514, mais dans ce cas la datation n'est pas non plus très adéquate car sa robe noire ressemble le plus à celle vue dans le portrait d'une poétesse Laura Battiferri, également par Bronzino (Palazzo Vecchio à Florence), daté d'environ 1555-1560. Elle tient un éventail de plumes, semblable à celui du portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), reine de France par Germain Le Mannier (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890, n. 2448), réalisé entre 1547-1559.

Elle figure également dans un tableau de l'atelier de Jacopo Tintoretto, conservé aujourd'hui au Musée des beaux-arts de Montréal et datant des années 1550 ; il faisait auparavant partie de la collection Sulley à Londres (huile sur toile, 102,9 x 86,4 cm, inv. 180). Dans toutes les effigies mentionnées, le visage du modèle ressemble aux effigies de la mère et du père de Halszka par Bernardino Licinio, identifiées par moi. Par conséquent, le prétendant du tableau de Paris pourrait être Dmytro Sanguchko, Semen Olelkovitch-Sloutsky ou Łukasz III Górka.

​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et son prétendant par Bernardino Licinio, vers 1554-1555, Galerie Canesso à Paris.

​​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant par suiveur de Bernardino Licinio, après 1554 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.

​Homme avec une lettre d'amour par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1554-1555, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) tenant un éventail de plumes par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1555-1560, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) par l'atelier du Tintoret, années 1550, Musée des beaux-arts de Montréal.

En 1552 débute la brillante carrière diplomatique d'un jeune noble de la Grande Pologne, Adam Konarski (1526-1574). Le roi Sigismond Auguste l'envoya à Rome en tant qu'envoyé auprès du pape Jules III. L'effet de cette mission fut peut-être l'envoi du premier nonce apostolique en Pologne en 1555, Mgr Luigi Lippomano.
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Adam était un fils du voïvode de Kalisz Jerzy Konarski et Agnieszka Kobylińska. Il étudie à l'Académie Lubrański de Poznań, puis à Francfort-sur-l'Oder, à partir de 1542 à Wittenberg et plus tard à Padoue, d'où il retourne dans sa patrie en 1547. Il décide de se consacrer à une carrière dans l'église en tant que prêtre, mais à la suite du refus de recevoir la charge de coadjuteur de Poznań, il décide, sur les conseils de son père, de poursuivre une carrière laïque. En 1548, il devient secrétaire du roi Sigismond Auguste et en 1551, il est nommé chambellan de Poznań, fonctionnaire chargé de superviser les serviteurs et les courtisans du roi. La même année, il reçoit finalement la prévôté de Poznań, mais il ne quitte pas son emploi à la chancellerie royale.

A l'occasion du mariage du roi avec Catherine d'Autriche, il se rend à Cracovie en juin 1553 avec le nonce Marco Antonio Maffei (1521-1583), archevêque de Chieti (né à Bergame en République vénitienne) et revient à Rome en novembre pour y rester jusqu'en avril 1555 (d'après Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewanski « Viaggiatori polacchi in Italia », p. 119). À son retour, il reçut le poste de chanoine de Cracovie et de scolastique de Łęczyca. Il fut de nouveau envoyé à Rome en 1557 après la mort de la reine Bona et en 1560, également à Naples, concernant l'héritage de la reine. En 1562, pour ses services au roi, il reçut la charge d'évêque de Poznań, qu'il prit à son retour en Pologne en 1564. En 1563, Girolamo Maggi (vers 1523-1572), érudit italien, juriste et poète, également connu sous son nom latin Hieronymus Magius, dédia à Konarski son Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, publié à Venise (Venetiis : ex officina Iordani Zileti). En 1566-1567, Adam se rendit à Padoue.

L'évêque Konarski mourut le 2 décembre 1574 à Ciążeń et fut enterré dans la cathédrale de Poznań. Son magnifique monument funéraire (dans la chapelle de la Sainte Trinité) a été créé par le sculpteur royal (mentionné dans les documents de la cour royale en 1562), Gerolamo Canavesi, qui, selon sa signature, l'a créé dans son atelier de la rue Saint-Florian à Cracovie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Il a été transporté et installé à Poznań vers 1575.

Le portrait d'un homme barbu tenant des gants par Jacopo Tintoretto à la National Gallery of Ireland à Dublin a été acheté chez Christie's, Londres, en 1866 (huile sur toile, 116 x 80 cm, inv. NGI.90). Selon l'inscription en latine, l'homme avait 29 ans en 1555 (1555 / AETATIS.29), exactement comme Adam Konarski quand il revenait de sa mission en Italie, indéniablement à travers la République de Venise, en Pologne-Lituanie. L'homme ressemble beaucoup à l'effigie de l'évêque Adam Konarski au Musée national de Poznań et à sa sculpture funéraire dans la cathédrale de Poznań.

Portrait du secrétaire royal Adam Konarski (1526-1574), âgé de 29 ans par Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

Les années 1555-1557 furent importantes dans la vie du jeune noble Franciszek Masłowski (Franciscus Maslovius). En 1555, il fut nommé conseiller de la nation polonaise à l'université de Padoue. L'année suivante, il participa sans doute avec d'autres étudiants polonais à l'organisation de la réception de la reine Bona Sforza qui se rendit à Bari via Padoue et Venise. En 1557, à l'âge de 27 ans environ, il publia à Padoue sa traduction du grec en latin du traité de rhétorique de Démétrios de Phalère (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

En décembre 1555, Bona, qui avait emporté ses trésors avec elle et avait auparavant envoyé de l'argent à Venise, se trouvait en Italie. Déjà en septembre 1555, son ambassadeur Arturo Pappacoda fit des démarches pour obtenir la permission de traverser les terres de la République de Venise. La reine arriva dans la ville de Trévise, accueillie par le chevalier Giovanni Cappello (1497-1559), patriciens de Trévise et de Venise, qui la conduisit à la ville de Padoue. Le 27 mars 1556, elle entra dans la ville accompagnée de ses dames voyageant dans douze carrosses de velours noir tirés chacun par quatre chevaux. Dans chaque carrosse étaient assises trois dames habillées à la mode italienne et polonaise, suivies d'autres carrosses pour dames et domestiques. L'arc de triomphe aux colonnes corinthiennes fut construit par l'architecte véronais Michele Sanmicheli (1484-1559). Des emblèmes et des inscriptions ornaient cette porte et la figure de Bona représentée comme personnification de la Pologne (la Polonia in figura di Reina) et munie de l'inscription : Polonia virtutis parens et altrix, que l'on pourrait traduire par « Pologne, nourricière et mère de vertu ». Un livre d'Alessandro Maggi da Bassano, érudit et collectionneur d'antiquités de Padoue, publié à Padoue en 1556, intitulé « Description de l'arc fait à Padoue à l'arrivée de la Sérénissime reine Bona de Pologne » (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), décrit les décorations. La statue allégorique de Bona était probablement similaire à l'allégorie de la Pologne de sa tombe à Bari (basilique Saint-Nicolas), sous la forme d'une femme à moitié nue tenant les armes du royaume (l'aigle), sculptée par Francesco Zaccarella entre 1589-1593.

L'arrivée de la reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie fut un événement très important pour la communauté polono-lituanienne-ruthène en Italie. La riche reine distribua également de généreux cadeaux, par exemple à plusieurs femmes de Padoue, elle offrit à chacune d'elles un Christ crucifié, taillé dans du corail, et une centaine de pièces d'or hongroises (d'après « Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia » de Sandra Fyda, p. 29, 31). Ainsi, bien qu'elle fût l'épouse et la mère de monarques élus et non héréditaires, son arrivée fut également importante pour la population locale. Le faste de son accueil fut également remarqué par certains étrangers, comme le comte de Devonshire, qui écrivit le 29 mars 1556 à John Mason, l'ambassadeur anglais à la cour de Charles Quint, que la reine de Pologne était arrivée à Padoue et y avait été reçue avec une grande solennité (d'après « Polska w oczach Anglików ... » de Henryk Zins, p. 82). Elle fut également reçue avec de grands honneurs par le duc de Ferrare, dans le palais duquel elle séjourna. Après un séjour d'un mois à Padoue, la reine arriva à Venise le 26 avril 1556, où elle fut accueillie en grande pompe par une délégation d'une centaine de femmes patriciennes parmi les plus distinguées. À l'âge de 91 ans environ, à la demande du doge Francesco Venier (1489-1556), l'écrivaine vénitienne Cassandra Fedele (vers 1465-1558) prononça son dernier discours public, une oraison de bienvenue à la reine. À Venise, Bona s'embarqua pour Bari, escortée par une flotte de galères de la Sérénissime.

Masłowski a dédié sa traduction de l'ouvrage de Démétrius à l'évêque Jan Przerębski (vers 1519-1562), vice-chancelier de la Couronne et secrétaire royal, avec le soutien duquel il est parti étudier en Italie en 1553. La lettre dédicatoire précédant sa traduction est datée de Padoue du 5 avril 1556 « alors que nous attendions l'arrivée de la reine Bona » (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), cependant, cette date est probablement incorrecte et devrait plutôt être mars 1556 (cf. « Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ... » de Jerzy Starnawski, p. 201). Il fut aidé dans son travail par un professeur de philosophie et de rhétorique, Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), qui encouragea Franciszek à traduire le texte lorsqu'il se réfugia de la peste dans la propriété de campagne du professeur.

En 1557, un autre Polonais Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, mort en 1589), un noble du blason de Prawda, originaire de Mazovie, publia également à Bâle sa traduction latine du même traité (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), qu'il dédia à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), dans une lettre dédicatoire de 1556.

Franciszek participa activement à la vie des étudiants sarmates de l'Université de Padoue, parmi lesquels se trouvaient Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) et Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Ses études aux facultés de philosophie et de droit de l'Université de Padoue durèrent jusqu'en 1558. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, il travailla probablement pour l'évêque Przerębski. Il commença son activité publique en tant que député de la voïvodie de Sieradz à la Diète de Varsovie en 1570. La même année, il devint secrétaire royal de Sigismond Auguste et du scribe de Wieluń. Plus tard, il fut également secrétaire du roi Étienne Bathory.

Selon la plupart des sources, Franciszek est né vers 1530, fils de Piotr, juge de Wieluń, et d'Anna Gawłowska (cf. «  Polski slownik biograficzny ... », 1935, tome 20, p. 124). La famille noble Masłowski du blason Samson, dont il est issu, est originaire de la région de Wieluń. Son mariage avec Konstancja Konarska n'a laissé aucune descendance. Il est probablement décédé après 1594, bien que selon certaines sources il soit mort jeune à Padoue. L'épigramme de son ami Jan Kochanowski Do Franciszka fait probablement référence à ses voyages à Rome et en Grèce, et en 1573 il se rendit en France avec une délégation polono-lituanienne offrant le trône à Henri de Valois.

En plus du latin et du grec, il connaissait probablement bien l'italien après cinq ans d'études en Italie et a rapporté de nombreux souvenirs de son séjour. Malheureusement, il est difficile de trouver aujourd'hui la moindre trace de la famille Masłowski à Wieluń et dans ses environs. La ville fut détruite par des incendies en 1631 et 1644, mais aussi par les forces suédoises en 1656 et par les troupes polonaises, qui se vengeaient de ses habitants protestants pour leur soutien aux Suédois luthériens. Le 1er septembre 1939, la ville fut bombardée par la Luftwaffe allemande.

L'Italie et surtout Venise au XVIe siècle étant célèbres pour leurs peintres, Franciszek a très probablement emporté avec lui de nombreux portraits. Kochanowski fait probablement référence à un tel portrait reçu en cadeau de Masłowski dans son In imaginem Franc. Maslovii, dans lequel il commente que le « portrait est habilement peint », mais que le peintre n'a pas capturé « la connaissance et le plus grand talent » (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Ces portraits étaient généralement commandés en plusieurs exemplaires, dont certains que le jeune étudiant a dû également offrir à ses amis en Italie.

À la Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat, à Toulouse, se trouve un « Portrait de gentilhomme » (huile sur toile, 107 x 88 cm, inv. 1167), attribué à Jacopo Robusti, plus connu sous le nom de Tintoret. Un pourpoint de velours noir brodé, des gants et une épée précieuse tenue par l'homme indiquent qu'il était un noble riche. Le tableau fut acquis à Venise par un peintre amateur anglais John Skippe (1741-1812) en 1784. Malheureusement, l'identité du modèle est perdue depuis longtemps. La famille ou les amis de ce jeune homme, propriétaires du tableau, n'ont apposé aucune inscription ni armoiries sur le portrait, indiquant qu'il s'agissait probablement d'un étranger en République de Venise. La date placée sur la base de la colonne dans le coin inférieur gauche du tableau, nous informe en italien que l'homme avait 26 ans le 12 mars 1556 (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), exactement comme Franciszek Masłowski, lorsqu'avec d'autres membres de la communauté polono-lituanienne-ruthène il se préparait à l'arrivée de la reine Bona.

D'après mes découvertes, Tintoret peignait souvent des portraits du fils de Bona, Sigismond Auguste ; nous pouvons donc supposer avec une grande probabilité qu'il peignit également le portrait de son futur secrétaire.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau attribué au Tintoret, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 105,5 x 86 cm, inv. GG 1539). Le tableau est vérifiable dans l'inventaire de 1720 des collections impériales de peinture de Stallburg à Vienne, donc comme d'autres tableaux de cette collection, il provient très probablement d'anciennes collections des Habsbourg. Pendant le deuxième interrègne (1575), Masłowski (avec son frère Gabriel) fut un partisan de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont il signa l'acte d'élection en 1575, contre l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et son mari. En 1587, lors de la troisième élection royale, il signa l'élection du fils de l'empereur, l'archiduc Maximilien III (1558-1618). Les Habsbourg ont ainsi reçu une effigie de leur partisan dans la République polono-lituanienne. La différence de couleur des yeux (bleus et bruns) est soit l'effet du fait que le peintre n'a pas vu le modèle réel au moment de la réalisation du tableau viennois vers 1562 ou plus tard, soit l'utilisation de pigments moins chers (pratique courante pour les copies). ​Ses cheveux foncés et sa barbe rousse étaient soit naturels, soit l'effet d'une certaine mode à la cour royale.

​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), âgé de 26 ans, tenant une épée et des gants, par le Tintoret, 1556, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), assis sur une chaise par le Tintoret, vers 1562 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

La provenance d'un portrait d'une dame assise sur une chaise de la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie est inconnue (huile sur toile, 109 x 77 cm, inv. Wil.1602). Il a été suggéré qu'il provient de la collection d'Aleksander Potocki ou de ses parents - Aleksandra née Lubomirska et Stanisław Kostka Potocki, mais il ne peut être exclu qu'il provient de la collection royale. Cela peut équivaloir à « Le tableau dans lequel la Dame assise » (n° 247. Obraz na ktorym Dama Siedzi), mentionné dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 dans la partie concernant les peintures apportées de diverses résidences royales au palais de Marywil à Varsovie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, articles 242-303). Le tableau de Wilanów a été attribué à Agnolo Bronzino et Scipione Pulzone.

La femme a également été représentée dans un autre portrait similaire en quart de longueur, qui se trouve à la Galleria Spada à Rome (huile sur toile, 49 x 37,5 cm, inv. 304). Ce tableau est attribué à Sofonisba Anguissola (et également à Lavinia Fontana), tandis que le costume est similaire à celui visible dans l'autoportrait de Lucia Anguissola au Castello Sforzesco de Milan (huile sur panneau, 28 x 20 cm, inv. 562). Ce dernier tableau est plutôt une miniature et a été signé et daté « 1557 » par l'auterice (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia était la sœur cadette de Sofonisba et a été initiée à la peinture par Sofonisba et peut-être s'est-elle perfectionnée dans l'atelier de Bernardino Campi. À peine deux ans plus tôt, en 1555, Lucia et ses deux autres sœurs Europa et Minerva étaient représentées par Sofonisba dans son célèbre Jeu d'échecs, signé et daté sur le bord de l'échiquier (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Le Jeu d'échecs a été acquis à Paris en 1823 par Atanazy Raczyński et fait aujourd'hui partie de la collection du Musée national de Poznań (huile sur toile, 72 x 97 cm, inv. MNP FR 434, anciennement Mo 39). L'effigie de Lucia dans le Jeu d'échecs est très similaire aux deux portraits mentionnés à Wilanów et Galleria Spada. Une copie du portrait de la Galleria Spada, en robe verte, est dans une collection privée (huile sur toile, 70 x 49 cm). Il a été identifié comme effigie de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane et attribué à Alessandro di Cristofano Allori, ou comme autoportrait de Sofonisba.

Un autre portrait est également similaire aux deux œuvres mentionnées à Wilanów et à Rome, un portrait d'une dame en sainte Lucie, demi-longueur, vêtue d'une robe brodée rouge et d'un manteau marron, attribuée au cercle de Sofonisba Anguissola, qui a été vendue en 2012 (huile sur toile, 60,7 x 45,4 cm, Christie's à Londres, 5 décembre 2012, lot 171). Il a été peint plus d'en haut, comme un autoportrait se regardant dans le miroir au-dessus de la tête du modèle, donc la silhouette est plus élancée et la tête plus grosse. Elle détient les attributs de sainte Lucie (latin Sancta Lucia, italien Santa Lucia) - la branche de palmier, symbole du martyre et des yeux, qui lui ont été miraculeusement restitués.

Le style de ces trois grandes effigies, à Wilanów, Galleria Spada et Sainte Lucie, est très similaire à l'œuvre la plus connue de Lucia Anguissola, le portrait d'un médecin de Crémone Pietro Manna tenant le bâton d'Asclépios, aujourd'hui au Musée Prado à Madrid (inv. P000016). Cette œuvre a également été signée (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) et a probablement été envoyée au roi Philippe II d'Espagne pour gagner la faveur royale.

Le portrait du roi Sigismond II Auguste en armure en pied dans l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 200 x 118 cm, inv. 7128), découvert par moi en août 2017, est stylistiquement très similaire au portrait de Wilanów décrit ci-dessus. Dans ce portrait, cependant, le roi a des yeux anormalement grands, qui devaient devenir la marque des autoportraits et des miniatures de Sofonisba. On peut donc supposer que Lucia a envoyé son autoportrait à Varsovie afin de bénéficier de la faveur royale et a créé des effigies de la famille royale à partir de miniatures créées par sa sœur. Ce tableau provient du château de Neuburg et, par conséquent, très probablement de la collection d'une descendante de la reine Bona, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651).

En raison des similitudes entre l'autoportrait de la peintre conservé à la galerie Spada et les traits du roi sur le portrait de Munich, le portrait original reproduit dans une gravure réalisée à Rome avant 1591 par Tomasz Treter (1547-1610) pour ses Regum Poloniae icones, était probablement l'œuvre de Lucia. À cet égard, une médaille d'or à l'effigie de Sigismond Auguste, datée de 1557 (Ossolineum de Wrocław, inv. G 1563), est également très intéressante. Elle présente de fortes similitudes avec des miniatures de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), parente du roi, réalisées vers 1566 et dont certaines sont traditionnellement identifiées comme représentant le duc de Montmorency (1493-1567). L'une de ces miniatures, conservée avant la Seconde Guerre mondiale au Musée de Grande-Pologne à Poznań (huile sur panneau, 16,5 cm), a longtemps été identifiée comme représentant l'empereur Matthias (1557-1619) et attribuée à Michiel Jansz. van Mierevelt (1566-1641). Le monogramme SA sous la couronne, gravé au revers, et la barbe à deux cornes, caractéristique du monarque, indiquent qu'il s'agit de l'effigie de Sigismond Auguste, bien qu'Edward Raczyński (1786-1845) ait émis des doutes quant à l'identification de la médaille avec le monarque sarmate (d'après « Gabinet medalów polskich oraz tych które się dziejów Polski tyczą ... », tome 1, 1838, p. 62). La médaille présente d'importantes traces d'usure, et l'absence d'inscription suggère qu'elle était destinée à un usage privé. Le costume et la représentation quasi frontale indiquent également qu'il ne s'agissait pas d'un portrait officiel du monarque, mais probablement d'un cadeau destiné aux courtisans, reproduisant vraisemblablement une miniature tondo semblable à celle de Maximilien II.

Une médaille d'or assez similaire, à l'effigie d'Eggert von Kempen, doyen du chapitre de Warmie, fut réalisée en 1560, probablement par le même médailleur (Ossolineum à Wrocław, inv. G 1562). L'auteur possible des deux médailles pourrait être Giovanni Jacopo Caraglio, qui, dans le cas de la médaille royale, s'est probablement inspiré d'une miniature peinte, dont l'auteur pourrait être Sofonisba ou Lucia. La première a peint une miniature de Maximilien II, attestée par une inscription pertinente en italien au revers (huile sur ivoire, 12,7 x 9,7 cm, Sotheby's à Paris, 16 juin 2016, lot 12). Le style de cette miniature est comparable à l'autoportrait d'Anguissola datant d'environ 1556 (Musée des Beaux-Arts de Boston, inv. 60.155), tandis que les traits du visage du modèle rappellent ceux d'une gravure de Pieter van Sompel d'après un dessin de Pieter Soutman, réalisée vers 1644. Bien qu'elle soit datée d'environ 1580, après la mort de l'empereur, il est fort probable qu'elle ait été exécutée de son vivant, tandis que son âge avancé suggère une datation autour de 1575. Dans les deux cas, le peintre et le modèle n'ont pas eu l'occasion de se rencontrer, car les sources ne confirment pas la visite d'Anguissola à Vienne ou à Prague. La miniature est donc probablement inspirée d'autres portraits du fils d'Anna Jagellon. Il est intéressant de noter qu'en 1575, Maximilien fut élu roi de Pologne par ses partisans, battant sa parente, l'infante Anna Jagellon (1523-1596). Cette élection fut contestée par les partisans de l'infante et il ne fut pas couronné. Malgré cela, peu avant sa mort, il commanda une médaille où il est inscrit sous le titre d'ELECT[us] POLONIÆ (d'après « Gabinet medalów polskich oraz tych które się dziejów Polski tyczą ... », tome 1, 1845, p. 232-233). La miniature décrite est très probablement liée à sa candidature et à son élection au trône de Pologne.

Le 29 novembre 2017, un autre portrait attribué à Lucia Anguissola a été vendu aux enchères (Wannenes Art Auctions, lot 657). Cette œuvre est similaire à l'autoportrait de Lucia à Castello Sforzesco, mais son costume et sa coiffure sont presque identiques au soi-disant portrait de Carleton à Chatsworth House, le portrait de la seconde épouse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill (1520/23-1551) par cercle de Titien. 

Le jeu d'échecs par Sofonisba Anguissola, 1555, Musée national de Poznań.

Autoportrait dans une robe de drap d'or par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Galleria Spada à Rome.

Autoportrait en robe verte par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Autoportrait assis sur une chaise par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Palais Wilanów à Varsovie.

Autoportrait en sainte Lucie par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, collection particulière.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Alte Pinakothek à Munich.

​Reconstruction hypothétique du portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait en miniature de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Sofonisba Anguissola, vers 1557, perdu. © Marcin Latka

Portrait en miniature de l'empereur Maximilien II (1527-1576), roi élu de la République polono-lituanienne, par Sofonisba Anguissola, vers 1575, collection privée.

« Le prince le plus illustre, un ami très cher. Il n'y a pas si longtemps Johannes Perinus, notre peintre distingué et fidèle, s'est plaint à nous, bien que l'héritage de son oncle feu Johannes Perinus soit passé à lui et à ses frères par une lignée légitime de succession comme parents les plus proches, mais ils ont découvert Franciscus Taurellus et ses épouses, qui, à partir de la donation, prétendraient que le même héritage leur appartenait » (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), écrit le duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) dans une lettre datée du 10 juin 1578 de Szczecin à François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane.

Le duc est intervenu en faveur du peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence, son peintre de cour. Avant de devenir le « portraitiste princier de Poméranie » (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), il travailla pour le cour électoral de Berlin et, vers 1562, il réalisa le portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573), connu d'après une copie de Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) et le portrait de son mari Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642 x). Il devint probablement le peintre de la cour de Joachim en 1524, car un certain peintre Johann Baptista était mentionné comme tel à cette date, et il était considéré comme « le meilleur peintre de tous dans le Marche [de Brandebourg] » (der beste Maler überhaupt in der Mark). Comme il travailla pour l'électrice et comme il était d'usage au XVIe siècle de prêter des peintres à d'autres cours royales et princières, il travailla probablement aussi pour les Jagellon.

Un certain Giovanni Battista Perini, fils de Piero, est mentionné à Florence en 1561 et 1563, mais la profession n'est pas précisée. S'il était le peintre de Joachim II, alors soit il est retourné dans son pays natal, soit il a travaillé sur les ordres de l'électeur de Florence.

Nous pensons généralement au « travail à distance » comme une invention du XXIe siècle, cependant, déjà au XVIe siècle ou même avant, de nombreux artistes travaillaient à distance. Cranach travailla ainsi pour plusieurs de ses clients, ainsi que de nombreux peintres vénitiens, notamment Titien, copiant d'autres tableaux et dessins d'études. Pour Charles Quint, il peint en 1548 sa femme Isabelle de Portugal, décédée en 1539, en prenant comme référence un tableau médiocre. Le sculpteur romain Le Bernin a ainsi travaillé pour le cardinal de Richelieu et le roi d'Angleterre. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, regorgeait de divers dessins préparatoires pour les effigies des ducs de Poméranie, principalement de l'atelier de Cranach, dont les portraits de Jean-Frédéric et de son frère Ernest-Louis de 1553. Ils ont très probablement été rendus par les peintres avec les portraits prêts.

Le scénario selon lequel le défaut de paiement de l'électeur a incité Perini à quitter Florence pour réclamer personnellement son dû et lorsqu'il ne l'a pas reçu, il a décidé d'entrer au service du duc de Poméranie, est également possible. Joachim II mourut en 1571 et cette année-là il peignit l'électrice Catherine (dans une lettre à la même, il lui demanda 110 thalers, alors qu'elle ne voulait lui donner que 80 thalers), et passa à cette époque une grande partie de son temps à Kostrzyn (Cüstrin), où il a peint le célèbre Leonhard Thurneysser, comme il ressort d'une de ses lettres. Thurneysser lui a payé 20 thalers pour cela (d'après « Berliner Kunstblatt » d'Ernst Heinrich Toelken, tome 1, p. 143).
Perini est employé par la maison ducale de Poméranie dès 1575, car le 6 septembre 1575, la duchesse douairière Marie de Saxe (1515-1583) écrit dans une lettre de Wolgast à son fils aîné, le duc Jean-Frédéric, que le peintre se plaignit auprès d'elle de son salaire qui n'était pas payé par l'électeur de Brandebourg (d'après « Baltische Studien », tome 36, p. 66). En 1577, il crée le retable de la chapelle ducale de Szczecin, reconstruite dans le style Renaissance entre 1575-1577 et décorée de fresques à l'italienne (détruites lors des raids aériens en 1944). Il réalisa sans doute de nombreux portraits, cependant, une seule mention, dans l'inventaire de la succession du duc Barnim X/XII (1549-1603), est connue : « effigie en pied du feu duc Jean-Frédéric et de sa femme par Johann Baptiste » (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Il meurt le 6 avril 1584 à Szczecin.

Les contacts du duc Jean-Frédéric avec son « très cher ami » le grand-duc François ne se sont certainement pas limités à une seule lettre. Les monarques de cette époque échangeaient fréquemment leurs effigies et cadeaux précieux et François était un mécène renommé des arts.

En 1560, l'un des médailleurs les plus productifs de la Renaissance italienne, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), qui quatre ans plus tôt (en 1556) créa une médaille avec un buste de la reine Bona Sforza, fit une médaille avec un buste de grand-duc François (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). A l'avers, il montre le profil du duc et au revers Tibérinus, le génie du Tibre, et l'inscription Felicitati Temporum S.P.Q.R. en latin. Douze ans plus tard, en 1572, il crée une autre médaille du grand-duc et en 1579 une médaille de sa femme Bianca Cappello (Museo del Bargello et British Museum).

Peut-être François a-t-il recommandé Pastorini au duc Jean-Frédéric parce que la médaille d'or avec son buste a été clairement créée dans le style de Pastorini (Münzkabinett de Dresde, BRA4086). Stylistiquement, il est particulièrement similaire aux médailles de Gianfrancesco Boniperti et Massimiano Gonzaga, marquis de Luzzara des années 1550 (tous deux au Metropolitan Museum of Art) et à la médaille d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington).

Selon la date en latin, la médaille a été frappée en 1573 (M.D.LXXIII). Son âge est également en latin (Æ XXXII), mais son nom et l'abréviation du titre sont en allemand (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Médaille avec buste de Gracia Nasi la Jeune (la Chica) par Pastorini d'environ 1558 porte le nom du modèle en caractères hébreux et son âge en latin, par conséquent, de tels mélanges de langues n'étaient pas nouveaux pour Pastorini. Deux mains serrées et l'inscription « Souviens-toi de moi » (Memento Me) au dos de la médaille de Jean-Frédéric suggèrent qu'il s'agissait d'un cadeau à ses proches en Saxe.

Entre 1971 et 1984, le château royal de Varsovie a été reconstruit grâce aux fonds collectés par des comités de la société civile organisés dans toute la Pologne et dans de nombreux pays étrangers comptant d'importantes communautés polonaises. Le bâtiment, qui était le siège des rois et du parlement polonais, a été bombardé par les Allemands en septembre 1939. Au cours des années suivantes d'occupation allemande, le château a été méthodiquement pillé par l'occupant et laissé délibérément non restauré pour causer d'autres dommages. En septembre 1944, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Allemands firent sauter le bâtiment.

En 1977, le gouvernement de la République fédérale d'Allemagne a fait don de trois portraits en pied des Jagellon - Sigismund I, sa seconde épouse Bona Sforza et sa fille aînée Isabella Jagellon, reine de Hongrie, au château royal reconstruit (huile sur toile, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, numéro d'inventaire ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Les peintures proviennent de la collection Wittelsbach à Munich et pourraient avoir fait partie de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, l'arrière-petite-fille de Sigismund et Bona. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble ou un ensemble similaire de dessins préparatoires que l'atelier de Lucas Cranach le Jeune pour créer des miniatures de la famille Jagellon, datées de manière variable entre 1553 et 1565 (Musée Czartoryski). Ces miniatures ont été achetées à Londres avant le milieu du XIXe siècle par un collectionneur polonais, Adolf Cichowski et achetées par Władysław Czartoryski à Paris en 1859 lors de la vente aux enchères de sa collection. La provenance de l'ensemble de Cranach en Angleterre n'est pas connue. Des miniatures commandées par les monarques polonais à un artiste étranger au XVIe siècle ont de nouveau été achetées à l'étranger au XIXe siècle.

A cette époque, l'atelier de Cranach crée plusieurs portraits en pied, comme l'effigie d'Auguste, électeur de Saxe et de son épouse Anne de Danemark vers 1564 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), de la collection impériale du Stallburg de Vienne, donc très probablement un cadeau aux Habsbourg, ou des portraits de Joachim-Ernest, prince d'Anhalt et de sa première épouse Agnès de Barby-Mühlingen, peints en 1563 (Georgium à Dessau). Ainsi les peintures des Jagellon pourraient faire partie d'une importante commande d'effigies de la famille royale auprès de différents peintres, dont Cranach. En raison de cette similitude générale avec les miniatures, les portraits en pied de Varsovie sont attribués à un peintre allemand ou polonais, mais leur style et leur technique indiquent des influences italiennes.

L'ensemble du musée Czartoryski est composé de 10 miniatures, il manque donc au moins 7 effigies du cycle de Varsovie, à supposer qu'il reflète les miniatures de Cranach. Le portrait de la princesse Catherine Jagiellon au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (huile sur toile, 201 x 99 cm, Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, faisait probablement partie de cette série ainsi que deux autres tableaux de ce musée - portraits de deux épouses de Sigismond II Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Catherine d'Autriche (1533-1572), filles d'Anna Jagellon (1503-1547). La composition de ces deux derniers est légèrement différente des quatre tableaux décrits ci-dessus. Ils ont des mesures similaires (huile sur toile, 200 x 103 cm, Gm617 et 195,5 x 101,5 cm, Gm623), cependant, ces deux-là ont des inscriptions en allemand et en latin, donc soit ils étaient d'un autre ensemble soit ces deux seuls ont été réalisés et envoyé à la sœur des deux reines Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière.

Les deux tableaux représentant les épouses de Sigismond Auguste ont un monogramme similaire PF, qui est identifié comme le monogramme du peintre, mais son identité reste inconnue, d'où son nom de Monogramiste PF. Le style des deux tableaux ressemble à celui du portrait de Joachim II par Perini à Berlin. Son portrait n'est pas signé et porte une inscription latine, mais son style indique que l'auteur était un peintre de cour allemand. Il est possible que dans les portraits de deux reines de Pologne l'inscription ait également été ajoutée plus tard, et le monogramme pourrait être l'abréviation de Perini fecit en latin, c'est-à-dire faite par Perini. Peut-être aussi le portrait en pied de Sigismond II Auguste en armure par Lucia Anguissola, découvert par moi en 2017 (huile sur toile, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek à Munich, 7128), appartenait à ce cycle ou à un cycle similaire, bien que son composition est différente et le peintre ne copie pas la même effigie que Cranach dans la série Czartoryski.

Un autre portrait qui pourrait provenir du même atelier est le portrait d'homme barbu du château de Versailles (huile sur papier marouflé sur toile, 96 x 77 cm, inv. 893 / M.R.B. 172). Il est généralement daté du XVIIe siècle, mais son style et le costume du modèle indiquent qu'il date du milieu du XVIe siècle. L'homme ressemble fortement à l'effigie du roi Sigismond II Auguste réalisée par le peintre vénitien Battista Franco Veneziano vers 1561 (estampe, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Un autre auteur possible de ce tableau pourrait être Giovanni del Monte, peintre de la cour du roi vers 1557, mais aucune œuvre signée de ce peintre n'est connue.

Le seul portrait connu de dirigeants poméraniens attribué à Giovanni Battista Perini était l'effigie du duc Jean-Frédéric au musée de Poméranie à Szczecin, qui a été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription latine, il a été peint en 1571 (ANNO DOMINI 1571), quatre ans avant que l'on pense généralement que Perini soit entré au service du duc. Le portrait à l'italienne du duc Jean-Frédéric et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg en tant que donateurs sous le crucifix de l'autel principal de l'église Saint-Hyacinthe de Słupsk, a sans aucun doute été créé dans le milieu de Perini. Il a très probablement été fondé par Erdmuthe et probablement peint par Jakob Funck en 1602, un peintre et charpentier de Kołobrzeg, qui l'a signé avec un monogramme I.F.F. (Jacobus Funck fecit) sur la croix. Il a peut-être été formé dans l'atelier de Perini.

Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un petit portrait similaire d'un couple princier, également proche du style de Perini, bien qu'attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Il provient du château de Gripsholm et, selon l'inscription suédoise du XVIIIe siècle, il représente Christian IV de Danemark (1577-1648) et son épouse Anne Catherine de Brandebourg (1575-1612), ce qui est évidemment incorrect car le couple est vêtu de costumes de les années 1590, mais lorsqu'ils se marient en 1597, Christian et Anne Catherine sont dans la vingtaine alors que le couple du tableau est beaucoup plus âgé et les effigies ne correspondent pas aux autres portraits du roi du Danemark et de sa femme. Il peut également être comparé au portrait du jeune frère de Jean-Frédéric Boguslas XIII et de sa femme Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg de 1600 et l'effigie d'une femme ressemble étroitement au modèle de médaille avec buste d'Erdmuthe par Tobias Wolff de 1600 (Münzkabinett de Berlin). Le visage de l'homme, mis à part le portrait mentionné à Słupsk, ressemble également au visage du duc Jean-Frédéric de son thaler d'argent de 1594 (Münzkabinett de Berlin). Par conséquent, le tableau a très probablement été transporté en Suède après 1630 pendant l'occupation suédoise de la Poméranie.

​Portrait du roi Sigismond I (1467-1548) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait d'Isabelle Jagiellon (1519-1559), reine de Hongrie par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de 16 ans par Giovanni Battista Perini, 1542 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), âgée de 24 ans par Giovanni Battista Perini, 1557 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Giovanni Battista Perini ou Giovanni del Monte, vers 1560, Château de Versailles. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Médaille d'or avec buste du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), âgé de 32 ans par Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett à Dresde (Photo : © SKD).

​Portrait du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) par le cercle de Giovanni Battista Perini, peut-être Jakob Funck, années 1590, château de Gripsholm.

​Après la Seconde Guerre des Margraves (1552-1555), le roi Ferdinand Ier confisqua les biens d'Albert II Alcibiade (1522-1557), margrave de Brandebourg-Kulmbach, petit-fils de Sophie Jagellon (1464-1512), et ses terres furent soumises au séquestre impérial. À la mort d'Albert, le 8 janvier 1557 à Pforzheim, l'héritage fut revendiqué par deux autres descendants de Sophie Jagellon : son autre petit-fils, Georges-Frédéric (1539-1603), margrave d'Ansbach, et son fils Albert de Prusse (1490-1568). À la mi-février 1557, le margrave Georges-Frédéric bénéficiait déjà du soutien d'un important groupe d'alliés, dont les électeurs de Brandebourg et de Saxe, le duc de Saxe, le margrave de Brandebourg-Küstrin et le landgrave de Hesse, ainsi que le duc de Wurtemberg et le margrave de Bade. Ces derniers et leurs conseillers adressèrent conjointement une pétition au roi Ferdinand, représentant de l'empereur, pour exiger que Georges-Frédéric soit immédiatement investi de la principauté de Kulmbach et, dans de longs discours, qualifièrent la situation actuelle de honte pour la maison de Brandebourg.

Ayant déjà pris le gouvernement de la principauté d'Ansbach en 1556, à l'âge de 15 ans, Georges-Frédéric chercha, après la mort d'Albert Alcibiade, décédé sans descendance, à réunir la région de Kulmbach, occupée par le gouverneur de Bohême, le comte Schlick, sous séquestre impérial, à la principauté dont il avait hérité. Grâce aux efforts de sa famille et de ses alliés, le jeune prince obtint finalement le retrait du gouverneur de Bohême, ce qui lui permit d'entrer dans la ville de Bayreuth le 27 mars 1557. Au grand dam des Habsbourg catholiques, le protestant Georges-Frédéric récupéra d'importantes terres entourant la ville impériale de Nuremberg, ainsi que plusieurs possessions en Silésie.

Quant aux prétentions d'Albert de Prusse, bien que soutenu par la Pologne-Lituanie-Ruthénie et que Sigismond-Auguste et son épouse, Catherine d'Autriche, aient décidé d'écrire des lettres personnelles de soutien, on prétendit qu'après son élection au poste de grand maître, le duc avait renoncé à ses prétentions sur l'héritage franconien. Sa famille brandebourgeoise s'opposa également à l'investiture d'Albert (d'après « Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ... » de Stephan Dolezel, p. 93).

Le cas complexe de l'héritage franconien a sans doute été discuté à Wolfenbüttel, où le vieux Henri II (V) « le Jeune » (1489-1568), duc de Brunswick-Lunebourg et prince de Brunswick-Wolfenbüttel, et sa femme beaucoup plus jeune Sophie Jagellon (1522-1575) ont accueilli le couple électoral de Saxe - Auguste (1526-1586) et son épouse Anne de Danemark (1532-1585), le prince Magnus de Danemark (1540-1583), duc de Holstein, et deux ducs de la maison de Guelfe - Otton II (1528-1603), duc de Brunswick-Harbourg et Ernest III de Brunswick-Grubenhagen-Herzberg (1518-1567), époux de Marguerite de Poméranie-Wolgast (1518-1569). Le duc de Brunswick, qui prit le commandement des troupes de la ligue contre Albert II Alcibiade, perdit deux fils aînés à la bataille de Sievershausen en 1553. Son plus jeune fils, Jules, destiné à devenir ecclésiastique et infirme, devint l'héritier de la principauté, au grand désespoir de son père, qui remarqua sa constitution fragile et ses sympathies pour la culture française et la foi protestante (d'après « Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz » de Friedrich Thöne, p. 43). Henri, alors âgé de soixante-sept ans et veuf depuis 1541, décida donc d'épouser la princesse jagellonne (22 février 1556). Le duc désigna les futurs enfants de ce mariage comme ses héritiers, tandis que Jules devait recevoir une rente viagère. Cependant, le second mariage d'Henri resta sans descendance.

Sophie apporta 32 000 florins en dot et un riche trousseau d'une valeur de 100 000 à 150 000 thalers, de l'argenterie, des tapis et des bijoux et hérita plus tard de 50 000 ducats de l'héritage de Bona. Peu après le mariage, le duc décida de reconstruire le château de Wolfenbüttel, comme il l'indiqua dans sa lettre à Philippe Ier (1504-1567), landgrave de Hesse, datée du 25 juin 1556. L'architecte était probablement Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, qui travailla à Wolfenbüttel entre 1556 et 1559 et qui arriva probablement de Venise (sa présence y est confirmée en septembre 1554). L'aciérie de Langelsheim, fondée par le duc Henri en 1556, fut baptisée Frau-Sophien-Hütte en l'honneur de Sophie. Le prince Jules, quant à lui, fut un propagateur de la culture française. Il étudia d'abord à Cologne, puis à Louvain en Flandre, et à partir de 1550, il voyagea en France. Après les tensions initiales qui suivirent la mort d'Henri, Sophie entretint des relations amicales avec son beau-fils, comme en témoigne une lettre de Jules datée du 30 décembre 1573, dans laquelle il lui offrit, en guise de cadeau de Nouvel An, un encadrement de porte en albâtre et marbre sculpté (ein Thürgericht) et un vase (Kantel) du même matériau. Ces œuvres étaient dues au célèbre sculpteur français Adam Lecuir (Liquier Beaumont), également auteur de la sculpture funéraire de Sophie dans l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. À cette époque également, la duchesse veuve se lia d'amitié avec le landgrave francophile Guillaume IV de Hesse-Cassel (1532-1592) et soutint la candidature française au trône de Pologne.

Sophie fit également reconstruire le château de Schöningen, résidence de veuvage. Elle ordonna la percée de grandes fenêtres dans la partie principale et résidentielle du château, donnant sur la cour, d'où fut aménagée une entrée en forme d'escalier en colimaçon. Dans la « nouvelle tour », sur le mur de la chambre destinée à la chapelle du château, une belle baie vitrée Renaissance (more Italico) fut construite. En 1569, une cloche financée par Sophie fut accrochée dans la tour est du château. Le bâtiment comptait de nombreuses chambres, des salles de service, des cuisines, des offices, une grande salle de danse (Dantz Sadell), une chapelle et une magnifique fontaine érigée au milieu de la cour. Les inventaires de 1575 mentionnent plus de 100 tableaux accrochés aux murs des pièces occupées par Sophie ou placés sur des meubles. La plupart d'entre eux, jusqu'à 70, étaient consacrés à des thèmes religieux, notamment la Passion, la Crucifixion et des effigies de la Vierge Marie. En revanche, l'absence d'images de saint Stanislas, de saint Adalbert et d'autres saints patrons de la Pologne dans cette collection est quelque peu surprenante, bien que Sophie possédât des tableaux de saint Jean, de saint Christophe et de saint Bernard. Elle possédait également un tableau représentant la décapitation, en 1568, des chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, ainsi que 31 portraits, dont ceux de Sigismond Auguste, des enfants de Catherine Jagellon, Sigismond et Anna, et d'Henri de Valois, roi de Pologne et de France. Cependant, la liste ne comprend pas le portrait de Bona Sforza promis à Sophie par sa sœur Catherine en 1572, et curieusement, on ne trouve aucune représentation des sœurs de la princesse, ni même un portrait d'elle-même, bien qu'on sache qu'un tel tableau fut peint en 1556 par Peter Spitzer (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 117, 130, 135). Cela indique que certains des tableaux représentant des scènes religieuses étaient en fait des portraits déguisés. La famille allemande de Sophie était représentée par un portrait du duc Henri en armure complète, puis par ceux de ses filles issues de son premier mariage - Catherine et Marguerite, le duc Jules et son épouse Hedwige de Brandebourg (1540-1602), fille de la demi-sœur de Sophie, Hedwige Jagellon (1513-1573). D'après l'inventaire du château de Wolfenbüttel, dressé en 1589, on sait que dans la grande « Salle de Bourgogne », se trouvaient deux portraits représentant le duc Henri le Jeune, décoré de l'ordre de la Toison d'Or, et sa seconde épouse Sophie Jagellon. On peut supposer que ces deux tableaux appartenaient auparavant à Sophie, bien qu'ils ne soient pas mentionnés dans l'inventaire de Schöningen de 1575.

Une collection privée possède un fragment d'un tableau, peint dans le style de Lucas Cranach le Jeune, représentant la tête et la poitrine d'une femme nue allongée dans un paysage (panneau, 35,5 x 30,5 cm). Le tableau a été confisqué en 1938 à la famille du marchand d'art juif Heinemann à Munich. Il est considéré comme un fragment d'une composition plus vaste représentant la nymphe des sources Égérie allongée, une forme de Diane, déesse romaine de la chasse, comme dans les portraits déguisés de la reine Bona, mère de Sophie, que j'ai identifiés. À cet égard, le tableau peut être comparé à celui de Lucas Cranach le Jeune conservé au Musée national d'Oslo, daté de « 1550 » (inv. NG.M.00522). Il est intéressant de noter que le musée Kröller-Müller d'Otterlo possède un autre tableau de Lucas Cranach le Jeune, qui semble être un fragment du même tableau que le visage de femme de la collection Heinemann (panneau, 53 x 69 cm, inv. KM 100.320). Le fragment d'Otterlo représente une scène de chasse au cerf et porte, en bas au centre, la marque du peintre et l'année « 1557 ». Il provient de la collection Marczell de Nemes, vendue aux enchères à Paris en 1913. Le fragment de main de femme portant un bracelet, visible en bas à gauche, confirme qu'il s'agit bien d'un fragment d'une composition représentant une nymphe des sources nue. La chasse au cerf se déroule près d'une grande ville, visible à l'arrière-plan à gauche. Il s'agit de Nuremberg, et la vue correspond parfaitement au panorama publié par Braun et Hogenberg en 1575 (Bibliothèque universitaire de Wrocław, 8-IV.B./2). Ce même panorama présente des costumes typiques de Nuremberg, mais aucune coiffure ni coiffe féminine ne correspond à celle de l'image de la collection Heinemann. Bien que le front de la femme fût rasé, comme c'était la coutume à l'époque en Allemagne et en Pologne-Lituanie, sa coiffure est typique de la mode française, comme en témoigne le portrait d'une dame daté de « 1557 » dans le coin supérieur droit, peint par Catharina van Hemessen (Lempertz à Cologne, vente 1197, 21 mai 2022, lot 2011A). Plusieurs des nobles invités qui visitèrent Wolfenbüttel en 1557 furent peints par Cranach le Jeune et son atelier.

On ignore pourquoi le tableau a été découpé en morceaux et ce qu'il est advenu des autres parties. Il a peut-être été découpé en raison de son mauvais état ou pour vendre des morceaux plus rentables – paysages et le portrait. Une autre raison possible était que le tableau était controversé, en raison de la nudité de la femme, de sa signification, ou des deux. Pourquoi la déesse, une riche aristocrate à la mode française, organisa-t-elle une chasse près de Nuremberg ? Les événements de 1557, année de création du tableau, fournissent un indice. La chasse étant généralement organisée sur ses propres terres ou sur celles de souverains amis, la femme souhaitait démontrer que les terres entourant Nuremberg étaient ses domaines familiaux. Ses traits du visage présentent une ressemblance frappante avec des effigies connues de Sophie Jagellon, comme la sculpture funéraire de Lecuir à Wolfenbüttel ou la miniature de Cranach le Jeune conservée au musée Czartoryski de Cracovie (inv. MNK XII-544). L'image dans son ensemble, à l'instar des portraits déguisés de la mère de Sophie, peut donc être interprétée comme un message important adressé aux Habsbourg et à leurs partisans. Dans ce contexte, ce portrait controversé de la duchesse de Brunswick pourrait donc avoir été découpé en morceaux dès le XVIe siècle.

​La sculpture susmentionnée de Lecuir, créée après la mort de la duchesse, reproduit sans doute son portrait officiel peint de son vivant. Le style de la sculpture suggère que l'auteur probable du portrait original était Cranach le Jeune ou son atelier. Deux effigies importantes du mari de Sophie, représentées en pied et en armure, semblables à sa pierre tombale à Wolfenbüttel, sont des gravures sur bois des années 1540. L'une d'elles, datée de 1545, est attribuée à Lucas Cranach l'Ancien (Germanisches Nationalmuseum, inv. H7502). L'autre est attribuée à Michael Ostendorfer (1490/94-1559), peintre de la cour de Frédéric II (1482-1556), électeur palatin (collection privée).

Une effigie très similaire et idéalisée de la même femme, de la même époque, attribuée à l'École de Fontainebleau du XVIe siècle, se trouve dans une collection privée (huile sur panneau, 49,6 x 38,1 cm, Christie's à New York, vente 1822, 19 avril 2007, lot 11). Au début du XXe siècle, le tableau appartenait à la collection D'Atri à Paris et à Rome. Comme dans le tableau de Cranach, la femme est nue, elle a le front partiellement rasé et les cheveux roux. Elle porte des bijoux dans les cheveux, ressemblant à un diadème, et un collier élaboré. Un tableau similaire de cette femme, également attribué à l'École de Fontainebleau, datant de la seconde moitié du XVIe siècle, la représente sous les traits de Cérès, déesse romaine de l'agriculture, de la fertilité et de la maternité, tenant une corne d'abondance. Ce « Portrait de femme en Cérès » se trouve également dans une collection privée (huile sur panneau, 101 x 79,5 cm, Bonhams à Londres, 7 décembre 2005, lot 73). Dans cette version, la femme porte un collier et des bracelets en or ; cependant, le peintre a marqué les racines foncées de ses cheveux roux, indiquant qu'elle les avait teints. Une autre version de la même effigie, également attribuée à l'École de Fontainebleau et connue sous le nom de « Portrait de jeune femme » ou « Allégorie de la Beauté », pourrait être une œuvre d'un peintre flamand, comme l'indique son style (huile sur panneau, 47,5 x 30 cm, Sotheby's à Paris, 26 juin 2014, lot 3). Les versions conservées au King's College de Cambridge (huile sur panneau, 47 x 34,5 cm) et à l'Eton College de Windsor (huile sur toile, 48,5 x 37 cm, inv. FDA-P.38-2010) sont traditionnellement identifiées comme des portraits d'Elizabeth « Jane » Shore (vers 1445 – vers 1527), maîtresse du roi Édouard IV d'Angleterre, suivant une croyance plutôt simpliste selon laquelle une dame nue doit être une courtisane ou la favorite d'un monarque. Le tableau conservé au King's College a été daté dendrochronologiquement de 1550-1560. La plus ancienne référence à l'effigie de Jane Shore au King's College figure dans l'inventaire de 1660, tandis que celle d'Eton est mentionnée en 1714. Les deux collèges étant soutenus par le roi d'Angleterre, il est fort possible que l'un ou les deux tableaux aient figuré à l'origine dans la collection royale. Dans un portrait provenant d'une collection privée de Gênes (Italie) - collections d'œuvres d'art et de mobilier provenant de trois prestigieuses résidences génoises (huile sur panneau, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, vente 837, 30 juin 2023, lot 687), le même modèle est représenté vêtu d'une robe rouge à la française. Ce tableau a été vendu aux enchères avec une attribution à l'école anglaise du XVIIe siècle (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), probablement en raison du fait que de nombreuses effigies similaires sont identifiées comme des portraits de Marie Stuart, reine d'Écosse.

Le Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre possède un autre portrait de la même époque, peint dans un style similaire, probablement par le même peintre ou son entourage (huile sur panneau, 49 x 34,5 cm, inv. KM 105, exposé au château de Wolfenbüttel). Ce portrait provient de la collection de Sophie du Palatinat (1630-1714), électrice de Hanovre, où il était considéré comme l'effigie d'Eva von Trott (vers 1506-1567), maîtresse du duc Henri II de Brunswick. En 1558, Henri mit fin à cette liaison et offrit à Eva une résidence au monastère de Kreuzstift à Hildesheim. En raison du costume espagnol, le portrait est daté du début de la seconde moitié du XVIe siècle. À cette époque, Eva von Trott avait une cinquantaine d'années. Le portrait, cependant, représente une femme beaucoup plus jeune et, de ce fait, est aujourd'hui identifié comme représentant Sophie Jagellon (d'après « Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ... », éd. Angelica Dülberg, p. 87). Les traits du visage du modèle ressemblent beaucoup à ceux de la femme du portrait de la collection D'Atri et du portrait en Cérès. Son diadème est identique à celui du portrait de la collection D'Atri, tandis que sa robe espagnole est similaire à celle visible dans le portrait de Sophie, représentée avec des cheveux blonds, aujourd'hui au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-296), identifié par moi. Ce tableau est attribué à Peter Spitzer, élève de Cranach, peintre de la cour du duc Henri, actif à Brunswick entre 1533 et 1578. Cependant, son style étant plus proche de l'école flamande, sa paternité est peu probable.

Sophie et sa demi-sœur Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg, bien qu'elles aient vécu en Allemagne pendant plusieurs années et en connaissent la langue, s'y sentaient isolées et étrangères, comme l'exprime la lettre de la duchesse de Brunswick à Sigismond Auguste de janvier 1571. « Et parce que Sa Grâce [Hedwige Jagellon] ainsi que moi-même sommes complètement étrangères et inconnues dans ces pays et ne savons où chercher consolation, conseils, protection et demandes de qui que ce soit d'autre que de Dieu et de Votre Altesse Royale », écrivait Sophie à son frère (d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 797, 803). Dans une lettre à son parent, l'empereur Maximilien II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547), datée de Schöningen le 17 janvier 1573, Sophie se décrit comme « une pauvre veuve étrangère, auparavant profondément troublée et abandonnée, vivant parmi une nation étrangère et inconnue sur ces terres, démunie et privée de presque tout le confort terrestre et humain » (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Cet isolement explique en outre pourquoi la duchesse de Brunswick et ses portraits sont aujourd’hui presque complètement oubliés en Europe occidentale.

​Chasse au cerf près de Nuremberg, fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière.

​Fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par Lucas Cranach le Jeune, vers 1557-1560, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Cérès par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, King's College, Cambridge.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand, français ou britannique, avant 1714, Eton College, Windsor.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume espagnol par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume français par un peintre flamand ou français, vers 1560, collection particulière.

Après le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza en 1518, la présence d'artistes italiens en Pologne-Lituanie s'est progressivement accrue.

En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus) a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel. Dix ans plus tard, le 10 mars 1557 à Vilnius, le roi Sigismond Auguste délivre un passeport au peintre vénitien Giovanni del Monte pour se rendre en Italie, et selon Vasari, Paris Bordone a « envoyé au roi de Pologne un tableau qui se tenait beau, dans lequel c'était Jupiter avec une nymphe » (Mandò al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ce dernier a également créé un portrait allégorique du bijoutier royal Giovanni Jacopo Caraglio, recevant un médaillon à l'effigie du roi comme preuve de sa nobilitation et du patronage royal de Sigismond Auguste.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) de Padoue dans la République vénitienne a travaillé à Varsovie vers 1548 et les comptes royaux de 1563 fournissent des informations sur le paiement de plus de cent thalers à Rochio Marconio, pictori Veneciano pour huit peintures réalisées pour le roi.

Portrait de Sigismond l'Ancien d'environ 1547 de la collection des Morstin à Pławowice, aujourd'hui au château de Wawel (numéro d'inventaire ZKWawel 3239), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Il est possible que ce tableau, parfois attribué au peintre allemand Andreas Jungholz, ait en réalité été créé par Pietro Veneziano ou son entourage.
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Les contacts avec le milieu vénitien de Titien se sont très probablement encore intensifiés lorsqu'en 1553 Sigismond Auguste épousa sa cousine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue en tant qu'épouse de Francesco III Gonzaga. La forte demande de peintures dans les ateliers vénitiens obligeait les peintres à achever leur travail rapidement. Cela impliquait un changement de technique qui utilise une série de coups de pinceau rapides pour créer l'impression de visages et d'objets. Pour de nombreux mécènes éminents, la rapidité était très importante car ils exigeaient que plusieurs copies de la même image soient envoyées à différents parents, comme les effigies des Habsbourg par Titien. Dans une lettre de 1548, Andrea Calmo fait l'éloge de la capacité du Tintoret à faire un portrait en une demi-heure seulement et selon Vasari, il travaillait si vite qu'il avait généralement terminé alors que les autres ne pensaient qu'à commencer.

Le 18 décembre 1565 à Florence, Francesco Ier de Médicis, qui depuis 1564 était régent du Grand-Duché de Toscane à la place de son père, épousa Jeanne d'Autriche, la fille cadette d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et sœur de Catherine d'Autriche, reine de Pologne. Selon des lettres conservées, cette année-là, Sigismond Auguste a envoyé au moins deux envoyés à Florence: lettre du 10 mars 1565 informant Francesco de l'envoi de l'envoyé Piotr Barzi (issu d'une famille d'origine italienne), châtelain de Przemyśl et deux lettres du 2 et 6 octobre 1565 sur l'envoi de l'envoyé Piotr Kłoczowski, secrétaire royal, pour assister au mariage (d'après « Archeion », Volumes 53-56, p. 158).

À cette époque, le peintre florentin Alessandro Allori et son atelier ont créé plusieurs portraits du jeune Francesco Ier de Médicis tenant une miniature de sa femme Jeanne, qui devaient sans aucun doute être envoyés à différentes cours royales et princières européennes. Il est possible qu'également le roi de Pologne, qui envoya son envoyé pour le mariage de Francesco, en ait reçu une copie et la version acquise avant 1826 par Gustav Adolf von Ingenheim (1789-1855), plus tard transportée à Rysiowice en Silésie et aujourd'hui dans le Château Royal de Wawel (numéro d'inventaire 2175), peut éventuellement être considéré comme tel. Aussi les princes de Toscane avaient sans aucun doute des images du couple royal polono-lituanien.

Portrait d'homme en manteau de fourrure, attribué au Tintoret, dans la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 110 x 91,5 cm, inv. Contini Bonacossi 33), a été acquis en 1969 de la collection Contini Bonacossi dans leur Villa Vittoria à Florence. Selon la description du tableau par le musée, les relations avec les portraits de Titien apparaissent évidentes dans cette œuvre.

Un homme avec une longue barbe dans la quarantaine ou la cinquantaine porte un manteau de fourrure coûteux, qui ont été importés en Europe occidentale principalement de la partie orientale du continent. La Pologne et la Lituanie étaient alors considérées comme l'un des plus gros exportateurs de peaux d'animaux divers : « le nombre total de peaux exportées de Pologne dans la seconde moitié du XVIe siècle s'élevait à environ 150 000 » (d'après « Acta Poloniae Historica », 1968, tomes 18 - 20, p. 203). En 1560, Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino rapporte que « le roi [Sigismond Auguste] s'habille simplement, mais a toutes sortes de vêtements, hongrois, italiens, de drap d'or, de soie, d'habits d'été et d'hiver doublés de zibelines, de loups, de lynx, de renards noirs, d'une valeur plus de 80 000 écus d'or ». Cinq ans plus tard, en 1565, Flavio Ruggieri décrit le roi : « Il a 45 ans, d'assez bonne taille, médiocre, d'une grande douceur de caractère, plus enclin à la paix qu'à la guerre, parle italien par le souvenir de sa mère, il aime les chevaux et il en a plus de trois mille dans son écurie, il aime les bijoux dont il a plus d'un million de zlotys rouges de valeur, il s'habille simplement, bien qu'il ait de riches robes, à savoir des fourrures de grande valeur ».

L'homme ressemble beaucoup aux effigies conservées de Sigismond Auguste, en particulier une miniature de Lucas Cranach le Jeune au Musée Czartoryski de Cracovie (numéro d'inventaire XII-538), créée entre 1553-1565. Les mêmes traits du visage ont également été capturés dans deux autres portraits attribués à Jacopo Tintoretto ou à son atelier, tous deux en collection privée. Dans l'une d'elles l'homme, beaucoup plus jeune que dans la version de la collection Contini Bonacossi, ressemble beaucoup à Sigismond Auguste de son effigie créée par Marcello Bacciarelli (considérée comme l'effigie de Jogaila de Lituanie), de la Salle de Marbre du Château Royal de Varsovie, créée entre 1768 et 1771 (numéro d'inventaire ZKW/2713). Ce portrait a été vendu à Munich, en Allemagne (huile sur toile, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 avril 2013, lot 570), où se trouve également un portrait en pied du roi (Alte Pinakothek, inv. 7128). L'autre se trouvait dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 48,9 x 38,8 cm, Christie's à New York, 31 mai 1991, lot 213). Un portrait similaire, attribué au Tintoret, montrant le même homme sous un angle différent, se trouve au château de Miramare, dépôt de la Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (huile sur toile, 46 x 41 cm, inv. 47). Ce « portrait d'homme » a été acheté à la collection de Pietro Mentasti en 1955 et est généralement daté entre 1550 et 1553. Dans tous les tableaux mentionnés, le modèle porte des manteaux doublés de diverses fourrures coûteuses.

​Il est assez surprenant que dans l'Italie d'aujourd'hui (en dehors de mes découvertes) il soit difficile de trouver des effigies de Sigismond Auguste, dont les liens avec la terre natale de sa mère ont été forts tout au long de sa vie et qui était également l'héritier du duché de Bari et pouvait également revendiquer le royaume de Naples et le duché de Milan.

Un compagnon du portrait des Offices est sans aucun doute un autre portrait de la collection Contini Bonacossi aux dimensions et à la composition similaires, montrant l'épouse de l'homme, maintenant à Belgrade (Musée national de Serbie, huile sur toile, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), remarqua la grande similitude de ce portrait avec la miniature de Catherine d'Autriche au Musée Czartoryski (Fondazione Federico Zeri, numéro de carte 43428), réalisée, comme l'effigie de Sigismond Auguste, par Lucas Cranach le Jeune en son atelier à Wittenberg. Cependant, le portrait est identifié comme représentant Christine de Danemark (1521-1590), bien qu'il ne ressemble à aucune effigie confirmée de la duchesse veuve de Milan et de Lorraine, qui s'habillait davantage selon la mode française/néerlandaise et non d'Europe centrale, comme la femme dans le portrait décrit.

Elle tient une boussole dans sa main gauche et sa main droite sur un globe céleste. L'intérêt de Catherine pour la cartographie est confirmé par le soutien au cartographe Stanisław Pachołowiecki, qui était à son service entre 1563 et 1566 (d'après « Słownik biograficzny historii Polski : L-Ż » de Janina Chodera, Feliks Kiryk, p. 1104). Elle était représentée dans une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de son père l'empereur Ferdinand I (décédé le 25 juillet 1564), donc le portrait doit être daté d'environ 1564 ou 1565, peu avant son départ pour Vienne (octobre 1566).

Une copie du tableau de Belgrade, peinte sur panneau de chêne, se trouve à Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur panneau, 45,5 x 35 cm, inv. SM1.1.940), où se trouvent également plusieurs autres portraits des Jagellons polono-lituaniens, identifiés par moi. Le style de la peinture à Kassel est plus hollandais et peut être attribué à Lambert Sustris, un peintre hollandais, vraisemblablement un élève de Jan van Scorel, actif principalement à Venise où il a travaillé dans l'atelier de Titien.

Le roi Sigismund Augustus a établi une liaison postale permanente entre Cracovie et Venise. « Les tâches du bureau de poste comprenaient la prise de commandes sur les marchés, l'envoi de marchandises très chères et légères [comme des peintures sur toile] et des pièces d'investissement » (d'après « Historia gospodarcza Polski do 1989 roku : zarys problematyki » de Mirosław Krajewski, p. 82). Les marchands importateurs de produits de luxe, comme Tucci, Bianchi, Montelupi, la famille Pinozzo, venant de Venise, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci et bien d'autres, l'utilisaient fréquemment.

La poste a été organisée sur le modèle italien et pendant de nombreuses années, ella a été principalement gérée par des Italiens. À partir de 1558, il fut dirigé par Prospero Provano, puis, à partir de 1562, par Christophe de Taxis, ancien maître de poste d'Augsbourg et maître de poste de la cour impériale, à partir de 1564 par Pietro Maffon, originaire de Brescia dans la République de Venise, et après lui à partir de 1568 par Sebastiano Montelupi, un marchand florentin, qui percevait un salaire annuel de 1 300 thalers.

En 1562, une expédition de Cracovie à Venise en passant par Vienne prenait environ 10 jours, et de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie - 7 jours. Le courrier royal était gratuit, les expéditeurs privés payés selon le tarif convenu. Montelupi était obligé de porter le courrier royal et diplomatique, il envoyait donc chaque semaine des messagers à cheval. Le poste royal était sous la direction de la famille Montelupi pendant près de 100 ans et ils ont maintenu la ligne entre Cracovie et Venise jusqu'en 1662.

Dans son livre Hercules Prodicius ..., publié à Anvers en 1587, l'humaniste Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) décrit la visite du prince Charles Frédéric de Juliers-Clèves-Berg (1555-1575), petit-fils de la reine Anne Jagellon (1503-1547), au château de son oncle d'Ambras, près d'Innsbruck, en septembre 1574. « Charles fut particulièrement ravi lorsqu'il vit dans la spacieuse et magnifique salle à manger les tableaux des membres illustres de la maison d'Autriche, des parents de l'empereur Ferdinand et des princes les plus florissants de notre temps, peints d'après nature par la main habile de l'excellent peintre Titien. Il fut ravi de reconnaître parmi eux ses parents [Marie d'Autriche (1531-1581) et Guillaume de Juliers-Clèves-Berg (1516-1592)] dans leurs plus beaux atours nuptiaux, son grand-père Ferdinand et sa femme Anna, mère d'une famille aussi nombreuse, son grand-oncle Charles V avec Éléonore, fille du roi Manuel de Portugal [Isabelle de Portugal (1503-1539) ou Éléonore d'Autriche (1498-1558)], puis le fils de l'empereur Philippe avec sa femme Marie, fille du roi Henri d'Angleterre [Marie Tudor (1516-1558)], et son oncle Maximilien avec la fille de Charles V, Marie [Marie d'Espagne (1528-1603)]. Il regarda aussi avec ravissement le roi Sigismond de Pologne [Sigismond Auguste] en manteau de fourrure, le puissant duc Alexandre d'Étrurie [Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme] en armure étincelante, plusieurs tantes et princes apparentés qu'il n'avait jamais vus auparavant », peut-on lire dans la description de la galerie de portraits de famille (d'après « Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio », p. 235, Université Complutense de Madrid, et « Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern », p. 14).

Il semble que tous ces portraits de la collection de l'archiduc Ferdinand II (1529-1595), fils d'Anna Jagellon, aient été réalisés par Titien (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Le peintre, qui selon Carlo Ridolfi (1594-1658) visita Innsbruck après son séjour en Espagne, probablement après 1547 ou 1550 et avant 1556, a dû baser toutes ou la majorité de ces effigies, y compris le portrait du « roi Sigmund de Pologne en manteau de fourrure » (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), sur d'autres portraits de Habsbourg et de leurs proches. Dans ses Maraviglie dell'arte ... (p. 166), publiées à Venise en 1648, Ridolfi confirme que Titien a peint à Innsbruck des portraits du roi Ferdinand (empereur à partir de 1556) et de sa femme Anna, qu'il appelle Marie, et de ses filles. Si Ridolfi a pu confondre le nom de l'épouse du roi des Romains, il a pu aussi oublier ou ignorer que le peintre avait visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie. Si la visite de Titien à Innsbruck a réellement eu lieu après 1547, il n'a pas pu peindre la reine Anna ad vivum (d'après nature), car elle est décédée le 27 janvier 1547 à Prague. Cette phrase fait donc davantage référence à l'impression produite par les tableaux et non au fait que tous les membres de la famille des Habsbourg (ou les souverains qui leur étaient apparentés par alliance) ont posé directement pour Titien à Innsbruck.

Si le portrait du monarque sarmate a réellement été peint par Titien à Innsbruck, il a dû s'appuyer sur d'autres effigies ou dessins d'étude, tout comme le Tintoret, dont la visite en Sarmatie n'est pas non plus confirmée par les sources.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau bordé de fourrure par le Tintoret, vers 1550-1553, Galleria nazionale d'arte antica di Trieste.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau bordé de fourrure noire, par Tintoret, années 1550, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau noir bordé de fourrure par l'atelier du Tintoret, années 1550, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et une boussole par Lambert Sustris, vers 1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Portrait de Francesco de Médicis (1541-1587) par Alessandro Allori, vers 1565, Château royal de Wawel.

En 1553, Sigismond II Auguste décida de se marier pour la troisième fois avec une duchesse veuve de Mantoue et sa cousine Catherine d'Autriche. Les célébrations du mariage ont duré 10 jours et Catherine a apporté en dot 100 000 florins ainsi que 500 grzywna d'argent, 48 robes chères et environ 800 bijoux. Le mariage quelque peu distant s'est poursuivi pendant quelques années et Catherine s'est rapprochée des deux sœurs encore célibataires de Sigismond, Anna et Catherine Jagellon.

La cour royale voyageait fréquemment de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie. En octobre 1558, la reine tomba gravement malade. Sigismond était convaincu qu'il s'agissait d'épilepsie, la même maladie qui tourmentait sa première femme et la sœur de Catherine. Pour cette raison, le mariage est devenu encore plus lointain et le roi a cherché à obtenir l'annulation. C'était une question d'importance internationale, le père de Catherine, Ferdinand Ier, empereur romain germanique, gouvernait de vastes territoires à l'ouest et au sud de la Pologne-Lituanie et aidait le tsar Ivan le Terrible à étendre son empire à la frontière orientale du royaume de Sigismond, tandis que le cousin de Catherine, le roi Philippe II d'Espagne était l'homme le plus puissant d'Europe, souverain de la moitié du monde connu à qui Sigismond réclamait l'héritage de sa mère Bona. La reine s'est attachée à sa nouvelle patrie et sa famille a usé de son influence pour ne pas autoriser le divorce. Le roi archi-catholique d'Espagne a indéniablement reçu des portraits du couple.

Le portrait d'une dame en robe de damas vert attribué à Titien de la collection royale espagnole est très similaire au portrait de Catherine par le même peintre au château de Voigtsberg et à son portrait à Belgrade. Il est inscrit à l'inventaire du Palais du Buen Retiro à Madrid de 1794 comme compagnon d'un portrait de soldat, aujourd'hui attribué à Giovanni Battista Moroni, peintre formé sous Moretto da Brescia et Titien : « N° 383. Un autre [tableau] de Titien : Portrait d'une Madame : un mètre et quart de long et un mètre de large, compagnon de 402. cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : Retrato de una madama : de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) et « n° 402. Une autre [peinture] de Titien : portrait d'homme en buste, haut d'un mètre et demi et large d'un mètre, avec cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). L'effigie d' « un soldat » ressemble beaucoup aux portraits du roi et son costume est dans un style similaire à celui visible dans une miniature de Cranach le Jeune au musée Czartoryski.

Les portraits de Sigismond Auguste (très probablement) et de sa troisième épouse se trouvaient dans la collection de la résidence préférée du roi Philippe II - le palais royal d'El Pardo près de Madrid, parmi les tableaux de Titien - « Dans une autre boîte se trouvait le portrait du roi de Pologne, en armure et sans casque, sur toile » (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) et « Catherine, épouse de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (comparer « Archivo español de arte », tome 64, p. 279 et « Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte ... » de Manuel Remón Zarco del Valle, p. 236).

Les deux tableaux ont des dimensions similaires (huile sur toile, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, inv. P000262, P000487) et une composition assortie, tout comme les portraits de Pietro Maria Rossi, comte de San Secondo et de son épouse Camilla Gonzaga par Parmigianino dans la même collection (Musée du Prado), avec le portrait d'épouse peint avec « moins cher », fond sombre. Les portraits de Sigismond et de Catherine de la collection Contini Bonacossi, bien que très similaires, diffèrent légèrement dans le style, l'un est plus proche du Tintoret, l'autre du Titien, il ne peut donc être exclu que, tout comme dans le cas des célèbres tapisseries flamandes de Sigismond, sa grande commande pour une série de portraits a été réalisée par différents ateliers coopérants de la République de Venise. 

Des copies de « L'Officier vénitien », comme on l'appelle parfois dans la littérature, se trouvent au château de Monselice, également connu sous le nom de Ca' Marcello, près de Padoue (huile sur toile, Fototeca Zeri, numéro 45161, de la collection Cini, l'original de Madrid daté de 1560-1563) et dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's à Londres, 29 octobre 1998, lot 445, comme par un copiste du XVIIIe siècle d'après Moroni). Il existait sans aucun doute plusieurs autres exemplaires, probablement aussi sous forme réduite. Une version plus petite du portrait d'une femme du Prado, aujourd'hui au Museo Correr à Venise (huile sur toile, 22 x 17 cm, inv. Cl. I n. 0091), est attribuée à Domenico Tintoretto (1560-1635).

Sigismond Auguste réuni avec sa famme en octobre 1562 lors du mariage de Catherine Jagellon à Vilnius. Il est représenté dans un costume similaire, comprenant une large braguette, sur une statue dorée de 1561 qui orne le sommet de l'hôtel de ville de Gdańsk (conçu par le Néerlandais Dirk Daniels). Les sœurs du roi et son épouse vêtues de manière similaire et une robe de style vénitien similaire à celle visible sur le portrait de la reine Catherine est inscrite à l'inventaire de la dot de Catherine Jagellon : « Damas (4 pièces). Une longue robe de damas vert, dessus la broderie de drap d'or avec de la soie rouge, large dans le bas, recouvert de velours vert à motifs, garni de dentelle d'or dessus avec de la soie verte. Le corsage et les manches sont brodés de la même broderie ».

Le dernier Jagellon mâle sur le trône de Pologne avait des ambassadeurs en Espagne, Wojciech Kryski, entre 1559 et 1562 et Piotr Wolski en 1561. Il envoya des lettres au roi d'Espagne et à son secrétaire Gonzalo Pérez (comme le 1er janvier 1561, Estado, leg. 650, f. 178). Il avait également ses envoyés informels en Espagne, les nains Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559 et 1565, et Estanislao (Stanisław, m. 1579), qui était à la cour de Philippe II entre 1553 et 1562, et que Covarrubias a cité comme « lisse et bien proportionné dans tous ses membres » et d'autres sources décrites comme une personne habile, bien éduquée et sensée (d'après « Velázquez y su siglo » de Carl Justi, p. 621). Estanislao est enregistré en Pologne entre 1563 et 1571. En plus d'être un chasseur habile, il était aussi très probablement un diplomate habile, tout comme Jan Krasowski, dit Domino, un nain polonais de Catherine de Médicis, reine de France ou Dorota Ostolska (Dorothea Ostrelska), également connue sous le nom de Dosieczka, naine de la sœur de Sigismond, Catherine Jagellon, reine de Suède.

La reine Catherine d'Autriche envoya des nains polonais à son frère Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, et à son beau-frère Albert V (1528-1579), duc de Bavière. Dans la galerie de l'archiduc Ferdinand II à Ambras, se trouvait un portrait d'un « grand Polonais » (gross Polackh) en habit jaune avec l'inscription DER GROS POLAC, probablement copié par Anton Boys d'après un original, mentionné dans l'inventaire de 1621 (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), tandis que l'inventaire de la chambre d'art (Kunstkammer) de Munich de 1598 par Johann Baptist Fickler mentionne un portrait d'un nain polonais Gregorij Brafskofski (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (d'après "Die Porträtsammlung des Erzherzogs ..." de Friedrich Kenner, article 159).

En 1563, le roi d'Espagne plaça deux portraits d'Estanislao, l'un le montrant en costume polonais de damas cramoisi, tous deux de Titien, parmi les portraits de la famille royale dans son palais El Pardo à Madrid (inscrit à l'inventaire du palais de 1614-1617, numéro 1060 et 1070). Il est aussi très probable que le roi de Pologne avait son portrait. Le portrait de nain inconnu à Kassel attribué à Anthonis Mor (huile sur panneau, 105 x 82,2 cm, inv. GK 39), bien que stylistiquement également proche de l'école vénitienne, semble parfaitement convenir. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi d'autres portraits liés aux Jagellons. Un singe pensif dans ce tableau est clairement plus un symbole lié à la connaissance et à l'intelligence profondes qu'à la joie.

Un dessin de Federico Zuccaro (Zuccari) au musée Cerralbo à Madrid (inv. 04705) montre un monarque recevant un émissaire avec un cardinal et des personnages en costumes polonais. L'effigie du monarque est similaire au portrait du roi Sigismond II Auguste en robe de couronnement de la thèse de Gabriel Kilian Ligęza (1628) et d'autres effigies du roi. Dans la National Gallery of Ireland, il y a un autre dessin de Zuccaro, montrant la mère du roi Bona Sforza (inv. ​NGI.3247). Entre 1563 et 1565, le peintre est actif à Venise auprès de la famille Grimani de Santa Maria Formosa. Il est fort probable qu'il fut aussi employé sur une grosse commande du roi de Pologne.

Outre les splendides tapisseries tissées d'or commandées en Flandre, le roi acheta d'autres objets de luxe auprès de marchands étrangers. En 1553, le marchand de Nuremberg Kasper Niezler vendit au roi des bijoux pour 1 500 zlotys. De même, Boneficus Hagenarus vendit des bijoux pour 1 264 zlotys et 7 groszy, et Nicolaus Nonarth pour 956 zlotys. Nonarth apporta personnellement les objets de valeur au roi à Vilnius en 1554. Jusqu'en 1560, les fournisseurs d'horloges du roi étaient principalement des marchands allemands, dont Andreas Wolprecht en 1549 et Hanus Hellzschmidt d'Augsbourg en 1558. Un an plus tard, un marchand allemand, dont le nom n'est pas mentionné, apporta au roi à Piotrków une « grande horloge en argent », pour laquelle il fut payé 173 zlotys et 10 groszy. Parmi les fournisseurs royaux de bijoux jusqu'en 1560, les livres de comptes mentionnent deux Italiens. Le premier d'entre eux, le scribe royal Traiano Provana (Trojan Provano), livra à Sigismond II Auguste en 1556 des produits en or sertis de pierres précieuses, qu'il avait acquis en Italie, ainsi qu'un tableau d'un peintre italien inconnu. Il reçut 478 zlotys et 12 groszy pour les bijoux, et 346 zlotys et 20 groszy pour le tableau. Trois ans plus tard, le marchand italien Antonio Borsano vendit une boîte en or au maître d'hôtel de la Couronne Mikołaj Łaski à Cracovie, pour laquelle il fut payé 400 thalers, soit 440 zlotys. La même année, 500 zlotys furent payés à Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (de Lyon) pour les bijoux que le roi avait personnellement récupérés de lui (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 15). Les portraits commandés par un mécène aussi splendide devaient être de la plus haute classe, mais en raison de leur valeur relativement faible à l'époque, nous n'avons pas beaucoup de traces documentaires. En juillet 1562, pour la bannière processionnelle, peinte des deux côtés, Moroni reçut 13,5 écus d'or, d'Andrea Fachinetti et d'Alberto Vasalli (d'après « Giovan Battista Moroni ... » de ‎Simone Facchinetti, p. 100).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Château de Monselice. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1560 (XVIIIe siècle ?), collection privée.

​Reconstitution hypothétique du ​portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1560, perdu. © Marcin Latka

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en robe de damas vert par Titien ou cercle, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) tenant un livre par un peintre vénitien, vers 1560, Museo Correr à Venise.

Portrait du nain de cour Estanislao (Stanisław, décédé en 1579) par Anthonis Mor ou cercle de Titien, vers 1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Sigismond II Auguste recevant un émissaire, avec un cardinal et des personnages en costumes polonais par Federico Zuccaro, 1563-1565, Musée Cerralbo à Madrid.

Bona Sforza, reine de Pologne par Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

​De nombreuses œuvres d'art importées en Sarmatie, en provenance des Pays-Bas mais aussi de Venise, étaient acheminées par bateau jusqu'à Gdańsk, principal port du pays, en Prusse polonaise. Bien que la ville s'enorgueillisse de reconstitutions de merveilles architecturales hollandaises et flamandes datant de son âge d'or (XVIe et XVIIe siècles), très peu de peintures originales ont subsisté.

La Maison Schumann, également connue sous le nom de Maison du Roi, est l'un des plus anciens et des plus beaux exemples de ce style architectural. Reconstruite dans le style de la Renaissance flamande en 1560, elle est ornée à son sommet de statue de Jupiter (Zeus), roi des dieux. La Porte Verte, inspirée de l'hôtel de ville d'Anvers, fut construite peu après, entre 1564 et 1568, par l'architecte hollandais Regnier van Amsterdam, afin de répondre aux besoins du commerce et de l'artisanat de Gdańsk. Des sources confirment que l'architecte a importé les petites briques d'Amsterdam (d'après « Z uśmiechem przez Gdańsk » d'Andrzej Januszajtis, p. 148). En 1570, le bâtiment fut cédé comme résidence aux rois de Pologne dans la ville, accomplissant ainsi l'engagement pris par les autorités en 1454. Après l'approbation de Sigismond Auguste, à qui une image du palais fut envoyée, une cérémonie solennelle eut lieu le 9 mars pour remettre la résidence aux représentants du roi. L'événement fut commémoré en vers par Pedro Ruiz de Moros, poète et conseiller juridique du roi (d'après « Pomorze Gdańskie ... » de Franciszek Mamuszka, p. 24, 207). Le monarque, décédé deux ans plus tard, n'eut pas le temps de prendre possession de sa nouvelle résidence de style néerlandais ; cependant, son effigie ornait sans aucun doute de nombreuses maisons de la ville, ainsi que l'hôtel de ville, où séjournaient les souverains polonais. Aujourd'hui, seule une effigie significative du roi de cette époque subsiste dans la ville : une grande statue dorée érigée au sommet de l'hôtel de ville en 1561. À peu près à la même époque, Jan Moor de Bois-le-Duc installa un carillon dans la coupole.

Le roi était représenté à demi nu, vêtu seulement d'un pantalon moulant de style espagnol/italien et d'une large braguette, semblable à celles que l'on retrouve dans les portraits de l'empereur Charles Quint avec un chien, réalisés par Titien et Jakob Seisenegger en 1532. Cette influence espagnole fait probablement référence au fait que le roi était l'héritier de duchés du sud de l'Italie, qui faisaient alors partie des possessions espagnoles. Il porte également une couronne et tient une bannière ornée des armoiries de la ville, surmontées d'un navire ; il s'agit donc probablement d'une représentation allégorique du roi conquérant ou souverain des mers, le Neptune (Poséidon) mythologique, à l'instar des effigies déguisées d'Andrea Doria (1466-1560), représentées dans une nudité héroïque : la statue de Baccio Bandinelli (Piazza del Duomo à Carrare) et des peintures de Bronzino et de son entourage (Pinacothèque de Brera à Milan et Villa del Principe à Gênes). La statue fut créée par le maître d'œuvre Dirk Daniels de Zieriksee (Zélande) et, bien que de belle facture, ne peut être considérée comme un chef-d'œuvre. Daniels s'inspira toutefois vraisemblablement d'œuvres plus abouties (peintures ou statues) conformes à l'iconographie royale. Ceci laisse supposer qu'un portrait allégorique de Sigismond Auguste, réalisé aux Pays-Bas, existait dans la ville. Dans le contexte des portraits des sœurs du roi que j'ai identifiés, l'auteur probable de cette effigie était Adriaen Thomasz. Key, actif à partir de 1558 environ, ou son maître Willem Key.

Le portrait allégorique de Sir John Luttrell par Hans Eworth, peint en 1550 (Courtauld Institute of Art), et le portrait du capitaine Thomas Lee, peint par Gheeraerts le Jeune en 1594 (Tate Britain), témoignent de la maîtrise des peintres flamands dans ce genre. Des copies de portraits du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Titien (Palais de Holyroodhouse, inv. RCIN 404973 et Petworth House, inv. NT 485077) attestent également de l'existence de copistes talentueux d'œuvres d'autres peintres. Il est intéressant de noter que les figures principales de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste, attribuée à Adriaen Thomasz. Key (Musée des Beaux-Arts de Rouen, inv. 947.1), présentent une ressemblance frappante avec Philippe II et sa demi-sœur Marguerite de Parme (1522-1586).

Le bijou du XVIe siècle, ayant appartenu au début du XXe siècle au prince Andrzej Lubomirski (1862-1953) dans son palais de Przeworsk, mérite d'être pris en compte dans ce contexte. Ce bijou a été reproduit dans le tome 2 de l'ouvrage d'Aleksander Przezdziecki, Wzory sztuki średniowiecznej ..., publié à Varsovie entre 1855 et 1858, comme ayant appartenu au père d'Andrzej Lubomirski, Jerzy Henryk (1817-1872), à Cracovie, et représentant un roi couronné en costume romain au centre. Dans le catalogue de l'exposition de Lviv de 1894, le bijou est décrit comme « représentant le roi Sigismond Auguste en costume classique et portant une couronne ». À la fin du XVIIIe siècle, le bijou fut monté sur une plaque baroque tardive ornée des armoiries de la Pologne et de la Lituanie sur les deux faces, du monogramme du roi Stanislas Auguste Poniatowski SA dans la partie supérieure et des armoiries de la ville de Cracovie dans la partie inférieure (anciennes photographies conservées au Musée national de Cracovie, inv. MNK XX-f-15399 et MNK XX-f-15370). Le catalogue susmentionné décrit également trois autres bijoux du XVIe siècle : un pendentif orné d'un aigle polonais et du monogramme SA, et un autre pendentif orné d'un aigle et des armoiries de Radziwill, faisant probablement référence à Sigismond Auguste et à sa seconde épouse Barbara, ainsi qu'une petite montre en forme de livre décorée des armoiries de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et de la famille Sforza (d'après « Katalog wystawy zabytków starożytnych we Lwowie w r. 1894 » de Władysław Łoziński, articles 712, 717, 724). Le bijou décrit, représentant le roi en costume romain, ressemble à l'œuvre du Walters Art Museum de Baltimore, représentant la déesse Diane en son centre (inv. 44.442), qui aurait été créée au XVIe siècle à Anvers dans le cercle du graveur et dessinateur flamand Jan Collaert l'Ancien (vers 1530-1580).

​Reconstitution hypothétique du ​portrait allégorique du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Neptune (?) par Willem Key ou Adriaen Thomasz. Key, vers 1560, perdu. © Marcin Latka

​Pendentif avec image du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume romain, années 1560, palais Lubomirski à Przeworsk, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Krzysztof Warszewicki (Christophorus Varsavitius ou Varsevitius en latin), noble des armoiries de Kuszaba, est né à Warszewice près de Varsovie en tant que fils de Jan Warszewicki, châtelain de Liw (1544-1554), puis châtelain de Varsovie (1555- 1556), et sa seconde épouse Elżbieta Parysówna. Il est né dans les premiers mois de 1543, et l'année de sa naissance a certainement été déterminée par Teodor Wierzbowski sur la base d'une note de Vincenzo Laureo (Lauro), évêque de Mondovì, nonce papal en Pologne-Lituanie. Décrivant la Convention de Varsovie de 1574, Laureo mentionne les attaques et les accusations que Warszewicki a reçues de la part d'opposants pour sa conduite antérieure, notamment pour l'acte imprudent qu'il a commis en Italie il y a quinze ans, en 1559, « à l'âge de seize ans ». Dans son discours au roi Jacques Ier d'Angleterre au printemps 1603, Warszewicki déclare qu'il a « plus de soixante ans » (mihi-ultra quam sexagenario).

Le vieux père et la jeune mère se livraient à ses caprices. Ils l'envoient à la cour du roi Ferdinand Ier à Prague et à Vienne, où le petit Krzysztof est admis comme page. De là, le garçon de onze ans, probablement avec les envoyés de Ferdinand, fut envoyé à Londres pour le mariage de Philippe d'Espagne avec Marie Tudor, reine d'Angleterre. La splendide entrée du prince espagnol dans la capitale de l'Angleterre le 25 juillet 1554, malgré le jeune âge de Krzysztof, l'impressionna déjà fortement et contribua à ses sympathies pour la dynastie des Habsbourg. De retour de Londres en Pologne, Krzysztof séjourna probablement à la cour de Jan Tarnowski, châtelain de Cracovie, ou à la cour de Jan Tęczyński, voïvode de Sandomierz, avec la famille duquel le grand-père et le père de Krzysztof entretenaient des relations étroites. Il est également resté dans la maison de ses parents. Piotr Myszkowski, ayant rencontré son père au Sejm de Piotrków en 1555, le persuada d'envoyer son fils à l'étranger, où il pourrait recevoir une meilleure éducation. Le châtelain décide d'envoyer son fils en Allemagne. Fin avril 1556, Krzysztof, avec Franciszek Zabłocki et Jan Głoskowski, arrivèrent à Leipzig et s'inscrivirent comme étudiants de la « nation polonaise » pour le trimestre d'été, mais après deux mois, ils quittèrent Leipzig pour Wittenberg, où ils s'inscrivirent également à l'université en juillet de la même année. Krzysztof se rendit ensuite à Prague et à Vienne, probablement parce qu'il pouvait y obtenir les lettres de recommandation nécessaires pour l'Italie. En quittant Vienne, il a pris de l'argent et un cheval à un Italien, mais il a été arrêté à Villach et contraint de restituer les objets volés, comme l'a affirmé Mikołaj Dłuski dix-huit ans plus tard.

Warszewicki, 14 ans, se rendit à Bologne, où il passa plus de deux ans à étudier à l'université jusqu'à l'automne 1559. L'étape naturelle de son voyage depuis Vienne était Venise, bien que les dates précises de son séjour ne soient pas connues. Dans un discours prononcé à Venise en mars 1602, il dit « après quarante ans, je suis revenu vers vous » (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Il visite également Naples, Rome, Florence et Ferrare. Certains aspects de son séjour en Italie furent discutés à la Convention de Varsovie le 2 septembre 1574 devant le parlement, lorsqu'il fut choisi comme envoyé de Mazovie. Abraham Zbąski et Piotr Kłoczewski, staroste de Małogoszcz ont accusé Warszewicki d'avoir volé une chaîne en or à Krzysztof Lwowski à Naples, qu'il avait emprunté de l'argent dans de nombreuses villes italiennes, s'est enfui et a été condamné par contumace, tandis que les Polonais perdaient leur réputation auprès des Italiens à cause de cela, et l'indécence « en débauchant avec les hommes de manière déshonorante ».

De Venise, il revint via Vienne en Pologne et au printemps 1561, il se trouvait à Varsovie. Il retourna en Italie en 1567 et 1571 avec l'évêque Adam Konarski (1526-1574), comme son courtisan et secrétaire. Il devint prêtre en 1598 et grâce à l'octroi de 150 zlotys du chapitre de Cracovie et de 100 ducats du conseil municipal de Gdańsk en octobre 1600, il retourna de nouveau en Italie, en passant par Prague, Munich, Augsbourg et Innsbruck. Il visite Mantoue, Rome, Gênes, Bologne et séjourne plus de quatre mois à Venise accompagné de Giovanni Delfino (1545-1622), procureur de Saint-Marc (d'après « Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła ... », p. 56-64, 129).

Le demi-frère de Krzysztof, Stanisław (décédé en 1591), qui étudia à Cracovie, Wittenberg (sous Philippe Mélanchthon) et Padoue, fut secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1556. Warszewicki était l’un des critiques les plus virulents du système électoral en Pologne-Lituanie, même s’il reconnaissait qu’il était enraciné dans les vieilles coutumes polonaises.

Sa fascination pour la reine de l'Adriatique se reflète mieux dans sa première œuvre majeure, un poème narratif « Venise » (Venecia/Wenecia), publié pour la première fois en 1572 à Cracovie, puis en 1587 également à Cracovie. Le poème appliquait la convention d'une lamentation prononcée par Venise personnifiée, qui dressait une vue panoramique des relations entre la République de Venise et la Porte ottomane (d'après « Venice in Polish Literature … » de Michał Kuran, p. 24).

Au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, se trouve un portrait d'un garçon attribué à Paolo Véronèse (huile sur toile, 30,5 x 21,7 cm, numéro d'inventaire 2570 (OK)). En 1928, le tableau faisait partie de la collection de Jacques Goudstikker (1897-1940) à Amsterdam (d'après « Paolo Veronese ... » d'Adolfo Venturi, p. 120) et fut acheté par le musée en 1958. L'inscription considérablement renforcée dans la partie supérieure date l'œuvre de 1558 (Anno 1558), lorsque le peintre travailla à la décoration de la bibliothèque Marciana de Venise, peignit des fresques dans le palais Trevisan de Murano et entre 1560 et 1561 il fut appelé à décorer la Villa Barbaro à Maser. L'inscription peut avoir été ajoutée après avoir quitté l'atelier de l'artiste et que le garçon avait 15 ou 13 ans (Aetatis 15[3]) car le dernier numéro n'est pas clairement visible. A cette époque, les riches Vénitiens préféraient les effigies plus grandes, les portraits en pied ou de groupe et les fresques (portraits de Francesco Franceschini, Iseppo da Porto et son fils, Livia da Porto Thiene et sa fille, Giustinia Giustiniani sur le balcon), donc cette petite effigie, facile à transporter et à envoyer ailleurs, est assez inhabituel.

Vers 1558, alors qu'il avait 15 ans, Jan, le père de Krzysztof, mourut et on ne sait pas s'il revint en Pologne depuis Bologne. Si c'est le cas, il traversa Venise ou ses environs. Un si petit tableau serait un bon cadeau pour sa mère inquiète.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau de l’école vénitienne. Ce portrait plus grand, en demi-corps, devant un rideau rouge, a été réalisé par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 70,3 x 58 cm, vendue chez Christie's Londres le 7 décembre 2007, enchères 7448, lot 195). Il provient de la collection d'Oskar Ernst Karl von Sperling (1814-1872), major-général allemand de l'armée prussienne, stationné à Wrocław et mort à Dresde (vendue au Kunstsalon Paul Cassirer de Berlin le 1er septembre 1931). Son histoire antérieure est inconnue.

Le paysage derrière lui montre un temple imaginatif au bord de l'eau avec de grands escaliers, une porte en forme d'arc de triomphe et une rosace. Il s'agit probablement du temple d'Apollon à Delphes sur lequel les anciens avaient apposé l'inscription « Connais-toi toi-même » (Gnothi seauton). « Que le diplomate, alors, selon les instructions d'Apollon de Delphes et avec mes conseils donnés précédemment, s'efforce de se connaître », conseille Warszewicki dans son De legato et legatione de 1595 (d'après « O pośle i poselstwach » de Jerzy Życki). Dans cet ouvrage, il fait également fréquemment référence à Venise. Au début de 1567, il partit pour Rome. Le 21 mars 1567, il se trouve à Padoue et revient très probablement en Pologne avec une lettre du 8 mars 1570 du pape Pie V à l'infante Anna Jagellon. Ses lettres à Konarski sont adressées de Padoue - 18 mai et 10 août 1571.

Dans les deux cas, le seul lien direct avec Venise est le peintre, mais cela ne veut pas dire que le modèle était aussi vénitien.

​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) à l'âge de 15 ans par Paolo Véronèse, 1558, Musée Boijmans Van Beuningen.

​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) par Jacopo Tintoretto, vers 1571, Collection privée.

En 1554, la construction d'une grande forteresse à Berejany dans l'ouest de l'Ukraine, appelée le « Wawel oriental », fut accomplie et son fondateur Mikołaj Sieniawski (1489-1569), voïvode de Ruthénie la commémora sur une plaque de pierre avec inscription latine au-dessus de la porte sud. L'architecte de l'édifice est inconnu, cependant, le décor Renaissance laisse penser qu'il était italien.

Descendant d'une famille noble de Sieniawa dans le sud-est de la Pologne, il a élevé le nom Sieniawski à une grande puissance et importance. Sous l'hetman Jan Amor Tarnowski, de la même crête de clan de Leliwa, Sieniawski a pris part à la bataille d'Obertyn en 1531 et à pas moins de 20 autres campagnes de guerre. En 1539, avec l'intercession de Tarnowski, il devint le hetman du champ de la Couronne et reçut du roi Sigismond Ier la forteresse de Medjybij, qu'il reconstruisit dans le style Renaissance.

Vers 1518, il épousa Katarzyna Kolanka (décédée après 1544), fille du hetman du champ de la Couronne Jan Koła (décédée en 1543) et nièce de Barbara Kolanka (décédée en 1550), épouse de Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule ». Sieniawski était un calviniste et a élevé ses enfants comme protestants. Néanmoins, son fils aîné Hieronim (1519-1582), devenu courtisan du roi Sigismond Auguste en 1548, épousa une catholique, la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565). La religion était un obstacle insurmontable dans de nombreux pays de l'Europe divisée à cette époque, mais apparemment pas dans la Pologne-Lituanie du XVIe siècle, le « Royaume de Vénus », déesse de l'amour.

Hieronim et Élisabeth se sont mariés avant le 30 mai 1558 car à cette date Sieniawski a légué à sa femme « pour l'éternité » les domaines, y compris Waniewo, qu'elle lui avait précédemment accordés « et lui avait légués par des lois polonaises particulières » (d'après « Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ... » de Wojciech Bis). Élisabeth, princesse de Goniądz et Medele (Miadzel), était la plus jeune des trois filles de Jean Radziwill (décédé en 1542) et d'Anna Kostewicz des armoiries de Leliwa. Comme Jean n'avait pas de fils, la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill s'est éteinte et ses domaines ont été divisés entre ses filles, Anna, née en 1525, Petronella, née en 1526, et Élisabeth.

Le 5 juin 1559, le roi Sigismond Auguste ordonne à Piotr Falczewski, locataire de Knyszyn et Piotr Koniński, gouverneur de Belz, de régler l'affaire entre les sujets royaux du château de Tykocin et le chambellan Kamieniec Hieronim Sieniawski et son épouse Élisabeth Radziwill. Après la mort d'Élisabeth, ses domaines ont été hérités par son mari, qui en 1577 a vendu Waniewo aux princes Olelkovitch-Sloutsky.

Au XVIIIe siècle, le château de Berejany était célèbre pour sa collection de peintures dont certaines parties sont aujourd'hui conservées dans divers musées d'Ukraine. En 1762, la collection était répartie dans 14 grandes salles, d'autres salles et une bibliothèque. Les murs étaient couverts de tableaux historiques. Sur les plafonds de deux grandes salles, il y avait des compositions de bataille et la Grande Salle était décorée de 48 portraits des rois de Pologne.

Dans les salles « viennoises », l'une avec une grande toile au plafond représentant la bataille de Vienne en 1683 et des murs recouverts de brocart d'or et rouge, il y avait des portraits de la reine Jadwiga et du tsar Pierre Ier, l'autre avec un plafond doré de style vénitien et les murs recouverts de brocart vert-rouge étaient également tendus de portraits. Dans la salle aux murs recouverts de tissu persan d'or et d'argent, il y avait des portraits de Hieronim Sieniawski, du roi Sigismond Auguste, Potocki, voïvode de Kiev et une peinture de paysage. Dans la pièce voisine couverte de brocart vert-rouge et de portières rouges, il y avait des peintures religieuses italiennes. Le plafond en bois doré de l'une des pièces était décoré de planètes et de têtes humaines sculptées, très probablement similaires au plafond à caissons d'origine de la chambre des députés du château de Wawel. Il y avait là un grand lustre en forme de pyramide et plusieurs portraits de membres de la famille. Vient ensuite la bibliothèque avec d'autres peintures et une salle au plafond doré avec 11 peintures montrant les épisodes de la bataille de Khotyn (1621) et plusieurs autres portraits. Dans la quatrième chambre en haute, il y avait un plafond doré rempli de portraits (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » de Maurycy Maciszewski, p. 33-34).

À partir de 1772, après la première partition de la Pologne, Berejany appartenait à l'Autriche, tandis que les descendants de la famille Sieniawski étaient basés dans la partition russe. Le château abandonné tomba peu à peu en ruine. De nombreux objets de valeur ont été vendus aux enchères le 16 août 1784. Lorsque la princesse Lubomirska a remporté le procès à Vienne contre le gouvernement autrichien pour récupérer les portraits de la famille Sieniawski peints sur plaques d'argent et d'autres objets de valeur des tombes familiales, il s'est avéré qu'ils étaient fondu à la monnaie. Les peintures et les portraits ont été déplacés vers les dépendances, où ils pourrissaient et tombaient en poussière (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej ... », p. 54). L'auteur d'un article, publié dans Dziennik Literacki de 1860 (nr 49) a rappelé : « Aujourd'hui, j'ajouterai seulement qu'il y avait des peintures italiennes très chères dans la chapelle et les salles du château de Berejany. Il y a encore des gens qui s'en souvenaient. Pour certains de ces peintures, les Sieniawski ont payé plusieurs milliers de ducats. Il y a des années, quand j'ai demandé au gardien de la chapelle et du château, un simple paysan, où sont les peintures, il a répondu que les plus petites avaient été démontées et volées, et les plus grandes toiles ont été découpés en sacs sur ordre des officiels. Cela s'est passé il y a 30 ans. Il y avait de nombreux portraits historiques parmi les peintures, notamment de la famille Sieniawski ». L'acte de destruction a été accompli pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le « Royaume de Mars », dieu de la guerre, n'a laissé que des ruines à Berejany.

Le portrait de dame du Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, en Ukraine (huile sur toile, 131 x 93,4 cm, inv. ЗЖ-112) a été acquis en 1950 auprès d'Alexandra Mitrofanovna Alekseeva Bukovetskaya (décédée en 1956), épouse du peintre ukrainien Evgeny Iosifovich Bukovetsky (1866-1948). En 1891, Bukovetsky fit un voyage en Europe occidentale et retourna à Odessa la même année. A Paris, il fréquente l'Académie Julian et travaille quelque temps à Munich. Néanmoins, lui ou sa femme ont probablement acquis le tableau plus tard en Ukraine. L'effigie est considérée comme l'œuvre d'un artiste vénitien du XVIe siècle et datée entre 1550 et 1560. En 1954, au dos de la toile principale, un morceau d'une autre toile a été trouvé avec l'inscription : restavrir 1877. Fait intéressant, entre 1876-1878 Stanisław Potocki a commencé des travaux de rénovation et de restauration à Berejany.

Le costume de femme représenté est très similaire à celui visible à l'effigie de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) dans une collection inconnue (publiée sur livejournal.com le 2 juin 2017). Le portrait de la Reine est inscrit en latin : CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, donc doit être daté entre 1553-1565, avant son départ de Pologne. Il est également étroitement lié à un portrait d'une femme inconnue portant une robe de velours rouge avec un devant en dentelle blanche en forme de V des années 1550 dans l'Apsley House. Un autre costume et une pose similaires du modèle sont visibles dans le portrait d'une dame en robe rouge par Giovanni Battista Moroni dans la Gemäldegalerie Alte Meister, daté d'environ 1560.

La femme porte de lourdes boucles d'oreilles en or avec des camées avec des bustes féminins et une ceinture avec un grand camée avec la déesse Minerva assise tenant dans sa main droite une figure, la personnification de la victoire. Des camées similaires ont été placés sur le coffre d'Hedwige Jagellon, créé en 1533 (Musée de l'Ermitage) et le coffre de la reine Bona Sforza, créé en 1518 ou après (Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une certaine similitude peut également être indiquée avec le camée avec le buste de la reine Barbara Radziwill de Jacopo Caraglio, créé vers 1550 (Collection nationale de monnaies de Munich).

Le style du portrait mentionné à Odessa est très proche du portrait de Veronika Vöhlin, réalisé en 1552 et du portrait de Charles Quint assis, réalisé en 1548, tous deux à l'Alte Pinakothek de Munich et tous deux attribués à Lambert Sustris, le même peintre qui a créé plusieurs effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski.

La même femme a également été représentée dans un autre tableau attribué à Sustris ou à son cricle, et montrant Vénus et Cupidon avec la vue du paysage du soir. Il a été peint sur toile et fait aujourd'hui partie de la collection privée en Allemagne (88 x 111 cm). Une version plus petite de cette composition, peinte sur panneau, se trouve aujourd'hui au Musée Hallwyl de Stockholm (29,5 x 42 cm, inv. XXXII:B.166. HWY). Il a été acquis en 1919 à Berlin, où avant 1869 il y avait un palais Radziwill (plus tard Chancellerie du Reich). Sur la base de la signature (F.F.) et du style, il est attribué au peintre flamand Frans Floris, qui voyagea en Italie probablement dès 1541 ou 1542. Il y passa plusieurs années avec son frère Cornelis. De 1547 jusqu'à sa mort, il vécut à Anvers, où il dirigea un grand atelier avec de nombreux élèves. En 1549, Cornelis Floris a été chargé de faire un monument funéraire pour Dorothée, épouse d'Albert, duc de Prusse, cousin du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale de Königsberg. La conception de plusieurs tapisseries avec le monogramme de Sigismond Auguste (château royal de Wawel), créées vers 1555, est attribuée à Cornelis Floris. Jusqu'à sa mort en 1575, il a travaillé sur une impressionnante série de sculptures à la maison et à l'étranger, y compris le tombeau du duc Albert à Königsberg, sculpté en 1570. Königsberg, connu sous le nom de Królewiec en polonais, était la capitale de la Prusse Ducale, fief de la Pologne (jusqu'en 1657) et l'une des plus grandes villes et ports situés à proximité des domaines de la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill. Les peintures de Frans Floris ont été importées dans différents pays d'Europe déjà au XVIe siècle, comme le Jugement dernier, créé en 1565, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui était vérifiable à Prague en 1621, et il est mort alors qu'il travaillait sur de grands peintures pour un client espagnol. En Pologne, il existe une Allégorie de Caritas, acquise en 1941 pour le Musée de Gdańsk (inv. M/453/MPG) et un portrait de jeune fille en Diane au Musée national de Wrocław (inv. VIII-2247). La Sainte Parenté de Frans Floris du château de Łańcut, datée d'environ 1555, a été vendue en 1945 à Zurich et le sarcophage en étain de Sigismond Auguste avec des allégories des cinq sens (cathédrale de Wawel) a été créé par des sculpteurs flamands/néerlandais (monogrammiste FVA et Wylm van Gulich) en 1572 et inspiré de gravures d'après des dessins de Frans Floris.

Le modèle des peintures décrites par Lambert Sustris et Frans Floris ressemble aux effigies d'Anna Kostewicz et de Jean Radziwill (une estampe et un portrait au Musée national de Varsovie), parents d'Élisabeth Radziwill.

Parmi les tableaux offerts en 1994 par Karolina Lanckorońska au château royal de Wawel à Cracovie, figure un petit tableau représentant le Repos pendant la fuite en Égypte, peint dans le style proche de Lambert Sustris (huile sur panneau, 94,5 x 69,6 cm, inv. ZKWawel 7954). Avant 1915, il se trouvait au palais Lanckoroński à Rozdil (Rozdół en polonais), entre Berejany et Lviv en Ukraine, puis transporté à Vienne.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, vers 1558-1560, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Lambert Sustris ou l'entourage, vers ​1558-1560, collection privée.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Frans Floris, vers ​1558-1560, Musée Hallwyl de Stockholm.

La Sainte Parenté du château de Łańcut par Frans Floris, vers 1555, collection privée.

Le Repos pendant la fuite en Égypte par Lambert Sustris, troisième quart du XVIe siècle, Château royal de Wawel.

En 1558 mourut Marie Tudor et Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde connu, redevint veuf (de juillet 1554 à novembre 1558, Philippe fut officiellement, de iure uxoris, roi d'Angleterre). Il a décidé de se marier. La future épouse devrait être fertile et lui donner de nombreux fils en bonne santé, car son fils unique, Don Carlos, montrait des signes d'instabilité mentale. En même temps, les contacts de la cour polonaise avec l'Espagne se multiplient. Il est possible que Sigismond Auguste ait proposé ses deux sœurs célibataires Anna et Catherine et ait envoyé en Espagne leurs portraits. Le mariage avec le roi d'Espagne, outre un grand prestige, permettrait également à Sigismond de revendiquer l'héritage de sa mère et les sommes napolitaines.
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En janvier 1558, le conseiller du roi d'Espagne, Alonso Sánchez prit possession des biens de la reine de Pologne Bona au nom de la couronne espagnole et séquestra tout ce qui se trouvait dans le château de Bari. Wojciech Kryski a été envoyé à Madrid pour faire appel à Philippe II au sujet de l'héritage de Bona. Des instructions pour Kryski (16 janvier 1558) et une lettre de Sigismond Auguste à Philippe (17 avril 1558) étaient datées de Vilnius.

Une lettre de Pietro Aretino à Alessandro Pesenti de Vérone, musicien à la cour royale, datée du 17 juillet 1539, est le premier témoin de la présence de Giovanni Jacopo Caraglio en Pologne. Pesenti avait été l'organiste du cardinal Ippolito d'Este avant de devenir musicien royal à la cour polonaise le 20 août 1521. Il était l'organiste préféré de Bona et Caraglio a créé une médaille avec son profil à l'avers et des instruments de musique au revers (Münzkabinett à Berlin).

Il y avait aussi d'autres éminents musiciens italiens à capella royale, comme Giovanni Balli, connu en Pologne sous le nom de Dziano ou Dzianoballi, qui dans les années 1560 était payé 25 florins par trimestre et bien d'autres.

Parmi les joueurs de luth, le favori du roi Sigismond II Auguste était Walenty Bakwark ou Greff Bakffark (1515-1576), né en Transylvanie qui entra à son service le 12 juin 1549 à Cracovie. Il reçut de nombreux cadeaux du roi et son salaire passa de 150 florins en 1558 à 175 florins en 1564. En 1559, il acquit une maison à Vilnius et il voyagea à Gdańsk, Augsbourg, Lyon, Rome et Venise. À partir de 1552, l'organiste de la cour du roi était Marcin Andreopolita de Jędrzejów et Mikołaj de Chrzanów (décédé en 1562), organiste et compositeur.

Très probablement avant son arrivée en Pologne, Caraglio a créé de nombreuses estampes érotiques, dont des séries d'Amours des dieux, qui contiennent également des scènes très explicites. L'une représentant Vénus et Cupidon (Di Venere e amore) est signée par lui (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · sous le pied de Vénus). En avril 1552, il effectue un bref voyage de retour en Italie.

Le 18 octobre 1558 à Varsovie, Sigismund Augustus a accordé un privilège à Prospero Provano (ou Prosper Provana, m. 1584), un marchand piémontais, pour organiser le poste permanent Cracovie - Venise via Vienne (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). L'entreprise était subventionnée par le roi et Prospero était payé 1 500 thalers par an par le trésor royal. La poste devait transporter des bagages et des personnes.

Deux peintures de Titien de la collection royale espagnole (Musée du Prado à Madrid, huile sur toile, 138 x 222,4 cm, inv. P000420 et 150,2 x 218,2 cm, inv. P000421) et une de la collection Médicis à Florence par l'atelier de Titien (Uffizi, huile sur toile, 139,2 x 195,5 cm, inv. 1890, 1431), montrent Vénus, déesse de l'amour. Ils ont été créés en même temps et ils sont presque identiques, les protagonistes sont cependant différents. Dans les versions du Prado, le musicien est interrompu dans l'acte de faire de la musique par la vue d'une beauté nue. Il dirige ses yeux vers son ventre. Dans la version Uffizi, un musicien est remplacé par une perdrix, symbole du désir sexuel. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. Un chien est symbole de fidélité, les ânes renvoient à l'amour éternel, un cerf est l'attribut de la chasseresse Diane, déesse vierge et protectrice de l'accouchement et un paon, animal sacré de Junon, reine des dieux, assis sur une fontaine renvoie à la fécondité. Une statue de satyre sur la fontaine est un symbole de la sexualité et de l'amour voluptueux. Un couple d'amoureux enlacés se dirige vers le soleil couchant.

​Une copie de Vénus « aînée » du Prado se trouve aujourd'hui au Mauritshuis à La Haye (huile sur toile, 157 x 213 cm, inv. ​343). Ce tableau a été créé par l'atelier de Titien et au début du XIXe siècle, il faisait partie de la collection de Lucien Bonaparte, le frère cadet de Napoléon Bonaparte, puis il a appartenu au cardinal Joseph Fesch à Rome jusqu'en 1839. Une autre, très probablement une copie d'atelier et proche des œuvres de Lambert Sustris, se trouve dans la collection royale en Angleterre (huile sur toile, 96,3 x 136,9 cm, inv. ​RCIN 402669). Ce tableau appartenait autrefois au roi Charles Ier et il est également attribué à l'artiste espagnol Miguel de la Cruz (Michael Cross, actif 1623-1660).

En raison des nombreuses copies existantes et des descriptions générales retrouvées dans les inventaires, il est difficile de déterminer la provenance exacte de ces tableaux. Une Vénus avec un organiste a été décrite dans la collection du roi Philippe IV à l'Alcazar de Madrid par Cassiano dal Pozzo (1588-1657) en 1626. L'inventaire de l'Alcazar de 1636-1637 ne mentionne qu'une seule Vénus de ce type (numéro 3005 : Vn lienço, de mano del Ticiano, en que está uenus desnuda y Cupido que la está abrazando y ulos pies vn hombre que esta tañendo vn organo tiene cortinas carmesies y vn Pais con vna fuente). Cet inventaire mentionne cependant une huile sur toile représentant Vénus et Cupidon nus, probablement avec deux pigeons (numéro 2182 : Vn lienço al olio, con vna Venus desnuda y Cupido de la mano, con dos palomillas en lo bajo). Ce tableau pourrait être une copie de Vénus aux pigeons en train de s'accoupler de Sustris, conservée au musée du Louvre (INV 1978 ; MR 1129), qui, selon mon identification, est un portrait de Zofia Tarnowska. L'inventaire de 1674 du Palais royal d'El Pardo, près de Madrid, recense deux tableaux de Vénus et Cupidon, dont l'un était une copie du Titien (numéro 58 : Venus y Cupido, numéro 69 : Venus y Cupido copia del Ticiano).

Des sources confirment également qu'« une grande toile sur laquelle sont peintes la déesse Vénus et Cupidon derrière elle, lorsque Psyché se présente devant Vénus » (numéro 37 : un lienço grande y en el pintado la diosa Venus e Cupido detrás de ella quando Siches se presentava ante Venus, probablement une version de la composition « Psyché offrant à Vénus un vase d'eau du Styx »​) du Titien, faisait partie de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558), veuve du roi Louis II Jagellon, installée en Espagne en 1556. Elle est mentionnée dans l'inventaire posthume dressé en 1558. En tête de liste, parmi les portraits des membres les plus importants de la famille, dont certains sont de Titien, figure le « portrait du roi de Pologne en armure » (numéro 4), probablement Sigismond Ier ou Sigismond Auguste. Plus loin dans la liste figurent les portraits de quatre filles de Ferdinand d'Autriche, tous de Titien, parmi lesquels se trouvait sans doute un portrait d'Élisabeth ou de Catherine, épouses de Sigismond Auguste (numéros 27-30 : Los retratos de cuatro hijas del rey de Romanos, que al presente es emperador, en cuatro lienzos; hechos por Ticiano, d'après « Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douarière de Hongrie (1558) » d'Alexandre Pinchar, p. 139, 141). L'inventaire de l'Alcazar de 1666 mentionne les deux Vénus : avec un chien (numéro 685) et avec un Amour (numéro 689) dans deux pièces adjacentes du palais.

En 1648, Ridolfi décrivit un tableau représentant « une figure féminine grandeur nature, à côté de laquelle se tenait un jeune homme jouant de l'orgue ; il se trouve maintenant en Angleterre » (una femmina al naturale, a canto alla quale stavasi un giovinetto suonando l'organo, or'è in Inghilterra), peint pour Francesco Assonica, un avocat bergamasque exerçant à Padoue et à Venise. En 1600, François Perrenot Granvelle (1550-1607), comte de Cantecroy (Cantecroix), vendit à l'empereur Rodolphe II plusieurs tableaux ayant appartenu à son oncle, le cardinal Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), parmi lesquels la « Vénus au lit avec un joueur d'orgue » (Venere sul letto con un Suonatore d'organo) et la « Vénus endormie avec un satyre » (Venere dormiente con un Satiro) du Titien. En 1548, Titien apporta à Augsbourg la figura di Venere rarissima a par del viuo, fait confirmé par une lettre du peintre au cardinal Granvelle datée du 1er septembre de cette année-là (d'après « Tiziano en el Museo del Prado » de Pedro Beroqui, p. 78-80).

Des sources anglaises mentionnent « Une Vénus allongée, avec un homme jouant de l'orgue, par Titien » (A Venus laying along, with one playing on an organ, by Titian), provenant des résidences royales et vendue en 1649. Richard Symonds (1617-1660) ajoute dans son journal, évoquant les acquisitions de Don Alonso de Cárdenas (vers 1592-1666), ambassadeur d'Espagne à Londres : « Il possède la fameuse Vénus de Titien, pour laquelle le roi s'est vu offrir 2 500 £ ; elle est copiée par Walker ; ... Il demande 50 £ pour la copie de celle de Titien, représentant une femme nue et un homme jouant de l'orgue ; Hutchinson possède l'original ». Symonds indique également que Cárdenas acheta à « Murray, le tailleur, et autres, deux œuvres du Titien, à savoir une Vénus de taille moyenne et Les Joailliers, chacune à 50 £ » (d'après « Art Sales. A History of Sales of Pictures and Other Works of Art » de George Redford, p. 8). Le tableau conservé à Ham House, Surrey (huile sur toile, 179,1 x 222,9 cm, inv. NT 1139670) est attribué à Miguel de la Cruz, qui réalisa en 1633 des copies pour Charles Ier des principaux tableaux des galeries royales de Madrid, en commémoration de sa visite en Espagne dix ans auparavant (d'après « Dictionary of National Biography », éd. Leslie Stephen, volume 13, p. 222).

Les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 115 x 210 cm, inv. 1849), du Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 165,1 x 209,6 cm, inv. 36.29) et du musée Fitzwilliam (huile sur toile, 150,5 x 196,8 cm, inv. 129) sont similaires, mais les femmes sont mariées. Le musicien dirige son regard vers les seins de la déesse, symbole de la maternité, ou sa tête couronnée d'une couronne de fleurs. Ses parties génitales sont recouvertes et dans la peinture berlinoise la déesse s'en va (voiture en arrière-plan) vers les sommets du nord - une copie de bonne qualité de ce tableau, peut-être du copiste de Titien du XIXe siècle, se trouve à Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 115,5 x 202 cm, Musée national d'art, inv. ​ČDM MŽ 1217). La copie provenant de la collection de l'avocat juif Gino Pincherle à Trieste, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale, a été attribuée à l'école du Titien (huile sur toile, 40 x 60 cm). Le copiste n'a pas reproduit fidèlement l'original, a remplacé l'organiste par un grand vase et a omis l'Amour. Le paysage avec des cerfs et des satires dansantes dans les peintures de Vénus couronnée fait allusion à la fécondité. 

Malgré la beauté divine des deux sœurs du roi de Pologne, Anna et Catherine Jagellon, Philippe décida pour un mariage plus favorable avec la France voisine et épousa Elisabeth de France, qui était fiancée avec son fils. Catherine Jagellon épousa le duc de Finlande en 1562 à Vilnius et partit pour la Finlande. Le tableau de la Gemäldegalerie de Berlin a été acquis en 1918 dans une collection privée de Vienne et le tableau du musée Fitzwilliam faisait partie de la collection impériale de Prague en 1621, donc les deux ont été envoyés aux Habsbourg. Lambert Sustris a créé une copie réduite de la version du musée Fitzwilliam sans le joueur de luth (ou éventuellement coupée plus tard), qui a été vendue à Rome en 2014 (Minerva Auctions, 24 novembre 2014, lot 18).

Le tableau du Metropolitan Museum of Art a été décrit en détail dans un inventaire de 1724 de la collection Pio di Savoia à Rome. Le cardinal Rodolfo Pio da Carpi, humaniste et mécène des arts, était le candidat favori de Philippe II d'Espagne au conclave de 1559. Catherine d'Autriche, désireuse de sauver son mariage et de donner l'héritier à Sigismond Auguste, envoya très probablement son portrait à Rome pour obtenir une bénédiction, tout comme sa mère Anne Jagellon vers 1531 (Galerie Borghèse).

L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie par Titien d'environ 1560 au musée du Prado (huile sur toile, 135 x 98 cm, inv. P000447) est très similaire aux autres effigies de la reine Catherine et à ses portraits en Vénus. La roue tailladée et l'épée font allusion au martyre de la sainte et à la situation conjugale difficile de la reine. Son statut royal était approprié pour une fondation telle que le monastère royal d'El Escorial (enregistré jusqu'en 1593). Malgré ses efforts, elle n'a pas réussi à sauver son mariage.

Le tableau de Vénus à Berlin a été acquis en 1918, l'année où la Pologne a retrouvé son indépendance après 123 ans, éliminée par les pays voisins. Les déesses blondes de la culture européenne étaient les dirigeants d'un pays qui ne devrait pas exister (de l'avis des pays qui ont partagé la République polono-lituanienne), quelque chose de totalement inimaginable et inacceptable pour beaucoup de gens à l'époque.

Il convient également de noter ici que l'un des nus masculins les plus importants et l'un des plus beaux de la peinture européenne, inspiré des nus féminins de la Renaissance et du baroque (comme la Venus del espejo de Diego Velázquez), se trouve en Pologne. L'œuvre, aujourd'hui conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 60 x 73 cm, inv. ​MP 2242 MNW), a été peinte par Aleksander Lesser (1814-1884), peintre polonais d'origine juive, en 1837, pendant ses études à Munich (signé et daté en bas à droite : 18AL37).

Comme dans le tableau du Prado avec un petit chien, Anna Jagellon, reine élue de la République polono-lituanienne, choisit une pose similaire pour son monument funéraire dans la chapelle Sigismond de la cathédrale de Wawel, sculpté entre 1583 et 1584 par Santi Gucci.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1555-1558, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par l'atelier de Titien, vers 1555​-1558, Mauritshuis à La Haye.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par atelier ou suiveur de Titien, peut-être Lambert Sustris, vers 1555-1558 ou après, The Royal Collection.

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1555-1558, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Miguel de la Cruz, vers 1625-1645, Ham House, Surrey.

Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec une perdrix (Venere della pernice) par l'atelier de Titien, vers 1555-1558, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie à Berlin.

​Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par un suiveur de Titien, première moitié du XIXe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus par Lambert Sustris, vers ​1558-1565, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Sainte Catherine par Titien, vers ​1558-1565, Musée du Prado à Madrid.

Vénus et Cupidon par Giovanni Jacopo Caraglio, milieu du XVIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.

​Nu masculin allongé par Aleksander Lesser, 1837, Musée national de Varsovie.

Les peintres de la Renaissance s'inspiraient souvent de la vie réelle pour représenter des scènes religieuses et les plaçaient dans des intérieurs et des décors typiques de leur pays. C'est pourquoi l'Adoration des Mages de Giovanni Battista Moroni se déroule dans une maison Renaissance en ruine, dont l'architecture est typique de la Lombardie (huile sur toile, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Il est intéressant de noter que le peintre a habillé saint Melchior, le membre le plus âgé des Mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui apporta le don d'or à Jésus, d'un costume typique des nobles polono-lituaniens de l'époque. L'homme porte un manteau de velours de la couleur de la cochenille polonaise cramoisie doublé d'une fourrure blanche coûteuse. Des costumes similaires peuvent être vus dans le Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., créé par Tomasz Treter (1547-1610) à Rome avant 1588 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), où, selon les légendes latines, les nobles polonais étaient représentés (Nobilis Polonus). Après 1617, le peintre vénitien Tommaso Dolabella a placé sa scène religieuse représentant le saint Stanislas du XIe siècle à la cour de Sigismond III et le saint est entouré de notables de Pologne-Lituanie dans leurs costumes nationaux, dont un en manteau cramoisi doublé de fourrure blanche (église de l'Assomption de Marie à Warta). Cela signifie que le riche royaume oriental était aussi pour Moroni un exemple de splendeur orientale et qu'il connaissait ce costume de sa vie quotidienne. Ce tableau est daté d'environ 1555-1560 et faisait à l'origine partie de la collection du notaire Gian Luigi Seradobati d'Albino, la ville natale du maître. Une copie probablement réalisée par l'atelier de Moroni se trouve également dans une collection privée (huile sur toile, 97 x 120 cm, attribuée à l'école de Bergame).

Une jeune femme dans le portrait d'une dame, connue sous le nom de La Dama in Rosso (Dame en rouge) par Moroni à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 155 x 106,8 cm, inv. NG1023), ressemble beaucoup à la miniature de Catherine Jagellon en costume allemand par Lucas Cranach le Jeune et ses portraits par Titien et son atelier.

L'identification comme portrait de la poétesse Lucia Albani Avogadro (1534-1568) est basée sur l'effigie gravée de Lucia de profil, à ressemblance générique, par Giovanni Fortunato Lolmo créée entre 1575 et 1588, donc près de dix ans après sa mort, et l'inventaire de la collection de Scipione Avogadro à Brescia, qui décrit « deux portraits de Moretto [da Brescia], l'un du comte Faustino, debout, l'autre de la comtesse Lucia, sa femme » (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Le tableau a été acheté au signor Giuseppe Baslini à Milan en 1876 avec d'autres portraits de la collection Fenaroli Avogadro, très probablement de leur villa à Rezzato, près de Brescia. Son histoire antérieure est inconnue, il est donc possible qu'il ait été acquis lors de l'agrandissement de leur villa au XVIIIe siècle ou que Filippo Avogadro, qui accueillit la reine Bona à Trévise en 1556, ait voulu avoir un portrait de sa belle fille.

Le modèle pointe sur un simple éventail de paille avec de la soie, accessoire principal comme dans le portrait de Titien à Dresde. L'éventail était considéré comme un symbole de statut dans la Rome antique et s'est développé comme un moyen de protéger les vases sacrés de la pollution causée par les mouches et autres insectes dans l'Église chrétienne (flabellum), devenant ainsi un symbole de chasteté. A Venise et à Padoue, un éventail était porté par des femmes fiancées ou mariées.

Sa forme octogonale spécifique pourrait être une référence au renouvellement et à la transition car huit était le nombre de résurrection (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 154), peut alors être interprété comme une volonté de changer d'état civil. En 1560, à l'âge de 34 ans, Catherine n'est toujours pas mariée et elle ne voulait pas être fiancée au tyran, tsar Ivan IV, qui a envahi la Livonie en commettant d'horribles atrocités. Ce portrait serait une bonne information qu'elle préfère un prétendant italien. Il a été commandé à peu près à la même époque que les portraits du frère de Catherine et de sa femme par Moroni et Titien (Musée du Prado).

​Le roi s'opposa au mariage de sa sœur Catherine avec le duc de Finlande. En réponse aux lettres de sa mère, qui lui demandait d'aider ses sœurs à se marier, Sigismond Auguste répétait sans cesse qu'il ne voulait pas leur imposer sa volonté, mais qu'il se plierait à celle de ses sœurs. Il déclara au duc de Finlande, qui cherchait à épouser la princesse Catherine : « Les Vénitiens sont venus au royaume de Chypre en offrant une noble Vénitienne en mariage. La princesse Sa Majesté sera d'autant plus heureuse que ses autres sœurs, car elle épousera qui elle veut ; tandis qu'elles ont dû épouser des hommes qu'elles n'ont jamais vus [dans la vraie vie] » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 62).

​On connaît moins le fait des négociations matrimoniales qui durèrent des années, avec la médiation de Ludovico Monti, bien que menées avec peu de conviction de la part des deux parties, entre un fils de Ferdinand Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, et la fille cadette de Bona (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Peut-être qu'elles ont été réalisées grâce aux efforts de la reine. On ne sait pas exactement pourquoi il voulait épouser Catherine, bien que sa sœur aînée Anna ne soit pas mariée. Peut-être qu'Anna, âgée de trente-trois ans, semblait trop âgée pour le comte de Guastalla, ou peut-être savait-il de quelque part que Catherine était plus jolie. Cependant, Sigismond Auguste refusa à Gonzague (février 1556), car il craignait que l'Italien, marié à une princesse jagellonne, ne devienne l'héritier de Bona et ne prenne le contrôle de Bari (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 340). ​Le gouverneur de Milan reçut sans doute plusieurs portraits de la princesse-infante polono-lituanienne. Dans une lettre datée du 20 février 1556, le roi mentionne d'autres candidats et « le retard dans les efforts ».

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en rouge par Giovanni Battista Moroni, 1556-1560, National Gallery de Londres.

​Adoration des mages avec un homme en costume de noble polono-lituanien par Giovanni Battista Moroni, vers 1555-1560, Collection privée.

Au XVIe siècle, la mode était un instrument politique et les princesses de Pologne-Lituanie possédaient dans leurs coffres des robes espagnoles, françaises, italiennes et allemandes. Leurs vêtements reflétaient également la grande diversité de la Pologne-Lituanie (et de la Ruthénie). 
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L'inventaire de la dot de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande, comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles dans les portraits identifiés comme des portraits de la duchesse d'Urbino : « Colliers avec pierres précieuses, 17 pièces (le plus cher 16 800 thalers) », « Coiffes de perles (13 pièces). De 40 thalers à 335 », « Boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », 17 sous-vêtements longs en velours, dont un cramoisi à 72 boucles françaises (ferety), et « des pontały longitudinaux [bijoux et ornements cousus sur la robe, imitant la broderie] avec des blocs avec le même émail blanc et brun-rouge est la paire de 146 », 6 sous-vêtements de satin, une robe de satin blanc brodée d'or et d'argent avec 76 boucles, et une robe de satin brun-rouge brodée sur toute la longueur avec du fil d'or (Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris, cf. « Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ... », tome 3, p. 312-314, 317, 320). La richesse des vêtements du frère de Catherine, Sigismond Auguste, ainsi que la grande diversité du pays, de ses modes et de ses coutumes furent louées par Jean Choisnin de Chastelleraut dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », dédié à Catherine de Médicis (1519-1589) et publié à Paris en 1574 (« Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer », p. 123). La duchesse de Finlande emporta avec elle de Vilnius de nombreux vêtements de luxe et articles ménagers, ainsi que beaucoup de vêtements « pour huit dames et deux naines » (na ośm panien i na dwie karliczki) et domestiques. 

Comme dans d'autres pays européens, les projets et négociations de mariage étaient souvent accompagnés de portraits, de sorte que de nombreux portraits de la belle et riche fille de Sigismond Ier et de Bona Sforza ont dû être réalisés au cours de sa vie. Cependant, très peu d'entre eux étaient connus avant ce blog. De plus, très peu de sources confirmant cette pratique au sein de la dynastie régnante de Pologne-Lituanie ont été conservées. Dans une lettre de 1562 à Gabriel Tarło (mort en 1565), le duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, demande un portrait et des informations sur l'âge et la dot de la plus jeune sœur du roi (der jüngsten Schwester des Königs) - Catherine, en vue de son éventuel mariage avec le jeune duc de Holstein. À cette époque, la cour d'Albert comptait des Italiens, comme l'entraîneur de chevaux Antonio Arduvia de Ferrare (confirmé en 1558), un maçon (en 1562), un luthiste (en 1565), un médecin de Florence (en 1566) et très probablement un peintre italien. Selon un contrat de 1561, plusieurs navires devaient être construits chaque année pour les Vénitiens en Prusse orientale (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 118, 196). Il est donc tout à fait possible que des artistes italiens aient participé à la création du portrait de Catherine pour le duc de Holstein.

Les amis et alliés de la mère de Catherine en Italie ont dû également recevoir plusieurs portraits de la princesse, qui parlait couramment l'italien. Si les mentions de portraits de rois, reines et princes héréditaires d'Espagne, de France et d'Angleterre sont assez courantes dans les inventaires des résidences des Médicis, comme « un portrait peint de la reine d'Angleterre, de la main de Louis le Flamand » (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), mentionné dans l'inventaire du Palazzo Vecchio des années 1560 (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), le statut des monarques élus de Pologne-Lituanie a probablement contribué au fait que leurs effigies n'étaient pas considérées comme dignes d'être mentionnées ou que leur identité était rapidement oubliée après avoir été reçue. L'inventaire de la Villa del Poggio Imperiale de 1646-1652 mentionne « Une petite peinture sur panneau, représentant une dame étrangère, par Titien » (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), ainsi qu'une des plus anciennes mentions d'un portrait « représentant une dame vêtue de noir à l'ancienne, dite être la duchesse Éléonore d'Urbino, par Titien » (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Le nombre de mentions de portraits de rois, reines ou princes de Pologne augmente dans les inventaires du début du XVIIe siècle, époque à laquelle les mères des jeunes Médicis et des Vasa polono-lituaniens étaient apparentées (Constance d'Autriche et sa sœur cadette Marie-Madeleine).

Le portrait identifié comme représentant Giulia da Varano (1523-1547), qui épousa Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), duc d'Urbino, en 1534, aujourd'hui conservé au Palais Pitti à Florence (huile sur panneau, 113,5 x 88 cm, inv. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), peut être considéré comme le portrait d'une mariée ou comme représentant une candidate potentielle au mariage. De nombreux bijoux et un bouquet de roses font allusion à la pureté et aux qualités d'une mariée. Le pendentif est un bijou dans lequel sont serties trois pierres différentes, chacune ayant sa propre signification précise : l'émeraude indique la chasteté, le rubis la charité, le saphir la pureté et la grosse perle est enfin un symbole de fidélité dans le mariage. Plusieurs pendentifs similaires ont été placés en 1533 sur le coffret de la princesse Hedwige Jagellon, fabriqué à Nuremberg (Musée de l'Ermitage, inv. Э-2627).

​Le portrait pourrait donc être daté d'environ 1534, mais la femme semble avoir plus de 11 ans (âge de Giulia au moment de son mariage). L'identification comme portrait de Giulia da Varano est principalement basée sur l'inventaire du palais ducal de Pesaro d'environ 1624, qui parle du portrait de la duchesse dans des cadres d'ébène avec ses armoiries et le monogramme entrelacé G.G. de Giulia et de son mari (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

La ​​duchesse d'Urbino mourut à Fossombrone, à l'âge de 24 ans, en 1547, après deux mois de maladie. Elle fut enterrée dans une robe gamurra de satin ocre à rayures, exposée au château Brancaleoni de Piobbico. L'année suivante, le veuf Guidobaldo se remaria avec Vittoria Farnese (1519-1602). Au XVIIe siècle, un peintre des Marches réalisa les portraits de deux des épouses de Guidobaldo, tous deux inscrits en latin (collection privée). Si l'effigie de Vittoria ressemble à d'autres portraits identifiés comme la seconde épouse de Guidobaldo, le portrait d'une dame en robe verte inscrit en latin IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, pourrait difficilement être comparé au portrait du palais Pitti.

Le monogramme sur les boucles de la robe de la femme visible sur le portrait est interprété comme celui de Giulia et Guidobaldo, mais il ressemble beaucoup au monogramme de Catherine de Médicis, reine de France, qui fut régente de France entre 1560 et 1563. Un CC entrelacé similaire peut être vu sur une plaque avec des miniatures de Catherine, de son mari et d'autres membres de sa famille, peinte par François Clouet vers 1559. Elle appartenait probablement à Catherine elle-même, qui l'aurait ensuite laissé en héritage à sa nièce préférée Christine de Lorraine (1565-1637), mariée au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier (1549-1609), aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices (inv. 1890, 815). La robe de la reine de France de son portrait en miniature au centre est également décorée de boucles avec le monogramme d'elle et de son mari HCC entrelacés.

La reine de France, la femme italienne la plus puissante de l'époque, était sans aucun doute un modèle ou une idole pour la femme du portrait, car sa robe et sa coiffure présentent une forte ressemblance avec la mode française de l'époque, visible dans le portrait de Catherine de Médicis par un peintre inconnu, d'après l'original des années 1550 (Galerie des Offices, inv. 4301 / 1890) et le portrait en miniature de Marie Stuart (1542-1587), reine d'Écosse par François Clouet, daté vers 1558-1560 (Royal Collection, inv. ​RCIN 401229).

Le célèbre pendentif de l'homonyme de la reine de France, Catherine Jagellon avec son monogramme C avec lequel elle fut enterrée, commandé par son père à Nuremberg en 1546 et réalisé par Nicolaus Nonarth (aujourd'hui au Trésor de la cathédrale d'Uppsala), n'était pas inclus dans l'inventaire mentionné de sa dot, cependant la robe cramoisie avec 72 boucles françaises ou 146 pontały correspond presque parfaitement au portrait de Florence.

Les musées florentins possèdent l'une des plus riches collections d'effigies de monarques européens, en particulier de Catherine de Médicis, d'origines diverses, dont certaines ont probablement été envoyées de France ou peintes par des peintres florentins. On peut citer trois autres la représentant avant le veuvage (Uffizi, inv. 21 / 1890 et inv. 2257 / 1890 ; Pitti, inv. 2448 / 1890), ainsi que quatre en veuve (Uffizi, inv. 2236 / 1890 ; inv. 441 / Poggio Imperiale (1860) ; Pitti, inv. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911) ; Pitti, inv. 5665 / 1890). Catherine Jagellon, malgré ses liens avec la péninsule italienne, n'est pas représentée (d'après les sources et identifications connues avant ce blog).

Le portrait conservé au Palais Pitti est considéré comme une copie d'un original perdu du Titien, ce qui indique que le peintre et son atelier ont réalisé plusieurs portraits de cette mariée destiné à être envoyé vers différents endroits en Europe. La femme représentée ressemble fortement à la future duchesse de Finlande, d'après ses effigies connues en costume de style allemand (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, inv. Gm 622, perdu, et Musée Czartoryski à Cracovie, inv. ​MNK XII-543).

La même femme est représentée dans un autre portrait que l'on pense être une œuvre de l'atelier de Titien (huile sur toile, 39,4 x 31,1 cm, Christie's New York, vente 2511, 26 janvier 2011, lot 115). Elle est représentée de profil, vêtue d'une robe de satin de style espagnol et d'un bonnet ou d'une filet en perles, dont un exemple comparable est représenté dans l'intaille avec le profil de la mère de Catherine, Bona Sforza (Pinacoteca Ambrosiana, inv. 284). Le portrait a été vendu avec une attribution à l'école vénitienne de la fin du XVIe siècle, et l'identification du modèle comme étant Giulia da Varano n'a pas été maintenue. La femme porte un pendentif avec un monogramme indistinct (probablement à cause de la pratique de la copie), qui pourrait être à l'origine un I et un C entrelacés, donc Ioannes et Catharina pour Jean de Finlande et Catherine Jagellon, quatre C entrelacés comme dans le monogramme mentionné de Catherine de Médicis ou christogramme IHS. Un pendentif gothique tardif quelque peu similaire avec un christogramme de la seconde moitié du XVe siècle orne la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa (trésor de Jasna Góra).

A Florence, un autre portrait de la même femme, représentée dans une robe de velours noir brodée d'or, est conservé, aujourd'hui au Musée Bardini (huile sur toile, 73 x 54 cm, inv. Bardini, n. 1461). L'œuvre figurant dans le catalogue de la vente de la collection Bardini, qui a eu lieu à Londres en 1922, a été attribuée à Paolo Veronese. Cette attribution a été corrigée plus tard pour l'école vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle. L'inventaire de la duchesse de Finlande comprenait quatre robes en velours noir, dont trois étaient probablement de style italien ou français, et une espagnole « sous la gorge » (pod gardło) avec 198 boucles en forme de trompette. Le style de ce tableau ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise avant 1565.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) de l'école vénitienne, très probablement Bernardino Licinio, années 1550, Musée Bardini à Florence.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) dans un filet à cheveux avec perles par l'entourage de Titien, avant 1562, collection particulière.

​Pendentifs du coffret de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), avant 1533, Musée de l'Ermitage.

​Pendentifs du coffret de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), avant 1533, Musée de l'Ermitage.

​Pendentif de la princesse-infante Catherine Jagellon (1526-1583) avec monogramme C, par Nicolas Nonarth, 1546, Trésor de la cathédrale d'Uppsala.

​Non seulement des œuvres d'art miraculeusement conservées, telles que des fragments d'une armure ayant appartenu à Georges « Hercule » Radziwill (1480-1541), réalisée par Kolman Helmschmid à Augsbourg vers 1525 (Metropolitan Museum of Art), la magnifique armure de Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), créée vers 1555 par Kunz Lochner (Kunsthistorisches Museum de Vienne), le portrait du cardinal Georges Radziwill (1556-1600) par un peintre italien, datant d'environ 1592 (Musée ethnographique régional de Loutsk), la pierre tombale de Stanislas Radziwill (1559-1599) à Vilnius, attribuée à l'atelier de Willem van den Blocke, et l'épitaphe de Nicolas Radziwill (1587-1588) par Gaspare Fodiga (Kasper Fodyga), sculpté après 1589 (église Corpus Christi de Nesvizh), confirme la grande diversité du mécénat de la famille Radziwill, mais aussi certaines sources écrites.

Theodor Wotschke (1871-1939), dans son « Histoire de la Réforme en Pologne », déclare que le chef des calvinistes lituaniens, Nicolas « le Noir » Radziwill, « possédait une tapisserie représentant le célèbre tableau de Cranach, Le Baptême du Christ dans le Jourdain, qui représente Martin Luther et l'électeur Jean-Frédéric, dans une pièce où le roi, qui était retourné peu après à Vilnius après son mariage, le 5 juillet 1553 à Cracovie, avec Catherine, fille du roi Ferdinand et sœur de sa première épouse, était un hôte quotidien » (« Geschichte der Reformation in Polen », p. 120-121). Selon Józef Jasnowski (1906-2009), citant une lettre de Bernard Pohybel au duc Albert de Prusse (de Brest, 4 mai 1554), il s'agissait de deux tapisseries distinctes qui ornaient le château de Brest (Biélorussie), où le roi rendit visite à Radziwill fin avril 1554, l'une avec le baptême du Christ, l'autre avec Luther et l'électeur (d'après « Mikołaj Czarny Radziwiłł », p. 198, 378). L'auteur précise également que ces tapisseries furent réalisées aux Pays-Bas, à l'instar de celles de Sigismond Auguste (donc très probablement en Flandre). Comme le roi, Radziwill était un grand amateur et collectionneur de bijoux et laissa derrière lui une importante collection d'objets précieux, estimée en 1578 à 5 732 zlotys. Forts de ces informations, on peut supposer que des cartons ou des peintures réalisés par l'atelier de Cranach à Wittenberg servirent de modèles pour la confection des tapisseries en Flandre pour Radzwill. Si les tapisseries furent commandées par Nicolas, à l'instar de la tapisserie de Croy (Université de Greifswald), elles comportaient probablement aussi les effigies du commanditaire et de sa famille, ou du moins ses armoiries.

Dans ce contexte, il est fort probable que le portrait de l'épouse de Nicolas, Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), soit l'œuvre de Cranach ou d'un peintre flamand, voire que cette effigie et ses variantes aient été commandées à la fois en Saxe et en Flandre. Le portrait a été reproduit dans un dessin conservé à l'Ermitage, portant l'inscription Katarzyna z Szydłowca żona (inv. ОР-45843), avec une erreur dans le prénom, et une autre version figure dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (ELISABETHA COMITISSA HÆREDITARIA in SZYDLOWIEC ...). La princesse calviniste Radziwill resta en bons termes avec les princesses Jagellonnes, notamment Anna et Catherine, qui, après le mariage de Sophie Jagellon, séjournèrent fréquemment à Vilnius et correspondirent également avec Elżbieta. En 1562, durant la maladie et la mort de Szydłowiecka (4-20 juin), Anna et Catherine se trouvaient toutes deux à Vilnius (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 184). Elżbieta était la fille du chancelier Krzysztof Szydłowiecki (décédé en 1532), qui avait commandé un tableau de la Vierge Marie Monstra te esse Matrem en Flandre en 1512 et dont le demi-frère Jakub (décédé en 1509) avait installé dans la chapelle de l'Assomption de la Vierge Marie de l'église de Szydłowiec un tableau magistralement exécuté de la Vierge Marie, rapporté de Flandre (imaginem Virginis Deipare adfabre factam ex Flandria adductam statuit, d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki » de Jerzy Kieszkowski, p. 124).

Le Louvre conserve un dessin représentant Nicolas Christophe « l'Orphelin » (1549-1616), fils d'Elżbieta, réalisé durant ses études à Strasbourg (1563-1564) par David Kandel (1520-1592), graveur strasbourgeois (plume et encre noire sur papier, 14,5 x 9,8 cm, INV 18707, recto, signé du monogramme DK). Une autre version du portrait du jeune prince fut publiée à Bâle en 1566 dans le Poematum graecorum libri duo de Martin Crusius (p. 9), tandis qu'une version coloriée de la gravure figure dans l'Album amicorum de Hieronymus Köler l'Ancien (1507-1573) à la British Library, accompagnée d'une inscription de Nicolas Christophe datée du 15 janvier 1565 et réalisée à Tübingen (Egerton MS.1184, fol. 5v). Ce qui est intéressant avec ces deux images, c'est que la première est similaire aux œuvres de Willem Key (1516-1568), tandis que la seconde évoque les portraits de Lucas Cranach le Jeune (notamment les miniatures Jagellonnes du musée Czartoryski). L'une de ces versions fut peinte pour le père du prince entre le 5 janvier et le 19 septembre 1564 et envoyée à Vilnius (d'après des lettres de Varsovie et de Brest). Nicolas « le Noir » commanda un autre portrait en pied de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164). Il existait donc au moins trois versions peintes de ce portrait, probablement par différents artistes, puisque la première image envoyée à Vilnius fut critiquée par le père du garçon.

À partir de 1558 environ, Adriaen Thomasz. Key (vers 1544 - après 1589), qui, selon mes identifications, a réalisé plusieurs effigies de protestants notables de Sarmatie, fut apprenti dans l'atelier de Willem Key à Anvers, alors centre du calvinisme. Bien qu'il soit difficile aujourd'hui de déterminer quelle version était l'originale, un dessin ou une peinture du peintre flamand, de Cranach, ou celle de Kandel, des dessins comme celui du Louvre ont servi à la réalisation d'effigies de divers clients de Pologne-Lituanie-Ruthénie.

Reconstitution hypothétique du portrait d'Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), princesse Radziwill, par l'entourage de Willem Key, vers 1560, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du ​portrait d'Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), princesse Radziwill par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1560, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Lucas Cranach le Jeune, vers 1563-1564, perdu. © Marcin Latka

​Dessin avec portrait de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par David Kandel, vers 1563-1564, musée du Louvre.

​« Ce doit être pour le bonheur de Votre Grâce Royale, que sous aucun autre roi polonais il n'y ait eu autant d'érudits en Pologne que pendant le règne de Votre Grâce Royale : et ce n'est pas par hasard, mais précisément de Vos Royales mains, que la Pologne possède autant de livres dans sa propre langue, qu'il n'y en a jamais eu auparavant. [...] Et moi, serviteur de Votre Grâce Royale, constatant cela, et comprenant que tout cela lui plaît beaucoup, ce que quelqu'un fait pour la nation polonaise avec un esprit vertueux, j'ai entrepris un travail afin de pouvoir également montrer quelque chose. Et selon la vieille coutume, comme le faisait le comte Balcer Castiglion, dont je souhaitais traduire le courtisan en polonais, j'ai enregistré les conversations des courtisans de Votre Grâce Royale, à Prądnik. [...] Écrit à Tykocin, le dix-huit juillet de l'an mil cinq cent soixante-cinq, depuis la Nativité de Notre-Seigneur », lit la dédicace au roi Sigismond II Auguste. Elle fut publiée en 1566 dans l'œuvre la plus célèbre de l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) : « Le Courtisan polonais » (Dworzanin polski), paraphrase du traité Il cortegiano de Baldassare Castiglione.

Contrairement à Castiglione, qui, dans sa célèbre œuvre, écrite à la cour d'Urbino entre 1508 et 1516 et publiée en 1528 à Venise, propagea de nouvelles règles de coexistence sociale, une culture du comportement et du respect des femmes, Górnicki n'inclut aucun personnage féminin, ce qui, dans l'original, reflétait l'atmosphère de la cour italienne. Il supprima également les thèmes homoérotiques, ajoutant : « Quant à l'efféminé dont il parle, puisque cette mauvaise coutume ne nous est pas parvenue, il serait dommage de la mentionner également ». Il faut cependant rappeler que Górnicki reçut les ordres ecclésiastiques mineurs vers 1554 (Jan Kochanowski fit de même) et obtint à ce titre plusieurs bénéfices ecclésiastiques. Membre du clergé à l'approche de la Contre-Réforme, il ne pouvait sans doute pas librement fonder son œuvre sur l'original de Castiglione. Cependant, il inclut la conversation suivante entre Stanisław Bojanowski (1507-1555) et Andrzej Kostka : « [...] et pourtant les femmes veulent toujours être des hommes [...] C'est effectivement le cas, mais pas à cause de notre plus grande perfection, mais à cause de la liberté que nous leur avons retirée » (białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo).

En 1554, l'oncle de Łukasz, Stanisław Gąsiorek, dit Anserinus, plus connu sous le nom de Stanisław Kleryka, clerc de la chapelle royale de Wawel, rédigea un testament en sa faveur et lui léguait le presbytère de Wieliczka et le chanoine de la collégiale de Kruszwica, puis, en 1562, le presbytère de Kęty. Górnicki n'exerça pas personnellement les fonctions liées à sa charge, mais, comme c'était la coutume à l'époque, se contenta de percevoir les revenus de ces offices par l'intermédiaire de députés. Ayant ainsi acquis des ressources financières plus importantes, il partit pour l'Italie en 1557 pour deux ans, où il commença des études de droit à Padoue. Il retourna en Pologne en février 1559 et, bien qu'il n'obtienne pas de diplôme universitaire, il reçut le rang honorable de secrétaire de la chancellerie secrète royale, un poste qui, en pratique, était réservé aux personnalités éminentes. Le 23 novembre 1559, il fut nommé bibliothécaire de Sigismond Auguste. Il occupa ce poste pendant près de treize ans, jusqu'à la mort du roi en 1572.

Probablement peu après son retour d'Italie, il entreprit l'adaptation du Livre du Courtisan de Castiglione à Vilnius et l'acheva à Tykocin, où la bibliothèque royale fut finalement transférée. Il adapta l'œuvre de Castiglione à la réalité de la cour de son ancien mécène, le vice-chancelier de la Couronne et évêque de Cracovie, Samuel Maciejowski (1499-1550). À partir de 1545 environ, il séjourna au palais épiscopal de Prądnik, près de Cracovie. À cette époque, les confessions orthodoxe, protestante et juive dominaient dans de nombreuses régions du pays, de sorte que les affirmations selon lesquelles les opinions d'un petit groupe de courtisans à la cour de l'évêque catholique reflétaient parfaitement celles de la nation tout entière sont totalement infondées. Le Courtisan polonais fut imprimé à Cracovie en 1566 par l'un des meilleurs imprimeurs de l'époque, Maciej Wirzbięta (1523-1605). L'ouvrage ne connut cependant pas un grand succès. Contrairement aux réimpressions successives des œuvres de Kochanowski, aucune nouvelle édition ne parut du vivant de Górnicki, c'est-à-dire avant 1603 (d'après « Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła » de Raphael Löwenfeld, p. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Un autre ouvrage important de Górnicki dans le contexte de ses voyages et de son éducation en Italie est « Une conversation entre un Polonais et un Italien sur les libertés et les droits des Polonais » (Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich), un dialogue politique écrit vers 1588-1598 et publié vers 1616. Le Polonais est un représentant de l'idéologie sarmate, tandis que l'Italien recrée les opinions de l'auteur lui-même, critiquant avec audace le système politique en Pologne, et en particulier la « liberté dorée », le système judiciaire et l'administration.

Le séjour de l'écrivain en Italie entre 1557 et 1559 n'est pas le seul. Il y séjourna probablement entre 1543 et 1548, bien que les dates précises soient inconnues. Górnicki fait référence à plusieurs reprises à l'ouvrage de Gasparo Contarini, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547, qu'il avait manifestement étudié en profondeur. La République de Venise lui sert de modèle partout. Il a probablement également visité Rome, et y a même séjourné longtemps.

Avec la cour royale, il parcourut les terres formant la Sarmatie, notamment à Gdańsk et Królewiec en 1552, puis à Kaunas et Vilnius l'année suivante. Peu après Pâques 1553, Sigismond Auguste envoya une ambassade à Vienne pour négocier un mariage avec sa parente Catherine d'Autriche, veuve du duc de Mantoue et fille du roi romain Ferdinand. Przerębski dirigea l'ambassade, et parmi les rares courtisans qui l'accompagnaient se trouvait également Górnicki. Entre 1559 et 1562, Łukasz vécut principalement à la cour du grand-duché de Lituanie. En 1561, il était à Rudnik. La même année, le roi quitta Vilnius en novembre et arriva à Łomża, où Górnicki reçut des « lettres secrètes ». En octobre 1562, il assista au mariage de Catherine Jagellon, sœur du roi, à Vilnius avec toute la cour, puis se rendit à la Diète de Piotrków.

L'année 1561 fut particulièrement importante pour Górnicki, car il obtint du roi une confirmation écrite de sa prétendue noblesse des armoiries d'Ogończyk (6 mai / 2 juillet), qui fut remise en question en 1555 par Łukasz Oleśnicki. Il était en réalité le fils de Marcin Góra (nom d'origine) et d'Anna Gąsiorkówna, pauvres habitants de Bochnia. Le 13 février 1561, le roi lui accorda également une pension annuelle de 100 florins, versée vers Pâques par le bureau des impôts de la ville de Cracovie, et le 15 mai, une seconde somme de 100 zlotys hongrois, qui constituait l'impôt sur les Juifs de Cracovie. On ignore quand il renonça à ses bénéfices ecclésiastiques, mais vers 1570, Górnicki épousa Barbara Broniewska (1557-1587), de 30 ans sa cadette, fille de Stanisław (1507-1582), écuyer de Przemyśl et staroste de Medyka. Le père de Barbara était un courtisan royal qui voyageait auprès de diverses cours d'Europe.

L'écrivain est décédé le 22 juillet 1603, à l'âge de 76 ans (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), comme l'atteste la plaque commémorative sur sa pierre tombale dans l'église des Bernardins de Tykocin. Il fut enterré aux côtés de sa femme et de ses enfants, et la pierre tombale fut érigée par ses fils Jan et Łukasz. L'église, située sur une île de la Narew, adjacente à l'île du château, fut démolie avant 1771, les eaux de la rivière ayant emporté les bâtiments.

On ne connaît aucun portrait de l'auteur du « Courtisan polonais » de son vivant. Aucune information sur son apparence n'a survécu. Selon des informations et des portraits trouvés sur Internet, l'intelligence artificielle le représente comme un homme aux cheveux noirs. Une description laissée par Górnicki dans « Le Courtisan polonais » suggère qu'il était un fin connaisseur de la peinture : « Comme un bon peintre, il place une chose dans l'ombre et la rend opaque, et avec la luminosité, il la place loin, profonde, l'abaisse, la raccourcit, selon les besoins : en appliquant différentes couleurs, il appuie une chose contre une autre ; et sachant où placer une chose contre une autre, il montre ce qu'il veut aux yeux des hommes ».

En 2008, un portrait d'un homme aux cheveux noirs, vêtu d'un manteau noir doublé de fourrure et tenant un chapeau dans la main droite, peint par Paris Bordone, a été vendu à Londres (huile sur toile, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 décembre 2008, lot 167). Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie d'une collection privée à Florence. La pose de l'homme et son riche costume suggèrent qu'il s'agissait d'un noble et d'un courtisan. Dans le coin inférieur droit, on peut voir des traces d'inscription : ÆTATIS / ANNO / [..] III, alors qu'au moment de la vente Van Diemen en 1935, le catalogue précise que l'inscription en bas à droite était : ÆTATIS / ANNO / XXXIII et que l'œuvre était signée et datée en bas à gauche : O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Le tableau a donc été réalisé l'année où Górnicki a reçu la confirmation de sa noblesse et des revenus importants.

L'homme représenté sur ce portrait avait 33 ans au moment de sa création. Bien que la date inscrite sur sa pierre tombale indique que Łukasz aurait dû avoir 34 ans cette année-là, cet écart est minime et généralement acceptable, comme dans le cas du portrait de Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), âgé de 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), réalisé par l'atelier ou le suiveur de Titien (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2021, lot 155). L'inscription étant endommagée, il est possible que l'âge original soit XXXIIII ou que le peintre, pour une raison quelconque, n'ait pas ajouté de « I ». De plus, l'âge de l'épouse de Łukasz au moment de sa mort est très intéressant à cet égard. D'après le poème que lui a dédié son mari, « Elle vécut 29 ans et trois mois et mourut en 1587, le dernier jour de février » (Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego, d'après « Żywot Łukasza Górnickiego » de Bronisław Czarnik, p. 48), elle serait donc née vers décembre 1557. Paris Bordone travailla pour le roi Sigismond Auguste et peignit également un splendide portrait de son orfèvre Giovanni Jacopo Caraglio, aujourd'hui conservé au château de Wawel.

Il n'existe aucune preuve que le peintre et le modèle se soient rencontrés vers 1561 et, de manière générale, la visite de Bordone en Sarmatie n'est pas confirmée. Cependant, la même année, un ami de Górnicki, Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui avait également étudié à Padoue entre 1557 et 1559 et était rentré au pays en mai 1559, publia à Venise des fragments de Cicéron dédicacés à Filip Padniewski (datés : Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [de Vilnius, le 20 juin 1560], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus ; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI). Ainsi, de la même manière que le livre achevé à Vilnius pouvait être imprimé à Venise, le portrait du courtisan vivant à Vilnius pouvait être réalisé à Venise. 

Le Musée national de Varsovie conserve un autre portrait intéressant, peint dans le style de Bordone. Ce petit « Portrait d'homme » provient de la collection Krasiński de Varsovie et est considéré comme une œuvre du XIXe siècle (huile sur toile marouflée sur panneau, 32 x 25 cm, inv. 183150 MNW). À y regarder de plus près, l'influence de l'école vénitienne et du style de Bordone est manifeste, tant dans la technique générale que dans le rendu de l'oreille, du nez et de la barbe. Le style est particulièrement proche de celui du portrait d'homme conservé au musée du Prado à Madrid (inv. P000372), considéré comme un autoportrait du peintre. L'homme porte une barrette noire et une cape noire à capuche.

Compte tenu de la provenance du tableau, le modèle le plus probable est Stanisław Krasiński (1534-1598), frère de Franciszek Krasiński (1525-1577). Comme son frère aîné, Stanisław était également prêtre ; en 1562, il devint chanoine de Gniezno. En 1565, il fut envoyé à Rome comme représentant du clergé polonais et prononça un discours devant le pape Pie IV. Un an plus tard, en 1566, grâce au soutien de son frère, il devint secrétaire du roi. On note d'ailleurs une certaine ressemblance familiale avec les portraits connus de Franciszek.

​Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) par Paris Bordone, 1561, collection particulière.

​Portrait d'un prêtre, peut-être Stanisław Krasiński (1534-1598), chanoine de Gniezno, par Paris Bordone, années 1560, Musée national de Varsovie.

Après ses missions auprès de l'empereur Charles V à Worms en 1545 et à la cour du roi Ferdinand Ier d'Autriche en 1547, la brillante carrière de Jan Firlej (1521-1574) se poursuit. Il fut courtisan du roi (1545), secrétaire du roi (1554), châtelain de Belz (1555), voïvode de Belz (1556), voïvode de Lublin (1561), grand maréchal de la Couronne (1563), voïvode et staroste de Cracovie (1572) et maréchal du Sejm (1573). Après 1550, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme et introduisit le protestantisme dans ses domaines. Il était l'un des plus éminents promoteurs du protestantisme dans la République et un ardent défenseur des dissidents polonais.

Avant que la reine Bona ne parte pour l'Italie en 1556, Jan fut déléguée par le roi Sigismond Auguste, avec plusieurs autres châtelains sous la direction du chancelier de la Couronne Jan Ocieski, pour recueillir auprès d'elle d'importants documents d'État. La description de leurs activités, conservée dans la lettre du chancelier du 27 janvier 1556 de Varsovie au roi, est intéressante : « Quand nous sommes venus recevoir les lettres, Son Altesse a commencé par les mots : Louez Dieu que tout le monde devrait connaître mes affaires. Du temps de monseigneur, personne ne savait ce que j'avais dans le coffre; maintenant je dois l'ouvrir. Mais je suis vraiment heureux de le faire, et je le ferai volontiers » (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). C'est surtout la protection de la reine Bona qui a fait grandir la maison de Firlej : « Celle qui s'est enfuie de nous avec une prise incommensurable / Rusée, avare, lascive, italienne en un mot, [...] Avec ce qu'elle a dépouillé des autres, elle habillait les Firlej », écrit Ignacy Krasicki (1735-1801). Fait intéressant, cet avis négatif sur la reine a été écrit par l'évêque catholique, qui après le premier partage de la Pologne est devenu un ami proche de Frédéric II de Prusse, considéré comme misogyne et homosexuel (d'après « Dwie książki o Ignacym Krasickim » de Stefan Jerzy Buksiński, p. 62).

Après la mort de son beau-frère Jan Boner (1516-1562), le château d'Ogrodzieniec passa aux mains de Jan Firlej, époux de Zofia, fille de Seweryn Boner. Le père de Zofia était banquier royal et baron à Ogrodzieniec, titre reçu du roi Ferdinand Ier en 1540. Firlej était également l'envoyé du roi en Moldavie, où il reçut le serment d'allégeance de Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie (de 1568 à 1572). Au cours du premier interrègne (1572-1573), la cour de France lui envoya de riches dons par l'intermédiaire d'un Polonais, afin d'obtenir son soutien à la candidature d'Henri, duc d'Anjou au trône de Pologne-Lituanie, mais Firlej rejeta les dons et réprimanda sévèrement le messager. Il aurait voulu le trône pour lui-même.

Dans la galerie de peintures du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a le portrait d'un homme dans un manteau doublé de fourrure de lynx chère, peint par Titien (huile sur toile, 115,8 x 89 cm, GG 76). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 95), après deux tableaux représentant Roxelane (numéros 93, 94), identifiés par moi. David Teniers le Jeune, peintre de la cour de l'archiduc Léopold-Guillaume, créa entre 1650 et 1656 une petite copie de ce tableau, aujourd'hui au Courtauld Institute of Art (huile sur panneau, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Il a également représenté le tableau dans plusieurs vues de la Galerie de l'archiduc à Bruxelles (Galerie d'État de Schleißheim, 1819, 1840, 1841), mais dans une mise en page incorrecte, copiant ainsi probablement la version antérieure de la gravure de Lucas Vorsterman ou un dessin.

On pensait auparavant que la peinture de Titien représentait Filippo di Piero Strozzi ou Philippe Strozzi (1541-1582), membre de la famille florentine Strozzi et condottiere, qui en 1557 entra dans l'armée française et combattit les huguenots (calvinistes), mais cette identification fut rejetée. La miniature de Strozzi, peut-être d'Anton Boys, se trouve également au Kunsthistorisches Museum.

Les collections des Habsbourg comprenaient de nombreux portraits de personnages notables, principalement envoyés en cadeau, de sorte que l'homme dans la peinture du peintre vénitien devait être une figure internationale importante. Il s'agit plus d'un portrait officiel, donc l'homme n'était plutôt pas un guerrier ou un chef militaire, comme Strozzi représenté dans une armure d'amiral. Il était probablement un diplomate ou un homme politique.

Le tableau était initialement plus grand dans sa partie supérieure, comme en témoignent des photographies anciennes et des copies de Teniers. Son visage a également été modifié. Il a peut-être été repeint par un autre peintre car Titien ne rend pas bien la ressemblance et ces altérations ont été supprimées au XXe siècle. La pose et les traits du visage de l'homme, en particulier dans les versions pré-restauration, ressemblent au portrait de Jacopo Tintoretto au musée Kröller-Müller, représentant Firlej en 1547 à l'âge de 26 ans.
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Le tableau est généralement daté d'environ 1560, lorsque Jan obtint d'importants postes de voïvode de Lublin (1561) et de grand maréchal de la Couronne (1563). En tant que calviniste proche de la reine Bona, il peut généralement être considéré comme un adversaire des Habsbourg et de leur politique, mais en tant que dignitaire important, de bonnes relations avec lui, comme pour la cour de France, étaient sans aucun doute importantes. C'était donc bien de recevoir son beau portrait, mais pas forcément de se souvenir de son identité.

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Courtauld Gallery à Londres.

Portrait de Jan Firlej (1521-1574) du Theatrum Pictorium (95) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Titien, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, un peintre suédois Georg Engelhard Schröder a créé des copies de deux portraits de dames vénitiennes par Titien. Ces deux portraits, au château de Gripsholm près de Stockholm, forment indéniablement une paire, des pendants représentant deux membres d'une même famille, des sœurs. Ce sont les deux seuls exemplaires du Titien peint par Schröder dans cette collection, ils ont des dimensions quasi identiques (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), composition, les deux femmes se ressemblent beaucoup et les tableaux ont même un numéro d'inventaire similaire (inv. ​NMGrh 187, NMGrh 186), une preuve qu'ils étaient toujours ensemble. La femme tenant une croix et un livre est Anna Jagellon, comme dans le tableau par l'entourage du Titien à Kassel, l'autre doit être alors sa sœur cadette Catherine Jagellon, duchesse de Finlande à partir de 1562 et plus tard reine de Suède.

Après 1715, le château de Gripsholm a été abandonné par la cour royale et entre 1720 et 1770, il a été utilisé comme prison de comté. En 1724, Schröder fut nommé peintre de la cour de Frédéric Ier de Suède, qui l'appréciait beaucoup. Il est très probable que le roi ordonna au peintre de copier deux vieux portraits abîmés de dames inconnues de Gripsholm, qui furent ensuite jetés, remplacés par des copies de Schröder.

Le portrait d'une seconde dame, en robe blanche et tenant un éventail, considérée comme la maîtresse de Titien, sa fille en mariée ou une courtisane vénitienne, est connu par plusieurs exemplaires. Le plus connu est celui de Dresde (sans motif sur la robe de la modèle, qu'un élève de Titien a très probablement oublié ou n'a pas réussi à ajouter), acquis en 1746 de la collection de la famille d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 102 x 86 cm, inv. Gal.-Nr. 170), qui étaient amis et alliés d' « une princesse milanaise », Bona Sforza, la mère de Catherine. L'autre, aujourd'hui perdu, a été copié par Pierre Paul Rubens, très probablement lors de son séjour à Mantoue entre 1600-1608, avec un portrait d'Isabelle d'Este, également par Titien et également considéré comme perdu (tous deux à Vienne - Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 96,2 x 73 cm, inv. GG 531) et un autre enregistré par Antoine van Dyck dans son carnet de croquis italien (British Museum) des années 1620.

Dans le cas de la copie par Rubens, il est également fort probable que le fils de Catherine, Sigismond III Vasa, qui a commandé des peintures et des portraits au peintre flamand, a également commandé une copie d'un portrait de sa mère vers 1628. Une autre copie d'un peintre flamand, tenant une rose, se trouve dans les musées et galeries de Canterbury (huile sur toile, 54 x 40 cm, inv. CANCM:4036).

La robe, comme celle visible sur les portraits, est décrite parmi les robes de la duchesse de Finlande dans l'inventaire de sa dot de 1562 : « Satin (6 pièces). Robe blanche en satin ; dessus quatre rangs brodés en bas en fil d'or tissé avec de l'argent ; le corsage et les manches sont également brodés de la même manière ; boucles dessus avec émail rouge 76 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 317).

​Cette représentation, ainsi que l'effigie la plus connue de la princesse, une miniature de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-543), et un portrait en pied conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, probablement basé sur le même portrait initial, peuvent être comparés à deux portraits de la noble tchèque Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Dans le portrait conservé au château de Nelahozeves (inv. č. L 4766), Bohunka était représentée dans une tenue noire très similaire à celle des portraits les plus connus de Catherine. Dans un portrait plus tardif, probablement peint à l'occasion de ses fiançailles vers 1555, aujourd'hui conservé au palais Lobkowicz à Prague (inv. č. L 5185), elle porte une riche robe de style hispano-français.

Même sans l'idéalisation de Titien, Catherine, tout comme sa mère, était considérée comme une belle femme, ce qui, malheureusement, est moins visible dans ses portraits en costume allemand de Cranach le Jeune. L'envoyé russe rapporta au tsar Ivan le Terrible en 1560 que Catherine était belle, mais qu'elle pleurait (d'après « Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica » d'Eva Mattssons), ne voulant pas épouser un homme célèbre pour sa violence et cruauté.

Le tableau de Dresde et ses copies ont très probablement été commandés par Sigismond Augustue ou Anna Jagellon et envoyés aux amis italiens. Une autre version de ce portrait par l'entourage de Titien, très probablement issue de la collection de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel se trouve également à Kassel non loin de Brunswick (château de Wilhelmshöhe, huile sur toile, 99 x 79 cm, inv. 490). Les trois sœurs Sophie, Anna et Catherine sont donc réunies dans leurs portraits par l'entourage de Titien à Kassel.

En 1563, le roi Éric XIV de Suède emprisonna son frère Jean et son épouse Catherine Jagellon dans le château de Gripsholm. Quelques années plus tard, Catherine accorda à sa sœur Anna le pouvoir de se battre pour l'héritage italien de la reine Bona.
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Dans la Galerie des Offices à Florence, il y a aussi une miniature d'un peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, montrant la même femme blonde dans un costume similaire à celui visible dans les portraits de Catherine Stenbock, reine douairière de Suède des années 1560 (huile sur panneau, 13 cm, inv. 1890, n. 3953). Elle représente Catherine Jagellon pendant son emprisonnement au château de Gripsholm entre 1563 et 1567. C'est plus en raison de l'apparence de la dame et de son costume que du style du tableau que l'on attribue d'abord à l'école du Nord, à Hans Holbein l'Ancien. La miniature provient de la collection du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675). Le style de cette œuvre est également comparable à celui du maître de Sofonisba, Bernadino Campi (1522-1591), en particulier le portrait d'Isabelle de Gonzague (1537-1579), princesse de Francavilla (Metropolitan Museum of Art, inv. 63.43.1), que j'ai identifié. Sofonisba et Campi venaient tous deux de Crémone, tout comme le courtisan de Catherine, Paolo Ferrari, qui était arrivé en Pologne-Lituanie-Ruthénie avant 1556 avec l'intention de servir la reine Bona, la mère de Catherine. Il ne faisait pas partie de la suite de la princesse, mais en Finlande il était compté parmi les courtisans.

​Sigismond Auguste, en mariant sa sœur, prévoyait qu'un malheur pourrait l'atteindre. Il s'agit peut-être d'un ajout ultérieur, mais Łukasz Górnicki (1527-1603) l'exprime ainsi : à Gdańsk, avant le départ de Catherine pour la Finlande, le roi « eut quelques entretiens avec sa sœur dans la chambre noire près de nous, dans lesquels il était dit : si quelque chose arrivait à la princesse, qu'elle ne blâme pas le roi, ce à quoi la princesse donna une réponse merveilleuse ; le duc [de Finlande] n'assista pas à cette conversation. Il monta dans la voiture avec la princesse, et le duc de Finlande monta à cheval ; le roi resta assis un bon moment dans la voiture avec la princesse, puis il descendit et salua le duc et la princesse, qui saluait le roi en larmes » (partiellement d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 60-61).

Bien que considérée comme une reine compatissante et loyale, les contestations religieux ont rendu Catherine impopulaire auprès de ses contemporains en Suède. La reine catholique entretenait des relations étroites avec la Pologne-Lituanie et l'Italie. Son agent était Paolo Ferrari de Crémone, mentionné ci-dessus, elle avait aussi ses propres ambassadeurs à Rome, un catholique néerlandais nommé Petrus Rosinus et Ture Bielke. Catherine est considérée comme ayant eu une influence sur son mari Jean III de Suède dans de nombreux domaines, tels que son attitude religieuse, sa politique étrangère et art. Pour son fils (Sigismond III), elle fit appel à un professeur de polonais et lui enseigna un polonais parfait. Les noms de sa fille et de son fils, Isabelle (en l'honneur de sa grand-mère Isabelle d'Aragona de Naples, duchesse de Milan) et Sigismond (en l'honneur de son père), tous deux contraires à la tradition suédoise, indiquent que, comme sa mère Bona Sforza, elle avait beaucoup plus d'influence en politique qu'on ne le prétend officiellement.

​Portrait en miniature de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583)​, duchesse de Finlande en blanc par l'entourage de Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Pierre Paul Rubens après l'original perdu de Titien, vers 1600-1608 ou ​1628, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Catherine Jagiellon (1526-1583), duchesse de Finlande tenant une rose par le peintre flamand d'après Titien, après 1562, Canterbury Museums and Galleries.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait en miniature de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande par le peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola ou Bernadino Campi, vers ​1563-1567, Galerie des Offices à Florence.

En 1551, Georg Joachim de Porris (1514-1574) ou von Lauchen, également connu sous le nom de Rheticus, mathématicien et astronome d'origine italienne, surtout connu pour ses tables trigonométriques et comme unique élève de Nicolas Copernic, perdit son emploi à l'Université de Leipzig suite à la présumée agression homosexuelle ivre sur un jeune étudiant, le fils d'un marchand Hans Meusel. Il a été condamné à 101 ans d'exil de Leipzig. En conséquence, il en viendrait à perdre le soutien de nombreux bienfaiteurs de longue date, dont Philippe Mélanchthon. Des rumeurs antérieures d'homosexualité l'ont forcé à quitter Wittenberg pour Leipzig. Constitutio Criminalis Carolina, un code pénal complet, promulgué en 1532 par l'empereur Charles Quint et contraignant pour le Saint-Empire romain germanique jusqu'en 1806, imposait la peine de mort pour homosexualité. Il s'enfuit suite à cette accusation, résidant un temps à Chemnitz avant de finalement s'installer à Prague, où il étudia la médecine. Il a ensuite déménagé à Cracovie. S'y étant installé, où il a vécu dans la maison de Kaufman sur la place principale, il érige un grand obélisque à Balice près de Cracovie avec l'aide financière et technique de Jan Boner (1516-1562), conseiller du roi et chef des calvinistes de la Petite-Pologne. Ce gnomon de 45 pieds romains de haut (environ 15 mètres) utilisé pour indiquer la déclinaison du soleil, nécessaire aux observations et calculs astronomiques, était prêt à la mi-juillet 1554 (selon la lettre de Rheticus à Jan Kraton, naturaliste de Wrocław, 20 juillet 1554). La forme pyramidale de l'obélisque était considérée comme un lien entre le ciel et la terre et un symbole de la sagesse céleste. L'obélisque de Rheticus est devenu le symbole d'Oficyna Łazarzowa (Officina Lazari), imprimerie de Łazarz Andrysowicz (mort avant 1577) à Cracovie.

Entre 1562 et 1563, Rheticus fut étroitement associé à la cour du roi Sigismond Auguste, fabriquant pour lui des instruments astronomiques rares à l'occasion de la célèbre conjonction d'août de Jupiter et Saturne en 1563. Après la mort de Jan Benedykt Solfa (1483-1564), médecin de la cour du roi, Rhéticus assume ses fonctions ainsi que la fonction d'astrologue de la cour.

Selon les récits de Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino et nonce papal en Pologne (1560-1563), écrits en 1560, « le roi garde 2 000 chevaux dans l'écurie, dont j'ai vu 600, le reste était fourrager dans les villages, ainsi que les poulains et le haras. J'ai aussi vu 20 armures royales, dont quatre sont des œuvres remarquables, dont une avec une belle sculpture et des figures argentées, représentant toutes les victoires de ses ancêtres sur Moscou. Elle a coûté 6 000 écus. Il y a d'autres victoires sur les autres.

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Enfin, il possède trente selles et harnachements, si riches qu'il est impossible d'en voir plus riches ailleurs. Certaines sont d'or pur et d'argent, ce n'est pas surprenant, sachant qu'elles appartiennent à un tel roi, mais qu'elles sont aussi un chef-d'œuvre d'art, personne qui ne l'a pas vu ne le croirait.

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Dans chaque métier, le roi a des maîtres habiles, Jacob de Vérone pour les bijoux et la sculpture, plusieurs Français pour la fonte des canons, un Vénitien pour la sculpture sur bois, un expert luthiste hongrois, Prospero Anacleri, un Napolitain pour le dressage des chevaux, puis pour tout le métier.

Il permet à tous ces gens de vivre comme chacun veut, car il est si bon et gracieux qu'il ne voudrait causer à personne la moindre peine. Je souhaite juste qu'il soit un peu plus strict en matière de religion » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, pp. 96-100).

En 1565, Flavio Ruggieri rapporta que « le roi a des chevaux en Lituanie, amenés du royaume de Naples à l'époque de la reine Bona, alors que de nombreux chevaux étaient également amenés en Italie depuis la Pologne ».

Un autre Ruggieri (ou Ruggeri), Giulio, nonce papal à partir de 1565, rappelé au début de 1568, rédigea pour l'information du pape un rapport complet, qui, à la manière des rapports vénitiens, déclarait du roi : « maintenant, il vit habituellement en Lituanie, le plus souvent à Knyszyn, un petit château de cette province à la frontière de la Mazovie, où il a des écuries avec plein de beaux chevaux, dont les uns sont napolitains, les autres turcs, les autres espagnols ou mantouans, et la plupart polonais. Cet amour des chevaux est, en quelque sorte, la raison pour laquelle le roi aime vivre ici, et peut-être aussi que cet endroit, étant presque au centre de ses pays, est plus commode en termes d'administration domestique pour le roi et ceux qui ont un intérêt, que Cracovie, située à la frontière polonaise » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, p. 182).

Adam Miciński, l'écuyer de la cour du roi, dans son ouvrage publié à Cracovie en 1570 intitulé O swierzopach i ograch (Sur les juments et les étalons), dit que les troupeaux royaux se composaient d'étalons arabes, turcs et persans, et les juments polonaises, et que Nicolas Radziwill, a amené les étalons pour le roi de l'archipel (îles grecques), y compris de la ville gouvernée par les Vénitiens de Candie (Héraklion moderne, Crète). En 1565, Giert Hulmacher, un bourgeois de Gdańsk, fournit au roi deux chevaux frisons, achetés aux Pays-Bas.

Le portrait d'un homme en armure au North Carolina Museum of Art de Raleigh est signé dans le coin inférieur gauche avec un monorgam G B M et une date « 1563 », de là attribué au suiveur de Giovanni Battista Moroni (huile sur toile, 255 x 161,9 cm, inv. GL.60.17.46). Le style de cette peinture est également très proche de Moroni. Au début du XIXème siècle, il appartenait au Lord Stalbridge à Londres. L'homme, vêtu d'une armure partiellement dorée, tient une masse à rebord en or d'origine orientale, très populaire en Pologne-Lituanie aux XVIe et XVIIe siècles et connue sous le nom de buzdygan. Des masses similaires ont été représentées dans le magnifique monument funéraire de Stanisław Maleszewski (mort en 1555) dans le cloître de l'église dominicaine de Cracovie, créé vers 1555 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci ou Santi Gucci, et celui de Piotr Boratyński (1509-1558), châtelain de Belz et Przemyśl et secrétaire du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale du Wawel, créé vers 1558 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci (fondé par son épouse Barbara Dzieduszycka). Ses hauts-de-chausses cramoisies en tissu vénitien sont très similaire à celui visible dans un portrait de Sigismond Auguste en costume cramoisi au musée du Prado à Madrid. Derrière l'homme, parmi les ruines romaines antiques, se dressent son cheval blanc et un obélisque, semblable à celui visible dans une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575, sur la page de titre du Canon doctrinae triangulorum de Rheticus, publié à Leipzig en 1551, plusieurs publications d'Oficyna Łazarzowa, certaines parrainées ou dédiées aux monarques polono-lituaniens, ou dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Les traits du visage d'un homme ressemblent fortement aux effigies du roi Sigismond Auguste par Tintoret.

Ce tableau est également attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), élève de Moretto da Brescia (d'après « Pittori intorno a Moretto ... » de Stefano Bonaldo, p. 24, 26), qui, selon mon identification, a peint le portrait de Nicolas « le Noir » Radziwill (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2019, lot 40). 

Dans ce contexte, une pièce conservée au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg est particulièrement intéressante. Il s'agit d'une épée datant du milieu ou de la seconde moitié du XVIe siècle, probablement fabriquée à Venise (acier, argent, nacre, améthyste, longueur totale : 106 cm, longueur de la lame : 84 cm, inv. З.О.-7033). Cette arme de cérémonie richement ornée, avec une poignée et un fourreau de style mauresque, provient de la collection Radziwill du château de Nesvij et, selon la tradition, aurait été offerte par la République de Venise au roi Sigismond Ier l'Ancien. Compte tenu de la datation proposée par les experts, il est plus probable qu'elle ait été offerte à son fils, Sigismond Auguste.

Portrait du roi Sigismond Auguste en armure tenant un buzdygan par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Agostino Galeazzi, 1563, North Carolina Museum of Art.

​Épée de cérémonie ornée de nacre, offerte selon la tradition par la République de Venise au roi Sigismond Ier (1467-1548), Venise (?), milieu du XVIe siècle, musée de l'Ermitage.

​« Pour les magnats, le monarque élu n'était que primus inter pares, à qui l'honneur et le respect devaient être montrés comme un symbole de l'État, mais pas nécessairement l'obéissance. Certains magnats se sont même permis d'attaquer et et d'ignorer le monarque » (après « Obyczaje w Polsce ... » par Andrzej Chwalba, p. 203). Dans la grande salle de son magnifique palais à Varsovie (palais Sandomierski), parmi les portraits des ancêtres du grand chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650), il y avait un portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une telle inscription - Primus inter pares (Premier parmi les pairs). Le terme a été introduit sous l'empereur Auguste pour décrire sa position dans l'État romain (principat). Auguste a voulu utiliser cette désignation pour souligner sa subordination aux institutions républicaines, de facto, cependant, il était le dirigeant absolu. Selon Aleksander Bronikowski, le règne de Sigismond Auguste en Pologne-Lituanie, un roi constitutionnel avec peu de pouvoir, montre le processus de limitation des prérogatives du monarque.

Cette position du monarque polonais a également déterminé l'iconographie. La majorité des personnes habituées aux effigies bien connues de François Ier, roi de France et surtout d'Henri VIII d'Angleterre dans de riches étoffes et parées de pierres précieuses et de bijoux de la tête aux pieds, les considèrent comme un archétype d'un monarque de la Renaissance. Malgré le fait que sa garde-robe était pleine des vêtements européens et orientaux les plus exquis, Sigismond Auguste s'habillait généralement modestement, comme les dirigeants de la plus grande puissance européenne du XVIe siècle - l'Espagne. Dans plusieurs de ses portraits, l'empereur romain germanique Charles V (1500-1558) est vêtu d'une simple tenue noire. Sans les traits distinctifs et l'Ordre de la Toison d'or, de tels portraits pourraient être considérés comme des effigies d'un simple marchand (par exemple, la série de l'atelier de Jan Cornelisz Vermeyen).

Certains des portraits du frère de l'empereur et successeur au trône impérial Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), par atelier et suiveur de Titien, étaient même inscrits d'une inscription latine standard, indiquant seulement l'âge du modèle et la date (Musée du Prado à Madrid et collection privée à Vienne). Selon l'inscription mentionnée, Ferdinand avait 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), ce qui n'est pas tout à fait exact car il est né le 10 mars 1503, donc en général, il devrait avoir 45 ans en 1548. Cependant, la version du château de Fugger à Babenhausen fournit la titulature (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548) et la ressemblance avec beaucoup d'autres de ses effigies conservées est si évidente que l'identification n'est pas contestée. Ce qui est également perceptible dans les portraits mentionnés de Ferdinand, c'est la couleur de ses cheveux qui est différente dans toutes les versions. Il a les cheveux les plus foncés dans les versions en Espagne (Prado et Couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, tableau attribué à Anthonis Mor) et les plus brillants dans les versions en Allemagne et en Autriche. Ferdinand a commandé ses portraits à l'atelier de Titien à Venise et une version a sans aucun doute été envoyée en Pologne à un parent de sa femme Sigismond II Auguste (également époux de deux des filles de Ferdinand).

Vers 1538, Titien et ses disciples réalisent également une série de portraits du roi François Ier de France (1494-1547), prétendument inspirés d'une médaille gravée par Benvenuto Cellini à Fontainebleau en 1537. Deux de ces portraits, au Louvre et au Harewood House sont très similaires, mais de nombreux détails diffèrent (coiffure, costume, arrière-plan), il est donc plus probable qu'il ait peint ces portraits d'après des dessins d'étude du roi envoyés de France.

Ces portraits étaient des cadeaux à divers monarques d'Europe et ont été copiés par divers ateliers. Le portrait du duc italien de Savoie, Emmanuel-Philibert (1528-1580), peint par le cercle d'Antonis Mor aux Pays-Bas entre 1555-1558, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, pourrait être un cadeau à Sigismond II Auguste. Dans une lettre datée du 10 avril 1546 de Königsberg, le duc Albert de Prusse informe le roi Christian III de Danemark que le jeune roi de Pologne, Sigismond Auguste, avait commencé la construction d'un nouveau palais à Vilnius en Lituanie, pour lequel il souhaitait avoir, parmi autres choses pour sa décoration, les portraits du roi et de sa famille, et demandant qu'ils soient fournis par Sa Majesté, sur quoi le roi, dans une lettre datée de Kolding, le 6 juin 1546, répond au duc qu'il aurait envoyé au roi de Pologne les portraits souhaités, mais comme ils n'étaient pas prêts, et que le portraitiste de Sa Majesté, Jacob Binck, qu'il avait quelque temps auparavant envoyé au duc, n'était pas encore revenu, il doit se contenter jusqu'à Binck revint et les peignit (d'après « The Fine Arts Quarterly Review », Volume 2, p. 374-375). Début 1570, un envoyé suédois arrive à Varsovie, où Sigismond Auguste s'installe définitivement à partir de janvier 1570, avec un portrait du prince Sigismond (1566-1632), fils de sa sœur Catherine.

L'une des rares effigies conservées, peintes et inscrites du « dernier des Jagellons » est un portrait du Musée national de Cracovie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Il a probablement été créé dans la première moitié du XVIIe siècle comme copie d'un original perdu de Lucas Cranach le Jeune (connu par une miniature de son atelier dans le même musée, vue miroir, collection Czartoryski, MNK XII-538). Elle fut acquise en Suède par un Polonais Henryk Bukowski (1839-1900), qui après l'insurrection de Janvier s'installa à Stockholm et fonda une boutique d'antiquités.

En 2022, un portrait d'un gentilhomme de Jacopo Robusti dit Tintoret de la collection Ferria Contin à Milan a été mis aux enchères (huile sur toile, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 septembre 2022, vente 1160, lot 21). Selon l'inscription en latin à droite, l'homme avait 43 ans en 1563 (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), exactement comme le roi Sigismond II Auguste (né le 1er août 1520), lorsque l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, réalisa son portrait tenant un buzdygan (North Carolina Museum of Art). L'homme a une ressemblance frappante avec d'autres effigies du monarque par le Tintoret identifiées par moi et ses yeux plissés le font ressembler beaucoup à sa mère dans ses portraits par Cranach.

Le même homme avec une expression similaire sur son visage a été représenté dans un autre tableau du Tintoret, maintenant au Rollins Museum of Art à Winter Park, Floride (huile sur toile, 57,46 x 46,35, numéro d'inventaire 1962.2). Il est cependant beaucoup plus âgé et porte une armure ornée d'or, semblable à celle du portrait de Sigismond Auguste à l'âge de 30 ans avec une galère royale (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 24). Le visage est également similaire, ainsi qu'aux plus petites œuvres « dérivées » de ce portrait. Le portrait était auparavant attribué à Paolo Veronese.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572), âgé de 43 ans par le Tintoret, 1563, Collection particulière.

​​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, vers 1565-1570, Rollins Museum of Art. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

Portraits de Géorgie de Poméranie, comtesse Latalska par Paolo Veronese et l'entourage

Le 24 octobre 1563 à Wolgast, Géorgie de Poméranie, petite-fille d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, épousa Stanisław Latalski (1535-1598), comte de Łabiszyn, staroste d'Inowrocław et Człuchów. A cette occasion, Philippe I (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, demanda à l'administration de la cour de son oncle Barnim IX à Szczecin une plus grande série de tapisseries pour décorer les chambres de fête, 28 pièces au total.

Géorgie était la fille posthume de Georges Ier, duc de Poméranie et de sa seconde épouse Marguerite de Brandebourg (1511-1577). Elle est née le 28 novembre 1531 en tant qu'enfant unique du couple et et nommée d'après son père. Lorsque sa mère se remarie en 1534, elle est élevée à la cour de son beau-père, le prince Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) à Dessau. Il a été décidé, cependant, que lorsqu'elle a atteint son huitième anniversaire, en 1539, elle devait être renvoyée en Poméranie sous la garde de son demi-frère Philippe Ier. Malgré cela, Marguerite a pu garder sa fille avec elle jusqu'en mai 1543, quand elle a finalement été envoyée à Wolgast. Il était prévu de la marier à Jaroslav de Pernstein (1528-1560), prince Eric de Suède (1533-1577), futur Eric XIV, alors qu'elle n'avait que 10 ans et plus tard à Othon II (1528-1603), duc de Brunswick-Harburg. À l'automne 1562, des négociations ont été engagées avec Stanisław Latalski, qui était un envoyé de la Grande Pologne au Piotrków Sejm en 1562/1563. Latalski était le fils de Janusz, voïvode de Poznań et de Barbara née Kretkowska. Son père reçut le titre de Comte du Saint Empire de l'Empereur Charles Quint en 1538 et en 1543 il fut envoyé à l'Empereur Ferdinand afin d'arranger un mariage de Sigismond II Auguste avec Elisabeth d'Autriche. En 1554, le jeune Stanisław, accompagné de Jan Krzysztof Tarnowski, fils de l'hetman Jan Amor, et de Mikołaj Mielecki se rendit en Angleterre, en Suisse et en Italie. Au cours de ce voyage, ils eurent l'occasion de rencontrer l'empereur Charles Quint à Bruxelles et son fils Philippe d'Espagne à Londres (d'après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 316).

Le couple vivait à Łabiszyn et à Człuchów, où Géorgie reçut la visite de sa mère Marguerite de Brandebourg. En 1564, Stanisław se rendit à Wittenberg, chez les neveux de sa femme, les princes poméraniens Ernest-Louis et Barnim, qui y étudiaient. La même année, sous l'influence de Géorgie, il se convertit au luthéranisme et fit venir le prédicateur Paul Elard (ou Elhard) et son frère Hans de Szczecin, leur donnant en 1564 la chapelle du château de Człuchów, et deux ans plus tard également l'église paroissiale. La plupart de la population de la ville s'est convertie au luthéranisme. Il a également construit une église luthérienne en bois à Łabiszyn. Entre 1557 et 1564, Stanisław reconstruisit le château d'Inowrocław dans le style Renaissance avec des attiques italianisants (ochędożone po włosku brandmury [littéralement pare-feu du néerlandais/allemand/polonais - brandmuur, brandmauer, ogniomur]). Le château fut cependant détruit en 1656 pendant le déluge. Son père Janusz, voïvode d'Inowrocław et de Poznań, correspondit avec le duc protestant Georges II de Brzeg (1523-1586) et le roi catholique Ferdinand Ier (1503-1564). Dans une lettre de 1550 au duc Georges, Janusz le remercie pour les deux chiens qu'il lui a envoyés et lui envoie en retour deux faucons dressés pour la chasse et ajoute qu'il en enverra quatre au roi Ferdinand (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Après la naissance de son premier enfant en 1566, trois ans après le mariage - une fille nommée Maria Anna - Géorgie a perdu la raison et a souffert de troubles mentaux jusqu'à la fin de sa vie. Elle mourut en couches à la fin de 1573 ou au début de 1574.

Le portrait d'une dame portant une robe de soie jaune élaborée au palais de Kensington a été peint dans le style proche de Paolo Veronese (huile sur toile, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Il était auparavant attribué à Leandro Bassano et provient de la collection de la famille Capel au Kew Palace à Londres (acquise en 1731). Les armoiries, qui ne sont pas identifiées, ont été peintes dans un style différent, il s'agit donc clairement d'un ajout ultérieur. Ils sont peintes sur une inscription originale en latin encore partiellement lisible : AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. La femme avait donc 32 ans en 1563, exactement comme Géorgie de Poméranie, lorsqu'elle épousa Latalski. Le haut de sa robe est transparent et brodé de fleurs blanches à cinq pétales, très semblable à la rose de Luther visible sur l'épitaphe de Katharina von Bora (1499-1552), épouse de Martin Luther, dans la Marienkirche de Torgau, créée en 1552. Autour de son cou est un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence et un grand bijou-pendentif vert sur une longue chaîne, une couleur étant symbolique de la fertilité. Elle tient un perroquet vert sur sa main, symbole de la maternité. La femme ressemble beaucoup au demi-frère de Géorgie de Poméranie, le prince Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) dans ses effigies par Lucas Cranach le Jeune (Georgium à Dessau et collection privée) et aux effigies de la mère de Géorgie Marguerite de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien, identifié par moi (pavillon de chasse Grunewald à Berlin et collection particulière).

La même femme, bien qu'un peu plus âgée, était représentée dans un autre tableau similaire de Véronèse, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 117,3 x 100,8 cm, inv. 594). Le tableau provient de la Galerie électorale du château de Schleissheim près de Munich, où il était répertorié depuis au moins 1748 (d'après « Alte Pinakothek: italienische Malerei » , éd. Cornelia Syre, p. 280). De la même galerie provient le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve, peint par l'atelier de Sofonisba Anguissola, attribué par moi, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie (inv. ZKW 64). L'expression particulière de la femme dans le tableau correspond également aux informations selon lesquelles Géorgie souffrait de problèmes de santé mentale.

Dans la collection Schorr à Londres se trouve un autre portrait intéressant peint en 1563 (huile sur panneau, 117 x 82,5 cm, inv. SRR6370427). L'homme tient une paire de gants et porte une chevalière en or sertie d'une pierre précieuse à l'index, ce qui suggère qu'il était un homme assez riche. Le tableau est attribué à Anthonis Mor, également connu sous le nom d'Antonio Moro, un portraitiste hollandais né à Utrecht, qui a peint de nombreux aristocrates et membres des familles régnantes d'Europe. D'après la date inscrite sur le cadre contemporain autour du tableau, l'homme avait 28 ans en 1563, exactement comme Latalski lorsqu'il fut élu à la diète de Piotrków et épousa Géorgie. Le même homme peut être identifié dans un portrait du Tintoret, peint deux ans plus tard, en 1565, qui appartenait autrefois à la collection impériale de la maison de Hohenzollern-Sigmaringen, la branche souabe aînée de la maison de Hohenzollern (huile sur toile, 100,8 x 87,7 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 159, signé et daté en bas à gauche : IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Ce tableau portait également une autre inscription dans le coin supérieur gauche, aujourd'hui invisible.

Les Latalski étaient une famille riche, même si aujourd'hui il reste très peu de traces de leur prospérité en Pologne. Parmi eux, on peut citer deux livres publiés à Leipzig en 1533 par Melchior Lotter l'Ancien (1470-1549), qui imprima des ouvrages de Luther et de Cranach, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... et Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia cathedrali Posnanien[si] ... (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2953 ; sygn.Cim.Qu.2954). Ces livres, destinés à unifier la liturgie dans le diocèse de Poznań, furent financés par Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, favori de la reine Bona et oncle de Stanisław. La page de titre des deux livres est décorée d'une belle gravure sur bois avec les armes de Latalski - Prawdzic avec les apôtres Pierre et Paul, signée d'un monogramme indistinct sur la pierre au centre de la composition. Cette gravure sur bois est très proche du style de Cranach et comparable aux gravures sur bois représentant les effigies des deux apôtres conservées au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.5 ; 22.67.34) ou à la page de titre du livre de Luther Von Jhesu Christo eine Predigt, publié à Wittenberg en 1533. Le dessin d'étude avec les armes de Latalski a probablement été envoyé à Wittenberg ou à un collaborateur de Cranach à Leipzig ou réalisé à Poznań par un membre de l'atelier de Cranach. Il en va probablement de même pour les portraits des membres de la famille Latalski, en particulier de Stanisław qui voyageait et avait des relations dans différentes parties de l'Europe. Comme dans le cas du portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane, portant l'ordre de la Toison d'or, peint par l'atelier ou le cercle de Mor à la fin des années 1560 (Sotheby's à New York, 27 janvier 2007, lot 624), il serait difficile de prouver comment le peintre et le modèle se sont rencontrés, car ils ne se sont probablement pas rencontrés en personne au moment de la création du tableau et l'effigie était basée sur d'autres portraits ou dessins d'étude. Cependant, le comte Stanisław a sans doute eu l'occasion de rencontrer personnellement le peintre à Bruxelles ou à Londres lors de sa visite dans cette ville en 1554. En 1604, Karel van Mander, dans sa biographie d'Anthonis, rapporte le voyage que ce dernier fit à Londres à la demande de Charles Quint pour peindre un portrait de Marie Tudor, l'une de ses œuvres les plus connues, aujourd'hui conservée au musée du Prado à Madrid (inv. P002108). L'année suivante, Latalski se rendit en Italie, ce qui lui permit également de faire la connaissance personnelle du Tintoret et d'autres peintres vénitiens. Son oncle, l'évêque Jan, fut également l'initiateur de la publication à Venise du Bréviaire de Cracovie en 1538, qui porte cependant sur la page de titre les armes d'Abdank de son successeur Jan Chojeński (1486-1538) (d'après « Przywileje drukarskie w Polsce » de Maria Juda, p. 37).

Les influences italiennes, néerlandaises et allemandes dans le mécénat et les portraits des Latalski reflètent parfaitement la diversité du pays.

Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska, âgée de 32 ans avec un perroquet par l'entourage de Paul Véronèse, 1563, Palais de Kensington. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska par Paul Véronèse, vers 1570, Alte Pinakothek à Munich.

​Portrait d'un homme de 28 ans, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Anthonis Mor, 1563, The Schorr Collection.

​Portrait d'un homme tenant une paire de gants, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Jacopo Tintoretto, 1565, collection privée.

​Gravure sur bois avec les armoiries de Prawdzic de Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, Apôtres Pierre et Paul de l'Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, Bibliothèque de Kórnik.

​Les historiens d'art modernes identifient les monarques européens les plus importants représentés dans le célèbre chef-d'œuvre de Paolo Veronese, les Noces de Cana, à l'exception des souverains de l'un des principaux partenaires commerciaux de Venise au XVIe siècle : la Pologne-Lituanie-Ruthénie. La scène biblique représentant le Christ et sa mère assistant aux noces de Cana en Galilée met en scène Alphonse d'Avalos (1502-1546), marquis de Pescara et marquis de Vasto, condottiere italien d'origine aragonaise, en marié ; Éléonore d'Autriche (1498-1558), reine de Portugal et de France, en mariée, regardant directement le spectateur ; puis, son second époux, François Ier de France (1494-1547), et Marie Tudor (1516-1558), reine d'Angleterre. Au coin de la table est assise Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara, qui regarde elle aussi directement le spectateur. À ses côtés figurent l'empereur Charles Quint (1500-1558) de profil, l'humaniste Daniele Barbaro (1514-1570), la comtesse Giulia Gonzaga (1513-1566) et d'autres personnages, dont le sculpteur Alessandro Vittoria (1525-1608) et le cardinal Reginald Pole (1500-1558). Au premier plan, parmi un groupe de musiciens, Véronèse a représenté les plus grands peintres vénitiens de son temps, parmi lesquels son autoportrait, presque au centre de la scène, vêtu de blanc. Derrière l'artiste se tient Andrea Schiavone (vers 1510/15-1563), et à sa droite, Tintoret et Titien, jouant de la contrebasse. Derrière Titien, vêtu de rouge, se tient Benedetto Caliari (1538-1598), frère de Paolo, paré d'un somptueux costume. Le célèbre poète Pietro Aretino (1492-1556) se tient au premier plan, devant les jeunes mariés, portant un żupan ​​vert et un turban. Le peintre fit asseoir à la table des noces, juste derrière la reine d'Angleterre, le sultan ottoman Soliman le Magnifique (1494-1566), connu pour ses campagnes contre les puissances chrétiennes et la République de Venise, et Sokollu Mehmet Pacha (1505-1579), grand vizir de l'Empire ottoman (d'après « Tintoretto, i Grimani, and Alessandro Vittoria: Artists and patrons in Veronese's Wedding at Cana 1563 » de Manuel Lafarga Marqués, Penelope Sanz Gonzalez, p. 51-54).

La plupart de ces identifications étaient déjà bien connues en 1771, lorsque l'historien d'art vénitien Antonio Maria Zanetti (1706-1778) publia son ouvrage Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de veneziani maestri libri V (Nella figura dello Sposo, ch'è il primo a sedere, con barba nera, è ritratto D. Alfonso d'Avalo, famoso marchese del Vasto ..., p. 172).

Les Vénitiens du XVIe siècle n'ont-ils pas respecté la Sarmatie comme elle le méritait, ou l'ont-ils vraiment oubliée ? Si la majorité des personnages représentés sont des portraits déguisés, y compris le peintre en musicien, pourquoi pas les figures centrales, assises juste derrière Paolo au centre de la table : le Christ regardant le spectateur et sa mère, la Vierge Marie ? Les traits du visage de la Vierge présentent une ressemblance frappante avec ceux du monument funéraire de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona, conservé dans la basilique Saint-Nicolas de Bari et réalisé entre 1589 et 1593 (commandé par sa fille, Anna Jagellon). La reine visita Venise en 1556. Les traits du Christ correspondent également à ceux du fils de Bona, Sigismond Auguste.

Il est intéressant de noter que ce grand tableau, peint en 1563 et conservé aujourd'hui au Louvre à Paris (huile sur toile, 677 x 994 cm, INV 142 ; MR 384), suscita l'intérêt des monarques de Pologne-Lituanie-Ruthénie. Commandée en 1562 par des moines bénédictins pour orner le mur du fond du réfectoire du monastère San Giorgio de Venise, cette peinture est mentionnée dans la chronique manuscrite du monastère de 1619, rédigée par Fortunato Olmo. Ce dernier rapporte que « plusieurs princes, dont les rois de France et d'Espagne, en souhaitèrent une copie » (d'après « An appraisal of the critical fortune of Veronese's Wedding at Cana » de Denis Ton, p. 27, 31).

Le peintre, graveur et historien de l'art Marco Boschini (1602-1681), dans son ouvrage La carta del navegar pittoresco, publié à Venise en 1660, la loue comme une « lumière du paradis » et une « peinture véritablement glorieuse ». Il ajouta que Giovan Battista Vanni (1599-1660) avait réalisé une gravure reproduisant le tableau, dédiée au grand-duc de Toscane, et que le roi de Pologne et le roi d'Angleterre avaient offert des sommes considérables pour l'acquérir (E'l Rè, che reze la Polonia anch'esso A forza d'oro l'haveria comprà, p. 192). La gravure de Vanni, réalisée en 1637, est dédiée au grand-duc Ferdinand II de Médicis (1610-1670), tandis que le roi d'Angleterre est identifié comme étant le collectionneur d'art Charles Ier (1600-1649). Le roi de Pologne, désireux de payer une somme substantielle pour le tableau, était donc l'arrière-petit-fils de Bona et le cousin de Ferdinand II, Ladislas IV Vasa (1595-1648), lui-même un mécène renommé, qui visita Venise lors de ses voyages en Europe occidentale entre 1624 et 1625.

​Les Noces de Cana par Paolo Veronese, 1563, Musée du Louvre à Paris.

​Portraits déguisés de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) et de son fils, le roi Sigismond II Auguste (1520-1572), en Vierge Marie et en Christ aux Noces de Cana, par Paolo Veronese, 1563, Musée du Louvre à Paris.

En 1562, à l'occasion du mariage de sa sœur cadette Catherine à Vilnius, Anna se commande trois robes : « une robe de taffetas rouge, et deux robes hazuka de velours rouge » toutes cousues de perles. Les sœurs s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553. L'inventaire de la dot de Catherine comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles sur le portrait d'une dame tenant un zibellino par Tintoret d'environ 1565 : une ceinture dorée sertie de rubis, saphirs et perles d'une valeur de 1 700 thalers, « une zibeline noire cousue à partir de deux, sa tête et ses quatre pieds sont d'or, sertis de pierres précieuses » d'une valeur de 1 400 thalers, une chaîne de grosses perles orientales rondes d'une valeur de 1 000 thalers, un collier de perles orientales rondes d'une valeur de 985 thalers, robe longue en velours cramoisi à trois rangs de liserés de perles avec 72 boucles émaillées à la française, robe hazuka en velours cramoisi doublée de zibelines, quatre survêtements en velours pour l'été, onze chemises en lin blanc à manches dorées, et même « un grand tapis turc jaune pour la table ».

Au milieu des années 1560, la situation financière d'Anna s'était améliorée. L'aide d'un important fonctionnaire de Mazovie, Wojciech Bogucki, vieil ami de sa mère, joua un rôle crucial. Bogucki, en tant que trésorier (podskarbi) et intendant général (ekonom) de Mazovie (et après sa mort son successeur Marcin Falęcki), était en grande partie responsable des affaires financières de la cour d'Anna. Ses revenus augmentèrent considérablement durant ces années. Elle disposait désormais d'un revenu stable provenant de ses domaines de Mazovie et Sigismond Auguste accepta de lui donner 1 900 zlotys polonais par an provenant des mines de sel royales, et lui envoya parfois un supplément. En 1564, par exemple, le revenu total d'Anna peut être estimé à près de 18 000 zlotys polonais, et elle dépensait alors beaucoup (en 1564, ses dépenses atteignirent 21 000 zlotys polonais). Les comptes de 1564 permettent d'estimer le nombre de ses courtisans à environ 70 personnes. L'intendant était Stanisław Wolski, châtelain de Rawa, envoyé à Vienne en janvier 1564 pour transmettre le message d'Anna à l'empereur. Parmi les courtisans, le médecin Casary (Caspary) était le mieux payé : son salaire s'élevait en 1564 à la somme colossale de 854 zlotys polonais et 29 groszy. On comptait également le notaire Andrzej Hincza, le comptable Grzegorz Goryszewski, six cochers, un « surveillant de l'argenterie  » et deux domestiques chargés de l'argenterie, un coiffeur, un pharmacien, un homme et une femme préposés aux bains (Raczek łaziebnik et kąpielowa Miliczina), un préposé aux fourneaux, un domestique chargé des dames d'honneur, quatre portiers et trois domestiques chargés des vêtements. Parmi les personnalités importantes figuraient Algismund, le surveillant de la cave et du vin, et Jan, le trompettiste. Il y avait neuf cuisiniers, principalement polonais, mais Jerzy (Giorgio) Macarona était probablement italien, comme son nom l'indique, tandis que Jerzy Bohemus était probablement originaire de Bohême. Il y avait aussi un certain Gaspar, serviteur du cuisinier principal. Parmi les matrones de la cour de la princesse à cette époque figuraient Elżbieta Maciejowska, Mme Świdnicka, Mme Bentkowska, ainsi qu'une « vierge italienne » Livia, probablement une vieille dame d'honneur de Bona, célibataire, et huit dames d'honneur. En 1564, les salaires des membres de la cour s'élevaient à près de 4 000 zlotys polonais (arriérés compris). Les frais d'envoi d'envoyés spéciaux et de lettres s'élevaient à 140 zlotys polonais, ce qui témoigne de l'abondance des relations. Des sommes considérables étaient dépensées en textiles et vêtements pour les courtisans et les domestiques. Ces vêtements étaient fabriqués à partir de différents types de textiles, tels que le taffetas de soie, le satin, le damas, les tissus de Bohême et d'Angleterre (luńskie) de différentes couleurs. En une année (1564), Anna acheta 12 coudées de taffetas de soie rouge et 1/2 coudée de taffetas de soie noir pour une robe, ainsi que du satin noir pour la finition de sa robe damassée. Elle fit retoucher une de ses anciennes robes damassées et en fit confectionner cinq nouvelles : une en satin noir, trois en damas et une en velours noir à franges argentées. Un manteau damassé devait également lui être confectionné. Cependant, les dépenses les plus importantes concernaient la table. La riche liste des produits achetés pour la cuisine suggère que les repas à la cour d'Anna étaient abondants et raffinés (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 95-98).

Hormis la miniature de Cranach, il n'existe aucun portrait connu de la princesse de cette époque, mais des sources confirment l'existence de telles effigies. En novembre 1569, un portrait fidèle (wahrhaftig Conterfey) d'Anna fut réalisé pour le prince Barnim de Poméranie (1549-1603). À l'initiative de Sigismond Auguste, des négociations sur le mariage d'Anna avec Barnim furent menées à Drahim par Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Cependant, elles n'aboutirent à aucun résultat, car le côté poméranien voulait étendre son territoire aux dépens de la couronne polonaise, ce que Sigismond Auguste ne pouvait accepter, car ces questions étaient décidées par la Diète, et son consentement était peu probable - les Poméraniens exigeaient plusieurs starostes en guise de dot pour la future épouse de Barnim. Sigismond Auguste, de son côté, était prêt à équiper généreusement sa sœur, lui offrant la somme considérable de 400 000 zlotys polonais, ainsi qu'un riche trousseau de vêtements et d'équipements et une part de l'héritage de la reine Bona. Malgré le consentement de la princesse et de Barnim et la sérieuse implication de la partie polonaise dans ces négociations, le mariage prévu d'Anna Jagellon avec le prince de Poméranie n'eut pas lieu (d'après « Książęta Pomorza Zachodniego ... » de Zygmunt Boras, p. 181). Auparavant, en août 1557 à Vilnius, Antoni Wida avait peint des portraits des princesses Anna et Catherine pour le duc Albert de Prusse (1490-1568).

Comme pour le mariage de sa sœur Catherine, Sigismond Auguste ne souhaitait pas imposer sa volonté à Anna concernant son mariage. Le 16 novembre 1562, il répondit à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), de Varsovie, qu'il n'avait pas encore discuté avec elle de la candidature du prince danois Magnus (1540-1583) : « nous ne connaissons ni l'opinion ni la volonté de Sa Majesté en la matière, et nous ne voudrions pas agir sans l'accord de Sa Majesté elle-même, autrement que nous l'avons fait avec notre sœur cadette, selon sa propre volonté » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 41).​

En septembre 1565, le comte Clemente Pietra arriva à Cracovie pour annoncer le mariage de Francesco I de 'Medici, grand-duc de Toscane avec un cousin de Sigismond Auguste et d'Anne, Jeanne d'Autriche (une sœur de la première et de la troisième épouse de Sigismond Auguste) et de demander la main d'Anna pour Ferdinando, âgé de 16 ans, frère du duc Francesco. Il est fort probable qu'à cette occasion le roi commanda à l'atelier du Tintoret à Venise un portrait de lui-même, de sa femme et de sa sœur de 42 ans, réalisé tout comme les effigies des Jagellons par le médailleur van Herwijck ou le peintre Cranach le Jeune, à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne.

Les experts soulignent fréquemment le caractère unique de cette effigie, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 98 x 75,5 cm, numéro d'inventaire GG 48), non seulement en raison de la frontalité de la posture de la femme, mais aussi de la coupe inhabituelle de sa tenue - une robe en velours rouge. Pour les auteurs de l'exposition « Titien et l'image de la femme dans la Venise du XVIe siècle » au Palais Royal de Milan (23 février au 5 juin 2022), « ce n'est pas une gentille dame vénitienne mais de l'arrière-pays vénitien » (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) et ses bijoux et le tapis oriental expriment le bon goût et un statut social élevé.
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Semblable à l'effigie de la seconde épouse du frère d'Anna, Barbara Radziwill, dite « La Bella » (Palais Pitti à Florence, Inv. 1912 no. 18), un zibellino à la main est un talisman de fertilité, indiquant qu'elle est une femme célibataire. Les peaux de belette (zibellino) étaient principalement importées en Italie de Pologne-Lituanie et Moscovie.

Ce tableau, parfois également attribué à Marietta Robusti, dite Tintoretta (décédée en 1590), provient très probablement de la collection de James Hamilton (1606-1649), 1er duc de Hamilton, et entra après sa mort dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles. Hamilton collectionna les peintures vénitiennes par l'intermédiaire de son agent, le vicomte Basil Feilding, envoyé en 1634 comme ambassadeur à Venise, où il resta cinq ans. La peinture diffère cependant de l'œuvre représentée dans le catalogue de la collection de l'Archiduc - Theatrum Pictorium (numéro 79). L'estampe de Lucas Vorsterman le Jeune montre une image légèrement plus grande et des fragments d'architecture en arrière-plan et attribue la peinture originale au Titien. Il n'y a pas non plus de zibellino dans cette version. Il est possible que le tableau ait été modifié ou qu'il s'agisse d'une des nombreuses versions appartenant aux Habsbourg, proches de la princesse Anna Jagellon, qui ont sans doute reçu ses effigies. Il fut inventorié à la galerie en 1735.

Le portrait ressemble à la miniature d'Anna réalisée par l'atelier de Cranach d'environ 1553, à son monument funéraire d'environ 1584 et à un portrait par Tintoret conservé au Collegium Maius à Cracovie.

Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) du Theatrum Pictorium (79) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

« Aujourd'hui, je suis venu à Radom, où vit la reine, et le soir même j'ai rendu visite à Son Altesse, la réconfortant au nom du Saint-Père après la perte de l'Empereur Son Altesse, bien qu'il y a trois mois j'aie rempli cette obligation par l'un de mes secrétaires, que j'ai envoyés à Radom. La reine a semblé accepter cela très agréablement, et en retour elle embrasse les pieds les plus saints de Sa Sainteté de la manière la plus humble. Elle m'a demandé de lui rendre visite le lendemain matin pour une conversation plus facile », a écrit sur sa visite le 3 décembre 1564 à la reine Catherine d'Autriche, évêque vénitien et nonce papal Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), dans sa lettre au cardinal Charles Borromée (1538-1584), futur saint.

Le lendemain eut lieu cette audience secrète dont on trouve la description dans la lettre suivante de Commendone : « C'est là-dessus qu'elle a parlé de sa condition malheureuse, se plaignant qu'en plus de la quitter sans raison, il y avait aussi des tentatives de divorce, et que c'était la cause principale du synode. Elle considérait toutes les accusations portées contre elle avec tant de soin, de prudence et de respect pour le roi, que je ne sais si j'éprouvais plus de pitié ou d'admiration pour elle. Plus tard, elle a dit longuement qu'elle savait bien comment les ministres, en particulier les envoyés des cours, contribuent à tout cela ; ainsi elle me priait et me suppliait pour le saint sacerdoce, au nom que j'avais jusqu'ici, et pour la bonté que m'avait témoignée son père, ses frères, et aussi le prince bavarois, que j'aurais pitié d'elle; et alors elle s'ouvrit complètement à moi et me dit qu'elle avait été secrètement informée des démarches faites auprès du Saint-Père pour le divorce, et que Sa Sainteté, avec mes conseils et mon engagement, le permettent. [...] Elle a prononcé tous ces mots avec des larmes amères et des sanglots si bien que je pouvais à peine lui répondre. [...] Je lui ai assuré, très honnêtement, que le roi n'avait pas mentionné un mot de divorce [...]. Je souhaite et j'espère convaincre un jour la reine que j'ai fait exactement le contraire; que j'ai essayé de diverses manières et sous diverses apparences de dissuader de ces intentions, de réprimer ces pensées, et qu'il en est de même de l'avis du Saint-Père. [...] Au souper (car elle voulait que je dîne avec moi) je la vis grandement réconfortée. Enfin, me faisant ses adieux, elle me prit de nouveau à part et me pria de recommander ses pieux services au Saint-Père en le priant de prendre soin d'elle et de ne pas oublier dans ses saintes prières que Dieu puisse la consoler dans ces soucis. Je comprends que la guerre de Hongrie ait accru les soupçons de la reine : certains prétendent que pour ce divorce et pour les autres pratiques de l'empereur avec le maître prussien et Moscou contre le royaume de Pologne, on s'est efforcé de l'empêtrer dans ces troubles transylvains. Quelle que soit la réponse à la question du divorce, aussi indifférente soit-elle, je rappelle très humblement à Votre Majesté de l'écrire avec une clé » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska » d'Aleksander Przeździecki, Volume 3, p. 104- 107).

Sans aucun doute aussi des œuvres d'art, des peintures, faisaient partie de toutes ces négociations secrètes et efforts politiques. En mai 1562, la reine s'installe seule à Radom, abandonnée par le roi. En tant que duchesse veuve de Mantoue, fille de l'empereur et cousine de Philippe II d'Espagne, elle connaissait le pouvoir de l'image et de l'allégorie.

Dans la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la mère de Catherine d'Autriche, la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, il y a une peinture de Vénus bandant les yeux de l'Amour par Titien, datée par Adolfo Venturi à environ 1565. Ce tableau a probablement été acquis en 1608 dans le cadre de la collection du cardinal Paolo Emilio Sfondrati.

Selon Erwin Panofsky, il montre Vénus Verticordia entre Cupidon aux yeux bandés et Antéros, celui qui a les yeux ouverts, symboles des aspects contrastés de l'amour, l'aveugle et le sensuel, et le clairvoyant et le vertueux, et deux nymphes symbolisant l'affection conjugale et la chasteté. Les matrones de Rome, qui étaient si réputées pour leur bonne gestion que le vieux Caton a dit au sénat : « Nous, les Romains, gouvernons tout le monde à l'étranger, mais nous sommes nous-mêmes gouvernés par nos femmes à la maison », ont érigé un temple à cette Vénus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Vénus qui change les coeurs, et qui rend les maris bien disposés envers leurs femmes), où (s'il y avait une différence entre l'homme et la femme) ils se rendaient instantanément. Là, ils offraient le sacrifice, un cerf blanc, rapporte Plutarque, sine felle, sans le fiel (certains disent la même chose que le temple de Junon), et faisaient leurs prières pour la paix conjugale (d'après « The Anatomy of Melancholy » de Robert Burton, Volume 3, p. 310). Vénus a les traits de la reine Catherine d'Autriche, semblables à ses autres effigies du Titien. La reine l'a probablement commandé comme cadeau pour le pape ou l'un des cardinaux.

Une copie de ce tableau se trouvait dans la collection de Cornelis van der Geest et est vue dans deux tableaux de sa galerie d'art dans les années 1630, par Willem van Haecht. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, petit-fils de Catherine Jagellon, visita sa galerie à Anvers. Le Nationalmuseum de Stockholm possède deux exemplaires d'atelier de ce tableau, sur les quatre connus auparavant. L'un, attribué à Andrea Schiavone (numéro d'inventaire NM 7170), est venu au Nationalmuseum avec la collection de Nicola Martelli, un marchand d'art de Rome, en 1804, l'autre a été transféré en 1866 de la collection royale suédoise (numéro d'inventaire NM 205). Il est possible que certaines copies précédemment connues aient été prises dans des résidences de magnats ou royales en Pologne pendant le déluge (1655-1660), ou même du château royal de Radom, qui a été saccagé et incendié au printemps 1656.

Fait intéressant, dans la Pinacothèque Ambrosiana de Milan, il y a une peinture de l'Adoration des Mages de Titien de cette période avec des personnages en costumes orientaux, très similaires aux vêtements polono-lituaniens contemporains. Cette œuvre provient de la collection du Cardinal Frédéric Borromée (1564-1631), cousin de Saint Charles Borromée. Il ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un autre cadeau de luxe de la reine de Pologne commandé à Venise.

Quelque temps plus tard, probablement entre 1566 et 1570, donc après le départ de la reine pour l'Autriche, Titien créa une autre version de cette composition. À un moment donné après l'achèvement du tableau, très probablement au milieu du XVIIIe siècle, son côté droit a été coupé. Avant 1739, il était dans la collection de Charles Jervas ou Jarvis à Londres (sa vente, à sa résidence, Londres, 11-20 mars 1739, 8e jour, n° 543, comme par Titien). En 1950, le tableau a été vendu à la Samuel H. Kress Foundation, New York et en 1952 offert à la National Gallery of Art de Washington.  

La déesse blonde semble plus jeune et plus belle et la composition a été modifiée. Les inventaires jusqu'en 1780 décrivent le tableau comme « Vénus bandant les yeux de Cupidon et les Grâces offrant un hommage », semblable à la peinture du palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1548), dans laquelle Vénus porte les traits de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), petite-fille de Catherine Jagellon, et au tableau du Kunsthistorisches Museum de Vienne, où Vénus a les traits de la première épouse de Ladislas Vasa, Cécile-Renée d'Autriche. Les personnages portent les attributs de la déesse de l'amour : des pommes, une colombe et des fleurs. Ils pourraient également être interprétés comme des assistants de Fortuna Virilis, un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, souvent représentée avec une corne d'abondance et associée à Vénus Verticordia. Fortuna Virilis, selon le poète Ovide, avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes.

Les radiographies ont révélé un certain nombre d'altérations, notamment sur le visage de la femme, initialement moins sublime et plus proche des traits de la reine. Il est possible qu'à travers ce tableau, Catherine ait voulu convaincre Sigismond Auguste que sa place légitime était à ses côtés et qu'elle devait retourner en Pologne.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) de Titien, 1563-1565, Galerie Borghèse à Rome.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par l'atelier de Titien, attribuée à Andrea Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum de Stockholm.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Titien ou atelier, 1566-1570, National Gallery of Art de Washington.

Adoration des mages avec des personnages en costumes polono-lituaniens par Titien, vers 1560, Pinacothèque Ambrosiana.

Après le retour de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste, dans son Autriche natale en 1565, la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596), seule sœur célibataire du roi restée en Pologne-Lituanie, devint la femme la plus importante du royaume de Vénus.

Anna résida principalement en Mazovie, dans de splendides résidences construites par sa mère Bona et les ducs de Mazovie. La princesse-infante avait une petite cour, mais compte tenu de sa position de seule parente vivante du roi, présente dans le pays après le départ de Catherine, son importance a dû augmenter après 1565. Cependant, on sait très peu de choses sur cette période de la vie de la future reine élue de la République polono-lituanienne.

De magnifiques étoffes furent achetées pour l'infante et ses dames, à partir desquelles furent confectionnées des robes de style italien, espagnol, français, polonais et allemand, semblables à celles mentionnées dans le registre de dot de Catherine Jagellon de 1562. Les comptes confirment que le 24 janvier 1564, un morceau de tissu pour la cour de la princesse fut acheté au juif Józef de Płock pour 6 zlotys, ainsi que deux pièces de lin de Krosno pour 15 zlotys, à partir desquelles furent cousues des chemises pour la princesse. À la mi-avril, ce marchand livra à la cour de la princesse Anna 5 aunes et demie de velours noir pour 18 zlotys 10 groszy, 4 aunes de soie chinoise couleur chair et des fils pour coudre un letnik (« robe d'été ») pour 24 groszy, et 7 aunes de velours noir pour 16 zlotys 10 groszy. D'après une note préparée par le secrétaire du trésor, le velours de qualité inférieure a été utilisé le 10 mai 1564 pour coudre des robes pour les dames de la cour de la princesse-infante Anna (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 13).

Parmi les événements les plus importants de la vie de la cour de Varsovie, outre les mariages des dames de la cour d'Anna, il y eut les visites de son frère. Lors d'une de ces visites, le roi arriva malade un dimanche de carême (10 mars 1567). Sigismond Auguste attrapa probablement de la fièvre en chemin. Il était si faible qu'il dut être transporté du carrosse dans une chaise jusqu'aux appartements du château, où, allongé sur un lit, il recevait souvent la visite d'Anna et de la « vieille dame », l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (morte après 1575). Cela dura deux semaines, puis, se sentant mieux, il partit en avril pour la Diète de Piotrków.

La princesse-infante, comme sa mère et son frère, aimait s'entourer de favoris et écouter les conseils de conseillers secrets, que sa sœur Sophie appelait « secrétaires ». L'énergique chambellane Żalińska, dont on disait qu'elle « grondait contre la princesse comme si elle était une servante » lorsqu'elle était en colère, était généralement détestée pour ses intrigues et sa cupidité. Elle était l'épouse de Maciej Żaliński, favori du roi, et les Żaliński étaient réputés tout-puissants à la cour. Anna comblait son chambellan de cadeaux, supportait sa colère et ses bouderies, protégeait et finançait l'éducation de son fils - Jan, un jeune homme élégant, mais au caractère plutôt douteux. Parmi les femmes influentes de la cour, on trouve, outre Żalińska, Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka et Katarzyna Orlikowa, qui entretenaient une grande intimité et étaient sincèrement dévouées à la princesse-infante (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 79, 116, 153).

La lettre de Zofia Łaska, manifestement réticente envers Żalińska, à Sophie Jagellon, datée du 23 mai 1573 de Varsovie, dans laquelle elle l'informe de l'élection d'Henri de Valois et qu'Anna l'épousera probablement, est très intéressante. La dame d'honneur ajoute aussi : « Si quelque chose devait me faire plaisir, ce serait que Votre Altesse Ducale y soit elle-même, et surtout que le fils de Żalińska n'y couche pas : car tout le monde critique cela et tient la princesse pour responsable de l'avoir permis. Mais la princesse s'en moque » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 69). « Anna, l'ayant pris sous sa protection, l'envoya étudier à l'Académie d'Ingolstadt, puis l'entoura de ses faveurs » , commente à propos de M. Żaliński Kasper Niesiecki (1682-1744) (d'après « Herbarz polski », tome 10, p. 44). En février 1592, elle écrivit à Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), lui demandant de l'aide pour cet « élève de notre maison » dans ses efforts pour épouser Elżbieta (Halszka) Chodkiewiczówna. Entre-temps, Żaliński était devenu le staroste de Przedbórz.

Les belles dames de la cour d'Anna attiraient souvent l'attention de son frère, comme c'était le cas d'Anna Zajączkowska, qui se distinguait par son extraordinaire beauté. Zajączkowska, « une jeune femme très vertueuse et de la plus pure moralité », était la favorite de l'infante. La cour d'Anna était célèbre pour sa noblesse et ses vertus virginales. Il fallait beaucoup de courage et d'ingéniosité pour attaquer ce « gynécée sacré » (dans la Grèce antique, c'était une partie de la maison réservée aux femmes), alors les courtisans royaux ont utilisé une ruse inhabituelle. Un jour, un noble nommé Mikorski se présenta à la cour de l'infante, montra la recommandation du staroste de Piotrków Andrzej Szpot, demanda à l'infante la main de Zajączkowska en mariage, puis, ayant reçu son consentement, emmena la fiancée hors de Varsovie. Mais au lieu d'aller à l'autel, Zajączkowska se rendit au lit royal du château de Bugaj près de Witów. Ce fut un coup terrible pour Anna. « C'est admirable », écrit un chroniqueur contemporain, « avec quelle violence la douleur transperça le cœur de l'infante, combien de profonds soupirs elle poussa, tombant sur le lit, accusant son frère, qui avait couvert son honneur et sa gloire d'une telle honte » (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 471).

Bien que ses relations avec le jeune et beau Jan Żaliński aient été très ambiguës, il semble que dans le cas de Zajączkowska, l'infante ait dû sauver la face devant l'opinion publique et surtout devant les Habsbourg, qui étaient bien informés des affaires de la cour polono-lituanienne. De plus, Catherine d'Autriche n'aurait pas dû croire qu'Anna soutenait le comportement de son frère à son égard. Bien qu'elle ait vécu en Autriche, elle était toujours l'épouse légale de Sigismond Auguste et de la reine de Pologne, et, en plus de ses liens familiaux dans le Saint-Empire romain germanique et en Espagne, elle avait de nombreux amis en Italie.

Ayant quitté Mantoue à contrecœur peu après la mort du duc François, Catherine d'Autriche est restée très attachée à la cour de Mantoue, qu'elle ne connaissait que depuis quelques mois de mariage. Une fois devenue reine de Pologne, elle a commencé une correspondance étroite entre les deux cours. Entre Vilnius, où Sigismond Auguste aimait résider, et Mantoue, les échanges de cadeaux et de faveurs, de recommandations et de courtoisies diverses s'intensifièrent. Peu après son mariage avec le roi de Pologne, en 1554, Catherine promit d'envoyer un cheval au cardinal Ercole Gonzaga (1505-1563), un cadeau très précieux à l'époque. D'après la correspondance conservée, nous savons que le cheval quitta Vienne vers le 22 octobre et que quelques semaines plus tard, le 10 novembre, le cardinal aurait écrit à la reine pour la remercier de ce cadeau.

Dans ses lettres à Mantoue, la reine ne recourait qu'occasionnellement aux services de secrétaires. Dans une lettre à la duchesse Marguerite Paléologue (1510-1566) en mai 1564, Catherine se justifie ainsi : « Ce n'est pas un petit déplaisir que, nous trouvant en voyage en Lituanie, nous ne puissions, comme c'est notre habitude, répondre de notre propre main à la lettre de Votre Illustre Seigneurie » (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Après la mort de Catherine et de Sigismond Auguste en 1572, Anna devient l'objet de l'intérêt des candidats au trône de la République polono-lituanienne, parmi lesquels se trouvent également des Italiens, dont son parent éloigné, le veuf Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare. « L'infante favorisera ouvertement à la fois le duc de Ferrare et Rožmberk [Guillaume de Rožmberk (1535-1592)], car elle désire passionnément le mariage : il n'y a pas d'autre moyen de conserver sa faveur », écrit Andrzej Dudycz à l'empereur Maximilien II en novembre 1574.

La cour amicale de la famille d'Este, si chère à la mère d'Anna, Bona Sforza, est très impliquée dans les premières élections libres de la République. En 1574, plusieurs ambassadeurs de Ferrare arrivent en Pologne-Lituanie, parmi lesquels Taddeo Bottone, Antonio Semenza et Ascanio Giraldini. L'un d'eux, Alessandro Baranzoni, envoyé incognito, cherche l'appui des plus éminents marchands toscans présents à Cracovie. Girolamo Mazza, un Vénitien qui avait joué un rôle dans l'élection d'Henri de Valois, et Filippo Talducci, personnage important de la communauté marchande italienne de Cracovie, soutiennent la candidature du duc d'Este. Même après l'élection d'Anna et de Bathory en décembre 1575, Talducci ne renonce pas à cultiver ses relations avec Ferrare. En octobre 1578, un jeune homme de son entourage, Luca Del Pace, qui se rend à Florence pour voir sa famille, de passage à Ferrare, est chargé d'apporter un portrait de la reine Anna, cadeau que Giraldini n'a pu obtenir, « parce qu'à cette époque Sa Majesté avait interdit qu'elle soit représentée » (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). La cour d'Este était donc pleinement incluse dans le réseau de relations des marchands toscans opérant en Pologne, et Ferrare nous apparaît comme une étape quasi obligatoire sur la route Cracovie-Florence (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Ippolito Tassoni fut envoyé comme ambassadeur de Ferrare en Pologne à l'été 1553 à l'occasion du mariage de Sigismond Auguste avec Catherine d'Autriche. Deux ans plus tard, en octobre 1555, l'envoyé ferrarais Antonio Maria Negrisoli fut envoyé par Bona auprès d'Hercule II pour lui demander la permission de séjourner dans « le palais qu'il a dans la ville de Venise » (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia) et à l'automne 1565, Taddeo Bottone fut envoyé auprès de Sigismond Auguste pour inviter le souverain au mariage d'Alphonse II d'Este avec Barbara d'Autriche (1539-1572), la sœur cadette de Catherine d'Autriche. Tous ces liens indiquent que le portrait de la reine Anna envoyé en 1578 n'était sans doute pas la seule effigie du membre de la famille royale polono-lituanienne qui était en possession des ducs de Ferrare. Il est tout à fait possible que le portrait d'Alphonse II d'Este de la collection Popławski, attribué à Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.1913 MNW) soit lié à de telles relations familiales ou à la candidature du duc à l'élection royale de 1587.

Dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde se trouve un portrait de Titien, qui représenterait sa fille Lavinia (huile sur toile, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Le tableau provient des anciennes collections de la famille d'Este à Ferrare, transférées à Modène en 1598 par le duc César d'Este (1562-1628). En 1746, le tableau, avec de nombreux autres chefs-d'œuvre de la Galerie Estense de Modène, fut vendu à Auguste III (1696-1763), monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe, pour enrichir sa collection de Dresde. L'identification du modèle et l'attribution se basent principalement sur l'inscription dans le coin supérieur droit, qui se lit en latin : « Lavinia, fille de Titien, peinte par lui » (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Cette inscription est inhabituelle pour les œuvres de Titien et a très probablement été ajoutée plus tard, probablement pour vendre ce portrait à un prix plus avantageux que l'œuvre originale du célèbre maître vénitien. Aujourd'hui, cependant, tant l'auteur du portrait que l'identité du modèle sont mis en doute. Dans une publication de 1993 de Jacob Burckhardt, il y a un point d'interrogation (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, « Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento », p. 352) et dans un catalogue des œuvres de Titien de 2001, il est répertorié comme « Portrait d'une noble femme » (Portrait of a noblewoman), ce qui s'avère en outre ne pas être une œuvre autographe. Il existe également des suggestions selon lesquelles la personne représentée est Bianca Cappello, la future grande-duchesse de Toscane (d'après « Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ... » de Petra Kreuder, p. 70).

Les dates exactes de naissance de Lavinia, fille de Titan, sont inconnues. Elle est probablement décédée en 1561. En 1555, elle épousa le riche petit noble Cornelio Sarcinelli de Serravalle, tandis que la femme représentée semble plutôt être un membre de la haute aristocratie ou même de la famille régnante étant donné sa pose et son riche costume. Du point de vue stylistique et compte tenu du costume, le tableau est daté d'environ 1565, ce qui n'est généralement pas contesté. La robe verte de la femme n'est pas typique de Venise et les auteurs indiquent de fortes inspirations de la mode espagnole - le costume d'Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne selon son portrait au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3182), est similaire sur de nombreux éléments. Avec ce costume, la femme voulait souligner ses liens avec la monarchie espagnole. L'infante Anna Jagellon, par sa mère, descendait des rois d'Aragon et des rois de Naples et avait des droits sur les possessions qui faisaient partie de l'Empire espagnol à cette époque. 

Un éventail en plumes d'autruche, accessoire des dames nobles, que seules les femmes mariées étaient autorisées à porter à Venise à l'époque, pourrait dans ce cas indiquer le désir de se marier. La reine Élisabeth I, dont le célibat inspirait un culte de la virginité lié à celui de la Vierge Marie, est souvent représentée avec des éventails en plumes d'autruche, notamment dans son célèbre « Portrait d'Armada ». Ainsi, étant donné que la femme du portrait de Dresde n'était pas vénitienne, elle ne doit pas être considérée comme déjà mariée. De plus, si la femme était mariée, le portrait serait accompagné du portrait de son mari, qui n'est pas connu. Compte tenu de sa provenance, le tableau, commandé à Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, aurait pu facilement être transporté chez les proches d'Anna à Ferrare.

La ressemblance de la femme du portrait de Dresde avec la princesse-infante des portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés est forte. Le portrait par Francesco Bassano, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 33), est particulièrement similaire en termes de traits du visage et de costume. On peut également souligner la ressemblance avec la célèbre miniature d'Anna de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-545) (cheveux blonds, petites lèvres).

Un portrait semblable à celui de Dresde, également identifié comme représentant Lavinia, la fille de Titien, se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 111 x 90,5 cm, GG 3379). La femme est différente et en raison du manque de ressemblance avec le portrait de Dresde, l'identification comme Lavinia est remise en question. Le costume de la femme en tissu vert coûteux est similaire, mais il est plutôt de style vénitien. Nous pouvons identifier la même femme dans le tableau attribué à Titien et à son atelier au musée du Prado de Madrid (inv. P000487), qui était auparavant catalogué comme Portrait de la fille de Titien Lavinia Vecellio par Paolo Veronese, et qui, selon mon identification, représente la troisième épouse de Sigismond Auguste - Catherine d'Autriche. La ressemblance avec les portraits de Catherine par l'entourage ou les disciples de Titien au château de Voigtsberg et au Musée national de Serbie est également visible dans les traits du visage. Le tableau de Vienne est attribué à Titien et à son atelier ou à son neveu Marco Vecellio (1545-1611) et est également daté d'environ 1565. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertorié dans le Theatrum Pictorium sous le numéro 91, avant le portrait de Jacopo de Strada par Titien, daté entre 1567 et 1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Le tableau a donc été commandé peu avant le départ de Catherine de Pologne-Lituanie et probablement envoyé à sa famille - les Habsbourg.

Un autre tableau intéressant de Titien conservé au Kunsthistorisches Museum (huile sur toile, 183 x 200 cm, GG 71), représente la scène mythologique de Diane et Callisto. On le date généralement d'environ 1566 et on pense qu'il fut acquis par l'empereur Maximilien II, frère de Catherine et le parent d'Anna, en 1568. En 1559, Titien avait envoyé une version antérieure de ce thème au roi Philippe II d'Espagne, lorsque Maximilien II déclina l'offre de Titien de le peindre pour lui. En 1568, Veit von Dornberg, l'envoyé impérial à Venise, avait écrit à l'empereur Maximilien II que Titien était prêt à lui fournir sept « fables », dont six versions de la poésie de Philippe II. Cependant, cette offre ne semble pas avoir été concrétisée (d'après « Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... » de Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, p. 59). De plus, il y eut des plaintes selon lesquelles le portrait du roi du Portugal par Titien ne ressemblait en rien au sujet (d'après « Emperor Maximilian II » de Paula S. Fichtner, p. 98).

Le tableau de la collection de Philippe se trouve aujourd'hui à la National Gallery de Londres et à la Galerie nationale d'Écosse (inv. NG6616). Le peintre a modifié plusieurs éléments, notamment les visages des personnages principaux - la déesse Diane et sa servante proche. Alors que dans le tableau réalisé pour le roi d'Espagne, leurs visages sont indistincts, dans la version viennoise, ils sont très caractéristiques et la servante de Diane regarde le spectateur d'une manière significative, ce qui indique qu'en plus de la référence aux Métamorphoses d'Ovide, le tableau a une signification supplémentaire, cachée. La femme représentée comme la déesse de la chasse et de la fertilité, fille du roi des dieux Jupiter, ressemble beaucoup à la femme de la Vénus avec un organiste et un chien de Titien au Prado (inv. P000420) et à la femme du portrait de l'entourage de Titien à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (inv. GK 491), qui représentent toutes deux l'infante Anna Jagellon selon mon identification. Vers 1568, Titien peignit très probablement le jeune roi Sébastien du Portugal (1554-1578), qu'il n'a jamais rencontré en personne.

La nymphe Callisto avait fait vœu de chasteté à Diane. Elle a rompu son vœu lorsque Jupiter s'est approché d'elle sous les traits de Diane. Le tableau montre le moment où la déesse a découvert la grossesse de son sujet. En guise de punition, Callisto a été chassée et transformée en ourse par Junon, l'épouse jalouse de Jupiter. Le tableau peut donc être considéré comme un message adressé à Maximilien et Catherine, qui séjournaient alors en Autriche, selon lequel la « fille du roi (des dieux) » ne tolère pas la désobéissance de ses dames (comme dans le cas de Zajączkowska). Dans son Zwierziniec, écrit en 1562 (version publiée à Cracovie en 1574, p. 49v), Mikołaj Rej compare deux filles de Sigismond Ier - Anna et Catherine - à la déesse Diane (Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.Qu.539). Cette comparaison a probablement été inspirée par un poème antérieur intitulé « Histoire funéraire sur la mort du divin Sigismond, roi des Sarmates, et avertissement à son fils Sigismond Auguste » (Historia funebris in obitu divi Sigismundi Sarmatiarum regis et ad Sigismundum Augustum filium admonitio), publié à Cracovie en 1548, écrit par le juriste et poète espagnol Pedro Ruiz de Moros, dans lequel les trois filles du roi - Sophie, Anna et Catherine - sont comparées poétiquement aux « trois visages de la vierge Diane » (tria virginis ora Dianae), c'est-à-dire faisant référence au concept romain classique de la triple déesse (diva triformis), représentant trois royaumes et phases interconnectés : Diane règne sur la terre et la chasse, Luna incarne les cieux célestes et la lune, et Hécate règne sur le monde souterrain, la magie et les carrefours (comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie I, p. 99, 100).

​Portrait de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) du Theatrum Pictorium (91) par Jan van Troyen d'après Titien et atelier, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Diane et Callisto avec portrait déguisé de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1566-1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Au musée du Prado à Madrid, il y a un intéressant portrait attribué à Jacopo Tintoretto de la collection royale espagnole (huile sur toile, 82 x 67 cm, numéro d'inventaire P000366). Parce que le tableau a manifestement été créé par un peintre vénitien et que l'identité du modèle est inconnue, il est connu sous le titre de « Portrait d'un amiral vénitien ». L'homme en riche armure gravée d'or tient un bâton, qui est traditionnellement le signe d'un officier militaire de haut rang.

Cette œuvre a été offerte au roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665) par Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, homme politique espagnol et commandant de l'armée, qui a combattu pendant plus de 20 ans aux Pays-Bas espagnols et en 1635, il fut nommé capitaine général et gouverneur du duché de Milan. De tels portraits de commandants militaires importants étaient fréquemment échangés en Europe à cette époque et envoyés dans différents endroits, de sorte que Leganés pouvait acquérir le tableau en Italie, mais aussi en Flandre ou en Espagne.

​Le portrait est étonnamment similaire dans les traits, la pose et le style d'armure à l'effigie bien connue de Jan Amor Tarnowski commandée par le roi Stanislaus Auguste Poniatowski vers 1781 pour sa galerie d'effigies de Polonais célèbres au Château Royal de Varsovie (ZKW/3409). L'effigie, comme le reste, était sans doute basée sur un portrait original encore conservé dans la collection royale. Il a été peint par le peintre de la cour du roi Stanislas Auguste, Marcello Bacciarelli, qui a également copié d'autres effigies de Polonais célèbres, dont Copernic (ZKW/3433).

Pendant la Grande Guerre du Nord, les résidences royales de la République polono-lituanienne, une république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, ont été saccagées et incendiées à nouveau par différents envahisseurs en 1702 et 1707. C'est pourquoi une effigie de Sigismond Auguste, qui a survécu dans la collection royale vers 1768, a été confondue avec l'effigie de l'ancêtre de la dynastie polono-lituanienne - Ladislas Jagellon dans le cycle des rois polonais dans la salle de marbre du château royal de Varsovie, commandé par Poniatowski. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) était un commandant militaire renommé, théoricien militaire et homme d'État, qui en 1518 devint chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem et fut honoré par le roi Manuel I à Lisbonne en tant que chevalier du Portugal. Dans la première moitié des années 1540, l'hetman était déjà bien connu des Habsbourg en tant qu'officier militaire et homme politique, comme en témoigne la lettre que le roi Ferdinand Ier envoya à Juan Alonso de Gámiz. Le roi de Bohême demanda non seulement qu'Élisabeth d'Autriche récompense Tarnowski, mais aussi qu'« il reçoive une faveur dans la péninsule ibérique par l'intermédiaire de Sa Majesté ». Dans le récit de l'expédition que fit le maestre de campo Bernardo de Aldana en Hongrie en 1548, il est mentionné comme « le très noble comte Tornoz ». L'hetman correspondait fréquemment avec la cour de Vienne et peut-être aussi avec l'Espagne dans le but d'obtenir une position élevée dans l'armée impériale et espagnole. En juillet 1554, Charles Quint écrit de Bruxelles au prince Philippe et Marie de Hongrie, soit en référence à Jan Amor Tarnowski, soit à son fils Jan Krzysztof, pour les informer que « le comte de Tarna, polonais (…) est venu ici pour lui demander être présent à vos noces et ensuite voyager en Espagne à la première occasion afin de voir cette province. Et étant la personne qu'il est, et nous ayant été hautement recommandés par le Roi et la Reine de Bohême mes enfants, il est juste qu'il reçoive un accueil chaleureux et un bon traitement. Je vous prie de bien vouloir le traiter avec le plus grand soin pendant la durée de son séjour » (d'après « Jan Tarnowski and Spain » de Paweł Szadkowski, pp. 55-57).

Le portrait ressemble enfin aux effigies de Jan Amor et de son fils sur sa tombe monumentale dans la cathédrale de Tarnów, créée entre 1561 et 1573 par le sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano, qui a également créé des monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste.

Selon l'inventaire, une belle bourguignotte de parade de la collection du domaine Krasiński à Varsovie, appartenait à hetman Tarnowski (Musée de l'armée polonaise, 35128 MWP). Elle était richement décorée de scènes mythologiques et bibliques gravées et en relief - l'enlèvement des Sabines, les Romains combattant les tribus barbares, l'arrivée de Judith au camp d'Holopherne, des scènes de la vie de camp et l'aigle jagellonien stylisé avec la lettre « S » du roi Sigismond I sur sa poitrine. Elle est considérée comme une œuvre d'atelier parisien, italien ou polonais, ce qui indique que l'hetman a commandé les œuvres d'art exquises de l'étranger.

Le même homme est représenté dans un autre tableau attribué au cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, debout de trois quarts, en armure avec une tunique cramoisie et tenant un bâton (huile sur toile, 120,7 x 94,9 cm). Ce « Portrait d'un officier vénitien » provient d'une collection privée et a été vendu en avril 2006 (Christie's à New York, lot 206). Sa tunique de velours avec des plaques de métal encastrées est similaire à la soi-disant brigandine corazzina, une forme d'armure en tissu épais doublé de petites plaques d'acier, comme celle de l'armurerie royale de Varsovie, très probablement fabriquée en Pologne ou en Italie vers 1550, maintenant dans le Livrustkammaren à Stockholm (butin de guerre suédois de 1655, 23167 LRK). Le beau-père de hetman, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki, était représenté dans une brigandine cramoisie et une armure similaires, dans un tableau de Titien (Pinacoteca Ambrosiana à Milan). Le style général de ce portrait ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise vers 1565.

Sa grande braguette, élément marquant des armures complètes et affirmation de la virilité, a été « censurée » et repeinte, vraisemblablement au XIXe siècle. Pendant les guerres de religion françaises, qui ont duré de 1562 à 1598, les catholiques se sont moqués des huguenots comme des ébraguettés impuissants (sans virilité) parce qu'ils ne porteraient pas la braguette (d'après « A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance »  d'Elizabeth Currie, p. 70). Au XVIe siècle, la virilité était considérée comme un signe de bénédiction divine, c'est pourquoi on trouve également dans les églises des représentations de grandes braguettes. L'une des plus anciennes se trouve au centre de la scène de la Crucifixion, une grande fresque peinte par Il Pordenone sur la contre-façade de la cathédrale de Crémone en 1521. Un chevalier, probablement un notable de Crémone, avec une grande braguette, tenant une grande épée, montre du doigt le Christ crucifié.

​En mai 1543, lors de leur entrée à Cracovie pour le couronnement d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), les membres de l'armée de l'hetman Tarnowski étaient habillés à l'espagnole (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 53), donc tous portaient sans doute des braguettes, à l'exception de deux trompettistes hongrois.

« Tarnowski méritait d'être comparé aux anciens capitaines pour son expertise en matière de discipline militaire et le sérieux de ses conseils » (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, d'après « l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Venise en 1557, p. 201), fait l'éloge de l'hetman Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, dont le musée plein de portraits de personnalités notables a été décrit dans une lettre envoyée par Antonio Francesco Doni (1513-1574) le 17 juillet 1543 à M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.

Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure avec une brigandine cramoisie, tenant un bâton par Bernardino Licinio, années 1550, collection privée​.

« Un joyau ancien, symbole de grand courage, offert aux Sénioutes de Volhynie par les princes ruthènes, sur fond rouge, pour avoir toujours bravement défendu leur patrie au prix de leur sang », telle est la description des armoiries de la famille Séniouta dans « Le Nid des Vertus d'où proviennent les armoiries des chevaliers, des ducs et seigneurs du royaume de Pologne, du grand-duché de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, de Samogitie et d'autres États » (Gniazdo cnoty zkąd herby rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego ..., p. 1126) de Bartosz Paprocki, publié à Cracovie en 1578.

Sous le texte se trouve une gravure sur bois reproduisant ces armoiries dans une version à plusieurs champs, avec différents symboles runiques et tamga. Certaines de ces armoiries sont celles d'autres familles nobles importantes de Ruthénie, comme les Ielovitzki (Jełowicki). À droite des armoiries, Paprocki a inclus une effigie schématique du membre le plus éminent de la famille à cette époque : Fédor Séniouta Liakhovitski, tribun de Kremenets (Woyski Krzemieniecki), portant une armure, un casque chichak et tenant un sabre (également utilisé comme image d'autres figures).

Fédor, également connu sous le nom de Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki ou Lachowiecki en polonais, est considéré comme le premier membre protestant de la famille. Il était seigneur de Liakhivtsi, Tikhomel et d'autres villages et se maria deux fois : avec Katarzyna, née Jeło-Malińska, et avec Katarzyna Firlejówna (mariée en 1588), fille de Mikołaj Firlej (décédé en 1588), voïvode de Lublin. Firlejówna était une fervente protestante et, probablement sous son influence, il se convertit de l'orthodoxie au calvinisme. Samuel Twardowski, dans l'épithalame de 1661 pour Piotr Opaliński et Anna Sieniucianka, mentionne que Katarzyna était une dame de « hautes relations » (koniunkcyj wysokich) et l'héritière de vastes domaines. De ce mariage, Fédor reçut Rudno, près de Lublin. La bibliothèque de Kórnik conserve les archives de sa succession, notamment un testament contenant un legs pour son épouse Katarzyna (BK 1853). Ils eurent deux fils, Abraham (1587-1632) et Paul-Christophe (1589-1640), qui étudièrent aux universités de Heidelberg (1603) et de Leyde (1605), et une fille, Catherine. Le fils de Fédor et Malińska, Nicolas, fut tué à Siwki en 1604 par des paysans. Dans l'épithalame de Twardowski mentionné, qui s'ouvre sur une description de l'arrivée de Vénus en Petite-Pologne, Hymen présente les familles des mariés, y compris les exploits militaires de Fédor Séniouta et de ses fils (d'après « Samuel Twardowski: Epitalamia » de Roman Krzywy, p. 18-19, 84). Il devint tribun de Kremenets, officier responsable de la sécurité, le 29 mars 1572. Son père, Grégoire (Hryhorij, Hrycko ou Grzegorz), décédé vers 1559, était au service d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (d'après « Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ... » de Jan Marek Giżycki, p. 433-434). Il épousa Anna Patrykiejówna, également appelée Patrykówna, avec qui il eut quatre filles : Sophie, Anastasie, Catherine et Élisabeth, ainsi que deux fils, Matthieu, tué par ses sujets le 30 mai 1563, et Fédor.

Après la mort de son frère, Fédor devint l'héritier des domaines de Liakhivtsi et du village de Tikhomel. La ville de Liakhivtsi (aujourd'hui Bilohiria, Lachowce ou Lachowice en polonais), habitée à l'origine par des colons venus de Mazurie, fut mentionnée pour la première fois en 1441. Depuis 1520, la colonie appartenait à la reine Bona Sforza, qui l'offrit à Dachka Kalenkovitch, dont la fille Anna épousa Jesko, le grand-père de Fédor, en 1538. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, une forteresse en bois existait à Liakhivtsi sur une île au milieu d'un étang ; la ville était alors le centre de l'arianisme.

En 1566, le prince ruthène Andreï Petrovitch Massalski intenta un procès contre Fédor, l'accusant d'agression près de la porte de la ville de Loutsk (d'après « Honor among nobles ... » de Povilas Dikavičius, p. 263-264). Plusieurs documents datant de la période du 5 octobre 1568 (demande de paiement d'une dette envers M. Stepan Urumski) au 29 mai 1578 mentionnent Fédor, notamment ses plaintes contre Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh. Il mourut après 1595 et son lieu de sépulture est inconnu.

On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la famille, et il n'en reste pratiquement rien. À cet égard, le voyage du fils de Fédor, Paul-Christophe, en Italie en 1613 est intéressant : il visita Padoue et Rome (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 37 [1935], p. 196). Dans son livre publié à Kiev en 1914, Marian Dubiecki (1838-1926) décrit le portrait de Paul-Christophe, conservé dans l'église dominicaine de Liakhivtsi, comme « aux traits magnifiques et expressifs, peut-être l'œuvre d'un maître italien » (« Na kresach i za kresami ... », p. 235). Il représentait le seigneur de Liakhivtsi portant un manteau cramoisi doublé de fourrure de zibeline.

En 2019, « Portrait d'un gentilhomme, à mi-corps », attribué à l'école d'Italie du Nord du XVIe siècle, a été vendu aux enchères à New York (huile sur toile, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 janvier 2019, lot 256). La manière dont les velours du costume ont été peints est très caractéristique du peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) et de son atelier. Un portrait comparable est conservé au palais Pitti de Florence, représentant une noble femme en robe cramoisie, traditionnellement appelée « La nourrice des Médicis » (La balia dei Medici, inv. 1912, Palatina 109 ; les critiques du XIXe siècle l'identifiaient à une nourrice de la famille Médicis). La façon dont le peintre a représenté la main gauche du modèle indique qu'il a pu s'inspirer des œuvres tardives du Titien, qui situent le tableau dans les années 1560 ou autour de 1570. Plusieurs tableaux provenant d'anciennes collections de l'ancienne Sarmatie sont liés à Bordone et à son atelier. Ses œuvres étaient également bien connues lors des partages. Le registre des tableaux de 1834 de la collection Potocki à Wilanów, par exemple, mentionne « Une tête de femme, Paris Bordone » (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 10, item 83).

Le costume d'homme portant une fraise est également plus typique de la seconde moitié du XVIe siècle. Sa pose, une main sur la hanche, la richesse de son costume, son poignard doré, son sabre suspendu à sa ceinture et la chaîne en or autour de son cou indiquent qu'il était un aristocrate fortuné. Sur la chaîne, on peut voir un blason en forme de losange : sur fond rouge, quatre symboles runiques ou tamga en or rappellent les armoiries de la famille Séniouta publiées dans « Le Nid des Vertus ... » de Paprocki. L'homme porte un gorgerin en acier, ce qui en fait un militaire, à l'instar de Fédor, dont la carrière culmina avec sa nomination comme tribun de Kremenets. À cet égard, le portrait est comparable au portrait schématique de lui dans l'œuvre de Paprocki.

​Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski, seigneur de Liakhivtsi par Paris Bordone, vers 1563-1570, collection particulière.

En 1563, Stefan Tomsa, un descendant de boyards moldaves, mena avec succès un complot contre le dirigeant protestant Ioannès Herakleidès, connu sous le nom de Despot Voda, qui après un siège de 3 mois du château de Suceava fut trahi par des mercenaires et personnellement tué par Tomsa. En signe de soumission au sultan Soliman I, Stefan a ordonné d'envoyer le prince ruthène capturé Dmytro Vychnevetsky, impliqué dans les affaires moldaves, à Istanbul, où Vychnevetsky a été torturé à mort. Incapable d'obtenir la reconnaissance de la Haute Porte et de conserver le trône, Tomsa s'enfuit en Pologne, où le roi Sigismond II Auguste, afin d'apaiser les Turcs, ordonna à Jerzy Jazłowiecki (décédé en 1575), châtelain de Kamenets, de le capturer. Le prince de Moldavie est emprisonné, puis condamné à mort et décapité à Lviv le 5 mai 1564.

Jazłowiecki, né en 1510 ou avant, était le fils de Mikołaj Monasterski des armoiries d'Abdank (vers 1490-1559), châtelain de Kamenets et de sa femme Ewa Podfilipska. Il a été élevé à la cour de l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki (1464-1535), mais bientôt il a commencé sa carrière militaire sous la direction de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et Mikołaj Sieniawski (1489-1569) et a participé dans de nombreuses batailles. Déjà en 1528, à l'âge de 18 ans, il devint célèbre en tant que capitaine de cavalerie royale lors de la bataille avec les Tatars près de Kamenets.

En 1546, sous l'influence de sa femme Elżbieta Tarło, il se convertit au calvinisme, puis ferma les églises de ses domaines et expulsa les moines dominicains. En 1544, il achète à Mikołaj Sieniawski la ville et le château de Yazlovets (Jazłowiec en polonais) avec les villages environnants pour 6 400 zlotys. La somme fut finalement payée en 1546 et à partir de 1547, il commença à se faire appeler Jazłowiecki.
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Entre 1550 et 1556, Jerzy a reconstruit la forteresse médiévale de Yazlovets dans le style Renaissance selon la conception des architectes italiens du groupe d'Antoni, Gabriel et Kilian Quadro à Lviv, frères de Giovanni Battista di Quadro, actif à Poznań (d'après « Sztuka polska : Renesans i manieryzm », tome 3, p. 120). Il convient de noter que le style du portail en pierre au-dessus de l'entrée du château est similaire à celui du château de Mikołaj Sieniawski à Berejany, créé en 1554.

En avril 1564, il est envoyé comme émissaire royal auprès du sultan Soliman le Magnifique pour lequel il reçoit un siège au Sénat des mains du roi Sigismond Auguste. En 1567, Jerzy devint le voïvode de Podolie, en 1569 le voïvode de Ruthénie et fut nommé hetman du champ de la Couronne et grand hetman de la Couronne (sans nomination officielle) cette année-là. Il a également réorganisé la défense des frontières sud contre les Tatars. Pendant l'interrègne en 1573, Jazłowiecki fut nommé par le parti Piast comme candidat au trône de Pologne et soutenu par le sultan Selim II (d'après « Jak w dawnej Polsce królów obierano » de Marek Borucki, p. 69).

Dans la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, il y a un portrait d'un général, attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 116,2 x 97,4 cm, inv. 418), similaire dans le style au portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (Musée d'art occidental et oriental d'Odessa), belle-fille de Mikołaj Sieniawski, identifié par moi. Ce tableau de provenance inconnue a été attribué à un suiveur vénitien du Titien dans les catalogues de la galerie de 1881 à 1920.

L'homme de 55 ans, selon l'inscription latine dans le coin inférieur gauche du tableau (ETATIS / SVE AN / LV), tient une lourde épée. Son armure, sa barbe et son crâne rasé sont étonnamment similaires à la statue de Mikołaj Sieniawski de sa pierre tombale à Berejany (détruite pendant la Seconde Guerre mondiale). Derrière lui, il y a une vue avec le même homme descendu du cheval, debout devant le corps d'un autre homme, dont la tête a été coupée. L'homme tué porte un turban ottoman avec une partie en velours rouge plissé, appelé külah, semblable à celui visible dans un dessin de l'école allemande de la fin du XVIe siècle et représentant des nobles valaques et moldaves (inscrit ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., collection particulière). Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie et de Moldavie, a été représenté dans un turban similaire à la Fête d'Hérode avec la Décollation de saint Jean-Baptiste par Bartholomeus Strobel, créé entre 1630-1633 (Musée du Prado à Madrid), ainsi qu'Alexandre II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), prince de Moldavie, qui porte un couvre-chef semblable à un turban dans son portrait créé en 1785 ou après (collection particulière). L'homme debout dans la vue ne tient pas d'épée, il n'a pas exécuté l'autre homme, il l'a juste capturé. Le général du tableau ressemble fortement au portrait de Jerzy Jazłowiecki, lorsque hetman du champ de la Couronne, connu par la photographie de la collection de l'historien Aleksander Czołowski (1865-1944), très probablement une copie du XVIIe siècle d'un tableau créé vers 1569. Il avait le même âge (environ 54 ou 55 ans) que Jazłowiecki lorsqu'il captura le prince de Moldavie en 1564.

Portrait de Jerzy Jazłowiecki (vers 1510-1575), châtelain de Kamenets, âgé de 55 ans par Lambert Sustris, vers 1565, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.

​En 1557, Jan Rozdrażewski (1543-1600), un jeune noble de 14 ans, portant le blason de Doliwa, commença ses études à l'Université de Francfort-sur-l'Oder. Comme d'autres membres de sa famille, il fréquenta probablement le lycée de Złotoryja, en Silésie. Rozdrażewski était le fils de Hieronim, héritier d'une partie de Krotoszyn, et d'Anna de Łuków. Dans la littérature, il est confondu avec son cousin Jan (1537-1585), comte de Pomsdorf (Pomianów), ainsi qu'avec Jan Rozdrażewski Nowomiejski (mort en 1609), évêque auxiliaire de Włocławek. Comme ce dernier, devenu plus tard prêtre catholique, étudia dans les universités protestantes de Tübingen et de Bâle (enregistré comme originaire de Nowe Miasto en 1559), il est fort probable que Rozdrażewski de Krotoszyn ait également étudié dans d'autres pays européens, notamment en Flandre et en Italie (ses cousins, enfants, vécurent en France, à la cour royale des Valois). C'est probablement durant ses études que Jan devint membre de l'Unité des Frères tchèques et qu'en 1567 il épousa une adepte de cette confession, Barbara Lachenberkówna d'Ochla, veuve de Wacław Reszczyński (décédé en 1565).

Jan acquit le domaine de Krotoszyn en 1570 et avait auparavant repris Rozdrażew à la famille Leszczyński. Il reconstruisit probablement le château de Rozdrażew, détruit par un incendie, en briques et non en bois. De son vivant, Jan Rozdrażewski amassa une fortune considérable. En 1599, il fonda un hôpital pour personnes âgées à Rozdrażew.

Dès sa jeunesse, Jan resta en contact étroit avec la famille Leszczyński, l'éminente famille calviniste de l'époque (d'après « Polski słownik biograficzny ... », 1935, tome 32, p. 371). Malgré les efforts de sa famille catholique, Rozdrażewski resta protestant et, vers 1592, entreprit la construction d'une nouvelle et spacieuse église pour ses coreligionnaires à Krotoszyn, achevée juste avant sa mort. En 1599, il fut élu conseiller provisoire par la Confédération protestante-orthodoxe de Vilnius. Le 1er mars 1591, il fut nommé châtelain de Poznań.

Sa seconde épouse, Katarzyna Potulicka, lui donna quatre enfants. Jan Rozdrażewski mourut le 15 mars 1600, quelques semaines après la mort de son cousin Hieronim (vers 1546-1600), évêque de Cujavie. Il fut enterré dans l'église de Krotoszyn, où il fit préparer une pierre tombale appropriée. Quelques années après sa mort, sa veuve Katarzyna, ainsi que ses enfants mineurs, se convertirent au catholicisme et firent don de l'église de Krotoszyn aux catholiques. Seule la fille aînée de Rozdrażewski, Anna Leszczyńska, resta fidèle à la foi évangélique jusqu'à la fin de sa vie.

La pierre tombale mentionnée est le seul témoignage matériel subsistant de son mécénat artistique. Très modeste comparé aux autres monuments funéraires de l'époque, il a survécu à la destruction de Krotoszyn lors des incendies (1638, 1774) et des guerres (le déluge et la grande guerre du Nord). Son élément principal est la statue en calcaire du défunt en armure, représenté endormi et tenant une masse. Une plaque de marbre portant une inscription latine confirme l'identité du défunt et son décès à l'âge de 57 ans. Le monument est attribué à Hendrik Horst (mort en 1612), sculpteur néerlandais de Groningue, actif en Ruthénie et en Grande-Pologne (d'après « Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów » de Tadeusz Chrzanowski, p. 43). En 1591, Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia, accepta le droit de cité de Poznań et acheta une maison à Nowa Grobla. Le monument de Rozdrażewski a été réalisé après 1597.

À côté du monument se trouve également l'autel de Notre-Dame du Rosaire, l'un des plus anciens de l'église. Il fut consacré le 2 août 1643 par l'évêque Andrzej Leszczyński (1608-1658), alors évêque de Kamianets en Ruthénie et plus tard primat de Pologne. L'évêque Leszczyński, fils d'Anna Leszczyńska née Rozdrażewska, était le petit-fils du fondateur de l'église. Il étudia à Kalisz, Ingolstadt (à partir de 1626) et en Italie, probablement à Sienne. L'autel fut très probablement fondé par la Confrérie du Rosaire, présente dans l'église depuis 1636, peut-être à l'initiative de l'évêque Leszczyński. Le tableau central représentant saint Dominique recevant le Rosaire des mains de la Vierge à l'Enfant est particulièrement intéressant. Sa composition rappelle fortement celle de l'église paroissiale Saint-Florian de Kubed, en Slovénie, peinte en 1598 par le peintre dalmate Giorgio Ventura (également appelé Zorzi ou Juraj Ventura). Né à Zadar, en Croatie, Ventura était citoyen de la République de Venise. Il fut principalement actif en Istrie au tournant des XVIe et XVIIe siècles et s'inspira pour nombre de ses œuvres d'estampes italiennes, hollandaises et flamandes. Le style du tableau est plus proche de celui qui se trouvait dans la collection Michelazzi à Trieste dans les années 1920, également considérée comme une œuvre de Ventura, mais qui serait datée de 1536 (photographie conservée dans la collection de l'Université Ca' Foscari de Venise, inv. V. 2562). Le tableau de Michelazzi rappelle quant à lui le grand tableau conservé aux Musei Civici de Vicence (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, inv. A50), signé par Girolamo dal Toso, peintre vicentin, et daté de 1526. Compte tenu de tous ces éléments, il est fort possible que le tableau importé de la République de Venise ait été placé sur l'autel de Krotoszyn avant 1643.

Dans cette église, on peut donc admirer une pierre tombale réalisée par un sculpteur hollandais et un tableau vraisemblablement apporté d'Italie, probablement par des membres catholiques de la famille Rozdrażewski. L'inscription sur la pierre tombale de Jan indique qu'elle a été réalisée à l'initiative de son épouse après sa conversion, car elle mentionne également son parent catholique, Hieronim, évêque de Cujavie, décédé à Rome plus d'un mois avant Jan (le 6 février 1600) et enterré dans l'église du Gesù. Hiéronim étudia à Ingolstadt et à Rome de 1561 à 1568 et fut ordonné prêtre par le pape Pie V. Dans son testament rédigé en 1599, l'évêque ne léguait à son parent protestant que deux chevaux de son écurie, justifiant qu'il était inconvenant de doter les ennemis de la foi catholique de biens provenant des revenus de l'Église.

Les monuments funéraires, tels que celui de Rozdrażewski ou ceux de la cathédrale de Tarnów, témoignent du haut niveau de l'art funéraire et de la sculpture en Sarmatie, ainsi que de la qualité des portraits. Beaucoup de ces monuments funéraires ont été créés après la mort des personnes à qui ils étaient dédiés, le sculpteur a donc dû s'inspirer de leurs autres effigies, généralement des portraits peints ou des miniatures. On peut citer en exemple un magnifique monument dédié au père Marcin Łyczko de Ryglice (1508-1578), supérieur de l'église de Tarnów, noble aux armes de Sulima. Sa pierre tombale, fondée par son parent Piotr Łyczko et ses petits-fils, est attribuée à Wojciech Kuszczyc. Le portrait sur lequel repose la statue de Marcin n'était pas mentionné dans son testament, probablement en raison de sa faible valeur à l'époque, ce qui ne signifie pas pour autant qu'il ne s'agissait pas d'une œuvre d'art de grande valeur. Un autre exemple est l'épitaphe d'Aleksander Wilierski (Wilerski, vers 1568-1598), chanoine de la collégiale de Tarnów et dignitaire de Pilzno, en marbre brun, ornée d'une demi-figure gravée du défunt, qui rappelle sans aucun doute fortement le portrait dont elle est inspirée.

En 1906, lors d'une vente aux enchères à Amsterdam, fut vendu un portrait de jeune gentilhomme, attribué à l'école italienne du XVIe siècle (huile sur toile, 105 x 80 cm, « Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ... », 24 avril 1906, p. 8, article 11). Le tableau provenait de la collection du comte André de Ganay à Paris, et sa provenance antérieure n'était pas précisée. Il se trouve probablement dans une collection privée, ou a été perdu ou détruit pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. D'après la notice du catalogue, le portrait rappelle ceux de Moroni, mais son style ressemble beaucoup au Portrait d'un orfèvre, vendu aux enchères à Vienne en 2018 (huile sur toile, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 avril 2018, lot 34, inscrit et daté en haut à droite : ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Non seulement le style des deux tableaux est similaire, mais aussi leurs dimensions, les costumes des deux hommes et même l'inscription, qui indique que les deux effigies ont été créées à peu près à la même époque. La composition avec une table à gauche est également généralement similaire. L'inscription sur le tableau vendu aux enchères à Amsterdam indiquait que l'homme avait 23 ans en 1536 (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.) et l'inscription était très probablement placée dans le coin supérieur droit car ses traces sont visibles sur la photographie conservée. Comme le costume de l'homme dans le tableau d'Amsterdam date clairement des années 1560 (petite fraise, chausse bulbeuse), la date a probablement été mal lue et, comme dans le Portrait d'un orfèvre, elle devrait également être de 1566 et non de 1536. L'homme représenté sur ce tableau avait donc le même âge que Jan Rozdrażewski avant son mariage avec Lachenberkówna en 1567.

Le tableau vendu aux enchères à Vienne est attribué à Sofonisba Anguissola, alors active à la cour espagnole du roi Philippe II à Madrid. Comme le confirme l'entrée du catalogue du Portrait d'un orfèvre, « nous savons peu de choses de l'activité du peintre durant ces années en Espagne jusqu'en 1573 ». Les activités de Rozdrażewski entre 1557 et 1567 sont également inconnues. Comme ses parents catholiques ont été élevés à la cour de Catherine de Médicis, reine de France, il est possible que Jan ait atteint l'Espagne.

Un portrait très similaire à celui vendu aux enchères à Amsterdam se trouve aujourd'hui au Centre d'art Agnes Etherington de Kingston, au Canada (huile sur toile, 101,5 x 75,5 cm, inv. 36-001). La pose est presque identique, tout comme le costume. Le portrait est daté de « 1564 » dans le coin supérieur gauche. Ce tableau est attribué au peintre flamand Adriaen Thomasz. Key, qui, comme Sofonisba, selon mes identifications, travaillait fréquemment pour des clients sarmates. Les Pays-Bas des Habsbourg furent alors touchés par la fureur iconoclaste qui commença au début des années 1560 et atteignit son apogée en 1566. Calviniste, Key continua néanmoins de vivre dans la ville après la chute d'Anvers en 1585 et travailla également pour les catholiques. Comme pour deux portraits connus de l'évêque Hieronim Rozdrażewski (Archives diocésaines de Włocławek et Musée diocésain de Pelplin), de légères différences de physionomie peuvent être attribuées au fait que les peintures ont été réalisées par des peintres différents, qui ont interprété les dessins d'étude ou les effigies différemment. Dans le cas des portraits de Key et d'Anguissola, il existe un décalage de deux années (1564 et 1566), ce qui pourrait expliquer le front plus haut du modèle dans le portrait ultérieur. Le visage dans le portrait de Key ressemble particulièrement aux traits de Rozdrażewski de son monument funéraire à Krotoszyn (barbe, nez), bien que dans ce cas la différence de temps entre les effigies soit de plus de 30 ans et le portrait utilisé par le sculpteur pour créer la statue était très probablement celui peint vers 1591 lorsque Jan a reçu sa plus haute dignité - châtelain de Poznań.

Le portrait de Key provient de la collection Spinola à Novi, près de Gênes (d'après « The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings » de David de Witt, p. 165, article 98), ce qui confirme également que l'homme représenté sur le portrait se trouvait probablement à Anvers en 1564 et à Gênes en 1566 (ou était revenu d'Espagne à Gênes cette année-là), où il a peut-être rencontré les deux peintres en personne. Cependant, la ressemblance entre les deux effigies indique que les peintres ont peut-être également utilisé des dessins d'étude ou des portraits d'autres peintres.

​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600) par Adriaen Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.

​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600), âgé de 23 ans, par Sofonisba Anguissola, 1566, collection privée, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

« Lismanini était avec nous comme envoyé du duc de Prusse ; votre révérence accuse cet homme de ne pas être catholique, mais le duc lui-même ne l'est pas et aucun de ceux qu'il nous envoie habituellement ne reconnaît l'autorité de l'église, et nous, qui recevons d'autres envoyés dudit duc, ainsi que des envoyés tartares et turcs qui ne sont pas catholiques et envoyés par des non-catholiques, n'avons pas pensé que Lismanini puisse se voir refuser une audience, cependant, il n'a eu qu'une courte conversation avec nous et sera renvoyé sans délai. Nous souhaitons à votre révérence une bonne santé. Donné à Grodno le 1er septembre de l'an de grâce 1565 de notre règne 36 », termine sa lettre au cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), roi Sigismond II Auguste (d'après « Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ... » de Mikołaj Malinowski, p. 271). La même année, Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus en latin ou Franciszek Lismanin en polonais) publie à Królewiec/Königsberg son livre « Brève explication de la doctrine de la Sainte Trinité » (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), qu'il dédia au roi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur). 

Né vers 1504 de parents grecs sur l'île de Corfou, qui appartenait alors à la République de Venise, Lismanini arriva à Cracovie avec ses parents en 1515. Il a généralement confirmé son origine grecque, mais il est difficile de déterminer s'il était grec de naissance ou s'il venait peut-être d'une famille de colons de la Sérénissime (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 16, p. 38, 45). Au milieu des années 1520, il entra dans l'ordre franciscain, dont il devint provincial en 1538. Probablement titulaire d'un doctorat en théologie à Padoue vers 1540, il devint bientôt prédicateur et confesseur de la reine Bona Sforza (à partir de 1545). Dans les années 1540, il sympathise avec la Réforme et l'évêque de Cracovie Samuel Maciejowski tente sans succès de dénoncer Lismanini comme « hérétique » auprès du pape Jules III nouvellement élu en 1549. Depuis l'accession au trône de Sigismond II Auguste, Francesco fait partie de son entourage immédiat. 

Il part pour l'Italie au début de l'été 1549, d'abord à Rome pour régler des affaires secrètes qui sont très chères à la reine, selon sa lettre au pape, puis revient de Venise en Pologne en mars 1550 (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563 » de Henryk Damian Wojtyska, p. 318). À son retour d'Italie, une rumeur se répandit à Cracovie selon laquelle il envoyait en Italie le plus d'argent et d'or possible, afin de se construire une maison à Venise, de s'y installer et de se marier, peut-être avec sa concubine qu'il entretenait chez les religieuses de Saint-André à Cracovie. Lismanini diffusa des livres et des idées calvinistes parmi la noblesse et à la cour royale. Il entretint également des contacts intensifs avec le théologien italien Lelio Sozzini (1525-1562) en Suisse et en Pologne.

En 1553, le roi lui confia l'achat de livres pour sa bibliothèque, et Lismanini entreprend un grand tour d'Europe. Par la Moravie, il se rendit à Padoue et à Milan, puis visita les villes suisses de Zurich, Berne et Bâle. Après des séjours à Paris et à Lyon, Francesco séjourna de nouveau en Suisse en 1554-1555, à Genève et à Zurich, où il rencontra Jean Calvin. C'est en Suisse qu'il rompt définitivement avec l'Église catholique en épousant, sur les conseils de Calvin, une noble française du nom de Claudia (début 1555). De retour en Pologne-Lituanie, il visite Strasbourg et Stuttgart en 1556. En 1557 et 1558, il envisage de s'installer à Królewiec/Königsberg chez le duc Albert de Prusse (1490-1568), qu'il a rencontré aux funérailles de l'oncle du duc Sigismond le Vieux en 1548. Au début des années 1560, Lismanini, qui vit alors à Pińczów, est impliqué dans de graves conflits avec Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Il passa les dernières années de sa vie, de 1563 à 1566, en Prusse comme conseiller ducal (cf. « Antitrinitarische Streitigkeiten ... » d'Irene Dingel, p. 180-181). Dans la lettre du 29 avril 1563, le réformateur suisse Heinrich Bullinger (1504-1575) le qualifie de « surintendant des églises de Petite-Pologne » (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Avant le 1er septembre 1565, selon la lettre du roi, il se trouvait en Lituanie et en Ruthénie.

Bien que peu reconnu dans la littérature, Lismanini fut l'un des deux réformateurs importants de l'Église liés à la reine Bona. Au printemps 1541, sous le patronage de la reine, le juriste et réformateur de l'Église lituanien Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis en latin ou Abraham Kulwieć en polonais, vers 1510-1545) ouvrit une école à Vilnius. Kulvietis étudia à Louvain, puis à l'université luthérienne de Wittenberg (il s'y inscrivit sous le nom d'Abraham Littuanus Magister en mai 1537), où il eut l'occasion d'assister aux cours de Melanchthon, et peut-être de Luther, puis partit étudier en Italie. Il se rendit à Rome et à Sienne, où il reçut un doctorat en droit canon et en droit civil (in utroque iure) les 28 et 29 novembre 1540. La propagation des doctrines protestantes par Abraomas conduisit bientôt à son expulsion de Lituanie, et en septembre 1542, l'année où l'Inquisition et les procès des hérétiques reprirent en Italie, l'évêque catholique de Vilnius ordonna l'arrestation de la mère de Kulvietis et de certains de ses amis, ainsi que la saisie des biens de la famille Kulvietis. La reine lui conseilla de fuir la Lituanie, car elle-même devait quitter Vilnius et ne serait pas en mesure de le protéger. Le 23 juin à Królewiec, le duc Albert nomma Kulvietis comme son conseiller. Par l'intermédiaire de Jost Ludwig Decius le Jeune (vers 1520-1567), Bona Sforza conseilla vivement au duc Albert de garder Kulvietis à ses côtés ; en aucun cas (« même lui devait être retenu par des chaînes ») il ne devait être autorisé à quitter Królewiec, car à Vilnius il aurait été brûlé sur le bûcher ou emprisonné avant que la reine ne puisse l'aider (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, d'après « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » de Dainora Pociūtė, p. 41, 43-44, 47-50). 

Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz de Cologne conservait un « Portrait d'un monsieur âgé » (Bildnis eines älteren Herrn, huile sur toile, 93 x 76 cm), attribué au Tintoret. Il a été mentionné et reproduit dans le catalogue de 1910 de ce musée (« Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln », p. 67, article 95). Le tableau fut acquis en 1813 dans la collection de Josef Truchsess von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), doyen de la cathédrale de Strasbourg, à Vienne et à Nikolsburg. Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz possédaient également un autre portrait du Tintoret, qui représentait très probablement le chanteur Krzysztof Klabon (inv. 516), compositeur de la cour royale polono-lituanienne, peut-être né à Królewiec vers 1550 et peut-être d'origine italienne.

Bien que le « Portrait d'un monsieur âgé » ait été attribué au Tintoret, ​sur la base d'une vieille photographie, on peut conclure que le style du tableau était plus proche du style d'un autre peintre vénitien, Bernardino Licinio, semblable à l'œuvre signée « Portrait d'homme » de 1532 conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6442, signée et datée : LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, probablement décédé à Venise vers 1565, était l'auteur des portraits de la reine Bona (par exemple le tableau de l'ambassade britannique à Rome, inv. 2280), identifiés par moi. Non seulement le style du tableau est similaire, mais aussi le style de l'inscription dans les deux tableaux décrits. D'après l'inscription latine dans le coin inférieur droit du tableau de la collection Truchsess, il a été peint en octobre 1565, alors que l'homme avait 61 ans (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), exactement comme Lismanini, lorsqu'il publia son livre dédié à Sigismond Auguste et rendit visite au roi, probablement à Grodno.

Il est intéressant de noter que le même homme, bien que légèrement plus jeune, peut être identifié dans un tableau de Giovanni Battista Moroni, actif en Lombardie, qui a peint des portraits de Sigismond Auguste (Musée du Prado à Madrid, inv. P000262 ; North Carolina Museum of Art, inv. GL.60.17.46), identifiés par moi. Ce « Portrait d'homme au livre » (Ritratto d'uomo con libro) se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 71 x 56 cm, inv. 1890 / 933). Il fut acheté en 1660 par le cardinal Léopold de Médicis (1617-1675) au marchand d'art Paolo del Sera (1617-1672), comme par Moroni. Dans l'inventaire de 1675 et dans tous les inventaires ultérieurs, l'œuvre apparaît avec une attribution à il Morazzone (1573-1626). Le tableau est généralement daté entre 1550 et 1553, ce qui correspond aux visites de Lismanini à Venise et à Milan. Une copie endommagée ou inachevée (ou modello) a été vendue à Milan en 2009 (huile sur toile, Sotheby's, 12 octobre 2009, lot 1491). Une bonne copie se trouve également au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 39 x 32 cm, inv. Wil.1035). Elle a été mentionnée pour la première fois dans l'inventaire du milieu du XIXe siècle, elle est donc considérée comme faisant partie des acquisitions d'August Potocki (1806-1867) et de sa femme Aleksandra (1818-1892). Le revers du tableau porte l'inscription F. Vacini 1804, c'est pourquoi on pense qu'il s'agit d'une peinture du XIXe siècle d'un peintre inconnu représentant un homme inconnu. Un autre bel exemplaire, également considéré comme du peintre du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur papier marouflée sur panneau, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret à Paris, 9 juillet 2020, lot 211). Il est attribué à l'école française, peut-être en raison de sa ressemblance avec le style des peintres académiques du XIXe siècle.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni ou atelier, vers 1550, collection privée.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni, vers 1550-1553, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (1804 ?), Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (XIXe siècle ?), collection privée.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566), âgé de 61 ans, par Bernardino Licinio, 1565, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

« Que Mantoue soit fière de Virgile, Vérone de Catulle, Vous, Rej, son barde, que le pays de Sarmatie [Pologne-Lituanie] soit fier. Et d'autant plus que la terre d'Italie et de Grèce a donné naissance à beaucoup, Vous êtes presque le seul en Sarmatie » (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (d'après la traduction polonaise dans « Wizerunk własny ... », Partie 2, par Helena Kapełuś, ‎Władysław Kuraszkiewicz, p. 97), fait l'éloge du poète Mikołaj Rej, ou Mikołaj Rey de Nagłowice, dans sa dédicace latine Petrus Roysius Maureus (c'est-à-dire Piotr Roizjusz le Maure, né Pedro Ruiz de Moros). Le poète espagnol et courtisan du roi Sigismond II Auguste, a inclus ce court poème dans « L'Image fidèle d'un homme honnête » (Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego) de Rej, publié à Cracovie en 1558-1560 devant l'effigie imprimée du poète le montrant à l'âge de 50 (donc créé en 1555). Sous le portrait de Rej se trouve un autre poème latin de son ami Andrzej Trzecieski (Trecesius, décédé en 1584) dans lequel il l'appelle le Dante polonais (Noster hic est Dantes).

Considéré comme le « père de la littérature polonaise », Rej fut l'un des premiers poètes à écrire en polonais (et non en latin). Il est né dans une famille noble à Jouravne en Ukraine en 1505. En 1518, il fut inscrit comme étudiant à l'Académie de Cracovie et en 1525, son père l'envoya à la cour d'un magnat Andrzej Tęczyński. Entre 1541 et 1548, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme. Rej a participé à des synodes, a fondé des églises et des écoles sur ses domaines. Les catholiques, qui lui reprochaient la profanation des églises, l'expulsion des prêtres catholiques et la persécution des moines, l'appelaient le Satan déchaîné, le dragon d'Oksza, Sardanapale de Nagłowice et un homme sans honneur et sans foi. En 1603, en tant qu'auteur, il fut inclus dans le premier index polonais des livres interdits. Il entretenait des contacts étroits avec les cours de Sigismond Ier l'Ancien et de Sigismond II Auguste. Rej a également été le premier dans la littérature polonaise à recevoir une récompense substantielle pour son travail. Il reçut Temerowce du roi Sigismond Ier et Dziewięciele de Sigismond Auguste comme possession à vie et deux villes, l'une d'elles Rejowiec, fondée par Rej en 1547. Il mourut à Rejowiec en 1569. Son petit-fils, Andrzej Rej, secrétaire royal et calviniste, a été peint par Rembrandt en décembre 1637, alors qu'il visitait Amsterdam en tant qu'ambassadeur.

Bien qu'il ait loué la sagesse de la reine Bona dans son « Bestiaire » (Zwierzyniec, 1562 - « Une femme de sagesse, qu'aujourd'hui encore elle est célèbre en Pologne et se souvient depuis longtemps de ses paroles. Elle était de la nation italienne où la sagesse est née »), beauté de ses filles Anna et Catherine et dédié sa « Vie de Joseph » (Żywot Józefa, 1545) à sa fille Isabelle, reine de Hongrie, il est peut-être le premier auteur en Pologne à s'opposer aux femmes fortes et à leurs inflences. Dans un dialogue entre Warwas et Lupus sur la ruse des femmes, écrit avant 1547 et probablement publié de manière anonyme, il commence par un appel à Vénus (Wenera), la patronne des femmes. Les femmes ne participent pas aux assemblées locales et aux sessions parlementaires (Sejm), elles ne s'assoient pas devant des livres, et pourtant elles conduisent les hommes par le bout du nez. Toutes les femmes sont rusées et se moquent secrètement des hommes qui boivent même dans leurs chaussures pour leur santé (d'après « Mikołaja Reja, żywot i pisma » de Michał Janik, p. 36). Il critique fréquemment les femmes, leurs vêtements extravagants et leur maquillage excessif - « on dirait qu'elle porte un masque » (iż się zda jakoby była w maskarze).

Dans la deuxième effigie connue du poète, publiée dans une édition ultérieure de son « Image fidèle d'un honnête homme » et dans « Speculum » (Zwyerciadło), publié en 1568, semblable à celle de 1555, il n'est pas représenté en costume national (żupan cramoisi), comme on pouvait s'y attendre du poète national de l'époque, mais en riche costume étranger - chemise brodée à l'italienne, riche pourpoint, portant un chapeau et plusieurs chaînes. Dans ce dernier portrait, il tient un livre, histoire de nous rappeler qu'il est poète. Les deux portraits sont des gravures sur bois, créées par un artiste travaillant pour un imprimeur et libraire basé à Cracovie Maciej Wirzbięta et très probablement ils ont été créés d'après une effigie peinte originale du poète comme c'était la coutume. Plus tard, les graveurs ont commencé à ajouter les inscriptions pertinentes, qu'ils étaient des auteurs, pas un peintre qui a créé le portrait original (fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit en latin).

Les Polonais éduqués, outre les livres, ont également commandé et acquis des portraits de leurs auteurs étrangers préférés. Le portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Pontormo ou atelier du musée Czartoryski (numéro d'inventaire XII-218) a très probablement été apporté en Pologne déjà au XVIe siècle (peint vers 1530). Plus tard, il a été acquis par la princesse Izabela Czartoryska, qui l'a placé à côté de ceux de Torquato Tasso (423), Francesco Petrarca (424) et Beatrice Portinari (425) dans le Temple de la Mémoire à Puławy, ouvert en 1801. Dans sa collection, qu'elle a également agrandie par des acquisitions à l'étranger, il y eut aussi des lettres de Tasso (891), de l'Arioste (892), ainsi que des portraits des poètes français de la Renaissance François Rabelais (944), Clément Marot (945) et Michel de Montaigne (946) et même chaises de Jean-Jacques Rousseau (1310) et de William Shakespeare (1311) dans des coffrets spéciaux, repris dans l'inventaire de la collection publié en 1828 (Poczet pamiątek ...).

Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures ou de celles de son père Jakub Sobieski (1591-1646) et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Une image de Cicéron dans un cadre noir » (Obraz Cycerona wramach czarnych, n° 223), « Une paire de tableaux dont l'un représente Pétrarque et l'autre, Laure, sa femme, dans des cadres noirs » (Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych, n° 223) et « Une peinture sur laquelle on voit Laure » (Obraz na ktorym Laura, n° 246). Il y a aussi le portrait de Petrarca avec l'inscription latine : Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... mentionné dans le catalogue de 1913 des portraits de la collection de la plus ancienne université polonaise, l'Université Jagellonne à Cracovie (huile sur toile, 87 x 66 cm, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, article 45). Un portrait de Luigi Alamanni (1495-1556), poète et homme d'État italien, attribué à l'école italienne du XVIe siècle, se trouve dans l'ancien palais Potocki à Lviv (Galerie nationale d'art, inv. Ж-2021).
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Pourquoi alors les Français ou les Italiens ne pourraient-ils pas avoir le portrait d'un célèbre poète sarmate ? Surtout lorsque de nombreuses collections polonaises ont été transférées en France et en Italie.

Au Musée des Beaux-Arts de Reims, en France, il y a le portrait d'un homme assis sur une chaise et tenant un livre (huile sur toile, 115 x 96,1 cm, numéro d'inventaire 910.4.1). Il a été interrompu pendant la lecture alors il a mis son doigt dans un livre pour ne pas manquer la page. Il regarde le spectateur et les ruines romantiques derrière lui suggèrent qu'il est un poète. Un autre livre est posé sur une table. Le style général de la peinture suggère Giovanni Battista Moroni comme un auteur possible, mais la technique est différente, alors peut-être qu'elle a été réalisée par un peintre de l'atelier ou du cercle de Moroni. Cependant, il peut également être comparé à certaines œuvres de Sofonisba Anguissola, comme son autoportrait avec Bernardino Campi (Pinacothèque nationale de Sienne) et son autoportrait au chevalet (château de Łańcut), tous deux des années 1550. Ses yeux indiquent également qu'elle pourrait être l'auteur car elle les a fréquemment agrandis dans ses peintures. Ce portrait était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, mort à Loreto en 1556/1557, et peut être daté d'environ 1550 au plus tôt (vers 1560, selon certaines sources).

Le tableau a été légué en 1910 par l'homme politique français Louis Victor Diancourt (1825-1910), né à Reims, et sa provenance antérieure est inconnue. Peut-être y avait-il initialement une tradition orale ou des documents indiquant que le tableau représente un poète célèbre du XVIe siècle, donc puisque le portrait était en France, il a été identifié comme représentant un poète français - François Rabelais (né entre 1483 et 1494, mort 1553), malgré le fait qu'il n'y a aucune ressemblance avec ses autres effigies.

Rabelais était en Italie, à Turin et à Rome, en 1534, 1540, 1547-1550, en tant que médecin et secrétaire du cardinal Jean du Bellay, néanmoins, en tant qu'ecclésiastique dans la plupart de ses effigies confirmées, il est représenté portant une grande barrette du clergé chrétien, ainsi, à cause de cela et du manque de ressemblance, l'identification est maintenant rejetée et l'œuvre est qualifiée de « portrait d'un inconnu ».

L'homme porte une tunique cramoisie, typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque (Rej était un riche noble des armoiries d'Oksza), son chapeau, sa chemise et son visage ressemblent beaucoup à l'estampe montrant Mikołaj Rej à l'âge de 50 ans.

Une autre version de ce portrait existe, celle-ci cependant est de Moroni, aujourd'hui à l'Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame (huile sur toile, 86 x 71 cm, numéro d'inventaire 57099). Issu de la collection d'un avocat Giacomo Bettami de-Bazini et offert à l'hôpital par son fils Antonio, le tableau a été entreposé à l'Académie de Carrare depuis 1879. Il a probablement été acheté sur le marché de Bergame au début du XVIIIe siècle. « Un vieillard assis dans un fauteuil, entièrement titianesque, est l'un des meilleurs de ce peintre de la maison Bettame » (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), louait le qualité de la peinture Francesco Maria Tassi en 1793.

Il est généralement daté des années 1560 et l'homme est beaucoup plus âgé. Sa pose et son costume sont presque identiques au tableau de Reims, comme si le peintre avait utilisé les mêmes dessins d'étude créés pour le tableau précédent et avait juste changé le visage. Ses sourcils froncés et son nez plus crochu ressemblent davantage au portrait de Rej publié en 1568.

Mikołaj a dédié son « Image fidèle » à l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, dont les portraits ont été peints par Jacopo Tintoretto et le monument funéraire sculpté par Giammaria Mosca dit Padovano. Le portrait de Rej, semblable à celui d'un autre éminent poète polonais de la Renaissance - Jan Kochanowski (1530-1584) de 1565 (Rijksmuseum Amsterdam), a donc très probablement été réalisé par Giovanni Battista Moroni à partir de dessins envoyés de Pologne.

​Le même fond que dans le tableau de Reims a été utilisé dans un autre portrait de l'atelier de Moroni, aujourd'hui au Palais National d'Ajuda à Lisbonne (huile sur toile, 112,7 x 109 cm, numéro d'inventaire 496). La peinture représente un ecclésiastique en barrette noire, assis sur une chaise et tenant un sablier. Son visage ressemble plus aux effigies de Rabelais, notamment ses portraits rieurs, que le tableau de Reims.

Le portrait de Rej, reproduit en gravure sur bois en 1567/1568, mérite également une analyse plus approfondie, car il est fort probable qu'il soit l'œuvre d'un peintre étranger de renom. Bien que le graveur l'ait représenté avec une certaine maladresse, notamment la main, l'œuvre témoigne néanmoins d'un certain talent artistique, suggérant que le tableau original était l'œuvre d'un maître renommé. L'épigramme latine de Trzecieski accompagnant la gravure confirme que Rej avait 60 ans lors de sa réalisation (Lustra tuæ egisses cum fausto sydere vitæ, soit douze périodes de cinq ans, Ad effigiem nobilissimi viri D. Nicolai Reii Poetarum Polonicorum ...), ce qui indique que le tableau original date de 1565. Le fait que Trzecieski ne mentionne pas le nom du peintre pourrait s'expliquer par le fait que le portrait a été commandé par des intermédiaires auprès d'ateliers étrangers et qu'il ne le connaissait probablement pas bien. L'auteur probable de l'effigie originale pourrait donc être l'un des ateliers de peinture les plus populaires de Sarmatie - celui de Lucas Cranach le Jeune à Wittenberg, qui a produit les miniatures Jagellonnes vers 1565 ou avant (Musée Czartoryski). Bien que le sculpteur sur bois n'ait probablement pas reproduit fidèlement la disposition (image en miroir, le poète tenant vraisemblablement le livre de la main droite comme dans le tableau de Reims), la gravure présente une ressemblance frappante, quant à la composition, la pose et même le costume du modèle, avec l'effigie de l'électeur Maurice de Saxe (1521-1553), un double portrait avec son épouse Agnès de Hesse (1527-1555), peint par Cranach le Jeune en 1559, six ans après la mort de l'électeur et quatre ans après celle de son épouse (le peintre s'est sans doute inspiré d'autres effigies, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, inv. Gal.-Nr. 1945). Des graveurs de talent, tels que Georg Pencz, qui, dans sa gravure signée de 1543, a reproduit le portrait de l'électeur Jean-Frédéric Ier le Magnanime par Cranach l'Ancien, ont fidèlement respecté la composition. La perspective miroir ne déforme généralement pas les traits du visage, mais elle était particulièrement importante dans le cas de la reproduction des armoiries, car celles-ci pouvaient être reproduites incorrectement (par exemple, la tête de l'aigle tournée dans la mauvaise direction).

La riche tenue du poète, notamment la fourrure d'hermine visible sur la gravure sur bois, prouve qu'il pouvait se permettre d'être peint par le même artiste que l'électeur de Saxe. L'arche derrière Rej sur la gravure sur bois n'est pas représentée avec la même précision que le visage du poète ; il s'agit donc très probablement d'un ajout du graveur sur bois pour embellir l'estampe, comme dans le cas de la gravure sur bois de 1519 par Hans Weiditz le Jeune d'après une peinture ou un dessin original d'Albrecht Dürer, représentant l'empereur Maximilien Ier .

​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Sofonisba Anguissola ou cercle de Giovanni Battista Moroni, vers 1555, Musée des Beaux-Arts de Reims.

​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Giovanni Battista Moroni, vers 1568, Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Lucas Cranach le Jeune, 1565, perdu. © Marcin Latka

Presque toutes les églises anciennes des anciens territoires de la République polono-lituanienne ont au moins un monument funéraire de bonne qualité de style italien avec l'effigie du défunt, mais les portraits sont très rares. Les guerres et les invasions ont appauvri la nation et la majorité des peintures non religieuses conservées dans le pays ont été vendues par les propriétaires.

La date exacte de naissance de Jan Kochanowski est inconnue, mais selon l'inscription sur l'épitaphe du poète dans l'église de Zwoleń près de Radom, il est mort à l'âge de 54 ans le 22 août 1584 (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), donc il est né en 1530. Il a commencé ses études à la Faculté Artium de l'Académie de Cracovie en 1544. Vraisemblablement en juin 1549, il a quitté l'Académie et, peut-être, est allé à Wrocław, où il est resté jusqu'à la fin de 1549. Entre 1551-1552, il est resté à Królewiec (Königsberg), la capitale de la Prusse ducale (fief de la couronne polonaise). De Królewiec, il partit pour Padoue en 1552, où il étudia jusqu'en 1555. Kochanowski fut élu conseiller de la nation polonaise à l'Université de Padoue (de juin au 2 août 1554). Il retourna en Pologne en 1555 et après plusieurs mois à Królewiec et Radom, il partit pour l'Italie à la fin de l'été 1556, vraisemblablement pour soigner sa santé. Il était de retour en Pologne entre 1557 et 1558 et au printemps de cette année-là, il partit pour l'Italie pour la troisième fois. A la fin de 1558, Kochanowski se rendit en France, et en mai 1559, il retourna finalement en Pologne.

Le poète fait référence à son portrait réalisé en Italie, probablement à Padoue, où il a étudié entre 1552 et 1555, dans son épigramme In imaginem suam (foricenium 35), dans laquelle il exprime son souci que le portrait ne trahisse pas les sentiments qui accompagnaient la pose (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Il se réfère à la tradition des ekphrasis (description écrite d'une œuvre d'art), exprimant la plus haute appréciation pour le talent artistique du peintre qui est capable de reproduire parfaitement son sujet. 

Il a créé plusieurs épigrammes de ce genre vantant les splendides portraits de ses amis, probablement réalisés aussi en Italie, notamment In imaginem Andr[eae] Duditii, sur le portrait d'Andrzej Dudycz (1533-1589), qui a étudié à Venise et Padoue, dans lequel il compare le peintre à Apelle (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), le même dans In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). Dans l'épigramme In imaginem Franc[isci] Maslovii, il commente le portrait de Franciszek Masłowski, qui étudia à Padoue entre 1553 et 1558, et dans l'épigramme In imaginem Andr[eae] Patricii, le portrait d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui étudia à Padoue entre 1553 et 1556. Dans plusieurs de ses œuvres, il aborde également la question de l'impermanence de l'image peinte (Apelleum cum morietur opus, d'après « Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz” ... » d'Agnieszka Borysowska, p. 155-160, 164).

Au milieu de 1563, Jan entra au service du vice-chancelier Piotr Myszkowski, grâce auquel il devint le secrétaire royal du roi Sigismond Auguste, avant février 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. En 1564, il assiste son ami Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus), également secrétaire à la cour itinérante et à la chancellerie de Sigismond Auguste (Cracovie - Varsovie - Vilnius). Nidecki préparait la deuxième édition fondamentale des « Fragments » de Cicéron pour l'impression. Son livre a été publié à Venise en 1565 par l'imprimeur Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), qui a également publié de nombreux autres auteurs polono-lituaniens. En octobre 1565, un autre secrétaire royal et ami de Kochanowski, Piotr Kłoczowski (ou Kłoczewski), partit pour Ferrare en tant qu'envoyé du roi pour assister au mariage d'Alphonse II d'Este avec la cousine de Sigismond Auguste, l'archiduchesse Barbara d'Autriche. Kłoczowski, qui l'a apparemment accompagné lors de son premier voyage en Italie, lui propose un nouveau voyage : « Piotr, je ne veux pas t'emmener une deuxième fois en Italie. Tu y arriveras seul : il est temps que je m'occupe de moi-même. Si je dois devenir prêtre, ou mieux courtisan, Si je veux vivre à la cour ou dans ma terre », écrivait le poète (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, considéré comme l'un des plus grands poètes polonais, mourut à Lublin. Ses neveux Krzysztof (décédé en 1616) et Jerzy (décédé en 1633) lui fondèrent une épitaphe en marbre dans la chapelle familiale de Zwoleń, créée en Cracovie vers 1610 par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano et transporté à Zwoleń.

Le portrait d'un homme tenant une lettre de Giovanni Battista Moroni au Rijksmuseum à Amsterdam (huile sur toile, 87 x 66 cm, inv. SK-A-3410), peut être comparé à l'effigie posthume du poète à Zwoleń. Il porte l'inscription en latin et la signature de l'artiste au bas de la lettre : AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Guiu. Bat.a Moroni (« Age 35. 1565. Giovanni Battista Moroni »), qui correspondent parfaitement à l'âge de Kochanowski en 1565.

A la fin du XVIIIe siècle, le tableau se trouvait probablement dans la maison Mosca à Pesaro, puis dans la collection d'Alexander Fraser Tytler, Lord Woodhouselee (1747-1813), près d'Édimbourg. Entre 1561 et 1573, Giovanni Maria Mosca, dit Padovano, né à Padoue dans la République de Venise et formé à Venise dans l'atelier de Tullio Lombardo et d'Antonio Lombardo, a créé le tombeau monumental de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et de son fils Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) dans le chœur de la cathédrale gothique de Tarnów. L'idée de ce monument de style vénitien est attribuée à Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. « Érigez un magnifique monument de marbre de Paros, / Au-dessus des eaux de la Vistule. [...] Que les batailles au cours desquelles il dispersa ses ennemis / Soient également reconstituées en pierre brillante par Phidias » (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), déclare Kochanowski dans son « Élégie 2 » (Elegia II), adressée au seigneur de Tarnów (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano ... » par Anne Markham Schulz, p. 154).

Portrait de Jan Kochanowski (1530-1584), âgé de 35 ans, tenant une lettre par Giovanni Battista Moroni, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.

Les guerres et les invasions ont contribué non seulement au pillage et à la destruction d'œuvres d'art, y compris des peintures, mais aussi au chaos et à l'appauvrissement qui en ont résulté, tant d'images conservées ainsi que des documents confirmant l'auteur et l'identité du modèle ont été perdus. La détérioration des conditions de vie a également eu un impact sur les collections d'art, car des peintures de bonne qualité et bien conservées étaient fréquemment vendues et des peintures négligées, même par de grands maîtres, en raison de leur détérioration, devaient être jetées.

C'est probablement la raison pour laquelle, au XVIIIe siècle, un peintre local inconnu fit une copie du portrait en pied du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 229 x 114 cm, numéro d'inventaire MP 5249 MNW). L'original devait être d'un bon pinceau vénitien, car le peintre s'est inspiré des coups de pinceau flous des peintres du cercle de Titien, particulièrement visibles dans la partie supérieure du tableau. L'identité du modèle est confirmée par un grand blason de la famille Tarnowski - Leliwa, au-dessus de sa tête à droite, et une longue inscription en latin à gauche - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., répertoriant tous ses titres. Le tableau provient de la collection Tarnowski, déposée avec cinq autres portraits au Musée national pendant la Seconde Guerre mondiale.

Son costume, bien que ressemblant généralement aux tenues des nobles polono-lituaniens et hongrois du XVIe siècle, qui étaient très similaires (szkofia extravagante, une décoration de chapeau d'origine hongroise, et manteau polonais delia doublé de fourrure), est assez inhabituel. Une tunique similaire avec une partie plus longue dans le dos, brodée sur le devant de rangées verticales de boutons, est visible à l'effigie d'un Polonais (Polognois, f. 41) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent). Cependant, les manches plus larges, la couleur argentée, la ceinture et les jarretières ne sont pas typiques et il est possible qu'il ait porté le costume réalisé à Lisbonne en 1516 pour son père Jan Amor Tarnowski, comme le suggèrent certains auteurs. Un noble polonais en costume hongrois-portugais n'est qu'une autre confirmation de la grande diversité de la mode en Pologne-Lituanie de la Renaissance, confirmée par tant d'auteurs, qui a été oubliée aujourd'hui.

Le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) était représenté dans une tunique similaire dans un portrait déguisé en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de Garcia Fernandes, peinte en 1541 (Museu de São Roque à Lisbonne), et le portrait et la tenue de Tarnowski peuvent être comparés à certains portraits de gouverneurs de l'Inde portugaise - Francisco de Almeida (décédé en 1510) et Afonso de Albuquerque (décédé en 1515), créés après 1545, tous deux au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Une telle diversité n'était pas seulement la spécialité polonaise et s'est également produite dans d'autres pays d'Europe. Le portrait en pied d'une noble dame espagnole Doña Policena de Ungoa (Polissena Unganada), fille de Juan de Ungoa, Barón de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Intendant de l'Empereur) et Margarita Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Chambellane de l'impératrice), gouvernante des enfants de l'Impératrice Marie d'Espagne (1528-1603) et épouse de Don Pedro Laso de Castilla, la représente vêtue à la mode germano-autrichienne de la cour impériale de Prague et de Vienne des années 1550 (pas la mode espagnole, comme l'impératrice). Inscription en italien : ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ..., confirme son identité. Ce portrait provient de la collection Arrighi de Casanova du Château de Courson près de Paris et a été diversement attribué à l'école italienne, espagnole (entourage d'Alonso Sánchez Coello) et autrichienne (suiveur de Jakob Seisenegger).

Dans la littérature récente, l'identification du modèle dans le portrait de Varsovie a été remise en question en raison de la découverte d'une miniature au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5338). Selon une courte inscription en latin (IOANNES / COMES / A SERIN), il représente le comte Jan Zrinský (vers 1565-1612), un noble de la famille Zrinský (Zrínyi) de Zrin (Serin), fils de Nikola IV Zrinski (vers 1508-1566) et Eva z Rožmberka (1537-1591). Selon Jan K. Ostrowski (« Portret w dawnej Polsce », p. 34), le modèle devrait plutôt être identifié comme le père de Jan, célèbre commandant Nikola IV, donc cette inscription est partiellement incorrecte, par conséquent, son auteur avait une vague connaissance de qui était réellement représenté. Si la première partie de l'inscription (IOANNES) pourrait être erronée, la seconde (A SERIN) pourrait également être remise en cause et le modèle n'est pas Jan Zrinský, mais Jan Tarnowski.

Cette petite miniature est issue d'une série de près de 150 portraits contemporains et historiques de souverains d'Europe et de membres de la maison impériale des Habsbourg, dont de nombreux monarques polonais. Beaucoup d'entre eux ont été créés par le peintre flamand Anton Boys pour l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), après 1579, lorsqu'il devint son peintre de cour. Boys a copié de nombreuses autres effigies de la collection impériale, représentant les modèles sur fond foncé ou marron, mais quelques erreurs se sont produites et l'effigie de Viridis Visconti (1352-1414), duchesse d'Autriche et fille du seigneur de Milan, Barnabé Visconti, est très probablement l'effigie d'Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et mère de Bona Sforza car elle ressemble beaucoup à son profil de la lunette de la maison des Atellani à Milan.

La miniature du comte Jan est différente et montre une nette influence du style flamand (couleurs) et italien (coups de pinceau flous). Contrairement aux autres miniatures de la série, elle a un fond distinctif - un tissu vert. Non seulement la technique est différente, mais aussi la composition. Ainsi, cette miniature antérieure d'un peintre différent vient d'être adaptée à la série en y ajoutant l'inscription. Ce qui est également très important pour l'identification du modèle, c'est quel homme a été représenté sur une version plus grande avec une description plus détaillée. Principalement la personne qui a commandé le portrait était intéressée à avoir la version complète. Le plus grand tableau représente le comte Jan Krzysztof Tarnowski.

Seul l'auteur possible de la miniature est resté et tous les facteurs donnés parlent pour Lambert Sustris (décédé en 1584 ou plus tard), un peintre hollandais actif principalement à Venise, qui en 1552 a créé des portraits en pied de Hans Christoph Vöhlin et de sa femme Veronika von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), ainsi que de nombreuses effigies de la sœur de Jan Krzysztof, Zofia Tarnowska (1534-1570), identifiées par moi.

Le même homme, également contre tissu vert, mais désormais dans une tenue plus italienne, pourpoint jaune et chemise brodée, était représenté dans un autre portrait, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, éventuellement réduite, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 109). Il provient de la collection Addeo à Rome et il a été identifié comme portrait du duc Alphonse Ier d'Este (1476-1534) et attribué à Dosso Dossi (décédé en 1542). L'identification et l'attribution ont ensuite été rejetées et le tableau a été vendu comme par le cercle de Girolamo da Carpi (1501-1556), qui a collaboré avec Dosso Dossi sur des commandes pour la famille d'Este.

Les influences du style de Dossi sont visibles, ainsi la paternité de ses élèves, comme Giuseppe Mazzuoli (décédé en 1589) ou Giovanni Francesco Surchi (décédé en 1590), est possible. Cependant, le style de ce tableau est également très similaire à l'étude de tête d'un jeune homme, peut-être un portrait du jeune Tintoret, attribué à Lambert Sustris (Galerie nationale slovaque, O 5116).

Le trait caractéristique des enfants de Zofia Szydłowiecka (1514-1551), oreilles décollées, visible dans le monument funéraire de Jan Krzysztof Tarnowski par Giammaria Mosca Il Padovano dans la cathédrale de Tarnów, ainsi que dans les portraits de sa sœur par Sustris, est perceptible à la fois dans les peintures décrites à Vienne et de la collection Addeo. Compte tenu de l'âge de l'homme, les deux effigies ont très probablement été créées peu de temps avant la mort de Jan Krzysztof, décédé de la tuberculose le 1er avril 1567 en tant que dernier représentant masculin de la lignée de Tarnów de la famille Tarnowski.

Jan Krzysztof a reçu son deuxième prénom en l'honneur de son grand-père maternel Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne, dont le portrait par Titien se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan. Il a reçu une excellente éducation et a beaucoup voyagé dans sa jeunesse. Il était comte impérial et propriétaire de Roudnice nad Labem en Bohême et il visita la cour impériale de Vienne en 1548. En 1554, il se rendit en Italie. Après la mort de son père en 1561, le jeune comte de Tarnów entretint les relations les plus étroites avec Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), le mari de sa tante. Après la mort de Radziwill, Jan Krzysztof a géré ses domaines situés dans la Couronne, y compris Szydłowiec. Il entretenait une grande cour et son principal fournisseur était un Juif de Sandomierz, Jakub Szklarz, qui apportait des marchandises de Gdańsk (d'après « Panowie na Tarnowie ...» de Krzysztof Moskal, partie 9).

Entre 1554 et 1555, Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) séjourne en Italie, se déplaçant entre Padoue, Bologne, Ferrare, Modène et Parme. Quittant Modène à l'automne 1554, il demande à Ludovico Monti de rendre hommage au cardinal Farnèse, « et à la très illustre Madame [Marguerite de Parme] avec le seigneur Alexandre pour les courtoisies » (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). Une lettre datée du 21 mars 1555 du frère de Ludovico, Stefano Monti, nous informe que les Polonais, avec une nombreuse suite, s'étaient alors avancés jusqu'en Toscane, où à Florence le jeune Tarnowski fut reçu par Cosme Ier (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

C'est probablement Jan Krzysztof qui a commandé le monument pour son père à Padovano, sur le modèle des monuments des doges vénitiens, dont le concept aurait pu être conçu par le poète Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. Pedro Ruiz de Moros lui dédia sa Carmen fvnebre in obitv, publiée à Cracovie en 1561, et Stanisław Orzechowski son Panagiricus nuptiarum, publié à Cracovie en 1553.

Les inventaires du château de Tarnów, comme le château lui-même, n'ont pas été conservés, mais la dernière volonté du médecin de la cour et secrétaire du comte Jan Amor Tarnowski, Stanisław Rożanka (Rosarius), peut donner une idée de sa richesse. Rożanka a fait ses études à l'Université de Padoue en République de Venise. Dans son testament de 1569, ouvert après sa mort en 1572, Stanisław, calviniste et propriétaire d'une maison de la rue Saint-Florian à Cracovie, mentionne nombre de ses biens les plus précieux. « Et en plus des choses décrites ci-dessus (ce sont des objets de valeur, des robes, des ustensiles, etc.), j'ai de vieilles numismatiques romaines et grecques, des livres, des cartes, des tableaux, etc. Parmi ceux-ci, mon frère, le Dr Walenty, tous mes livres et mappa et antiqua numismatique à la fois en or et argent, à utiliser et à conserver. [...] Je veux que mon deuxième frère, M. Jan, reçoive une szubka [manteau de fourrure] damassé doublé de zibeline, une coupe en argent avec un couvercle, quatre précieux coupes et une aiguière d'argent, et toutes les fioles, et les armures, aussi des images, un char &c. &c. » (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 65).

En 1542, Jan Amor, âgé de 54 ans, le père de Jan Krzysztof, atteint de goutte, se rendit en Italie pour se faire soigner, probablement à Abano Terme, une station thermale située près de Padoue. Il a également rendu visite au duc de Ferrare Ercole II d'Este et est revenu via Vienne, où le roi Ferdinand devait lui offrir le commandement de son armée pendant la guerre avec l'Empire ottoman, mais il n'a pas accepté l'offre en raison des bonnes relations entre le roi Sigismond Ier et les Turcs. De tels voyages servent à décrire les origines de nombreuses belles œuvres d'art italiennes dans leurs collections pour de nombreux musées européens. Les collections des comtes de Tarnów étaient sans aucun doute exquises et comparables à celles des ducs de Ferrare, cependant, aujourd'hui aucune trace de ce patronage n'est conservée à Tarnów, tout a été pillé, détruit ou dispersé.

Les Tarnowski égalaient voire surpassaient les doges vénitiens et les rois de Pologne avec leur monument funéraire et leurs portraits étaient tout aussi splendides.

​Portrait en miniature du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par Lambert Sustris, vers 1565-1567, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par l'entourage de Dosso Dossi ou Lambert Sustris, vers 1565-1567, Collection privée.

Le 3 janvier 1567, Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) obtint le diplôme de docteur Utruisque Juris (docteur des deux lois - droit civil et ecclésiastique) à l'Université de Bologne.

Goślicki est né près de Płock en Mazovie et après des études à l'Académie de Cracovie, il partit pour l'Italie après 1562. Au cours de ses études à Padoue, en 1564, il publia le poème latin De victoria Sigismundi Augusti, qu'il dédia à la victoire du roi Sigismond II Auguste sur le tsar Ivan IV le Terrible dans la guerre de 1560. Après avoir reçu son doctorat à Bologne, il visita Rome, puis Naples avec ses amis. Sur le chemin du retour, Goślicki s'est arrêté un moment à Rome. En 1568, lors de son séjour à Venise, il publie son ouvrage le plus connu, De optimo Senatore, également dédié au roi Sigismond Auguste. Le livre imprimé par Giordano Ziletti a ensuite été traduit en anglais avec les titres de The Counselor (Le conseiller) et The Accomplished Senator (Le sénateur accompli). Après son retour en Pologne en 1569, il entre au service du roi en tant que secrétaire royal. Plus tard, il décida de devenir prêtre et il fut élevé à la dignité épiscopale en 1577. En 1586, il fut nommé évêque de Kamieniec Podolski et selon un document émis par le cardinal Alessandro Farnese intitulé Propositio cosistorialis, il avait 48 ans en 1586, donc il était né en 1538.

Wawrzyniec Goślicki est décédé le 31 octobre 1607 à Ciążeń près de Poznań en tant qu'évêque de Poznań (de 1601) et a été enterré dans la cathédrale de la ville. Selon ses dernières volontés, son monument funéraire devait être calqué sur le monument de son prédécesseur l'évêque Adam Konarski, œuvre de Girolamo Canavesi, sculpteur milanais, qui avait son atelier à Cracovie. Le monument de Goślicki créé à Cracovie, très probablement par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano, comme le monument de Konarski, a été transporté à Poznań après 1607.

L'effigie d'un jeune homme de Giovanni Battista Moroni à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 56,9 x 44,4 cm, inv. 81LC00174) ressemble beaucoup aux traits de Goślicki dans sa statue de Poznań. Selon une inscription en latin (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII), l'homme avait 29 ans en 1567, exactement comme Goślicki, lorsqu'il obtint son diplôme à Carolus Sigonius à Bologne. ​Le tableau entre à l'Académie en 1866 à partir de la collection de Guglielmo Lochis avec environ deux cents autres œuvres. Il a été inclus dans le catalogue de 1846 de la collection de peintures de la Galerie d'Art et de la Villa Lochis à Crocetta di Mozzo près de Bergame sous le numéro XVI, comme « Portrait d'un jeune homme » (Ritratto di giovane uomo, comparer « La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri », p. 12). Une autre version d'atelier ou suiveur de Moroni, considéré également comme une copie du XIXe siècle, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Florence (huile sur toile, 52 x 42 cm, Maison Bibelot à Florence, « Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II », 5 octobre 2018, lot 715).

Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607), âgé de 29 ans, par Giovanni Battista Moroni, 1567, Accademia Carrara à Bergame.

Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) par l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1567, Collection privée.

« Carissimo Signore Valerio Montelupi, j'ai reçu une lettre de mon Ursyn [Niedźwiedzki] de Padoue. Il écrit que, conformément à mes instructions, il est allé à Venise dans les affaires d'un peintre. Il a regardé les peintures presque terminées. De sa description, je vois deux choses auxquelles il faut prêter une attention particulière. Tout d'abord - mon intention était que seules deux figures soient imaginées de manière claire et décorative, et il s'agit de la figure du Sauveur debout et de la figure de saint Thomas agenouillé, la main tendue vers le côté du Christ », écrit en italien le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605) dans une lettre de 1602 concernant des peintures pour la Collégiale de Zamość, commandées à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (d'après « Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta » de Jan Białostocki, p. 60).

Zamoyski étudie aux universités de Paris et de Padoue, où il devient conseiller de la nation polonaise et recteur de l'université en 1563. Il abandonne également le calvinisme au profit du catholicisme et découvre son amour pour la politique. Dans les Archives de Venise, il y a un document unique en son genre dans lequel le Sénat vénitien félicite le roi de Pologne d'avoir un tel citoyen dans son pays, et exprime la plus haute appréciation pour Zamoyski (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

« Cela s'est produit le 7 avril 1565 lors d'une session du Sénat. Au roi serein de Pologne. Jan Zamoyski, le fils d'un noble staroste de Belz, a passé plusieurs années avec beaucoup de gloire et d'honneur à notre université de Padoue; l'année dernière, l'homme le plus estimé était un gymnasiarque [le recteur] [...] Dans ce bureau, il faisait si bien et si excellemment que non seulement le cœur de tous les jeunes qui venaient à Padoue pour éduquer leur esprit avec la science, mais aussi tous les citoyens, en particulier nos fonctionnaires, il a su gagner la gentillesse d'une manière spéciale. Pour cette raison, nous l'avons toujours accueilli avec la meilleure volonté, et chaque fois qu'il y avait une occasion, nous avons essayé de l'entourer de faveur et de respect. Il y avait diverses raisons de le faire; tout d'abord, à Votre Majesté, que nous aimons beaucoup et à qui nous sommes entièrement dévoués, pour plaire au mieux, et aussi, parce que nous sommes profondément attachés à la plus noble nation polonaise, enfin dans la conviction que les mérites et les vertus de Zamoyski nous obligeaient à le faire ».

Après son retour en Pologne, Zamoyski est nommé secrétaire du roi Sigismond II Auguste et en 1567, à l'âge de 25 ans, il agit comme commissaire du roi chargé d'une mission responsable et dangereuse. À la tête des forces armées de la cour, il a enlevé de force les starosties illégalement saisies de Sambor et Drohobytch à la famille Starzechowski.

Un tableau de Jacopo Tintoretto de la Fundación Banco Santander de Madrid montre un jeune homme de vingt-cinq ans (ANN.XXV). Son statut social élevé est accentué par des bagues en or, une ceinture brodée d'or et un manteau doublé de fourrure d'hermine. Il se tient fièrement la main sur la table recouverte de tissu cramoisi. Ses mains et la table n'ont pas été peintes avec beaucoup de diligence, ce qui peut indiquer qu'il a été achevé à la hâte par l'atelier de l'artiste travaillant sur une commande importante. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Jan Zamoyski, en particulier son portrait, attribué à Jan Szwankowski (château d'Olesko) et la gravure de Dominicus Custos d'après Giovanni Battista Fontana (British Museum), tous deux créés dans ses dernières années.

Un portrait attribué au Tintoret ou au Titien de la même période se trouve au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa. Il représente Girolamo Priuli (1486-1567), qui fut doge de Venise entre 1559-1567, lorsque Zamoyski était à Venise. Lors de la restauration du tableau, les inscriptions TIZIANO et les lettres TI (sur l'épaule) ont été découvertes, cependant un portrait très similaire en collection privée et la majorité des versions plus grandes sont attribuées au Tintoret.

Le portrait de Priuli a été transféré du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg au musée d'Odessa en 1949. Le tableau provient de la collection du prince Lev Viktorovitch Kotchoubeï (1810-1890), qui s'est distingué lors de la prise des fortifications de Varsovie lors de la Insurrection de novembre (1830-1831), la rébellion armée au cœur du royaume de Pologne contre l'Empire russe. Le numéro d'inventaire au dos « 453 » est parfois interprété comme équivalant à une entrée dans le catalogue du XVIIIe siècle des collections de Gonzaga, cependant, on ne sait pas exactement où Kotchoubeï a acquis le tableau.

Après l'effondrement du soulèvement de novembre, les collections de magnats qui se sont rangés du côté des insurgés ont été confisquées, par ex. tableau de la Vierge à l'Enfant par Francesco Francia au musée de l'Ermitage (numéro d'inventaire ГЭ-199), créé entre 1515-1517, a été confisqué en 1832 de la collection Sapieha à Dziarecyn, comprenant 36 peintures de maîtres anciens et 72 portraits (d'après « Przegląd warszawski », 1923, Volumes 25-27, p. 266).

Dans ce cas, la thèse que le portrait de Priuli a été initialement offert à Zamoyski ou au roi Sigismond II Auguste est très probable.

Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski (1542-1605) âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1567, Fundación Banco Santander.

Portrait de Girolamo Priuli (1486-1567), doge de Venise par le Tintoret ou Titien, 1559-1567, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

« Le roi-trompeur, de sang mêlé lituanien et italien, n'a traité honnêtement avec personne. En payant la honte dont il m'a couvert, je veux lui rendre mauvais pour mauvais », a noté les accusations portées par Zuzanna (Suzanne) Orłowska (ou Szabinówna Charytańska, décédée après 1583), la maîtresse du roi Sigismond II Auguste, l'historien Świętosław Orzelski (1549-1598) dans son livre Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Le troisième mariage du roi avec son cousin éloigné et l'archiduchesse autrichienne Catherine, conclu en 1553, ne fut pas heureux dès le début. Avant même le départ de sa femme en 1566, au début des années 1560, il aurait eu une liaison avec Regina Rylska, l'épouse du courtisan Jan Rylski.

La romance du roi et de Zuzanna a probablement commencé en 1565, c'est-à-dire avant que la reine Catherine ne quitte la Pologne. Selon le récit du courtisan du roi, Zuzanna devait être la fille illégitime d'un chanoine de Cracovie, d'autres sources indiquent cependant que son père était Szymon Szabin Charytański. Le roi et son entourage l'appelaient Orłowska (Dame de l'Aigle ou Maîtresse de l'Aigle), peut-être en référence aux armoiries du roi (Aigle blanc). Orłowska était soupçonnée de connaître la magie et avec sa tante, la célèbre guérisseuse-sorcière Dorota Korycka, elle devait soigner Sigismond Auguste et recevait une rémunération élevée pour ses services. Avec le temps, le sentiment du roi envers Orłowska s'est affaibli et, après s'être rétabli, le roi a décidé qu'« il n'aurait aucun contact avec des démons et des femmes similaires », comme il l'a écrit dans une lettre à son courtisan Stanisław Czarnotulski. Il abandonna sa maîtresse et sa place dans l'alcôve royale fut prise par Anna Zajączkowska, une dame de la cour de la sœur de Sigismond, Anna Jagellon. Très probablement, la raison de la séparation de Zuzanna du roi était sa trahison. Bien qu'Orłowska elle-même ne lui fût pas fidèle, elle croyait que c'était le roi qui l'avait honteusement abandonnée et humiliée. Apparemment, tous les jeudis, « ayant invité les démons à un souper », selon Orzelski qui le savait du łożniczy (cubiculari), chargé de la chambre du roi, Jan Wilkocki, elle utilisait la magie et saupoudrait des pois sur des charbons ardents, en disant : « Celui qui m'a abandonné, qu'il souffre tant et grésille ».

Lorsqu'en 1569, Sigismond Auguste tomba gravement malade, il ordonna de convoquer Korycka et Orłowska. Lorsque les deux femmes ont refusé de l'aider, il a promis à son ancien amant, mille zloty comme dot quand elle se mariera.

Après la mort du roi, Zuzanna Orłowska épousa le noble polonais Piotr Bogatko, qui en 1583 légua 2 400 florins à sa femme en dot et ils eurent quatre fils.

Le bain de Suzanne ou Suzanne au bain au Louvre par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 167 x 238 cm, numéro d'inventaire INV 568; MR 498) montre un moment de l'Ancien Testament dans lequel l'héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est guettée par deux hommes âgés, connaissances de son mari, qui la désirent.

Elle est assise nue dans un jardin au bord d'une piscine, tandis que ses servantes sèchent ou brossent ses cheveux et lui coupent les ongles. Une perdrix à ses pieds est un symbole de désir sexuel et trois grenouilles est un symbole de fécondité et de fertilité. « La grenouille était également sacrée pour Vénus, déesse romaine de l'amour et de la fertilité. Le yoni (organes génitaux féminins) de Vénus était parfois représenté comme une fleur delis composée de trois grenouilles » (d'après « Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles » de Marty Crump, p. 135).

« De nombreuses recettes médiévales de potions et d'onguents magiques et médicinaux incluaient des grenouilles et/ou des crapauds comme ingrédients, et les animaux étaient utilisés dans des rituels destinés à guérir la sécheresse. De plus, les gens du Moyen Âge et de la Renaissance pensaient généralement que les sorcières pouvaient se transformer en grenouilles et en crapauds. On disait aussi que le diable prenait parfois la forme d'une grenouille ou d'un crapaud » (d'après « Witchcraft » de Patricia D. Netzley, p. 114). Deux canards représentent la constance et la Renaissance et un lapin symbolise la fertilité. Le visage tourné vers l'extérieur du modèle qui regarde le spectateur est une information claire qu'elle est quelqu'un d'important.

L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile et est généralement datée du troisième quart du XVIe siècle (1550-1575). Le cadre néoclassique n'est pas d'origine et a été ajouté au XIXe siècle. Le bain de Suzanne a été acquis par le roi Louis XIV en 1684 auprès du marquis d'Hauterive de L'Aubespine. On pense qu'il a appartenu auparavant au roi Charles Ier d'Angleterre (sa vente, Londres le 21 juin 1650, n° 229), cependant, la peinture pourrait aussi équivaloir à « Un tableau peint sur toile, où est représentée une femme nue, sans bordure » (l'article 440) de l'inventaire des biens du roi Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier, vendu à Paris en 1673 à Monsieur de Bruny pour 16,10 livres. « Sainte Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile » (815) est mentionnée parmi les peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

La même femme a également été représentée dans un portrait du Tintoret, propriété du Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed à Amersfoort (huile sur toile, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), qui était avant 1941 dans la collection d'Otto Lanz à Amsterdam. Elle est assise sur une chaise, vêtue d'un riche costume de style vénitien en soie orange. « Dans la Rome antique, les épouses des prêtres de Jupiter [roi des dieux] portaient un flammeum, un voile orange et jaune. Les jeunes femmes romaines fiancées copiaient ce style comme symbole d'espoir d'un mariage long et fructueux » (d'après « Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors » de Leatrice Eiseman, p. 49). Sur la base de tous ces faits, le modèle devrait être identifiée comme la maîtresse du roi Zuzanna Orłowska. Tout comme les effigies royales, les portraits de la maîtresse du roi ont été créés dans la République de Venise à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne-Lituanie.

Le soi-disant livre du maréchal, un registre des dépenses officielles de l'état de la cour de Sigismond Auguste entre 1543 et 1572, qui a été décrit dans une publication de 1924 de Stanisław Tomkowicz (« Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów », pp. 31, 32 , 36), est muet sur les peintres de cour, de même que les factures. Tomkowicz suggère que peut-être leurs salaires étaient enregistrés séparément et ajoute que le roi achetait souvent des tableaux, principalement des portraits, même par lots de 16 et 20 pièces, cependant, « au cours de plusieurs années, une dépense a été enregistrée pour l'achat d'un tableau représentant... une femme nue ». Les comptes de 1547 mentionnent également un paiement à une prostituée (meretricem) Zofia Długa (Sophie Longue), qui vêtue d'une armure devait se battre avec Herburt et Łaszcz dans un tournoi de joutes aux frais du trésor de la cour.

Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Musée du Louvre.

Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

​En 2016, lors de la restauration d'un tableau de la Sainte Famille, aujourd'hui conservé au Musée Karlskirche de Vienne, le monogramme et la date AD1520 ont été découverts dans la partie supérieure droite de l'image (d'après « Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV » d'Alicja Dabrowska). Ce tableau est attribué à Daniel Fröschl (1563-1613), un imitateur d'Albrecht Dürer,, nommé en 1603 peintre de cour et miniaturiste de l'empereur Rodolphe II à Prague, bien qu'il ait travaillé au service des Médicis à Florence jusqu'en 1604. L'œuvre se caractérise par la beauté de l'exécution et l'aspect particulier de certaines figures. La Vierge à l'Enfant avec saint Jean et saint Joseph enfant sont vénérés par l'empereur Maximilien Ier (1459-1519) et l'impératrice Bianca Maria Sforza (1472-1510). Fröschl a copié un original de Dürer peint en 1520, comme le confirme le monogramme, probablement à Prague. Dürer a quant à lui créé le tableau original 10 ans après la mort de l'impératrice et un an après la mort de l'empereur, comment aurait-il pu le faire puisque selon l'approche traditionnelle, le modèle et le peintre auraient dû se rencontrer au moment de la création du tableau ? De plus, il vivait à Nuremberg à cette époque et en juillet 1520 il se rendit à Cologne puis à Anvers, il n'a donc probablement pas eu l'occasion de rencontrer Maximilien peu avant sa mort au château de Wels près de Linz en Autriche. L'effigie de l'empereur et de son épouse s'inspire sans doute d'autres effigies.

Cette pratique de commander des tableaux à des peintres célèbres situés ailleurs, d'après d'autres effigies ou dessins d'étude, était également répandue en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le meilleur exemple sont les miniatures de la famille Jagellonne conservées au musée Czartoryski (inv. MNK XII-536-545), acquises par Adolf Cichowski à Londres au milieu du XIXe siècle. Les miniatures ont clairement été créées par Lucas Cranach le Jeune, comme l'indique leur style, et chacune d'elles est signée de sa célèbre marque - le serpent ailé, comme s'il souhaitait souligner sa paternité sur cette noble commande. Le séjour de Cranach en Sarmatie n'étant pas confirmé par les sources, il a très probablement peint toutes ces effigies d'après d'autres portraits.

De nombreux tableaux de Cranach, de son atelier et de ses disciples dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne furent détruites ou perdues au cours de nombreuses guerres et invasions, notamment un petit tableau de la Crucifixion du palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 53,5 x 52,5 cm, inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). La Crucifixion fut achetée en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, avec six autres tableaux, tous considérés comme des œuvres de Cranach (cf. « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Aujourd'hui, il ne reste à Wilanów que trois tableaux : l'Annonciation (inv. Wil.1860), la Cène (inv. Wil.1859) et la Déploration du Christ (inv. Wil.1861). La Crucifixion, comme les trois tableaux aujourd'hui conservés à Wilanów, n'était pas signée par le célèbre serpent ailé de Cranach, et son style n'était pas typique de Cranach l'Ancien, c'est pourquoi cette attribution traditionnelle a été rejetée dans les catalogues de la collection de Wilanów créés après la Seconde Guerre mondiale et tous les tableaux sont considérés comme des œuvres de l'école allemande de la seconde moitié du XVIe siècle. Cependant, le style de la Crucifixion de Wilanów, comme on peut le voir sur la photographie conservée, est très similaire à celui du retable en forme de cœur, appelé autel de Colditz de 1584, aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1116), en particulier le panneau représentant la Résurrection du Christ. Il est intéressant de noter que seul le panneau central de l'autel de Colditz représentant la Crucifixion était signé des insignes de l'artiste et daté (sur le fût de la croix aux pieds du Christ). Les autres tableaux, dont la Résurrection, ne sont pas signés. Si le tableau de Wilanów provient d'un autel ou d'une chaire, comme celui d'Augustusburg réalisé en 1573, ce qui est très probable, seul le panneau central était signé par Cranach.

Au Séminaire théologique supérieur de Włocławek, dans le nord de la Pologne, se trouve également un portrait de cette époque. Il représente Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek (huile, 208 x 86 cm). La manière dont le visage et surtout les mains ont été peints est très caractéristique de Cranach et de son atelier et comparable aux portraits en pied de Luther dans la Veste Coburg (serpent ailé et daté « 1575 », en bas à droite, inv. M.304) ou au tableau de la cathédrale de Meissen (non signé). Le séminaire de Włocławek a été fondé par Karnkowski le 16 mars 1568 comme l'un des premiers séminaires théologiques de la République. Le tableau ne provient pas du séminaire, détruit par les Suédois en 1655-1656 et dans les années 1704-1705, mais de la collection Karnkowski à Karnków près de Lipno. Il fut acquis de là par l'évêque Karol Radoński avant 1939. Karnkowski a obtenu un doctorat en droit (doctor utriusque juris) à Padoue. Bien qu'il ait vigoureusement lutté contre l'influence des protestants dans son diocèse et qu'il soit considéré comme l'un des premiers évêques de la Contre-Réforme en Pologne, il a également étudié à Wittenberg (d'après « Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana » de Barbara Górska, p. 291), où il a sans doute eu l'occasion de rencontrer Cranach l'Ancien et son fils. En 1574, Karnkowski commanda à Paris la publication d'un panégyrique en l'honneur du roi de Pologne Henri de Valois (« Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie ») avec une splendide aigle polonaise portant le monogramme H du roi et ses armoiries. Le portrait de Włocławek pourrait donc faire partie de la série de portraits commandés par le nouvel évêque nommé en 1567 (par la bulle du pape Pie V). Le portrait porte quatre inscriptions. L'original, peut-être réalisé par le peintre, est l'inscription dans le coin supérieur gauche confirmant l'âge de l'évêque (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), ce qui indique que le tableau original a été réalisé en 1567, lorsque Karnkowski avait 47 ans. L'inscription suivante dans le coin supérieur droit est l'année « 1570 » (ANNO DNI / 1570), indiquant peut-être la date de la copie du portrait original de 1567 ou commémorant un autre événement important, comme les soi-disant « Statuts de Karnkowski » ou « Constitutions de Gdańsk » (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) approuvés par le Parlement en 1570, destinés à réglementer les droits des rois polonais sur Gdańsk et leur droit maritime. Les deux autres inscriptions confirment l'identité du modèle et qu'il était un bienfaiteur du chapitre de Włocławek (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Elles ont probablement été ajoutées avec les armoiries de l'évêque - Junosza.

Il est également possible qu'un membre de l'atelier de Cranach ait été actif en Pologne à cette époque, mais comme il n'y a aucune confirmation de cela, l'hypothèse de la création des portraits de Karnkowski à Wittenberg est plus probable. Cependant, l'existence d'un autre portrait d'un ecclésiastique dans le style de Cranach prouve que l'hypothèse d'un ou plusieurs élèves de Cranach actifs en Sarmatie ne peut être exclue. Il s'agit d'un portrait de Jérémie II de Tranos (1536-1595), patriarche œcuménique de Constantinople, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie, peint en 1588 (huile sur toile, 88 x 82,5 cm, inv. 3282, inscription : EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Jusqu'en 1887, le tableau était accroché dans l'amphithéâtre du lycée Sainte-Anne de Cracovie.

Les premiers contacts œcuméniques entre luthériens et chrétiens orthodoxes ont eu lieu sous le règne de Jérémie, comme en témoigne la correspondance animée entre le patriarche et les théologiens protestants de Tübingen, menée entre 1573 et 1581. Il a également poursuivi le dialogue avec les représentants de l'Église catholique. En 1588, il a entrepris un voyage à travers la République polono-lituanienne jusqu'à Moscou pour collecter des fonds. Au cours de son voyage de près de deux ans, il a traversé le territoire de la République à deux reprises, en 1588 et 1589, et a séjourné à Lviv et à Vilnius. « À cette époque, des peintres fortement influencés par Cranach l'Ancien étaient actifs à Gdańsk et dans les provinces du nord de la République. Ces artistes ont également atteint Vilnius » (d'après « Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius » d'Anna Jasińska, p. 239-241). Il pourrait s'agir également de membres itinérants de l'atelier de Cranach.

Cranach le Jeune meurt en 1586. Bien que son fils Augustin (1554-1595) poursuive la tradition professionnelle familiale à Wittenberg, il ne meurt que neuf ans après son père. En 1588, le fils aîné de Cranach le Jeune, Lucas III (1541-1612), vend à la collection électorale (Kunstkammer) de Dresde une importante collection de peintures et de gravures de divers artistes, ce qui indique que l'atelier est déjà en déclin. L'option avec la réalisation du portrait du patriarche à Wittenberg en 1588 pour des clients de la République polono-lituanienne est donc également possible. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 confirme que le portrait original de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, par le « peintre Lucas » (Lucas Maler) réalisé en 1541 (une autre version, attribuée à Cranach le Jeune, se trouve au Musée national de Szczecin, inv. MNS/Szt/1382) a été peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p.

Portrait d'un prêtre catholique ou orthodoxe créé à Wittenberg luthérien ? Même si les responsables ecclésiastiques de Pologne-Lituanie-Ruthénie (catholiques, orthodoxes, luthériens, calvinistes et autres) étaient parfois obligés d'écouter ou d'exécuter les ordres venus de l'étranger, comme le confirme Jean Choisnin de Chastelleraut dans son livre publié à Paris en 1574, le respect était des plus importants dans la Sarmatie diversifiée et tolérante (« Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre », « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », p. 122, Bibliothèque publique de Lyon). En 1535 et avant, la dame juive Estera de la cour de la reine Bona, épouse de Mojżesz Fiszel (1480-après 1543), rabbin de la communauté juive polonaise à partir de 1532, cousait les vêtements liturgiques pour le clergé catholique, notamment pour Piotr Tomicki (1464-1535), évêque de Cracovie (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9). C'était la Sarmatie, que beaucoup de gens à l'étranger ne comprenaient pas et que certains voulaient détruire. Malheureusement, le fait que tout cela semble inimaginable et parfois inacceptable aujourd'hui est la preuve qu'ils ont réussi.

​Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1567-1570, Séminaire théologique supérieur de Włocławek.

​Portrait de Jérémie II Tranos (1536-1595), patriarche de Constantinople par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1588, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.

​La Crucifixion (Le Christ cloué sur la Croix) de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, troisième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

À l'été 1568 mourut Jakub Ostroróg, staroste général de la Grande Pologne, « un homme doué d'une douceur, d'une piété et d'une prudence extraordinaires, un amoureux de la justice et de l'égalité devant la loi », selon les mots du chroniqueur de la ville de Poznań. Ostroróg était un éminent magnat et homme politique de Poznań et l'un des principaux dirigeants de la communauté des Frères tchèques. La communauté protestante de la ville s'agrandit sous sa protection. Il a été nommé staroste de Poznań et staroste général par le roi Sigismond II Auguste en 1566.

La place du dissident dans le château royal de Poznań fut prise par le catholique Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), et bientôt les jésuites reçurent des bâtiments à Poznań (d'après « Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619 » de Lucyna Sieciechowiczowa, p. 91). Czarnkowski, un noble des armoiries de Nałęcz III, étudia à Wittenberg en 1543 et à Leipzig en 1545 et il devint courtisan royal en 1552. Lui et son frère aîné Stanisław Sędziwój (1526-1602), référendaire de la Couronne, étaient de fervents partisans de la maison de Habsbourg. Stanisław, formé dans les universités allemandes de Wittenberg et de Leipzig, séjourna à la cour de Charles Quint et en 1564 il fut envoyé auprès des ducs de Poméranie, et en 1568, 1570 et 1571 auprès de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg. En 1575, les frères signèrent l'élection de l'empereur Maximilien II d'Autriche contre la reine Anna Jagellon et son époux. Lors de l'élection royale suivante en 1587, son fils Adam Sędziwój (1555-1627) et son frère signèrent l'élection de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) contre le candidat de la reine, Sigismond III Vasa. Le portrait d'Adam Sędziwój, réalisé entre 1605-1610 et très probablement envoyé aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 2354 / 1890). Plus tard dans sa vie, il devint un partisan du roi de Sigismond III Vasa, il organisa une confédération en Grande Pologne pour la défense du roi pendant la rébellion de Zebrzydowski et dans son portrait, il était représenté en costume national (żupan cramoisi et manteau delia).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme en costume espagnol attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 109 x 82,5 cm, numéro d'inventaire GG 1034). Il est identifiable dans le trésor de la collection impériale à Vienne en 1773. Le tableau était très probablement un cadeau aux Habsbourg. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du tableau, l'homme avait 41 ans en 1568 (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), exactement comme Wojciech Sędziwój Czarnkowski lorsqu'il devint le staroste général de la Grande Pologne. Une version réduite en buste de ce portrait en ovale se trouve désormais au musée Medeiros e Almeida à Lisbonne (huile sur panneau, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Avant 1931, il faisait partie de la collection Oxenden à Broome Park à Barham, en Angleterre et fut vendu le 20 novembre de la même année à Londres dans le cadre de la collection de Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (d'après « Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... », comme Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portrait de Ferdinand 1er d'Autriche, en tenue noire à col blanc], article 76, p. 17).

Les influences néerlandaises augmentaient à cette époque en Pologne-Lituanie, ce qui se reflète dans l'architecture des villes de l'ancienne République comme Gdańsk, Elbląg, Toruń et Königsberg (à cette époque, le duché de Prusse était un fief de la Pologne). Certains peintres néerlandais, comme le peintre de cour Jakob Mertens d'Anvers ou Isaak van den Blocke (né à Malines ou Königsberg), décident également de s'installer dans la République. D'autres, comme Tobias Fendt (Cracovie, vers 1576) et Hans Vredeman de Vries (actif à Gdańsk entre 1592-1595), s'y rendirent temporairement ou ne reçurent que des commandes de clients de Pologne-Lituanie.

De nombreux artistes célèbres ne voulaient pas voyager, surtout lorsqu'ils étaient occupés par une forte demande locale. Afin de faire réaliser un buste en marbre par le célèbre sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), actif à Rome, le roi Charles Ier d'Angleterre commanda son « portrait triple » peint 1635-1636 par l'artiste flamand Antoine van Dyck, montrant le roi de trois points de vue (Royal Collection, RCIN 404420). Il commanda également un portrait et un buste similaires de sa femme Henriette-Marie en 1638. Vers 1640-1642, le cardinal de Richelieu envoya également son portrait au trois visages de Philippe de Champaigne à Rome (National Gallery de Londres, NG798) comme étude pour sa statue par Francesco Mochi et un buste du Bernin (Louvre, MR 2165) et en août 1650, François Ier d'Este, duc de Modène et Reggio envoie des peintures de Justus Sustermans et Jean Boulanger comme étude pour son buste en marbre du Bernin (Galleria Estense à Modène). En 1552, des blocs de marbre et des statues créés par Giovanni Maria Mosca appelés Padovano et Giovanni Cini à Cracovie pour les monuments de deux épouses de Sigismond II Auguste ont flotté sur la Vistule jusqu'à Gdańsk et Königsberg, puis remonté les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand Duché de Lituanie - Vilnius, couvrant un total de plus de 1 500 km. Les peintures étaient moins lourdes et plus faciles à transporter sur de grandes distances que les sculptures lourdes et fragiles.

Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne, âgé de 41 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1568, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne par Adriaen Thomasz. Key, vers 1568, Musée Medeiros e Almeida à Lisbonne.

En 1569, le docteur Wojciech Oczko (1537-1599), appelé Ocellus, médecin, philosophe et l'un des fondateurs de la médecine polonaise, qui étudia la syphilis et les sources chaudes, revint de ses études à l'étranger dans sa ville natale de Varsovie et dans la nouvelle république de Pologne-Lituanie - l'Union de Lublin, signée le 1er juillet 1569, crée un seul État, la République polono-lituanienne. Il a commencé à pratiquer la médecine à l'hôpital Saint-Martin.

Le père d'Oczko était le charron de Varsovie Stanisław (décédé en 1572), l'un de ses frères Rościsław (Roslanus) était prêtre et sa sœur Jadwiga épousa le peintre Maciej. Il partit pour l'Académie de Cracovie vers 1559 ou 1560, car en 1562 il y obtint un baccalauréat. Il obtient ensuite une maîtrise à l'école de la cathédrale de Varsovie et une bourse du chapitre en 1565 pour étudier la médecine en Italie. Wojciech a étudié aux universités de Padoue, Rome et Bologne, où il a obtenu un doctorat en médecine. Il a également voyagé en Espagne et en France, où il a passé du temps à Montpellier.

Afin de le retenir à Varsovie, le chapitre de l'hôpital Saint-Martin lui donna gratuitement une maison proche de l'hôpital, à condition qu'il y habitât lui-même et y fît les réparations nécessaires. Plus tard, une autre résolution a été adoptée en 1571 selon laquelle Oczko devrait traiter gratuitement les pauvres à l'hôpital. A cette époque, sa renommée étaient si grandes dans le pays qu'il devint l'archiatre (un médecin en chef) de Sigismond Auguste et le secrétaire royal (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), selon l'inscription sur son épitaphe.

Il a ensuite servi pendant un certain temps comme médecin personnel de Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie, et de 1576 à 1582 (avec quelques interruptions) comme médecin de la cour de Étienne Bathory (le roi et son prédécesseur Sigismond Auguste souffraient de maladies vénériennes, entre autres). Wojciech avait également des intérêts littéraires et a préparé la mise en scène du « Renvoi des messagers grecs » de Jan Kochanowski, une pièce mise en scène lors du mariage du vice-chancelier Jan Zamoyski au château royal d'Ujazdów à Varsovie - une note dans les comptes du vice-chancelier déclare le 6 janvier 1578 : « J'ai donné au docteur Oczko pour la construction, la peinture, etc., 151 (zloty) pour la tragédie."

Son ouvrage majeur « Maladie de cour française" (Przymiot francuski), publié à Cracovie en 1581, est un long essai sur la syphilis, dans lequel il nie les idées fausses de ses contemporains - en Russie, où il est certainement venu à peu près à cette époque, il était appelée la maladie polonaise (d'après « Short History of Human Error » d'Oliver Thomson, p. 328). Dans son autre essai « Sources chaudes » (Cieplice), publié à Cracovie en 1578, il parle de l'importance et des bienfaits des eaux minérales.

À partir de 1598, Oczko vécut à Lublin, où il mourut un an plus tard. Il fut enterré dans l'église des Bernardins de Lublin, où son neveu Wincenty Oczko, chanoine de Gniezno, lui fonda une épitaphe en marbre bicolore.

Portrait d'un homme à barbe rousse au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main a été acquis le 17 avril 1819 de la collection de Johann Friedrich Morgenstern (1777-1844), un peintre paysagiste allemand, comme une œuvre de Titien. Morgenstern a probablement acheté le tableau pendant ses études à l'Académie des beaux-arts de Dresde, entre 1797 et 1798 (dans la première moitié du XVIIIe siècle, Dresde était la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons).

L'homme en costume courtois noir de style franco-italien tient sa main sur des livres, il doit donc être un érudit. Selon l'inscription en latin sur la base de la colonne, il avait 33 ans en 1570 ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), exactement comme Wojciech Oczko lorsqu'il devint médecin royal à Varsovie. Le signe sous l'inscription est interprété comme montrant un dragon, mais il pourrait aussi s'agir du Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, comme dans une gravure sur bois allemande de 1512 (Homo signorum ou homme zodiacal) ou une estampe créée en 1484 représentant une personne avec syphilis. Une épidémie de syphilis en novembre 1484 fut attribuée par Gaspar Torella (1452-1520), médecin du pape Alexandre VI et de Cesare Borgia, et Bartolomeo della Rocca dit Cocles (1467-1504), astrologue de Bologne, à la conjonction des quatre grandes planètes en Scorpion.

Le portrait d'Oczko aurait pu être réalisé par un artiste vénitien actif à l'époque à la cour royale ou commandé à Venise, à partir de dessins, comme les effigies royales.

Portrait du docteur Wojciech Oczko (1537-1599), médecin-chef du roi Sigismond Auguste, âgé de 33 ans par le peintre vénitien, 1570, Städel Museum.

Le catalogue du Musée Wallraf-Richartz de Cologne de 1927 (« Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums », p. 70, numéro 516) comprend un portrait d'un homme en costume oriental peint dans le style de Jacopo Tintoretto, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 110 x 82 cm, inv. 516). Sa longue robe intérieure de soie brillante boutonnée de boutons dorés est similaire au żupan ​​polonais et son manteau sombre est doublé de fourrure, il porte également une lourde chaîne en or. Ce vêtement ressemble beaucoup au costume du cavalier de la Crucifixion par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, créé en 1549 (Musée de Salzbourg), à la tenue du portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań) ou des costumes en douze types polonais et hongrois d'Abraham de Bruyn, créés vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam).

L'inscription en latin n'est que partiellement visible sur une photographie conservée, recouverte d'un encadrement postérieur : [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Vraisemblablement, le texte se lisait à l'origine : « Son âge de 28 ans, le chanteur en chef de tous, en l'Année de Notre-Seigneur 1570 » ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Le modèle tient un petit livre, qui pourrait être un psautier, un livre contenant une traduction en vers du Livre des Psaumes, destiné à être chanté comme des hymnes.

L'homme est donc vraisemblablement Krzysztof Klabon ou Clabon (Christophorus Clabonius), qui, selon certaines sources, venait de Königsberg dans ce qui était alors la Prusse Ducale, fief de Pologne (une note de 1604 : Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) ou il était italien et son vrai nom était Claboni. S'il est né en 1542 (âgé de 28 ans en 1570), il pourrait arriver en Pologne en 1553 avec la reine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Avant 1565, il appartenait à un groupe de jeunes chanteurs de l'orchestre de la chapelle royale du roi Sigismond II Auguste, et à partir de 1565 à un groupe d'instrumentistes (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). Le 4 février 1567, avec quatre autres musiciens, il est promu aux grands joueurs d'instrument à vent (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, très probablement le frère de Krzysztof, fut admis au service du roi à la cour comme trompettiste à Lublin le 25 juin 1569 (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

En 1576, sous le règne d'Étienne Bathory, Krzysztof devint le chef d'orchestre de la cour et il fut remplacé par Luca Marenzio en 1596, sous le règne de Sigismond III Vasa. Il a chanté au mariage de Jan Zamoyski avec Griselda Bathory (1583), avec un luth à deux mariages de Sigismond III et à la cérémonie à l'occasion de la prise de Smolensk (1611). Il a voyagé deux fois avec Sigismond III en Suède (1593-1594 et 1598). Klabon était également compositeur, ses œuvres existantes sont « Chansons de la Calliope slave. Sur la victoire actuelle à Byczyna » (Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo) pour 4 voix mixtes, 3 voix égales et pour voix solo avec luth, publié à Cracovie en 1588, une pièce sacrée, l'Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) en cinq parties des tablatures d'orgue de Łowicz perdues et la partie soprano d'une autre, Officium Sancta Maria.

« De nombreuses résidences dispersèrent les courtisans de Sigismond Auguste. Beaucoup d'entre eux restèrent à l'écart du roi. Par exemple, en 1570, le supérieur de la bande royale, Jerzy Jasińczyc, ainsi que certains des musiciens, vivaient à Cracovie, tandis que les autres étaient à Varsovie avec le roi qui, d'ailleurs, se plaignait qu'ils n'étaient pas assez nombreux » (d'après « Barok », tome 11, 2004, p. 23). Certains musiciens célèbres de la bande royale, comme Valentin Bakfark, ont beaucoup voyagé à travers l'Europe. Selon les comptes de la cour d'Albert V, duc de Bavière à Munich, un chanteur de Pologne a été payé 4 florins pour une représentation en 1570 (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. d'après « Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle », tome 2, p. 47).

Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto, vers 1570, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, une riche république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, fut envahie par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres des plus grands peintres vénitiens, comme Paris Bordone, Le Tintoret ou Palma Giovane et une perte de mémoire des effigies royales et de leur mécénat.

Le portrait d'un « amiral vénitien » en armure des années 1570, acquis par le Musée national de Varsovie en 1936 auprès de la collection Popławski (huile sur toile, 81 x 68 cm, numéro d'inventaire M.Ob.635, antérieur 34679) ressemble beaucoup aux effigies du roi des dernières années de sa vie, notamment une miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn au Musée Czartoryski (MNK XII-146), peinte d'après l'original datant d'environ 1570.

Selon Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, p. 516), initialement publié à Venise en 1572, le roi était sur le point de mettre en place une énorme flotte contre le Danemark, composée de galères à trois, cinq et plus rangées sur le modèle vénitien afin de protéger « Sarmatia ». Au printemps 1570, il confie à la Commission maritime la construction du premier navire de la flotte maritime polono-lituanienne, tout en faisant venir de Venise les spécialistes Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) et Giacomo de Salvadore.

Peu de temps avant d'avoir 50 ans en 1570, la santé du roi déclina rapidement. Antonio Maria Graziani rappelle que Sigismond était incapable de rester debout sans canne lorsqu'il a salué le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone en novembre 1571 qui a été envoyé par le pape Pie V pour rejoindre Venise, les États pontificaux et l'Espagne dans l'intérêt d'une croisade contre l'Empire ottoman.

Lors d'une recherche effectuée en 1996 au Musée national, une radiographie a révélé le portrait inachevé d'un autre homme ou du même mais plus jeune, peut-être un travail non rémunéré ou non accepté par le client. Le peintre a utilisé la composition antérieure pour y peindre une nouvelle image, ce qui était une pratique courante dans son atelier.

Dans la collection Popławski, le tableau était attribué au Tintoret. Jan Żarnowski, dans le catalogue de la collection de 1936, a suggéré Jacopo Bassano comme auteur possible, cependant, il a souligné la ressemblance de ce tableau entre autres avec deux portraits du Tintoret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 19, p. 48). L'un est un portrait de Sigismond Auguste avec une galère royale (GG 24), identifié par moi, l'autre est le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure et tunique carmin, semblable au żupan polono-lituanien (huile sur toile, 92.4 x 59,5 cm, GG 25). Le reçu délivré par la princesse Anna Jagellon après la mort de Sigismond Auguste à Stanisław Fogelweder, outre les robes italiennes, allemandes et persanes, énumère de nombreux vêtements en fourrure, tels que des manteaux de zibeline, de léopards, de carcajous, de lynx, de loups et de renards noirs et costumes traditionnels - żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (d'après « Ubiory w Polsce ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 16), qui étaient généralement cramoisis.

La ressemblance des hommes dans toutes les effigies mentionnées, à Vienne et à Varsovie, est frappante. L'image d'un homme en manteau de fourrure est également datée d'environ 1570, comme le tableau de Varsovie, et provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles, incluse dans le catalogue de sa collection - Theatrum Pictorium (numéro 103).

L'intensité des contacts de la Pologne-Lituanie avec la République de Venise vers 1570 est attestée par quelques œuvres d'art conservées. Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre de Jacopo Tintoretto de provenance inconnue au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, a très probablement été transporté dans la République polono-lituanienne à cette époque, peut-être offert au roi Sigismond II Auguste ou aux Radziwill (huile sur toile, 101,5 x 87 cm, inv. 2377, jusqu'en 1917 dans la collection des princes Dondoukov-Korsakov à Romanov près de Horki). La carte de la République polono-lituanienne - « La partie sarmate de l'Europe, qui est soumise à Sigismond Auguste, le roi le plus puissant de Pologne » (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) par Andrzej Pograbka (Andreas Pograbius), dédié à Mikołaj Tomicki, fils du châtelain de Gniezno, fut publié à Venise en 1570 par Nicolò Nelli. En 1572, la réédition de la thèse juridique du courtisan du roi Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dédiée au roi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), est publiée à Venise par Bartolomeo Rubini.

Dans un tableau du Tintoret provenant d'une collection privée, le même homme, bien que plus âgé, était représenté avec un chapeau sombre, très semblable à ceux que l'on voit sur de nombreuses effigies imprimées du dernier Jagellon masculin - effigie de Frans Huys et Hieronymus Cock (1553-1562), à l'âge de 35 ans par Hans Sauerdumm (1554), par Battista Franco Veneziano (vers 1561), dans Statuta y przywileie koronne ... de Jan Herburt par Monogrammiste WS (1570) ou par Dominicus Custos (1601), ainsi que dans le portrait à l'âge de 41 ans, ainsi peint vers 1561, au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 535).

Jusqu'à la fin de sa vie, le roi continue d'acquérir de somptueuses horloges et bijoux. En 1569, un marchand d'Augsbourg, Hanus Heuzschmidt, reçoit 110 zlotys « pour une grande horloge ronde, que Sa Majesté le Roi a fait emporter dans sa chambre ». Le 10 juin 1570, le trésorier royal Fogelweder paie 242 zlotys « à un marchand français nommé Baduero pour une bague en diamant et pour un fermoir en or turc avec diamants et rubis, que Sa Majesté le Roi a acheté à ce marchand ». Le 6 septembre, le même trésorier donne à « Pancratio Henne, marchand de Nuremberg », 1 544 zlotys pour « deux pommes en or et serties de pierres pour le musc [une boîte perforée en forme de pomme pour le musc et autres parfums] [...] pour une bague en diamant [...] pour 6 petites bagues [...] et une croix en diamant ». Quelques mois plus tard (16 novembre 1570), le même Fogelweder paya 680 zlotys au « Français Blasio Bleaus Gioiller pour les bijoux que Sa Majesté le Roi lui avait achetés », pour lesquels le caissier royal reçut un reçu « signé par Pierre Garnier, l'orfèvre de Sa Majesté le Roi ». En 1571 (18 juin), deux autres marchands français « Blasius de Vaûls et Servatius Marel » livrèrent à la cour de Sigismond Auguste « un pendentif sur lequel était représentée la figure de David et Goliath en or, et dessus 9 rubis, 18 diamants et 3 perles » et 2 bagues (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 16).
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En 1570, Piotr Dunin Wolski, ambassadeur du roi en Espagne, reçoit 2 000 zlotys par an, en raison des prix élevés dans ce pays, tandis que les agents de Sigismond Auguste à Naples, Paweł Stempowski et Stanisław Kłodziński, reçoivent 1 500 zlotys par an. Un an plus tard, Dunin Wolski reçoit 1 000 ducats napolitains supplémentaires, d'une valeur de 35,5 groszy (d'après « Polska slużba dyplomatyczna ... » de Zbigniew Wójcik, p. 125). Cette comparaison prouve que les sommes versées aux bijoutiers et horlogers étrangers étaient importantes. Le 9 mars 1565, Le Tintoret reçoit un paiement de 250 ducats pour sa monumentale Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco (536 x 1 127 cm). En 1578, il reçut au total 200 ducats pour les quatre allégories du Palazzo Ducale, et il reçut parfois jusqu'à 20 ou 25 ducats pour ses portraits officiels. Le roi, qui dépensait de telles sommes pour des objets de luxe en provenance d'Europe occidentale, n'épargnait sans doute pas non plus d'argent pour de magnifiques portraits, mais probablement en raison de la faible valeur de ces objets et du recours à des agents étrangers, des marchands italiens et juifs, il est difficile de trouver des preuves pertinentes dans les documents.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) du Theatrum Pictorium (103) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Le Tintoret, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un chapeau par Le Tintoret, vers 1572, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre par Jacopo Tintoretto, troisième quart du XVIe siècle, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Dans une lettre du 8 janvier 1570 de Varsovie (aux archives impériales de Vienne), l'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, informe le baron Trautson von Sprechenstein que le roi de Suède, Jean III, a envoyé un émissaire à la cour polono-lithuanienne avec un portrait de son fils, le prince Sigismond, et qu'il voudra probablement le promouvoir au trône de Pologne-Lituanie. Il ajoute également qu'un an plus tôt, le monarque suédois avait reçu de nombreuses lettres d'Allemagne (probablement de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg), de Prusse et de Pologne l'exhortant à veiller aux intérêts et à la succession de son fils en Pologne-Lituanie (après « Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...» par Józef Szujski, p. 134).

En mars 1569, Sigismond Auguste accepta de rencontrer l'empereur au sujet de la succession. Maximilien II fixa même la date du congrès à Wrocław pour août 1569, mais le roi demanda un délai. Finalement, malgré les efforts de l'abbé Cyrus, le congrès n'a pas eu lieu du tout, car Sigismond Auguste a délibérément retardé sa date.

Le prince Sigismond, en tant que fils unique du roi régnant de Suède, était avant tout son successeur, car la Suède était une monarchie héréditaire, de sorte que le succès de toutes ces entreprises doit être attribué principalement à l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon. Avec son frère et ses soeurs Sigismond Auguste, Sophie et Anna, elle était très probablement disposée à créer une union pacifique de différents pays d'Europe sous un seul roi, élargissant ainsi l'idée de la République (Res publica), établi par l'Union de Lublin en juillet 1569. Un projet très novateur dans l'Europe du XVIe siècle, alors que beaucoup pensaient qu'il était noble d'envahir d'autres nations, de tuer des gens, de piller, de détruire, d'asservir d'autres et ainsi de créer des empires primitifs. Malheureusement, une telle coexistence pacifique n'a jamais eu de chance fiable en Europe avant la tragédie de la Seconde Guerre mondiale.

Catherine a gouverné la Suède de la même manière que sa mère Bona en Pologne-Lituanie, d'une manière décrite par Mikołaj Rej dans son dialogue entre Warwas et Lupus, ainsi nombre de ses décisions sont attribuées ou signées par son mari. Dans de nombreuses cultures, on dit que l'homme est la tête, mais la femme est le cou et elle peut tourner la tête comme elle veut. C'est donc elle qui fit peindre le portrait de son fils et l'envoya en légation officielle en Pologne-Lituanie. Le symbolisme de ce portrait devait être évident pour tout le monde dans le pays, on peut donc supposer que, comme les autres effigies des Jagellons, il a été commandé à un atelier étranger renommé et que le prince était vêtu du costume national.

Aucun autre document concernant ce tableau n'a été conservé, comme probablement l'effigie elle-même. Cependant, de tels portraits étaient fréquemment créés en série pour différents notables. Il ne peut s'agir du portrait en pied du prince de 2 ans, attribué au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther (Château royal de Wawel, numéro d'inventaire 3221, de la collection de l'Académie polonaise des arts et des sciences de Cracovie), car selon l'inscription il a été créé deux ans plus tôt, en 1568, alors que le prince avait en réalité 2 ans (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). De plus le costume plus allemand ou flamand d'un garçon à la fraise, ne plairait pas aux partisans de la cause nationale.

Au musée de Zamość, il y a un petit portrait ovale d'un garçon avec un chapeau à plumes, qui à première vue peut ressembler aux œuvres de la grande peintre polonaise Olga Boznańska (1865-1940), qui s'est inspirée des œuvres de Diego Velázquez (1599-1660) et a également peint des enfants, ou un pastiche du XIXe siècle de portraits d'infants d'Espagne par Velázquez, comme des effigies de Philippe-Prosper, prince des Asturies (1657-1661), cependant, selon les experts du musée, le tableau est de l'école italienne et il a été créé au début du XVIIème siècle.

Il a récemment été inclus dans l'exposition dans les intérieurs de la fin du XVIe siècle au-dessus d'une autre importation d'Italie, une commode de style oriental incrustée de nacre, d'ivoire et d'argent, la technique dite Certosina, du début du XVIIIe siècle. De nombreuses peintures parmi les plus anciennes du musée, comme le Putto au tambourin par l'entourage du Titien ou Lorenzo Lotto de la première moitié du XVIe siècle, copie de l'original attribué à Titien vers 1510 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), proviennent de la collection du domaine Zamoyski à Varsovie. En plus d'acheter les peintures italiennes, les Zamoyski les ont également reçues en cadeau, comme en 1599 lorsque le nonce papal Claudio Rangoni, évêque de Reggio, a donné au chancelier Jan Zamoyski et à son épouse une copie de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Reggio et en 1603 le même Rangoni envoya également un portrait du pape Clément VIII à Zamoyski. L'inventaire de 1583 mentionne deux tableaux religieux de Marie-Madeleine et du Christ portant la croix (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 97-98), peut-être des portraits déguisés de l'école italienne. L'estampe de 1604 à l'effigie de Jan Zamoyski (British Museum) a été réalisée par le graveur romain Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) très probablement à partir d'un dessin d'étude ou d'une miniature envoyée de Pologne.

La tenue cramoisie et le chapeau caractéristique du garçon sont typiques de la mode nationale de la République polono-lituanienne au tournant des XVIe et XVIIe siècles. On peut trouver un costume similaire dans de nombreuses œuvres d'art représentant des nobles polono-lituaniens comme la miniature avec des cavaliers polonais de la Kriegsordnung (ordonnance militaire) d'Albert de Prusse de 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin), dont un exemplaire appartenait très probablement à son cousin et le suzerain Sigismond Auguste, ou un noble polono-lituanien (Polacho) de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).

Un costume cramoisi et un chapeau similaires peuvent également être vus dans l'effigie d'un Polonais (Polognois) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent), images de nobles polono-lituaniens en Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii de Tomasz Treter, peint entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Pologne) ou dans un fragment beaucoup plus tardif de la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publié à Amsterdam en 1675 (Bibliothèque nationale de Pologne).

Les coups de pinceau larges et flous de la peinture de Zamość sont caractéristiques d'un seul peintre vivant vers le début du XVIIe siècle - Titien. Il a été l'un des premiers à laisser de telles taches de peinture visibles créées par de courts coups de pinceau dynamiques, inspirant ainsi de nombreux artistes ultérieurs, dont Velázquez et Rembrandt. Un grand nombre de commandes l'obligent à être rapide et à simplifier la technique de peinture. Il est particulièrement visible dans ses peintures tardives, réalisées entre 1565 et 1576 - Garçon avec des chiens dans un paysage (Musée Boijmans Van Beuningen), Saint Jérôme (Musée Thyssen-Bornemisza) et le Couronnement d'épines (Alte Pinakothek). Le portrait d'un garçon a été peint sur du bois de cèdre, un bois précieux particulièrement apprécié des ébénistes, importé à Venise du Liban, de Chypre et de Syrie aux XVIe et XVIIe siècles. Titien et son atelier sont généralement associés à la toile comme matériau principal, cependant, certaines des plus petites peintures exquises du maître pour les mécènes royaux ont été réalisées sur du bois plus cher ou même du marbre, comme Mater Dolorosa avec les mains jointes de 1554 (huile sur panneau, 68 x 61 cm, Musée du Prado, P000443) et Mater Dolorosa les mains séparées de 1555 (huile sur marbre, 68 x 53 cm, Musée du Prado, P000444), toutes deux commandées par l'empereur Charles Quint, ainsi que la Madeleine pénitente, probablement peinte pour Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbino, entre 1533 et 1535 (huile sur panneau, 85,8 x 69,5 cm, Palais Pitti, Palatina 67) ou portrait du pape Jules II, peint entre 1545-1546, de la collection de Vittoria della Rovere (huile sur panneau, 100 x 82,5 cm, Palais Pitti, Palatina 79).

Le garçon dans le tableau peut avoir trois ou quatre ans, comme le prince Sigismond, né le 20 juin 1566, et l'effigie ressemble à la peinture antérieure et au portrait de la sœur de Sigismond, la princesse Élisabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), au château de Wawel (huile sur toile, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ce dernier portrait est un autre aspect intrigant du patronage de la reine de Suède. Le style de la peinture est évidemment italien et en raison de l'inscription ISABEL en espagnol (forme espagnole médiévale d'Élisabeth), on croyait initialement qu'elle représentait la sœur aînée de Catherine, Isabelle Jagellon (1519-1559), datée d'environ 1525. Cette peinture provient de la collection de la famille Sapieha à Krasiczyn. Le costume de la jeune fille à petite collerette est bien plus tardif et l'effigie ressemble à la statue de la princesse Isabelle telle que représentée sur le sarcophage de sa tombe sculpté par Willem Boy, sculpté vers 1570 (cathédrale de Strängnäs). En tant que fille aînée de Catherine, elle a reçu le nom en l'honneur de sa célèbre arrière-grand-mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et suo jure duchesse de Bari. Le style de cette effigie ressemble le plus aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, peintre de la cour et dame d'honneur d'Élisabeth de Valois (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), reine d'Espagne, de 1560 jusqu'à la mort de la reine en 1568, et vécut à la cour d'Espagne à Madrid. Parmi les peintures analogues les plus proches figurent l'autoportrait avec Bernardino Campi des années 1550 (Pinacoteca Nazionale di Siena), le double portrait des deux jeunes filles d'environ 1570 (Palais royal de Gênes) et le portrait d'une jeune femme d'environ 1580 (Musée Lázaro Galdiano). Être peinte par le peintre de la cour de la reine d'Espagne était un grand prestige au XVIe siècle, de plus du côté maternel Catherine était une descendante de certains monarques aragonais. Les Jagiellons très riches pouvaient facilement se permettre une telle « extravagance ».

Le style de cette peinture à la fois dans la composition et la technique ressemble à la série de peintures d'enfants de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), au Kunsthistorisches Museum de Vienne - l'archiduchesse Anne (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), l'archiduc Rodolphe (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), l'archiduc Matthias (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), l'archiduc Maximilien (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), l'archiduc Albert (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) et l'archiduc Venceslas (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Ils ont probablement été commandés en Espagne, car leur mère était l'infante espagnole Marie (1528-1603), fille de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal.
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De plus, les dimensions et le style d'inscription de toutes ces peintures sont similaires, de sorte que le portrait d'Isabella Vasa pourrait être l'une des nombreuses peintures représentant les enfants de Catherine Jagiellon par Anguissola ou son atelier. Il est également possible que le tableau du château de Wawel ne représente pas du tout la princesse Vasa, car certains tableaux de la série des Habsbourg manquent à l'appel, dont l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), future reine de France.

Le style du portrait de la princesse peut également être comparé à l'autoportrait au chevalet de Sofonisba (château de Łańcut), qui était probablement une publicité de son talent ou un cadeau à un généreux client envoyé en Pologne.

Catherine a très probablement commandé les effigies de ses enfants par l'intermédiaire de ses envoyés, tels que Ture Bielke (1548-1600), qui visita Szczecin en 1570 et se rendit plus tard à Venise ou le comte Olivero di Arco, qui entra en relations avec la cour royale de Suède après l'automne 1568 et à l'été 1570 se présente à Venise comme ambassadeur officiel du monarque suédois (d'après « Le Saint-Siège et la Suède ... » d'Henry Biaudet, p. 208). En novembre 1569, le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone, légat du pape en Pologne, écrivit à la princesse Anna pour lui demander s'il était possible pour la sœur d'Anna, en tant que nouvelle reine de Suède, d'influencer la politique du pays, tandis que Catherine correspondait en même temps avec le pape (par exemple lettre de Pie V à Catherine Jagellon, 8 mars 1570). Les intermédiaires à la cour d'Espagne auraient pu être les ambassadeurs polonais, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), représentant les intérêts de la République entre 1561-1573, ou Piotr Barzy, staroste de Lviv, envoyé en 1566 à Madrid, où il mourut en 1569.

Aussi la peinture mentionnée d'un garçon avec des chiens dans un paysage (huile sur toile, 99,5 x 117 cm, Musée Boijmans Van Beuningen), pourrait être liée à la Pologne-Lituanie. Étant donné que l'artiste a utilisé le même dessin d'atelier du chien que dans le portrait du général de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, peint entre 1550 et 1552, on pense qu'il a été commandé par le même client ou sa famille. Selon Iryna Lavrovskaya, le portrait du général pourrait être une effigie de Nicolas « Le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. p. 82-84). L'effigie d'un garçon embrassant le chien qui regarde un deuxième chien allaitant deux chiots sur la gauche rappelle l'histoire de Romulus et Remus abandonnés (Loup Capitoline), les fondateurs de la ville de Rome et les enfants du dieu de la guerre Mars et la prêtresse Rhéa Silvia. Chose intéressante, le fils aîné de Nicolas « Le Noir », Nicolas Christophe (1549-1616) aurait reçu le surnom de « l'Orphelin » lorsque le roi Sigismond Auguste trouva l'enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal. Après ses études à Strasbourg, au milieu de l'année 1566, le jeune Radziwill, âgé de 17 ans, passe par Bâle et Zurich pour l'Italie. Il est resté plus longtemps à Venise, Padoue et Bologne, il a également visité Florence, Rome et Naples et, comme il l'écrit lui-même, « tout ce qui vaut la peine d'être vu ». Il revient au pays en 1569 (d'après « Polski słownik biograficzny », 1935, tome 24, p. 301).

Après la mort de sa mère en 1562 et de son père en 1565, à cette époque de sa vie il pouvait vraiment se sentir orphelin, alors un tableau allégorique rappelant son père serait un bon souvenir de Venise.

​Portrait de la princesse Elizabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), fille de Catherine Jagellon ou Élisabeth d'Autriche (1554-1592), petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547) par Sofonisba Anguissola, années 1560, Château royal de Wawel.

​Portrait du prince Sigismond Vasa (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, en costume polono-lituanien par Titien, vers 1570, Musée de Zamość.

​Garçon avec des chiens dans un paysage, très probablement portrait allégorique de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Titien, 1565-1576, Musée Boijmans Van Beuningen.

« Nous avons une grande joie avec eux (...) chaque jour ce cadeau nous devient plus agréable, pour lequel nous offrons également notre appréciation reconnaissante à Vostrae Serenitati » écrivait l'empereur Charles Quint le 11 mai 1544 à la reine Bona Sforza, qui lui envoya deux nains élevés à sa cour, Kornel et Katarzyna.

Les nains étaient présents à la cour polonaise depuis le Moyen-âge, cependant c'est sous le règne de Sigismond Ier et de Bona que leur présence s'est considérablement renforcée. En tant que serviteurs d'Osiris et leur association avec d'autres dieux égyptiens de la fertilité et de la création, comme Bes, Hathor, Ptah, les nains étaient également des symboles de fertilité, de renouveau et d'abondance dans le monde romain antique et une fresque de Pompéi près de Naples est un exemple très spécial de ce symbolisme (d'après « The meaning of Dwarfs in Nilotic scenes » dans : « Nil into Tiber : Egypt in the Roman World », Paul G.P. Meyboom et Miguel John Versluys, 2007, p. 205). Pour assurer la pérennité de la dynastie à une époque où la mortalité infantile était très élevée, la fécondité était très importante pour Bona, petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples.

Il y avait des nains espagnols à la cour polonaise, comme Sebastian Guzman, qui était payé 100 florins, une coudée de drap lyonnais et de damas et les monarques polonais envoyaient leurs nains en Espagne, comme Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559-1565. La présence des nains polonais était également importante à la cour de France. En 1556, Sigismond Auguste envoya à Catherine de Médicis, reine de France, deux nains, appelés grand Pollacre et le petit nain Pollacre et en 1579 un nain Majoski (ou Majosky) étudiait même à ses frais.

Beaucoup de naines étaient à la cour des Jagellons comme une certaine Maryna, ancienne naine de la reine Bona, qui était salariée du roi Étienne Bathory ou Jagnieszka (Agnieszka), naine de la princesse Sophie Jagellon, qui était sa secrétaire. La reine Barbara Radziwill, avait à sa cour un nain Okula (ou Okuliński) et elle reçut deux naines de l'épouse du voïvode de Novogrudok.

Après le départ de sa mère pour son Italie natale, quand toutes ses sœurs se sont mariées et son frère s'est occupé des affaires de l'État et de ses maîtresses, Anna Jagellon a consacré du temps à la broderie, élevant ses enfants adoptifs et ses nains.

Un portrait montrant une petite fille se cachant sous le bras protecteur d'une femme par Sofonisba Anguissola à Boston (Isabella Stewart Gardner Museum, huile sur toile, 194 x 108,3 cm, P26w15), en raison de l'apparence de sa collerette, peut être daté de la fin des années 1560 ou du début des années 1570. La femme est l'infante Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche), princesse veuve du Portugal, sœur du roi Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde et mère du roi Sébastien du Portugal, souverain de la seconde moitié du monde (selon le traité de Tordesillas, 1494), sœur de l'impératrice romaine Marie d'Autriche, ainsi que l'archiduchesse d'Autriche, princesse de Bourgogne, amie d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus (Jésuites), l'une des les ordres religieux les plus influents de la Réforme catholique, et dont le confesseur était son cousin François Borgia, troisième supérieur général des Jésuites. Elle était la femme la plus influente et la plus puissante d'Europe.

Le portrait qui est censé représenter Catherine Stenbock (1535-1621), reine de Suède du palais Stenbock à Kolga (Kolk) en Estonie, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 63 x 50 cm, vendue chez Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), est de facto une copie ou une version du portrait de Juana de Austria par Alonso Sánchez Coello de 1557 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3127), très probablement créé par Sofonisba vers 1560. Le palais de Kolga appartenait autrefois au soldat suédois Gustaf Otto Stenbock (1614-1685), qui lors de l'invasion de la République polono-lituanienne fut promu maréchal. Le tableau, jadis envoyé à Sigismond Auguste ou à sa sœur Anna par Juana, a donc été pris dans l'une des résidences royales pendant le déluge (1655-1660) et cette inconnue a ensuite été identifiée comme une reine de Suède de la famille Stenbock. Une effigie quelque peu similaire de Juana, achetée à Andrzej Ciechanowiecki en 1981, se trouve au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 107 x 79 cm, inv. ZKW/103/ab). L'auteur possible du tableau de Varsovie est le peintre flamand Roland de Mois (Rolán de Moys, vers 1520-1592), actif en Aragon depuis 1559, ou son atelier.

Le portrait de Boston est également très similaire au portrait du Musée basque de Bayonne par l'atelier de Sofonisba ou Juan Pantoja de la Cruz (huile sur toile, 170 x 120 cm, numéro d'inventaire G 2). Il représente Isabel de Francia (Elisabeth de Valois, 1545-1568), reine d'Espagne, fille de Catherine de Médicis et troisième épouse de Philippe II, avec une petite fille, qui pourrait être sa naine française Doña Luisa. C'est un portrait de la reine Isabel que Sofonisba envoya au pape Pie IV en 1561 : « J'ai appris du très révérend nonce de Votre Sainteté que vous désiriez un portrait, de mes mains, de sa majesté la reine, ma maîtresse », selon la lettre de Sofonisba datée de Madrid, le 16 septembre 1561 et « Nous avons reçu le portrait de la plus sereine reine d'Espagne, notre fille la plus chère, que vous nous avez envoyé » selon la lettre du pape datée de Rome, le 15 octobre 1561.

La jeune fille au portrait de Boston tient dans sa main trois roses. L'association de la rose avec l'amour est trop commune pour nécessiter une élaboration, c'était la fleur de Vénus, déesse de l'amour dans la Rome antique. Trois fleurs symbolisent également les vertus théologales chrétiennes, la foi, l'espérance et l'amour, l'amour étant désigné comme « le plus grand d'entre eux » par l'apôtre Paul (1 Corinthiens 13).

Elle est donc étrangère à la cour d'Espagne et le tableau est un message : je suis en sécurité, j'ai un puissant protecteur, ne t'inquiète pas pour moi, je t'aime, je me souviens de toi et tu me manques. C'est un message à quelqu'un de très important pour la fille, mais aussi important pour Juana. Nous pouvons supposer avec un haut degré de probabilité qu'il s'agit d'un message adressé à la mère adoptive de la jeune fille, Anna Jagiellon, qui, pour renforcer ses chances à la couronne après la mort de son frère, a assumé le titre espagnol sans précédent mais politiquement important d'Infante : Anna Infans Poloniae (Anna, infante de Pologne, par exemple sa lettre au cardinal Stanisław Hozjusz, de Łomża, 16 novembre 1572).

Dans le portrait espagnol du XVIe siècle, même les membres d'une même famille étaient rarement représentés ensemble. L'étiquette de cour étouffante ne faisait exception qu'aux nains et aux bouffons de la cour, comme dans le portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia avec une naine Magdalena Ruiz par Alonso Sánchez Coello d'environ 1585 (Musée du Prado) ou dans le portrait de la jeune sœur enceinte d'Anne d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne - Marguerite, reine d'Espagne avec une naine Doña Sofía (son nom pourrait indiquer une origine orientale) d'environ 1601 par Juan Pantoja de la Cruz ou Bartolomé González (Kunsthistorisches Museum).

Les liens de sang et les liens familiaux étaient très importants pour les Habsbourg espagnols, Ana de Austria (Anne d'Autriche, 1549-1580), quatrième épouse de Philippe II, était sa nièce (sa mère Maria était sa sœur et son père était son cousin).

Des sources espagnoles mentionnent qu'en 1578 mourut Doña Ana de Polonia, naine de cour de la reine Ana de Austria (d'après « Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion aquatica », in: « Portuguese Studies Review », Almudena Perez de Tudela, 2007 , p. 199), très probablement le même mentionné en 1578 dans Cuentas de Mercaderes (Comptes marchands), M. 4, lui accordant une jupe et d'autres vêtements. Si cette fille est la même que celle du portrait de Juana, et après la mort de Juana en 1573, elle rejoignit la cour d'une reine étrangère arrivée en Espagne à l'automne 1570, cette jolie fille aux yeux verts était probablement quelqu'un de plus qu'une naine de cour agréable.

Son nom pourrait indiquer, outre le pays d'origine, aussi sa famille, comme Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, Jeanne de la Maison d'Autriche, les Habsbourg), qui est née à Madrid et n'a jamais visité l'Autriche, d'où Doña Ana de Polonia (Anna de Pologne, Anna de la Maison de Pologne, les Jagellons). Alors cette fille était-elle une fille illégitime de Sigismond Auguste, qui après la mort de Barbara en 1551 était désespérée d'avoir un enfant ou sa sœur Anna, une célibataire vigoureuse (gagliarda di cervello) ? Une hypothèse aussi audacieuse ne peut être exclue en raison de sa nature qui devrait plutôt être dissimulée et tenue secrète, et du manque de sources (en Pologne, outre les peintures, de nombreuses archives ont également été détruites pendant les guerres).

Les sources conservées, notamment des dernières années du règne de Sigismond Auguste sont controversées. L'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, déclare dans une lettre du 3 mars 1571 que « ​le roi épouserait même une mendiante, si elle ne lui donnait qu'un fils » et Świętosław Orzelski, député du Sejm et militant luthérien, a écrit dans son journal que « dans le même château [château royal de Varsovie], où vivait l'infante Anna, Zuzanna était allongée dans un lit, Giżanka dans le deuxième, la troisième chez Mniszek, la quatrième dans la chambre du chambellan royal Kniaźnik, la cinquième chez Jaszowski » sur « les faucons » (Zuzanna Orłowska, Anna Zajączkowska et Barbara Giżanka entre autres), maîtresses du roi. Il aurait également eu des filles illégitimes avec eux. Peut-être qu'une recherche dans les archives espagnoles permettra de confirmer ou d'infirmer l'hypothèse selon laquelle Ana de Polonia était une fille de Sigismond ou de sa sœur Anna et aurait été envoyée dans la lointaine Espagne.

Le tableau a été acheté par Isabella Stewart Gardner en 1897 dans la collection du marquis Fabrizio Paolucci di Calboli à Forli. Son histoire antérieure est inconnue. Il a très probablement été acquis en Pologne par le cardinal Camillo Paolucci, né à Forli, qui fut nonce papal en Pologne entre 1727-1738. Une provenance plus ancienne est également possible grâce au cardinal Alessandro Riario Sforza, un parent éloigné d'Anna de la branche de la famille qui étaient seigneurs de Forli et d'Imola, et qui fut nommé légat papal en Espagne en 1580, deux ans seulement après la mort d'Ana de Polonia, et qui a pu acquérir une copie d'un tableau réalisé pour la reine de Pologne.

​Avant la Seconde Guerre mondiale, le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław possédait un magnifique portrait en pied, identifié comme représentant Don Juan d'Autriche (1547-1578), fils illégitime de l'empereur Charles Quint et donc attribué à Alonso Sánchez Coello (huile sur toile, 197 x 111 cm, inv. kat. 220, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11114). Le tableau provenait de la collection de Barthold Suermondt (1818-1887), entrepreneur et banquier allemand qui possédait des parts importantes dans les aciéries de Varsovie (Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Stali). Il fut acheté en 1874 par la Gemäldegalerie de Berlin et donné au Musée de Wrocław en 1878. Son histoire ancienne est inconnue. Bien que l'on puisse supposer que Suermondt ait acquis le tableau en Belgique, aux Pays-Bas ou en Allemagne, on ne peut exclure une provenance polonaise. Le style de ce tableau rappelle beaucoup les œuvres de Sofonisba, tandis que le modèle ressemble aux effigies du roi Philippe II d'Espagne. Ce tableau a très probablement été basé sur d'autres effigies et idéalisé, la ressemblance n'est donc pas si évidente au premier coup d'œil.

Dans un pays où certains, comme Krzysztof Warszewicki (1543-1603), étaient fascinés par l'Empire espagnol, comme il l'exprimait dans son De Optimo Statu Libertatis Libri duo, publié à Cracovie en 1598 et surtout dans son « Discours sur la mort de Philippe II, roi catholique d'Espagne » (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), également publié la même année à Cracovie, les nobles voyageaient vers la péninsule ibérique et des céréales et d'autres produits étaient exportés de Gdańsk, il y avait sans doute aussi de nombreuses effigies du roi d'Espagne. Warszewicki dédia ce discours à George Radziwill, évêque de Cracovie, en signe de gratitude pour l'avoir nommé au chapitre de Cracovie, et aussi parce que Radziwill avait été un jour ambassadeur de Pologne en Espagne et avait connu personnellement le roi défunt. Après la page de titre du discours de Warszewicki, l'imprimerie d'Andrzej Piotrkowczyk a reproduit un portrait du roi Philippe II, probablement basé sur un tableau original appartenant à l'auteur.

Il est intéressant de noter que le portrait de Philippe II à Wrocław était similaire en taille (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) et en composition au portrait de sa sœur, aujourd'hui à Boston. Ainsi, les deux portraits proviennent très probablement de la même série.

Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) par Roland de Mois ou atelier, après 1559, Château royal de Varsovie.

Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) du Palais Stenbock par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1560, Collection particulière.

Portrait de la reine Isabel de Francia (Elisabeth de Valois) avec une naine par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1565-1568, Musée basque de Bayonne.

Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola, vers 1572, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.

​Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Sofonisba Anguissola, années 1570, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

En 1569, Stanisław Reszka (Rescius), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz se rendit avec lui à Rome. Pendant son séjour là-bas, il assista le cardinal dans ses activités publiques à la Curie romaine et lors du conclave de 1572. Cette année-là, il fut également envoyé en son nom auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Granvelle (« Le troisième jour après l'élection du pape Grégoire XIII, je partis avec le très éminent cardinal Granvelle pour Naples », écrit Reszka dans une lettre), et l'année suivante au roi élu Henri de Valois. Il a aidé le cardinal à organiser son voyage et son séjour dans la ville éternelle. Il était également de plus en plus actif dans le domaine culturel et littéraire. Rescius a participé à la publication des œuvres du cardinal Hozjusz (Paris 1562, Anvers 1566 et 1571, Cologne 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... a été publié à Anvers par la maison d'édition de la veuve et héritière de Joannes Steelsius (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), peu après le retour de Hozjusz en Pologne après le conclave de 1565-6 (20 décembre - 7 janvier) et Opera omnia a été publié par la même maison d'édition en 1571, l'ouvrage a donc été préparé et dirigé depuis Rome. Le portrait en pied du cardinal Hozjusz, offert par le pape Jean-Paul II en 1987 au château royal de Varsovie reconstruit (numéro d'inventaire ZKW/2207/ab, auparavant à la bibliothèque du Vatican), a été peint en 1575 par le peintre flamand Giulio (Julius) della Croce, dit Giulio Fiammingo. Reszka lui-même a publié à Rome des portraits avec des biographies de papes (1580), d'empereurs romains (1583), du cardinal Hozjusz (1588) et de rois polonais (1591) (d'après « Vademecum malarstwa polskiego » de Stanisław Jordanowski, p. 44).

Stanisław, formé à l'Académie de Lubrański (Collegium Lubranscianum) à Poznań, à Francfort-sur-l'Oder ainsi qu'à Wittenberg et Leipzig, est issu d'une famille bourgeoise. Il est né à Buk en Grande Pologne le 14 septembre 1544. Il obtint son doctorat à Pérouse et en 1559 il devint le secrétaire de l'évêque Stanisław Hozjusz. En 1565, il fut ordonné diacre à Rome et en 1571, il devint chanoine de Warmie. Deux ans plus tard, en 1573, il est nommé secrétaire royal par le roi Henri de Valois et en 1575, il est ordonné prêtre par Hozjusz dans l'église Saint-Clément de Rome. À partir de 1592, il séjourna à Naples en tant qu'envoyé de la République. L'une des plus grandes réalisations de Reszka à Rome a été la fondation du Collège polonais. Il recommanda de nombreux Polonais et Prussiens à Marcin Kromer, prince-évêque de Varmie, comme Leonard Neuman, un résident d'Olsztyn, qui n'a pas été admis au Collegium Germanicum à Rome (d'après « Działalność polonijna Stanisława Reszki ... » d'Aleksander Rudziński, p. 70, 72).

En tant qu'agent diplomatique à Rome, distingué par son goût artistique, Rescius devient également un agent artistique des monarques de la République polono-lituanienne. Il fut un important fournisseur d'œuvres d'art pour Sigismond III Vasa, qui les acheta à Naples, Rome et Venise, avec Tomasz Treter, Jan Andrzej Próchnicki, Bartłomiej Powsiński, des envoyés espagnols et italiens et des magnats voyageant à l'étranger (d'après « Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800 » par Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, p. 19). Il correspond également avec la reine Anne Jagellon, à qui il envoie de Rome le 19 janvier 1584 « la pierre indienne ».

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme à la barbe rousse par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 85 x 63 cm, numéro d'inventaire GG 3679, signée en haut à gauche du monogramme : AK). Ce tableau est vérifiable dans la collection impériale de Prague en 1685 et a été transféré à Vienne en 1876.

Key, peintre calviniste actif à Anvers aux Pays-Bas espagnols, peint en 1579 plusieurs versions à l'effigie de Guillaume le Taciturne, le chef de la révolte hollandaise, cependant quelques portraits de l'adversaire de Guillaume Don Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Alba, lui sont également attribués, en collaboration avec Willem Key (au Palacio de Liria à Madrid et au Museum Prinsenhof à Delft), ainsi que des portraits de Marguerite de Parme (1522-1586), régente catholique des Pays-Bas (Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 768 et Museum Prinsenhof à Delft).

L'homme à la barbe rousse tient des gants dans sa main droite et son costume et sa pose noirs rappellent les portraits d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), alors évêque d'Arras, notamment le tableau du peintre anversois Antonis Mor au Kunsthistorisches Museum, réalisé en 1549 (GG 1035) ou un portrait similaire du futur cardinal par Titien, réalisé un an plus tôt (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 28 ans en 1572 (1572 / Æ T A. 28), exactement comme Rescius, lorsqu'il accompagna le cardinal Granvelle à Naples. Le diplomate y mourut en 1600.

Portrait de Stanisław Reszka (1544-1600), âgé de 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

« La reine est fraîche et en si bonne santé que je ne considérerais pas comme un miracle si elle tombait enceinte », rapporte de Varsovie, le 29 janvier 1579, Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce pontifical en Pologne, d'Anna Jagellon (1523-1596), 56 ans, co-monarque élue de la République polono-lituanienne.

« Aux XVIe et XVIIe siècles, le surpoids et l'obésité étaient considérés comme des symboles de l'attrait sexuel et du bien-être » (d'après « The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem » par Naheed Ali, p. 7) et la mère d'Anna, Bona Sforza, qui a visité Venise en 1556, était obèse dans la quarantaine et la cinquantaine, comme le montre le camée du Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869).

Fin novembre 1575, la légation autrichienne arriva à Varsovie, promettant officiellement le mariage de l'infante à l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1592), fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, et son parent en tant que petit-fils d'Anna Jagiellon (1503-1547). Cependant, l'offre a été acceptée avec beaucoup de retenue et de prudence, voire froidement. Anna devait répondre modestement qu'elle dépendait de toute la République et ne ferait que ce que l'usage et la volonté générale exigeraient d'elle, et qu'elle « confiait son orphelinat à la sainte protection de Dieu » (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 118). Le jeune archiduc, de 30 ans plus jeune que la future mariée, a sans doute reçu son effigie. Des nouvelles provenant principalement de Vienne et de Venise ont informé le grand public du déroulement de l'élection royale de 1575 dans la République. Les Fugger, un important groupe de banquiers européens, apprirent l'élection de l'empereur Maximilien comme roi de Pologne par des rapports envoyés de Vienne le 16 décembre 1575, puis de Venise (journal du 30 décembre) (d'après « Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku » de Jan Pirożyński, p. 141).

Au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie se trouve un tableau attribué au Tintoret d'environ 1575 (d'après « Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego » de Karol Estreicher, p. 100). Ce tableau fut offert à l'Académie de Cracovie par Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) en 1881 (huile sur toile, 110 x 96 cm, inv. MUJ 425/I, antérieur 2526). Selon le dossier de Rogawski, le portrait représente la reine de Chypre, Caterina Cornaro (1454-1510), et a été acquis lors de la vente aux enchères de Sedelmayer à Vienne. Il avait auparavant appartenu à la galerie viennoise de Joseph Daniel Böhm (1794-1865) et a également été attribué à Paolo Veronese, Battista Zelloti et cercle de Bernardino Licinio (d'après « Foreign Painting in the Collections of the Collegium Maius » par Anna Jasińska, p. 146).

La couronne sur sa tête fait allusion à une dignité royale, cependant, le costume de la femme ne ressemble pas aux effigies bien connues de la reine de Chypre par Gentile Bellini et peut être comparé à la robe de La Belle Nani par Paolo Veronese (Musée du Louvre), datée vers 1560, ou au costume d'une dame de La Madone de la famille Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde), également de Véronèse, peinte vers 1571. Son visage a l'air de ne pas avoir été pris en direct, comme le souligne Enrico Maria Dal Pozzolo (« Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia », p. 104), qui attribue également la toile au Tintoret. Le tableau a donc été créé d'après une autre effigie, un dessin ou une miniature.

Dans le catalogue de l'exposition temporaire de 2020 « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa », le tableau a été attribué à un suiveur de Paolo Véronèse avec l'information qu'il est également attribué au cercle de Bernardino Licinio (d'après « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 150). Le peintre qui réunit les influences de différents peintres vénitiens, dont Véronèse, Tintoret, Titien et Licinio est Francesco Montemezzano (1555 - après 1602) de Vérone, considéré comme un élève de Paolo Véronèse. Le meilleur exemple est le Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Rita Bellesi, qui a été attribué au Tintoret (selon une étiquette au revers) et qui a été mis en vente en 2022 avec attribution à Montemezzano (Sotheby's à Londres, 6 avril 2022, lot 17).

La même femme était également représentée tenant une croix et un livre dans un tableau de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel (huile sur toile, 92 x 73 cm, inv. GK 491), dont une copie se trouvait dans la collection royale suédoise (une copie du XVIIIe siècle de l'original perdu se trouve dans le Château de Gripsholm, huile sur toile, 99 x 80 cm, inv. NMGrh 187). La peinture de Kassel est attribuée au cercle de Titien ou plus précisément à son élève Girolamo di Tiziano, également connu sous le nom de Girolamo Dante, et a été acquise avant 1749. Cette effigie est un pendant au portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, identifié par moi. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna Jagellon, en particulier la miniature de Lucas Cranach le Jeune au musée Czartoryski et sa sculpture funéraire à la cathédrale de Wawel. En termes de traits du visage, le portrait du Musée de l'Université Jagellonne est particulièrement similaire au portrait en pied de la reine agenouillée en tant que donatrice dans la chapelle Sigismond, réalisé après 1586.

Les magnats polono-lituaniens possédaient un certain nombre de peintures du Titien et du Tintoret, comme Michał Hieronim Radziwiłł, qui, selon le catalogue de sa galerie de peinture, publié en 1835 (Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych), possédait une copie de la Vénus d'Urbino de Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue, identifiée par moi), article 439 du Catalogue, ou « Portrait d'une dame dans un robe verte garnie d'un galon d'or. Elle prend une fleur du panier avec sa main droite, et penchée, tient une écharpe cramoisie avec sa main gauche. Peinture bien conservée. - Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 16,5, largeur : coude : 1, pouce 10 » (Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10, article 33, p. 13), un paysage avec staffage (article 213, p. 64) et un paysage italien avec un arbre (article 273, p. 83), tous attribués à Titien ou Saint Paul et Antoine au désert, peint sur bois, attribué au Tintoret (article 365, p. 108).

En 1574, Anna décide de réactiver le service postal entre la Pologne et Venise, suspendu en 1572 après la mort de son frère, et de le faire à ses frais (d'après « Viaggiatori polacchi in Italia » d'Emanuele Kanceff, p. 106). La reine, héritière des sommes napolitaines, utilisait les installations postales de Montelupi, qui, par l'intermédiaire de leurs propres agents, maintenaient des contacts étroits avec les banquiers de Naples, qui leur envoyaient très fréquemment des sommes d'argent (d'après « Saeculum Christianum », Vol. 1-2, p. 36). « En fait, nous demandons à V.S. [Votre Seigneurie], en ce qui concerne les choses ou les besoins qui nous sont propres, de ne pas tenir compte de nos dépenses, car nous les couvrirons volontiers partout. Mais tout ce qui peut être envoyé par des cursores ordinarios [messagers ordinaires], veuillez envoyer par les cursores, qui peuvent aussi aller jusqu'à Venise. Et avec les marchandises des marchands, tout nous arrive vite et à grands frais. Pour le reste, nous répondrons une autre fois à V.S. Avec cela, nous souhaitons à V.S. se porter bien. Daté Varsoviae, die 10 Novembris A.D. 1573. Gentil à V.S. Mademoiselle Anna Princesse Polonaise », écrivit l'infante au cardinal Stanisław Hozjusz (d'après « Starożytności Historyczne Polskie ... » d'Ambroży Grabowski, p. 21).

Anna était une bienfaitrice bien connu de l'Académie de Cracovie (aujourd'hui l'Université Jagellonne) et elle l'a visitée deux fois le 20 juillet 1576 et le 24 avril 1584. Trois jours après sa dernière visite, elle a envoyé aux docteurs de l'Académie une tasse d'or pur et quelques livres joliment reliés. 
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Si Élisabeth Ire (1533-1603), reine héréditaire d'Angleterre, a favorisé la mode française, notamment « lorsque la négociation du mariage d'Anjou était à son apogée » vers 1579 (d'après «  Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd » de Janet Arnold, p. 188), la reine élue de la République polono-lituanienne, pourrait préférer la mode de la Sérénissime vénitienne.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par l'entourage de Titien, vers 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de l'entourage de Titien, vers 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, Catherine de Médicis, reine de France, désireuse de faire de son fils préféré Henri de Valois, duc d'Anjou le roi de Pologne, envoya son nain de cour Jan Krasowski, appelé Domino, dans la République polono-lituanienne. Sous prétexte de rendre visite à sa famille dans son pays natal, il devait faire des recherches et explorer l'ambiance dans la République. Catherine utilisa tout son pouvoir pour offrir la couronne à son fils en influençant les nobles électeurs.
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Afin d'être plus agréable à l'Empire ottoman et de renforcer une alliance polono-ottomane, le 16 mai 1573, les nobles polono-lituaniens ont choisi Henri comme premier monarque élu de la République. Il est officiellement couronné le 21 février 1574.

S'attendant à ce qu'Henri l'épouse et qu'elle devienne reine, l'infante Anna Jagellon, la femme la plus riche du pays et sœur de son prédécesseur, ordonna que des lys français soient brodés sur ses robes. Déjà en 1572, l'infante était accusée de vouloir la couronne pour elle-même ou d'imposer son candidat contre la volonté du conseil et des seigneurs du royaume. « Nous voyons déjà que V[otre] A[ltesse] fait quelque chose sans notre volonté, avec une grande colère. Nous voyons que vous voulez cette couronne pour vous, mais vous ne nous élirez pas le seigneur », Anna a cité les accusations portées par le conseil dans une lettre du 18 décembre 1572 de Varsovie à sa sœur Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg. Elle a également été accusée de tentatives d'empoisonnement de dirigeants de l'opposition, notamment Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie et le calviniste Jan Firlej, voïvode de Cracovie - selon la lettre de Wawrzyniec Rylski, courtisan de Catherine Jagellon, à la duchesse Sophie datée du 2 février 1573 de Varsovie (d'après « Jagiellonki polskie ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 12, 30, 86).

​Avant l'élection, l'infante reçut les portraits des candidats à sa main, parmi lesquels se trouvaient Henri de Valois et l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Le portrait d'Henri fut remis en secret, tandis que celui d'Ernest fut apporté par Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 330, 332, 333). Quant à son parent éloigné et fils de l'empereur, Anna déclara dans la lettre à sa sœur Sophie datée du 23 juin 1573 de Varsovie « qu'ils ne voulaient en aucune façon l'élire roi, afin qu'il m'ait ; mais tous les autres m'ont déconseillé de le faire du mieux qu'ils ont pu ». La lettre de Czarnkowski écrite après l'élection à Sophie (le 20 mai de Płock) est la preuve que l'infante a définitivement contribué à l'élection d'Henri - « une lettre d'un homme qui, avec Sophie, fut victime des ruses féminines d'Anna apparemment bonne nature » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 5, p. CCXIV).

Malgré le fait qu'il soit arrivé en Pologne avec une grande suite de ses jeunes amants masculins, connus sous le nom de mignons, dont René de Villequier, François d'O et son frère Jean, Louis de Béranger du Guast et surtout son bien-aimé Jacques de Lévis, comte de Caylus (ou Quélus), et qu' « il a même flatté les seigneurs polonais en adoptant habilement leur tenue vestimentaire », comme l'écrivait le représentant vénitien Girolamo Lippomano, il ne se sentait pas bien dans le pays inconnu. Après la mort de son frère Charles IX, Catherine le presse de rentrer en France. Dans la nuit du 18 au 19 juin 1574, Henri fuit secrètement la République.

Le portrait d'un homme au chapeau noir par l'atelier du Tintoret de la collection privée de Milan (rapporté avant 1995, comparer Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), est presque identique au portrait d'Henri représenté contre une tenture avec son blason en tant que roi de Pologne au Musée des Beaux-Arts de Budapest par le peintre italien (inv. 52.602) et son portrait tenant une couronne au Palais des Doges à Venise (Sala degli Stucchi) par l'atelier du Tintoret.

Il ne porte aucune distinction, aucune référence à son statut royal, comme dans les deux portraits mentionnés à Budapest et Venise, il est représenté comme un simple noble. Il est alors fort probable qu'il s'agissait de l'une des séries de portraits d'État commandés par Anna à Venise avant le couronnement d'Henri, comme un signal clair qu'il devait l'épouser avant de devenir roi.

L'infante était très probablement consciente de son penchant pour les hommes, car en dehors de Krasowski, il y avait aussi d'autres nains polonais à la cour de France. Élevés à la cour multiculturelle des Jagellons, où l'on parlait latin, italien, ruthène, polonais et allemand, ils étaient de parfaits diplomates. En 1572, le roi Sigismond Auguste envoya à Charles IX quatre nains et en octobre de la même année, Claude La Loue amena trois autres nains de Pologne en cadeau de l'empereur Maximilien II, père de l'épouse de Charles IX Elisabeth d'Autriche (d'après le « Dictionnaire critique de biographie et d'histoire » d'Auguste Jal, 1867, p. 896).

Un portrait, dit Mariana d'Autriche avec une naine portant une guimpe d'une collection privée en Espagne, perdu (Mariana de Austria con una enana, collection d'Antonio Hoffmayer à Madrid, huile sur toile, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), est très similaire au portrait d'Elisabeth d'Autriche au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3273), qui est attribué à Giacomo de Monte (néerlandais Jakob de Monte, selon à certaines sources). Peintre au nom similaire, Giovanni del Monte, peut-être le frère de Giacomo, est mentionné comme peintre de cour de Sigismond Auguste avant 1557. Il est donc fort probable que le portrait de la reine de France avec son nain ait été réalisé pour ou à l'initiative de la cour polono-lituanienne. Le 28 avril 2021, un portrait d'une jeune femme portant une robe brodée et un collier de perles par école italienne du nord a été vendu aux enchères à Londres (huile sur toile, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Lors d'une autre vente, sa robe a été identifiée comme une robe de cour espagnole (Neumeister à Munich, 15 juillet 2020, vente 388, lot 141). Son costume et le style de ce tableau rappellent le portrait d'Élisabeth de Valois, reine d'Espagne avec une naine par Sofonisba Anguissola ou son atelier (Musée basque de Bayonne), le peintre qui réunit les deux termes cités (école italienne du nord et cour d'Espagne). La femme du portrait ressemble fortement aux effigies d'Élisabeth d'Autriche, en particulier son portrait le plus connu de François Clouet au Louvre, la peinture mentionnée à Vienne par de Monte et son visage de l'effigie de Jooris van der Straaten au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, daté d'environ 1573. Le portrait de la sœur d'Élisabeth, Anne, reine d'Espagne, par Sofonisba est également daté d'environ 1573 (Musée du Prado, inv. ​P001284). Dans plusieurs portraits, Élisabeth a les cheveux blonds, alors que dans celui-ci ainsi que dans le portrait par de Monte, ses cheveux sont foncés, ce qui pourrait indiquer qu'à un moment donné elle a éclairci ses cheveux ou que les peintres copiant des effigies à partir de dessins généraux ignoraient sa vraie couleur de cheveux. Le style de ce petit portrait est également très proche d'une autre œuvre signée de Sofonisba - portrait de Cameria au Musée Fabre de Montpellier (inv. 65.2.1). Elisabeth, comme sa sœur Anne, reine d'Espagne, étaient toutes deux des petites-filles du côté paternel d'Anna Jagellon (1503-1547), et comme dans le cas des relations dynastiques, les liens entre artistes et mécènes de différents pays d'Europe, dont la Pologne-Lituanie, étaient également forts.

Dans ce contexte, le portrait d'Henri, conservé dans une collection privée au Royaume-Uni, présente un intérêt particulier (huile sur toile, 62 x 55 cm). Il rappelle un portrait idéalisé du musée Condé (inv. PE 567), attribué à un suiveur de Jean de Court et exécuté entre 1573 et 1575. Ce tableau fut acquis avant 1898 pour la collection de Charles Ier de Roumanie (1839-1914) au château de Peleș, près de Sinaia, où il était considéré comme un portrait de Charles IX par François Clouet. Selon Léopold Bachelin (1857-1930), il provenait du Palazzo Morosini à Venise et fut peint pour cette famille (d'après « Tableaux anciens de la galerie Charles Ier, roi de Roumanie », p. 248-249, article 185). Ce portrait est actuellement attribué à Bartolomeo Passarotti ou Passerotti (1529-1592), qui travailla principalement dans sa ville natale de Bologne, mais son style se rapproche également de celui de Sofonisba.

En raison du nombre encore restreint de médailleurs dans le pays, la cour royale commandait généralement des images de ce type à l'étranger, à Vienne ou à Prague. Une seule fois, durant le court règne d'Henri de Valois, la cour ordonna deux médailles de sacre à des artistes parisiens (d'après « Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce » d'Adam Więcek, p. 85). Les médailles d'Henri de Valois lors de son élection comme roi de Pologne, attribuées au sculpteur français Germain Pilon, se trouvent au Musée national de Cracovie (inv. MNK VII-Md-97) et au Château royal de Varsovie (inv. ZKW.N.830/2511). Il en était de même pour les portraits, et Venise était le centre le plus proche avec un grand nombre d'ateliers de peinture.

Portrait d'Henri de Valois (1551-1589), monarque élu de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, vers 1573, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'Henri de Valois (1551-1589), monarque élu de la République polono-lituanienne par Sofonisba Anguissola, vers 1573-1575, collection particulière.

Portrait d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), reine de France par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1573, collection particulière.

Portrait d'Elisabeth d'Autriche (1554-1592), épouse de Charles IX en veuve avec une naine portant une guimpe par Jakob de Monte (?), après 1574, collection particulière, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

« Le 3 mars 1573, Sophie [Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg] écrivit à ses envoyés en Pologne qu'elle ne pouvait venir et leur envoya deux lettres à sa sœur, la princesse Anna, demandant au référendaire Czarnkowski de les lui remettre. Le contenu des lettres de Sophie à Anna est inconnu, mais elles concernaient certainement les questions les plus importantes pour les deux sœurs, à savoir l'exécution du testament de Sigismond Auguste, la situation en Pologne et la future élection. On ne peut que supposer que ces lettres contenaient de nombreux conseils et instructions détaillés pour Anna. Entre-temps, des nouvelles particulièrement inquiétantes ont dû parvenir à Schöningen au sujet de la candidature moscovite au trône de Pologne, populaire surtout en Lituanie. Il s'agissait du tsar Ivan le Terrible lui-même ou de son fils Fédor. Bien qu'il soit difficile de le croire aujourd'hui, à côté des candidatures de « Piast », de l'archiduc Ernest, d'Henri de Valois, de Jean III Vasa ou de son fils Sigismond et d'Anna Jagellon elle-même, cette solution fut prise très au sérieux dans la République polono-lituanienne, espérant que l'union avec Moscou pourrait apporter des avantages similaires à ceux qu'avait apportés autrefois l'union avec la Lituanie, consolidée par la nomination de Ladislas Jagellon [Jogaila de Lituanie] au trône de Cracovie. Sophie, dont l'attitude envers Moscou et Ivan le Terrible a déjà été évoquée ici, panique et, le 9 mars 1573, elle adressa des lettres aux électeurs de Saxe et de Brandebourg, aux électeurs de Mayence, de Trèves et de Cologne, au palatin du Rhin et landgrave de Hesse Guillaume, ainsi qu'au duc Jules de Brunswick-Wolfenbüttel, avec une demande sincère de contribuer, par l'intermédiaire de leurs envoyés, à l'élection d'Anna au trône de Pologne et d'arranger ensuite son mariage avec le fils de l'empereur ou un autre prince chrétien. Elle présentait la Pologne jagellonne comme le bastion de la chrétienté et exprimait sa crainte de voir le pays tomber aux mains d'un « Moscovite » ou de quelque autre barbare. Comme elle-même ne pouvait se rendre en Pologne pour cause de maladie, elle demanda que des délégations soient envoyées à la Diète électorale, qui prendrait les mesures appropriées pour convaincre les Polonais de son plan, au bénéfice du Reich, de toute la chrétienté et, bien entendu, de la Pologne. Dans ces lettres, Sophie Jagellon révélait pour la première fois officiellement et publiquement ses plans pour les élections en Pologne et, comme on peut le voir, ils ne correspondaient pas entièrement aux aspirations de l'empereur Maximilien. Ces lettres, dont le contenu fut certainement transmis à Vienne, n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir une plus grande signification. Les électeurs avaient déjà envoyé leurs délégations en Pologne, et les instructions qui leur avaient été données leur ordonnaient naturellement de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest à la Diète électorale. Dans leurs réponses, les électeurs écrivirent à Sophie à ce sujet poliment mais clairement. Ainsi, l'action de la duchesse de Brunswick prouve, d'une part, sa crainte réelle pour l'avenir du pays et le sort de sa sœur, mais d'autre part, elle indique un certain manque de sens des réalités » décrit les événements avant la première élection libre en Sarmatie Jan Pirożyński (d'après « Zofia Jagiellonka ... », p. 112-113).

Ces événements reflètent également le rôle important des princes allemands, en particulier les électeurs de Saxe et de Brandebourg, dans l'élection royale. La Saxe, l'une des régions les plus riches limitrophes de la République, a joué un rôle important pendant et après l'élection en raison de sa situation géographique, car la route la plus courte vers Paris la traversait. Le principal candidat à cette élection, Henri de Valois, vivait à Paris. Dans une lettre à Charles IX, datée du 7 février 1573, Arnaud Du Ferrier (vers 1508-1585), ambassadeur de France à Venise entre 1573 et 1582, informe le monarque français que le duc de Saxe et le margrave de Brandebourg font des démarches en Pologne en faveur du fils impérial ; il jugea donc opportun d'envoyer un ambassadeur auprès du duc de Saxe, qui avait toujours montré sa faveur à la couronne française, afin de mettre un terme à ces actions hostiles (d'après « Henryk III Walezy w Polsce ... » de Maciej Serwański, p. 77).

Le 11 mai 1573, le primat Uchański nomme Henri de Valois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et le 16 mai, après que les ambassadeurs français aient prêté serment sur les Articles henriciens et les Pacta conventa (« les accords convenus »), le grand maréchal de la Couronne Jan Firlej proclame Valois roi. Les préparatifs nécessaires sont alors effectués pour faire venir le nouveau roi élu de France à Cracovie. Compte tenu des retards de l'électeur saxon Auguste (1526-1586) et de l'empereur Maximilien II dans l'octroi d'un passeport, il est décidé de prendre le risque de prendre le chemin le plus court, c'est-à-dire de passer par la Saxe pour rejoindre Paris. Neuf envoyés : l'évêque catholique de Poznań Adam Konarski (1526-1574), le protestant Jan Tomicki (mort en 1575) et son fils catholique Mikołaj Tomicki (mort en 1586), le luthérien Andrzej Górka (mort en 1583), le catholique Jan Herburt (mort en 1577), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Mikołaj Firlej (mort en 1601), le prince calviniste ruthène Alexandre Pronsky (vers 1550 - vers 1595), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Jan Zamoyski (1542-1605) et le luthérien Jan Zborowski (1538-1603) partirent avec une importante suite au plus tard le 6 juillet. Le lendemain, ils passèrent la journée à Francfort-sur-l'Oder, et après avoir traversé les terres de l'électeur de Brandebourg, qui accepta leur passage parce qu'il avait besoin de bonnes relations avec la République dans l'affaire de la Prusse ducale, ils atteignirent Leipzig le 12 juillet. Là, l'expédition échoua complètement, car sur ordre de l'électeur, les envoyés furent arrêtés et sommés d'attendre le consentement de l'empereur ou de retourner aux frontières de la Pologne. Cependant, grâce à l'énergie de Jan Herburt, qui prononça un discours passionné devant l'électeur Auguste, les difficultés furent surmontées et la suite partit le 19 juillet pour la poursuite de son voyage (d'après « Diariusz poselstwa polskiego do Francji ... », éd. Adam Przyboś, p. IX). Dans une lettre datée de Leipzig du 12 juillet 1573, l'évêque Konarski, « un serviteur fidèle et aimable », informe la princesse luthérienne Sophie Jagellon de l'affaire. Herburt commença son discours en déclarant : « Ce n'est pas pour des raisons personnelles, ce n'est pas par désir de visiter des pays étrangers, mais pour recevoir un roi choisi par la République, que nous allons en France. De quel pays ? De celui-là, qui est entouré de toutes parts par des ennemis du nom chrétien, qui monte une garde difficile et dangereuse sur tous les pays chrétiens, y compris votre propre pays » (d'après « Historia wymowy w Polsce » de Karol Mecherzyński, tome 1, p. 484). À partir de février 1573, plusieurs envoyés de Sarmatie se rendirent en Saxe, à la fois pour s'assurer le soutien de l'électeur aux élections et pour organiser les passeports et les déplacements des ambassadeurs à Paris. Le comportement particulier de l'électeur envers les envoyés de la République à Leipzig, compte tenu de ses actions précédentes, avait très probablement pour but de plaire à l'empereur, dont le fils avait perdu les élections.

Dans une lettre du 27 avril 1573, Lucas Cranach le Jeune informa l'électeur Auguste de l'achèvement de la commande de la chaire à prêcher pour le nouveau pavillon de chasse d'Augustusburg (Jagdschloss Augustusburg) près de Dresde. Les tableaux furent transportés par un apprenti de Wittenberg à Dresde (probablement par bateau) et de là par véhicule jusqu'à Augustusburg. Un an plus tôt, les portraits princiers commandés par l'électeur Auguste avaient été amenés à Dresde par bateau (d'après « Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder », éd. Elke Anna Werner, p. 181, 191). La chaire est décorée de six scènes picturales de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ : l'Annonciation, l'Adoration des bergers, le Baptême du Christ, la Crucifixion, la Mise au tombeau et la Résurrection. Toutes les scènes sont attribuées à Cranach le Jeune et à son atelier, mais seule la scène de la Crucifixion est signée de la marque de Cranach et datée de « 1573 » (sur la pierre au pied de la croix). La scène du baptême du Christ (panneau, 64 x 61 cm), est suivie par l'électeur Auguste et sa première épouse Anne de Danemark (1532-1585) ainsi que par quatre ou cinq autres personnes sur le bord gauche du tableau. Sur le côté opposé du tableau se tient un autre groupe d'hommes, qui sont considérés comme des prophètes de l'Ancien Testament, probablement en raison de leurs costumes inhabituels, notamment le prophète Daniel, patron des mineurs, tenant un pic de mineur. Cependant, les longues robes des hommes, ressemblant au żupan ​​​​et à d'autres vêtements typiques des Sarmates, ainsi que les chapeaux doublés de fourrure et même un turban, indiquent qu'il ne s'agit pas de prophètes, mais d'invités de l'électeur comme l'indique également son geste de la main. L'homme à la longue barbe blonde ne tient pas un pic de mineur, mais un marteau de guerre, le nadziak, l'une des armes principales des célèbres hussards ailés polonais, également populaire comme une sorte de canne et un attribut de la noblesse. En arrière-plan, on peut voir un panorama de Dresde avec son long pont tel que représenté par Braun et Hogenberg vers 1572. L'électeur invite les nobles invités dans sa capitale. Comme Cranach a peint tous ces tableaux à Wittenberg et non à Dresde, il a sans doute basé toutes ses effigies sur des dessins d'étude ou d'autres portraits.

Ce n'est pas la seule scène où l'on trouve des portraits dans la chaire d'Augustusburg. Une autre scène remplie de portraits déguisés est l'Adoration des bergers, comme nous l'indique le regard significatif d'un des bergers à droite de la scène. Ce berger était probablement un membre de la cour de l'électeur, tandis que saint Joseph et la Vierge Marie portent les traits du visage d'Auguste et de sa femme Anne de Danemark. Dans la scène de la mise au tombeau, on voit un autre homme vêtu d'un costume clairement sarmate - un chapeau kolpak, un manteau giermak et un żupan ​​de soie cramoisie. La vue de Dresde de Braun et Hogenberg, citée plus haut, montre des costumes typiques de la Saxe de cette époque, rappelant ceux portés par l'électeur Auguste et sa femme dans la scène du baptême du Christ, tandis qu'en revanche les vues de Cracovie et de Varsovie de Braun et Hogenberg montrent des costumes typiquement polonais, rappelant les costumes des « prophètes bibliques » dans les peintures.

A cette époque, Cranach le Jeune envoyait beaucoup de ses œuvres non seulement de Wittenberg à Dresde, mais apparemment aussi en Sarmatie, où se trouvaient de nombreux luthériens, comme en témoignent des peintures similaires conservées au palais de Wilanów à Varsovie. Les tableaux furent achetés en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, où il avait également acquis la Vue de la place Saint-Marc de Canaletto et Judith avec la tête d'Holopherne d'après la fresque du Dominiquin. Potocki acheta quatre tableaux pour 24 ducats, ainsi que trois autres, tous considérés comme des œuvres de Lucas Cranach (d'après « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Seuls trois tableaux ont survécu à Wilanów : L'Annonciation (huile sur panneau, 56,3 x 55,4 cm, inv. Wil.1860), La Cène (huile sur panneau, 56,5 x 55,2 cm, inv. Wil.1859) et La Déploration du Christ (huile sur toile, 55,7 x 53,7 cm, inv. Wil.1861). La Déploration est légèrement différente et a été peinte sur toile (peut-être déplacée du panneau), elle provient donc probablement d'une autre série de tableaux. Les tableaux qui n'ont pas été conservés représentaient les scènes de la Présentation au temple, de la Passion (Crucifixion ?), du Clouage sur la croix et de la Mise au tombeau. Le Clouage sur la croix a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). Comme la plupart des tableaux de la chaire d'Augustusburg, aucun des tableaux de Wilanów n'est signé de la marque de Cranach, sa paternité est rejetée et les tableaux sont considérés comme appartenant à une école allemande du troisième quart du XVIe siècle.

En 2019, le tableau représentant la scène de l'Adoration des bergers a été vendu à Vienne (huile sur panneau, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 avril 2019, vente 127, lot 1). Ce tableau avait déjà été vendu à Londres en 1976 (Christie's, 8 octobre 1976, lot 133) et, sur la base de la comparaison avec la chaire d'Augustusburg, il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune et daté des années 1560 ou après 1573. Le style de l'Adoration des bergers est très similaire à celui de l'Annonciation et de la Cène de Wilanów et provient très probablement de la même série. Les peintures de Wilanów sont légèrement plus petites que l'Adoration des bergers, mais le portail légèrement découpé de l'Annonciation et les pieds d'un bassin de la Cène indiquent que les peintures acquises par Potocki ont très probablement été découpées pour s'adapter à la Déploration du Christ et à d'autres peintures acquises en 1804. Les traits du visage de saint Joseph dans l'Adoration des bergers ressemblent beaucoup à ceux de l'électeur Auguste depuis la chaire d'Augustusburg, tandis que ceux de la Vierge Marie ressemblent à ceux de l'épouse de l'électeur Anne de Danemark. De même, la Madone de l'Annonciation de Wilanów est clairement un autre portrait déguisé de l'électrice de Saxe, car la femme ressemble beaucoup à Anne telle qu'elle est représentée dans ses portraits en pied par Cranach le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3141 et Musée de la ville et de la mine de Freiberg, inv. 79/14). Dans la Cène de Wilanów, on peut voir à travers la fenêtre la même ville que dans le Baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg, c'est-à-dire Dresde.

La Déploration de Wilanów a également des homologues similaires, aujourd'hui conservés au Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou, offerts en 1902 par Dmitri Ivanovitch Chtchoukine (1855-1932). Le style de l'Agonie dans le jardin (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-408) et de la Mise au tombeau (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-409), ainsi que les dimensions de ces deux tableaux, correspondent parfaitement à la Déploration de Wilanów. Dans la Mise au tombeau de Moscou, on peut également voir la ville de Dresde en arrière-plan, tandis que saint Nicodème est vêtu d'un étrange costume rouge bordé de fourrure et d'un chapeau de fourrure, qui rappelle beaucoup les costumes traditionnels des princes ruthènes, comme le costume du roi Michel Ier d'après une gravure de Nicolas de Larmessin Ier, réalisée entre 1669-1678 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499). Saint Nicodème est vêtu d'un costume similaire dans la Lamentation de Wilanów. Si les membres de la famille marchande ou noble de la ville d'Allemagne du Nord de Hambourg, pouvaient se représenter autour du Christ dans un triptyque aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.13-15) et l'électrice de Saxe sous les traits de la Vierge Marie, les nobles ruthènes de foi luthérienne pouvaient se représenter sous les traits de saints chrétiens.

Les trois tableaux de Wilanów, les deux tableaux de Moscou et celui vendu à Vienne faisaient clairement partie de la même série, décorant probablement à l'origine deux chaires ou deux autels, réalisés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, peut-être pour une église luthérienne en Ruthénie.

​Des portraits de l'électeur Auguste et de son épouse, peints par Cranach le Jeune, faisaient sans doute également partie de la collection royale de Sarmatie. L'infante Anna Jagellon correspondait avec Auguste avant son élection, comme en témoigne sa lettre écrite en 1575 concernant la mort de sa sœur Sophie, duchesse de Brunswick. Dans sa réponse à Anna en 1576, Auguste se décrit comme « le prince le plus aimant du nom Jagellon et meilleur ami » (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 804).

​Le baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg avec l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et sa femme Anne de Danemark (1532-1585) invitant les Sarmates à Dresde et en Saxe par Lucas Cranach le Jeune et atelier, 1573, Pavillon de chasse d'Augustusburg.

​L'Annonciation avec le portrait déguisé d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

​L'Adoration des bergers avec les portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et de son épouse Anne de Danemark (1532-1585) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, collection privée.

La Cène avec vue sur Dresde par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

​La Déploration du Christ avec saint Nicodème portant un costume de prince ruthène par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

Deux peintures de l'école allemande du palais Von Borcke à Starogard, au nord de Szczecin, toutes deux perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, représentaient des membres de la dynastie jagellonne. L'un, créé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et représentant Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme, était traditionnellement identifié comme le membre le plus célèbre de la famille Von Borcke - Sidonia la Sorcière (1548-1620), l'autre était une effigie signée de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg.

Von Borcke, une famille noble de Poméranie d'origine slave, connue à l'origine sous le nom de Borek ou z Borku et ayant deux loups rouges dans leurs armoiries, était propriétaire des grands domaines de Poméranie avec plusieurs villes, dont Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno et château de Pęzino. Depuis l'époque de Maćko Bork (Matzko von Borck), décédé vers 1426, la famille avait des liens avec les Jagellons et la Pologne. Son arrière-petite-fille, mentionnée Sidonia, vécut à la cour du duc Philippe Ier à Wolgast et devint dame d'honneur de sa fille la princesse Amélie de Poméranie (1547-1580). En 1569, la cour polonaise prévoyait de marier Amélie à Albert-Frédéric, duc de Prusse et vassal polonais. Le fils de Philippe Ier, le prince Ernest-Louis (1545-1592), tombe amoureux de Sidonie et lui promet le mariage. Cependant, le mariage n'a pas eu lieu, car le prince, sous la pression de sa famille, s'est retiré de sa promesse et en 1577 il a épousé Sophie-Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1561-1631), petite-fille d'Hedwige Jagiellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, fille de Sigismond I. En 1556, le grand-père de Sophie-Hedwige, Henri V (II) de Brunswick-Lunebourg (1489-1568), épousa une fille de Sigismond I - Sophie Jagiellon. En 1619 à Wolfenbüttel, petit-fils du duc Philippe Ier, le duc Ulrich de Poméranie (1589-1622) épousa une arrière-petite-fille d'Hedwige Jagellon et d'Henri V, la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650). Par conséquent, les liens familiaux entre les familles dirigeantes de Pologne-Lituanie, Poméranie et Brunswick-Wolfenbüttel étaient assez forts à cette époque. Deux portraits connus d'Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel en costume français et grand vertugadin (dans la Royal Collection, inv. ​RCIN 407222 et dans le gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) ont été peints par un peintre néerlandais, attribués à Jacob van Doordt, Marcus Gheeraerts le Jeune, Daniël Mijtens ou Paulus Moreelse. Les ducs de Poméranie commandaient fréquemment leurs effigies aux meilleurs artistes étrangers et le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch) du duc Philippe II de Poméranie (Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) était une collection de leur portraits, dont certaines ont été attribuées au cercle d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach l'Ancien. La tapisserie dite de Croy du Pommersches Landesmuseum représentant le duc Philippe Ier avec sa famille ainsi que la famille de son épouse Marie de Saxe a été réalisée en 1554 par Peter Heymans, tisserand hollandais, à Szczecin. La composition de la tapisserie était basée sur les gravures de Lucas Cranach l'Ancien et il est possible que l'atelier de Cranach à Wittenberg ait créé le carton de cette œuvre.

Le tableau de la Vierge à l'Enfant aux cerises par cercle du peintre néerlandais Quentin Matsys a été acquis par le duc Boguslas X (Musée d'État de Poméranie à Greifswald), certains bijoux des ducs de Poméranie de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle sont attribués à Jacob Mores l'Ancien, actif à Hambourg (Musée national de Szczecin), une coupe en forme de paon, créée par Joachim Hiller à Wrocław en Silésie et un bol en cristal fabriqué à Paris et encadré à Szczecin, tous deux appartenant à Erdmuthe de Brandebourg, duchesse de Poméranie sont à la Voûte verte à Dresde. Les ducs ont également commandé et acheté de nombreux objets exquis du centre de l'orfèvrerie européenne - Augsbourg, comme le célèbre cabinet d'art de Poméranie du duc Philippe II, des plaques d'argent de Zacharias Lencker de l'autel de Darłowo ou une boîte plaquée en ivoire et peinte avec des perroquets exotiques, des poissons et autres animaux et armoiries de Philippe II de Poméranie et de son épouse (Courtauld Institute of Art).

Quelques contacts avec l'Italie et des artistes italiens dans cette partie de l'Europe sont également documentés. En 1496, le duc Boguslas X partit en pèlerinage en Terre Sainte, laissant son duché sous la régence de son épouse Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Il se rendit à Venise et fut reçu à Rome par le pape Alexandre VI Borgia, qui lui a remis une épée de cérémonie (aujourd'hui dans la collection du château de Hohenzollern, fourreau, dans le palais Monbijou à Berlin, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). L'aile ouest maniériste du château de Szczecin a été construite entre 1573 et 1582 par les architectes italiens Wilhelm Zachariasz Italus et Antonio Guglielmo (Antonius Wilhelm) pour le duc Jean-Frédéric (1542-1600) et Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence a créé la peinture au chapelle ducale et portrait du duc. Le portrait du duc Boguslas XIV (1580-1637) se trouve dans la Villa di Poggio a Caiano, l'une des villas de Médicis les plus célèbres près de Florence.

En 1576, la famille de Hane (d'Anna) du Brabant, installée à Lübeck en Allemagne, à environ 290 km à l'ouest de Szczecin, commande un tableau à Venise pour l'église Sainte-Catherine de Lübeck. Cette grande toile représentant la Résurrection de Lazare (140 x 104 cm) et quelques membres de la famille en arrière-plan, a été peinte par le Tintoret (signé et daté : IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Vers 1575, un autre peintre vénitien Parrasio Micheli a créé un grand tableau représentant l'Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand, fils de Philippe II d'Espagne, aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 182 x 223 cm, inv. P000479). L'œuvre a été créée à Venise avec un portrait de la mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le tableau a été envoyé par Micheli à Philippe II sans commande, pour gagner la faveur du monarque. Les monarques espagnols ont également envoyé des cadeaux similaires à des parents, principalement à Vienne. Un grand tableau d'Alonso Sánchez Coello représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le festin royal), créé en 1596 (signé et daté : ASC ANNO 1596), acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 à la collection d'Antoni Kolasiński (huile sur toile, 110 x 202 cm, inv. M.Ob.295, antérieur 73635) était peut-être un tel cadeau envoyé à la famille royale polono-lituanienne. Micheli a également peint le Christ mort vénéré par le pape Pie V, qui pourrait être un autre cadeau au puissant roi d'Espagne commandé à Venise, cette fois par le pape (Musée du Prado, P000284). Les peintres néerlandais ont créé des effigies de Philippe II et de sa femme. Un petit portrait du roi d'Espagne de collection privée (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), identifié par moi, est attribué à Adriaen Thomasz. Key, un portrait d'Anne d'Autriche à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 4859) a été créé par le peintre flamand (attribué à Justus van Egmont) et un dessin préparatoire très similaire au musée Albertina de Vienne (inv. 14269) est également attribué à Key (aussi à Antonis Mor ou Peter Candid, similaire au portrait signé d'Alonso Sánchez Coello au Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 1733).

Au cours de ses dernières années, la duchesse de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon, s'est retirée dans la résidence familiale de Schöningen, où elle a aménagé le célèbre jardin d'agrément, qui n'existe plus aujourd'hui. Elle remodèle ses résidences de Schöningen et de Jerxheim dans le style Renaissance, selon le goût de l'époque. Son mari Henri V meurt en 1568 et deux ans plus tard, au printemps 1570, Sophie se convertit au luthéranisme. Très probablement à cette époque, une pierre tombale d'Henri V, ses deux fils, tués lors de la bataille de Sievershausen en 1553, a été créée à Marienkirche à Wolfenbüttel. La pierre tombale est attribuée à Jürgen Spinnrad et après la mort de la duchesse, Adam Lecuir (Liquier Beaumont), sculpteur formé à Anvers, créa sa sculpture en relief à partir d'une effigie de l'époque de son mariage (1556). Lorsque son beau-fils a tenté de limiter son autorité en tant que veuve, elle a fait appel à l'empereur Maximilien II et lui a promis de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest au trône de Pologne et son mariage avec sa sœur Anna. Cependant, Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, un partisan du fils de l'empereur, s'est plaint dans une lettre à Sophie d'avoir tenté de persuader Anna d'accepter le portrait de l'archiduc Ernest, « que Sa Majesté ne voulait en aucun cas » et d'autres rapports que « pendant quatre dimanches, un portrait de prince français était accrochée chez elle ». Plus tôt, en avril 1570, le frère de Sophie, Sigismond II Auguste, envoya Czarnkowski comme son envoyé pour l'arbitrage dans les affaires avec son beau-fils, le successeur d'Henri, Jules (1528-1589).

La duchesse parlait couramment le polonais, l'italien, le latin et l'allemand, et elle a laissé une correspondance animée avec plus de 184 correspondants. Elle s'est révélée être une bonne gestionnaire financière. Sophie avait la réputation d'être une femme très riche avec une grande quantité d'argent liquide et empruntant de l'argent à intérêt. Les villes de Leipzig - 20 000 thalers et Magdebourg - 30 000 thalers, ont contracté les plus gros emprunts de 5% de la duchesse, ainsi que l'électeur de Brandebourg, Jean Georges - 20 000 thalers et sa demi-soeur Hedwige - 1 000 thalers. Son client-débiteur régulier était son beau-fils, Jules, qui empruntait souvent de grosses sommes (par exemple 15 000 thalers en novembre 1572). Elle a également investi de l'argent dans divers biens, mobiliers et immobiliers (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 70). Dans son dernier testament, elle lègue à Stanisław Sędziwój et à son frère Wojciech Sędziwój Czarnkowski (son portrait par Adriaen Thomasz. Key est à Vienne) 500 ducats chacun.

Le duc Jules a étudié à Louvain dans les Pays-Bas des Habsbourg et a visité la France en 1550. Sous son règne, de nombreux artistes, architectes et ingénieurs néerlandais ont été employés par la cour ducale de Wolfenbüttel, comme Willem de Raet de 's-Hertogenbosch (1574-1576), chargé de la modernisation des voies navigables, recruté pour le duc Jules par son compatriote, le peintre Willem Remmers, ou un peintre Hans Vredeman de Vries (1587-1591), qui réalisa un portrait de la nièce de Sophie, Hedwige de Brandebourg (1540-1602), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel et qui a ensuite déménagé à Gdańsk (1592-1595). Ruprecht Lobri des Pays-Bas devient le valet personnel du duc.

Après la découverte des gisements de pierres décoratives (marbre et albâtre) sur son territoire au début des années 1570, Jules engagea des tailleurs de pierre de Malines : Hendrick van den Broecke, Augustin Adriaens et Jan Eskens. Le duc offrit des portails en albâtre à sa belle-mère Sophie Jagellon et aux magistrats de Gdańsk et de Brême et envoya des lettres avec des échantillons, tels que des dessus de table et des plats, au duc Henri XI de Legnica et au duc Albert-Frédéric de Prusse (d'après « Netherlandish artists and craftsmen ... » par Aleksandra Lipinska), tous deux ayant des liens étroits avec la République polono-lituanienne.

Sophie a légué la moitié de son héritage à ses sœurs et l'autre moitié aux institutions de la République. Entre autres choses, elle a décrété que des tombes en marbre devraient être construites dans la cathédrale de Wawel et qu'une plaque de marbre gravée de la généalogie des Jagellons devrait être placée dans la chapelle de la Sainte Croix.

Les inventaires de 1575 de la collection de la duchesse de Brunswick répertorient plus de 100 tableaux et 31 portraits, dont des images de Sigismond Auguste, des enfants de sa sœur Catherine Jagellon - Sigismond et Anna Vasa, et du roi Henri de Valois, ainsi qu'un tableau représentant la décapitation en 1568 de Lamoral d'Egmont et de Philippe de Montmorency, comte de Hornes, les chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, très probablement par un peintre flamand. Sa collection de livres se composait d'environ 500 volumes, dont beaucoup avaient de belles reliures luxueuses. La Carte de la Pologne (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit ...) de la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel, créée en 1562 par Hieronymus Cock à Anvers, a probablement été commandée par Sophie Jagellon.

Au Musée national de Varsovie se trouve le portrait d'une femme avec une chaîne en or autour de la taille, attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 74 x 52,5 cm, inv. M.Ob.822 MNW, antérieur 34666). Il a été acheté en 1935 à la collection de Jan Popławski et au XIXe siècle, il faisait partie de la collection Chtchoukine à Moscou. Son costume ressemble à celui que l'on voit dans le portrait d'Ermgart von Bemmelsberg par l'école westphalienne, peint en 1574 (collection particulière), portrait de femme par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1578 » (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. ​GG 1036), et costumes de femmes de Brabant et Gdańsk d'Omnium pene Europae ... par le graveur flamand Abraham de Bruyn, publié en 1581. Sa collerette est similaire à celle visible dans le portrait mentionné de la reine d'Espagne par le peintre flamand à Munich et à l'effigie de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1574 » (Musée National de Varsovie, inv. ​M.Ob.819). Son visage et sa pose ressemblent à d'autres effigies de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, identifiées par moi, notamment le portrait par cercle de Titien à Cassel.

Un portrait d'une dame en costume similaire, également attribué à Key, est dans une collection privée (huile sur panneau, 96,5 x 65,1 cm, vendu chez Christie's à Londres, 20 avril 2005, lot 17), plus tôt, vraisemblablement, par descendance à Studley Royal, Yorkshire. La femme porte un bracelet en corail rouge, symbole de fertilité dans la Rome antique, comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio, également considéré comme un talisman d'amour et peut-être même un aphrodisiaque. Selon l'inscription latine : AN DNI 1576 (en haut à gauche) et ÆTATIS · SVÆ 28 (en haut à droite), la femme avait 28 ans en 1576, exactement comme Sidonia von Borcke, née au Nid du Loup (Wulfsberg ou Vulversberg - Château de Strzmiele) en 1548, alors qu'elle était dame d'honneur de la princesse Amélie de Poméranie et que le prince Ernest-Louis tombe amoureux d'elle.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg par Adriaen Thomasz. Key, vers 1574, Musée national de Varsovie.

Portrait de Sidonia von Borcke (1548-1620), 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1576, collection particulière.

« Au nom du Seigneur, en l'an 1575. Le 11 octobre, qui tomba alors un mardi, je quittai Buivydiškės. J'y ai laissé mon frère malade, le grand maréchal de la cour du grand-duché de Lituanie, Nicolas Christophe, et je suis allé en Italie avec mon jeune frère Albert », écrit en latin dans un journal de son voyage Georges Radziwill (1556-1600), futur cardinal (d'après « Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku » d'Angelika Modlińska-Piekarz).
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Né dans la villa de style italien de son père à Lukiškės à Vilnius, Georges a été élevé et éduqué en tant que calviniste. Après la mort de sa mère, en 1562, il passa quelque temps à la cour royale (peut-être comme page). Entre 1571 et 1573, avec ses frères Albert et Stanislas, il étudie à Leipzig. À l'été 1573, il accompagne son frère Nicolas Christophe « l'Orphelin » en France et après son retour, avec ses jeunes frères, il se convertit au catholicisme le 11 avril 1574.

Par Varsovie (24-26 octobre), où il passe du temps avec l'infante Anna Jagellon, et Vienne (12-20 novembre), où il rencontre l'empereur Maximilien II et ses fils et où il voit « une bête d'une taille étrange, un éléphant, envoyé en cadeau à l'empereur par Philippe, roi d'Espagne » le 3 ou 4 décembre, il arriva à Venise, la ville « qui, en raison de sa beauté et de sa situation, détient sans aucun doute la palme prioritaire parmi les villes du monde entier ». Il est allé loger au Magnifique Lion Blanc, une auberge allemande. Il quitta précipitamment la ville deux jours plus tard, à cause des soupçons de peste, mais durant son bref séjour il admira la Basilique Saint-Marc, le Palais des Doges et l'Arsenal. « Après avoir quitté l'arsenal, j'ai été conduit autour de la ville pendant deux heures, où j'ai vu de nombreux bâtiments magnifiques et très beaux, en particulier dans la grande rue qui s'étend sur toute la largeur de la ville, en langage familier on l'appelle le Grand Canal, la beauté dont je ne pourrais jamais me lasser ». Il n'a pas précisé quels lieux il a visités, il est possible qu'il ait également été emmené dans les célèbres ateliers de peintres vénitiens. Georges a commandé des œuvres d'art en Italie pour lui-même et son frère, comme en 1579, quand l'un des peintres romains a fait un autel pour Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku » de Marian Chachaj, p. 97).

De Venise, il est allé à Padoue puis via Florence plus loin à Rome pour étudier la philosophie et la théologie. Dans les années 1575-1581, il séjourna en Italie, en Espagne et au Portugal. En 1581, déjà en tant qu'évêque (à partir de 1579), il fut sévèrement condamné par le roi Étienne Bathory pour l'incident de la confiscation et de l'incendie de livres protestants à Vilnius. Cette même année, en 1581, il était de nouveau à Venise, avec son frère aîné Nicolas Christophe (d'après « Ateneum Wilenskie », Volume 11, p. 158). Deux ans plus tard, en 1583, il est ordonné prêtre (10 avril), consacré évêque (26 décembre) et reçoit le béret de cardinal à Vilnius le 4 avril 1584. En mars 1586, il part pour Rome, où, le 26 juin, il reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Sixte V.

Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (huile sur cuivre, 10,2 cm, inv. 1890, 4051) est d'un côté une version réduite et simplifiée du portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, créé entre 1580-1586, identifié par moi. La composition des miniatures n'est pas similaire, elles n'ont donc probablement pas été créées en même temps. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassano aux Offices (inv. ​1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581) et qui pourrait copier les peintures des Bassano. Le jeune homme en fraise présente une bague au doigt, comparable à celle visible sur les portraits du cardinal Georges Radziwill, peut-être un souvenir de conversion, et son visage ressemble à d'autres effigies du cardinal.

Selon Silvia Meloni, une copie du recto de cette miniature est conservée à Udine, au nord de Venise, qui présente au verso l'aigle testant ses enfants au soleil. L'aigle était un symbole des Radziwill et le cardinal Georges l'utilisait dans ses armoiries, comme celle publiée en 1598 dans In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] de Krzysztof Koryciński. Tous les voyageurs revenant de Venise en Pologne ou se rendant à Rome depuis la Pologne via Venise devaient conduire près d'Udine. Selon le journal de Georges, il était à San Daniele del Friuli près d'Udine en 1575. Discours funèbre avec biographie du cardinal Georges Radziwill par Daniel Niger et Jan Andrzej Próchnicki sous le titre In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss a été publié à Venise en 1600 dans l'imprimerie de Giorgio Angelieri.

Par ailleurs, l'un des plus importants portraits du cardinal Radziwill, portant ses armoiries et l'inscription correspondante, actuellement prêté temporairement au château de Nieborów, provient d'une collection privée florentine (huile sur toile, 116,5 x 88 cm, maison de ventes Pandolfini à Florence, 22 avril 2013, lot 74 ; Kunsthistorisches Institut in Florenz, objet : 07804778, inscription : GEORGIVS RADZIVVIL DVX IN OLICA ...). Bien qu'attribué à une école romaine de la fin du XVIe siècle, son style est proche de celui du peintre florentin Jacopo da Empoli (1551-1640), dit Jacopo Chimenti. On peut notamment citer les représentations d'hommes dans la grande toile figurant le mariage par procuration de Marie de Médicis avec Henri IV de France, incarné par Ferdinand Ier, grand-duc de Toscane, et portant la signature de l'artiste en bas à gauche (IACO.EMPOLI), ou plus encore la scène du mariage d'Éléonore de Médicis et du duc Vincent Ier de Gonzague en 1584, toutes deux conservées à la Galerie des Offices. Le portrait original pourrait donc dater de 1587, lorsque, après avoir quitté Rome le 17 février, le cardinal Radziwill fit halte à Florence pour s'entretenir de politique avec le cardinal Ferdinand de Médicis. Empoli est également l'auteur de plusieurs scènes historiques où il reproduit fidèlement des personnages historiques, comme le mariage de Catherine de Médicis avec le futur Henri II de France en 1533 (Galerie des Offices) ou Michel-Ange présentant au pape Léon X et au cardinal Julien de Médicis les plans de la façade de San Lorenzo, de la Bibliothèque Laurentienne et de la chapelle Médicis en 1518 (Casa Buonarroti, Florence), commandés en 1617 par Michelangelo Buonarroti le Jeune (1568-1646). Il est donc possible que le peintre se soit inspiré d'autres portraits ou d'esquisses préparatoires réalisées lors du séjour de Radziwll en 1587, puisque, selon l'inscription, ce tableau peut être daté d'environ 1591, année de la nomination du cardinal comme évêque de Cracovie (PRINCEPS EPISCOPVS CRACOVIENSIS), voire d'une période ultérieure. Une autre copie de ce portrait, attribuée à un peintre local de Volhynie et provenant du château de Radziwill à Olyka, est conservée au Musée régional de Loutsk (huile sur toile, 116 x 82,5 cm, inv. Ж-31). Ces deux tableaux semblent être des copies d'atelier, ce qui indique l'existence d'un original, probablement peint par Chimenti lui-même.

Portrait en miniature de Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1575-1581, Galerie des Offices.

​Reconstitution hypothétique du portrait du cardinal Georges Radziwill (1556-1600) par Jacopo Chimenti, vers 1587-1592, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier de Jacopo Chimenti, vers 1591-1592, collection privée.

​Portrait du cardinal Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier de Jacopo Chimenti, vers 1591-1592, Musée régional de Loutsk.

Le 15 décembre 1575, à Wola près de Varsovie, l'infante Anna Jagellon et son mari Étienne Bathory, voïvode de Transylvanie sont élus monarques de la République polono-lituanienne.

Depuis la fin des années 1570, la cour d'Anna débordait de vie et elle entretenait une correspondance animée avec de nombreux princes italiens, comme Francesco I de Medici et sa maîtresse Bianca Cappello, la fille du noble vénitien Bartolomeo Cappello, échangeant des nouvelles sur la politique et la mode, envoyant et recevoir des cadeaux (cosmétiques, médicaments, bols et tasses en cristal, produits de fantaisie de luxe, petits meubles tels que tables en marbre, boîtes incrustées d'argent, etc.) et même des courtisans. De février 1581 à décembre de cette année-là, plusieurs lettres de l'agent de Bianca Cappello, Alberto Bolognetti, décrivent la naine parfaite qu'il a trouvée pour Cappello à Varsovie. La nana est décrite comme ayant de magnifiques « proportions » et étant « très belle ». Les voyages de la nana à travers Cracovie et Vienne ont été entièrement documentés (d'après ​« Portraits of Human Monsters in the Renaissance » de Touba Ghadessi, p. 63).

Le portrait d'une dame de l'entourage de Paolo Veronese des années 1570, traditionnellement identifié comme l'effigie de Catherine Cornaro (1454-1510), reine de Chypre et connu dans au moins trois variantes (à Vienne, Montauban et collection privée), porte un forte ressemblance avec la miniature d'Anna lorsqu'elle était princesse de Pologne-Lituanie vers 1553. Aussi le croix pendentif en or serti de diamants, visible sur le portrait, est très similaire à celui représenté dans un dessin, une étude pour une estampe, du Musée de l'Ermitage montrant Anna (papier, 33 x 28 cm, inv. ОР-45839).

Quant au dessin de l'Ermitage, il a probablement été réalisé au milieu du XVIIe siècle, probablement d'après un tableau de la collection Radziwill. D'après l'inscription dans le coin inférieur droit, ce dessin représente « Barbara, reine de Pologne » (Barbara Krolowa Polska), cependant le style du costume et surtout de la fraise, typique des années 1570, indiquent que très probablement l'effigie d'Anna a été confondue avec le portrait de la seconde épouse de son frère - Barbara Radziwill (1520/23-1551). On trouve un costume assez semblable dans un portrait de Dorothée Suzanne de Simmern (1544-1592) daté de « 1575 » (Bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar, inv. G 2333) et dans le portrait de Sabine de Wurtemberg (1549-1581) daté de « 1577 » (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, inv. LM 1938/349). Bien que dans le dessin susmentionné les traits de la reine ressemblent davantage à ceux de sa prédécesseure Catherine d'Autriche (1533-1572), cette effigie peut être comparée à une gravure sur bois du monogrammiste JB des années 1570, connue par la copie du XIXe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, G.7026). Cette représentation de la reine élue de Pologne-Lituanie pourrait s'inspirer des portraits de la reine Élisabeth I (1533-1603), car elle rappelle la représentation allégorique d'Élisabeth avec les trois déesses, peinte par Hans Eworth en 1569 (château de Windsor, RCIN 403446). Dans les deux cas, la reine représentée était une souveraine suo jure, ce qui justifie une telle représentation, et comme dans le cas du portrait de la reine d'Angleterre, le peintre du portrait original d'Anna pourrait également avoir été flamand. L'auteur probable du tableau original pourrait donc être Adriaen Thomasz. Key, qui, selon mon identification, a peint le portrait de la sœur de la reine Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lüneburg (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.822 MNW).

Le tableau de Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 124 x 82 cm, inv. GG 33) a été peint à la même époque et dans le même style que le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe attribué à Francesco Bassano (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 5775), identifié par moi comme le portrait du roi Étienne Bathory, le mari d'Anna. Le portrait du roi fut très probablement offert avant 1582 à Ferdinand II, archiduc d'Autriche pour sa collection au château d'Ambras à Innsbruck, tandis que le « portrait de la reine de Chypre » fut initialement installé au Stallburg, où divers fonds de la famille Habsbourg ont été réunies et exposée, puis transférée au Belvédère de Vienne (d'après « Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung » du Dr J. Spetau, p. 122). Comme dans le cas du portrait de la reine au veuvage par Martin Kober, acquis de la collection impériale de Vienne en 1936 (château royal de Wawel), ses parents Habsbourg ont sans doute également reçu d'autres effigies de différentes périodes de sa vie. La reine leur a également envoyé d'autres cadeaux précieux, comme des tissus orientaux, également visibles dans les portraits décrits par Francesco Bassano. L'inventaire de 1619 du domaine de l'empereur Matthias répertorie plusieurs textiles de fabrication ottomane et safavide offerts par Anna à Matthias ou à son frère l'empereur Rodolphe II, des voiles et des mouchoirs (d'après « Objects of Prestige and Spoils of War » de Barbara Karl, p. 136).

Dans le dessin du peintre autrichien Anton Joseph von Prenner (1683-1761) conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (sanguine sur papier, 16,2 x 10,5 cm, inv. 3469), réalisé avant 1735, le modèle porte une couronne et tient un arc et une flèche. Ils sont également visibles sur une ancienne photo du tableau prise après 1863. Par ailleurs, dans le dessin de von Prenner, l'auréole autour de la tête du modèle est nettement visible. On observe également quelques différences dans la gravure parisienne du milieu du XIXe siècle d'Adrien Jean Nargeot, ce qui indique l'existence de plusieurs copies de ce tableau. Une copie de cette image, attribuée à un imitateur de Paolo Veronese du XIXe siècle, a été mis aux enchères à Linz en 2021 (huile sur toile, 100 x 73 cm, vente en ligne, 13 juillet 2021, lot 194-025897/0001). Une autre très belle copie de ce portrait à la couronne, à la flèche et à l'arc, réalisée en 1885 par Ernst Klimt (1864-1892), frère cadet du célèbre artiste Gustav Klimt (1862-1918), se trouve au château de Peleș, près de Sinaia, en Roumanie (huile sur toile, 120 x 75 cm, inv. 11661, PFV. 45, P. 364, signée et datée au verso : KATHARINA CORNARO ⁄ nach Paolo VERONESE ⁄ copirt von ERNST KLIMT ⁄ Wien ⁄ 1885). Cette copie fut commandée par Charles Ier de Roumanie (1839-1914), descendant de Sophie Jagellon (1464-1512). Charles fit construire sa résidence sur une ancienne voie médiévale reliant la Transylvanie et la Valachie entre 1873 et 1914. Fait intéressant, la même collection du roi de Roumanie comprend une copie du tableau « Vénus et Cupidon » de Palma Vecchio, qui, selon mon identification, représente la mère de Bathory, Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie (Musée national d'art de Roumanie à Bucarest, inv. 8004 / 38).

Une version réduite du portrait viennois, peut-être un modello, a été vendue à Vienne en 1994 avec une attribution à Paolo Veronese (huile sur papier marouflé sur carton, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 octobre 1994, lot 66). Le tableau de Montauban provient de la collection du peintre néoclassique français Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) et a été attribué à divers peintres dont Giovanni Battista Moroni, Paolo Veronese et Titien (huile sur toile, 38 x 27 cm, inv. MI.867.149).

​Le portrait de femme de la collection Barbini-Breganze à Venise, aujourd'hui à Stuttgart (Staatsgalerie, huile sur toile, 108,3 x 90,5 cm, inv. 126, acquis en 1852), ressemble fortement au portrait d'Anna par le Tintoret à l'Université Jagellonne (pose et traits) et à son effigie à Vienne tenant un zibellino (traits et vêtements), également par le Tintoret. Ce tableau est attribué à Parrasio Micheli, mort à Venise en avril 1578. Découverte d'une lettre du 20 août 1575 dans les Archives générales de Simancas (Estado, 1336. fol. 233) du peintre au roi Philippe II, permis de lui attribuer une de ses oeuvres majeures ainsi que le sujet - Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000479). La mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), était représentée comme Vénus torse nu, tandis que ses sages-femmes s'occupent de l'enfant mythologique Cupidon - « Le monde célèbre que Vénus a donné naissance » (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), selon l'inscription en latin dans la partie supérieure du tableau. Le tableau du Prado était autrefois attribué à Carlo Caliari, dit Carletto, le plus jeune fils de Paolo Veronese et censé représenter la naissance de Charles V, dans sa lettre, cependant, Micheli a expliqué toutes les allégories (d'après « Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele » de Constance Jocelyn Ffoulkes, pp. 429-430). Bien que généralement considéré comme représentant une noble vénitienne, la provenance du tableau et le costume de la dame, représenté dans un portrait de Micheli conservé au Palazzo Rosso de Gênes, suggèrent qu'il s'agirait plutôt d'une noble génoise (huile sur toile, 130 x 97 cm, inv. PR 42, signée en bas à droite : OPVS PAR ...). Le tableau provient de la collection historique du Palazzo Rosso, offert à la ville de Gênes en 1874, avec toutes les œuvres d'art qu'il contenait, par Maria Brignole-Sale De Ferrari (1811-1888), duchesse de Galliera. La dame porte une robe rose de style vénitien, mais son pardessus révèle des inspirations de la mode espagnole des années 1560. Il était confectionné dans un tissu aux motifs orientaux dorés, probablement ottoman. Si Venise était connue pour ses liens avec l'orient et l'empire ottoman, Gênes devint un État satellite de l'empire espagnol au XVIe siècle. 
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Dans le tableau de Stuttgart, la reine a un zibellino (peau de belette) à sa ceinture, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman de fertilité. Par conséquent, l'œuvre doit être datée peu avant ou après son mariage avec Bathory.

Les solides liens familiaux et intellectuels d'Anna avec l'Italie et sa réputation de défenseur de l'éducation des femmes dans les disciplines scientifiques ont persuadé Camilla Erculiani, apothicaire italienne, écrivaine et philosophe naturaliste de Padoue en République de Venise, de dédier son ouvrage « Lettres de philosophie naturelle » (Lettere di philosophia naturale), publiée à Cracovie en 1584, à Anna. La reine était également connue pour promouvoir l'éducation des filles à sa cour (d'après « Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy » de Meredith K. Ray, p. 118). L'une des plus belles enluminures de livres liées à Anna a probablement également été réalisée en Italie. Il s'agit de ses armoiries avec une couronne soutenue par deux anges et l'inscription ANNA REGINA POLONIÆ dans le traité manuscrit de Francesco Pifferi de Pise de 1579 (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dédié à la reine (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Château Royal du Wawel, ZKnW-PZS 6046).

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne tenant une flèche, par Anton Joseph von Prenner, vers 1735, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne tenant une flèche, par Ernst Klimt, 1885, Château de Peleș.

​​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne tenant une flèche, par un suiveur de Paolo Veronese, après 1580 (XIXe siècle ?), collection privée.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Paolo Veronese, vers 1580, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, perdu. © Marcin Latka

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Musée Ingres à Montauban.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne dans une robe de damas rose sur une robe de brocart à motifs par Parrasio Micheli, vers ​1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart. 

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, par Adriaen Thomasz. Key, vers 1575-1577, perdu. © Marcin Latka

En juillet 1572, mourut Sigismond II Auguste, laissant le trône vacant et toute la richesse de la dynastie Jagellon à ses trois sœurs. Anna, le seul membre de la dynastie présent dans la République, n'a reçu qu'une petite partie de l'héritage, mais est quand même devenue une femme très riche. La mort de Sigismond a changé son statut de célibataire négligée en héritière de la dynastie Jagellon.
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En juin 1574, une tournure inattendue des événements fait d'elle l'une des favorites de la deuxième élection, après qu'Henri de Valois ait quitté la Pologne et soit retourné en France. Jan Zamoyski a réconcilié différents camps en promouvant Anna à la couronne. Le 15 décembre 1575, Anna est saluée roi de Pologne sur la place de la vieille ville de Varsovie. Jan Kostka et Jan Zamoyski, représentant le parlement, sont venus lui demander son accord. C'est alors qu'Anna était censée prononcer la phrase qu'elle « préférerait être une reine que la femme d'un roi ». Un jour plus tard, la noblesse la reconnut définitivement comme le roi « Piast » et Étienne Báthory, voïvode de Transylvanie, fut proposé comme son mari.

Le tableau identifié comme allégorie de Pomone de l'ancienne collection du musée Czartoryski ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Anna (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. MNK XII-227). Une femme en costume riche se voit offrir un panier avec des pommes, désignées comme symbole du pouvoir royal et un symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, et des roses, qui représentaient l'innocence et le premier amour - Báthory était le premier mari de la reine âgé de 52 ans. Auparavant, on croyait que le tableau représentait l'Esther biblique, car jusqu'en 1968, la figure du garçon était repeinte.

Dans le catalogue du Musée Czartoryski de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy), ce tableau a été attribué à « probablement Parrasio Micheli » (pièce 188) et répertorié avec un autre tableau de l'école vénitienne du XVIe siècle et représentant « Mort du doge ? Trois dames au chevet. Au fond, la dogaresse dictant une lettre »  (huile sur toile, 101 x 75 cm, pièce 187), probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette description correspond parfaitement aux faits connus sur les derniers instants du roi Sigismond Ier l'Ancien, décédé dans sa résidence de Wawel à Cracovie le 1er avril 1548, à l'âge de quatre-vingt-un ans. Le 3 février, le jeune roi Sigismond Auguste partit pour la Lituanie et le vieux roi était à Cracovie avec sa femme Bona et ses trois filles Sophie, Anna et Catherine. Selon Stanisław Orzechowski, le jeune roi arrivé de Vilnius le 24 mai fut accueilli par sa mère « avec ses trois filles, et avec une compagnie de nobles matrones » (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) ( d'après « Zgon króla Zygmunta I ... » de Marek Janicki, p. 92-93). Bona a sans aucun doute écrit une lettre l'exhortant à revenir et elle ou sa fille Anna pourrait commander une peinture commémorant l'événement. Cependant, cette description n'était peut-être pas exacte, car ce tableau est identifié dans les catalogues actuels avec une œuvre horizontale (et non verticale) du premier quart du XVIIe siècle (huile sur toile, 113 x 179 cm, numéro d'inventaire MNK XII-231).

Portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Montemezzano, 1575-1585, Musée Czartoryski de Cracovie.

« Il y a un pont sur la Vistule près de Varsovie, construit à grands frais par la reine Anna, sœur du roi Sigismond Auguste, célèbre dans toute la Couronne », a écrit l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) dans son livre Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate), imprimée à Cracovie en 1578.

Le 5 avril 1573, lors de l'élection royale après la mort du roi Sigismond Auguste, le plus long pont de l'Europe de la Renaissance a été ouvert au public. La construction a coûté 100 000 florins et Anna Jagiellon, désireuse de devenir reine, a également alloué ses propres fonds à cette fin. Ce fut une grande réussite et un succès politique majeur salué par de nombreux poètes comme Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski et Stanisław Grochowski.

Le pont, construit d'énormes chênes et pins apportés de Lituanie, mesurait 500 mètres de long, 6 mètres de large, il se composait de 22 travées et reposait sur 15 supports/tours qui protégeaient la construction. La construction, cependant, a nécessité des rénovations constantes et a été partiellement brisée à plusieurs reprises par des banquises sur la Vistule. Il fut gravement endommagé après le couronnement d'Anna (1er mai 1576) et dans ses lettres du 15 août 1576 aux starostes, le roi Étienne Bathory recommanda la livraison de bois pour réparation. De nouveau en 1578 et la rénovation fut dirigée par Franciszek Wolski, voit de Tykocin. Le matériau en bois a été flotté de la rivière San. Les travaux ont été achevés en 1582 et « Anna Jagellon, reine de Pologne, épouse, sœur et fille de grands rois, a ordonné la construction de cette tour fortifiée en brique », selon l'inscription sur la plaque de bronze du musée de Varsovie commémorant la porte fortifiée du pont.

Anna, comme son frère, a indéniablement commandé quelques portraits pour commémorer son rôle dans la construction et l'entretien du pont. Le portrait de collection privée milanaise, attribué au Tintoret ou à Véronèse et représentant une femme blonde en couronne sur fond de pont, convenait parfaitement (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Les traits de son visage ressemblent beaucoup au portrait du Tintoret conservé au Musée de l'Université Jagellonne.

Le peintre n'a représenté le pont que symboliquement dans une petite fenêtre. Les destinataires de la peinture doivent savoir de quoi il s'agit, il n'était pas nécessaire de changer la convention de la peinture de portrait vénitienne pour montrer l'ensemble de la construction.

Sur sa robe, il y a un symbole d'étoile à six branches, utilisé depuis l'Antiquité comme référence à la Création et dans la théologie chrétienne - étoile de Bethléem. L'étoile symbolisait la lumière et la prédication de saint Dominique, qui fut le premier à enseigner le rosaire comme forme de prière méditative, et devint un attribut de la Vierge Marie, comme Reine du Ciel et comme Stella Maris. Le titre, Stella Maris (étoile de la mer), est l'un des titres les plus anciens et les plus répandus appliqués à la Vierge Marie. Il en est venu à être considéré comme allégorique du rôle de Marie en tant qu '« étoile directrice » sur le chemin du Christ.

La couronne d'étoiles est visible dans une peinture du Tintoret à la Gemäldegalerie de Berlin (acquise de Francesco Pajaro à Venise en 1841), créé vers 1570 et montrant la Vierge à l'Enfant vénérée par saint Marc et saint Luc et dans une peinture montrant la Vierge du Rosaire de Sandomierz, créé par un peintre polonais en 1599 dans lequel la vieille reine Anna était représentée avec d'autres membres de sa famille et saint Dominique.

Grâce aux efforts de la reine Anna, les confréries du rosaire, qui existaient principalement à Cracovie, furent étendues à toute la Pologne le 6 janvier 1577 et la fête annuelle du rosaire fut solennellement célébrée dans toute la République. Elle a également fait don, entre autres, de quelques bijoux et colliers précieux dont l'image de la Vierge noire de Częstochowa était ornée. En 1587, la reine reçut la rose d'or du pape Sixte V, qu'elle offrit à la collégiale Saint-Jean de Varsovie, perdue.

Un portrait en buste assez similaire provenant d'une collection privée en Italie est attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 47 x 36 cm). Il a probablement été découpé dans une toile plus grande car les lettres ... ND(Æ). de l'inscription originale (ou ultérieure) sont encore visibles dans la partie supérieure gauche.

La même femme dans une pose similaire et dans une robe similaire a été représentée dans la peinture de Francesco Montemezzano de la collection de William Coningham à Londres (jusqu'en 1849), maintenant au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 118,7 x 99,1 cm, inv. 29.100.104). ​Ce tableau a été traditionnellement attribué à Véronèse, dont l'œuvre tardive est étroitement liée.

Certaines sources confirment que les Italiens possédaient des portraits de la reine élue Anne. Selon un document conservé à la Chancellerie ducale de Modène, en 1578, un Florentin de Cracovie, Filippo Talducci, envoya un portrait de la reine à Alphonse II d'Este, duc de Ferrare, par l'intermédiaire d'un de ses hommes qui se rendait à Florence. Maciej Rywocki, qui a parcouru la péninsule entre 1584 et 1587, a vu le portrait d'Anna dans la Villa Médicis à Rome et Bernardo Soderini l'avait très probablement aussi dans les années 1580 dans sa villa de Montughi près de Florence (cf. « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38).

Il est possible que le beau portrait de la noble vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), devenue grande-duchesse de Toscane, attribué à Santi di Tito, ou une copie de celui-ci, ait été en possession de la reine élue Anna Jagellon. Il représente Bianca avec une couronne et un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon. Le tableau provient d'une collection du sud de la France (huile sur toile 153 x 126 cm, Artcurial à Paris, 13 novembre 2018, lot 20). Les deux souveraines échangeaient fréquemment des lettres et des cadeaux (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103), et de nombreux tableaux des collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie ont été transférés en France.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec une vue symbolique du pont de Varsovie par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, vers 1576-1582, collection particulière. ​​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, vers ​1576-1582, collection particulière.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1582, The Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane avec un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon par Santi di Tito, vers ​1580-1587, collection particulière.

En 1556, ayant l'ambition de devenir vice-roi de Naples, Bona Sforza d'Aragona, la mère d'Anna, accepte de prêter à son lointain parent le roi Philippe II d'Espagne une énorme somme de 430 000 ducats à 10% d'intérêt annuel, connu sous la dénomination de « sommes napolitaines ». Même une fois payé, le paiement des intérêts était en retard et selon certaines personnes, le prêt était l'une des raisons pour lesquelles Bona a été empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda.

Les 10 novembre 1573 et 15 novembre 1574, Catherine Jagellon, reine de Suède, qui avait droit à une partie des sommes napolitaines dans sa dot (50 000 ducats) accepta d'y renoncer et de la céder à sa sœur Anna, alors que le différend détériorait les relations polono-suédoises.

La République a eu de mauvaises expériences avec un candidat « étranger », Henri de Valois, qui a fui le pays par Venise quelques mois seulement après l'élection, donc les seuls successeurs possibles de la reine de plus de 50 ans étaient les enfants de sa sœur Catherine, Sigismond née en 1566 (élu monarque de la République en 1587) et Anna née en 1568.

Le tableau du musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 117 x 151 cm, inv. P000270), est très proche dans son style de deux portraits d'Anna de la même époque (à Vienne et à Cassel). La dame dans la quarantaine ou la cinquantaine représentée comme la Vierge Marie, Reine du Ciel est une indication claire que la scène n'a pas de signification purement religieuse et porte un forte ressemblance à d'autres effigies d'Anna, en particulier au portrait du Tintoret à Cracovie.
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Selon les chercheurs, la toile devrait être attribuée à Palma le Jeune, qui a créé des peintures pour le neveu et successeur d'Anna, Sigismond III Vasa (cycle de Psyché et une peinture pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale) ou Domenico Tintoretto, qui a peint plusieurs tableaux pour le chancelier d'Anna, Jan Zamoyski. Il a également été attribué à Lambert Sustris, peintre flamand actif à Venise. La toile provient de la collection royale espagnole et la plus ancienne provenance confirmée est l'inventaire de la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja, réalisé en 1746, où elle était répertoriée comme une œuvre de Paul Véronèse (n° 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

Dans la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a une peinture représentant le sujet hautement érotique de Léda et le cygne par Palma le Jeune ou son atelier du dernier quart du XVIe siècle (huile sur toile, 130,5 x 152 cm, inv. Wil.1053). On ne sait pas comment il a trouvé son chemin là-bas, donc l'option qu'il a été commandé par Anna, qui, comme sa mère Bona, était fortement engagée dans le maintien de bonnes relations avec son mari Étienne Báthory, est très probable. Le tableau est également lié à Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui possédait un tel tableau, acquis comme l'œuvre du « Cavalier Liberi », probablement Pietro Liberi (1605-1687).

Le mariage mystique de Sainte Catherine, symbole de la grâce spirituelle, doit être interprété alors que les enfants de Catherine ont encore des droits aux sommes napolitaines et à la couronne. Son histoire avant 1746 est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été envoyé aux Habsbourg espagnols, tout comme son portrait à Vienne, personnellement par la reine.

En novembre 1575, donc peu avant son élection, Anna envoya en Espagne son envoyé Stanisław Fogelweder, qui y fut son ambassadeur jusqu'en 1587. Elle eut également ses envoyés informels en Espagne, les nains Ana de Polonia (Anne de Pologne, mort en 1578) et Estanislao (Stanislas, mort en 1579).

Mariage mystique de Sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par le peintre vénitien, peut-être Palma le Jeune ou Domenico Tintoretto, 1576-1586, Musée du Prado à Madrid.

Léda et le cygne par Palma le Jeune ou atelier, quatrième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.

Le 1er mai 1576, alors âgée de 52 ans, l'infante Anna Jagellon épousa dix ans plus jeune voïvode de Transylvanie Étienne Bathory et fut couronné co-monarque de la République polono-lituanienne. Peu de temps après le mariage, le roi a commencé à éviter sa femme âgée. Il ne lui a dédié que trois nuits de noces et n'a pas regardé dans sa chambre par la suite. Le nonce pontifical en Pologne, Giovanni Andrea Caligari, rapporte en août 1578 que le roi ne lui fait pas confiance, qu'il a peur d'être empoisonné par elle, un art que sa mère, Bona, connaissait bien, et il ajoute dans un lettre de février 1579, qu'elle est hautaine et vigoureuse (altera e gagliarda di cervello). Une nuit, Anna a voulu rendre visite à Bathory, mais il s'est échappé. De nombreuses personnes ont été témoins de cet événement, la reine a développé de la fièvre et a été soumise à une saignée.

Le roi Étienne n'aurait jamais eu une grande attirance pour mariage et les femmes en général, et il n'a épousé Anna que pour faire une bonne chose pour la nation, elle était cependant sous l'illusion qu'elle garderait son mari avec elle et le séduirait par les bals et festins. Le primat Jan Tarnowski a écrit dans une lettre à un magnat lituanien que « alors qu'elle a attrapé un homme, elle porte la gueule haute et fière ».

La reine en voulait au chancelier Jan Zamoyski, qui selon Bartosz Paprocki « voulant être seigneur en Mazovie, il sema le désaccord entre le roi et la reine » et « fit en sorte que le roi ne vive pas avec la reine ». Certaines rumeurs « désagréables » se sont également répandues lors de l'expédition de Polotsk en 1578, lorsque le roi dormait dans la même hutte que Gaspar Bekes, son ami de confiance (d'après « Wstręt króla do królowej » de Jerzy Besala).

Lorsque Étienne a quitté sa femme en 1576, il ne l'a pas vue, avec quelques pauses, jusqu'en 1583. Elle résidait à Varsovie en Mazovie où, dans un manoir en bois spacieux et richement meublé à Jazdów (Ujazdów), construit par sa mère la reine Bona, elle organisait souvent des festivités et des jeux de cour, lui à Grodno (dans l'actuelle Biélorussie). En janvier 1578, elle organisa à Jazdów des célébrations de mariage célèbres pour Jan Zamoyski et sa seconde épouse calviniste Kristina Radziwill, qui durent plusieurs jours.

​Anna espérait que le charme de la vie de cour fascinerait son mari et le garderait proche d'elle. Vincenzo Laureo, le nonce apostolique, écrivit dans sa lettre que la reine, après son retour à Varsovie, divertissait son mari avec de nombreux banquets, bals, réceptions et autres divertissements. Elle apporta de nombreux objets et articles d'Italie à Jazdów et fit recouvrir les murs de samit doré et de tapisseries. Ses appartements étaient ornés d'une galerie de tableaux représentant des membres de la famille Jagellonne. Suivant l'exemple de son frère, Sigismond II Auguste, elle collectionnait pierres précieuses et bijoux. Comme c'était la coutume dans toutes les cours, Anna comptait des nains (principalement des femmes) et des bouffons parmi ses serviteurs, et elle organisait également des spectacles et des représentations. Ses courtisans étaient souvent envoyés en Allemagne, en Autriche et en Italie. La haute compétence de ses collaborateurs est attestée par le fait que, dès 1572, son secrétaire personnel était le célèbre philologue et humaniste Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), formé à Padoue. En tant que femme pieuse, Anna offrit à de nombreuses églises de riches dons : tableaux, vases d'or et d'argent, nappes d'autel et chasubles (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 101-103).

En février 1579, la reine prépara un bal de cour en attendant l'arrivée d'Étienne. Le soir, le château de Varsovie était illuminé et les habitants attendaient l'arrivée du roi. Malheureusement, seul le messager avec la lettre est arrivé. Le roi y écrivit qu'en raison des préparatifs de l'expédition de guerre, il passerait toute l'année en Lituanie. La reine déçue « ordonna d'éteindre les lumières et de retirer les instruments, et avec une grande colère, elle se retira dans ses appartements », écrit le nonce dans une lettre du 26 février. Les courtisans murmuraient qu'il voulait divorcer.

Le roi et la reine se sont réunis en juin 1583 à Cracovie pour les somptueuses célébrations du mariage de Zamoyski avec sa troisième épouse et une nièce du roi, Griselda Bathory. La fête de mariage a eu lieu dans les chambres de la reine Anna au château de Wawel. Les tournois somptueux et une procession de masques ont été illustrés par un artiste italien dans un « Tournois magnifique tenu en Pologne », aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Suède.

De riches tissus vénitiens, comme ceux utilisés dans les chasubles fondées par Anna et son mari (Musée de la cathédrale de Cracovie) ou des vaisselles, comme le bassin émaillé avec ses armoiries et son monogramme (Musée Czartoryski), acquis par Anna à Venise, ont sans aucun doute été utilisés lors de fêtes et banquets. Les sources confirment que des peintures allégoriques ont été apportées à la cour polonaise de Venise pour Sigismond III Vasa, le successeur d'Anna, comme le cycle Psyché de Palma le Jeune ou Diane et Caliosto d'Antonio Vassilacchi.

« Vous, les sujets, avez appris de se déplacer de votre roi », s'exclama Anna, pleine de ressentiment, en 1583, lorsqu'un membre de sa cour partit en voyage (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 257-258).

Le Banquet de Cléopâtre par Leandro Bassano à Stockholm montre un épisode décrit à la fois par l'Histoire naturelle de Pline (9.58.119-121) et les Vies de Plutarque (Antoine 25.36.1), dans lequel le guerrier romain spartiate Antoine est séduit par l'opulence sensuelle de Cléopâtre (Nationalmuseum, huile sur toile, 232 x 231 cm, inv. NM 133)
 
La reine d'Égypte prend une perle, réputée pour ses qualités aphrodisiaques, en raison d'une association entre les perles et Vénus, la déesse de l'amour, et la dissout dans son vin, qu'elle boit ensuite. C'est l'aboutissement d'un pari entre Cléopâtre et Marc Antoine qui pourrait donner la fête la plus chère, que Cléopâtre a remporté. Lucius Munatius Plancus, un sénateur romain avait été chargé de juger le pari.

Les trois protagonistes sont clairement Anna Jagellon dans le rôle de Cléopâtre, son mari Étienne Bathory dans le rôle de Marc Antoine et son ami Jan Zamoyski dans le rôle de Lucius et le tableau a été commandé par la reine pour l'une de ses résidences, très probablement Jazdów.

Il est enregistré dans la collection royale suédoise depuis 1739, il a donc probablement été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660), comme les lions de marbre du château d'Ujazdów, ou pendant la Grande Guerre du Nord (1700-1721) .

En 1578, avec le soutien de la reine Anna, la confrérie de Sainte-Anne fut fondée à Varsovie à l'église des Bernardins de Sainte-Anne, et approuvée par le pape avec la bulle Ex incumbenti en 1579. Le premier membre et gardien de cette fraternité était Jan Zamoyski, chancelier et grand hetman de la Couronne. Dans ses portraits les plus connus en tant que veuve portant un long voile et une guimpe, dont la copie réalisée par l'atelier du peintre vénitien Alessandro Maganza (Musée national de Varsovie, inv. MP 5323), la reine est représentée comme la fondatrice et protectrice de la confrérie de Sainte-Anne avec un distinctorium (un insigne) de la confrérie sous la forme d'un médaillon en or avec une représentation de sainte Anne.
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Le tableau du même auteur, Leandro Bassano, issu de la collection royale suédoise, représentant sainte Anne et la Vierge Marie enfant a aussi indéniablement été réalisé pour Anna Jagellon à peu près à la même époque que le Banquet de Cléopâtre (Nationalmuseum de Stockholm, huile sur toile, 117 x 99 cm, inv. NM 132). En 1760, ce tableau catholique avec des religieuses bernardines faisait partie de la collection de Louise-Ulrique de Prusse, qui s'est librement convertie du calvinisme au luthérien lorsqu'elle a déménagé en Suède. C'est une autre indication que cette peinture a également été prise en Pologne pendant le déluge par les forces suédoises ou prussiennes (brandebourgeoises).

D'autres peintures de la famille Bassano et de leur atelier en Pologne ont également été créées pour des partrons en Pologne, comme la Forge de Vulcain de Francesco Bassano le Jeune au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 98,5 x 136,5 cm, inv. M.Ob.86 MNW). Il a été acquis en 1880 de Wojciech Kolasiński. Tenant compte du fait que d'autres versions de ce tableau se trouvent dans des collections royales de pays « amis » (Musée du Prado à Madrid, inv. P005120, enregistré jusqu'en 1746 et Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 5737, enregistré dans la collection Ambras en 1663), il Il est fort possible qu'il ait été commandé ou acquis par Bathory ou le successeur d'Anna, Sigismond III.

​L'œuvre de l'atelier de Bassano a inspiré les artistes polonais des époques ultérieures. Bien que le peintre anonyme de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle qui a peint l'Adoration des Mages dans l'église des Bernardins de Tarnów ait pu s'inspirer d'une gravure de Raphael Sadeler l'Ancien d'après un tableau de Jacopo Bassano, réalisée en 1598 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.588), comme l'artiste du tableau vendu aux enchères à Stockholm (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919), il a peut-être vu un original réalisé à Venise au XVIe siècle. La figure centrale de Saint Melchior agenouillé, vêtu d'un costume oriental, clairement sarmate, est très similaire.

Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.

Sainte Anne et la Vierge Marie enfant par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.

Forge de Vulcain par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.

​Vue de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia). ​© Marcin Latka

Malgré d'énormes pertes pendant les guerres, d'autres conflits et incendies, la peinture vénitienne est particulièrement richement représentée à la Galerie nationale d'art de Lviv en Ukraine. Aux XVIe et XVIIe siècles, Lviv, la deuxième plus grande ville de la République polono-lituanienne, avec une population d'environ 30 000 habitants, était la capitale de la voïvodie de Ruthénie.

Parmi les œuvres notables, on distingue la Vénus endormie de Palma Vecchio, portrait de vieillard par Titien, identifié comme effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise (huile sur toile, 94 x 79,8, signée en haut coin droit : Titianus P[inxit]), offert par le professeur Florian Singer en 1858, portrait de François Ier (1494-1547), roi de France par l'entourage de Titien d'après l'original de Joos van Cleve (huile sur cuivre, 16,5 x 12,5 cm, numéro d'inventaire Ж-41), de la collection du comte Leon Piniński, Saint Jean-Baptiste dans le désert par l'atelier de Jacopo Bassano (huile sur bois, 51 x 67 cm, Ж-287), une copie de l'œuvre créée en 1558 pour l'autel de la famille Testa di San Giovanni dans l'église de San Francesco à Bassano, Vierge à l'Enfant comme la Reine du Ciel avec les saints par l'atelier de Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 46 x 53 cm, numéro d'inventaire Ж-755), de la collection de Wiktor Baworowski (1826-1894), David avec une épée, vraisemblablement un fragment d'une plus grande composition par un peintre vénitien (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377), de la collection Lubomirski et Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma il Giovane, jusqu'en 1940 dans la collection du major Kündl.

Compte tenu des contacts économiques et artistiques étendus de la République polono-lituanienne avec la République de Venise à cette époque, nous devrions supposer qu'au moins les deux tiers de ces peintures ont à l'origine trouvé leur chemin dans la République déjà au moment de la création par différents moyens (achats ou dons).

Parmi les portraits intéressants de l'école italienne dans la galerie, il y a un portrait du pape Sixte V (1521-1590) de la collection de l'Ossolineum de Lviv (huile sur toile, 116 x 95 cm, Ж-4947). En 1586, dans la bulle du 10 octobre, Sixte, qui fut pape de 1585 à sa mort en 1590, confirma la confrérie Sainte-Anne, fondée à Varsovie par la reine Anna Jagellon en 1578. La création de la confrérie fut approuvée par le pape Grégoire XIII (1502-1585) en 1579 et confirmé en 1581 par son nonce en Pologne Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), évêque de Bertinoro et de nouveau en 1584 par un autre nonce de Grégoire XIII Alberto Bolognetti (1538-1585), qui avant de venir en Pologne servit comme nonce dans la République de Venise (1578-1581). Dans la République polono-lituanienne, Bolognetti est confronté à l'avancée du protestantisme et à la propagation de l'indifférentisme. De nombreux membres du haut et du bas clergé étaient passés au protestantisme, certains même à l'athéisme. La présentation aux postes de l'église à tous les niveaux était sous le contrôle des magnats locaux ou du roi et la sélection avait plus à voir avec la loyauté qu'avec les opinions religieuses ou la vocation. Il a souligné au roi Étienne Bathory la nécessité de ne nommer que des catholiques aux fonctions, mais avec un succès limité. Il rapporta également à Rome le commerce avec la Flandre, le port de Gdańsk, où les hérétiques anglais avaient une influence considérable, et les activités des agents espagnols en Pologne, achetant des céréales et d'autres marchandises.

Le 1er mai 1584, le pape Grégoire XIII proclame la fête de sainte Anne. Le pape a envoyé à la reine un cadeau d'Agnus Dei par l'intermédiaire de Stanisław Hozjusz, qu'il avait consacré, l'a soutenue lors des élections royales et dans ses efforts à la cour d'Espagne concernant les sommes napolitaines. Avec l'aide de la reine et de sa sœur Catherine, reine de Suède, il envoie secrètement plusieurs prêtres et jésuites en Suède. En 1580, Paweł Uchański remit une épée sacrée (château royal de Wawel) et un chapeau de Grégoire XIII au mari d'Anna Étienne Bathory à Vilnius et vers 1578 le pape offrit au roi le chapelet de corail (Musée des arts appliqués de Budapest, E 65.76) .

Grégoire a également établi une correspondance personnelle avec Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, chef et promoteur de la culture chrétienne orientale dans la République polono-lituanienne. Le 6 juin 1583, le pape accorda à son fils Janusz (1554-1620), qui après avoir fait ses études à la cour de l'empereur à Vienne, converti de l'orthodoxie au catholicisme en 1579, le privilège d'un autel portatif. Dans une lettre du 8 juillet 1583, le prince Constantin Vassili écrivit au pape qu'il rencontra le nonce Bolognetti à Cracovie et discuta avec lui du problème de « certaines personnes qui, avec tout leur zèle, ne recherchent que le désaccord » (d'après « Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci » par Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, p. 33) et il envoya au Pape « Chyzycen, l'archevêque des rites grecs; lui demandant une copie de la bible, écrite en langue slave, qu'il pourrait réimprimer au profit du peuple de religion grecque ». Constantin Vassili a également favorisé l'introduction du calendrier grégorien (introduit en 1582 par le pape Grégoire XIII), mais le patriarche de Constantinople « a sévèrement réprimandé le prince d'Ostroh pour avoir recommandé le changement du calendrier au peuple ruthène ».

De nombreux portraits des papes au pouvoir appartenaient sans aucun doute à la reine Anna Jagellon et aux magnats catholiques de la République. Nicolas Christophe Radziwill  « l'Orphelin » (1549-1616) avait des portraits à l'huile des papes Sixte V et Paul V et des cardinaux Francesco Sforza, Charles Borromée et Alexandre Farnèse (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 18) et selon le poème latin « Peintures dans la salle de Zamość » (Imagines diaetae Zamoscianae) de Szymon Szymonowic (Simon Simonides), publié à Zamość en 1604, hetman Jan Zamoyski avait un portrait de Sixte V (To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana). Le portrait du pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) au Musée national de Kielce (inv. MNKi/M/1651), peint vers 1592, pourrait être un cadeau à Anna Jagellon ou à son neveu Sigismond III Vasa.

Il est fort possible que le portrait de Lviv provient également d'une collection royale ou d'un magnat. Le modèle est identifié comme Sixte V, cependant, il ressemble plus aux effigies de son prédécesseur Grégoire XIII - portrait de Bartolomeo Passarotti (Palais Friedenstein à Gotha), un petit portrait avec inscription GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), gravure avec inscription GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi) et surtout un portrait attribué à Scipione Pulzone.

Les traits, la pose et le costume sont très similaires, la seule différence notable est uniquement la couleur des yeux, cependant Anna Jagellon a également une couleur des yeux différente dans ses portraits par l'atelier de Cranach (Musée Czartoryski) et Kober (Palais de Wilanów). Aussi le style de ce portrait est très intéressant et proche de celui des peintres vénitiens Francesco et Leandro Bassano. Le peintre a simplifié la composition, probablement intentionnellement il a omis le dossier de la chaise du pape, ce qui indique que le portrait faisait partie d'une série de portraits similaires, dont certains étaient destinés au marché polono-lituanien. Le portrait de Constantine Vassili, prince d'Ostroh avec un crucifix (emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) des années 1590, a été peint dans le même style.

​Comparable à ce portrait du pape, non seulement par la composition et la pose du modèle, mais aussi par le style et les couleurs vénitiennes, est le portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Płock et de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, conservé au monastère franciscain de Cracovie. L'auteur de ce tableau est inconnu, mais il devait connaître les œuvres tardives du Titien et du Tintoret, car ces influences sont particulièrement visibles dans les parties des mains du modèle et le tissu vert de la table. On peut le dater de 1577 à 1591, lorsque Myszkowski occupait l'évêché de Cracovie (des sources confirment que plus tard, le 7 février 1604, un certain Stanisław Stawicki peignit un portrait de l'évêque Myszkowski pour la salle capitulaire de la cathédrale du Wawel). Bon gestionnaire, Myszkowski amassa une immense fortune et fut reconnu comme mécène des arts, notamment du poète Jan Kochanowski. En 1580, le nonce Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) le qualifia d'homme le plus riche, le plus rusé et le plus menteur de Pologne. Il le soupçonna d'athéisme, l'accusa de vendre des bénéfices, de frapper des prêtres de ses propres mains dans un accès de colère et de manquer de modération et de décence lors des banquets. Il aimait vivre dans le luxe, mais sa préoccupation première était la splendeur et l'enrichissement de sa famille. Il légua 8 millions de zlotys à ses neveux (les Gonzaga Myszkowski). La fortune de l'évêque Myszkowski était si célèbre que le roi Étienne Bathory lui emprunta de l'argent pour la guerre contre Gdańsk (d'après « Galerya portretów biskupów krakowskich ... » de Stanisław Tomkowicz, p. 54-55). Il agrandit les palais épiscopaux à Kielce et Bodzentyn, et son splendide palais Mirów de style Renaissance à Książ Wielki fut conçu par le sculpteur et architecte royal Santi Gucci. Il est donc possible que l'évêque ait eu à sa cour un peintre formé dans l'atelier de Titien ou qu'il ait commandé son portrait à Venise.

​Deux tableaux attribués au peintre de Vicence Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586) sont particulièrement proches du portrait de l'évêque Myszkowski. L'un est un petit tableau représentant le Christ portant la croix, provenant de la collection Ferruccio Peruzzi à Venise (Dorotheum à Vienne, 11 décembre 2018, lot 46), et l'autre est Sainte Ursule et les Vierges devant le pape Sirice, conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (inv. B58.05.0156). Le fils de Giovanni Battista, Alessandro Maganza (1556-1632), a peint plusieurs portraits de monarques et de nobles sarmates selon mes attributions.

Portrait du pape Grégoire XIII (1502-1585) par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano, 1572-1585, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh avec un crucifix par Leandro Bassano ou suiveur, années 1590, emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne par Giovanni Battista Maganza, vers 1577-1586, monastère franciscain de Cracovie.

« Tu as assimilé l'état à la timide Diane, / Tu as assimilé le visage à la rose Vénus. [...] / Ornement de la terre! heureux, heureux, / À qui Dieu t'a nommé gentil, / À qui Hyménaio dans le des mots stables / Et avec des torches éternelles vous ont rejoint », a écrit dans son poème intitulé « À Mlle Jadwiga Tarłówna, (plus tard épouse du voïvode de Ruthénie) », un poète polonais de la fin de la Renaissance Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581). Il est considéré comme un épithalame, une chanson de mariage pour les fiançailles du seigneur de Berejany (Brzeżany), Hieronim Sieniawski (1519-1582), qui a épousé Tarłówna en 1575.

Jadwiga était le cinquième enfant de Jan Tarło, porte-étendard de Lviv, et de Regina Malczycka. Elle venait de l'ancienne famille Tarło de Szczekarzowice. Ses parents possédaient Chapli (Czaple nad Strwiążęm) près de Sambir (Sambor) et une partie de Khyriv (Chyrów) dans la voïvodie ruthène (Ukraine). Les « seigneurs de Hongrie et de Valachie » voulurent l'épouser et le roi Sigismond Auguste promit sa main à Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie en 1572, mais il fut déposé cette année-là (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » par Maurycy Maciszewski, p. 78-80).

Après la mort de son père (décédé en 1570 ou 1572) et avant son mariage, elle vécut très probablement à la cour très italianisée de la sœur du roi, l'infante Anna Jagellon. Jadwiga a reçu de son père en dot seulement 3 000 zloty et 1 500 zloty en bijoux, et de sa mère 2 000 zloty. C'était une somme considérable pour l'époque, mais loin d'être la fortune d'un magnat. En juin 1574, Hieronim enterra sa troisième épouse, Anna née Maciejowska, et lui commanda une belle pierre tombale en marbre. Quelques mois plus tard, en 1575, à l'âge de 56 ans, il épousa Jadwiga qui avait environ 25 ans (née vers 1550). Le marié lui a légué 14 000 zloty en dot. L'année suivante (1576), elle donna naissance au fils unique de Hieronim, Adam Hieronim. Son mari mourut en 1582 et fut enterré dans la chapelle familiale de Berejany. La jeune veuve a fondé un beau monument funéraire pour lui et son père et s'est consacrée à élever son fils unique et ne s'est pas remariée. Elle a été glorifiée sur une plaque de marbre dans l'église du château de Berejany pour avoir restauré la fortune affaiblie en bon état après la mort de son mari : « Ces monuments ont été posés à son beau-père et à son doux mari par Jadwiga née Tarło, tous deux avec sa puissante vertu, qu'elle fait briller dans sa patrie, et par la finesse de son esprit. Que nos siècles produisent plus de pareilles matrones ici et partout ! La République fleurirait si chacune d'elles restituait ainsi les biens perdus après la mort de son mari » (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

D'après le monogramme du sculpteur (H.H.Z.) caché derrière la statue de Hieronim, le monument a été créé par Hendrik Horst (mort en 1612), un sculpteur hollandais de Groningen, actif à Lviv depuis 1573. La conception générale de ce monument funéraire, détruit pendant Seconde Guerre mondiale, ressemblent au monument au roi Sigismond II Auguste dans la cathédrale de Wawel, fondée par la reine Anna Jagiellon et créé entre 1574-1575 par Santi Gucci, et au monument au Doge Francesco Venier (1489-1556) par Jacopo Sansovino et Alessandro Vittoria en San Salvador à Venise, créé entre 1556-1561. Jusqu'en 1939, dans l'armurerie du château de Berejany dans la tour ouest, il y avait un grand tableau représentant le cortège funèbre de Mikołaj Sieniawski (vers 1489-1569), le beau-père de Jadwiga, à Lublin en 1569 avec le roi Sigismond Auguste et seigneurs du royaume.

La conversion du lit de mort de Hieronim Sieniawski, un calviniste définitif, a également été influencée par sa quatrième épouse, Tarłówna, une catholique zélée selon le nonce papal, avec l'aide de Benedictus Herbestus Neapolitanus (Benedykt Zieliński ou Benedykt Herbest), éduqué à Rome. Les sœurs de Hieronim se sont également converties peu de temps après sa mort, fermant de nombreuses églises calvinistes sur leurs domaines (d'après « Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648 » de Kazimierz Bem, p. 181). En 1584, elle a accordé un privilège de localisation pour la nouvelle ville d'Adamówka, nommée en l'honneur de son fils, plus tard une banlieue de Berejany et a très probablement fondé l'église de la Nativité de la Vierge Marie. Son fils unique, qui très probablement, comme ses trois fils plus tard, étudia à Padoue avant 1593, employa à sa cour l'ingénieur et architecte vénitien Andrea dell'Aqua.

Une peinture de l'atelier de Jacopo Bassano (1515-1592) de provenance inconnue au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, montre une femme riche dans la scène mythologique de l'Enlèvement d'Europe (huile sur toile, 108 x 90 cm). Dans le même musée se trouve également un portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, identifié et attribué par moi.

Dans les années 1560, Jacopo Bassano a créé plusieurs versions de l' Adoration des Mages (Kunsthistorisches Museum de Vienne, The Barber Institute of Fine Arts, musée de l'Ermitage) avec un homme en costume de noble polono-lituanien représenté comme Melchior, le vieil homme des trois mages, comparables aux effigies de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien. Il porte un caftan vert aux larges manches longues et au col en fourrure, très semblables à ceux visibles sur l'effigie d'un cavalier polonais par Abraham de Bruyn, publiée en 1577 (Rijksmuseum Amsterdam) ou dans ses Douze types polonais et hongrois, publiés en 1581 (également au Rijksmuseum) ou sur l'image d'un noble polono-lituanien dans « Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii » de Thomas Treter, créé entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Varsovie). L'effigie du vieil homme représenté comme Melchior, peut-être intentionnellement ou non, ressemble à l'effigie du beau-père de Jadwiga, Mikołaj Sieniawski, voïvode de Ruthénie (et calviniste), du monument funéraire fondé par elle. Selon certaines sources, Mikołaj s'est également converti à la foi catholique peu de temps avant sa mort (décédé en 1569), il pourrait donc commander une série de ses effigies comme l'un des mages ou le peintre simplement inspiré par les images de Mikołaj commandées dans son atelier. Bassano a également habillé d'un costume similaire un homme agenouillé au centre de la Vision de saint Éleuthère, provenant du maître-autel de l'église Sant'Eleuterio de Vicence (Galerie dell'Accademia de Venise, inv. 401). On retrouve également de tels costumes dans deux Adorations des Mages, réalisées par l'entourage de Jacopo Bassano et conservées dans une collection privée suédoise (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919 ; 25 août 2019, numéro 669586).

Dans le mythe, le dieu Zeus (Jupiter) a pris la forme d'un taureau et a incité Europe à monter sur son dos. Le taureau l'a portée en Crète, où Europe est devenue la première reine et a eu trois enfants avec Zeus. Contrairement à la version antérieure, très érotique, de la scène peinte entre 1560 et 1562 par Titien pour le roi Philippe II d'Espagne (Musée Isabella Stewart Gardner à Boston) avec Europe étendue impuissante dans une posture les jambes ouvertes et son visage non visible, dans la peinture de Bassano le visage de la femme est clairement visible. Ce tableau aux allures de portrait historié a donc été commandé par cette femme. Au XVIIe siècle Margaret Cavendish (1623-1673), duchesse de Newcastle-upon-Tyne dans un grand tableau attribué à Jan Mijtens (La Suite Subastas à Barcelone, 26 mai 2023, lot 26) et Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre du roi Louis XIV de France, et ses enfants, dans une autre grande composition de l'atelier de Pierre Mignard (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, L39), étaient représentés dans de telles peintures historiés sous l'apparence d'Europe.

Au premier plan, un lapin comme allégorie de la fertilité, un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, comme symbole de la fidélité conjugale, et un petit chien, allégorie de la fidélité et de la dévotion. Un Cupidon assis sur un arbre dans le coin supérieur droit est prêt à pointer une flèche vers son cœur. L'île de Crète est visible à l'arrière-plan, mais le paysage environnant est similaire à la topographie de Berejany telle qu'elle est représentée sur la carte autrichienne de 1779-1783. Il y a un grand lac (régulé au XVIIIème siècle) et deux collines, qui ont été représentées par le peintre comme des collines alpines rocheuses. Une autre version horizontale de cette composition, issue d'une collection privée à Rome et attribuée à l'entourage de Francesco Bassano (1549-1592), a été vendue en 2021 (huile sur toile, 96 x 120 cm, Finarte, 16 novembre 2021, lot 73). Dans les deux tableaux, la femme a une coiffure à la mode de la fin des années 1570 ou du début des années 1580 et le tableau à Rome a très probablement été envoyé en cadeau au pape ou à l'un des cardinaux (cette femme a réussi à convertir au catholicisme le voïvode de Ruthénie !). Un certain nombre de peintures de Francesco Bassano et de son atelier se trouvent également en Pologne (Adoration des mages avec un noble polonais et Forge de Vulcain au Musée national de Varsovie, Forge de Vulcain au Musée national de Poznań ou Annonciation aux bergers du château royal de Wawel et un autre au musée de l'archidiocèse de Varsovie).

La même femme a également été représentée dans un portrait d'une dame en robe verte (une couleur étant symbolique de la fertilité), attribué diversement à Jacopo et Leandro Bassano, au Norton Simon Museum de Pasadena, en Californie (huile sur toile, 78,7 x 65,4 cm, inv. F.1965.1.002.P). L'image était auparavant dans les collections d'Edward Cheney à Badger Hall, près de Wolverhampton, en Angleterre (démolie en 1952). Un pendentif sur une chaîne en or autour de son cou est un bijou dans lequel deux pierres différentes et une perle sont serties, chacune avec sa propre signification précise : le rubis indique la charité, l'émeraude indique la chasteté et une perle est un symbole de fidélité conjugale. La robe et la coiffure de la femme sont très similaires à celles visibles dans un autoportrait avec madrigal de Marietta Robusti dans la Galerie des Offices à Florence, daté d'environ 1578 (inventaire 1890 n. 1898).

Une peinture signée de Leandro Bassano (signature : Leandro) de la collection Jan Gwalbert Pawlikowski se trouve dans le château royal de Wawel et Lamentation du Christ, qui lui est attribuée, se trouve au musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv, près d'Odessa. Il est intéressant de noter qu’en 2005, le Palais des Grands-Ducs de Lituanie a acquis une copie du tableau de Mykolaïv auprès d'une collection privée à Rome, probablement réalisée par l'atelier de Palma le Jeune (huile sur toile, 85 x 79 cm, inv. VR-7). Résurrection de Lazare de l'autel de la famille Mocenigo dans l'église de Santa Maria della Carità à Venise (aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia à Venise, huile sur toile, 416 x 237 cm, inv. 252), une autre œuvre signée de Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datée entre 1592-1596, montre un homme en costume de noble polono-lituanien. L'architecture d'une villa et le chapeau d'un paysan dans La Tonte des moutons (Automne ?) de l'imitateur des Bassano, un tableau de la collection Sułkowski peint au début du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 232153), indiquent que le peintre a peut-être créé cette œuvre dans la République polono-lituanienne. L'origine ancienne de ces tableaux est aujourd'hui impossible à établir, mais leur nombre, compte tenu de l'ampleur des destructions du patrimoine de l'ancienne République, indique que l'atelier de Bassano était activement engagé dans la « production » de peintures pour le marché sarmate.

Elle a également été représentée comme une veuve dans un portrait de Jacopo Tintoretto à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 104 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 265 A). Ce tableau fut probablement acquis à Venise par le duc Francesco I d'Este (1610-1658) et répertorié comme « Portrait de femme vêtue de noir - Titien » (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) dans l'inventaire de 1744 du Galleria Estense à Modène, puis vendue à Auguste III de Pologne-Lituanie-Saxe en 1746 (comme portrait de Caterina Cornaro). Ce portrait est daté du début des années 1550, cependant un costume similaire d'une veuve vénitienne (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) est visible dans une gravure représentant Dix femmes habillées selon la mode italienne par Abraham de Bruyn, réalisée vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Le style de cette image peut être comparé au portrait du procureur Alessandro Gritti au Museu Nacional d'Art de Catalunya, daté entre 1581-1582, et au portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym au Musée de Mazovie à Płock, daté « 1583 » (huile sur panneau, 102 x 83,5 cm, inv. MMP/S/7). Ce dernier tableau est généralement attribué au cercle de Martin Kober, mais le visage de l'homme est peint dans le même style que la veuve de Dresde. Krajewski, un noble des armoiries de Leliwa, était le propriétaire des villages Mochty et Smoszewo et un gérant (żupnik) qui supervisait le grenier à sel de Zakroczym près de Varsovie, siège de l'infante Anna Jagiellon. Son portrait a très probablement été commandé à Venise et un peintre de la cour de Varsovie a ajouté des armoiries et une inscription (peintes dans un style différent).

Une copie en miniature de ce portrait a été photographiée vers 1880 par Edward Trzemeski dans la chambre jaune du château de Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv, en face d'une autre miniature, une copie du portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc. En raison de la mise en page, les deux étaient probablement des copies d'estampes de Pierre-François Basan basées sur les peintures originales, publiées dans le « Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde » en 1753 (numéros 11 et 12), lorsque les deux peintures ont été attribuées à Titien, cependant, cette sélection et ce placement au-dessus de la porte pourraient suggérer qu'au XVIIIe siècle, il y avait encore des indices sur l'identité des deux femmes et leur lien avec la Pologne-Lituanie.

Au musée d'histoire de la région de Jytomyr en Ukraine se trouve un portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620), mathématicien vénitien et ami proche de Galilée, peint par Gerolamo Bassano (huile sur panneau, 78 x 65 cm, inv. ЖМ-2, inscription au dos : GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Le tableau provient des collections nationalisées des barons de Chaudoir (la famille peut provenir d'une lignée d'émigrants protestants français qui ont fui la Belgique en 1685 et un de Chaudoire travaillait à la cour du roi Stanislas Auguste). Dans les années 1590, Sagredo étudie en privé avec Galilée à Padoue et en 1596, à l'âge de 25 ans, il devient membre du Grand Conseil de Venise. Son portrait attribué à Gerolamo Bassano au musée Ashmolean le représente dans les robes du procureur de saint-Marc, donc le portrait de Jytomyr comme l'effigie de la collection privée, attribué au cercle de Domenico Tintoretto, devrait être daté d'avant 1596, donc pourrait être acquis par Adam Hieronim lors de ses études potentielles en Italie. Sagredo était représenté dans une tunique cramoisie semblable au żupan ​​polono-lituanien.

Il est possible que toutes les peintures mentionnées des ateliers de peinture vénitiens, à Odessa, Mykolaïv et Zhytomyr, proviennent de la même collection - « le Wawel oriental » : le château de Berejany, dispersé dans plusieurs musées en Ukraine. Bien qu'aucune effigie signée de Jadwiga Sieniawska née Tarło ou de ses proches parents n'a pas été conservé, sur la base de tous ces faits, les portraits mentionnés doivent être identifiés comme ses effigies.

Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Jacopo Bassano, 1578-1582, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Francesco Bassano, 1578-1582, Collection privée.

Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie dans une robe verte par Jacopo ou Leandro Bassano, vers 1578, Norton Simon Museum.

Lamentation du Christ par Leandro Bassano, fin du XVIe siècle, Musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv.

Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie en deuil par Jacopo Tintoretto, vers 1582, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym par l'atelier de Jacopo Tintoretto, 1583, Musée de Mazovie à Płock.

Portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) par Gerolamo Bassano, années 1590, Musée d'histoire de la région de Jytomyr.

​Portrait d'un homme en costume sarmate de la Résurrection de Lazare de Leandro Bassano, vers 1592-1596, Galeries de l'Académie de Venise.

« J'ai été choisi pour être votre roi, à votre demande et sous votre insistance je suis venu ici ; vous avez posé la couronne sur ma tête : je suis donc votre roi réel et légal, non imaginaire ou peint ; je veux régner et commander et je ne tolérerai pas qu'on me commande. Soyez les gardiens de votre liberté, mais ne voulez pas devenir mes tuteurs. Soyez de tels gardiens que la liberté ne devienne pas un abus » (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), a déclaré Étienne Bathory (1533-1586) au Sejm de Toruń en 1576 aux seigneurs de la République polono-lituanienne. Selon Tadeusz Ulewicz (1917-2012), cette déclaration était la première allusion à la peinture vénitienne dans la culture polonaise, et le roi connaissait la décoration de la salle du Conseil supérieur (Sala del Maggior Consiglio) du palais des Doges à Venise, où la frise qui court le long du plafond des murs de la grande salle représentait des portraits des doges (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 42). Il est cependant encore plus probable que le roi fasse référence à des portraits officiels commandés à l'occasion de son accession au trône, très probablement également à Venise, et probablement similaires aux effigies des doges élus, qui étaient glorifiés dans de splendides peintures de peintres locaux. Le roi voulait donc souligner à la noblesse que, bien qu'il ait été élu par elle, il est un dirigeant puissant du royaume et pas seulement dans les peintures.

​Le portrait officiel montrait Bathory tel qu'il devrait ressembler et tel qu'il était perçu, imaginé par des sujets moyens et moins instruits, c'est-à-dire un monarque masculin, fort et puissant en riche costume national, un homme capable de protéger la République polono-lituanienne du tsar Ivan le Terrible, un tyran brutal, qui a utilisé la terreur et la cruauté comme méthode de contrôle de son pays et qui a envahi la République lors de la deuxième élection royale après le retour soudain d'Henri de Valois en France à la mi-juin 1574 via Venise. Le tsar avait capturé Pärnu le 9 juillet 1575, fait jusqu'à 40 000 captifs (selon Świętosław Orzelski) et dévasté une grande partie du centre de la Livonie. Anna Jagellon et Bathory ont été élus quelques mois plus tard, le 15 décembre.

Dans des effigies privées ou celles dédiées à ses collègues européens, Bathory pouvait se laisser représenter comme instruit à Padoue amateur d'astronomie, dans un manteau d'un simple soldat de son armée ou comme un vieil homme fatigué.

Le portrait du Tintoret de la collection royale espagnole, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 54 x 43 cm, inv. P000374), montre Bathory dans une tenue semblable à une toge d'un magistrat vénitien. Il s'agit d'un kopieniak, un imperméable sans manches d'origine turque (kepenek), populaire à cette époque en Hongrie (köpenyeg). Selon le « Księgi hetmańskie » de Stanisław Sarnicki, publié en 1577-1578, kopieniak était une sorte de Gabina (gabìno), une toge dans la Rome antique, tandis que selon Encyklopedja powszechna (« Encyclopédie universelle », vol. 15 de 1864, p. 446) en Pologne, la tenue et un mot ont été popularisés par Bathory, « qui utilisait le kopieniak à la chasse et lors des expéditions de guerre ».

Après la mort du roi, certaines de ses robes évaluées à 5351 zlotys ont été données à ses courtisans. L'inventaire fait à Grodno le 15 décembre 1586 comprend de nombreux kopieniak, fait par son tailleur hongrois Andrasz, comme le plus précieux « kopieniak écarlate bordé de zibelines avec un bouton de soie et une boucle d'une valeur de 1548 zlotys », « 12 demi-kopieniak bleu marine doublés de zibeline, avec des boutons d'or » ou « 4 kopieniak de couleurs différentes » (d'après « Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ... » d'Edward Raczyński, p. 143, 152-153, 157).

Le visage du roi était représenté de la même manière dans la belle gravure avec son portrait de Giacomo Franco incluse dans Antiqvitatvm Romanarvm (Traité sur les antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 2335 III Cim). La provenance la plus ancienne connue de ce tableau est l'inventaire de 1772 de la collection de Charles III d'Espagne au Palais Royal de Madrid, où il était répertorié avec deux autres « hommes vénitiens » et comme un « original de Paolo Véronèse » (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, article 97). Le puissant roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) a dû recevoir un portrait de Bathory, mais comme il n'était qu'un roi élu d'un pays lointain, et de plus il ne démontrait pas son statut par de riches vêtements, il est compréhensible que le portrait ait été répertorié comme « Un homme vénitien » au XVIIIe siècle, lorsque la riche et influente République polono-lituanienne de la Renaissance n’était plus qu’un vague souvenir.

Les portraits font partie de la diplomatie de l'époque, reflétant les relations complexes en Europe, les alliances et les amitiés. Le portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588), l'un des principaux sénateurs de son temps, préfet de Bergame et général chargé des affaires continentales de la République de Venise, aujourd'hui conservé au château royal de Wawel (huile sur toile, 101 x 85 cm, inv. PZS 47), pourrait être un autre rappel de ces relations. Le 15 décembre 1578, Morosini est nommé procurateur de San Marco, après la mort de Tommaso Contarini, et c'est probablement à cette occasion qu'il commande au Tintoret une série de ses portraits, dont l'un pourrait potentiellement avoir été envoyé aux notables de la République polono-lituanienne dès 1578 ou peu après. Le tableau de Wawel provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donnée aux collections d'État en 1931.

Le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano du château d'Ambras à Innsbruck (huile sur toile, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), est très similaire dans le style et la composition au portrait d'Anna Jagellon à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Le tableau est documenté dans la collection d'Ambras en 1663. ​Avant le 1er février 1582, Bathory offrit à Ferdinand II, archiduc d'Autriche de nombreux objets capturés lors du siège de Pskov pour sa grande collection d'armements à Ambras, dont son armure accompagnée d'un portrait et d'un résumé. Le 10 mars 2020, un « portrait du roi Ladislav VI de Hongrie », dont le style rappelle les œuvres de l'atelier ou du cercle de Jacopo Bassano, a été mis aux enchères (huile sur toile, 65 x 47,5 cm, attribuée à l'école italienne, inscription en latin : LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Ce portrait est presque une transposition directe d'une estampe du graveur vénitien Gaspare Oselli (Osello) d'après un dessin de Francesco Terzio de Bergame, élève de Giovanni Battista Moroni, représentant Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et Bohême et duc d'Autriche. Cette gravure, créée en 1569, faisait partie d'une série de 58 estampes avec les portraits de 74 membres de la Maison d'Autriche, dédiée à Ferdinand II, qui était un fils d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, Bohême et la Croatie. Le portrait de Ladislas est une confirmation supplémentaire que les peintres vénitiens n'avaient pas besoin de voir le vrai modèle pour créer une bonne effigie. Dans le tableau d'Ambras, les traits du roi ressemblent au portrait de Madrid, gravure de Franco et à une gravure anonyme conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne (PORT 00059876 01).

Parmi les choses données en dépôt au courtisan du roi, M. Franciszek Wesselini (Ferenc Wesseleny´i de Hadad) dans l'inventaire des biens du roi, il y avait « Un coffre de calèche en or avec les armoiries de Son Altesse Auguste, dans lequel il y a diverses petites choses. Selle d'or du défunt roi Sigismond Auguste. Un cercueil avec de petites choses et des plumes de grue » et aussi « Une montre qui fuit (sablier d'eau) » et « Grands vieux tapis turcs, qui ont été apportés par M. Grudziński de Hongrie de Machmet Basha », très probablement offerts par Sokollu Mehmet Pacha, Grand Vizir de l'Empire ottoman. 

L'inventaire ne comprend aucun costume noir occidental, mais comme le roi a utilisé de nombreux articles de son prédécesseur Sigismond Auguste, il a sans aucun doute eu accès à sa vaste garde-robe italienne noire. Il est intéressant de noter que les hauts-de-chausses italiens noirs avec une braguette saillante étaient à l'époque considérés en Pologne par certaines personnes comme plus efféminés que le żupan (une robe) ​​en tissu vénitien coloré. « La nation est efféminée [...] Franca [syphilis], musc, laitue, avec eux il est venu, Ces hauts-de-chausses gonflés, bas, mostarda, La nation hautaine italienne a récemment apporté ici » (269, 272-274), écrit Marcin Bielski dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie), publiée en 1566/1567.

L'intérêt du roi pour l'astronomie est confirmé par son soutien au sorcier Wawrzyniec Gradowski de Gradów et par le séjour à sa cour de John Dee, mathématicien, astronome et astrologue anglais et d'Edward Kelley, occultiste et voyant en mars 1583 et avril 1585, qui étaient payés 800 florins par le roi. Il transforma également le gymnase jésuite de Vilnius en une académie (1578), où l'astronomie, la poésie et la théologie étaient enseignées. Quittant la Transylvanie pour la Pologne en 1576, il consulta des astrologues, avec lesquels il fixa également la date de son mariage avec Anna Jagellon.

Par conséquent Bathory était peut-être plus efféminé dans sa vie privée qu'en apparence publique, il était cependant l'un des monarques les plus éminents de cette partie de l'Europe, un roi sage et courageux qui a conduit la République polono-lituanienne à sa plus grande gloire et puissance.

Après 50 ans, sa santé a rapidement décliné. Comme Sigismond Auguste, Bathory souffrait très probablement de la syphilis, soignée par ses médecins italiens Niccolò Buccella et Simone Simoni. « Le roi sa grâce avait sur sa jambe droite deux doigts au-dessous du genou, jusqu'à la cheville, une sorte d'éruption cutanée, dans laquelle il y avait parfois des plaies superficielles et fluides. Sur cette jambe, plus bas que le genou, il avait une apertura [ulcère] : et quand peu s'en écoulait, il n'avait plus d'appétit, les nuits étaient agitées et sans sommeil ». Le portrait de Budapest par Leandro Bassano (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 116 x 96 cm, inv. 53.477), qui est très similaire à d'autres effigies de Bathory, le montrent indéniablement dans la dernière année de sa vie. Ses traits du visage dans cette représentation ressemblent au portrait en miniature de Lavinia Fontana conservé au Musée national de Cracovie (inv. MNK I-290), attribué par moi, ou au portrait qui se trouvait à Burg Kreuzenstein en Autriche avant la Seconde Guerre mondiale.
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Il est intéressant de noter que le portrait de Budapest avait été attribué auparavant au Tintoret. Il était répertorié comme une œuvre de Jacopo Bassano lorsqu'il se trouvait dans la collection de la duchesse de Berry au Palazzo Vendramin-Calergi à Venise au milieu du XIXe siècle. Ce palais appartenait à la famille vénitienne Loredan au XVIe siècle, mais aussi à Eric II (1528-1584), duc de Brunswick-Lunebourg et à Guglielmo Gonzaga (1538-1587), duc de Mantoue, tandis que Marie-Caroline de Bourbon-Siciles (1798-1870), duchesse de Berry, qui acheta le palais en 1844, était une descendante d'Auguste III (1696-1763), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, du côté de sa mère et de son père.

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en manteau kopieniak par Tintoretto, vers 1576, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588) par l'atelier du Tintoret, vers 1578, Château royal de Wawel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, ​avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano, vers 1580, château d'Ambras à Innsbruck.

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, assis sur une chaise par Leandro Bassano, vers 1586, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Au XIVème siècle avant JC, Akhenaton, le pharaon de la 18ème dynastie d'Egypte et sa femme et co-souveraine Néfertiti fermèrent les temples des dieux d'Egypte introduisant le monothéisme en promulguant le culte d'une seule divinité universelle, le dieu solaire Aton. Ils décidèrent de fonder une nouvelle capitale Akhetaton (horizon de l'Aton) près de l'actuelle Amarna. La forte position des femmes dans l'Égypte ancienne a été accrue sous Akhenaton et la période d'Amarna est considérée comme l'une des plus belles de l'art de l'Égypte ancienne. Peu de temps après la mort d'Akhenaton, ses successeurs ont rouvert les temples d'État à d'autres dieux égyptiens et le nom du « pharaon hérétique » a été retiré de toutes ses statues et monuments. Son geste radical a déstabilisé le système social et économique de l'Égypte. Les temples étaient des centres clés d'activité économique et de charité et continuent de défendre la maat, l'ordre divin de l'univers, un principe qui embrassait divers peuples aux intérêts contradictoires. On attendait des gens qu'ils agissent avec honneur et vérité dans les affaires qui concernent la famille, la communauté, la nation, l'environnement et les dieux. Les tribunaux locaux connus sous le nom de Maisons du Jugement étaient associés aux temples locaux et résolvaient les différends aux portes des temples.

Comme à Jérusalem et en Mésopotamie, les temples s'occupaient des nécessiteux ou des marginalisés de la société, y compris les pauvres, les veuves, les orphelins, les personnes âgées et les sans-abri, offraient l'hospitalité, la nourriture et l'asile (d'après « Mending Bodies, Saving Souls » de Guenter B. Risse, p. 45). Similaire était le rôle de l'église romaine en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance. Les hiérarques catholiques ont compris la nécessité de la tolérance dans un pays multi-religieux, en particulier pendant la Réforme, qui était souvent mal comprise à l'étranger, et ils ont souvent été accusés d'indifférentisme. Ils ont également compris le rôle des institutions, de l'ordre social et de la hiérarchie hérités de l'époque médiévale où une seule religion dominait dans certaines régions, financée par les impôts et les dîmes. L'évêque de Cracovie, Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), élève d'Erasme de Rotterdam, également formé à Paris et à Padoue, s'est alors vu attribuer un dicton : « Vous pouvez croire même en une chèvre si vous voulez, tant que vous payez la dîme ». Son épiscopat a eu lieu lors de la conversion massive de la noblesse au calvinisme et de la bourgeoisie au luthéranisme. En 1556, Zebrzydowski se présenta également devant un tribunal ecclésiastique avec l'évêque Jan Drohojowski après des rumeurs d'hérésie. Le nonce papal Luigi Lippomano a dirigé cette enquête. Il a été accusé d'entretenir une amitié avec Jan Łaski, un dirigeant protestant bien connu, possédant des livres hérétiques et une conduite inappropriée, notamment d'entretenir une relation avec une jeune juive (d'après « Sinners on Trial » de Magda Teter, p. 145).

La Contre-Réforme et les invasions étrangères ont tout changé en Pologne. Après les partitions de la République polono-lituanienne par la monarchie des Habsbourg, le royaume de Prusse et l'Empire russe, l'Église catholique était l'une des rares institutions publiques où les gens pouvaient parler librement le polonais (après « November 1918 » de Janusz Żarnowski, p. 31) et certains écrivains russes de la fin du XVIIIe siècle ont souligné la dégénérescence de la Pologne catholique et la nécessité de la « civiliser » par ses voisins (d'après « The Russo-Polish Historical Confrontation » d'Andrzej Nowak).

Au printemps 1578, Paweł Uchański (décédé en 1590), neveu bien-aimé d'un autre hiérarque « hérétique » de l'Église catholique de la République, prônant la tolérance religieuse, Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fut envoyé en mission auprès du pape à Rome et auprès du vice-roi espagnol de Naples. Il était d'usage dans les pays catholiques que chaque nouveau monarque, après son accession au trône, envoie un ambassadeur au pape avec une déclaration d'obéissance au chef de l'Église. Uchański a reçu cette mission du roi Étienne Báthory en 1577, mais sous divers prétextes, il a retardé le voyage. L'ambassade arriva à Venise le 23 septembre et y resta jusqu'au 28 novembre 1578, sous prétexte de demander l'autorisation de se rendre à Rome. Puis la légation arriva à Padoue. Ce n'est qu'au début de février de l'année suivante qu'il fut décidé de retourner à Venise et de se rendre par mer à Ancône, pour rejoindre Rome via Loreto. Après un séjour d'un mois là-bas, ils sont allés à Naples pendant un mois, puis sont retournés à Rome pendant les six mois suivants. Comme toutes les missions à Naples, celle-ci avait également beaucoup à voir avec l'héritage de la reine Bona, mère de la reine Anna Jagellon et un prêt consenti par Bona à Philippe II d'Espagne, qui n'a jamais été remboursé. Dans les premiers jours de mars 1580, Paweł était à Łowicz reçu par l'archevêque, qui lui prêta 30 000 zlotys pour rembourser les dettes contractées en Italie. Selon Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce papal en Pologne, « comme toujours malveillant envers les Uchański », Paweł a emprunté 10 mille à Rome et 6 mille à Padoue. Il a offert et reçu des cadeaux, il a donné au cardinal Farnèse ses propres chevaux apportés de Pologne avec le carrosse et il a reçu une chaîne en or d'une valeur de 500 ducats de la signoria de Venise et 6 000 ducats du pape. Il a probablement aussi acheté et commandé de nombreux produits de luxe en Italie. La dette était si grande qu'elle n'était pas encore remboursée en 1586 (argent emprunté au duc de Toscane). Les créanciers réclamèrent leur dû de diverses manières, ils troublèrent même le secrétaire d'État à Rome, si bien qu'en mars 1583 Paweł délégua un certain Jerzy Polit pour régler l'affaire et acheter l'argenterie et autres objets mis en gage à Rome (d'après « Uchańsciana seu collectio documentorum ... » de Teodor Wierzbowski, p. 49).

En 1575, le primat Uchański, qui fut archevêque de Gniezno à partir de 1562 et interrex, régent à court terme, de la République à deux reprises (1572-1573, 1575-1576), rejoignit le camp pro-Habsbourg et, avec d'autres sénateurs, proclama l'empereur Maximilien II, cousin et beau-frère de Philippe II d'Espagne, le roi. En raison de l'opposition de nombreux autres nobles, Maximilian a perdu, et Anna et son mari sont devenus les co-dirigeants de la République.

Le primat était un mécène des arts et en 1573, au château des archevêques de Łowicz, il commença la construction d'un magnifique palais Renaissance digne d'un roi. À partir de 1580 ou peut-être plus tôt, il employa un éminent sculpteur maniériste pour la décoration de sa résidence, Jan Michałowicz d'Urzędów (décédé en 1583), qui créa également le mausolée de l'archevêque à la cathédrale de Łowicz. Le palais a été achevé en 1585 après la mort d'Uchański et de Michałowicz par le primat Stanisław Karnkowski (explosé par les forces suédoises en retraite en 1657).

Monument funéraire en albâtre d'Uchański dans la cathédrale de Łowicz, créé par Michałowicz entre 1580-1583 dans le style italien (reconstruit entre 1782-1783), et pierre tombale en marbre du calviniste Piotr Tarnowski (mort avant 1597), père du primat Jan Tarnowski, par Willem van den Blocke dans le style du maniérisme néerlandais dans le même temple, ont été fabriqués à partir de calcaires belges importés et d'albâtre anglais. Semblables aux monuments funéraires de la famille Tarnowski de Giovanni Maria Padovano et de la famille Ostrogski de Willem van den Blocke dans la cathédrale de Tarnów, ils illustrent parfaitement les principales influences de l'art en Pologne à cette époque et une grande diversité.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] de Stanisław Iłowski (Ilovius), dédié au primat Jakub Uchański, a été publié par Giordano Ziletti et Giovanni Griffio à Venise en 1564. Uchański a envoyé un groupe de volontaires pour la guerre avec Moscou, et commanda des armures complètes pour ses soldats aux artisans de Brunswick par l'intermédiaire de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lüneburg (d'après « W służbie polskiego króla ... » de Marek Plewczyński, p. 288).

Au musée du Prado à Madrid, se trouve un portrait d'archevêque (El arzobispo Pedro) de Jacopo Tintoretto (le Tintoret) de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 71 x 54 cm, numéro d'inventaire P000369). Il provient de la collection royale, mentionnée dans la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja (salle de la cheminée, 1746, n° 523), probablement envoyée en Espagne déjà au XVIe siècle. Selon l'inscription en latin, il représente l'archevêque Pierre (PETRVS. / ARCHI EPVS). Le tilde caractéristique au-dessus de v dans EPVS, pourrait indiquer que l'inscription a été ajoutée beaucoup plus tard en Espagne et que la personne qui a ajouté l'inscription avait une vague connaissance de qui était représenté. Depuis l'époque de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456), les évêques catholiques de l'archidiocèse de Venise sont connus sous le nom de patriarches (latin : Patriarcha Venetiarum) et le seul Pierre de la seconde moitié du XVIe siècle, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), mourut après seulement quelques mois dans ce poste. Parmi les archevêques de Séville et les archevêques de Tolède, il n'y a pas de Pedro dans la seconde moitié du XVIe siècle et leurs effigies ne sont pas similaires au portrait décrit. Le portrait de Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède, créé cardinal en 1578, au Prado (P000401) est attribué à un disciple du Tintoret, cependant il est également proche du style des Bassano. Il a été commandé à Venise d'Espagne et le modèle a été identifié principalement sur la base de « sa ressemblance incontestable avec le portrait que Luis de Velasco a peint de lui en 1594 pour la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède » (d'après « The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy » de Cloe Cavero de Carondelet). Le portrait du roi Étienne Báthory par le Tintoret dans la même collection (P000374) est stylistiquement très proche de l'effigie de « l'archevêque Pierre », les deux portraits ont donc probablement été réalisés à peu près à la même époque. L'archevêque de la peinture du Prado ressemble beaucoup aux effigies du primat Uchański, en particulier la lithographie du catalogue des archevêques de Gniezno de Julian Bartoszewicz (Arcybiskupi gnieźnieńscy ...), publié en 1864 et sa statue à Łowicz. Philippe II d'Espagne était incontestablement intéressé à avoir un portrait du primat de Pologne et archevêque de Gniezno qui a gouverné la République pendant l'interrègne et a proclamé son cousin Maximilien le roi.

Portrait du Primat Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno par Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Musée du Prado à Madrid.

Portrait du cardinal Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède par l'atelier des Bassano, après 1578, Musée du Prado à Madrid.

En 1579, les frères de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Georges (1556-1600), futur cardinal, et Stanislas (1559-1599), arrivèrent dans la capitale du Portugal. « Le coadjuteur de Vilnius Radziwill, m'a écrit de Lisbonne le 3 avril qu'il saluait le roi vêtu de la robe de cardinal, mais tenant agréablement un sceptre dans sa main vieille et affaiblie », écrit dans une lettre de Rome le 6 juin 1579 le secrétaire royal Stanisław Reszka (1544-1600) à propos de l'audience devant le cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal (d'après « Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582 » par Jadwiga Kalinowska, p. 221). Puis, via Turin et Milan, les frères Radziwill arrivèrent à Venise en septembre 1579. De là, ils partirent via Vienne pour la Pologne et atteignirent finalement Cracovie à la fin de l'année (d'après « Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne » par Krzysztof Stępnik, p. 298).

En 2022, le portrait du cardinal-roi du Portugal provenant d'une collection privée, créé à Venise, en Italie, a été vendu aux enchères à Munich, en Allemagne (Hampel Auctions, 8 décembre 2022, lot 238). Il a été peint par Domenico Tintoretto en 1579 car selon l'inscription latine il représente le Cardinal-Roi à l'âge de 67 ans (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Le cardinal Henri, né à Lisbonne le 31 janvier 1512, devient roi du Portugal à l'âge de 66 ans (couronnement à Lisbonne le 28 août 1578) après la mort de son petit-neveu le roi Sébastien, mort sans héritier à la bataille de l'Alcazar Kébir qui eut lieu en 1578.

En janvier 1579, Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), évêque de l'Algarve, historien et polémiste portugais, écrivit une lettre en latin à « l'invincible Étienne Bathory, roi de Pologne » (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) exprimant sa gratitude pour la lecture de ses livres (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (d'après « Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia » de Sebastião Pinho, p. 214). Osório était membre du conseil royal (Mesa da Consciência e Ordens), qui conseillait le cardinal-roi sur les questions politiques.

Il ne peut être exclu que le portrait du cardinal-roi ait été commandé à Venise par les frères Radziwill, ou par le cardinal-roi par leur intermédiaire, en cadeau au couple royal de la République polono-lituanienne, la reine Anna Jagellon et son époux Étienne Bathory. ​Le tableau a été acquis par le Musée national d'art ancien de Lisbonne (numéro d'inventaire 2224 pint).

Portrait du cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal, âgé de 67 ans par Domenico Tintoretto, 1579, Musée national d'art ancien de Lisbonne.

Le plus jeune des deux frères Radziwill qui visitèrent le Portugal en 1579, Stanislas (1559-1599), était considéré comme une personne très religieuse, d'où son surnom ultérieur Pius, signifiant pieux en latin. C'était une personne très instruite et, à part le lituanien, il connaissait plusieurs langues étrangères. Il traduisit du grec en polonais une partie de l'ouvrage du patriarche de Constantinople Gennade Scholarios, qui fut publié en 1586. Il fut également l'auteur d'un ouvrage sur les principales vérités de la foi intitulé « Les armes spirituelles du chevalier chrétien légitime » (Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego), publié à Cracovie en 1591.

Bien que la capitale de l'Espagne, Madrid, n'ait pas impressionné le prince (« ici à Madril, à part la cour royale, il n'y a rien à voir, un village ignoble et crasseux », écrit Stanislas à l'un de ses frères au pays), pendant ce séjour de six mois dans la péninsule ibérique, lui et son frère ont sans doute été profondément marqués par la culture hautement religieuse et chevaleresque de l'Espagne et du Portugal du XVIe siècle.

Les ordres de chevalerie - Santiago, Calatrava, Alcántara et Montesa en Espagne et l'Ordre du Christ et l'Ordre d'Avis au Portugal, initialement dédiés aux chevaliers guerriers de la croisade contre les Maures, ont servi à créer une élite de nobles spécialement favorisés. L'admission dans ces confréries militaires aristocratiques était restreinte et exigeait la pureté du sang noble ainsi que le soutien d'anciens membres nobles, ainsi tous les nobles espagnols et portugais affichent fièrement les croix caractéristiques des grands ordres chevaleresques sur leurs portraits. Les étrangers étaient admis dans l'ordre comme chevaliers d'honneur, cependant ils n'étaient pas soumis aux statuts et étaient exclus de la participation aux revenus (d'après « The British herald, or Cabinet of armorial bearings ...» de Thomas Robson, p. 88). Ils n'étaient pas membres permanents de l'ordre, par conséquent, par exemple dans le Catalogue des Chevaliers de l'Ordre du Christ (Catálogo dos cavaleiros da ordem, publié dans « La bibliografía de la Orden Militar de Cristo ... » par Juan de Ávila Gijón) entre 1579-1631, il n'y a pas de nom étranger.

De Madrid, les voyageurs lituaniens et leurs compagnons se sont rendus à pied à Saint-Jacques-de-Compostelle (cent milles espagnols), haut lieu de pèlerinage catholique. Bien qu'il n'y ait aucune confirmation de cela dans les sources disponibles, la réception de deux frères Radziwill par le roi du Portugal s'est sans aucun doute accompagnée d'un échange de cadeaux et les invités nobles étrangers ont souvent été honorés de manière particulière, comme Jan Amor Tarnowski, anobli par le roi Manuel à Lisbonne en 1516, ainsi que ces deux compagnons polonais (d'après « Jan Tarnowski ... » de Zdzisław Spieralski, p. 82).

Stanislas mourut à Passau en Allemagne, en 1599, lors de son pèlerinage à Loreto en Italie. Selon ses dernières volontés, il a été enterré dans l'église des Bernardins de Vilnius. Sa pierre tombale a cependant été créée beaucoup plus tard, entre 1618 et 1623, très probablement dans l'atelier du sculpteur flamand Willem van den Blocke, qui travaillait à Gdańsk. Sa statue funéraire était donc basée sur certaines effigies antérieures envoyées à Gdańsk. Cette pierre tombale a été fortement endommagée pendant le déluge (1655-1660), lorsque Vilnius a été occupée par les forces russes, qui ont incendié l'église et tué les moines et les civils qui se cachaient dans le monastère.

Au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie se trouve le portrait d'un homme avec une croix d'un ordre chevaleresque sur la poitrine (huile sur toile, 61 x 48,5 cm, inv. ​ČDM MŽ 139). Son costume date clairement des années 1570 et ressemble à certaines effigies du roi Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne et de ses courtisans - grand chapeau noir avec une plume et une collerette, ainsi le portrait était initialement considéré comme son image.

Une croix similaire se voit sur une feuille du Livre des écritures de l'Ordre du Christ (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) avec les armoiries couronnées du roi Sébastien du Portugal, créé entre 1560-1568 (Couvent du Christ à Tomar) et ressemblent étroitement à l'insigne de l'ordre, dont la devise était « l'armée chrétienne » (Militia Christiana), croix en or et émail, aujourd'hui au Palais national d'Ajuda à Lisbonne (numéro d'inventaire 5190). Des croix très similaires ont été représentées dans plusieurs portraits, notamment le portrait d'un chevalier de l'Ordre du Christ, présumé Vasco de Gama (1469-1524) par un peintre portugais ou flamand (Corneille de Lyon ?), du deuxième quart du XVIe siècle, et un autre par un peintre portugais du deuxième quart du XVIIe siècle, tous deux au Musée national d'art ancien de Lisbonne (inv. 697 Pint, 71 Min).

Le tableau peut être attribué à l'école flamande, espagnole ou allemande, cependant, son style est étonnamment similaire au portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza (1556-1632) au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (inv. ​LNDM T 4018), identifié par moi. Des similitudes avec le portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection privée) et la Vierge et l'Enfant avec les saints (Musée national de Stockholm) de Maganza, peuvent également être indiquées. Comme le portrait de la reine de France, le portrait d'un chevalier à Kaunas provient probablement aussi de la collection Radziwill, une famille puissante possédant de vastes domaines dans de nombreux pays de l'ancienne République polono-lituanienne.

En 1572, Maganza s'installe à Venise, suivant les conseils de son ami le sculpteur Alessandro Vittoria. Après son mariage en 1576, il retourna à Vicence, entre Padoue et Vérone dans la République de Venise. Aidé de son atelier familial florissant - dans lequel ses quatre enfants étaient employés - il travailla pour des clients dans les villes vénitiennes dont Vérone, Brescia et Padoue et à Florence - portrait d'homme avec son fils, de la collection de Léopold de Médicis (1617-1675) où il fut attribué au Tintoret (1588, Galerie des Offices, inventaire 1890, n. 940) ou Festin d'Hérode (Palais Pitti, inv. ​Palatina 387).

Sur la base de tous ces faits, le portrait pourrait être identifié comme une effigie d'un chevalier portugais par Maganza, sinon une ressemblance frappante du modèle avec le portrait de Stanislas Radziwill au palais de Wilanów à Varsovie (inv. Wil.1222). Ce portrait est une copie du XVIIIe siècle d'une effigie antérieure non conservée, peut-être par un peintre vénitien, et signée en latin (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ...). Il était représenté dans une collerette et une armure gravées d'or, comme dans ses autres portraits connus - un dessin du Musée de l'Ermitage (inv. ОР-45854) du milieu du XVIIe siècle et une peinture du Musée historique de Lviv de la fin du XVIIIe siècle. Le tableau a très probablement été créé ou commandé à Vicence en 1579 lors du voyage de Stanislas de Milan à Venise. Si à partir de cette date Maganza et son atelier travaillaient principalement pour des clients de Pologne-Lituanie, nombre de ses œuvres furent détruites en raison des guerres et des invasions que connut le pays aux époques suivantes.

​Portrait de Stanislas Radziwill (1559-1599) avec la croix de l'Ordre portugais du Christ par Alessandro Maganza, vers 1579, Musée national d'art de Kaunas.

Un autre portrait du membre de la famille Radziwill proche du style d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632) se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 133 x 88,5 cm, inv. 128854 MNW). Il représente Katarzyna (Catherine) Tęczyńska (1544/5-1592), fille de Stanisław Gabriel Tęczyński, voïvode de Cracovie, et d'Anna Bogusz. La famille du comte Tęczyński était l'une des familles les plus influentes et les plus riches du royaume de Pologne (comptes impériaux à partir de 1527). À l'âge de 14 ou 15 ans, en mai 1558, elle épousa le prince ruthène Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1531-1578). Youri était orthodoxe et Katarzyna, bien que catholique, connaissait bien le culte orthodoxe, car sa mère était également orthodoxe. La foi n'était pas un obstacle en Pologne-Lituanie avant la Contre-Réforme. Elle a reçu une riche dot de 20 000 zlotys comprenant de l'argenterie, des perles et des bijoux d'une valeur de 13 000 zlotys et 10 000 en espèces. Elle donna trois fils à son mari et, à sa mort en 1578, elle dirigea des principautés et de nombreux domaines jusqu'à ce que ses fils atteignent la majorité. De plus, elle reçut du roi des terres supplémentaires.

Trois ans plus tard, en 1581, Katarzyna se remarie. La riche veuve choisit le jeune Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », hetman du champ de Lituanie. Elle devient sa troisième épouse et donne naissance à deux de ses enfants. Elle décède le 19 mars 1592.

Le tableau de Varsovie provient très probablement du château de Tęczyn (Tenczyn) et, comme d'autres portraits de membres de la famille Tęczyński conservés dans le même musée (inv. ​128851, 128850, 139537), il passa après 1816 à la collection Potocki à Krzeszowice où il fut agrandi et repeint. Ces modifications ont été supprimées lors de la conservation du tableau en 1986-1991.

Le tableau a été attribué à des peintres locaux de Sloutsk (anonyme) ou de Cracovie (Martin Kober) ou à un atelier polono-lituanien inconnu, mais son style aux lignes floues est évidemment vénitien et le plus proche de Maganza. Il n'est pas aussi élaboré que les autres tableaux du maître, ce qui indique qu'il s'agit probablement d'une série de tableaux commandés à son atelier. Stylistiquement, elle peut être comparée à l'œuvre signée par le fils d'Alessandro, Giovanni Battista le Jeune (IO: BAPT. MAGAN. / P.) dans l'église de Santa Corona de Vicence, représentant la Ligue contre les Turcs en 1571. Ce tableau a été peint à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle et les portraits du roi Philippe II d'Espagne, du pape Pie V et du doge Alvise Mocenigo furent calqués sur d'autres effigies.

Tęczyńska est habillée en veuve dans une robe noire de style polonais avec des manches blanches et un voile transparent appelé rańtuch ou rąbek. Elle porte également une fraise très similaire à celle du portrait de la reine Anna Jagellon à Amsterdam (Rijksmuseum, inv. ​SK-A-3891). La grande inscription latine au-dessus de sa tête : « En l'an du Seigneur 1580. Catherine, comtesse de Tęczyn, par la grâce de Dieu, princesse de Sloutsk, 35 ans » (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) et les armoiries ont probablement été ajoutées plus tard. Le tableau a probablement été commandé par la veuve comme cadeau pour ses proches.

Bien que dans la majorité de ses effigies survivantes, elle soit habillée en veuve (un dessin du Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45851 et une estampe de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...), semblable à certaines effigies de la reine Bona Sforza et de la reine Anna Jagellon, cela ne veut pas dire qu'elle a toujours été veuve ou qu'elle s'est toujours habillée comme telle. La Liste des bijoux de la princesse Olelkovitch-Sloutska rédigée le 16 avril 1580 à Sloutsk (AGAD, 1/354/0/26/949), énumère plusieurs de ses bijoux tels que six colliers, dont « un collier dans lequel vingt-huit rubis, sept diamants, vingt perles » et 21 croix pendantes serties de pierres précieuses. Elle a sans aucun doute aussi des robes plus exquises.

Certains inventaires survivants de la famille Radziwill indiquent qu'ils possédaient les œuvres d'art les plus élaborées créées en Europe et importées d'Orient. L'argenterie, les armes et les tissus prédominent comme les plus précieux, mais parfois des robes féminines et des peintures sont mentionnées.

Le registre des armures et des bijoux appartenant au deuxième mari de Katarzyna, Christophe Nicolas Radziwill, datant de 1584 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/5) ne contient qu'un seul portrait - l'image de sa troisième épouse Katarzyna Tęczyńska (Obraz Jey Mći), ainsi que 10 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) et 12 tapisseries « à visages », fabriquées en Pologne-Lituanie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Il comprend également les robes de deux de ses épouses décédées Katarzyna Sobek - 4 robes en velours noir, dont une brodée de fil d'argent (snurkiem srebrnym obwiedziony) et de nombreuses autres robes exquises de sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska, fille de Zofia Tarnowska, dont une en velours rouge (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), robe espagnole en drap d'or rouge (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), une robe espagnole en drap d'or rouge avec un motif plus petit et 52 fermoirs en or (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) et 7 pour l'été, un en satin blanc brodé de fil d'or (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) et deux en drap d'argent et d'or - bleu et marron foncé (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Le registre d'une partie des biens du même Christophe Nicolas, réalisé en 1600 (AGAD, 1/354/0/26/7), répertorie 2 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneckich wielkich II) et 3 petites tapisseries réalisées en Pologne-Lituanie (oponek domowey roboty... 3), plusieurs tapisseries anciennes « à visages » (opon staroswieckich stwarzami) et des robes féminines (Szaty białogłowskie).

Le registre des biens du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD, 1/354/0/26/79.2), répertorie de nombreuses peintures de sa collection dont plusieurs de Cranach, des peintures italiennes et hollandaises et des icônes ruthènes (Siedm obrazow ruskich). Les mentions sur les tableaux sont très générales ce qui confirme leur moindre valeur : « Deux tableaux de saints sur cuivre », « 23. Long tiroir avec une peinture de Suzanne, une peinture d'une femme nue, la deuxième peinture également d'une femme », « 24. Un tiroir avec différents tableaux dans des cadres 28 pièces ... », « 33. Un tiroir avec cinq tableaux », « 34. Un tiroir avec une bataille peinte sur cuivre », « 25. Un tiroir avec un grand tableau d'une femme sur toile, cadre en ébène », « 19. Un tiroir avec dix tableaux italiens dans des cadres et un de la reine Barbara [Radziwill], neuf tableaux divers sans cadres », « 45. Un tiroir avec deux petits tableaux anciens », « 53. Un tiroir avec six tableaux de femmes sans cadres, un homme - Radziwill sans cadre, quatre tableaux avec cadres », « 57. Un tiroir avec treize tableaux italiens », « 58. Un tiroir avec quatorze tableaux différents », « Deux images », « Neuf images » ... etc. Une effigie de « Katarzyna Tęczyńska, épouse du prince Christophe » (111) est mentionnée parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Le visage de Tęczyńska peut également être identifié dans un autre tableau de l'école vénitienne. Elle a des lèvres plus grandes comme dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., mais la ressemblance générale du visage avec le tableau de Varsovie est frappante. Elle est vêtue d'une robe d'été vénitienne en drap d'or très coûteux et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le paysage derrière elle symbolise probablement ses vastes terres. Ce tableau, aujourd'hui conservé aux Harvard Art Museums - Fogg Museum de Cambridge, Massachusetts (huile sur toile, 125,5 x 105,8 cm, inv. 1917.220), a été offert en 1917 par Edward Waldo Forbes (1873-1969), historien de l'art américain et directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944. Son histoire antérieure est inconnue. L'œuvre est datée d'environ 1580 et était auparavant attribuée à Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et maintenant à Francesco Montemezzano (1555 - après 1602), qui peignit les portraits de la reine Anna Jagellon, identifié par moi. Les mêmes ateliers (Maganza et Montemezzano) ont également peint les effigies de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596).

Le portrait de l'époux de Tęczyńska, pendant à son portrait, reproduit dans un dessin conservé à l'Ermitage (inv. 0P-45850, inscription : Krzysztof Xżę na Birżach Woiewoda Wilenski Podkanclerzy Hetman W.X.L. Ewangelik) et dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (CHRISTOPHORUS.I.Nicolas RADZIWIL Cognto BELLI. FULMEN ...), fut sans aucun doute commandé lui aussi à Venise. À l'instar du tableau de Varsovie, il fut très probablement peint par Maganza, les copies étant réalisées par des membres de son atelier.

​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk, âgée de 35 ans par l'atelier d'Alessandro Maganza, 1580, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Christophe Nicolas « le Tonnerre » Radziwill (1547-1603) par Alessandro Maganza, vers 1584, perdu. © Marcin Latka

Le 14 février 1580, un synode des protestants se tint à Poznań, présidé par le comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - selon l'inscription sur son monument funéraire), l'un des chefs des luthériens de la Grande Pologne. L'Allemand Paulus Gericius et le Polonais Jan Enoch, ministres de l'église luthérienne de Poznań, se sont opposés à la fusion et à toute unité avec les Frères de Bohême, le soi-disant consensus de Sandomierz (Consensus Sendomiriensis), un accord conclu en 1570 entre un certain nombre de groupes protestants dans la République polono-lituanienne. Au synode, le consensus de Sandomierz a été confirmé à nouveau, et le voïvode a réprimandé les fauteurs de troubles (d'après « Wiadomość historyczna o Dyssydentach ... » de Józef Łukaszewicz, p. 103).

Stanisław était le fils de Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) et d'Andrzej I Górka (1500-1551), un envoyé qui a étudié et voyagé à l'étranger et s'est lié d'amitié avec le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui lui a rendu visite à Poznań lors de sa rencontre avec le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Les Górka étaient des comtes impériaux (titre accordé par l'empereur Charles V en 1520 ou 1534). Entre 1554 et 1555, Stanisław a étudié à l'Université de Wittenberg. En 1557, il participa à la campagne de l'armée polono-lituanienne contre l'Ordre de Livonie et en 1565, il prit part à la guerre de Livonie. Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, il soutient la candidature du haut burgrave de Bohême Guillaume de Rožmberk puis du prince français Henri de Valois lors de l'élection royale. En 1573, après la mort de son frère aîné Łukasz III (décédé en 1573), Stanisław reçut le poste de voïvode de Poznań. En 1574, il rencontre Henri de Valois à la frontière de la République et il le reçoit à Kórnik.

Il s'opposa d'abord fermement au camp des « cezarian » (partisans impériaux), et se rangea du côté des nobles en criant qu'ils préfèrent le diable à un Habsbourg (d'après « Infuły i szyszaki ... » d'Amelia Lączyńska, p. 188), mais finalement il se rangea du côté d'eux (à partir de 1578 environ) et en 1588 il combattit à Byczyna contre Jan Zamoyski. Dès lors, il s'opposera au roi jusqu'à la fin de sa vie. Son mariage avec Jadwiga Sobocka est resté sans enfant et, par conséquent, la famille Górka s'est éteinte dans la lignée masculine. Ses immenses domaines ainsi que Kórnik sont devenus la propriété de son neveu Jan Czarnkowski (décédé en 1618/19).

Stanisław a maintenu des contacts avec des dirigeants de la communauté luthérienne, comme Philippe Mélanchthon et le duc Albert de Prusse et pendant le deuxième interrègne, il a même été considéré comme candidat au trône. En 1573, il entre en conflit avec le chapitre de la cathédrale de Poznań. Il s'agissait de refuser l'inhumation de son frère Łukasz III, un ardent luthérien, dans la chapelle familiale de la cathédrale de Poznań. Il a décidé de construire une nouvelle chapelle dans le siège familial de Kórnik, un mausolée protestant sur le modèle de la chapelle royale de Sigismond à Cracovie (d'après « Rezydencja Stanisława Górki ... » de Katarzyna Janicka, pp. 93, 103, 105).

Huit ans avant sa mort, en 1584, il signe un contrat avec le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), actif à Lviv, à qui il commande l'exécution de pierres tombales en marbre et albâtre pour lui-même et ses frères Łukasz (décédé en 1573) et Andrzej II (décédé en 1583) et un crucifix en albâtre. A cette époque, Horst et son atelier travaillaient également sur les pierres tombales des voïvodes de Ruthénie à Berejany (1582-1586). De grandes quantités d'albâtre de Lviv ont été importées à Poznań et Kórnik - ce n'est qu'en 1592 que trois cochers de Skierniewice ont livré à « Stheinszneider [tailleur de pierre] Henryk [Hendrik Horst] » 30 pièces de « marbre ruthène » pour le mausolée (d'après « Mauzoleum Górków w Kórniku » par Jan Harasimowicz, p. 290). Cette commission, achevée après la mort de Stanisław Górka par son neveu Jan Czarnkowski, n'a pas survécu dans sa forme originale car Kórnik a particulièrement souffert pendant le déluge (1655-1660), lorsque l'armée de l'électeur de Brandebourg y stationna. Plus tard, le mausolée a été transformé en chapelle mariale entre 1735-1737.

Le comte était l'un des hommes les plus riches de l'époque dans la République. Sa fortune consistait en la propriété des Górka en Grande Pologne, en Petite Pologne et en Ruthénie. Stanisław et son frère Andrzej ont également participé activement au commerce des céréales dans les années 1570 en envoyant des convois en Poméranie (d'après « Studia z dziejów Ziemi lubuskiej » de Władysław Korcz, p. 116). Presque tout au long du XVIe siècle, la Pologne a connu un excellent boom céréalier, donc Venise et le duché de Toscane, touchés par les mauvaises récoltes et la famine dans l'ouest de la Méditerranée, se sont directement intéressés à l'importation de céréales polonaises, cependant, le transport a été organisé par les Néerlandais (d'après « Ceny, płace i koszty utrzymania ... »  par Antoni Mączak, p. 763), qui contrôlait également le commerce des céréales en Poméranie.

Une grande partie du grain est également allée aux Pays-Bas, de sorte que des produits de luxe y ont été achetés et commandés. Déjà au Moyen Âge, de riches mécènes polonais reconnaissaient la qualité de l'artisanat néerlandais. Janusz Suchywilk (mort en 1382), chancelier et archevêque de Gniezno et Andrzej Bniński (1396-1479), évêque de Poznań, ont commandé leurs dalles funéraires en Flandre (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 47, 90). Le monument à Andrzej I et Barbara Górka née Kurozwęcka dans la cathédrale de Poznań, fondée par Andrzej II, a été créé à Cracovie par Girolamo Canavesi de Milan et transporté à Poznań. L'inscription latine sur la corniche au niveau des yeux est une publicité de son atelier à Cracovie - « L'œuvre de Girolamo Canavesi, qui vit à Cracovie dans la rue Saint-Florian, en l'an du Seigneur 1574 » (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Les résidences des Górka à Poznań et Kórnik étaient également remplies d'œuvres d'art exquises. « La maison était décorée de tant d'or, d'argent et de tapisseries [flamandes ?] qu'elle ne serait pas facilement inférieure à la [demeure] d'un prince dans toute son ornementation », décrit le palais Górka à Poznań un chroniqueur après la réunion concernant le situation des protestants en Prusse, en Allemagne, en Grande-Pologne et en Silésie en novembre 1543.

Suivant l'exemple des rois, Stanisław a maintenu son propre groupe de musique et sa maison à Poznań s'appelait « la maison des mariages et de la musique » (dom godów i muzyki). Le compositeur allemand Hermann Finck (1527-1558) a dédié ses cinq volumes de Practica Mvsica sur la théorie musicale et l'exécution de la musique vocale, publiée à Wittenberg en 1556, aux frères Górka (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) et a adressé une dédicace séparée à Stanisław (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, il y a un portrait d'homme par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 86 x 63 cm, inv. 3621). Il a été signé par le peintre (monogramme sur le livre : ATK) et provient du legs du peintre Paul Hamman, acheté à la galerie Thomas Agnew & Sons à Londres en 1902. L'homme dans une pose et une tenue strictes, tel un juge, tient sa main sur un livre, peut-être une bible, comme pour indiquer que ce qui y est écrit est le plus important. Il y a plusieurs bagues sur un doigt pointé de sa main gauche dont l'une est clairement une chevalière avec ses armoiries (indistinctes), donc l'homme est un riche aristocrate. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 42 ans en 1580 (1580. / ÆTA.42.), exactement comme le comte Stanisław Górka, lorsqu'il présidait le synode des protestants à Poznań. Copie exacte et réduite de ce tableau a été vendu à New York en 2003 (huile sur papier sur panneau, 82 x 48,5 cm, vendu chez Christie's le 24 janvier 2003, lot 52).

Le même homme est représenté dans un « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) dans un cadre de style hollandais en bois sculpté, noirci et polychromé imitant l'écaille de tortue, vendu à Séville (huile sur toile, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 juin 2022, lot 80). La forme de sa petite collerette est typique de la mode d'Europe occidentale dans les années 1560, semblable à celle vue dans un portrait d'un gentilhomme avec un chien de chasse par Anthonis Mor daté « 1569 » (signé en haut à gauche : Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art à Washington, inv. ​1937.1.52). Le tableau est attribué à l'école italienne du XVIIe siècle, cependant, stylistiquement, le plus proche est le portrait de Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), duc de Villahermosa et comte de Ribagorza, attribué au cercle d'Anthonis Mor, qui était avant 1935 à Vienne (Nationalmuseum à Stockholm, inv. ​NM 3233). Des coups de pinceau doux similaires sont également observés dans d'autres œuvres attribuées à Mor - portrait de Giovanni Battista di Castaldo (Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'Alfonso d'Avalos (Musée Czartoryski). La forme de l'oreille de l'homme du portrait de Séville est légèrement différente des peintures de Key, mais la comparaison avec les portraits du roi Philippe II par Mor et son atelier indique que même le même peintre et son entourage n'étaient pas si stricts à cet égard.

Le portrait vendu à Séville est en fait une copie d'un tableau attribué à Mor, dont l'existence m'a été notifiée par ArteDelToro le 2 février 2024. Ce « Portrait d'un gentilhomme, en buste, en pourpoint sombre et collerette » a été vendu en 1998 à Londres (huile sur panneau, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, vente 5944, 24 avril 1998, lot 44). Le monogramme incisé au revers témoigne de son appartenance à Don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), 7e marquis de Carpio. Le marquis, décédé à Naples, était un important collectionneur d'art et a acquis de nombreuses peintures splendides en Italie, parmi lesquelles plusieurs œuvres du Tintoret, le Christ couronné d'épines d'Antonello de Messine (Metropolitan Museum of Art, inv. ​32.100.82) ou l'Adoration de la Enfant de Lorenzo Lotto avec portrait déguisé de Catherine Cornaro, reine de Chypre en sainte Catherine (Musée national de Cracovie, inv. ​MNK XII-A-639). Il possédait également le portrait de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie par le Tintoret et le portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, identifiés par mes soins.

Anthonis a beaucoup voyagé et a peint les monarques et aristocrates les plus importants d'Europe occidentale. Peut-être que sa visite en Pologne ou le séjour de Stanisław Górka à Anvers sont encore à découvrir, mais comme pour beaucoup de ses portraits de monarques, le peintre et son atelier ont dû s'appuyer fortement sur des dessins préparatoires, semblables aux sculpteurs créant des pierres tombales avec des sculptures du défunt. Voulant et exigeant une qualité élevée, le comte pouvait envoyer à Anvers des dessins d'artistes locaux ou de cour, semblables aux crayons de Clouet, ou des ateliers de peinture envoyaient leurs élèves à différents endroits (y compris vers Poznań), comme Cranach et très probablement Canavesi, pour créer des dessins initiaux.

L'homme des portraits décrits ressemble fortement au voïvode de Poznań d'après son monument funéraire de Kórnik, effigie de son arrière-grand-père Andrzej Szamotulski (décédé en 1511), voïvode de Poznań comme donateur (Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, vers 1521, collégiale de Szamotuły) et son grand-père Łukasz II Górka (1482-1542), staroste général de la Grande Pologne en donateur (Annonciation par le maître de Szamotuły, 1529, château de Kórnik, fondé par Łukasz II à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań).

​Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par Anthonis Mor, années 1560, collection privée.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par l'entourage d'Anthonis Mor, années 1560, collection privée.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, âgé de 42 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1580, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań par Adriaen Thomasz. Key, vers 1580, collection privée.

Vers 1550 à Lukiškės, une partie de la ville de Vilnius, située à l'ouest et au sud-ouest de la vieille ville, Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), cousin de la reine Barbara, fit construire une magnifique villa Renaissance ou un manoir d'été, magnifiquement située dans le coude de la rivière Neris, entourée par les rives escarpées de la rivière et une forêt de pins. Le domaine appartenait à la famille Radziwill à partir de 1522 et s'appelait Lukiškės de Radziwill, plus tard Vingis en lituanien ou Zakręt en polonais, tous deux signifiant un virage ou une courbe.

Lukiškės (Łukiszki en polonais) tire son nom du nom d'un marchand, Łuka Pietrowicz, très probablement un Ruthène, qui fonda une colonie ici au XIVème siècle sur les terres que lui avait données Vytautas le Grand. C'est également ici que Vytautas a installé les Tatars, qui avaient leur mosquée à Lukiškės, et au XVème siècle le quartier s'appelait aussi Lukiškės de Tatars (d'après « Przewodnik po Wilnie » de Władysław Zahorski, p.83).

Nicolas « le Noir », le plus fervent partisan de la Réforme en Lituanie, a aménagé une chapelle pour les calvinistes dans l'une des pièces. Les protestants étaient actifs dans le manoir dans les années 1553-1561, et le domaine devint le berceau de la Réforme en Lituanie. « Dans une pièce recouverte d'un drap, devant une table sur laquelle se trouvaient des chandeliers ramifiés aux trois Grâces de la mythologie grecque, Czechowicz avec Wędrychowski, prêtres catholiques dans le passé, enseignaient du haut de la chaire la noblesse lituanienne », écrit Teodor Narbutt dans son ouvrage publié à Vilnius en 1856 (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66). En 1558, une école réformée a également commencé à fonctionner dans le palais. Nicolas « le Noir » est décédé à Lukiškės les 28/29 mai 1565 et le domaine a été hérité par ses fils. L'aîné, Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), fit ses études primaires à Lukiškės dans le gymnase protestant fondé par son père. « Dans les années 1550 et 1560, le palais de Lukiškės était l'un des centres les plus importants de la vie politique, religieuse et culturelle de l'ancienne République polono-lituanienne » (d'après « Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej » par Tadeusz Bernatowicz, p. 139). Entre 1566 et 1574, les fils de Nicolas « le Noir » se convertissent du calvinisme au catholicisme.

Selon la légende, Nicolas Christophe a reçu le surnom « l'Orphelin » dans sa petite enfance. Apparemment, une fois que le roi Sigismond Auguste a trouvé un enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal, il a caressé l'enfant en disant : « pauvre orphelin ». Le 20 juin 1569, il obtint le poste de maréchal de la cour de Lituanie. Bientôt « l'Orphelin » se rapproche du roi et accomplit ses missions personnelles jusqu'à sa mort.

En 1567, Nicolas Christophe « l'Orphelin » a hérité de la succession de son père et est devenu le tuteur de ses jeunes frères et sœurs. Il était un diplomate capable et en 1573, il dirigea l'ambassade à Paris auprès d'Henri de Valois. Le voyage au tournant de 1573 et 1574 a duré six mois. De retour dans la République, il tomba gravement malade et fit le vœu de faire un pèlerinage en Terre Sainte dès que sa santé le lui permettrait. On pense que Nicolas Christophe souffrait de goutte et d'une sorte de maladie vénérienne. Il partit à l'automne 1580 et après un traitement près de Padoue et de Lucques, il passa tout le printemps 1581 à Venise, visitant également Padoue et Bologne. Il y avait une peste au Moyen-Orient à cette époque, alors « l'Orphelin » changea ses plans et retourna dans la République en avril 1581. En 1582, il repartit pour l'Italie, d'où en 1583 il se rendit en Terre Sainte.

Avec ses frères Albert (1558-1592) et Stanislas (1559-1599), il crée les Ordynacja (Substitution héréditaire) de Niasvij, Kletsk et Olyka en 1586, devenant le premier ordynat de Niasvij. Il fut également grand maréchal de Lituanie à partir de 1579 et châtelain de Trakai à partir de 1586. En 1584, Stanislas, surnommé « le Pieux », premier ordynat d'Olyka, offrit une partie du domaine de Lukiškės aux jésuites et en 1593 il fit également don de la partie restante de le domaine Lukiškės avec le palais et d'autres bâtiments.

Le Lukiškės jésuite est devenu le centre intellectuel et culturel de Vilnius à cette époque. Dans les années 1593-1774, des cérémonies traditionnelles de remise de diplômes universitaires s'y déroulaient. À partir de 1646, il y avait un jardin d'herbes médicinales, et des teintures et des mélanges étaient vendus dans la pharmacie académique jésuite. En mars 1647, les jésuites offraient une somptueuse fête dans la villa de Lukiškės au couple royal, Ladislas IV et Marie-Louise de Gonzague, qui visitaient l'académie. Entre 1655 et 1660, pendant le déluge, comme une grande partie de la capitale de la Lituanie, les domaines Lukiškės et de Tatars ont été détruits. A la place d'un manoir ou à proximité de celui-ci, dans les années 1757-1761, les jésuites construisirent un palais baroque à trois étages sur les plans de Johann Christoph Glaubitz. Selon Teodor Narbutt (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66-67), dans la chapelle de l'aile gauche du palais se trouvait une belle peinture des « Trois Maries allant au tombeau du Sauveur, peint par l'école italienne », peut-être de la collection Radziwill, perdue après 1793.

Lors de ses séjours à Venise en 1580 ou 1582, « l'Orphelin » commanda un autel en marbre de la Sainte Croix, créé en 1583, qui était à l'origine destiné à l'église paroissiale de Niasvij, construite dans les années 1581-1584, plus tard déplacée vers le nouveau Église Corpus Christi, construite entre 1587-1593 par Gian Maria Bernardoni. L'autel est attribué à Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur de Vérone et élève de Jacopo Sansovino, et une signature de son collaborateur Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) de Padoue est visible sur le socle : CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Les sculptures ont probablement été transportées à Niasvij en 1586, et le permis délivré par le Doge de Venise, Pasquale Cicogna (1509-1595), pour le transport de marbres concerne probablement l'autel de la Sainte Croix (d'après « Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok » de Tadeusz Bernatowicz, p. 31) ou d'autres sculptures commandées à Venise.

Buste en marbre d'un peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), le fils aîné de Jacopo et frère de Leandro, de sa pierre tombale dans l'église de San Francesco à Bassano (aujourd'hui dans le Museo Civico di Bassano del Grappa), créé en vers 1592, est également attribué à Campagna ainsi que le buste de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans l'église Corpus Christi de Niasvij.

​Lettre du courtisan Rafał Kos du 1er février 1594 (numéro de référence AGAD : 1/354/0/5/7374) écrite de Venise, qui mentionne un peintre nommé Mazzuola, confirme que des peintures ont été importées de Venise par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « W poszukiwaniu utraconej tożsamości » de Jolanta Meder-Kois, Izabella Wiercińska).

Portrait de jeune homme au manteau noir doublé de fourrure de lynx et présentant un paysage visible au loin à travers une fenêtre, a été acquis par le musée Pouchkine à Moscou dans les années 1930 auprès d'une source inconnue comme l'oeuvre du peintre du cercle des Bassano (numéro d'inventaire 2842). Il est aujourd'hui attribué à Domenico Tintoretto (1560-1635), le fils aîné de Jacopo, qui dès 1578 participait déjà au cycle de Gonzague du Tintoret et participa à la redécoration du Palais des Doges entre 1580 et 1584.

L'homme présente son domaine qui ressemble beaucoup à la topographie du domaine de Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius, représenté sur une carte réalisée en 1646 (collection de l'Université de Vilnius), ainsi que sur des aquarelles de Seweryn Karol Smolikowski réalisées en 1832 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire Rys.Pol.14339 MNW et Rys.Pol.14340 MNW), et par Marceli Januszkiewicz créé en 1836 (Musée national de Lituanie). L'architecture de sa villa de style italien est similaire aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille, représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler. Il y a une église ou une chapelle au fond avec une haute tour, semblable à celle visible sur la carte de 1646 de Lukiškės (F), sans aucun doute un temple catholique. On peut supposer qu'il symbolise le triomphe du catholicisme sur le berceau de la Réforme en Lituanie. Le jeune homme du portrait est donc le fils aîné de Nicolas « le Noir », Nicolas Christophe « l'Orphelin ». Il a été représenté dans un costume très similaire et dans une composition similaire (fenêtre, table) dans une estampe créée par Tomasz Makowski à Niasvij en 1604 - Panégyrique des frères Skorulski (Jan, Zachariasz et Mikołaj) à l'occasion de la réception de la fonction de voïvode de Vilnius par Nicolas Christophe  (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK III-ryc.-36976).

Le même homme, en costume similaire, était également représenté dans un autre tableau attribué à Domenico Tintoretto - Portrait d'un homme tenant sa main droite sur son cœur. Cette œuvre provient de la collection de Géza von Osmitz (1870-1967) à Bratislava (vendue à Vienne, le 12 mars 1920, lot 68). Le style de cette peinture est plus proche des Bassano, en particulier du portrait du roi Étienne Bathory par Francesco Bassano le Jeune du château d'Ambras, identifié par moi.
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L'homme des deux portraits décrits ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe, toutes créées à son âge avancé, comme la gravure de Lukas Kilian, créée à Augsbourg vers 1610 (Bibliothèque nationale de Varsovie, numéro d'inventaire G.10401) ou la gravure de Dominicus Custos, publié en 1601, d'après un dessin du peintre véronais Giovanni Battista Fontana (1541-1587), qui décora les murs de la salle espagnole d'Ambras (Musée d'art lituanien, numéro d'inventaire LDKVR VR 667).

​Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du tableau de Bassano, montrant l'homme dans une pose similaire mais avec une coiffure différente. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassanos aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581).

Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avec vue sur le domaine Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius par Domenico Tintoretto, 1580-1586, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, 1580-1586, Collection privée.

Portrait en miniature de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1580-1586, Galerie des Offices. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

En 1575, un autre enfant royal gênant fut envoyé pour être élevé à l'étranger, cette fois de la Suède à la Pologne. En août 1563, le roi Eric XIV de Suède emprisonna Catherine Jagellon, duchesse de Finlande, au château de Gripsholm. Elle est libérée en 1567, mais pendant ces quatre ans d'emprisonnement, elle donne naissance à une fille et à un fils, le futur Sigismond III. Catherine a été couronnée reine de Suède au printemps 1569, quand Eric a été déposé. En mars 1575, le Conseil d'État suédois décida de séparer le garçon de sept ans Gustav Eriksson Vasa, le fils unique d'Eric XIV, de sa mère Karin Månsdotter, car le roi Jean III craignait que les partisans d'Eric déchu en Suède n'utilisent Gustav pour pouvoir mener à bien leurs plans de réintégration. À la demande de Catherine, sa sœur Anna a accepté de prendre soin de lui.
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Il était bien éduqué, a fréquenté les meilleures écoles jésuites de Toruń et Vilnius et Collegium Hosianum à Braniewo. Il connaissait de nombreuses langues ainsi que l'astrologie, la chimie et la médecine. Il se rendit à Rome en 1586 et à Prague pour rencontrer l'empereur Rodolphe II, qui découvrit son talent chimique. Comme l'éducation et les voyages à cette époque étaient beaucoup plus chers qu'aujourd'hui, il ne vivait pas dans la misère en tant que prisonnier ou même esclave enchaîné dans un pays pauvre et barbare, comme certains veulent le croire.

Un petit portrait d'enfant de Sofonisba Anguissola dans un cadre maniériste abondant provenant d'une collection privée en Suisse (huile sur bois, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin 2021, lot 926), montre un garçon portant un élégant pourpoint de velours noir bordé d'or, un haut-de-chausses noir et une cape noire, comme un élève de l'école des jésuites. Les traits du garçon sont très similaires à ceux connus des portraits d'Eric XIV, de sa fille Sigrid et au portrait d'une femme du château de Gripsholm d'environ 1580, qui est identifiée comme la belle-soeur d'Eric, la princesse Elizabeth ou sa femme Karin Månsdotter. Sa pose et son costume sont presque identiques à ceux visibles dans le portrait du roi Jean III de Suède, époux de Catherine Jagellon et de l'oncle de Gustav Eriksson, au Nationalmuseum de Stockholm, une copie du portrait original de Johan Baptista van Uther de 1582. Le portrait d'Anguissola peut être donc daté de 1582, une année où Gustav Eriksson a atteint l'âge légal de 14 ans, et il a été commandé par sa mère adoptive, fière que son garçon commence ses études, très probablement dans le cadre d'une série pour elle-même, ses amis en Pologne et à l'étranger.

Portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) par Sofonisba Anguissola, vers 1582, Collection particulière.

Un autre portrait mystérieux d'Anguissola des années 1580 a été acquis en 1949 par le Musée national de Varsovie de collection privée (huile sur toile, 60 x 48,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1079 MNW). Il était auparavant attribué à Giovanni Battista Moroni et montre un homme avec sa fille.

La jeune fille tient une fleur à quatre pétales, semblable à une primevère considérée comme un symbole de l'amour véritable (fidèle), tout comme dans « The Primrose » de John Donne (1572-1631), à l'arabette du Caucase (Arabis caucasica) ou myrte, consacrée à Vénus, déesse de l'amour et utilisée dans les couronnes nuptiales - Pline l'appelle le « myrte nuptial » (Myrtus coniugalis, Histoire Naturelle, XV 122).

Elle porte un collier de corail, symbole de fertilité dans la Rome antique (d'après « The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art » de Gerald W. R. Ward, 2008, p. 145), comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio et en costumes folkloriques en Pologne et symbole de protection, censés porter chance, comme dans les portraits de la naine de cour Magdalena Ruiz.

L'homme roux aux yeux bleus tient fermement une main de jeune fille blonde aux yeux bleus, ce n'est donc pas son père, c'est son mari.

En 1581, Anna Jagellon envoya à son amie Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, une naine jolie et gracieuse qui savait danser et chanter. Monseigneur Alberto Bolognetti, évêque de Massa Marittima a organisé pour elle un voyage de Varsovie à Cracovie et Vienne. Elle était accompagnée « d'un gentilhomme polonais nommé M. Giovanni Kobilmiczhi, et je [...] lingua Cobilnisczi, qui part en calèche. Je crois que la fille se sentira à l'aise, étant fortement recommandée au gentilhomme, et pourvu de tout ce dont elle a besoin pour se protéger du froid » (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), d'après la lettre du 15 février 1581. L'homme était très probablement Jan Kobylnicki, un courtisan du roi Étienne Bathory.

La belle Nana (italien pour naine) s'est probablement mariée après son arrivée à Florence, peut-être même avec Kobylnicki ou un autre Polonais, et c'est probablement la reine qui a commandé son portrait avec son mari d'Anguissola, qui a déménagé de Pise près de Florence à Gênes en 1581. Par conséquent, un portrait en miniature recto-verso d'une naine et de son mari dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, n. 4086) peint dans le style de Sofonisba de la même période, doit être considéré comme l'effigie des parents de la belle Nana.

Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Musée national de Varsovie.

Portrait en miniature de la mère de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature du père de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.

Dans une lettre datée du 12 avril 1581 adressée au roi Étienne Bathory, le pape Grégoire XIII annonce la nomination d'Alberto Bolognetti (1538-1585), évêque de Massa Marittima, comme nonce auprès de la République polono-lituanienne. Peu de temps après son arrivée en avril 1582, Bolognetti fut accueilli par la reine Anna Jagellon dans son riche palais en bois de Jazdów (Ujazdów) à Varsovie, où il admira les tapisseries « en soie et en or » que lui avait laissées son frère le roi Sigismond Auguste, le jardin avec « des vignes et autres plantes que le roi avait ramenées de Hongrie », et une salle à manger « entièrement décorée de belles tapisseries avec des plantes et des animaux en or et en soie, à la tête de laquelle se trouvait un dais royal et sous celui-ci deux petites tables réunies et recouvertes des mêmes nappes » (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), qu'il décrit dans une lettre au cardinal Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, né et éduqué à Bologne, où il obtint un doctorat en droit le 23 mai 1562 à l'université, y devint clerc et professeur de droit civil. En 1574, il s'installe à Rome et est nommé protonotaire apostolique par le pape Grégoire XIII. Puis il fut nonce auprès du grand-duc François I à Florence du 25 février 1576 au 10 septembre 1578 et dans la République de Venise à partir du 10 septembre 1578. Son départ de Venise, fin mars 1581, fut assez soudain et bientôt après son arrivée à Rome, il part pour la Pologne.

En 1582, Bolognetti persuada le roi Étienne de mettre en œuvre la bulle de Grégoire XIII qui établissait le calendrier grégorien et de fonder la première maison jésuite à Cracovie. Le pape Grégoire XIII le fit cardinal lors du consistoire du 12 décembre 1583. Cependant, il ne reçut jamais le chapeau rouge ni une église titulaire puisqu'il mourut avant de pouvoir venir à Rome pour les cérémonies. Dans sa fierté face à l'élévation du cardinal Alberto, le Sénat de Bologne lui accorda une pension annuelle de 500 écus d'or. Le cardinal mourut de fièvre à Villach en Carinthie en mai 1585, alors qu'il revenait de Pologne pour participer au conclave papal de 1585. Il fut enterré dans sa tombe familiale dans l'église de Santa Maria dei Servi à Bologne.

Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve un portrait du cardinal Bolognetti (huile sur toile, 125 x 92 cm, Wil.6185) présentant une lettre qui lui est adressée (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), très probablement la lettre de nomination au cardinalat. Il doit donc avoir été créé en 1583 et avant 1585. Le tableau est mentionné dans la description du palais de 1893 - « Abelardus Bolognetti, cardinal et nonce, en Pologne en 1583 sous Étienne Bathory » (« Willanów, Czerniaków, Morysin ... » par Wiktor Czajewski, article 807, p. 155), après un portrait du cardinal Georges Radziwill (article 804). Il est possible qu'il se trouvait initialement dans la collection de la reine Anna Jagellon à Varsovie.

Le tableau est attribué à un peintre italien. Son style ressemble le plus au portrait de Raffaele Riario, qui se trouvait très probablement dans la collection Riario-Sforza à Rome (vendu au Dorotheum à Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Raffaele tient entre ses mains une lettre du duc de Bavière et le style d'écriture est également très similaire. Le portrait de Riario fut d'abord attribué à l'école lombarde, puis à Lavinia Fontana, peintre active à Bologne et à Rome, qui créa le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). La pose du modèle et le style du tableau sont également comparables à deux œuvres signées de Lavinia - portrait d'un homme avec un livre, dit sénateur Orsini, de 1575, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (signé et daté : LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, numéro d'inventaire Bx E 197) et portrait d'un jeune homme à une table de la collection Rohde-Hinze à Berlin, daté 1581 (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Il est également similaire à l'œuvre non signée - portrait du pape Grégoire XIII avec inscription GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (vendu chez Christie's, le 18 mai 2017, lot 563). Par conséquent, comme dans le cas du portrait du roi Bathory, le portrait de Bolognetti a très probablement été peint par Fontana à partir de dessins d'étude envoyés de Pologne.

​Portrait du cardinal Alberto Bolognetti (1538-1585), légat apostolique auprès de la République polono-lituanienne par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.

En 1583, Tomasz Treter (1547-1610), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz, publia à Rome son ouvrage majeur Romanorvm imperatorvm effigies ... avec des effigies et de courtes biographies d'empereurs romains se terminant par Rodolphe II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il a dédié son livre au roi Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne en tant qu'époux d'Anna Jagellon (1523-1596). Les gravures de cette œuvre, parmi lesquelles les magnifiques armoiries du roi, ont été réalisées par Giovanni Battista de Cavalieri, très probablement d'après des dessins de Treter. Il était également poète, philologue, héraldiste, graveur et traducteur. Il envoya ses estampes à divers monarques européens, dont François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Il est l'auteur de deux gravures célèbres liées aux monarques polono-lituaniens - Castrum doloris de Sigismond Auguste à Rome de 1572 et l'Aigle avec la galaxie des rois polonais également appelé Aigle de Treter avec 44 médaillons des monarques polonais de Lech à Sigismond III, créé en 1588. Avec Stanisław Pachołowiecki, il élabora une carte de Polotsk (Descriptio Dvcatvs Polocensis), pendant la campagne du roi Étienne Bathory en 1579, gravée par Giovanni Battista de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter était le fils de Jakub, relieur de Poznań, et d'Agnieszka née Różanowska et après des études à Poznań et Braniewo, il se rendit à Rome en 1569, où il étudia la théologie et le droit. Tomasz a obtenu un doctorat en droit canonique et est resté à Rome pendant 22 ans. Il était le secrétaire des évêques de Varmie : Stanisław Hozjusz et André Bathory. Il fut chanoine au Latran et premier supérieur de l'Hospice polonais de Rome fondé par Hozjusz et, entre 1579 et 1593, il fut chanoine à la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome et chanoine à Olomouc en Moravie. En juillet 1584, il retourna en Pologne et en décembre 1585, il fut élu chanoine de Varmie. En 1586, Treter devient secrétaire de la reine Anna Jagellon.

Il retourne ensuite à Rome et est responsable de la construction du mausolée de la reine mère Bona Sforza à Bari. Dans une lettre du 26 mai 1590, la reine Anna informa le père Tomasz qu'un portrait de Bona avait été envoyé à son adresse, selon lequel les sculpteurs devaient recréer les traits du défunt. Le père Treter était également un agent artistique des monarques polono-lituaniens. Avec Stanisław Reszka et Andrzej Próchnicki, il acheta des tableaux pour la reine et le roi, collecta des informations sur leurs prix et les nouveaux talents de la peinture apparus en Italie (d'après « Zamek Królewski » de Jerzy Lileyko, p. 113).

Entre 1595 et 1600, il a créé un manuscrit magnifiquement illustré de 105 dessins - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, montrant les épisodes de la vie du cardinal Stanisław Hozjusz (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), auxquels il a probablement participé, comme 70. Le cardinal Stanisław Hozjusz dînant avec ses courtisans (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Le cardinal Stanisław Hozjusz au concile de Lublin devant le roi Sigismond Auguste (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) ou 77. Départ pour Rome (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter meurt le 11 février 1610 à Frombork en Prusse.

Dans la collection de Michelangelo Poletti du Castello dei Manzoli à San Martino in Soverzano près de Bologne se trouve un portrait d'homme tenant une lettre de la peintre bolognaise Lavinia Fontana (huile sur toile, 98 x 82 cm), qui vers 1585 créa un portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). Le modèle en costume noir est assis à côté d'un bureau avec un encrier, un stylo et une horloge. L'inscription latine sur la chaise indique que le tableau a été créé en 1583 (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), lorsque Treter publia ses Romanorvm imperatorvm effigies ..., à l'âge de 36 ans et peu avant son retour en Pologne. Cette année-là, Lavinia peint également Antonietta Gonsalvus (Antonia González), fille de Petrus Gonsalvus (« L'homme poilu »), qui séjournait avec sa famille à Bologne ou à Rome.

Le même homme a également été représenté dans un autre tableau du même artiste, comme l'indique le style. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Il est attribué à l'école vénitienne du XVIIe siècle. L'homme porte également une tenue noire, mais ce portrait est moins formel, privé et donc moins idéalisé. Il a un col déboutonné et sa collerette est plus petite et plus confortable. Ce portrait, le propriétaire pourrait facilement l'emporter avec lui vers le nord.

​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, années 1580, Musée national d'art de Lituanie.

​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, 1583, Castello dei Manzoli.

La majorité des effigies survivantes du roi sont attribuées au seul peintre (ou à son entourage/atelier) dont le séjour en Pologne-Lituanie est confirmé - un Silésien Martin Kober de Wrocław, bien que stylistiquement certaines d'entre elles soient très éloignées de ses œuvres confirmées. Kober est arrivé dans la République polono-lituanienne vers 1583 de Magdebourg et est devenu peintre de la cour de la reine élue Anna Jagellon et de son mari Étienne Bathory de Transylvanie.
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Seules deux œuvres signées de Kober sont connues, mais les portraits de Sigismond III et de sa famille de la fin du XVIe siècle, peints dans un style très particulier, peuvent lui être attribués à juste titre. Les œuvres signées sont un portrait grandeur nature du roi Étienne Bathory, signé d'un monogramme et d'une date (MK / 15.83, Musée des Pères Missionnaires à Cracovie) et un portrait en miniature de Sigismond III de 1591, signée au revers en allemand (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Château Royal de Wawel).

Après la mort de Bathory en 1586, Kober partit à l'étranger - à partir de 1587 environ, il travailla pour l'empereur Rodolphe II à Prague et retourna en Pologne vers 1589. En 1595, il se rendit à Graz.

Le portrait en miniature du roi Étienne conservé à la Galerie des Offices de Florence est attribué à Kober (huile sur panneau, 17,5 x 14 cm, inv. 1890 / 8855). Il fut probablement réalisé en 1583 et envoyé aux Médicis. Il s'agit de l'un des deux portraits connus du monarque polono-lituanien dans cette collection, l'autre, portant l'inscription : STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, fut peint par Cristofano dell'Altissimo en 1587 d'après une effigie originale, probablement de l'artiste suisse-allemand Jost Amman (huile sur panneau, 59 x 42, inv. 1890 / 411). Ce dernier portrait est très probablement équivalent à la mention dans l'inventaire général de la collection Médicis de 1595-1597 : « N. 31 Peintures sur bois avec cadres en noyer environ 1 aune de haut [aune florentine - environ 58,4 cm], soit des portraits de taille ordinaire [...] le Grand Capitaine Roi de Pologne Étienne Bathory » (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) parmi les portraits de membres de la famille Médicis, des portraits du duc de Bavière, du général Cappello, de Pietro Aretino, de Vittoria Colonna, d'un « prince en armure » (um Principe grande armato), d'une sultane et Bianca Cappello.

Parmi les œuvres attribuées à Kober et à son entourage figure également une miniature du roi Étienne Bathory conservée au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 17,4 x 14,8 cm, inv. MNK I-290, avant F. K. 8671), achetée à Varsovie en 1909. Ce portrait non daté a été réalisé vers 1585 car il montre le roi à l'âge de 52 ans, d'après l'inscription latine en haut à gauche dans le cadre (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRINCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Le style de ce tableau est très particulier et caractéristique de Lavinia Fontana (1552-1614), femme peintre active à cette époque à Bologne dans les États pontificaux et particulièrement proche de son autoportrait en atelier, peint en 1579 (huile sur cuivre, diamètre 15,7 cm, Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 4013). Même les inscriptions sur les deux miniatures ont été créées dans le même style. Le séjour de Lavinia en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmé, elle a probablement reçu une miniature de Kober à copier. Une miniature vendue en 2024 à Bonn (huile sur cuivre, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 novembre 2024, lot 1471), très proche dans le style et la composition, doit également être attribuée à Fontana.

​La manière dont la nappe et la chaussure du roi ont été peintes dans son portrait de petit format au château de Wawel (huile sur panneau, 80,3 x 37,7 cm, inv. ZKnW-PZS 1784) est également très caractéristique de Lavinia et similaire à la miniature du Musée national de Cracovie. Les petits points de peinture donnent une impression scintillante. Comme dans le portrait du Musée national, le roi est représenté avec les cheveux blonds. Ce tableau a probablement été peint après 1584, car Bathory présente fièrement sa nouvelle couronne et le sceptre assorti commandés cette année-là à Gdańsk selon le projet de Willem van den Blocke. Le projet préparatoire de cette couronne est jalousement conservé par le Musée des estampes et des dessins (Kupferstichkabinett) de Berlin. Ce tableau provient de la collection du Musée polonais de Rapperswil, en Suisse, et appartenait auparavant à une famille polonaise portant les armoiries de Ślepowron (sceaux au dos). Un tableau très similaire se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection de Mme Władysława Łukaszewiczowa à Varsovie (huile sur panneau, 78 x 38,3 cm). Le Musée national de Varsovie en possède une ancienne photographie (inv. DI 40077 MNW). Comme on peut le juger à partir de cette photo, il a été peint par un autre peintre et les œuvres les plus proches semblent être celles d'une autre peintre italienne, Sofonisba Anguissola. Particulièrement comparable est le portrait de Sofonisba d'une dame tenant un zibellino conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-821), qui, selon mon identification, est un portrait de la nièce du roi Griselda Bathory (1569-1590), épouse de Jan Zamoyski.
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Un autre portrait de Bathory en style italien ou plus spécifiquement vénitien se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 108,5 x 73,8, inv. Wil.1163, avant 570), mentionné pour la première fois dans un inventaire du milieu du XIXe siècle. Son style est très proche du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) conservé au Musée National de Varsovie (inv. MP 5323) et du portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, amie d'Anna (vendu au Capitolium Art de Brescia le 17 octobre 2018), tous deux d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632).

Également Francesco Bassano le Jeune, en 1586, le fils aîné de Jacopo Bassano, qui travaillait avec ses trois frères dans l'atelier de la famille Bassano à Venise, reçut un portrait du monarque par Kober à copier. Cette miniature, dont le style est proche de l'effigie antérieure du monarque en costume italien (Kunsthistorisches Museum Vienna, inv. GG 5775) et du portrait d'un chevalier de Malte conservé au Musée civique de Bassano del Grappa, tous deux attribués à Francesco Bassano le Jeune, a été acquis par le Château Royal de Wawel en 2013 auprès d'une collection privée (huile sur panneau, 18,5 x 14 cm). Elle fut acquise à Paris en 1865 par le comte Ludwik Józef Krasiński (1833-1895). Une miniature très similaire, peinte sur cuivre, figurait dans la collection du comte Józef Potocki à Varsovie (d'après « Essai d'une iconographie du roi Étienne Báthory » de Stefan Komornicki, p. 33, 37-40, 83, articles 36, 42-43, 47, 116). Ce tableau porte l'inscription latine STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586 et parce qu'il reproduit la même effigie connue du monarque est-il également lié à Kober ou à son entourage.

Il s'agissait d'une pratique universelle et deux effigies gravées de Bathory par des graveurs italiens ont été créées à partir de ces effigies, très probablement par Kober ou un autre artiste actif de manière permanente ou temporaire en Pologne-Lituanie. Un graveur et orfèvre actif à Venise et Padoue Domenico (Zenoi) Zenoni (inscription : Stepano Battori Re di Polonia ...) et un autre graveur anonyme, actif en Italie (inscription : Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), reçurent telle effigie en 1576 pour la reproduire dans leurs estampes.

Plusieurs livres splendides publiés en Italie du vivant de Bathory lui furent dédiés. Par exemple, Gnomonices libri octo ... de Christophorus Clavius ​​​​​​(1538-1612), publié à Rome en 1581, un traité de gnomonique par un mathématicien jésuite allemand, chef des mathématiciens du Collegio Romano ; Viridarivm Poetarvm (« À la louange du très serein et puissant D. D. Étienne, roi de Pologne ») d'Ippolito Zucconelli (Hippolytus Zucconelli), publié à Venise en 1583 ; Romanorvm imperatorvm effigies ... de Tomasz Treter avec des gravures de Giovanni Battista de Cavalieri, publié à Rome en 1583 ; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... de Bernardino Partenio (1498-1588), texte complet des œuvres annotées d'Horace publié à Venise en 1584 ; Antiqvitatvm Romanarvm (Traité des antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585, avec une belle gravure avec le portrait du roi réalisée par le graveur vénitien Giacomo Franco (1550-1620) ; Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (ouvrages logiques rassemblés) de Jacopo Zabarella (1533-1589), publié à Venise en 1586. S'appuyant sur des conférences du philologue, médecin et professeur italien à l'université de Padoue Girolamo Mercuriale (1530-1606), Wojciech Szeliga de Varsovie (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, mort en 1585) a élaboré un manuel de toxicologie De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., qui a été publié à Venise en 1584, et a également été dédié au roi Étienne Bathory. Portrait présumé de Mercuriale, qui, outre Szeliga, comptait également parmi ses disciples Jan Hieronim Chrościejewski de Poznań (Iohannis Chrosczieyoioskii, mort en 1627/28), a été peint par Lavinia Fontana vers 1589 (The Walters Art Museum, inv. 37.1106).

L'image gravée par Franco s'inspirait probablement d'un portrait peint, tandis que le profil en buste de Báthory reproduit sur la page de titre de Viridarivm Poetarvm était vraisemblablement inspiré d'une médaille (ou d'une étude préparatoire pour une médaille).

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1583, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, à l'âge de 52 ans, en costume national par Lavinia Fontana, vers 1585, Musée national de Cracovie.

​​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1585, collection particulière.

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1584-1586, Château royal de Wawel.

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1584-1586, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Francesco Bassano le Jeune, 1586, Château royal de Wawel.

​Reconstruction hypothétique de la couronne maniériste d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique de la couronne maniériste d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne. © Marcin Latka

​Le portrait en pied de la reine élue de la République polono-lituanienne, Anna Jagellon (1523-1596), en habit de couronnement, dans la chapelle funéraire des derniers Jagellon, la chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel, est l'un des portraits les mieux documentés de la période Jagellon. Deux lettres de la reine avec plusieurs informations détaillées concernent ce portrait, il porte une inscription détaillée dans la partie inférieure et se trouve également dans les inventaires de la chapelle royale. Malgré cela, il existe de nombreuses ambiguïtés concernant ce tableau. En particulier, la date d'exécution n'est pas claire et le nom du peintre est inconnu.

Le 22 mars 1586, la reine envoya de Varsovie une lettre au père Stanisław Zając, supérieur des rorantistes de la cathédrale du Wawel, dans laquelle elle écrivait : « Nous envoyons à V.R. [Votre Révérence] l'image de notre visage par l'intermédiaire de Czeleiowski [Celejowski, probablement un membre de la famille Celli de Venise], fonctionnaire de Łobzów [palais royal]. Lorsque vous prendrez cette image, V.R., sans la donner nulle part de chez vous ni la montrer, mais à des artisans et chez vous, pas ailleurs, vous ferez faire des cadres pour elle aussi bien formés que possible ». La reine demanda d'ajouter les armoiries et une inscription en bas, une reproduction fidèle de l'inscription envoyée sur une carte séparée avec la lettre. Elle demanda également qu'un rideau (velum) protégeant le portrait de la poussière et « pour d'autres raisons » (dla prochu i dla innych przyczyn), suspendu à une tige dorée et des anneaux dorés soient ajoutés dans la partie supérieure. Tout cela doit être fait rapidement (jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło, d'après « Kaplica Zygmuntowska ... » d'Antoni Franaszek, ‎Bolesław Przybyszewski, p. 55). Dans une lettre datée du 19 juin 1586, la reine conclut : « L'image que nous avons envoyée, qu'elle est prête, nous la voyons avec plaisir ; et ce que V.R. dépensera pour elle, Sebastian Montelupi, pour payer, nous lui envoyons une lettre. Cette image, comme nous l'avons annoncé précédemment, nous voulons qu'elle soit placée au même endroit où nous l'avons commandée. Et pour que personne ne s'incline devant elle, qu'elle soit toujours bien couverte, et jamais découverte, à moins que quelqu'un n'insiste beaucoup pour la voir » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 303-304). Le travail de plusieurs « artisans » a duré près de trois mois.

L'inscription mentionnée, visible dans la partie inférieure du tableau, déclare « qu'elle ressemblait à ceci » lors de son couronnement le 1er mai 1576 (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Sur cette base, on pense que la reine a envoyé son portrait réalisé en 1576 de Varsovie, auquel ont été ajoutés des armoiries et une inscription. Cependant, toutes ces informations peuvent également être interprétées comme signifiant qu'un portrait fidèle du visage de la reine a été envoyé à Cracovie, sur la base duquel un portrait en pied a été réalisé. L'inscription latine sous le portrait ne pouvait se référer qu'au costume et non au visage du modèle. Un autre portrait de la reine a été conservé dans la chapelle, la représentant à genoux en robe de veuve, réalisé après la mort du mari d'Anna, Étienne Bathory (12 décembre 1586). Ce portrait est semblable au tableau conservé au château de Wawel, attribué à Martin Kober et acheté en 1936 à la collection impériale de Vienne (inv. ZKnW-PZS 1424). Alors que dans le portrait à genoux et dans le portrait de la collection impériale, la reine a les yeux bleus, dans le portrait en tenue de couronnement, comme dans la miniature de Lucas Cranach le Jeune conservée au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-545), ses yeux sont bruns. De plus, dans le portrait à genoux, qui a sans doute été peint plus tard que le portrait de couronnement, son visage est plus plein et elle paraît plus jeune. Une copie du portrait de couronnement, probablement du XIXe siècle, avec plusieurs différences, notamment dans le visage du modèle, la couleur du tissu à l'arrière-plan et la couleur des armoiries, se trouve au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-270).

Contrairement à l'école italienne, où les portraits de souverains, comme ceux des empereurs romains antiques, étaient souvent idéalisés, l'école allemande et plus généralement l'école du Nord s'attachaient au réalisme de la représentation. Les lettres du jeune prince Barnim de Poméranie (1549-1603) à ses frères, fils de Philippe Ier (1515-1560) et de Marie de Saxe (1515-1583), au sujet du projet du roi Sigismond Auguste de le marier à sa sœur Anna, indiquent que la majorité des portraits de la princesse étaient idéalisés. Dans une lettre datée du 4 novembre 1569, Barnim écrit que la princesse n'est plus si jeune (elle a alors 46 ans), mais mentionne ses vertus et son bon caractère. Il ajoute également qu'il aimerait également recevoir une image fidèle (wahrhaftig Conterfey) de sa future épouse, le plus rapidement possible. L'ajout du mot « fidèle » indique que les portraits appartenant aux ducs de Poméranie ne répondent pas à ces exigences. Les exigences de la reine selon lesquelles son portrait de couronnement « fidèle » ne serait montré qu’à quelques exceptions sont une confirmation supplémentaire que tel était bien le cas.

Un autre aspect intéressant du portrait de couronnement est l'inspiration évidente des œuvres de Cranach, qui se manifeste non seulement dans la composition et la technique, mais aussi dans le grand réalisme de la représentation. Le peintre a représenté les rides du visage de la reine, les veines de sa tempe, son front rasé et a rendu les détails de ses bijoux avec une grande précision. C'est en raison de ce réalisme et d'une certaine ressemblance avec le portrait en pied signé et daté d'Étienne Bathory conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie (huile sur toile, 236 x 122 cm, signée et datée en bas à gauche : MK / 15.83), que le tableau a été attribué au peintre de Wrocław Martin Kober. Le portrait du roi est peint avec plus de douceur et moins de clair-obscur, ce qui est particulièrement visible sur les mains dans les deux portraits. L'attribution à Kober est aujourd'hui rejetée. Le portrait du couronnement a probablement été peint à Cracovie et des contrastes similaires entre lumière et obscurité peuvent être observés dans un tableau attribué à l'école de Cracovie - l'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527), créée vers 1527 et inspirée d'un original de Lucas Cranach l'Ancien.

Les vêtements de la reine sont typiques de la mode nationale sarmate de cette période, mais son front rasé et la composition du tableau rappellent les portraits en pied d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe, peints par Lucas Cranach le Jeune en 1564, connus par trois versions conservées dans le musée de l'armurerie à Dresde (inv. H 0095), au musée de la ville et de la mine de Freiberg (inv. 79/14) et au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3241). Le portrait de l'électrice conservé à Vienne fut probablement offert à l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), mais dans l'inventaire de la collection impériale du Stallburg de Vienne de 1772, il est mentionné comme « Portrait de femme grandeur nature » (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Comme ses proches Habsbourg reçurent une copie du portrait de l'électrice, il est possible qu'Anna Jagellon en possédât également une. Un autre élément caractéristique du portrait du couronnement, comparé à celui de l'électrice de Saxe, est la posture corpulente de la reine de Pologne, contrastant avec son visage émacié. Dans ce contexte, il semble très probable que sa silhouette ait été inspirée par une effigie de 1576, tandis que son visage reflète son apparence dix ans plus tard, en 1586, à l'anniversaire de son couronnement. Si Anna était malade à cette époque, cela expliquerait pourquoi, après la mort de son mari, elle n'a pas souhaité imposer son autorité exclusive sur le pays, mais a soutenu son neveu lors de l'élection au trône.

​On ne sait pas pourquoi la reine décida de commander un tel portrait en 1586. Les motifs d'une telle commande s'expliquent par deux portraits aujourd'hui conservés à Florence et à Sienne. L'un d'eux, conservé aujourd'hui dans la galerie palatine du palais Pitti à Florence, représente le neveu bien-aimé de la reine, Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande (huile sur toile, 185 x 94 cm, inv. 1890, 2436). Le jeune prince est représenté dans un pourpoint et des hauts-de-chausses richement brodés à la française. Le tableau est attribué au peintre hollandais Johan Baptista van Uther, qui était actif en Suède à partir de 1562 en tant que peintre de cour. Ce tableau n'est pas daté, mais représente le prince à l'âge de 18 ans, il a donc très probablement été peint vers 1584 (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Un portrait similaire du père de Sigismond, le roi Jean III de Suède (1537-1592), le représentant à l'âge de 45 ans (ÆTATIS SVÆ XXXXV), peint ainsi en 1582 (ou d'après l'original de cette date), se trouve au palais royal de Sienne (ancien palais des Médicis). Les portraits du monarque suédois et de son fils sont mentionnés dans la Guardaroba generale des Médicis dès 1596, il est donc probable qu'ils aient été envoyés à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, et à son épouse vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), à l'initiative d'Anna Jagellon. La reine possédait probablement aussi des copies de ces portraits. C'est principalement grâce à son soutien que Sigismond remporta l'élection royale après la mort de Bathory. Un tract publié en 1587 et intitulé Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... concernant l'élection reprend les rumeurs qui circulent dans le pays sur la corruption du primat Stanisław Karnkowski (1520-1603) par la reine Anna Jagellon. Le primat avait toujours été un partisan des Habsbourg, mais après avoir reçu un riche cadeau d'Anna, il changea de position du jour au lendemain et proclama Sigismond roi (d'après « Prasa ulotna za Zygmunta III » de Konrad Zawadzki, p. 51). Déjà en juin 1586, la reine envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, en Autriche avec pour mission de marier la fille aînée de l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) à Sigismond afin de renforcer sa position lors des prochaines élections royales. Le marchand arriva à Graz le 12 juillet. Il assura que Sigismond hériterait de la couronne suédoise et que sa tante aurait la possibilité de le placer sur le trône polonais (d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49). C'est aussi la reine qui, après sa mort, fit don du portrait en pied de Bathory à sa chapelle funéraire dans la cathédrale de Wawel, d'où il passa aux Pères missionnaires au XVIIIe siècle.

A la vue des portraits naturalistes de son neveu et de son beau-frère dans des costumes somptueux, ainsi que de l'électrice de Saxe récemment décédée, la reine souhaitait probablement quelque chose de similaire pour sa chapelle funéraire.

A cette époque, la cathédrale était remplie de portraits de divers monarques (y compris des portraits déguisés). Les portraits royaux de Sigismond Ier, Sigismond Auguste et Anna Jagellon accrochés dans la chapelle de Sigismond au-dessus des portes sont mentionnés pour la première fois lors de la visite de l'évêque Jakub Zadzik en 1638 (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Le portrait de Sigismond Auguste a probablement été détruit pendant le déluge et remplacé par le portrait agenouillé d'Anna, puisqu'un tel groupe de portraits est mentionné lors de la visite de l'évêque Andrzej Trzebicki en 1670 (d'après « Marcin Kober i portrety z jego kręgu » d'Elżbieta Błażewska, p. 69-70, 84).

En résumé, le portrait du couronnement comprend des influences de l'école de peinture de Cracovie ainsi que des inspirations des œuvres de Cranach et de Kober. Le peintre qui combine parfaitement tous ces aspects est la peintre cracovienne Dorota Koberowa (1549-1622), qui épousa Martin Kober en 1586. Le mari de Dorota s'installa à Cracovie vers 1583 et en 1585 il était probablement de nouveau à Wrocław, mentionné sous le nom de Martinus Chober Magideburgensis. Après la mort du roi en décembre 1586, le couple quitta Cracovie et s'installa à Wrocław, où Dorota donna naissance à leurs deux enfants, Melchior (1587) et Esther (1589). Martin travailla temporairement à Prague, où il reçut de l'empereur Rodolphe II le titre de peintre libre de droits de guilde le 18 avril 1587. En 1589, le peintre revint à Cracovie, où il fut nommé peintre de cour de Sigismond III et reçut sa part des tissus de la cour. Pendant l'absence de Kober et après sa mort, Dorota dirigea son atelier de peinture, et elle fut également mentionnée comme peintre de cour de Sigismond III en 1599. Malheureusement, aucune œuvre signée de Dorota n'a été conservée ou peut-être attend-elle d'être découverte.

De même, on ne connaît aucun tableau de Martin Kober réalisé pour Rodolphe II, mais comme il était employé comme portraitiste, les portraits qu'il a réalisés pour les Habsbourg attendent probablement d'être redécouverts. Le portrait horizontal du roi Étienne Bathory en armure, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 62 x 100 cm, inv. GG 4505), est très intéressant à cet égard. Le tableau fait partie d'une série de portraits similaires, principalement de souverains Habsbourg, documentés au château d'Ambras près d'Innsbruck en 1621, tous peints dans le même style, manifestement par le même peintre. L'inclusion du portrait de Bathory indique que la série a été créée après son couronnement comme monarque de la République polono-lituanienne, c'est-à-dire après 1576. Le peintre devait connaître les effigies du roi car le portrait est très précis. Parmi les portraits figurent des images de l'empereur Maximilien Ier (inv. GG 4495), de l'empereur Charles Quint (inv. GG 4496), du roi Philippe II d'Espagne (inv. GG 4497), de l'empereur Ferdinand Ier (inv. GG 4498), de l'empereur Maximilien II (inv. GG 4499), de l'archiduc Ferdinand II du Tyrol (inv. GG 4500) et du roi François Ier de France (inv. GG 4506). À l'exception de Philippe II et de Ferdinand II de Tyrol, tous les monarques mentionnés étaient morts avant 1576, le peintre a donc dû s'inspirer d'autres effigies. Bien que les tissus de ces portraits soient peints avec une audace et une coloration vénitiennes, les visages et les mains ont été peints dans un style comparable au portrait de Bathory à Cracovie, peint par Kober, qui, tant à Sarmatie qu'à Prague, a eu l'occasion d'admirer les œuvres des peintres vénitiens.

​Le portrait en tenue de couronnement n'était pas le seul à représenter Anna debout, en pied. Un autre, probablement du même peintre, fut reproduit, comme c'était courant à l'époque, sous forme de gravure sur bois, connue grâce à une copie du XIXe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, G.7026). Le tableau original fut vraisemblablement exécuté peu après le couronnement. Dans ce portrait, la silhouette et le visage de la reine sont arrondis, et sa tenue mêle des influences allemandes (robe), italiennes (balzo) et espagnoles (fraise).

À l'instar du portrait du frère de la reine, Sigismond Auguste, conservé à la Kulturstiftung Dessau-Wörlitz (inv. 62506), le portrait miniature d'Anna, datant d'environ 1600 (inv. 69224), est très probablement inspiré d'un original disparu de l'atelier de Cranach le Jeune, qui continua à travailler après la mort de l'artiste en janvier 1586. Il représente la reine vêtue de noir, probablement en deuil suite au décès de sa sœur Catherine, reine de Suède (septembre 1583), ou de son époux (décembre 1586). Contrairement à son portrait le plus connu, peint par Cranach le Jeune (Musée Czartoryski), celui-ci la représente avec des cheveux foncés.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par Dorota Koberowa, vers 1576, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1583-1590, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en costume national par Martin Kober, 1583, Musée des Pères missionnaires à Cracovie.

​Portrait de Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande à l'âge de 18 ans par Johan Baptista van Uther, vers 1584-1586, Palais Pitti à Florence.

Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en robe de couronnement par Dorota Koberowa (?), vers 1586, Chapelle Sigismond de la cathédrale du Wawel.

​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en armure par Martin Kober, vers 1587-1589, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Pour renforcer l'influence de la famille Bathory dans la République polono-lituanienne, le roi Étienne planifia le mariage de sa nièce calviniste Griselda (née Christine) avec le grand chancelier de la Couronne, Jan Zamoyski, l'un des hommes les plus puissants du pays. 

Ils se sont mariés le 12 juin 1583 à la cathédrale de Wawel à Cracovie. Griselda est venue à Cracovie avec une suite de 1 100 personnes, dont six cents soldats gardant sa dot. La célébration du mariage avec une splendeur vraiment royale a duré dix jours.

Après la mort de Bathory en 1586, Zamoyski a aidé Sigismund III Vasa à gagner le trône polonais, combattant dans la brève guerre civile contre les forces soutenant les Habsbourg.

Griselda mourut quatre ans plus tard, le 14 mars 1590, à Zamość, une ville idéale conçue par l'architecte vénitien Bernardo Morando. La ville n'était pas loin de la deuxième plus grande ville de la République, Lviv, dominée par un château royal.

Le portrait d'une jeune femme de Sofonisba Anguissola de la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire Ж-821) est très similaire au portrait d'Anna Radziwill née Kettler d'environ 1586 au Musée national de Varsovie. Anna Radziwill était l'épouse d'un frère de la première épouse de Zamoyski. Leurs coiffes ou bonnets se ressemblent beaucoup, ainsi que la robe, la fraise, les bijoux et même la pose. La femme du tableau d'Anguissola tient un zibellino, symbole de la mariée, et un petit livre, très probablement une bible protestante. Les traits du visage de la femme ressemblent beaucoup aux portraits de l'oncle, du cousin et du frère de Griselda. Le tableau provient de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940) et a été exposé à Lviv en 1909 sous le titre « Portrait d'une dame en robe espagnole » (d'après le « Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... » de Mieczysław Treter, point 53, p. 19). D'après les catalogues de cette exposition, le tableau était signé et daté 1558 dans le coin supérieur gauche (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), mais cette date n'est pas fiable car le costume du modèle est beaucoup plus tardif.

Une miniature dans le style de Sofonisba dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778), montre une jeune fille vêtue d'une robe très similaire inspirée de la mode espagnole à celle du portrait de Lviv. Sa coiffe ornée de bijoux n'est cependant pas occidentale, elle est de style oriental et similaire au kokochnik russe (du vieux slave kokoch, qui signifie « poule » ou « coq »). De telles coiffes portaient l'idée de fertilité et étaient populaires dans différents pays slaves. En Pologne, ils ont conservé certains costumes folkloriques (wianek, złotnica, czółko) et sont devenus dominants à la cour de la reine Constance d'Autriche à Varsovie dans les années 1610 et 1620.

La fille est donc Elżbieta Łucja Gostomska (plus tard Sieniawska), qui vers 1587 à l'âge de 13 ans (née le 13 décembre 1573), entra à la cour d'Anna Jagellon et dont la reine put envoyer la miniature à son amie Bianca Cappello à Florence. Elle était l'enfant d'un calviniste Anzelm Gostomski (décédé en 1588), voïvode de Rawa. Sa mère, Zofia Szczawińska, quatrième épouse d'Anzelm, qui l'a élevée à Sierpc, avait peur que sa belle et riche fille ne soit enlevée par des prétendants. En 1590, malgré son aversion pour le mariage, elle épousa le calviniste Prokop Sieniawski, alors échanson de la cour, que la reine Anna et ses proches choisirent pour elle. La reine avait la réputation d'être bienveillante envers son peuple. De nombreux jeunes filles et garçons de sa cour recevaient une éducation élémentaire. Plus tard, certains garçons étaient scolarisés et bénéficiaient d'une aide financière pour poursuivre leurs études (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103).

Avant la Seconde Guerre mondiale, la Société des Amis des Sciences de Poznań possédait une autre miniature intéressante représentant un enfant de la même époque (huile sur panneau, 22 cm, inv. k 82, Catalogue des pertes de guerre, numéro 6111). Ce « Portrait d'un jeune homme de la famille royale », comme l'œuvre est intitulée, a été attribué au peintre français François Clouet (vers 1510-1572) et provient de la collection de Seweryn Mielżyński (1804-1872) à Miłosław. L'inscription latine à gauche près de la tête du garçon indiquait qu'il avait 12 ans (ÆTATIS 12). Elle était suivie d'une date, probablement ajoutée à la même époque, mais peut-être aussi plus tard, car les chiffres visibles sur l'ancienne photographie ressemblent le plus à « 1656 », qui pourrait être la date de la mort du modèle. En raison de l'attribution à Clouet, cette date est considérée comme « 1556 », mais le costume avec la collerette caractéristique date plutôt des années 1580, la date « 1586 » est donc plus probable. Le modèle possible de cette miniature pourrait donc être le prince Jerzy Zbaraski, né le 22 ou 23 avril 1574 (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), car le garçon ressemble aux effigies ultérieures de ce magnat ruthène. Le plus intéressant, cependant, est le style du tableau, qui ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Anguissola, comme le portrait d'un garçon, dit-on membre de la dynastie des Gonzaga, conservé au Museo Urbano Diffuso à Mantoue.

Par conséquent, un autre portrait, représentant une dame avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, et attribué à l'école espagnole (Alonso Sánchez Coello) pourrait être une œuvre d'Anguissola et identifiée comme une dame de la cour d'Anna Jagellon. Il pourrait s'agir de Dorota Wielopolska, dame d'honneur de la reine qui épousa en mai 1576 Piotr Potulicki, châtelain de Przemyśl. La reine organisa pour elle une fête somptueuse et un tournoi au château de Wawel. Le tableau a été acquis par le Musée national de Cracovie auprès d'une collection privée à Gdów près de Wieliczka, qui appartenait à la famille Wielopolski (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. MNK I-929).

Dans le tableau de 1596 d'Alonso Sánchez Coello, dont les œuvres sont parfois confondues avec celles de Sofonisba Anguissola, représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le Festin royal, signé et daté : ASC / ANNO 1596), le monarque espagnol dîne avec ses deux épouses décédées, Élisabeth de Valois (1546-1568) et Anne d'Autriche (1549-1580), son père l'empereur Charles Quint (1500-1558) et sa mère Isabelle de Portugal (1503-1539). Ainsi, pour un peintre talentueux, il n'était pas difficile de créer une bonne effigie en s'inspirant d'autres portraits. Ce tableau provient de la collection Antoni Kolasiński et a été acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 (inv. M.Ob.295 MNW, avant 73635). Même si le séjour de Sofonisba en Sarmatie ne sera jamais confirmé par des sources fiables, elle était une portraitiste très talentueuse, et créer des effigies inspirées d'autres portraits était certainement l'une de ses principales compétences.

Portrait de Griselda Bathory (1569-1590) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait en miniature d'Elżbieta Łucja Gostomska (1573-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait en miniature d'un garçon de 12 ans, probablement le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) par Sofonisba Anguissola, vers 1586, Société des Amis des Sciences de Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'une jeune femme avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, très probablement Dorota Wielopolska par Sofonisba Anguissola, années 1580, Musée national de Cracovie.

La princesse ruthène Elizaveta Yevfimiya (Élisabeth Euphémie) Vychnevetska ou Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, également connue sous le nom de Halszka, est née en 1569 dans la famille calviniste du voïvode de Volhynie et starost de Loutsk, le prince Andriy Vychnevetsky (1528-1584) et son épouse Eufemia Wierzbicka (1539-1589), comme premier-né. Après la mort de son père, elle hérita de grands domaines près de Minsk et, selon la décision de sa mère, le 24 novembre 1584 à Dzieraunaja (Derewna) dans l'actuelle Biélorussie, elle épousa Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Elle avait 20 ans de moins que Radziwill et seulement 15 ans. Radziwill, qui revenait d'un pèlerinage en Terre Sainte en 1582-1584 (via Venise), réussit à convaincre la future épouse et sa mère d'abandonner le calvinisme et de se convertir au catholicisme. Quelques mois après le mariage, dans une lettre datée du 25 février 1585, il en informa personnellement le pape Grégoire XIII. La conversion formelle a peut-être eu lieu plus tard, puisqu'en 1587 dans une lettre du 18 avril, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623), le félicite de lui avoir fait changer de foi. « L'Orphelin » est devenu un catholique fervent, pour ne pas dire fanatique, lorsqu'il a contracté une maladie vénérienne (probablement la syphilis) pendant son séjour à l'étranger et le traitement intensif que le prince a subi tant en Pologne qu'à l'étranger (principalement en Italie) s'est avéré efficace (d'après « Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ... » de Jerzy Flisiński, Słowo Podlasia).
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Élisabeth Euphémie a donné à son mari trois filles et six fils et leur premier-né Élisabeth est née peu après le mariage en 1585. Au printemps 1593, le prince et sa femme se sont rendus en Italie pour se faire soigner dans les sources chaudes près de Padoue, dans la République de Venise. Le lieu était également symbolique car la famille Radziwill revendiquait une lignée d'un ancien noble mythique Palémon (Publius Libon) de Colonna (Colonne), qui est parfois décrit comme un Romain ou un fugitif des lagons vénitiens. Il s'agissait également de conseils médicaux, demandés à des médecins célèbres de Padoue et de Venise. Après quelques mois de traitement, en octobre 1593, ils retournèrent directement au pays, décevant le cardinal Montalto, cardinal protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1589), qui attendait la visite de Radziwill et de son épouse à Rome.

Avec son mari Élisabeth Euphémie fonda de nombreuses églises et monastères, dont certains furent conçus par l'architecte italien et jésuite Giovanni Maria Bernardoni (1541-1605). Très peu d'informations ont été conservées sur les autres membres de la cour de Radziwill ou sur les artistes. En 1604, le médecin de la cour du prince était payé 400 zlotys par an et l'écuyer, l'Italien Carlo Arigoni, 124 zlotys par an. Un autre Italien, Bartol Faragoi, était page en 1604. En 1597, Nicolas Christophe écrivit une lettre au conseil municipal de Riga au sujet de Cornelius de Heda, un peintre hollandais (comme son nom l'indique) amené d'Italie, qui devait réaliser des travaux de peinture à Niasvij, mais il s'est enfui avec de l'argent, ne remplissant pas ses obligations. Dans son dernier testament, « l'Orphelin » ordonna que les artisans étrangers soient payés et renvoyés (d'après « Lituano-Slavica Posnaniensia », tomes 8-10, p. 202). Les sculptures les plus importantes liées à Radziwill et à son épouse ont toutes été importées de Venise - l'autel en marbre, les épitaphes en marbre de Nicolas Christophe, d'Élisabeth Euphémie et de leur fils Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607) dans l'église du Corpus Christi à Niasvij ont tous été créés à Venise par Girolamo Campagna et Cesare Franco.

Élisabeth Euphémie est décédée le 9 novembre 1596 à Biała Podlaska à l'âge de 27 ans. Elle a été enterrée dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, dans la crypte de la famille Radziwill. Après sa mort, Nicolas Christophe a décidé de rester veuf pour le reste de sa vie.

Au Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius de Mänttä, en Finlande, se trouve le portrait d'une noble en costume vénitien élaboré (huile sur toile, 120 x 92,5 cm, numéro d'inventaire 286). Basé sur le style pictural, il a été initialement attribué à Giovanni Antonio Fasolo (1530-1572), peintre de l'école vénitienne, actif à Vicence et dans ses environs, daté donc vers 1572. On pensait que la femme représentée était la fille de l'artiste, Isabella, qui s'est mariée en 1572 et que le tableau était un portrait de mariage. De nouvelles recherches affirment qu'il a été créé vers 1580 dans l'atelier de Paolo Véronèse. Le tableau provient de la collection de l'industriel et collectionneur d'art finlandais Gösta Michael Serlachius (1876-1942). On ne sait pas où et quand il a acquis le tableau. L'emplacement possible semble être Saint-Pétersbourg, où sa famille possédait une brasserie et qui était à l'époque le plus grand marché d'art de la région la plus proche et où de nombreuses collections d'art de l'ancienne République polono-lituanienne ont été transférées après la fin du XVIIIe siècle.

La comparaison avec les costumes vénitiens du dernier quart du XVIe siècle indique que le portrait a été créé au tournant des années 1580 et 1590 et que cette femme était une noble, car le costume similaire le plus proche a été représenté dans De gli habiti antichi, e moderni ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1590 (Spose nobili moderne, planche 310). Des costumes similaires ont également été représentés dans le Livre des costumes italiens de Niclauss Kippell, peint vers 1588 (Walters Art Museum, inv. ​W.477.15R) et dans Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, publié en 1589. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit du tableau, la femme avait 18 ans au moment de la création du tableau (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), exactement comme Élisabeth Euphémie lorsque sa conversion fut confirmée à Rome. La femme dans le portrait ressemble fortement à la princesse Radziwill d'après son portrait partiellement imaginatif du peintre polono-lituanien Wincenty Sleńdziński de 1884 (complexe du château de Mir en Biélorussie), son effigie publiée en 1758 dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... ainsi que les traits du visage de son troisième fils Albert Ladislas Radziwill (1589-1636) d'après son portrait au Musée national de Varsovie (inv. ​​MP 4431 MNW).

Le style du tableau est très similaire au portrait du beau-frère d'Élisabeth Euphémie, Stanislas Radziwill (1559-1599) conservé au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie (inv. ​ČDM MŽ 139) et à l'effigie de Bianca Cappello (1548- 1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), attribuée à Alessandro Maganza (mort en 1632), élève de Giovanni Antonio Fasolo. Maganza a évidemment travaillé pour les Radziwill et de nombreux autres clients de Pologne-Lituanie, car de nombreuses autres peintures d'un style similaire existent dans les anciens territoires de la République.

La même femme dans un costume similaire a été représentée dans un autre tableau de l'éminent peintre vénitien Francesco Montemezzano (huile sur toile, 91,4 x 74,3 cm), qui, entre 1575 et 1585, créa le portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne (Musée Czartoryski, inv. ​XII-227). Le tableau provient d'une collection privée et a été vendu en 2019 à New York (Christie's, 1er mai 2019, enchères 17467, lot 303). Elle porte une couronne de princesse et ses cheveux sont détachés comme sur les effigies des jeunes mariées. Comme pour une autre princesse Radziwill, Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), les effigies d'Élisabeth Euphémie ont été peintes par Maganza et Montemezzano à partir de dessins d'étude envoyés de la République.

Comme les sculptures pour leur mausolée que les Radziwill commandèrent à Venise, leurs effigies et autres peintures y furent donc également créées.

Il est fort probable que le portrait d'Élisabeth Euphémie reproduit dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... soit également l'œuvre d'un peintre vénitien. L'âge et le costume du modèle indiquent une réalisation dans les années 1590 (costume espagnol typique de la cour de Sigismond III Vasa), probablement peu avant sa mort. Dans ce cas précis, elle est représentée avec sa couleur de cheveux naturelle. L'auteur le plus probable est Maganza ou son atelier.

Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596) en mariée en costume vénitien par Francesco Montemezzano, vers 1584-1587, Collection particulière.

​Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), âgée de 18 ans, en costume vénitien par Alessandro Maganza, vers 1587, Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius à Mänttä.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), par Alessandro Maganza, vers 1596, perdu. © Marcin Latka

Un autre portrait de style vénitien du membre de la famille Radziwill de la même époque se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 156 x 103 cm, inv. MP 2472, antérieur 233159). Il s'agit d'un portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617), fille de Gotthard Kettler, duc de Courlande et Sémigalie (duché vassal de la République polono-lituanienne) et d'Anne de Mecklembourg. Le 20 janvier 1586, à Jelgava, elle épousa Albert Radziwill (1558-1592), le frère cadet de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin ». Son mari était un invité fréquent à la cour de son père et il voyageait également fréquemment. En 1582, il se trouve à Polotsk avec le roi Bathory, début juillet 1582 il part pour l'Italie et de janvier à mai 1583 il s'arrête à Venise. En janvier, il se trouvait à Cracovie, de là il se rendit à Kaunas et fin juillet 1584 à Lublin. En décembre, il comparut à la cour royale de Grodno et se rendit probablement à Varsovie (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 30, p. 137).

Dans son portrait, Anna est habillée à la mode plus nordique et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le style de ce tableau ressemble beaucoup au portrait de Katarzyna Tęczyńska (morte en 1592), princesse de Sloutsk dans la même collection (128854 MNW), il doit donc être attribué à l'atelier d'Alessandro Maganza.

Le tableau a été offert en 1969 par Stanisław Lipecki et Róża Lipecka de Cracovie et provient de Silésie. Il a été correctement identifiée par Janina Ruszczyc en 1975 car, selon une inscription en allemand, datant très probablement de la fin du XVIIIe siècle, il représente la duchesse inconnue Ludemilla de Legnica et Brzeg (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Le tableau faisait probablement partie de la dot de la sœur d'Anna, Élisabeth Kettler, qui épousa le 17 septembre 1595 Adam Venceslas, duc de Cieszyn ou fut transféré à Żagań en Silésie après 1786 lorsque Pierre von Biron, le dernier duc de Courlande et Sémigalie, rachète le duché à la famille Lobkowicz.

Un tableau de la même époque et peint dans le même style porte également une inscription incorrecte. Il provient d'une collection privée en Angleterre et est attribuée à l'école anglaise du XVIIe siècle (huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm). Selon l'inscription mentionnée, l'homme en costume italien ou français des années 1580 est Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre, représenté en 1553 à l'âge de 15 ans (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ce mélange inhabituel d'anglais et de latin a probablement été ajouté à la fin du XIXe ou au XXe siècle pour vendre le tableau de manière plus rentable. Les indications originales de son identité, le cas échéant, ont très probablement été supprimées, donc peut-être ne connaîtrons-nous jamais sa véritable identité. L'homme pourrait être un noble de Pologne-Lituanie ou un courtisan italien à la cour de la reine élue Anna Jagellon ou des Radziwill, peint comme ses mécènes par l'atelier vénitien de Maganza.

​Portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) avec un chien par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1586-1587, Musée National de Varsovie.

​Portrait d'homme en fraise avec une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre par atelier d'Alessandro Maganza, années 1580, collection particulière.

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) de Drohojów, près de Przemyśl, était un fils de Krzysztof Drohojowski, un noble des armoiries de Korczak, et d'Elżbieta Fredro. Il avait cinq sœurs et deux frères, Kilian et Jan Krzysztof (décédé avant le 12 décembre 1580), le secrétaire royal. Il étudia à l'Université de Wittenberg (inscrit le 21 juin 1555), avec son frère Kilian à Tübingen, puis seul à Bâle en 1560. Bien éduqué, connaissant le français, l'italien et le latin, il commença à servir le roi Sigismond Auguste. Il fut envoyé par lui avec une mission en Italie. Selon Krzysztof Warszewicki (1543-1603), il apporta au roi en cadeau un cheval d'une couleur et d'une vertu merveilleuses (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Après son retour, il devint secrétaire royal et en 1569, à ce titre, il signa trois privilèges. Au moment de la mort du roi, il était à Knyszyn et a empêché le pillage de la propriété royale et au Sejm de 1573, Jan Tomasz a appelé à une punition des personnes coupables de pillage des objets de valeur royaux.

Peu de temps après, Jan Tomasz se rendit à Cracovie pour participer à la cérémonie de réception du roi Henri de Valois. Il est resté à Cracovie, exerçant ses fonctions de secrétaire et de courtisan du roi, et il a même emprunté une certaine somme au roi Henri. Puis il est envoyé dans plusieurs missions d'ambassade, notamment en France. Il assiste à l'onction du roi Henri à Reims le 13 février 1575. Le 2 mars 1575, dans une lettre de Prague à l'infante Anna Jagellon, il lui rapporte le couronnement d'Henri et son mariage avec Louise de Lorraine. L'infante, dans une lettre du 10 avril 1575, écrite de Varsovie à sa sœur Sophie, qualifie Jan Tomasz de courtisan du roi.

Après son retour de la mission en Courlande en 1578, il accueillit le roi Étienne Bathory pendant 5 jours à Przemyśl (pour lesquels il dépensa 911 zlotys) et devint le staroste de Przemyśl. Toujours en 1578, il fonda la chapelle octogonale de Saint-Thomas (chapelle Drohojowski) à la cathédrale de Przemyśl, construite dans le style Renaissance. Pour construire une tour au château de Przemyśl, il a dépensé 180 zlotys. Fin janvier 1579, il est envoyé par le roi à Constantinople (Istanbul).

Dans une lettre du 13 janvier 1581 de Varsovie à Andrzej Opaliński (1540-1593), maréchal de la cour, M. Bojanowski appelle Jan Tomasz, Gian Tomaso en italien. En mai 1583, la princesse Griselda Bathory, nièce du roi, séjourna au palais de Drohojowski à Voiutychi, conçu dans le style Renaissance par l'architecte italien Galeazzo Appiani de Milan, avec toute sa suite de 500 fantassins et 78 chevaliers à cheval. En 1588, il escorta à Krasnystaw l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), candidat au trône de la République polono-lituanienne, fait prisonnier à la bataille de Byczyna (24 janvier). Avant le 20 décembre 1589, Jan Tomasz fut nommé référendaire de la couronne car la lettre du roi Sigismond III de cette date lui donne déjà ce titre.

Sa carrière fut facilitée par des liens familiaux avec Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne, qui lui confia la tutelle de son fils Tomasz en 1589. Il se lia d'amitié avec Mikołaj Herburt (1524-1593), châtelain de Przemysl et il épousa sa fille, Jadwiga Herburt. De ce mariage, il eut un fils, Mikołaj Marcin Drohojowski, probablement né à la fin des années 1580 (il perd un procès en 1613 et en 1617 il vend le domaine de Rybotycze à Mikołaj Wolski (1553-1630)). Jan Tomasz est mort au château de Przemyśl le 12 novembre 1605 à l'âge de 70 ans.

Le portrait d'un noble en costume noir à la française doublé de fourrure par Leandro Bassano, fut offert au Nationalmuseum de Stockholm en 1917 (huile sur toile, 119 x 98 cm, inv. NM 2059). Le ton aristocratique de ce portrait est accentué par la verticalité du personnage, sa pose et ses gants. La date dans le coin supérieur gauche de la toile n'a pas été ajoutée très habilement, nous pouvons donc supposer qu'elle a été ajoutée plus tard par le propriétaire ou à sa demande, et non par le peintre d'origine. Selon cette inscription en latin, l'homme avait 53 ans en juin 1588 (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), exactement comme Jan Tomasz Drohojowski. Ci-dessous, il y a aussi une autre date en latin : le 27 mars (27 mês martij), qui pourrait être la date de naissance du fils de Jan Tomasz, Mikołaj Marcin. Le costume et la pose de l'homme ainsi que les traits du visage ressemblent de façon frappante à un portrait du frère de Jan Tomasz, Jan Krzysztof (décédé en 1580), le secrétaire royal, dans la cathédrale de Przemyśl. Ce portrait, créé dans la première moitié du XVIIIe siècle, est une copie d'une autre effigie et est un pendant d'un portrait de son frère Jan Tomasz, qui, en tant que staroste (capitaneus) de Przemyśl, fonctionnaire administratif, équivalent au shérif du comté, était représenté dans une armure et tenant une hache.

Portrait de Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605), staroste de Przemyśl âgé de 53 ans par Leandro Bassano, 1588, Nationalmuseum de Stockholm.

Après la mort d'Étienne Báthory en décembre 1586, lorsque la reine Anna Jagellon, âgée de 63 ans, put enfin gouverner seule, elle était probablement trop malade et trop fatiguée pour le faire. Elle a soutenu la candidature de sa nièce Anna ou de son neveu Sigismond, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède, comme candidats aux prochaines élections. Sigismond a été élu dirigeant de la République polono-lituanienne le 19 août 1587.

Élevé dans la Suède protestante, où le Flamand Domenicus Verwilt et le Hollandais Johan Baptista van Uther au réalisme rigide étaient les principaux portraitistes à la cour de son père et de son prédécesseur, il trouva le style « dégénéré » et frivole des Vénitiens peu attirant, à moins au départ. Bien qu'il ait commandé des peintures à Venise, toutes probablement détruites, aucun portrait n'est mentionné dans les sources. Il a soutenu Martin Kober, un peintre silésien formé en Allemagne, en tant que principal portraitiste de la cour. C'est donc sa tante Anna Jagellon qui pourra commander une série de portraits de son protégé du Tintoret, ou son fils Dominique (Domenico Tintoretto), pour elle et pour ses amis italiens.

Le portrait d'un jeune homme aux cheveux blonds, vêtu d'un pourpoint noir serré au musée d'art d'El Paso (huile sur toile, 103,9 x 77,5 cm, inv. 1961.1.34), est très similaire à d'autres portraits connus du roi, en particulier son effigie en costume espagnol d'environ 1610 (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, n. 2270) et un portrait tenant sa main sur une épée, vers 1625 (Château Royal de Varsovie, inv. ZKW/62).

Chronologiquement ce portrait correspond parfaitement aux portraits connus du roi : portrait d'enfant âgé de 2 ans de 1568 (AETATIS SVAE 2/1568), créé par Johan Baptista van Uther comme cadeau pour sa tante (Wawel, inv. ZKnW-PZS 3221), en tant que duc de Finlande âgé de 18 ans (AETATIS SVAE XVIIII), par conséquent de 1585, également créé par van Uther en Suède (Galerie des Offices, inv. 1890, n. 2436), puis ce portrait de Domenico Tintoretto d'environ 1590, alors qu'il avait 24 ans et était déjà en Pologne, puis la miniature à l'âge de 30 ans (ANNO AETATIS XXX) d'environ 1596 (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-144). Le tableau était inscrit sur la colonne (AETATIS…X…TORET), maintenant en grande partie effacé.

Sa main gauche semble posée sur une épée à sa ceinture, cependant aucun objet n'est présent. C'était probablement moins visible dans un dessin ou une miniature envoyé au Tintoret, d'où il a laissé sa main étrangement en l'air, preuve que le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre. L'oubli d'un objet aussi important dans le portrait masculin du XVIème siècle, pourrait aussi être le résultat d'une précipitation pour accomplir une grande commande royale. L'Ordre de la Toison d'or, sur la base duquel certains des portraits de Sigismond ont été identifiés, lui a été accordé en 1600.

​Il est fort probable que le tableau représentant le Baptême du Christ par Jean-Baptiste au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 186,5 x 118 cm, inv. M.Ob.119, avant 251), créé par Domenico Tintoretto à cette époque (après 1588) ait également été commandé par Anna. Il a été légué à l'École des Beaux-Arts de Varsovie par Piotr Fiorentini en 1858 et acheté plus tard par le Musée. Son histoire antérieure est inconnue, donc Fiorentini, né à Vilnius, qui a ensuite vécu à Cracovie et à Varsovie, a pu l'acquérir en Pologne ou en Lituanie. Anna était engagée dans l'embellissement de l'église principale de Varsovie - la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et elle a également construit un couloir (passage couvert) de 80 mètres de long reliant le château royal à la cathédrale.

Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1590, El Paso Museum of Art.

Baptême du Christ par Domenico Tintoretto, après 1588, Musée national de Varsovie.

Vers 1583, après la mort de sa mère, Anna Vasa comme sa tante Sophie Jagellon en 1570, se convertit au luthéranisme. Déjà en 1577, la diplomatie papale proposa de la marier à un archiduc autrichien, Matthias ou Maximilien.

Elle arriva en Pologne en octobre 1587 pour assister au couronnement de son frère et elle y resta jusqu'en 1589, date à laquelle elle accompagna Sigismond pour rencontrer leur père Jean III de Suède à Reval puis le suivit en Suède. Anna retourna en Pologne pour assister au mariage de Sigismond avec Anna d'Autriche en mai 1592. Lorsque quelques mois plus tard, le 17 novembre 1592, Jean III mourut, Sigismond était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point de épouser sa sœur Anna. Cela visait également à soulager les Habsbourg, qui avaient déjà perdu lors de deux élections royales.

L'archiduc Ernest, fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, avec son frère Rodolphe (empereur à partir de 1576), a fait ses études à la cour de son oncle Philippe II en Espagne.

Pour annoncer ce tournant dans la politique du pays, où Anna Vasa devient un point focal, sa tante a très probablement commandé une série de portraits de sa nièce.

Le portrait de Domenico Tintoretto de la collection du prince Chigi à Rome, aujourd'hui au musée Isabella Stewart Gardner à Boston, montre une femme en saya noire, une robe de cour espagnole, des années 1590, semblable à celle visible dans le portrait de l'Infante Isabelle-Claire-Eugénie par Sofonisba Anguissola au Musée du Prado d'environ 1597. Cependant, le col blanc, les manchettes et son collier en or ne sont certainement pas espagnols, ils sont plus d'Europe centrale et très similaires aux vêtements visibles dans les portraits de Katarzyna Ostrogska de 1597 dans le Musée national de Varsovie et dans le portrait de Korona Welser par Abraham del Hele de 1592 dans la collection privée, ils ne sont pas vénitiens. Les traits du visage de la femme sont les mêmes que dans le portrait d'Anna Vasa d'environ 1605 et ses miniatures des années 1590 identifiées par moi. Un livre sur la table à côté d'elle est donc la Bible protestante, publiée dans le petit format in-octavo et le paysage avec des rivières et des collines boisées est la façon dont Tintoret a imaginé sa Suède natale.

Le portrait d'homme à barbe rousse de la même époque conservé au Musée national de Varsovie et attribué à l'atelier du Tintoret est presque identique dans sa composition, sa technique et ses dimensions. L'homme tient un livre similaire. C'est donc un important fonctionnaire de la cour royale. Le secrétaire royal de 1579 et un fervent calviniste Jan Drohojowski (décédé en 1601) convient parfaitement. À partir de 1588, il fut également châtelain de Sanok, donc l'un des protestants les plus puissants du pays.

Drohojowski était le fils de Stanisław Drohojowski, le promoteur du calvinisme. Sa mère Ursula Gucci (décédée en 1554), également connue sous le nom d'Urszula Karłowna, était également protestante. Elle était une dame de compagnie de la reine Bona et une fille de Carlo Calvanus Gucci (décédé en 1551), un marchand et entrepreneur, qui arriva à Cracovie dans la suite de la reine Bona et fut plus tard nommé Żupnik des terres ruthènes.

Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1592, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.

Portrait de Jan Drohojowski, châtelain de Sanok par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592, Musée national de Varsovie.

En 1586, pour renforcer les chances de son neveu aux élections royales, la reine Anna Jagellon proposa un mariage entre Sigismond et Anna d'Autriche (1573-1598). Les Habsbourg avaient de fortes influences dans la République polono-lituanienne et leurs prétentions au trône étaient soutenues par une partie de la noblesse. En raison de l'instabilité politique et du désir de Maximilien d'Autriche pour la couronne polonaise, les parents d'Anna ont préféré le mariage avec Henri de Lorraine.

​En 1585 déjà, la reine envoya les premières demandes en mariage non officielles à Graz via Rome. En juin 1586, elle envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, auprès de l'archiduc Maximilien pour lui demander conseil sur l'opportunité de négocier avec Graz les fiançailles de son neveu avec l'archiduchesse aînée. Maximilien informa immédiatement son oncle de l'arrivée de cet émissaire inhabituel, qui ordonna que Mandl soit amené à Graz (12 juillet, d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49, 50).
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Les plans ont repris en 1590 lorsque les fiançailles d'Anna avec le duc de Lorraine ont été rompues. En Sarmatie, on craignait cependant que Sigismond III ne suive l'exemple de Valois et ne quitte la Pologne pour prendre le trône héréditaire de Suède. L'expression de ces craintes et de cette réticence fut exprimée par un poète anonyme en 1591 : « Ils marient le roi avec une Allemande, ils l'envoient outre-mer » (Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają). Le mariage fut opposé par le chancelier Jan Zamoyski et ses puissants partisans, ainsi que par Stanisław Żółkiewski, mais Sigismond Vasa fut très satisfait du portrait d'Anna envoyé de Graz. Le portrait fut ensuite envoyé à Stockholm, où l'apparence de l'archiduchesse gagna l'approbation de son futur beau-père, le roi Jean III de Suède. À cette époque, le cousin morganatique de Sigismond, Gustav Eriksson (1568-1607), se rendit également à Graz. Ces efforts provoquèrent des tensions dans la République multiconfessionnelle, et particulièrement à Cracovie. La noblesse craignait que le mariage du couple catholique ne se déroule « à la parisienne » (po parysku), c'est-à-dire que Cracovie répéterait la « Nuit de la Saint-Barthélemy », le massacre des protestants (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala p. 143).

​En avril 1592, les fiançailles avec Sigismond sont officiellement célébrées à la cour impériale de Vienne. Malgré l'opposition des nobles, Sigismond et Anna, alors âgée de 18 ans, se sont mariés par procuration à Vienne le 3 mai 1592. Elle est arrivée en Pologne avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et et une suite de 431 personnes. Le jeune roi a accueilli sa femme accompagnée de la "vieille reine" Anna Jagellon et de sa sœur la princesse Anna Vasa au palais de Łobzów près de Cracovie où quatre tentes ont été installées, décorées à la turque, pour la fête. La jeune reine reçut de riches cadeaux, dont « un collier kanak avec gros diamants et rubis et perles orientales, que l'on appelle Bezars 30 » du roi, « une chaîne de perles orientales et un collier de diamants, et deux croix, l'une rubis, l'autre diamant » de la « vieille reine » et « collier kanak avec une croix de rubis et de diamants épinglé sur l'un » de la princesse Anna, entre autres. Aussi « l'envoyé des seigneurs de Venise » apporta des cadeaux d'une valeur de 12 000 florins.

Les relations espagnoles d'Anna d'Autriche deviennent très importantes peu de temps après son arrivée, lorsqu'après la mort de son père, Sigismond part pour la Suède et était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point d'épouser sa sœur Anna Vasa. Deux des effigies d'Anna par Martin Kober d'environ 1595 ont ensuite été envoyées aux ducs de Toscane (Francesco I et Ferdinando I étaient à moitié espagnols de naissance, par l'intermédiaire de leur mère Éléonore de Tolède).

Trois miniatures et un portrait, tous dans le style de Sofonisba Anguissola, peuvent être datés de cette époque. Une miniature de la collection Harrach du château de Rohrau en Autriche, peut-être perdue, identifiée comme l'effigie d'Anna d'Autriche, montre de facto Anna Vasa avec un pendentif à l'aigle. L'autre dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) représente Anna Vasa en costume plus nordique. Cette dernière miniature est accompagnée d'une miniature très similaire d'une dame en costume espagnol avec un collier avec l'aigle impérial (huile sur cuivre, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), c'est une effigie d'Anna d'Autriche, la jeune reine de Pologne et parente de la Saints empereurs romains et le roi d'Espagne.

Le portrait de Sofonisba de collection privée en Italie (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, vendu avec cette attribution le 1er octobre 2019), qui montre une dame blonde avec un lourd collier en or est très similaire à d'autres effigies de la reine Anna d'Autriche, en particulier son portrait à Cracovie, très probablement par Jan Szwankowski (Musée de l'Université Jagellonne) et des gravures d'Andreas Luining (Musée national de Varsovie) et Lambert Cornelis (Musée Czartoryski de Cracovie).

La miniature d'un homme de la collection des ducs Infantado à Madrid (huile sur cuivre, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), peinte dans le style de Sofonisba Anguissola, montre un homme en costume oriental. Cette tenue est très similaire à celles visibles dans une miniature avec des cavaliers polonais de la « Kriegsordnung » (Ordonnance militaire) d'Albert de Prusse, créée en 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin) et dans un portrait de Sebastian Lubomirski (1546-1613), réalisé vers 1613 (Musée national de Varsovie). Les traits du visage de l'homme sont similaires à la miniature de Sigismond III Vasa (Bayerisches Nationalmuseum) et son portrait par Martin Kober (Kunsthistorisches Museum), tous deux créés dans les années 1590. Dans la même collection des ducs Infantado, il y a aussi une miniature attribuée à Jakob de Monte (Giacomo de Monte) de la même période, montrant la belle-mère du roi l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), ​ainsi que sa miniature de Sofonisba datant d'environ 1580 (huile sur cuivre, 01616 B), la miniature de l'empereur Rodolphe II (huile sur panneau, 01696 B) et l'autoportrait de Sofonisba en costume espagnol (huile sur toile, 01588 B). Toutes les miniatures appartenaient probablement à l’origine à la collection royale espagnole.

Outre les miniatures, des portraits plus grands ont probablement également été commandés par la cour royale polono-lituano-ruthène.

Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection particulière.

Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) avec un pendentif à l'aigle par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Château de Rohrau. ​​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​​Reconstitution hypothétique du portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) avec un pendentif à l'aigle par Sofonisba Anguissola, vers 1592, perdu. © Marcin Latka

Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection des ducs Infantado à Madrid. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1592, perdu. © Marcin Latka

En octobre 1594, alors qu'elle n'avait que 16 ans, la fille aînée d'Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie, et de Zofia née Dembowska, fille du voïvode de Belz, épousa le veuf Mikołaj Firlej, voïvode de Cracovie de 1589. La fête de mariage avec la participation du couple royal a eu lieu dans le « Manoir peint » de la famille Tęczyński à Cracovie, plus tard donné aux carmélites aux pieds nus (1610). Le marié, élevé dans le calvinisme, se convertit secrètement au catholicisme lors de son voyage à Rome en 1569. Il étudia à Bologne.

Agnieszka est née dans le somptueux château de Tenczyn, près de Cracovie, le 12 janvier 1578 en tant que quatrième enfant. Ses deux parents sont morts en 1588 et très probablement alors elle a été élevée à la cour royale de la reine Anna Jagellon. En 1593, elle accompagne le couple royal, Sigismond III et sa femme Anna d'Autriche, lors de leur voyage en Suède.

Pendant un certain temps, le confesseur de Tęczyńska était le jésuite Piotr Skarga. Après la mort de son mari en 1601, elle se chargea de l'éducation de ses enfants, de l'administration d'immenses biens et s'impliqua dans des activités philanthropiques et caritatives. Veuve, Tęczyńska tomba dans la dévotion. Elle mourut à Rogów le 16 juin 1644, à l'âge de 67 ans, et fut enterrée dans la crypte à l'entrée de l'église de Czerna, qu'elle fonda.

Dans les peintures conservées, offertes à différents monastères, elle est représentée en costume de femme veuve ou en habit bénédictin, comme dans un portrait en pied du musée Czartoryski de Cracovie vers 1640 (MNK XII-371), créé par le cercle du peintre de la cour royale Peter Danckerts de Rij ou dans un portrait de trois quarts au Musée national de Varsovie, réalisé par Jan Chryzostom Proszowski en 1643 (129537 MNW). Ce dernier portrait, de style très italien, s'inspire très probablement d'un portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola.

Un portrait du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) représente une dame avec un agneau, attribut de sainte Agnès, patronne des filles, de la chasteté et des vierges. « A la Renaissance, les femmes qui allaient bientôt se marier s'associaient souvent à cette sainte car Agnès avait choisi de mourir plutôt que d'épouser un homme qu'elle n'aimait pas », selon le catalogue du MFAH. Elle tient un livre catholique, très probablement un volume de « Sur la vérité de la foi catholique » de saint Thomas d'Aquin (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Un rosier est dans ce contexte un symbole de la Vierge Marie et de la promesse messianique du christianisme à cause de ses épines (d'après James Romaine, Linda Stratford, « ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art », 2014, p 111).

Le visage de la femme est très similaire aux effigies d'Agnieszka Tęczyńska, plus tard Firlejowa de la dernière décennie de sa vie et au portrait de son neveu, Stanisław Tęczyński en costume polonais, créé par le peintre vénitien actif dans la République polono-lituanienne, Tommaso Dolabella (Musée national de Varsovie, inv. 128850 MNW).

Le portrait faisait partie de la collection de von Dirksen à Berlin avant 1932 et est stylistiquement très proche des portraits de la reine Anna Jagellon par Francesco Montemezzano (mort après 1602), disciple et suiveur de Paul Véronèse. Les mains du modèle sont peintes de la même manière dans le portrait de la reine attribué à Montemezzano, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 29.100.104). Les portraits de Tęczyńska, finement peints, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 129537 MNW), attribué au peintre cracovienne Jan Chryzostom Proszowski, et surtout le tableau du Musée Czartoryski (inv. MNK XII-371), indiquent que leurs auteurs ont pu connaître les œuvres de Paul Véronèse et des artistes de son entourage.

Hormis le Portrait allégorique d'Anna Jagellon conservé au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-227), aucun tableau de Montemezzano ne semble avoir survécu en Pologne. Cependant, un tableau d'une collection privée polonaise pourrait lui être attribué. Il s'agit d'une copie du Choix entre la vertu et le vice de Paul Véronèse, dont l'original probable se trouve maintenant dans la collection Frick à New York (inv. 1912.1.129). Le tableau new-yorkais est daté d'environ 1565 et provient de la collection de l'empereur Rodolphe II à Prague (mentionnée dans l'inventaire de 1621), d'où il fut pillé par les Suédois en 1648. Il existe de nombreuses copies de cette composition. Un exemplaire, daté d'environ 1600, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 108), a été mentionné dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662) en 1659. Un autre exemplaire, peut-être de Montemezzano, se trouve à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890, 5929) et un autre aux Harvard Art Museums (inv. 1940.1), un don anonyme en 1940. L'exemplaire de la collection polonaise est également considéré comme une copie ultérieure, du XVIIe siècle, et porte dans la partie inférieure le numéro « 63 » et au revers une étiquette en papier fragmentairement conservée avec l'inscription « A. Caneru » (huile sur toile, 151 x 145,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 294, 12 octobre 2022, lot 116).

Portrait d'Agnieszka Tęczyńska (1578-1644) en sainte Agnès par Francesco Montemezzano, vers 1592-1594, Museum of Fine Arts, Houston.

Le Choix entre la vertu et le vice par Francesco Montemezzano, vers 1600, collection privée (vendu à Varsovie).

​Reconstruction hypothétique du château de Tęczyński près de Cracovie avant le déluge. © Marcin Latka 

Le nouveau style de vie est arrivé dans la République polono-lituanienne avec l'arrivée du nouveau jeune roi Sigismond III de Suède avec sa sœur et ses courtisans. Cependant, à sa cour de Varsovie, la vieille reine Anna Jagellon favorisait toujours les Italiens et la culture italienne. Vers 1590, son médecin personnel était Vincenzo Catti (ou Cotti) de Vicence, l'apothicaire Angelo Caborti d'Otrante, appelé Andzioł, anobli en 1590 et récompensé par Sigismond III avec un domaine en Samogitie, le jardinier Lorenzo Bosetto (Bozetho) et le sculpteur Santi Gucci. Le 5 mai 1594, la reine conclut à Varsovie un accord « avec le florentin Santy Guczy, notre maçon [...] pour réaliser la tombe du roi Étienne ». Aucun peintre n'est mentionné dans les sources, ce qui indique que probablement toutes les peintures, y compris les portraits, ont été commandées à des ateliers étrangers ou à Gdańsk, qui est devenu le principal centre commercial de la République. Lorsqu'en août 1590 Riccardo Riccardi, l'envoyé du grand-duc de Toscane, arriva en Pologne, Anna l'accueillit chaleureusement et lui remit des lettres de recommandation aux autorités de Gdańsk, pour faciliter l'achat de céréales pour l'Italie (d'après « Anna Jagiellonka » par Maria Bogucka, p. 155).

Les nouveaux venus d'Italie répandirent la Contre-Réforme dans la République tolérante qui gagna en popularité à la cour d'Anna. Un jour, deux pères capucins, Francesco et Camillo, sont arrivés dans le pays avec l'intention d'établir un monastère en Pologne. Ils montraient des lettres d'introduction de Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche et des recommandations de nombreux évêques et abbés. Ils prétendaient appartenir aux premières familles vénitiennes, Cornaro et Contarina, c'est pourquoi ils furent accueillis partout. Ils prêchaient, collectaient des contributions et distribuaient des reliques de la Sainte Croix, qu'ils possédaient prétendument du cardinal Farnèse, mais en même temps ils se comportaient de manière extrêmement indécente et provoquaient même des scandales publics. Lors d'une audience avec la reine, l'un d'eux s'est déshabillé pour montrer à quel point son jeûne l'avait amaigri. Anna a donc dû détourner le visage, rapporte Alberto Bolognetti (1538-1585), nonce papal dans la République (du 12 avril 1581 au avril 1585). Bolognetti ordonna de les emprisonner et de les placer temporairement au monastère des Bernardins de Varsovie. Ils avouèrent bientôt avoir fui la province vénitienne. Ils reçurent la visite de leur compatriote, le médecin royal, le luthérien Niccolò Buccella, qui les exhorta à s'enfuir (d'après « Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego ... », tomes 28-30, p. 40). De nombreux Italiens se sont convertis dans la République, comme le frère Hieronim (Girolamo) Mazza, un prêtre vénitien, qui a abandonné son habit et s'est marié avec une femme avec laquelle il a eu deux enfants, un fils et une fille, et est devenu administrateur de la poste royale de Montelupi à Cracovie (d'après « Przegląd Poznański ...», tome 27, p. 205). Il est l'auteur du poème Epithaphium Ioannis Cochanovii de 1584.

Anna, comme son frère, ses sœurs et sa mère, aimait le luxe et les objets qu'elle possédait ou offrait en cadeau étaient issus du meilleur artisanat local et étranger. En 1573, elle commande un pendentif avec « une grande émeraude, un plus petit rubis, deux petits diamants, un petit saphir et un petit rubis ». À la cathédrale du Wawel, elle a offert de nombreux textiles et parements liturgiques exquis fabriqués à partir de riches tissus italiens. Lors d'un pique-nique dans son domaine d'Ujazdów en 1579, elle montait dans une riche calèche écarlate recouverte de drap d'or à l'intérieur et avec huit chevaux avec un complexe léopard (selon la lettre du nonce Giovanni Andrea Caligari au cardinal de Côme du 2 mai 1579). Au mausolée familial - Chapelle de Sigismond, elle offrit de grandes quantités d'objets en argent, comme en 1586 « une paire de burettes en vermeil » avec l'aigle polonaise et son monogramme A, en 1588 des chandeliers en argent avec ses armoiries, en 1589 elle envoya de Varsovie une cloche en argent avec l'aigle polonais et son monogramme et en 1596, peu avant sa mort, elle fit don d'un lutrin en argent avec l'aigle et la lettre A et le texte autour des armoiries : Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. 

Le portrait de la reine conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 103,3 x 77,5 cm, inv. MP 5323) se trouvait au XIXe siècle au palais de Wilanów à Varsovie. Il est considéré comme une variante d'un portrait d'Anna, également du palais de Wilanów (inv. ​Wil.1160), attribué à Martin Kober, probablement réalisé en 1595 pour lequel il fut payé 14 florins et 24 groszy sur la base du reçu de paiement pour trois portraits d'Anna Jagellon, de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche. La reine a été dépeinte comme la fondatrice et la protectrice de la Confrérie Sainte-Anne, fondée en 1578 dans l'église des Bernardins de Sainte-Anne à Varsovie, avec un distinctorium en or de la Confrérie (introduit en 1589 après avoir été sanctionné par le pape Sixte V) sous la forme d'un médaillon en or avec représentation de sainte Anne et inscription SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Le style de ce tableau est très vénitien et ressemble à l'effigie du mari d'Anna, Étienne Bathory, au palais de Wilanów (inv. ​Wil.1163) et au portrait de son amie Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), tous deux par Alessandro Maganza ou son atelier.

Le portrait d'Anna au Château Royal de Varsovie (huile sur toile, 97,5 × 87,5 cm, inv. ​ZKW 64) est le plus proche des œuvres attribuées à Sofonisba Anguissola et à son atelier, comme « Les trois enfants avec un chien » (Corsham Court dans le Wiltshire), portrait de Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal (collection particulière) et surtout portrait de Don Carlos, prince des Asturies (1545-1568), fils de Philippe II d'Espagne (Musée des Beaux-Arts des Asturies à Oviedo). Ce tableau provient de la collection du château de Schleissheim près de Munich en Bavière et a été offert au château en 1973 par le gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest.

À la lumière de mes recherches sur les portraits de Bathory, il est fort probable qu'un portrait de la reine ait également été commandé à Lavinia Fontana. Cette effigie, aujourd'hui disparue, pourrait être celle reproduite sur le monument funéraire d'Anna dans la chapelle de Sigismond. Ce monument, sculpté dans un calcaire rouge précieux, fut commandé par la reine de son vivant et réalisé par le sculpteur italien Santi Gucci entre 1583 et 1584. Anna y est représentée avec les insignes royaux et vêtue du costume traditionnel et modeste d'une matrone sarmate : un voile rańtuch couvrant tout son corps et une guimpe. Conformément à la tradition européenne, le portrait officiel le plus prestigieux était généralement réservé au monument funéraire du monarque. Cette pratique est parfaitement illustrée par les sculptures funéraires créées dans la seconde moitié du XVIe siècle, comme le monument d'Anna Jagellon (1503-1547) dans le mausolée dit royal de la cathédrale Saint-Guy, au château de Prague. Ce monument fut réalisé par le sculpteur flamand Alexandre Colin ou Colyn (mort en 1612) entre 1566 et 1590, plus de vingt ans après la mort de la reine, et reproduit son effigie des années 1540. Sur le monument de Prague, la reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et archiduchesse d'Autriche, est représentée dans le costume typique de ces pays dans les années 1540. Il en va de même pour le monument à Marguerite Leijonhufvud (1516-1551), reine de Suède, dans la cathédrale d'Uppsala, sculpté par le Flamand Willem Boy (1520-1592) entre 1562 et 1571, plus de dix ans après sa mort. Fait intéressant, après un bref séjour en Suède, Boy retourna en Flandre où il travailla pendant deux ans au sarcophage de Gustave Vasa (1496-1560) et de ses deux premières épouses, Catherine de Saxe-Lauenbourg (1513-1535) et Marguerite. En 1571, il put enfin envoyer les statues du roi et de ses épouses en Suède. En France, le sculpteur Germain Pilon (mort en 1590) s'inspira manifestement d'effigies antérieures, telles que les portraits conservés à la Galerie des Offices à Florence, pour créer l'effigie de Catherine de Médicis (1519-1589) en robe de couronnement, sculptée en 1583 pour la basilique Saint-Denis. En Espagne, le sculpteur italien Pompeo Leoni (vers 1533-1608) réalisa entre 1592 et 1600 plusieurs statues en bronze grandeur nature représentant les familles de l'empereur Charles Quint et du roi Philippe II, flanquant le maître-autel de la basilique San Lorenzo de El Escorial, près de Madrid. Parmi ces statues figure la splendide sculpture d'Anne d'Autriche (1549-1580), quatrième épouse de Philippe, créée plus de dix ans après sa mort et très probablement inspirée de portraits d'Alonso Sánchez Coello. En Angleterre, le monument funéraire de Marie Stuart (1542-1587) à l'abbaye de Westminster fut réalisé par Cornelius Cure et son fils William plus de vingt ans après sa mort, entre 1606 et 1612, d'après des portraits réalisés de son vivant, comme ceux de 1578. Le monument antérieur de la reine Élisabeth Ire, également à l'abbaye de Westminster, sculpté par le Flamand Maximilian Colt et peint par Jan de Critz, fut lui aussi créé après sa mort, entre 1603 et 1606, et s'inspire de portraits de la reine âgée.

Le tombeau d'Anna Jagellon ayant été réalisé de son vivant, elle eut sans aucun doute son mot à dire quant au choix de son effigie et à la manière dont elle serait représentée. Le portrait la représentait très probablement parée de ses insignes royaux. Il s'agissait donc probablement d'un portrait frontal, à l'instar de celui de la reine Élisabeth Ire d'Angleterre, que l'on pense avoir été réalisé vers 1600 et qui la représente jeune (National Portrait Gallery, Londres, inv. NPG 5175). Semblable à l'effigie de la reine d'Angleterre et conformément à la tradition européenne et polonaise (confirmée par Alessandro Guagnini dans sa Chronique), la reine tenait vraisemblablement le sceptre dans sa main droite et l'orbe dans sa main gauche, disposition modifiée dans le monument, peut-être pour mieux s'harmoniser avec la composition représentant une figure endormie dans la « pose de Sansovino » (ou plutôt la pose de la Vénus endormie, car elle évoque les nus vénitiens de l'époque, tels que la Vénus endormie de Girolamo da Treviso le Jeune ou la Vénus découverte par Cupidon de Paris Bordone). Elle était représentée portant un pendentif monogrammé SA, initiales de Stephanus et Anna, les co-monarques élus, sur sa poitrine (peut-être aussi une référence à son frère Sigismond Auguste). La date la plus ancienne à laquelle un tel portrait aurait pu être réalisé est donc celle du couronnement d'Anna (1er mai 1576), période durant laquelle la jeune Lavinia créa l'un de ses premiers chefs-d'œuvre, Le Christ avec les symboles de la Passion (Musée d'art d'El Paso, inv. 1961.1.36, inscription sur une plaque de pierre en bas à gauche : LAVINIA FONTANA VI[RG]O FACIEBAT 1576). Cette œuvre est considérée comme témoignant de l'influence du peintre flamand Bartholomeus Spranger (1546-1611) dans le style des figures (il travailla à Rome entre 1570 et 1575 comme peintre du pape).

Un portrait énigmatique de dame, conservé au Museo di Palazzo d'Arco de Mantoue (huile sur toile, 72 x 60 cm, inv. 1058), est également très intéressant à cet égard. Il est considéré comme un possible portrait de religieuse, attribué à un peintre allemand de la première moitié du XVIe siècle. Le costume, cependant, ressemble fortement à la tenue traditionnelle des matrones sarmates de la seconde moitié du XVIe siècle, et le style est comparable à celui de Lucas Cranach le Jeune (mains, composition). Les poignets à volants (manchettes à fraises) indiquent qu'il s'agit plutôt d'un portrait profane.

Aux XVIe et XVIIe siècles, les Sarmates ont fait bien plus que posséder un atelier ou une école de peinture nationale distinctif : ils ont soutenu financièrement les plus grands artistes européens et leurs effigies ornent les plus grands musées et collections du monde.

Portrait de dame par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (?), quatrième quart du XVIe siècle, Museo di Palazzo d'Arco de Mantoue.

​Reconstitution hypothétique du ​portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par Lavinia Fontana, vers 1576-1583, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1595, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1595, Château Royal de Varsovie.

​Monument funéraire d'Anna Jagellon (1523-1596), reine élue de la République polono-lituanienne, dans la pose de la Vénus endormie, sculpté par Santi Gucci, 1583-1584, chapelle Sigismond de la cathédrale de Wawel.

​Vue de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia). ​© Marcin Latka

​Le somptueux monument funéraire en marbre de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), conservé dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, est non seulement la plus importante commande étrangère de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596), fille de Bona, mais aussi une parfaite illustration de la moralité de l'époque Jagellon et de la pratique de commander des effigies à l'étranger. De par sa taille, son importance et son coût, c'est également l'une des commandes artistiques les mieux documentées de la reine.

À l'été 1587, l'archevêque de Naples, Annibale di Capua, légat apostolique auprès de la cour royale de Sarmatie, révéla à son ami, l'archevêque de Bari, Antonio Puteo, l'intention de la reine de faire transférer la dépouille de Bona depuis la cathédrale de Bari. Le 17 mai 1588, Anna obtint l'autorisation du pape Sixte V pour ce transfert. Dans une lettre datée du 28 mai 1588, elle sollicita la protection du pape pour le « transfert du corps de la divine reine Bona, ma très chère mère » (translationem corporis divae reginae Bonae, matris meae desideratissimae), et précisa avoir récemment réuni les fonds nécessaires à l'érection d'un monument imposant à sa mémoire. Le contrat avec les sculpteurs Andrea Sarti de Carrare et Francesco Zaccarella de Terni fut signé le 16 janvier 1589 par Filip Owadowski, internonce de la reine et résident de Naples. Le 9 juin 1589, Anna obtint la concession pour le monument, situé à l'emplacement du maître-autel, la zone la plus importante dans la topographie de l'église. Entre 1589 et 1590, Sarti, Zaccarella et Ceccardo Bernucci furent rémunérés par la Banque de Naples pour l'exécution des marbres. De septembre à décembre 1589, le sculpteur Clemente Ciottoli, travailla également au projet, tandis que Dionisio di Bartolomeo Nencioni réalisait la maquette en bois. L'année suivante, le 26 mai 1590, Anna envoya de Varsovie à Tomasz Treter, à Rome, trois ébauches de textes pour l'inscription funéraire ainsi qu'une image de Bona, destiné à servir de modèle pour l'effigie en marbre. Jusqu'à la fin de 1590, Sarti et Zaccarella reçurent la somme considérable de 1 840 ducats pour la construction du tombeau. Au printemps 1591, l'internonce Jan Zołczyński (appelé Giovanni Solcinio dans les documents) engagea de nouveau les deux maîtres d'œuvre pour des travaux complémentaires et entre 1594 et 1595, la niche abritant le mausolée fut ornée de « stucs, de peintures et de dorures » réalisées par Orazio Vannucci de Lucques, sur commande de Stanisław Reszka (1544-1600). Sous le règne de Jean II Casimir, dernier descendant de la dynastie Jagellon-Vasa, entre 1649 et 1668, le mur de l'abside fut entièrement peint jusqu'à la demi-coupole. Ces décorations furent retirées dans les années 1930, notamment le relief en marbre de la Résurrection, attribué à Francesco Zaccarella, qui couronnait le monument et se trouve désormais dans le transept sud de l'église (d'après « The Funerary Monument of Bona Sforza in the Basilica of San Nicola in Bari: History and Background of a Royal Mausoleum of Polish Patronage » par Alessandro Grandolfo, p. 477-499).

La représentation de la reine Bona agenouillée en prière dans une niche s'inspire sans aucun doute d'une statue similaire du pape Sixte V, placée dans son monument funéraire de la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome, réalisée entre 1586 et 1591. Cette statue du pape fut sculptée par Giovan Antonio Paracca, dit Valsoldo, entre 1587 et 1589. Anna était certainement au courant de cette œuvre, dévoilée publiquement en présence du pape lui-même le 27 décembre 1589, d'autant plus qu'elle contient une référence significative à son neveu Sigismond III Vasa. Le relief supérieur du sculpteur flamand Nicolas Mostaert, connu en Italie sous le nom de Niccolò Fiammingo ou Niccolò Pippi, représente la paix entre Sigismond III et la Maison d'Autriche (Paix entre Polonais et Autrichiens), suite au traité de Bytom-Będzin (9 mars 1589), par lequel la Pologne exigeait principalement de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) la renonciation formelle à ses droits à la couronne et la reconnaissance du titre royal de Sigismond III par l'empereur.

Alessandro Grandolfo, qui réfute l'attribution du projet à Treter, affirme que le monument « a été réalisé à Naples et s'inspire principalement de l'art local » et que « la reine Anna a probablement confié la conception du tombeau à un architecte d'origine étrangère - c'est-à-dire non napolitain - qui avait peut-être été formé hors du royaume de Naples », ce qui laisse ouverte l'hypothèse antérieure selon laquelle le monument funéraire aurait été conçu par des architectes vénitiens. Leo Bruhns, quant à lui, attribue la conception du tombeau à « un architecte talentueux, probablement vénitien de l'école de Jacopo Sansovino ». Les liens artistiques entre Venise et Bari sont attestés par une peinture vénitienne dans le style du Titien représentant les miracles de saint Nicolas à Rome et à Bari, des bougeoirs en cristal de roche vénitiens datant d'environ 1296 et des plafonds dorés de style vénitien ornés de peintures de Carlo Rosa réalisées entre 1661 et 1662, toujours conservés dans la basilique Saint-Nicolas.

La plaque portant une inscription latine confirme que le monument fut commandé par la reine Anna et achevé en 1593. Le tombeau, orné de statues de saint Nicolas et de saint Stanislas, saints patrons de Bari et de la Pologne (respectivement à gauche et à droite), est complété par des figures féminines allégoriques semi-nues représentant la Pologne à gauche, tenant un cartouche décoré de l'aigle polonais et du S entrelacé du roi Sigismond Ier, et probablement le duché de Bari (ou du royaume de Naples), puisque le cartouche est vide, à droite. Ces deux personnifications semi-nues sont considérées comme les plus anciennes représentations de ce type sur le maître-autel d'une église dominicaine de la Contre-Réforme en Italie du Sud.

Devant le monument/autel se dresse un ciboire roman, de sorte que tous les fidèles orientent de fait leurs prières vers le monument de Bona. De part et d'autre du monument, avant la rénovation de l'église dans les années 1930, se trouvaient des fresques représentant, dans des tondos, le roi Sigismond III à la fraise à gauche (inscription autour : SIGISMVNDVS III REX POLONIÆ) et la fondatrice du monument, la reine Anna Jagellon, coiffée de sa guimpe caractéristique (ANNA REGINA POLONIÆ), tous deux représentés de profil. Ces fresques furent probablement exécutées par Vannucci avant 1595. Au-dessus se trouvaient de somptueux stucs et des fresques de style baroque, probablement ajoutés avant 1655, comprenant des portraits ovales du roi Jean Casimir à gauche et de son épouse Marie-Louise de Gonzague à droite, ainsi que des images de saints : saint Casimir et saint Stanislas Kostka à gauche, et sainte Hedwige de Silésie et saint Louis de Gonzague à droite.

L'image de la reine Anna était probablement inspirée d'une autre effigie envoyée de Varsovie; il ne s'agissait toutefois probablement pas d'une médaille, car aucune n'a été conservée. Le prototype ayant vraisemblablement servi de modèle à Vannucci était probablement une peinture sur tondo ou une miniature. D'après mes recherches, les auteurs probables d'une telle peinture pourraient être Sofonisba Anguissola ou Lavinia Fontana.

​Statue en marbre de la reine Bona Sforza (1494-1557) provenant de son monument funéraire, par Andrea Sarti, vers 1590-1593, basilique Saint-Nicolas de Bari.

​Statue en marbre de la personnification du royaume de Pologne provenant du monument funéraire de la reine Bona Sforza, par Francesco Zaccarella, vers 1589-1593, basilique Saint-Nicolas de Bari.

​Reconstitution hypothétique du portrait en tondo de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par Sofonisba Anguissola, vers 1594, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait en miniature de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par Lavinia Fontana, vers 1594, perdu. © Marcin Latka

« A M. Andrzej Kochanowski, fils de Dobiesław, héritier de Gródek, célèbre par sa naissance et ses propres vertus, un homme distingué dans la vie par les grands dons de Dieu, tels que la sagesse, la diligence, la tempérance, la piété envers Dieu, la bonté envers les amis, immense générosité envers les pauvres, qui, quand avec une grande tristesse et douleur de ses proches et nobles, à l'âge de 54 ans, il a terminé sa vie en l'an du Seigneur 1596 le 24 mars, dans cette église, qu'il a érigé au nom et à la gloire de Dieu, selon le rite de l'Église catholique, dont il a toujours suivi les principes dans sa vie, il fut enterré. Un monument, en signe d'amour, lui fut érigé par M. Andrzej Kochanowski, neveu, fils de Jan, vice-capitaine de Stężyca », lit l'inscription latine sur une épitaphe en bois de la fin de la Renaissance dans l'église paroissiale de Gródek près de Zwoleń et Radom en Mazovie. L'église a été fondée par le mentionné Andrzej d'Opatki (de Opatki), fils de Dobiesław, héritier à Gródek et Zawada et sa femme Anna Mysłowska, qui a achevé la construction et meublé le temple. L'autorisation de construire l'église a été délivrée par le cardinal Georges Radziwill le 3 avril 1593 et le bâtiment était prêt en 1595. Elle a été consacrée par le cardinal deux ans après la mort du fondateur en 1598 et l'épitaphe a été érigée en 1620. Cette église a été pillé par les Suédois en 1657, les voleurs en 1692, et de nouveau en 1707 de l'argent et des appareils plus chers. La deuxième fois, parmi d'autres objets de valeur, deux épines de la couronne du Christ ont été volées, serties d'argent, que le cardinal Radziwill avait laissées en cadeau lors de la consécration. Le village fut incendié en 1657 (d'après « O rodzinie Jana Kochanowskiego… », p. 161-168).

Selon certaines sources, Andrzej d'Opatki avait deux fils - Eremian et Jan, selon d'autres, il est mort sans enfant et comme ses héritiers, il a nommé Kasper, Stanisław, Andrzej, Adam et Jerzy, fils de son frère. Ce n'était pourtant pas l'héritier de Gródek, mais le frère du poète Jan Kochanowski (1530-1584), également Andrzej, qui traduisit l'Énéide de Virgile, publié en 1590, et des œuvres de Plutarque (d'après « Wiadomość o życiu i pismach Jana Kochanowskiego » par Jozef Przyborowski, pages 9-10). Le frère cadet du célèbre poète est né avant 1537 et mort vers 1599. En 1571, il épousa Zofia de Sobieszyn, fille de Jan Sobieski, avec qui il eut 9 fils, dont l'un, Jan de Barycz Kochanowski, fut en 1591 transféré par son père de la cour de la reine à Varsovie à Jan Zamoyski.

Le village de Gródek passa à la famille Kochanowski comme dot d'Anna Mysłowska, qui épousa plus tard Stanisław Plicht, châtelain de Sochaczew et après sa mort Abraham Leżeński. La faveur du cardinal Radziwill indique que le couple était associé à sa cour multiculturelle à Cracovie ainsi qu'à la cour de la reine Anna Jagellon dans la ville voisine de Varsovie. Un document délivré par le cardinal à Anna Kochanowska née Mysłowska à Stężyca le 30 octobre 1598 fut signé en présence des membres de sa cour, certains d'entre eux portent des noms italiens et même écossais, comme Jan Fox (1566-1636), scolastique de Skalbmierz, qui étudia à Padoue et à Rome après 1590, Kosmas Venturin, secrétaire, Jan Equitius Montanus, curé, Andrzej Taglia, chanoine de Sącz et Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis de Bononia, aumônier.

Portrait d'un homme avec deux jeunes garçons au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) est inscrit en latin à proximité de chaque tête. La première inscription au-dessus de la tête de l'homme indique que la peinture a été réalisée en 1596 et qu'il avait 54 ans (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), il est donc né en 1542, le garçon le plus âgé à gauche avait 10 ans et il mort en 1594 (AETATIS. 10 : / OBIIT 1594), donc né en 1584, et le cadet avait 10 ans en 1596 (AETATIS 10 : / ANNO 1596), donc né en 1586. Les dates concernant l'homme correspondent parfaitement à l'âge d'Andrzej Kochanowski d'Opatki en 1596 et son effigie ressemblent beaucoup à celle de son parent Jan par Giovanni Battista Moroni (Rijksmuseum Amsterdam), identifié par moi. Par conséquent, les garçons sont soit ses fils, soit les fils de son frère et le tableau a été créé peu de temps avant sa mort ou très probablement commandé par la veuve pour commémorer la mort de tous les trois. La convention de ce portrait ressemble beaucoup à une épitaphe, soulignée en outre par l'effigie post-mortem du garçon aîné, qui a été créée deux ans après sa mort, mais il a été représenté vivant et embrassant son père ou son oncle. Il peut être comparé à l'épitaphe peinte mentionnée d'Andrzej d'Opatki, créée 24 ans après sa mort et représentée endormie dans une armure.

Le tableau décrit à Varsovie a été acquis à Cracovie à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1946 et il est attribué à un peintre flamand (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, tome 2, p. 40, article 817). Son style, cependant, ressemble beaucoup à un portrait de la belle Nana et de son mari par Sofonisba Anguissola dans le même musée (M.Ob.1079 MNW) et à un autre tableau attribué au peintre crémonais - portrait de l'infante Juana de Austria avec une naine Ana de Polonia au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, à la fois en termes de composition espagnole plutôt raide et de technique. Nous pouvons conclure que semblable aux portraits de naines de la cour de la reine Anna Jagellon, ce portrait a également été créé par Sofonisba, qui le 24 décembre 1584 épousa le marchand Orazio Lomellino et vécut à Gênes jusqu'en 1620. La famille de Lomellino avait des contacts commerciaux avec la Pologne-Lituanie depuis la seconde moitié du XVe siècle. Parmi les nombreux noms de marchands italiens qui, au milieu du XVe siècle, séjournèrent temporairement ou s'installèrent définitivement à Lviv, capitale de voïvodie de Ruthénie, on peut trouver les noms les plus éminents de l'histoire des colonies génoises ou vénitiennes, comme mentionné Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario et Mastropietro. Les Lomellino, dont l'un était Carlo l'amiral génois, l'autre Angelo Giovanni, podesta, c'est-à-dire le chef municipal de Pera, entretiennent des relations avec les Lindner à Lviv dans les années 1470 (d'après « Lwów starożytny », Vol. 1 de Władysław Łoziński, p. 126). La famille de Sofonisba qui s'est installée à Venise a appartenu au patriciat de cette ville de 1499 à 1612.

Portrait d'Andrzej Kochanowski (1542-1596) d'Opatki et de ses deux fils ou neveux par Sofonisba Anguissola, 1596, Musée national de Varsovie.

Vers 1550, une jeune peintre crémonaise, Sofonisba Anguissola, réalise son autoportrait (collection particulière) dans une riche robe et dans une pose exactement la même que celle visible dans un portrait de Catherine d'Autriche, duchesse de Mantoue et plus tard reine de Pologne. Le portrait de Catherine, au château de Voigtsberg, est attribué à Titien. Sofonisba a créé ce portrait, a participé à sa création ou l'a vu quelque part, car Mantoue n'est pas loin de Crémone. Ce pourrait être donc Catherine qui l'introduisit à la cour de Pologne lorsqu'en juin 1553 elle épousa Sigismond II Auguste. À cette époque, Sofonisba a créé son autoportrait au chevalet, l'un des meilleurs de ses autoportraits, qu'elle a pu envoyer à la cour polonaise comme échantillon de son talent. Ce portrait se trouve maintenant au château de Łańcut (huile sur toile, 66 x 57 cm, inv. S.916MŁ).

Le portrait qui était auparavant identifié comme l'effigie de Catharine Fitzgerald, comtesse de Desmond et duchesse de Dorset (décédée en 1625) à Knole House (huile sur panneau, 41,6 x 33,7 cm, NT 129883), est très similaire aux effigies d'Anna Jagellon par Martin Kober et son atelier en robes de couronnement de la chapelle de Sigismond (1587 ) et en habit de veuve (1595) au château de Wawel. Il a récemment été identifié comme un portrait de Sofonisba Anguissola basé sur une feuille du carnet de croquis italien de van Dyck (British Museum, inv.1957,1214.207.110). L'inscription en italien a évidemment été ajoutée plus tard, puisque l'année 1629 est mentionnée dans le texte (le peintre était en Italie entre 1621 et 1627).

Le dessin montre une vieille dame, semblable à celle du portrait de Knole. Selon l'inscription, il s'agit d'une effigie de Sofonisba, que le peintre flamand a visité à Palerme : "Portrait de la Dame Sofonisma peintre fait vivre à Palerme en l'an 1629 le 12 juillet : son âge 96 ayant encore sa mémoire et son cerveau très prompts, très courtois" (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havedo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Cependant Sofonisba est décédée le 16 novembre 1625 et selon des sources, elle est née le 2 février 1532, elle avait donc 92 ans lorsqu'elle est décédée. Van Dyck était à Palerme en 1624. S'il a pu confondre les dates de la vie de Sofonisba, il a pu aussi confondre le portrait de reine de Pologne par sa main, réalisé vers 1595, qu'elle avait, avec son autoportrait (Collection Keller, 1610). Il a peut-être aussi vu le portrait ailleurs en Italie, voire en Flandre ou en Angleterre. Le portrait de Knole a très probablement été acquis auprès de la collection royale anglaise, il est donc fort probable qu'Anna ait envoyé à la reine Élisabeth Ire son effigie, issue d'une série créée par Anguissola.

En juillet 1589, l'envoyé anglais Jerome Horsey, voulant voir Anna, se faufila dans son palais à Varsovie : « devant les fenêtres desquelles étaient placés des pots et des rangées de grands œillets, giroflées, roses de province, lys doux et autres herbes douces et fleurs étranges, donnant les odeurs les plus parfumées et les plus douces. [...] Sa majesté était assise sous un dais de soie blanche, sur un grand tapis de Turquie sur le trône, une reine très appréciée, ses demoiselles d'honneur et ses dames de compagnie au souper dans le même pièce ». La reine Anna lui aurait demandé comment la reine Élisabeth pouvait « 'verser le sang de l'oint du Seigneur, une reine plus magnifique qu'elle-même, sans le procès, le jugement et le consentement de ses pairs, le saint père le pape et tous les princes chrétiens d'Europe?' 'Ses sujets et le parlement pensaient que c'était si nécessaire, sans son consentement royal, pour qu'elle ait plus de sécurité et de tranquillité dans son royaume quotidiennement menacé'. Elle a secoué la tête avec aversion pour ma réponse », a rapporté Horsey.

Anna mourut à Varsovie le 9 septembre 1596 à l'âge de 72 ans. Avant sa mort, elle réussit à réaliser des monuments funéraires pour elle-même (1584) et son mari (1595) à Cracovie, créés par le sculpteur florentin Santi Gucci, et pour sa mère à Bari près de Naples (1593), créé par Andrea Sarti, Francesco Zaccarella et Francesco Bernucci. Elle était la dernière des Jagellons, une dynastie qui régnait sur de vastes territoires d'Europe centrale depuis la fin du XIVe siècle, lorsque des nobles polonais proposèrent au duc païen de Lituanie, Jogaila, d'épouser leur reine Jadwiga, âgée de onze ans, et ainsi devenir leur roi.

La contre-réforme, qu'elle a soutenue, et les invasions étrangères ont détruit la tolérance et la diversité polonaises, les nobles avides ont détruit la démocratie polonaise (Liberum veto) et les envahisseurs ont transformé une grande partie du patrimoine du pays en un tas de décombres. Le seul portrait de la reine dans le nid des Jagellons - le château royal de Wawel à Cracovie, a été acquis de la collection impériale de Vienne en 1936, trois ans seulement avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Il a été créé par Kober vers 1595 et envoyé aux Habsbourg.

Autoportrait au chevalet par Sofonisba Anguissola, 1554-1556, château de Łańcut.

Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola, ou une copie par Anton van Dyck, vers 1595 ou années 1620, Knole House.

Portrait de la reine Anna Jagellon, dessin d'Anton van Dyck d'après une peinture perdue de Sofonisba Anguissola, années 1620, British Museum.

​Lors de troisième élection libre dans la République polono-lituanienne après la mort d'Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596), deux camps principaux, celui des Jagellons (Sigismond Vasa) et celui des Habsbourg (l'archiduc Maximilien), s'affirmèrent (les autres étant des partisans de la Moscovie, des partisans d'un Piast ou citoyen de la République, et des partisans d'un candidat italien). La candidature suédoise, présentée par le prince Sigismond (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, fut portée par la reine Anna Jagellon, qui renonça à ses droits sur la couronne et fut soutenue par Jan Zamoyski. Les frères Zborowski, le voïvode de Poznań Stanisław Górka, l'évêque de Vilnius Georges Radziwill et Stanisław Sędziwój Czarnkowski soutinrent le candidat de la dynastie des Habsbourg, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), et reçurent des fonds importants de son frère, l'empereur Rodolphe II, pour soutenir leur candidature.

Après deux défaites aux élections royales, la maison de Habsbourg conclut que son candidat avait cette fois une chance de succès s'il parvenait à réunir une somme d'argent suffisante. C'est pourquoi, le 29 avril 1587, l'archiduc Maximilien s'adressa directement à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, pour lui demander un prêt de 100 000 écus afin de financer ses démarches pour obtenir la couronne de Pologne. Le même jour, l'archiduc adressa une pétition similaire à la grande-duchesse Bianca Cappello (1548-1587), lui demandant de persuader son mari de lui accorder la somme dont il avait tant besoin. Le 18 mai 1587, François Ier répondit courageusement à cette requête. Dans l'introduction, il exprimait son grand espoir que ses vertus exceptionnelles et ses atouts personnels permettraient sans aucun doute à l'archiduc de remporter les prochaines élections. Il soulignait également que la maison austro-espagnole de Habsbourg lui devait depuis longtemps plus d'un million de florins. Il affirmait alors avoir engagé des dépenses importantes pour l'acquisition du domaine de Capestrano, dans le royaume de Naples, pour son fils et celui de Bianca, Don Antonio de' Medici (1576-1621), et que des sommes considérables avaient également été dépensées pour renforcer les défenses du pays. 

Il convient également de mentionner que la candidature du grand-duc de Toscane à la couronne fut considérée en Pologne, comme le confirme une lettre de Simone Genga (1530-1596), architecte et ingénieur au service du défunt roi Bathory, qui assurait le duc que sa candidature serait certainement soutenue par le pape. Dans une lettre adressée au voïvode de Sieradz, Olbracht Łaski, datée du 22 mars 1587, François ne donna pas de réponse définitive concernant sa candidature. Mais y avait-il une autre raison au refus d'accorder le prêt à Maximilien ? 

Les Habsbourg devaient être conscients de l'influence que son épouse vénitienne avait sur le grand-duc, puisque l'archiduc, qui n'avait pas encore correspondu avec Bianca, comme le confirme sa lettre, décida de lui écrire pour lui faire cette demande (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Les relations amicales de Bianca avec Anna Jagellon, qui soutenait son neveu pour la couronne, fournissent une explication supplémentaire.

​Le 19 août 1587, la majorité de la noblesse rassemblée dans le champ électoral vota en faveur de Sigismond Vasa, néanmoins, le 22 août, l'archiduc Maximilien fut proclamé roi par ses partisans. L'empereur Rodolphe II prit des mesures frénétiques à cet égard, adressant des demandes de prêts aux électeurs de Brandebourg et de Saxe, puis envoyant des émissaires auprès du pape, d'Espagne, du duc de Ferrare et d'Urbino. Au même moment, l'archiduc Maximilien contacta de nouveau le grand-duc François et envoya le duc Alfonso Montecuccoli le 28 août 1587 solliciter un prêt de 100 000 écus. Les chances de Maximilien s'étant considérablement améliorées, François décida d'allouer une somme de 50 000 écus, dont il informa immédiatement l'archiduc Maximilien dans une lettre datée du 10 septembre 1587. Le ton de la lettre et la manière caractéristique dont la transaction fut conclue sont toutefois significatifs. Les banquiers d'Augsbourg, Hans et Markus Fugger, devaient garantir le retour de l'argent versé et par l'intermédiaire desquels le grand-duc de Toscane devait recevoir le remboursement de la somme versée au début de l'année suivante (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123, 128, 130-131). François et Bianca moururent dans des circonstances mystérieuses plus d'un mois plus tard, le 20 octobre 1587. Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609) refusa des funérailles nationales pour Bianca, et son enterrement est donc inconnu. François fut enterré dans les chapelles des Médicis, aux côtés de sa première épouse, Jeanne d'Autriche (1547-1578), tante de Maximilien.

François fut également candidat aux premières élections libres de 1573, et le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur panneau, 47,5 x 37 cm, inv. Wil. 1494), pourrait être un souvenir de sa candidature. Les relations décrites indiquent que plusieurs portraits du grand-duc et de son épouse appartenaient à Anna Jagellon et à son neveu Sigismond III. Bien que les portraits envoyés aux monarques polonais aient pu être réalisés par des peintres actifs à Florence, comme Alessandro Allori (1535-1607), certains portraits de Bianca sont attribués à Scipione Pulzone (1544-1598), un peintre napolitain actif principalement à Rome (tableau au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 1138), un autre est attribué au peintre vénitien Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, mai 2013, lot 20) et le tableau attribué à un autre peintre vénitien Alessandro Maganza (Ritratto di donna con collana di perle, huile sur toile, 53 x 40 cm, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288), est clairement un autre portrait de la grande-duchesse de Toscane. Le portrait de Bianca, provenant d' « une importante collection privée suédoise », est également plus proche de la peinture vénitienne, bien qu'attribué à Pulzone (huile sur toile, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 avril 2024, lot 606). Stylistiquement, il rappelle l'œuvre de Maganza ; qui sait, peut-être ornait-il à l'origine les murs d'une résidence en Sarmatie.

L'approche traditionnelle, selon laquelle le peintre et le modèle doivent s'être rencontrés lors de la création du tableau, conduit parfois à des conclusions étranges. Le meilleur exemple est le Portrait de dame (Ritratto di dama), aujourd'hui conservé aux Collections d'art municipales de Bologne, au Palazzo d'Accursio (huile sur toile, 97 x 79,5 cm, inv. P 9). Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614), comme le confirme l'ancienne plaque placée sous le tableau. Cependant, lorsqu'il s'est avéré que le tableau représentait Bianca Cappello, comme le confirme l'inscription en haut à droite : BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., il est désormais considéré comme une œuvre d'un peintre florentin. Il est peu probable que Lavinia ait rencontré Bianca, mais la manière dont la robe somptueuse de la duchesse et le petit chien sur ses genoux ont été peints est très caractéristique de Fontana, qui pouvait recevoir un portrait d'Allori ou de Pulzone à copier. Dans la même collection se trouve un autre portrait d'une dame de la même époque, également lié auparavant à Lavinia et désormais généralement à l'école bolonaise (huile sur panneau, 68 x 54,5 cm, inv. P 26). Il est intéressant de noter que cette femme présente également une forte ressemblance avec la grande-duchesse de Toscane, comme en témoigne son portrait conservé à la Galerie des Offices (inv. 1890, 1514) ou dans une collection privée (Pandolfini, vente 1163, 12 octobre 2022, lot 125). Le cas de l'« autoportrait » de Lavinia conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1890, 1841) est assez similaire : il s'agit clairement d'une copie de l'effigie de Marguerite de Parme (1522-1586), fille illégitime de l'empereur Charles Quint.

Mes découvertes concernant les portraits d'Anna Jagellon et de son époux nous permettent de conclure que la grande-duchesse vénitienne de Toscane et la reine élue de la République polono-lituanienne, ont fait appel aux mêmes peintres. Le fait que, malgré les ressources considérables et les efforts diplomatiques déployés par les Habsbourg lors de la troisième élection royale, ce soit le candidat d'Anna qui l'ait emporté donne une idée des capacités et de l'influence de la reine, de sa fortune personnelle et de son mécénat, qui surpassaient sans aucun doute ceux de Bianca.

​Portrait de François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane, par l'atelier d'Alessandro Allori, vers 1573, palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par l'entourage de Lavinia Fontana, vers 1578-1580, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana, vers 1580-1587, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1580-1587, collection privée (Suède).

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1584, collection privée (Brescia).

Les contacts diplomatiques de la Pologne-Lituanie avec le duché de Savoie au XVIe siècle remontent avec certitude à l'année 1535, lorsque la reine Bona envisagea d'épouser sa fille aînée Isabelle Jagellon avec Louis (Ludovico) de Savoie (1523-1536), prince de Piémont, fils de Charles III et de Béatrice de Portugal. Elle écrivit à ce sujet à l'ambassadeur du roi Ferdinand Ier, Sigismund von Herberstein, de Vilnius le 14 décembre 1535 et la question fut discutée plus tôt par son envoyé Ludovico Alifio (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 206 ). Comme il était de coutume, le portrait de la princesse jagellonne fut certainement envoyé en Savoie, tandis qu'elle reçut le portrait de Louis. Malheureusement, le prince mourut à Madrid le 25 novembre 1536. Certains contacts informels étaient bien antérieurs, par exemple en février 1416 à Chambéry Janusz de Tuliszków, chevalier des armoiries Dryja de la Grande Pologne et diplomate, reçut l'Ordre du Collier (plus tard Ordre de la Très Sainte Annonciation) d'Amédée VIII (considéré comme le dernier antipape). Ils augmentèrent sans doute vers 1587 lorsque la candidature du duc de Savoie à la troisième élection libre fut discutée à Madrid (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).

Aux XVIe et XVIIe siècles, le portrait faisait partie de la diplomatie et les monarques de différents pays d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies. Des portraits ont également été envoyés à des amis et à des membres de la famille.

En 1558, Georgius Sabinus (1508-1560), poète et diplomate allemand, est envoyé en Pologne-Lituanie pour gagner le soutien des seigneurs polono-lituaniens, dont Stanisław Ostroróg, Jan Janusz Kościelecki, Łukasz Górka, Jan Tarnowski et Jan Zborowski, à la candidature de Sigismond de Brandebourg (1538-1566), fils de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg de son second mariage avec Hedwige Jagellon (1513-1572), pour le trône après son oncle Sigismond Auguste. Au nom du jeune prince Sigismond, il donna à chacun d'eux une chaîne d'or, à laquelle pendait le portrait du prince. Comme il n'était connu que de quelques-uns d'entre eux, il voulut leur présenter son effigie « comme un symbole d'amitié » (als ein Symbol der Freundschaft). Les seigneurs polono-lituaniens ont rendu la pareille de sorte que « pratiquement aucun autre envoyé venu en Pologne n'est jamais rentré chez lui avec autant de richesses et de cadeaux que lui » (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, d'après « Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte ... », tome 11, p. 156). Les miniatures proviennent probablement de l'atelier de Cranach, comme les portraits du père de Sigismond, même s'il n'est pas exclu qu'elles aient été commandées en Italie par la mère du prince, Hedwige.

Les missions diplomatiques étaient fréquemment accompagnées d'échanges de cadeaux de valeur et elles représentaient généralement les exportations les plus précieuses du pays, de sorte que les Italiens offraient des peintures, des tissus riches et des cosmétiques de luxe et les Polonais offraient des horloges, des zibelines, des chevaux et de l'ambre.

Le cardinal Enrico Gaetani, légat du pape en Pologne d'avril 1596 à juin 1597, offrit au roi Sigismond III Vasa des tableaux de maîtres célèbres, à la reine des voiles richement brodés et une conque au musc sertie dans un cadre riche, le tout valant au moins 800 écus. Le roi a donné au cardinal une belle horloge en forme de temple avec des figurines animées montrant la procession et la bénédiction du Saint-Père d'une valeur de plus de 3 000 écus et 40 zibelines d'une valeur de 500 écus. L'évêque de Kuyavia à Wolbórz a donné au légat deux chevaux avec de riches chabraques de style turc, et le cardinal a distribué des médailles d'or à son image aux courtisans.

Boniface Vanozzi, envoyé par le même cardinal Gaetani au chancelier Jan Zamoyski, a distribué des chapelets, des médailles, des agnus dei, des images sur tôle dans des cadres en ébène et il a reçu un cheval avec un chabraque en velours de style turc, une grande médaille d'or représentant le roi Étienne Bathory, un sabot d'élan, beaucoup de gibier, du vinaigre, de l'huile et des sucreries. Au roi et à la reine, Vanozzi a présenté des peintures, des tapisseries tissées en Espagne (ou plus probablement aux Pays-Bas espagnols), des gants colorés parfumés et du musc. Le roi lui a donné des zibelines très chers et une horloge d'une valeur de 1 000 thalers et la reine, divers ustensiles en ambre blanc pour la chapelle, un crucifix, un plateau pour les burettes d'autel, un osculatoire et un ostensoir, tous magnifiquement sculptés à Gdańsk.

En 1597, l'ambassadeur du roi d'Espagne, Don Francisco de Mendoza (1547-1623), amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, reçut de Sigismond III des zibelines d'une valeur de 2 000 écus et ses courtisans se virent offrir des coupes d'or (d'après « Domy i dwory ... » par Łukasz Gołębiowski, p. 258-259). A cette époque, le monarque élu de la République a également envoyé à son beau-frère, le roi d'Espagne, des portraits de ses enfants par Martin Kober, tous deux datés « 1596 » (Monastère de las Descalzas Reales à Madrid) et en 1621, l'ambassadeur de Pologne à Londres, Jerzy Ossoliński, a reçu des portraits « au long » (en pied / att length) du roi et du prince Charles.

Les collections royales de la République avant 1655 étaient donc comparables à celles des monarques espagnols (musée du Prado à Madrid et El Escorial), des empereurs romains (Kunsthistorisches Museum à Vienne et Hofburg), des ducs de Toscane (galerie des Offices à Florence et palais Pitti) ou Ducs de Savoie (Galleria Sabauda à Turin et Palazzo Madama). Malheureusement très peu conservé aujourd'hui dans les anciens territoires de la République, y compris les inventaires et autres documents.
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Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait de deux garçons, attribué au cercle du peintre néerlandais Anthonis Mor, qui a travaillé pour les monarques espagnols et portugais (huile sur toile, 56,5 x 46 cm, inv. M.Ob.941 MNW, antérieur 231117). Il a été acheté en 1962 à Romuald Malangiewicz. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la provenance de la collection royale ou magnat en Pologne-Lituanie. Le tableau a été découpé dans un portrait de groupe plus large, car un fragment de la robe d'une femme, très probablement la mère des deux garçons, est visible à droite. De tels portraits étaient particulièrement populaires en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles - portrait de Maria di Cosimo Tornabuoni, une noble florentine, et de ses deux petits fils, l'un habillé en habit dominicain, par Tiberio di Tito (Tiberio Titi) ou un portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de six de ses enfants, peint par Lavinia Fontana à Rome.

Si le tableau provient de la collection royale ou magnat, la partie principale représentant la femme a été détruite lorsque les résidences de la République ont été saccagées et incendiées pendant le déluge (1655-1660) ou plus tard, ou il a été coupé en morceaux pour vendre le tableau de manière plus rentable lorsque le pays s'est appauvri à cause des guerres et des invasions. Un portrait peint dans un style similaire et avec une femme ressemblant aux deux garçons du tableau de Varsovie se trouve maintenant au palais de Kensington en Angleterre (huile sur toile, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inscription : 305). Il provient de la collection royale, peut-être enregistré dans le vestiaire royal « à côté du paradis » à Hampton Court en 1666 (numéro 60), et était auparavant considéré comme représentant Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne. Par conséquent, il a été attribué au portraitiste de la cour espagnole Anthonis Mor et plus tard à son élève et successeur sous Philippe II, Alonso Sánchez Coello. Il est maintenant identifié pour représenter peut-être la fille aînée d'Élisabeth, l'infante Isabelle-Claire-Eugénie. Un portrait similaire représenterait donc peut-être sa sœur l'infante Catherine-Michelle d'Espagne (huile sur toile, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).

Ces effigies ressemblent en effet à d'autres effigies d'infantes, mais se comparent aux portraits d'Isabelle-Claire-Eugénie par Coello au Musée du Prado à Madrid, peint en 1579 (P01137) et par Juan Pantoja de la Cruz vers 1599 (P000717) et des portraits signés de sa soeur Catherine-Michelle du Château de Racconigi (0100399544) et attribuée à Sofonisba Anguissola (vendue chez Christie's à New York, le 14 octobre 2021, lot 101), indiquent que ce devrait être à l'inverse - 305 est le portrait de Catherine-Michelle et 306 d'Isabelle-Claire-Eugénie. En 1585, Catherine-Michelle devient duchesse de Savoie en épousant Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie à Saragosse. Un petit portrait similaire (huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm) portant l'inscription : DVQUESA / DE.SAVOI, a été vendu chez Period Oak Antiques.

Le style du portrait de Catherine-Michelle dans la collection royale en Angleterre ressemble au portrait de sa mère au Prado, attribué à Sofonisba Anguissola (P001031) et à l'autoportrait de Sofonisba au chevalet (château de Łańcut). La composition et le style du portrait de deux garçons à Varsovie sont quant à eux similaires au portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba (Isabella Stewart Gardner Museum à Boston, P26w15).

Les deux garçons doivent donc être identifiés comme les fils aînés de Catherine-Michelle - Philippe-Emmanuel (1586-1605) et Victor-Amédée (1587-1637) et leur iconographie connue correspond parfaitement. Les deux princes étaient fréquemment représentés dans leur jeunesse et dans nombre de leurs effigies, principalement créées par le peintre néerlandais Jan Kraeck, dit Giovanni Caracca, ils portent une collerette similaire plus petite (par exemple, un double portrait d'une collection privée à Naples, vendu à Blindarte, novembre 30 décembre 2019, lot 153). Certains d'entre eux ont été créés en plusieurs versions, comme le triple portrait de 1589 (vendu à Aste Bolaffi, le 25 septembre 2013 et au palais du Quirinal à Rome).

De 1584 à 1615 environ, Sofonisba résida à Gênes. Bien qu'en 1585 elle rencontre l'infante Catherine-Michelle à son arrivée à Gênes et l'accompagne probablement sur le chemin de Turin, tous les portraits mentionnés ont probablement été réalisés à partir d'esquisses, de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres, comme Kraeck. C'est elle qui, vers 1590, réalise un portrait en miniature de Charles Emmanuel I (vendu en 2005, Christie's à Londres, lot 1009, comme l'effigie de Victor-Amédée I) et le portrait du duc avec sa femme Catherine-Michelle et leurs enfants (Palazzo Madama à Turin, 0611/D), comme l'indique le style des deux tableaux. Le portrait de deux princes à Varsovie était donc un cadeau à Sigismond III Vasa ou à sa tante Anna Jagellon et a probablement été apporté par l'ambassadeur d'Espagne Mendoza ou un autre envoyé.

Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune, 1597-1602, Musée national de Poznań. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

​L'identité d'une femme représentée sur un tableau du Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 199 x 106 cm, inv. ЗЖ-123) fait l'objet de débats depuis 1980, année de la publication d'un catalogue de portraits de la collection Radziwill du château de Niasvij. Cette collection comprend principalement des portraits de membres de la famille. Lors d'une exposition de 1933 à Varsovie consacrée au roi Étienne Bathory (1533-1586), ce portrait fut présenté comme celui d'Anna Radziwill (1476-1522), duchesse de Mazovie, probablement en raison d'une similitude avec une estampe de Hirsz Leybowicz, réalisée entre 1747 et 1758 d'après une image d'une femme inconnue du début du XVIIe siècle. Selon la tradition familiale, le portrait de Minsk était une effigie de la grand-mère du roi Étienne, Sophie Anna Radziwill (1472-1522), un personnage inventé d'après la biographie de la duchesse de Mazovie et de sa fille Sophie de Mazovie, épouse d'Étienne VII Bathory d'Ecsed (mort en 1530). Sur la plaque clouée au cadre figurait l'inscription suivante : Zofia Anna Radziwiłłówna, żona Stefana Batorego, babka Króla Stefana, ur. 1472 zm. 1522. Il est donc probable que la femme représentée sur le portrait s'appelait en réalité Sophie. 

Se basant sur la similitude avec une autre gravure de Leybowicz et la biographie du modèle, Wanda Karkucińska a identifié le portrait dans son article de 1984 comme représentant probablement Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), seconde épouse de Janusz Radziwill (1579-1620), princesse de Brandebourg et fille de Jean-Georges, électeur de Brandebourg, et de sa troisième épouse, Élisabeth d'Anhalt-Zerbst (« Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie », p. 425). La femme représentée sur le portrait de Minsk est vêtue à la mode de la cour anglaise du début du XVIIe siècle. En raison de sa ressemblance avec les premiers portraits de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662), future reine de Bohême, notamment avec le tableau datant d'environ 1606, attribué à Robert Peake l'Ancien et conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 154,3 x 79,4 cm, inv. 51.194.1), Magdalena Piwocka, dans son article de 1988 (« Elżbieta Stuart - "Nieznana dama" z galerii w Nieświeżu », p. 155, 158-160, 163, 165), considérait le tableau de Minsk comme son portrait. À cette époque, en 1607, une union entre Élisabeth, fille de Jacques VI, et Ladislas Sigismond, fils de Sigismond III, était envisagée. Le roi de Pologne envoya un portrait de lui-même avec son fils et de l'ambre à la reine Anne de Danemark par l'intermédiaire de l'ambassadeur anglais en Pologne, William Bruce. En juillet 1609, Zygmunt Myszkowski, grand maréchal de la Couronne, se rendit en Angleterre en mission officieuse, accompagné du jeune Jakub Sobieski, père du roi Jean. Selon le récit de Sobieski, la princesse Élisabeth avait un portrait du prince polonais au-dessus de son lit. Il ajouta qu'elle parlait avec Myszkowski en italien et parlait également français et latin. « Alors sa chambellane, une femme âgée mais plutôt sûre d'elle, commença à nous demander, debout à côté de la princesse elle-même : "Quelle est la taille de votre prince polonais ? Voyez-vous, messeigneurs, quelle belle taille a notre dame, et ce n'est pas une fantaisie !" Elle souleva la robe de la princesse jusqu'à mi-genou, révélant qu'elle ne portait pas de chaussures hautes ; nous avons vu son bas bleu, tissé d'or, ses jarretières bleues, tissées d'or, et une chaussure blanche à talon très bas ». Des portraits de la princesse, probablement une version de celui du Metropolitan Museum of Art et de celui de la National Portrait Gallery datant d'environ 1610 (inv. NPG 6113), furent sans doute également envoyés à Varsovie.

La phase suivante des négociations pour la main d'Élisabeth fut menée à Londres par l'intermédiaire de Janusz Radziwill, échanson du grand-duché de Lituanie, en novembre 1611. Dès 1609, il entra au service de Jacques Ier (lettre du 21 août 1609), assumant, au nom de la foi, le rôle de gardien des intérêts des Stuart en Pologne. Il envoya des rapports à Londres sur la situation intérieure et extérieure du pays, ainsi que ses propres légats. Les Stuart furent informés de ses contacts par les agents anglais en Pologne, Bruce et Gordon. L'autorité du chef des calvinistes polonais était si considérable à la cour d'Angleterre que des liens de confiance s'établirent entre lui et le roi d'Angleterre, et plus tard une correspondance régulière, dont de nombreuses traces sont conservées dans les archives londoniennes. Radziwill aurait notamment été à l'origine de l'initiative visant à persuader le roi de recourir à l'arbitrage dans la guerre entre la Pologne, Moscou et la Suède de 1611 à 1613. Malgré ses efforts, l'intransigeance des catholiques polonais fit échouer les projets de mariage entre « confessions différentes ».

Le 14 février 1613, Élisabeth Stuart épousa Frédéric V du Palatinat à la chapelle royale du palais de Whitehall et le 27 mars 1613, Janusz, veuf depuis l'année précédente, épousa Élisabeth-Sophie de Brandebourg à Berlin. Radziwill, prince du Saint-Empire romain germanique, invita Jacques Ier à son mariage par lettre spéciale. En 1616, il rendit visite au couple électoral, Élisabeth et Frédéric, à Heidelberg, capitale du Palatinat, d'où il envoya également un rapport écrit détaillé au roi Jacques. Il conclut très probablement une alliance avec Frédéric V, s'engageant à lui fournir une assistance armée en cas de conflit avec les Habsbourg. En avril 1618, Marcus Gheeraerts le Jeune (1561/1562-1635), un artiste flamand travaillant à la cour d'Angleterre, reçut des honoraires des caisses royales pour quatre portraits en pied de la famille de Jacques Ier pour le Duke of Radziwill (le 27 avril 1618, il reçut 85,1 livres pour fower severall pictures drawen at the whole lenght viz. The Kinges, Queenes, The Princes highness and the Lady Elisabeth [« quatre tableaux dessinés en pied, à savoir le roi, la reine, l'altesse du prince et Madame Élisabeth »]). Le groupe de quatre portraits comprenait le roi Jacques, son épouse Anne de Danemark, la princesse Élisabeth et le prince de Galles, le futur Charles Ier. Étant donné que le roi d'Angleterre envoya le même ensemble de portraits en 1611 à l'électeur de Brandebourg et, trois ans plus tard, les offrit également au roi d'Espagne Philippe III, la position de Radziwill à la cour d'Angleterre semble très importante. À la naissance de son fils Boguslas (3 mai 1620), Janusz se tourna vers Élisabeth (par l'intermédiaire des princes de Dohna) et demanda à Frédéric V d'être son parrain.

Compte tenu de tous ces faits, la mode de la cour anglaise était sans aucun doute également chère au prince Radzwill. La mode de la cour anglaise de l'époque, composée d'un vertugadin en forme de roue ou de tambour pour les femmes, était dérivée de la mode de la cour française (le vertugadin français fut envoyé le 17 mars 1577 par l'ambassadeur d'Angleterre à Paris, Amias Paulet, à la reine Élisabeth Ire). Le grand vertugadin français resta populaire en Angleterre et en France jusque dans les années 1620. La princesse Élisabeth elle-même portait un vertugadin en fanon de baleine et des bodies confectionnés par John Spence lors de son mariage en 1613. La mode française était particulièrement populaire dans les pays protestants d'Europe du Nord, contrairement à la mode espagnole, qui était privilégiée par les catholiques d'Europe du Sud et des pays sous domination des Habsbourg ou alliés à la Maison d'Autriche. La seconde épouse de Janusz Radzwill est représentée dans une robe à la française sur une estampe de Leybowicz. Un dessin antérieur du milieu du XVIIe siècle, étude pour une estampe, conservée au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45861), la montre également vêtue du costume et de la coiffure de la cour de France. Le vertugadin français était populaire à la cour de Berlin, comme en témoignent les portraits d'Anne de Prusse (1576-1625), électrice de Brandebourg et duchesse de Prusse, conservés au pavillon de chasse de Grunewald et au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2663). Plusieurs membres de la famille de la princesse Radzwill étaient représentés dans des costumes similaires. La tenue et la coiffure de Barbara-Sophie de Brandebourg (1584-1636), duchesse de Wurtemberg, peinte vers 1616-1620 (Landesmuseum Württemberg, inv. 2004-175), sont très similaires à celles du portrait de Minsk. Les costumes de la sœur aînée d'Élisabeth-Sophie, Madeleine de Brandebourg (1582-1616), landgravine de Hesse-Darmstadt, représentée dans une miniature du Musée national de Varsovie (inv. Min.349 MNW) et dans une gravure sur cuivre tirée de Vita post vitam, publiée à Darmstadt en 1662, ainsi que ceux de la nièce d'Élisabeth-Sophie, Élisabeth-Madeleine (1600-1624), fille de Madeleine de Brandebourg, représentée dans une miniature du château de Wolfsgarten (inv. B 8128), sont également comparables. Il en va de même pour les effigies d'une autre parente de la princesse Radziwill - Anne-Catherine de Brandebourg (1575-1612), reine du Danemark et de Norvège, comme dans le portrait du Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 1124).

La sœur cadette d'Élisabeth-Sophie, Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, propagea la mode française en Silésie, comme en témoigne son portrait de 1612 (inscription en haut à gauche : D.S.H.Z.L.G.M [Dorothea Sibylla, Herzogin Zu Liegnitz Geb. Markgräfin] / A.C.F.S.B [Aus Chur Fürstl. Stame Brandenburg] / 1612. et armoiries), connu par une lithographie réalisée par Wilhelm Sander (1766-1836) à Wrocław (Bibliothèque nationale de Pologne, G.22014/II). Le 12 décembre 1610, Dorothée-Sibylle épousa son cousin maternel, Jean Christian (1591-1639), duc de Brzeg-Legnica-Wołów. Elle joua un rôle crucial dans la conversion de son mari du luthéranisme au calvinisme en 1613. Le tableau original appartenait à la famille Schaffgotsch de Cieplice Śląskie-Zdrój et fut probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Jusqu'en 1945, la galerie Schaffgotsch abritait une collection de plus de 180 portraits, l'une des plus importantes de Silésie. Elle contenait principalement des portraits de membres de la famille et de leurs proches, mais aussi de représentants de maisons régnantes, dont les Piast de Silésie, les Habsbourg, les Hohenzollern et les Wettin. Le clou de la galerie était la salle orientale, avec six portraits grandeur nature des Piast. Certaines de ces peintures sont aujourd'hui conservées au Musée national de Wrocław et au Musée national de Varsovie, mais la grande majorité a disparu.

La mode des vêtements à la française a persisté en Silésie jusqu'aux années 1620, comme en témoigne le portrait de la comtesse palatine Anne-Madeleine de Veldenz (1602-1630), duchesse de Ziębice-Oleśnica et comtesse de Kłodzko (selon la titulature officielle), qui est aussi une véritable manifestation de la richesse de l'aristocratie silésienne de la première moitié du XVIIe siècle en raison de la richesse de ses vêtements. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée national de Slovénie à Ljubljana, provient du château de Hmeljnik (huile sur toile, inv. 98 x 85 cm, inv. N 13334, inscription : Gnaden An/na Magdale/na, Hertzogin / zu Münsterberg zu Schle/sien zur Olss / Grawin zur / Glatz [...] Ihres Alterss. / Z4. Jahr. Ao. 16Z6.). Le portrait de la première épouse d'Henri Venceslas (1592-1639), duc d'Oleśnica-Bierutów (Oels-Bernstadt en allemand), fut peint en 1626, près de dix ans après leur mariage (1617).

Ces costumes étaient également populaires dans les territoires du nord de la République polono-lituanienne, notamment en Prusse et en Poméranie, comme en témoignent les portraits de membres de la famille Dohna. Catharina von Dönhoff (Denhoffowa), née zu Dohna (1606-1659), dans son portrait des années 1630 conservé au Musée de Varmie et de Mazurie d'Olsztyn (inv. MNO 105 OMO), et Anna Maria von Kreytzen (1620-1662), née von Oelsnitz, dans son portrait d'environ 1634 conservé au palais Dohna de Morąg, portent toutes deux le vertugadin français. Le style vestimentaire de Madame von Kreytzen est très similaire à celui d'Anne-Madeleine de Veldenz. De plus, non seulement le costume, mais aussi le style des deux tableaux sont très similaires, comme s'ils avaient été peints par le même peintre. Le portrait de Madame von Kreytzen est attribué à l'atelier du peintre bohémien Mathias Czwiczek (1601-1654), qui a travaillé pour divers clients en Europe centrale : le portrait en miniature du roi Ladislas IV Vasa avec un chien à Koldinghus, au Danemark, ainsi que les peintures de la chapelle dite de l'Amour à Krosno, notamment les portraits de Stanisław Oświęcim et de sa sœur Anna Oświęcimówna, sont attribués à Czwiczek (il a également travaillé pour l'électeur de Brandebourg et le roi de Suède). En Silésie, les portraits de 1654 de la noble Anna Sophia Warnsdorfin et de son mari Hans Ernst von Warnsdorf, comte de Biedrzychowice (Friedersdorf) sont attribués au cercle de Mathias Czwiczek (Musée national de Wrocław). Le costume de Catharina von Dönhoff, représenté sur son coffre de dot vers 1630 (Musée de Varmie et Mazurie), est du même style que celui du portrait de Minsk.

Les traits du visage de la femme sur ce tableau ressemblent davantage à ceux d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg, telle qu'elle apparaît sur ses effigies connues, ainsi qu'aux portraits de sa famille, dont sa sœur, landgravine de Hesse-Darmstadt, et sa nièce Élisabeth-Madeleine de Hesse-Darmstadt. La forme du nez, des sourcils et l'ovale du visage diffèrent des portraits d'Élisabeth Stuart mentionnés précédemment, ce qui indique que le tableau de Minsk n'est pas son effigie.

Le costume d'Edwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), arrière-petite-fille d'Edwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, dans son portrait de 1609 au palais de Hampton Court (huile sur toile, 187,0 x 95,3 cm, inv. RCIN 407222, inscrit et daté : F. HEDWIG. / ANNO 1609) est également similaire. Le 7 février 1619, à Wolfenbüttel, Hedwige épousa Ulrich (1589-1622), duc de Poméranie et évêque protestant de Kamień Pomorski. Une copie de ce portrait se trouvait au lycée de Szczecinek avant la Seconde Guerre mondiale. Il est intéressant de noter que non seulement le costume d'Hedwige est similaire, mais aussi la composition et le style du tableau, comme si les deux tableaux avaient été créés par le même peintre ou son atelier. Le portrait de la future duchesse de Poméranie est attribué à Jacob van Doort (vers 1590-1629), portraitiste et sculpteur, probablement d'origine flamande, actif en Allemagne et en Europe du Nord. Jacob possédait un atelier à Hambourg et, de là, visitait ses clients, notamment en Scandinavie. Il réalisa des portraits de grands et de petits formats. En 1606, il voyagea probablement en Angleterre, puis à Wolfenbüttel (1610-1611), puis de nouveau en Angleterre (1624) et à Gottorp (1627-1628). Il se rendit probablement à Berlin en 1619 et y exécuta un portrait de la future reine de Suède Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655). Il était également un miniaturiste renommé, inspiré par le style anglais, et sa miniature de Christian IV, datant d'environ 1606, est l'une des plus anciennes d'un monarque danois. Entre 1610 et 1626, il séjourna plusieurs fois au Danemark et, après 1626, travailla principalement à Stockholm pour le roi de Suède Gustave II Adolphe. Il y mourut en 1629. Ces voyages étant principalement motivés par des liens familiaux, il est fort probable que van Doordt ait également travaillé pour le prince Radziwill et son épouse brandendurienne.

La dame représentée dans une miniature attribuée à l'entourage de Jacob van Doort ressemble beaucoup à celle du tableau de Minsk; son oreille gauche est presque identique (gouache sur vélin, 5,5 cm, Christie's à Londres, vente aux enchères 1529, 3 juin 2014, lot 104). La miniature provient de la collection de John Pierpont Morgan (1837-1913) à New York et, d'après l'inscription en haut, la femme avait 20 ans en 1609 ([...] 1609 / AEt: 20), exactement comme Élisabeth-Sophie de Brandebourg. Sa tenue ressemble à celle d'un portrait d'une patricienne, probablement de Gdańsk, peint au début du XVIIe siècle (Galleria Corsi à Florence, inv. Donazione Corsi 253/1487). À la même époque, en 1609, une splendide effigie de son futur époux en costume français fut également réalisée. Il s'agit d'une gravure datée en bas à droite, réalisée par des artistes flamands basés à Strasbourg, le peintre Jan van der Heyden (mort en 1610) et son fils, le graphiste Jacob (1572/1573-1636) ; une version coloriée est conservée au Musée Herzog Anton Ulrich (inv. P-Slg. illum. 3.80). Le portrait de Janusz, datant des années 1610 et conservé au Musée historique d'État de Moscou (huile sur toile, 99,3 x 82,5 cm, inv. GIIM 63017/41), est lui aussi proche du portrait en pied de son épouse à Minsk et comparable aux portraits de membres de la famille royale danoise conservés au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2005, NMGrh 2019), attribués à Jacob van Doort, ainsi qu'un portrait en pied de Christian IV de Danemark au château de Rosenborg, daté de 1611 (inv. 3.172), également attribué à van Doort, pour lequel le peintre fut probablement payé par la Rentekammer le 17 janvier 1612.

En outre, les miniatures de Christian IV attribuées à van Doort sont également très intéressantes, car elles représentent le monarque danois avec les cheveux foncés et blonds. Les miniatures d'environ 1606 (Boughton House) et 1611 (château de Rosenborg, inv. 3.84) le montrent avec les cheveux foncés, tandis que celles de 1616 (château de Rosenborg, inv. 587) et 1623 (château de Rosenborg, inv. 1.127) le montrent blond. Comme pour les portraits de Ladislas IV Vasa ou de Sigismond II Auguste, que j'ai identifiés, les raisons de cette différence pourraient être liées à la mode.

L'inventaire du palais Radziwill de Vilnius, dressé en décembre 1620 après la mort de Janusz pour sa veuve Élisabeth-Sophie, répertorie un tableau de bataille dans la salle à manger, représentant probablement la bataille d'Orcha en 1514 (peut-être le tableau de l'atelier ou du cercle de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Musée national de Varsovie), 18 autres tableaux de bataille et des portraits de Janusz et de son épouse (konterfet książęcia jego mości i księżny jej mości). Un autre inventaire fournit plus de détails sur la tenue du prince : « un portrait de Sa Majesté le prince, en style hussard ; un portrait de Sa Majesté la princesse » (konterfet księcia jego mości, po husarsku ; konterfet księżny jej mości, d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 206). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill, fils de Janusz et Élisabeth-Sophie, de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie de nombreux portraits de membres de la famille, de l'aristocratie sarmate et européenne, dont au moins trois portraits de son père (Xże Nieboszczyk Janusz młody, Xże Nieboszczyk iak do szlubu [les deux peut-être aussi : Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655)], Xże Janusz Podczaszy WXL) et deux portraits de sa mère (Matka X Jmci, Xzna Wdowa iak do szlubu), ainsi que le portrait d'Elizabeth Stuart (Princep Elizabeta na desce) et de son mari Frederick V (Kurfirszta Falzgrafa na desce), tous deux sur panneau.

Compte tenu de tous ces éléments, le dessin mentionné, conservé au musée de l'Ermitage, était très probablement inspiré d'un portrait de van Doort.

​Portrait de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662) par Robert Peake l'Ancien, vers 1606, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort, 1609, palais de Hampton Court.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort ou le suiveur, après 1609 (XIXe siècle ?), gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629) par Jacob van Doort ou l'atelier, 1609, collection privée.

​Gravure représentant le portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van der Heyden d'après Jan van der Heyden, 1609, Musée Herzog Anton Ulrich.

​Portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van Doort ou l'atelier, années 1610, Musée historique d'État de Moscou.

​Portrait d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort ou l'atelier, vers 1613-1618, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort, vers 1613-1618, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, 1612, perdu. © Marcin Latka

Portrait d'Anne-Madeleine de Veldenz (1602-1630), duchesse d'Oleśnica-Bierutów, âgée de 24 ans, par Mathias Czwiczek, 1626, Musée national de Slovénie.

Un autre tableau créé par l'école de peinture de Prague de Joseph Heintz l'Ancien et Hans von Aachen est un petit portrait ovale d'un homme dans un gorgerin. L'homme porte également un pourpoint de soie blanche, une tunique militaire brodée d'or et un col en dentelle de la réticelle. Le tableau provient d'une collection privée à Varsovie et a été vendu en 2005 (huile sur toile montée sur panneau, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 décembre 2005, lot 7831). Le style de la peinture est proche de Bartholomeus Strobel, un peintre maniériste-baroque de Silésie, né à Wrocław, qui a travaillé à Prague et à Vienne à partir de 1608 environ. En 1611, il retourne à Wrocław pour aider son père à travailler dans l'église des Augustins et en 1619, grâce au soutien du roi Sigismond III Vasa, il obtient le statut de peintre de la cour (serviteur) de l'empereur Mathias (d'après « Bartłomiej Strobel ... » de Jacek Tylicki, p. 22). En 1622, Strobel réalisa le portrait du chanoine de Wrocław Friedrich Bergh (1576-1641), également Berg ou Berghius, conservé aujourd'hui au Musée archidiocésain de Wrocław (huile sur toile, environ 70 x 55 cm, inv. 1363 ; une inscription à peine lisible figure dans le coin supérieur gauche : Ao 1622).

Ce portrait peut être comparé aux œuvres signées de Strobel, portrait de Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky​ de 1635 au palais de Wilanów à Varsovie (signé et daté : B. Strobell 1635) et la Crucifixion dans l'église Saint-Jacques de Toruń (signée et daté : B. Strobel 1634).

Selon l'inscription en latin (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611), l'homme avait 37 ans en 1611, exactement comme Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn lorsqu'il fut nommé commandant suprême des troupes silésiennes par le nouveau roi de Bohême Mathias, empereur à partir de 1612. Comptant sur les faveurs impériales Adam Venceslas, élevé dans le protestantisme, se convertit au catholicisme et expulsa le pasteur Tymoteusz Lowczany de Cieszyn le 23 février 1611. Il accompagna le roi Mathias à la cérémonie d'entrée à Wrocław avec une suite de près de trois cents chevaux.

Le portrait est similaire à l'effigie du duc Adam Venceslas au Musée de la Silésie de Cieszyn, attribuée à Piotr Brygierski (vers 1630-1718). Le costume (gorgerin, pourpoint de soie, tunique militaire et un col) et les traits du visage se ressemblent beaucoup.

​Portrait de Friedrich Bergh (1576-1641), chanoine de Wrocław, par Bartholomeus Strobel, 1622, Musée archidiocésain de Wrocław.

Comme dans le cas des étudiants sarmates, Padoue, dans la République de Venise, était également une destination éducative populaire pour les jeunes hommes de Silésie, qui, aux XVIe et XVIIe siècles, faisait partie des terres de la Couronne de Bohême sous le Saint-Empire romain germanique et les monarques des Habsbourg. L'un des témoignages les plus marquants est la magnifique épitaphe du jeune Christoph IV von Dohna (1595-1614) sur le pilier de la basilique Saint-Antoine de Padoue, œuvre de Cesare Bovo.

La famille Dohna est originaire de Saxe. À l'origine, cette famille noble et libre possédait le burgaviat de Dohna, y compris le château de Dohna (situé au sud-est de Dresde, près de Pirna), comme fief impérial depuis 1156. La famille traversa la Bohême pour atteindre la Silésie, où une lignée subsista jusqu'en 1711. Une branche atteignit la Lusace (jusque vers 1600), et une autre la Prusse-Orientale vers 1500, où elle demeura jusqu'en 1945.

Christoph était étudiant à l'université de Padoue et membre de la nation juriste germanique. Il mourut d'une fièvre à Padoue à l'âge de dix-neuf ans, alors qu'il s'apprêtait à retourner en Silésie. Il était le fils d'Otto (mort en 1610), burgrave et comte de Dohna, seigneur de Chróścina (Kraschen) et de Masłów (Massel), qui acquit la franc-seigneurie de Sułów (Zulauf), et d'Anna von Dyhrn – leurs armoiries sont visibles dans la partie supérieure du monument. L'épitaphe fut fondée par la mère de Christoph, mentionnée dans l'inscription dans la partie inférieure du monument, et exécutée entre 1614 et 1616 par le sculpteur padouan Cesare Bovo, comme l'indique l'inscription à sa base : CESARE BOVO P[ADOVANO]. F[CIT].

Le buste en bronze du jeune aristocrate s'inspire probablement d'un portrait de lui réalisé pendant ses études à Padoue, dont une copie appartenait probablement aussi à sa mère. Il est représenté en armure, coiffé d'une coiffure espagnole et d'une fraise, typiques de l'Allemagne et de la Silésie de la fin du XVIe siècle.

L'arrière-arrière-grand-mère du jeune juriste silésien était une certaine Catherine von Nostitz, tandis que l'église des Ermites (Chiesa degli Eremitani) abrite l'épitaphe du Prussien Kaspar von Nostitz, issu d'une ancienne famille noble établie en Haute-Silésie et en Lusace, fondée en 1564. Kaspar était le fils cadet d'un autre Kaspar von Nostitz (1500-1587), longtemps chambellan du duc Albert de Prusse, qui étudia à Cracovie, Vienne et Wittenberg. Dans la même église des Ermites se trouve une plaque commémorative moderne commémorant le poète polonais Jan Kochanowski (1530-1584), étudiant à l'université de Padoue, qui, le 18 juillet 1554, convoqua l'assemblée des étudiants sarmates dans le temple.

Des liens similaires entre les étudiants des régions voisines de la République polono-lituanienne sont également visibles au plafond du Palazzo Bo, siège historique de l'université de Padoue. Sur une rangée figurent les armoiries de Bartłomiej Picek, représentant la nation polonaise (Polona), de Daniel Wiznek, représentant la Bohême (Bohema), du Silésien Hans Ulrich von Schaffgotsch (1595-1635) (Gesulpius Schafgotsch Greiffenstein), représentant la nation germanique (Germana), et, en dessous, celles de Jakub Wierzbięta Doruchowski, représentant la Bourgogne, et de Tobias Eisel, d'Autriche, représentant la Hongrie.

Il est possible que la grande Crucifixion, attribuée au peintre vénitien Francesco Bassano, aujourd'hui conservée au musée de Nysa (huile sur toile, 258 x 130 cm), ait été apportée en Silésie par un tel étudiant padouan.

​Épitaphe de Christoph IV von Dohna (1595-1614) de Silésie par Cesare Bovo, 1614-1616, basilique Saint-Antoine de Padoue.

​Crucifixion de Francesco Bassano, seconde moitié du XVIe siècle, musée de Nysa.

La Galerie des Offices de Florence abrite un portrait d'une princesse debout avec un enfant (huile sur toile, 193 x 126 cm, inv. 1890 n. 2408). On a longtemps pensé qu'il s'agissait de Jeanne d'Autriche (1547-1578), grande-duchesse de Toscane, et de son fils Philippe de Médicis (1577-1582). La grande-duchesse mourut en 1582, mais d'après les costumes des modèles, le tableau devrait être daté du début du XVIIe siècle (costumes de style espagnol et grandes fraises). S'appuyant sur la présence dans la même collection des portraits du roi Sigismond III Vasa (inv. 1890 n. 2270) et de sa première épouse Anna d'Autriche (inv. 1890 n. 2392), ainsi que sur des similitudes avec d'autres portraits, l'historien de l'art polonais Jerzy Mycielski (1856-1928) a identifié la « princesse à l'enfant » comme la seconde épouse de Sigismond Constance d'Autriche. De plus, l'auteur a interprété la forme du bijou sur le chapeau du garçon comme le monogramme entrelacé J. C., c'est-à-dire Joannes Casimirus, donc le fils aîné de Constance, le futur roi Jean II Casimir Vasa (d'après « Portrety polskie ... », tome 1, numéro 3, p. 18).

L'Alte Pinakothek de Munich conserve un portrait très similaire de la même femme, de forme ovale (découpé dans le format rectangulaire d'origine), provenant de la collection du château de Neubourg (inv. 6715). D'après l'inscription en haut à gauche, il représente la duchesse Madeleine de Bavière (1587-1628) à l'âge de 31 ans (d'après « Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher ... » de Hubert Glaser, p. 189). L'Alte Pinakothek conserve également un portrait du même garçon que celui du tableau de Florence, dans la même pose et le même costume, provenant également du château de Neubourg (inv. 6979). D'après l'inscription, il s'agit du fils de Madeleine, Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), âgé de 3 ans. La même collection possède également un ensemble très similaire de portraits de Madeleine et de son fils (inv. 4231, inv. 3898 et inv. 7018).

En raison de sa ressemblance avec le portrait en pied des Offices, le portrait en buste de la villa del Poggio Imperiale des Médicis (huile sur toile, 61 x 51,8 cm, inv. 1870 n. 3239) est également identifié comme une effigie de Constance. Ce portrait est cependant une version des portraits de Madeleine de Bavière mentionnés à l'Alte Pinakothek, notamment celui de la galerie de Mannheim (inv. 3898). Ce qui est particulièrement intéressant dans ces portraits de la comtesse palatine de Neubourg et de la duchesse de Juliers-Berg, c'est la différence notable des traits du visage, notamment le nez, plus long et plus fin sur certains portraits. Cette « distorsion » résulte probablement de la copie d'autres effigies et de l'interprétation différente des proportions par les différents peintres. Il est intéressant de noter que le style de ce tableau rappelle fortement des œuvres attribuées à l'atelier du peintre flamand actif à Florence, Justus Sustermans (1597-1681), comme le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) datant d'environ 1621, aujourd'hui conservé dans une collection privée (Lempertz à Cologne, vente aux enchères n° 1083, 15 mars 2017, lot 76). De 1620 au début de 1621, Sustermans fut actif à Mantoue et voyagea fréquemment dans d'autres villes d'Italie, ainsi qu'à Vienne. Cependant, dans le cas du portrait de Madeleine, le peintre ou son assistant s'est peut-être inspiré d'une autre effigie de la duchesse.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie, il y avait une autre version réduite du portrait en pied, maintenant aux Offices (huile sur toile 51,5 x 71,5 cm, photo de 1920, collection du Musée national de Varsovie, inv. DI 12759 MNW). Ce tableau fut probablement détruit pendant la guerre, mais Mieczysław Kotarbiński (1890-1943) en réalisa plusieurs aquarelles détaillées (Musée national de Varsovie, inv. DI 12769 MNW, DI 12770 MNW, DI 12771 MNW). Le tableau portait l'inscription, probablement au dos : Anna Palatina Bavariae / issa aetatis suae annos XXXI, d'où son interprétation comme l'effigie d'une fille de Constance d'Autriche et de Sigismond III, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), qui épousa le fils de Madeleine, Philippe Guillaume de Neubourg, à Varsovie en 1642. Il est fort probable que ce portrait provienne de la collection de Constance ou de Sigismond III.

Le portrait en pied des Offices est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand (par Mycielski et experts italiens). Le portrait le plus connu de la duchesse Madeleine est le splendide tableau du palais de Schleissheim, également conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 2471). Il est l'œuvre du peintre flamand Pieter de Witte, plus connu sous le nom de Peter Candid (vers 1548-1628), qui, après avoir travaillé à Florence pour la famille des Médicis, s'installa à Munich en 1586, recommandé par un autre artiste flamand travaillant en Italie, le sculpteur Giambologna. Les similitudes stylistiques entre le portrait de Madeleine le plus célèbre de Candid et celui des Offices sont particulièrement remarquables dans le rendu des tissus des deux tableaux. Par conséquent, la version magnifiquement peinte de la collection Perłowski doit également être attribuée à Candid.

Hormis le tableau qui se trouvait auparavant à Varsovie, le seul tableau de Candid ou de son atelier conservé dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il représente la Résurrection de la fille de Jaïre et provient de la collection Dąbski (huile sur panneau, 65 x 42,2 cm, inv. Ж-2471). Le modèle du tableau original de Candid est une toile du même nom du peintre brescien Girolamo Muziano (1532-1592), provenant du monastère royal de San Lorenzo de El Escorial. Elle fut peinte en 1561, cadeau du cardinal Giovanni Ricci da Montepulciano à Philippe II. Le tableau de Muziano est connu grâce à une gravure sur cuivre de Nicolas Beatrizet. Il existe plusieurs copies de la composition de Candid et de son atelier, dont la grande toile conservée aux Collections de peinture de l'État de Bavière (inv. 10521), le tableau de la Galerie nationale de Prague (inv. O 10652) et une copie datée de 1620, conservée dans les collections du comte Fugger à Babenhausen.

Avant d'épouser la sœur cadette de sa première femme en 1605, Sigismond III envisageait également Madeleine de Bavière comme future épouse. Face à l'opposition à son projet d'épouser Constance, alors âgée de treize ans (Mikołaj Zebrzydowski exigea même de Sigismond une déclaration à la Diète de 1601 selon laquelle il ne prendrait pas la sœur de sa première femme pour épouse), le roi consulta le pape Clément VIII pour lui indiquer la maison royale où il pourrait chercher une épouse. La réponse du pape à cette question est inconnue, mais au début de l'année suivante, Sigismond cherchait la main de Madeleine de Bavière. Ces tentatives échouèrent cependant en raison des intrigues de la mère de Constance, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), qui incita l'empereur Rodolphe II, atteint de troubles mentaux, à révéler également son désir d'obtenir la main de la princesse bavaroise. Face à un rival aussi puissant, Sigismond jugea opportun de se retirer (d'après « Sejm z r. 1605 » d'Adam Strzelecki, p. 9).

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628), âgée de 31 ans par Peter Candid, vers 1618, collection Perłowski à Varsovie, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) et de son fils Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690) par Peter Candid, vers 1618, Galerie des Offices de Florence.

Résurrection de la fille de Jaïre par l'atelier de Peter Candid, vers 1620, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) par l'atelier de Justus Sustermans, vers 1621-1628, Galerie des Offices de Florence.

Peu après l'élection de Ladislas IV en 1632, les contacts diplomatiques entre la République polono-lituanienne et l'Angleterre s'intensifièrent en raison du projet de mariage du nouveau monarque polonais avec Élisabeth du Palatinat (1618-1680), fille d'Élisabeth Stuart (1596-1662), reine de Bohême. En 1633, l'envoyé du roi, Jan Zawadzki (mort en 1645), demanda son portrait aux Pays-Bas, probablement peint par Gérard van Honthorst. Vers 1633-1634, l'abbé Orsini prit discrètement des dispositions à Rome pour obtenir une dispense pour Ladislas, la princesse étant protestante. Début 1634, le roi envoya Aleksander Przypkowski en Angleterre en mission confidentielle auprès de Charles Ier (1600-1649), avec pour mission de discuter de projets de mariage et de l'aide anglaise à la création d'une flotte. L'ambassadeur de Venise à La Haye, Francesco Michiel, en informa le doge et le sénat dans son rapport du 15 janvier 1634. Dans une note du 14 décembre 1634, Michiel ajouta : « La dame est assurément pleine de grâce et digne d'épouser n'importe quel prince, si grand soit-il ; mais les malheurs et la faiblesse de sa maison rendent l'affaire improbable » (d'après « Calendar of State Papers and Manuscripts Relating, to English Affairs ... », éd. Allen B. Hinds, tome 23 (1632-1636), p. XXXVI, 305, 564). Au milieu de l'année 1635, le roi envoya Maciej Pstrokoński, le frère de son confesseur, à La Haye avec une lettre manuscrite (en italien) adressée à la princesse. Il l'assurait de son amour et de ses intentions constantes, mais souhaitait qu'elle se convertisse au catholicisme (d'après « Projekt kalwińskiego małżeństwa ... » de Zofia Trawicka, p. 98).

La princesse reçut également des portraits du roi, dont un apporté par Zawadzki en mai 1633. Trois ans plus tard, en mai 1636, Zawadzki apporta un autre portrait de Ladislas IV à La Haye. « Il montra le portrait du roi, vêtu de vert à la française », écrivit Francesco Michiel dans une note datée du 22 mai, ajoutant : « L'ambassadeur lui montra le portrait de la sœur du roi [Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651)], et la princesse lui demanda si la rumeur selon laquelle ils étaient en pourparlers pour la marier au cardinal-infant. L'ambassadeur répondit que ce n'était pas impossible, et l'on suppose donc qu'il se rend à Bruxelles à ce sujet. Au départ de l'ambassadeur, les États lui offrirent une chaîne d'une valeur de 2 000 florins. Gordon, résident anglais en Pologne, l'accompagna ici, et il partit hier pour Londres ». Zawadzki apporta probablement aussi les portraits de Ladislas IV à l'oncle de la princesse, le roi Charles Ier.

Les livres du Lord Chambellan, datés du 31 janvier 1633-1634, contiennent « un mandat à Daniell Mittens … pour 100 £, soit 50 £ pour le portrait complet de Sa Majesté destiné au Lord Député d'Irlande, et 50 £ pour un autre portrait similaire à remettre à John Tanadieck, ambassadeur de Pologne » (d'après « Notes on Pictures in the Royal Collections » de Lionel Cust, p. 89). Cela indique qu'un portrait en pied de Charles Ier réalisé à ces dates a été réalisé par le peintre hollandais Daniël Mijtens, connu en Angleterre sous le nom de Daniel Mytens l'Ancien. « La mission polonaise à Londres a envoyé dans le pays des portraits de rois et de princes anglais peints par D. Mytens », ajoute Teresa Grzybkowska (d'après « Andrzej Stech: malarz gdański », p. 117). Vers 1618, Mijtens s'installa à Londres, où son premier mécène fut le grand collectionneur d'art Thomas Howard, 14e comte d'Arundel. En 1625, il devint peintre de la cour de Charles Ier. Le peintre produisit tant de portraits grandeur nature de Charles Ier et de ses courtisans, y compris des copies, qu'on pense qu'il conserva son propre atelier et ses assistants durant cette période. Vers 1634, il retourna probablement définitivement aux Pays-Bas, où il travailla ensuite principalement comme marchand d'art à La Haye.

Le Musée d'art de Saint-Louis possède un portrait en pied, presque grandeur nature, du roi Charles Ier d'Angleterre, attribué à Daniël Mijtens (huile sur toile, 230,5 x 144,8 cm, inv. 118:1916). Le roi porte la robe de l'ordre de la Jarretière. Son bras gauche repose légèrement sur une table sur laquelle reposent le sceptre royal, l'orbe et la couronne. Le tableau n'est pas signé, et l'inscription latine au-dessus de l'orbe se lit comme suit : « Charles, par la grâce de Dieu, roi de Grande-Bretagne, de France et d'Irlande. Défenseur de la Foi. Âgé de 33 ans. En l'an 1633. (CAROLVS, D[EI], G[RATIA], MAG[NI], BRITANNIÆ, / FRANCIÆ, ET, HIBERNIÆ, REX, / FIDEI, DEFENSOR, / ÆT, 33, A, 1633,) ». Le tableau a donc été réalisé à l'époque où Mijtens réalisait deux portraits en pied, l'un pour le Lord Député d'Irlande et l'autre pour un ambassadeur de Pologne. Ce tableau est une acquisition ancienne du musée, acquise en 1916, mais sa provenance d'origine est inconnue. Il est donc possible que ce tableau ait été envoyé à Varsovie après 1633 ou qu'un tableau similaire ait été réalisé par Mijtens pour le roi de Pologne.

Au XVIIe siècle, des portraits de monarques anglais étaient également en possession de magnats sarmates. Plusieurs de ces portraits et miniatures sont mentionnés dans les inventaires des collections Radziwill à Vilnius et Toruń vers 1636 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/50). Dans les anciens territoires de Sarmatie, les portraits de Charles Ier les plus remarquables qui nous soient parvenus sont ceux conservés à la Galerie nationale d'art de Lviv et au Château royal de Varsovie. Ces deux tableaux sont des copies d'un portrait réalisé par Antoine van Dyck pour l'électeur palatin en 1637, qui appartenait autrefois à la collection impériale de Prague et se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (inv. Gal.-Nr. 1038, acquis à Prague en 1749 par Pietro Guarienti pour Auguste III de Pologne). Le tableau conservé à Lviv provient du palais Koniecpolski et Rzewuski de Pidhirtsi (huile sur toile, 118,5 x 96 cm, inv. Ж-4215). Il pourrait provenir de la collection de Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la République polono-lituanienne, ou de celle de la famille Sobieski, également propriétaire de Pidhirtsi. Une autre copie de qualité similaire, issue de la collection royale danoise et aujourd'hui conservée au Statens Museum for Kunst de Copenhague (inv. KMSsp239), est attribuée à l'atelier de Van Dyck. Une version plus petite, à Varsovie, est considérée comme une œuvre de l'atelier de Van Dyck et a été acquise en 1988 auprès d'un collectionneur privé de Cracovie (huile sur toile, 70,5 x 57,5 ​​cm, inv. ZKW 2277). Elle provient probablement de la collection du dernier monarque élu de la République polono-lituanienne, Stanislas II Auguste Poniatowski (1732-1798), qui possédait un tableau similaire reproduit en miniature par Wincenty de Lesseur (d'après « Wincenty de Lesseur - życie i działalność » de Halina Kamińska-Krassowska, p. 226-227). La collection Poniatowski comprend également un magnifique portrait de Philip Herbert (1584-1650), 4e comte de Pembroke, probablement réalisé dans l'atelier de Van Dyck (Palais sur l'Île à Varsovie, huile sur toile, 77 × 62,8 cm, inv. ŁKr 842, acquis avant 1792). Le Musée national de Varsovie conserve un portrait de Frances Weston née Stuart (1617-1694), comtesse de Portland, que l'on pense être un portrait d'Henriette-Marie de France (1609-1669), épouse de Charles Ier, que j'ai correctement identifié en mai 2017 (huile sur toile, 70 x 58,5 cm, inv. M.Ob.2078 MNW). Ce dernier portrait est une version du double portrait de Van Dyck représentant Frances Stuart et Lady d'Aubigny, réalisé vers 1639 et conservé au Musée des Beaux-Arts Pouchkine de Moscou (inv. Ж-654). Bien qu'il soit considéré comme l'œuvre d'un imitateur du XIXe siècle, sa qualité plaide également en faveur de l'atelier de Van Dyck.

Un portrait en ovale, qui appartenait avant la Seconde Guerre mondiale à la collection Krasiński de Varsovie (huile sur toile, 76 x 61 cm), est également très intéressant à cet égard. Dans le catalogue de l'exposition de 1911 à Varsovie, il était présenté comme le portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), seconde épouse de Ladislas IV Vasa (d'après « Pamiątki starej Warszawy zebrane na wystawie urządzonej staraniem T. O. N. Z. P. w maju i czerwcu 1911 roku », p. 94, article 545). Il s'agissait cependant d'une version réduite du portrait en pied de la reine Henriette-Marie, vêtue d'une robe bleue doublée d'hermine, peint par Van Dyck et ses suiveurs, semblable à celui conservé aux Galeries nationales d'Écosse (inv. PG 952). Il est intéressant de noter que cette même composition fut réutilisée plus tard par Peter Lely (1618-1680) et son atelier dans le portrait de la reine Catherine de Bragance (1638-1705), les seules modifications étant le visage et l'ajout d'éléments tels que le tapis et la couronne sur la table (tableau de la collection du Royal Hospital Chelsea, inv. 401). Le portrait de la collection Krasiński pourrait également être l'œuvre de Lely, actif à Londres à partir de 1643 environ, à en juger par une vieille photographie.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649), portant la robe de l'ordre de la Jarretière par Daniël Mijtens, 1633, Musée d'art de Saint-Louis.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649) par l'atelier d'Antoine van Dyck, après 1637, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649) par l'atelier d'Antoine van Dyck, après 1637, Château royal de Varsovie.

​Portrait de Philip Herbert (1584-1650), 4e comte de Pembroke, par l'atelier d'Antoine van Dyck, après 1634, Palais sur l'Île à Varsovie.

​Portrait de Frances Weston (1617-1694), comtesse de Portland, par l'atelier ou un suiveur d'Antoine van Dyck, après 1639, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Henriette-Marie de France (1609-1669), par l'atelier de Peter Lely, après 1643, collection Krasiński à Varsovie, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

En 1530 à l'âge de 9 ans, Sigismond Auguste, fils de Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza, fut couronné co-monarque de la Pologne-Lituanie aux côtés de son père. La même année, il était également fiancé avec sa cousine de quatre ans Élisabeth d'Autriche, fille d'Anne Jagellon, reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le 5 mai 1543, Élisabeth, alors âgée de 16 ans, épousa Sigismond Auguste, 22 ans. Le roi, qui avait déjà plusieurs maîtresses, ne trouvait pas Élisabeth attirante et continuait à avoir des relations extraconjugales.

Au cours de l'année 1545, le 15 juin, la jeune reine Élisabeth meurt d'une crise d'épilepsie à Vilnius. Son corps rempli de chaux attendait l'arrivée du roi de Cracovie le 24 juillet, plus d'un mois après sa mort. Le 25 août 1545, le corps d'Élisabeth est inhumé dans la chapelle de Saint Casimir de la cathédrale de Vilnius. Après six mois, le 9 janvier 1546, à Cracovie, Seweryn Boner, le commissaire de Sigismond Auguste, a signé un contrat avec le sculpteur Giovanni Maria Mosca dit Padovano, pour créer une pierre tombale pour Élisabeth (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano, a Renaissance Sculptor in Italy and Poland » d'Anne Markham Schulz, p. 220, 301). Padovano, né à Padoue et convoqué à la cour de Sigismond Ier en 1529, devint le principal sculpteur de Cracovie après la mort tragique de Bartolommeo Berrecci, assassiné en 1537 par un autre artiste italien jaloux. Il a créé plusieurs pierres tombales pour la cathédrale de Vilnius, dont très probablement le monument funéraire de Vytautas le Grand, commandée par Bona Sforza. Dès 1546, Padovano entreprit, avec Giovanni Cini, de créer la pierre tombale d'Élisabeth.

Quelque part en 1547, malgré la désapprobation de sa mère, Sigismond Auguste épousa secrètement sa maîtresse Barbara Radziwill. Elle mourut cependant le 8 mai 1551 à Cracovie, cinq mois après un couronnement longtemps combattu, de syphilis, de cancer ou empoisonnée par Bona. Barbara a demandé à être enterrée à Vilnius et son corps a été transporté à la cathédrale de Vilnius, où elle a été enterrée le 23 juin aux côtés de la première épouse de Sigismond Augustus. L'un de ses portraits officiels (une copie au Château Royal de Varsovie, inv. R-ZKW-161), qui a probablement servi de modèle pour le monument funéraire, témoigne de son grand amour pour les pierres précieuses et les perles. Elle était représentée dans une guimpe traditionnelle d'une femme mariée couverte de perles et de broches en or serties de diamants, pendentif en or sertie de diamant sur une chaîne en or avec une grande perle, comparable à la célèbre La Peregrina ou la perle de Tudors, et une autre chaîne en or avec un camée de pierre précieuse avec un buste de son mari, très probablement créé par Jean Jacques Caraglio, orfèvre et médailleur de Sigismond Auguste.

En janvier 1552, Jan Lutomierski, trésorier de la cour royale, commanda à Rupert Beyr (pro sepulchro Ser. olim Dominae D. Reginae Barbarae marmores octo iuxta ...) 8 blocs de « marbre » rouge (calcaire Adnet) à Salzbourg, ainsi qu'un bloc pour le monument de l'évêque Samuel Maciejowski dans la cathédrale du Wawel. Le marbre a été transporté à Cracovie, d'où, après un traitement préliminaire, les blocs ont été flottés le long de la Vistule jusqu'à Gdańsk et Królewiec (Königsberg), puis les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand-Duché de Lituanie sur un total de plus de 1 500 km. Le 24 juin 1552, le monument funéraire de la reine Élisabeth, créé à Cracovie, a été amené à Vilnius et mis en dépôt dans le monastère franciscain, et le 18 avril 1553, Lutomierski a signé un contrat avec Padovano avec un acompte de 280 florins pour exécution du monument à la reine Barbara (convenit cum Joanne Maria, Italo lapicida, de labore sepulchri Ser. olim DD Barbarae ...). La principale œuvre sculpturale a été réalisée par Padovano avec Giovanni Cini sur place, à Vilnius. La facture finale de 971 florins et 13 groszy pour les monuments aux deux reines fut émise en 1562 (In sepulchrum et marmores Serenissimarum Elizabethae et Barbarae Reginarum, d'après « Źródła do historii sztuki i cywilizacji w Polsce » d'Adam Chmiel, tome 1, p. 8-9, 99).

Semblable au monument de Maciejowski, créé par Padovano en 1552, les tombeaux royaux en forme d'arcosolium (une niche semi-circulaire), représentaient sans aucun doute les reines dans la « pose de Sansovino » à la mode, faisant référence aux statues de courtisanes romaines de l'époque flavienn, dormant au-dessus du sarcophage et tourné vers le spectateur. Il s'agit d'un renouveau des modèles étrusques, par opposition au modèle médiéval traditionnel qui voyait le défunt couché de manière plus rigide et célébrant un mort, au profit d'une nouvelle conception exaltant le vivant. Les œuvres ont inspiré des réalisations ultérieures, comme le monument à Barbara Tarnowska à Tarnów des années 1550, le monument à Elżbieta Zebrzydowska à Kielce, créé par Padovano après 1553, le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów à Brzeziny, créé entre 1563-1568 ou le monument à Barbara Górka par Girolamo Canavesi à Poznań, exécutée après 1574. Ces représentations, avec leur pose caractéristique, font clairement référence aux images de la Vénus endormie du début de la Renaissance.

Dans les dernières années de son règne, Sigismond Auguste décida de construire dans le château inférieur de Vilnius, à l'emplacement de l'ancienne chapelle médiévale de Sainte-Anne, détruite par un incendie en 1530, la nouvelle église de Sainte-Anne et Sainte-Barbe comme un mausolée de ses femmes. En 1553, un autel pour la nouvelle église fut commandé à Giovanni Cini, qui était probablement aussi l'auteur de la conception de l'ensemble du bâtiment (le modèle en bois fut réalisé en 1551), mais l'église n'était pas encore achevée en 1571 (d'après « Z działalności budowlanej Zygmunta Augusta ... » d'Helena Kozakiewiczowa, p. 440-441, 443). Les cercueils des deux reines devaient être entreposés dans la cathédrale de Vilnius, jusqu'à ce que la construction de l'église soit achevée, ce que le monarque a exprimé dans son testament :

Le testament de Sa Majesté Sigismond Auguste, décédé à Knyszyn le VII juillet de l'année de la Nativité de Notre-Seigneur MDLXXII (Bibliothèque du château de Kórnik, copie du manuscrit de Puławy par Kielisiński, sygn.BK 00974; Mf1549; CD 91a, également « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, tome 3, p. 245, 253)

[...] Les corps de Mesdames nos Epoux décédés, morts en Notre-Seigneur, nous voulons qu'ils proviennent de la Chapelle de Saint-Casimir, où ils sont mis en dépôt, dans cette église Sainte-Anne pour être transférés et enterrés là. Le corps de Sa Majesté Halska [Elizabeth] sur le côté droit de l'église par l'autel du côté du chœur dans le coin de l'église. Et la Reine Sa Majesté Barbara également de ce côté du chœur dans le coin de l'église du côté gauche.

[...] Pour toute cette bienveillance à Ses Majestés nos Sœurs, souvent citée, l'église Sainte-Anne, précitée et commencée par nous [...] et comme il est acceptable selon la coutume, si nous y serons enterrés, de construire une tombe sur ledit site digne de notre état. Aussi à la reine Sa Majesté Halska [Elizabeth] pour ériger une tombe, qui est prête chez Jop. Egalement à la reine Sa Majesté Barbara, après avoir déplacé leurs corps, d'ériger une tombe aux endroits décrits ci-dessus.

Sigismond II Auguste mourut sans enfant le 7 juillet 1572 à Knyszyn. L'Union de Lublin signée le 1er juillet 1569 crée un seul État, la République polono-lituanienne, une république de nobles à monarchie élective. Le 15 décembre 1575, la sœur de Sigismond Auguste, Anna Jagiellon, est élue co-monarque de la république, avec son mari Étienne Báthory.

Les sœurs du roi hésitaient à accomplir sa dernière volonté concernant l'enterrement de ses femmes. C'est probablement en raison de l'animosité de Bona Sforza avec les deux épouses de son fils, qu'Anna, qui était très active dans les fondations religieuses (en 1578, elle a établi à l'église des Bernardines de Sainte Anne à Varsovie la Confrérie de Sainte-Anne), et a supervisé la construction de monuments funéraires pour elle-même, son frère, son mari et sa mère, n'a pas menée cette tâche jusqu'à son aboutissement. Anna Jagiellon soutenu sa nièce Anne Vasa ou de son neveu Sigismond Vasa, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède comme candidats au trône de la république après sa mort. Sigismond a été élu monarque de la république en 1587 et en 1592, il a succédé à son père comme roi de Suède, créant ainsi l'un des plus grands États fédéraux du XVIème siècle en Europe, mais a été déposé en Suède par son oncle Charles IX en 1599.

En juillet 1655, le petit-fils de Charles IX, « le brigand de l'Europe », comme l'appelait Stefan Czarniecki, Charles X Gustave de Suède désireux d'agrandir l'empire suédois et profitant de l'invasion russe, s'avança sur la République polono-lituanienne, déclenchant ainsi l'une des guerres les plus dévastatrices de l'histoire de l'Europe centrale, le soi-disant déluge (1655-1660). La république a été attaquée du nord, du sud, de l'est et de l'ouest.

Le 8 août 1655, les forces russes et cosaques s'emparent de Vilnius. La ville fut pillée, incendiée et la population massacrée. Selon l'historien russe Flavian Nikolayevich Dobryansky (1848-1919) « tout ce qui était saint et beau à l'intérieur et à l'extérieur de la ville a été brûlé; le reste a été détruit, non seulement les toits, mais aussi les tombeaux » (d'après « Vieux et Nouveau Vilnius », 3e édition de 1904, p. 65-66). Tout comme la pierre tombale en marbre de Paweł Holszański, évêque de Vilnius dans la cathédrale de Vilnius, créée par Padovano en 1555, et le monument à Lew Sapieha, grand-hetman de Lituanie et ses deux épouses dans l'église Saint-Michel de Vilnius des années 1620, qui furent endommagées pendant cette période, les effigies royales ont probablement été également dévastées.

L'église inachevée et délabrée de Sainte-Anne et Sainte-Barbe a été laissée vide jusqu'en 1666, quand, à la demande du prélat Mikołaj Słupski, le roi Jean II Casimir Vasa, l'arrière petit fils de Bona Sforza, a permis à l'architecte Jan Salwador de démanteler le bâtiment et d'utiliser les matériaux et les fonds obtenus pour réparer un autre bâtiment gravement endommagé, la cathédrale de Vilnius (d'après « Kościół Zamkowy czyli Katedra wileńska ... » de Jan Kurczewski, 1913, partie 3, p. 180). Les marbres précieux des monuments royaux ont probablement également été réutilisés.
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Un tondo en marbre de 46,5 cm de diamètre provenant de la collection de l'Université de Vilnius, représentant une femme aux cheveux longs en costume antique, qui se trouvait avant la Première Guerre mondiale au musée Roumiantsev de Moscou, était censé provenir du tombeau d'Élisabeth d'Autriche. ​La femme a porté sa main à ses lèvres, ce qui a conduit à l'interprétation qu'il s'agissait d'une personnification de l'écho, « l'idée humaniste d'immortaliser les morts à travers l'art (sculpture), en multipliant leur renommée (écho) même après la mort », concluait Marian Morelowski (1884-1963) dans son article publié à Vilnius en 1930 (« Korona i hełm znalezione w Sandomierzu a sprawa korony Witolda i grobowców dynastycznych w Wilnie », p. 617-618, 621, 680).

Reconstruction hypothétique du monument funéraire en marbre d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, première épouse de Sigismond II Auguste par Giovanni Maria Mosca dit Padovano et Giovanni Cini à Cracovie, 1546-1552, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du monument funéraire en marbre de Barbara Radziwill (1520/23-1551), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, seconde épouse de Sigismond II Auguste par Giovanni Maria Mosca dit Padovano et Giovanni Cini à Vilnius, 1553-1562, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la personnification de l'écho de Giovanni Maria Mosca dite Padovano ou Giovanni Cini, milieu du XVIe siècle, perdue. © Marcin Latka

Avant 1516 la confrérie de Saint Renaud à Gdańsk a commandé un retable pour la chapelle de Saint Renaud de l'église de la Sainte-Marie dans la ville. Les ailes extérieures du polyptyque ont été peints dans l'atelier de Joos van Cleve, qui se dépeint comme Saint Renaud.
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Le polyptyque a été expédié à Gdańsk en 1516 et est aujourd'hui est exposée dans la Galerie d'art médiéval du musée mational de Varsovie (chêne, panneau central 194 × 158 cm, chaque aile 194 × 75 cm). Il est le premier ouvrage confirmé commandée par les clients de territoires de la Pologne d'aujourd'hui.

La seconde pourrait être Triptyque avec l'Adoration des Mages avec un monarque dans une chaîne de l'Ordre de la Toison d'Or dans la Gemäldegalerie à Berlin (chêne, panneau central 72 × 52 cm, chaque aile 69 × 22 cm). Il a été acquis de la collection de Reimer à Berlin en 1843. Peut-être commandée par Sigismond I de Pologne.
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Les parties extérieures des ailes ont été peints en grisaille avec des effigies de saints Christophe et Sébastien, ce qui peut indiquer le donneur, ses saints patrons, mais parmi les récipiendaires de l'Ordre de la Toison d'or entre 1451 et 1531, il n'y avait pas de Sebastian et un seul Christophe - Christophe Ier de Bade (1453-1527). Bien que ce dernier a été dépeint dans la coiffe similaire (crinale), il n'était pas un roi pour se dépeindre comme l'un des Mages, et son visage est complètement différent. Aussi d'autres vêtements sont très proches de celles des effigies connues du monarque polonais - par exemple Communion de Sigismond I, une feuille du livre de prière de Sigismond le Vieux par Stanisław Samostrzelnik de 1524 à la British Library. Le roi de Pologne a été décoré de l'Ordre de la Toison d'or en 1519 à l'âge de 52 ans.

Les sources sur les contacts artistiques du cour polonais à l'époque avec les Pays-Bas sont très rares. Parmi les commissions confirmés dans les stocks conservés sont les suivants.

En 1526, la reine Bone Sforza a commandé à Anvers par l'intermédiaire de Seweryn Boner, 16 tapisseries « de lana cum figuris et imaginibus » de 200 pouces carrés flamands dans son entité. Ils ont été transportés à Cracovie via Francfort-sur-le-Main, Nuremberg et Wrocław.

En 1533, le roi Sigismond I a commandé par l'intermédiaire de Boner et Maurice Hernyck à Anvers, 60 tapisseries avec des armoiries de la Pologne, la Lituanie et la duché de Milan dont 20 plus grande avec un fond vert et bleu, 26 tapisseries sans armoiries et 6 tapisseries avec des scènes figuratives. Le coût de la commission était de 1170 florins et tapisseries ont été transportés à Cracovie via Nuremberg, Leipzig et Wrocław.

En 1536, le roi a acquis 7 tableaux en Flandre pour orner les appartements de prince Sigismond Auguste au château de Wawel pour 35 florins (« pro imaginibus septem Flandrensibus de pictis »).

Le buste en marbre de la reine Barbara Zapolya du château de Olesko dans le style de la renaissance flamande faisait probablement partie d'une commission plus importante faite par Sigismond I vers 1520.

​huile sur panneau, vers 1535, 33,6 × 25,2 cm, numéro d'inventaire Wil.1591, Musée du Palais du roi Jean III à Wilanów

​La peinture représente l'une des nombreuses versions de ''Vierge aux cerises'' créé par Giovanni Pietro Rizzoli, dit Giampietrino vers 1508-1510 quand il travaillait aux côtés de Léonard de Vinci. La peinture de Giampietrino est peut-être une reproduction de la Vierge à l'Enfant peinte par Léonard pour François Ier. Cette peinture était probablement une œuvre qui a influencé Joos van Cleve qui a été fréquemment employé par le cour français. La peinture de Giampietrino de la collection du docteur Karl Lanz est un lien direct avec l'original perdu de Léonard. La composition connu un grand succès dans les premières décennies du XVIème siècle et quelques vingt trois versions attribuées à l'atelier de Joos van Cleve ont été identifiés.
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La peinture similaire est dans la collection d'Arnold et Seena Davis. L'œuvre a été acquise par Stanisław Kostka Potocki pour sa collection dans le Palais de Wilanów à Varsovie.