Wesprzyj projekt

Większość potwierdzonych wizerunków ostatnich Jagiellonów to oficjalne, popularne portrety zaliczane do szkoły malarstwa północnego. Podobnie jak dzisiaj w niektórych krajach, w XVI wieku ludzie chcieli mieć w domu portret swojego monarchy. Takie wizerunki były często idealizowane, upraszczane i opisywane po łacinie, która była, obok ruskiego i polskiego, językiem urzędowym wielokulturowego państwa. Podawały one oficjalną tytulaturę (Rex, Regina), herb, a nawet wiek (ætatis suæ). Prywatne oraz obrazy dedykowane dla klasy wyższej były mniej bezpośrednie. Malarze posługiwali się złożonym zestawem symboli, które wtedy były czytelne, dziś jednak nie są tak oczywiste. 

W 1565 Flavio Ruggieri z Bolonii, który towarzyszył Giovanniemu Francesco Commendone, legatowi papieża Piusa IV w Polsce, opisał kraj w rękopisie znajdującym się w Bibliotece Watykańskiej (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, nr 36):

„Polska jest dosyć dobrze zamieszkała, w szczególności Mazowsze, w innych częściach są także gęste miasta i wioski, ale wszystkie drewniane, rachują ich w ogóle do 90,000, z których jedna połowa należy do króla, druga do szlachty i duchowieństwa, mieszkańców nie licząc szlachty jest półczwarta miliona, to jest półtrzecia miliona chłopów i milion mieszczan.

[...]

Wszyscy jednak nawet rzemieślnicy mówią po łacinie, i nie trudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej prawie wsi jest szkoła publiczna. Z niewypowiedzianą łatwością przejmują zwyczaje i język obcych narodów, a ze wszystkich zaalpejskich najwięcej uczą się obyczajności i języka włoskiego, który jest u nich bardzo używany i lubiony równie jak strój włoski mianowicie na dworze. Ubiór narodowy jest prawie taki sam jak węgierski, ale lubią stroić się rozmaicie, często suknie odmieniają, przebierają się nawet kilka razy na dzień. Odkąd królowa Bona z domu Sforzów, matka teraźniejszego króla, wprowadziła język, strój i wiele innych zwyczajów włoskich, niektórzy panowie zaczęli budować się po miastach w Małej Polsce i w Mazowszu. Szlachta jest bardzo bogata.

[...]

Handlem bawią się tylko mieszczanie, Żydzi, Ormianie, z cudzoziemców Niemcy i Włosi. Szlachta przedaje tylko własne zboże, które jest największym bogactwem tego kraju. Spuszczone do Wisły rzekami do niej wpadającymi, idzie Wisłą do Gdańska, gdzie się składa w umyślnie na ten koniec zbudowanych spichlerzach w osobnej części miasta, dokąd straż nikomu w nocy wejść nie pozwala. Zboże polskie karmi całe prawie Niderlandy króla Filipa, nawet okręty portugalskie i innych krajów przybywają po zboże polskie do Gdańska, gdzie ich czasem 400 i 500 nie bez zadziwienia zobaczysz. Litewskie idzie Niemnem do morza bałtyckiego. 

[...] 

Prócz zboża Polska dostarcza innym krajom lnu, konopi, skór wołowych, miodu, wosku, smoły, potażu, bursztynu, drzewa do budowy okrętów, wełny, bydła, koni, owiec, piwa i pewnego ziela farbierskiego. Z innych krajów sprowadza bławaty, sukna, płótno, szpalery, kobierce, ze wschodu drogie kamienie i klejnoty, z Moskwy sobole, rysie, niedźwiedzie, gronostaje i inne futra których nie ma w Polsce, lub nie jest tyle ile ich mieszkańcy potrzebują dla ochrony od zimna lub dla przepychu.

[...]

Król z senatem radzi o wszystkich ważnych sprawach, lecz lubo ma głos stanowczy, szlachta, jak się rzekło, tak dalece władzę jego ścieśniła, że mało mu jej nad nią pozostało”.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio lat 47 odbierającego medalion od polskiego orła królewskiego z monogramem króla Zygmunta Augusta (SA) na piersi autorstwa Parisa Bordone, 1547-1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Kolekcja sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przypisywany Étienne de La Hire, 1626, Zamek Królewski w Warszawie.

Wesprzyj projekt

Portrety weneckie autorstwa Albrechta Dürera oraz portrety biskupa Erazma Ciołka i Agnieszki Ciołkowej

W 1923 roku Kunsthistorisches Museum w Wiedniu nabyło portret młodej „wenecjanki” autorstwa Albrechta Dürera z kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948) w Warszawie, sygnowany monogramem i datowany „1505”. Wcześniej znajdował się on najprawdopodobniej w zbiorach Potockich, zaś w drugiej połowie XVIII wieku portret był własnością Gottfrieda Schwartza (1716-1777), burmistrza Gdańska, wówczas głównego portu Rzeczypospolitej. Niewykluczone, że „Wenecjanka” przybyła do Polski już w XVI wieku.

Dürer, słynny malarz i grafik, przyjechał do Wenecji późną jesienią 1505 roku. Jako syn złotnika, także Albrechta lub Adalberta (Wojciecha), który urodził się ok. 1427 roku w Ajtós koło Gyula na Węgrzech, miał niewątpliwie jakieś związki z jagiellońskimi monarchiami elekcyjnymi. Starszy brat króla Zygmunta I, Władysław II, panował na Węgrzech od 1490 roku.

Powód podróży do Wenecji nie jest znany. Być może Dürer chciał nie tylko zarobić, ale także rozwiązać spór o przedruki i kopie swoich rycin autorstwa artysty Marcantonio Raimondiego. Otrzymał również zlecenie od niemieckich kupców z Fondaco dei Tedeschi na wykonanie obrazu do ich kościoła parafialnego - Święto Różańcowe, obecnie w Galerii Narodowej w Pradze.

Na początku XVI wieku Wenecja stała się jednym z głównych ośrodków drukarskich i wydawniczych w Europie. Choć pierwsza drukarnia powstała w Krakowie prawdopodobnie już w 1465 r., to w mniej zaludnionej Polsce-Litwie drukarstwo rozwijało się jeszcze w owym czasie, dlatego to właśnie w Wenecji ukazywało się wiele ważnych publikacji. Tamtejsze drukarnie oferowały lepszą jakość i były niewątpliwie dużo bardziej konkurencyjne. W 1501 r. krakowski drukarz Sebastian Hyber (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis) wydaje w Wenecji Viaticum Wratislaviense dla diecezji wrocławskiej. Cztery lata później, w 1505 r., ten sam Hyber wraz z Janem Hallerem z Rothenburga podejmuje się wydania w Krakowie mszału dla diecezji wrocławskiej (Missale Wratislavien[se]). Do mszału włączono przywilej na sprzedaż nadany przez Jana V Thurzo, biskupa wrocławskiego (syna węgierskiego szlachcica), wraz z jego herbem i wizerunkiem św. Stanisława. W 1505 roku Haller uzyskał od kapituły krakowskiej przywilej na wyłączną sprzedaż brewiarzy sprowadzonych z Wenecji, a 30 września tegoż roku wydawnictwo Hallera otrzymało przywilej królewski na wydawanie druków państwowych (wg „Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku” Alodii Kaweckiej-Gryczowej, tom 1, zeszyt 1, s. 330). Zarówno Haller, jak i Hyber byli niewątpliwie zainteresowani twórczością znanego, działającego wówczas w Wenecji artysty grafika – Albrechta Dürera.

Jan Haller został obywatelem Krakowa w 1491 roku, ożenił się z Barbarą Kunosch, córką bogatego krakowskiego kuśnierza i dorobił się fortuny na handlu winem i węgierską miedzią. Niewiele wiadomo natomiast o Hyberze, także Hübner lub Hybner. Sądząc po nazwisku, należał do społeczności niemieckojęzycznej w stolicy Polski. Obaj niewątpliwie często podróżowali do Wenecji. W Accademia Carrara w Bergamo, mieście niegdyś należącym do Republiki Weneckiej, znajduje się portret rudowłosego mężczyzny autorstwa Albrechta Dürera lub jego warsztatu, powstały ok. 1505 r. Został on pozyskany w 1866 r. z kolekcji Guglielmo Lochisa. Mężczyzna na obrazie trzyma strzały i zgodnie z inskrypcją w złotej aureoli wokół głowy - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, został przedstawiony jako św. Sebastian.

Wśród artystów weneckich działających w tym czasie w Polsce-Litwie był złotnik i jubiler króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), Hieronim Loncza lub Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), potwierdzony w Krakowie w 1504 i 1505 oraz jego syn Angelo. Weneckie warsztaty szklarskie w Murano były głównymi dostawcami wysokiej jakości szkła na polsko-litewski dwór królewski. Kielich wenecki należący do Aleksandra Jagiellończyka z symbolami heraldycznymi Wielkiego Księstwa Litewskiego, powstały w latach 1501-1502, znajduje się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, natomiast biskup Erazm Ciołek zamówił dla Aleksandra cały serwis w Wenecji (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lili Polańskiej).

Również inne dzieła sztuki były zamawiane w Wenecji już od czasów średniowiecza. Marmurowy pomnik nagrobny króla Władysława II Jagiełły w katedrze wawelskiej, wykuty około 1421 r., przypisywany jest artyście z północnych Włoch, a według hipotezy Juliusza Chrościckiego malarz wenecki Jacopo Bellini stworzył około 1444 r. projekt nagrobka syna Jagiełły Władysława Warneńczyka. Podobno królewski sekretarz i wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka, w tym wspomnianego Aleksandra i Zygmunta I, Kallimach (Filippo Buonaccorsi, po ojcu Wenecjanin), znany jako poeta homoerotyczny i dyplomata, wrócił z misji do Wenecji w 1486 roku ze swoim portretem wykonanym prawdopodobnie przez Giovanniego Belliniego.

W 1505 roku młody pisarz królewski Jan Dantyszek (1485-1548) z Gdańska, korzystający z królewskiego stypendium, wyjechał do Italii w celu pogłębienia studiów humanistycznych. Po dotarciu do Wenecji wsiadł na statek i udał się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej (wg „Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795” Jerzego Pertka, s. 79). W tym samym roku w drodze do Rzymu odwiedził Wenecję również Erazm Ciołek (1474-1522), zwany Vitellius, biskup płocki, dyplomata i mecenas sztuki, który zgromadził pokaźny księgozbiór. Niektóre miniatury w jego pięknym mszale (Missale Polonicum), powstałym ok. 1515 r. (Biblioteka Narodowa, Rps 3306 III), inspirowane były rycinami Dürera.

Popularność rycin Dürera na ziemiach polsko-litewskich doskonale ilustruje przypadek modlitewników Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy autorstwa Stanisława Samostrzelnika (Biblioteka Brytyjska i Biblioteka Bodlejańska), w których również wiele scen inspirowanych było jego twórczością. Innym przykładem jest tzw. Trylogia Piotra Wedelickiego w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, zbiór drzeworytów Dürera: Apokalipsa (1498) – 15 drzeworytów, Wielka Pasja (1498-1510) – 11 drzeworytów, Żywot Marii (1501-1511) - 20 drzeworytów, wykonana dla Piotra Wedelickiego (1483-1544) z Obornik pod Poznaniem, medyka nadwornego Zygmunta I i Bony Sforzy oraz rektora Akademii Krakowskiej.

Z inicjatywy Ciołka synod z 1506 r. zdecydował, że należy drukować nie tylko mszały i brewiarze, ale także statuty i porządki synodalne diecezji płockiej. Prawdopodobnie to on zlecił druk Brewiarza Płockiego (Breviarium Plocense) w Wenecji w 1506 roku (unikatowy egzemplarz z Biblioteki Narodowej w Warszawie spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.). W 1520 r. w Wenecji wydrukowano kolejny Brewiarz Płocki i niemal równocześnie w Krakowie mszał dla diecezji płockiej. Po śmierci biskupa Ciołka w 1522 r. jego wspaniały księgozbiór, obejmujący wiele inkunabułów, głównie weneckich, przeszedł na własność kolegiaty w Pułtusku (wg „Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski” Stefana Krzysztofa Kuczyńskiego, s. 25).

Jednym z najwspanialszych przykładów jego mecenatu jest Pontyfikał krakowski (Pontificale Cracoviense), stworzony w latach 1506-1518 przez anonimowego mistrza zwanego Mistrzem Mszału Jasnogórskiego (uważanego niekiedy za Macieja Ryczyńskiego), obecnie w zbiorach Biblioteki Czartoryskich (1212 V Rkps), przy czym scena Ukrzyżowania jest szczególnie piękna i porównywalna z dziełami Dürera (być może autorstwa młodego Samostrzelnika, jako odmienna stylistycznie od pozostałych). Większość miniatur w pontyfikale przedstawia różne czynności biskupa, takie jak błogosławieństwo pontyfikalne lub błogosławieństwo obrazu Matki Boskiej, sceny z życia Marii oraz koronację i intronizację króla, jednak dwie są szczególnie intrygujące. Jedną z nich jest nawiedzenie budowy kościoła przez fundatora, drugą zaś jest miniatura portretowa św. Agnieszki, jedynej świętej niewiasty w pontyfikale. Jeśli uznać wszystkie miniatury za wierną obserwację prawdziwych postaci i wydarzeń z życia Ciołka, w tym koronację króla Polski (Accipe coronam Regni) jako przedstawiającą koronację Aleksandra Jagiellończyka w 1501 roku lub Zygmunta I w 1507 roku, to również te dwie miniatury są blisko z nim związane. Ciołek był fundatorem wielu nowych kościołów, zatem wizytacja budowy kościoła przedstawia go w stroju książęcym w towarzystwie dworzan. Kobieta przedstawiona jako św. Agnieszka była mu najwyraźniej bardzo bliska, dlatego kazał umieścić jej podobiznę w pontyfikale. Wizerunek ten można porównać do portretu młodej kobiety z jednorożcem autorstwa Rafaela (Galleria Borghese w Rzymie), powstałego ok. 1505-1506 i uznawanego za wizerunek Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI. Erazm był w Rzymie, kiedy ten obraz powstawał, zaś jego matka i żona jego krewnego, obie miały na imię Agnieszka. Kobieta z miniatury jest zbyt młoda, by być jego matką, a starsze kobiety wówczas, zwłaszcza wdowy, nosiły czepki, należy ją zatem utożsamiać z Agnieszką z Zasańskich (Vitreator) Ciołkową, zmarłą w 1518 r. Agnieszka była żoną mieszczanina krakowskiego Macieja Ciołka, który wyrabiał mydło. Była matką trzech synów: Erazma Ciołka, urodzonego ok. 1492 r., opata mogilskiego i sufragana krakowskiego, Stanisława kanonika pułtuskiego i płockiego oraz Jana, lekarza krakowskiego. Czy zatem Agnieszka była kochanką biskupa płockiego i jej syn lub synowie, byli jego synami, jak to było niemal w ówczesnym zwyczaju? Będąc w Rzymie Erazm miał zapewne okazję podziwiać piękne Apartamenty Borgiów, ozdobione na zlecenie papieża Aleksandra VI, gdzie fresk w Sali Świętych, wykonany przez Pinturicchia w latach 1491-1494, przedstawia syna papieża, kardynała Cesare Borgia (1475-1507) pod postacią cesarza rzymskiego Maksencjusza oraz jego córkę Lukrecję (1480-1519) jako św. Katarzynę Aleksandryjską w scenie Dysputy św. Katarzyny.

Młoda kobieta z obrazu Dürera ubrana jest we włoski strój, a jej włosy są rozjaśniane w stylu weneckim. Mogła ona być żoną zamożnego kupca lub drukarza, jak Haller czy Hyber, lub też wenecką szlachcianką lub kurtyzaną, która wpadła w oko słynnemu humaniście, jak Dantyszek czy Ciołek, przy czym najbardziej prawdopodobna jest ostatnia opcja, tycząca bogatego biskupa.

Portret młodej wenecjanki z kolekcji Wańkowicza autorstwa Albrechta Dürera, 1505, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret mężczyzny jako świętego Sebastiana, prawdopodobnie Sebastiana Hybera z Krakowa, autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, ok. 1505, Akademia Carrara.

Miniaturowy portret Erazma Ciołka (1474-1522), biskupa płockiego w scenie wizytacji budowy kościoła z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Miniaturowy portret Agnieszki z Zasańskich Ciołkowej (zm. 1518) jako św. Agnieszki z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Ukrzyżowanie Chrystusa z Pontyfikału Erazma Ciołka autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Portrety Simonetty Vespucci, Beatrice d'Aragona i Barbary Zapolyi jako Wenus i Madonny

Około 850 r. kościół Santa Maria Nova (Nowa Maria) został zbudowany na ruinach Świątyni Wenus i Romy między wschodnim krańcem Forum Romanum a Koloseum w Rzymie. Świątynia poświęcona boginiom Venus Felix (Wenus Przynoszącej Szczęście) i Roma Aeterna (Wiecznej Romy) uważana była za największą świątynię starożytnego Rzymu. Dziewica Maryja miała być odtąd czczona w starożytnym miejscu poświęconym przodkowi ludu rzymskiego, jako matka Eneasza, założyciela Rzymu. Juliusz Cezar uznawał Wenus za swojego przodka, dyktator Sulla i Pompejusz za ich protektorkę, była ona boginią miłości, piękna, pożądania, seksu, płodności, dobrobytu i zwycięstwa.

W kwietniu 1469 r., w wieku szesnastu lat, genueńska szlachcianka Simonetta Cattaneo (1453-1476) poślubiła w Genui w obecności doży i całej miejskiej arystokracji Marco Vespucci z Republiki Florencji, dalekiego kuzyna nawigatora Amerigo Vespucci.

Po ślubie para zamieszkała we Florencji. Simonetta szybko stała się popularna na dworze florenckim i wzbudziła zainteresowanie braci Medici, Lorenzo i Giuliano. Kiedy w 1475 Giuliano wygrał turniej rycerski po wniesieniu sztandaru, na którym widniał wizerunek Simonetty jako Pallas Ateny, namalowany przez Sandro Botticellego, pod którym widniał francuski napis La Sans Pareille, czyli „Niezrównana”, on zaś nominował Simonettę jako „Królową Piękności” na tym wydarzeniu, jej reputacja jako kobiety wyjątkowej urody jeszcze bardziej wzrosła.

Zmarła zaledwie rok później w nocy z 26 na 27 kwietnia 1476. W dniu jej pogrzebu przewieziono ją przez Florencję ubraną na biało w odsłoniętej trumnie, aby ludzie mogli ją podziwiać po raz ostatni i być może istniał jej pośmiertny kult we Florencji. Stała się wzorem dla różnych artystów, a Botticelli często przedstawiał ją jako Wenus i Dziewicę Marię, najważniejsze bóstwa renesansu, których symbolem były perły i róże.

Jeśli największa współczesna celebrytka użycza swojego wyglądu bogini miłości i Dziewicy Marii, to jest więcej niż oczywiste, że inne zamożne damy chciały być przedstawiane podobnie.

22 grudnia 1476 r. Maciej Korwin, król Węgier, Czech i Chorwacji poślubił inną renesansową piękność Beatrice d'Aragona z Neapolu, krewną Bony Sforzy, królowej Polski (dziadek Bony, Alfons II z Neapolu, był bratem Beatrice). Maciej był zafascynowany swoją młodą, inteligentną i dobrze wykształconą żoną. Jej marmurowe popiersie stworzone przez Francesco Lauranę w latach 70. XV wieku (The Frick Collection w Nowym Jorku) nosi napis DIVA BEATRIX ARAGONIA (Boska Beatrice Aragońska), aby jeszcze bardziej uwydatnić jej odległe i eteryczne piękno. Liczni Włosi podążyli za Beatrice na Węgry, wśród nich Bernardo Vespucci, brat Amerigo, od którego imienia nazwano Amerykę (wg „The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West” Catherine Fletcher, 2020, s. 36).

Korwin zamawiał dzieła sztuki we Florencji, oraz pracowali dla niego malarze Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti i Andrea Mantegna. Otrzymywał także dzieła sztuki od swojego przyjaciela Lorenzo de' Medici, jak metalowe płaskorzeźby głów Aleksandra Wielkiego i Dariusza autorstwa Andrei da Verrocchio, jak przytacza Vasari.

Jest wysoce prawdopodobne, że Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu w Gemäldegalerie w Berlinie również została wysłana z Florencji do Macieja Korwina lub zabrana przez Beatrice na Węgry.

Po śmierci Korwina Beatrycze poślubiła w 1491 roku Władysława II, syna króla polskiego Kazimierza IV i starszego brata Zygmunta I.

Dwa obrazy Madonny z Dzieciątkiem z lat 90. XV wieku autorstwa Perugino, malarza, który w latach 1486-1499 pracował głównie we Florencji, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (ze starych kolekcji cesarskich) oraz w Städel Museum (nabyty w 1832 r.) przedstawiają tę samą kobietę jako Dziewicę Marię. Oba wizerunki są bardzo podobne do popiersia Beatrice autorstwa Francesco Laurany.

Obraz w Städel Museum został najprawdopodobniej skopiowany lub odtworzony na podstawie tego samego zestawu rysunków studyjnych przez innych artystów, m.in. przez młodego Lucasa Cranacha Starszego. Jedną z wersji, przypisywaną Timoteo Viti, podarował kolegiacie w Opatowie w 1515 r. Krzysztof Szydłowiecki, początkowo podskarbi i marszałek dworu królewicza Zygmunta od 1505 r., a od 1515 r. kanclerz wielki koronny. Był przyjacielem króla Zygmunta i często podróżował na Węgry i do Austrii. Pozostałe dwie wersje autorstwa Lucasa Cranacha Starszego znajdują się w zbiorach prywatnych.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus Pudica na obrazie przypisywanym Lorenzo Costa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Został on zakupiony przez Budapeszteńskie Muzeum ​w Brescii w 1895 roku od Achille Glisenti, włoskiego malarza, który również pracował w Niemczech.

W latach 1498-1501 i 1502-1506, piąty z sześciu synów króla Polski Kazimierza IV Jagiellończyka, królewicz Zygmunt często podróżował do Budy, aby mieszkać na znakomitym dworze swego starszego brata króla Władysława II. Po drodze tam zatrzymywał się na zamku Trenczyn, którego właścicielem był Stefan Zapolya, palatyn Królestwa Węgier. Stefan był żonaty z polską księżniczką Jadwigą Cieszyńską z dynastii Piastów, posiadał także 72 inne zamki i miasta oraz czerpał dochody z kopalń siedmiogrodzkich. Wraz z rodziną był także częstym gościem na dworze królewskim w Budzie.

Na sejmie piotrkowskim w 1509 r. panowie Królestwa nalegali, aby wybrany na króla w 1506 r. Zygmunt ożenił się i dał Koronie i Litwie prawowitego męskiego dziedzica. W 1509 r. najmłodsza córka Zapolyi, Barbara, skończyła 14 lat, a Lucas Cranach, ówczesny malarz nadworny księcia saskiego, został wysłany przez księcia do Norymbergi, by objął pieczę nad obrazem namalowanym przez Albrechta Dürera, syna węgierskiego złotnika, dla księcia. W tym samym roku Cranach stworzył dwa obrazy przedstawiające kobietę jako Wenus i Dziewicę Marię.

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna, sygnowany inicjałami LC i datowany 1509 r. na cartellino umieszczonym na ciemnym tle, nabyła w 1769 r. caryca Katarzyna II z kolekcji hrabiego Henryka von Brühla w Dreźnie. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że Brühl, polsko-saski mąż stanu na dworze saskim i w Rzeczypospolitej, nabył go w Polsce. Obraz jest inspirowany Wenus Botticellego i Lorenzo Costy.

Drugi obraz, bardzo podobny do wizerunków Beatrycze Aragońskiej jako Madonny, przedstawia kobietę na tle krajobrazu bardzo podobnego do topografii zamku w Trenczynie, gdzie Barbara Zapolya spędziła dzieciństwo i gdzie spotkała Zygmunta. Madonna oferuje Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa. Obie kobiety bardzo przypominają Barbarę Zapolyę z portretu z monogramem B&S. ​W ołtarzu głównym XIII-wiecznego kościoła w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce znajduje się bardzo podobna wersja tego obrazu autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego.

Portret Simonetty Vespucci jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołem autorstwa Sandro Botticellego, lata 70. XV w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Simonetty Vespucci jako Madonny z Dzieciątkiem i aniołami autorstwa Sandro Botticellego, lata 70. XV w., Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Narodziny Wenus autorstwa Sandro Botticellego, 1484-1485, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret Simonetty Vespucci jako Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Gemäldegalerie w Berlinie.

Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Galeria Sabauda w Turynie.

Portret Beatrice Aragońskiej jako Wenus, Lorenzo Costa, czwarta ćw. XV w., Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze świętymi autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w., Kolegiata św. Marcina w Opatowie.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w, kolekcja prywatna.

Portret Barbary Zapolyi jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509-1512, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portret Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem na tle pejzażu, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1509-1512, kościół parafialny w Strońsku.

Portret Magdaleny Thurzo autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Jedna z najstarszych i najlepszych Madonn Cranacha znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Dzieło znajdowało się początkowo w katedrze św. Jana Chrzciciela we Wrocławiu i przypuszczalnie zostało ofiarowane tam w 1517 roku przez Jana V Thurzo, księcia-biskupa wrocławskiego, który ufundował także nowy portal zakrystii, uważany za pierwsze dzieło renesansu na Śląsku. Thurzo, który pochodził z węgiersko-słowacko-polsko-niemieckiej rodziny patrycjuszowskiej, urodził się 16 kwietnia 1464 lub 1466 roku w Krakowie, gdzie jego ojciec zbudował hutę w Mogile. Studiował w Krakowie i we Włoszech, a swoją karierę kościelną rozpoczął w Polsce (scholastyk w Gnieźnie i Poznaniu, kanonik w Krakowie). Polski król Jan Olbracht wysłał go na kilka misji dyplomatycznych. Wkrótce przeniósł się do Wrocławia na Śląsku, gdzie w 1502 r. został kanonikiem i dziekanem kapituły katedralnej, a od 1506 r. biskupem wrocławskim.

Thurzo posiadał sporą bibliotekę i liczne dzieła sztuki. W 1508 r. zapłacił 72 florenów Albrechtowi Dürerowi, synowi węgierskiego złotnika, za obraz Matki Boskiej (Item jhr dörfft nach keinen kaufman trachten zu meinem Maria bildt. Den der bischoff zu Preßlau hat mir 72 fl. dafür geben. Habs wohl verkhaufft.), zgodnie z listem artysty z 4 listopada 1508 r. Według Jana Dubraviusa był on także właścicielem Adama i Ewy pędzla Dürera, za który to obraz zapłacił 120 florenów. W 1515 roku młodszy brat Jana, Stanisław Thurzo, biskup ołomuniecki, zlecił Lucasowi Cranachowi Starszemu wykonanie ołtarza przedstawiającego ścięcie św. Jana Chrzciciela oraz ścięcie św. Katarzyny (zamek Kromieryż), a jego drugi brat Jerzy, który poślubił Annę Fugger, był portretowany przez Hansa Holbeina Starszego (Kupferstichkabinett w Berlinie).

W 1509 roku lub niedługo potem dokończył on przebudowę letniej rezydencji biskupiej w Javorníku. Średniowieczny zamek wzniesiony przez księcia piastowskiego Bolka II świdnickiego został przebudowany na renesansowy pałac po 1505 roku, według dwóch kamiennych tablic na murze zamkowym, wykonanych przez warsztat Francesco Fiorentino (później pracującego w Polsce) w Kromieryżu, jedna zaczynająca się od słów „Jan Thurzo, biskup wrocławski, Polak, naprawił tę cytadelę” (Johannes Thurzo, episcopus Vratislaviensis, Polonus, arcem hanc bellorum ac temporum injuriis solo aequatam suo aere restauravit, mutato nomine montem divi Joannis felicius appellari voluit M. D. V.). Zmienił też nazwę zamku na Wzgórze Jana (Mons S. Joannis, Jánský Vrch, Johannisberg lub Johannesberg), na cześć patrona biskupów wrocławskich św. Jana Chrzciciela. W czasach Thurzo zamek stał się miejscem spotkań artystów i uczonych, w tym kanonika toruńskiego Mikołaja Kopernika. Wraz z bratem Stanisławem, biskupem ołomunieckim, 11 marca 1509 r. w Pradze koronował na króla Czech trzyletniego Ludwika Jagiellończyka.

Biskup Thurzo miał dwie siostry. Młodsza Małgorzata poślubiła krakowskiego kupca Konrada Krupkę, starsza Magdalena poślubiła po raz pierwszy Maxa Mölicha z Wrocławia, a w 1510 roku poślubiła Georga Zebarta z Krakowa, którzy obaj byli zaangażowani w przedsięwzięcia finansowe jej ojca Jana III Turzo w Polsce, na Słowacji i Węgrzech.

Obraz wrocławskiej Madonny datuje się na ogół na około 1510 r. lub krótko po 1508 r., kiedy to Cranach uzyskał tytuł szlachecki od elektora saskiego Fryderyka Mądrego, gdyż sygnet ozdobiony odwróconymi inicjałami „LC” i insygniami węża Cranacha jest jednym z najważniejszych elementów obrazu. Zamek na fantastycznej skale w tle z dwiema okrągłymi wieżami, małym wewnętrznym dziedzińcem i wieżą bramną po prawej stronie idealnie pasuje do układu i widoku zamku Jánský Vrch z początku XVI wieku (hipotetyczne rysunki rekonstrukcyjne autorstwa Rostislava Vojkovskiego). Widoczne są również rusztowania i drabina, budynek wyraźnie jest przebudowywany i rozbudowywany. Dzieciątko trzyma winogrona, chrześcijański symbol Odkupienia, ale także starożytny symbol płodności. Kobieta przedstawiona jako Dziewica jest podobna z rysów twarzy do wizerunków Jerzego Thurzo (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie i Kupferstichkabinett w Berlinie), zatem należy ją identyfikować jako Magdalenę Thurzo, która w owym czasie miała wyjść za mąż.

Portret Magdaleny Thurzo jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron na tle wyidealizowanego widoku zamku Jánský Vrch autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1509-1510, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.

Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„W świecie chrześcijańskim okresu renesansu mężczyźni byli kojarzeni z głową (a zatem z myśleniem, rozumem i samokontrolą), a kobiety z ciałem (a zatem ze zmysłami, fizycznością i namiętnościami)” (wg Gail P Streete „The Salome Project: Salome and Her Afterlives”, 2018, s. 41).
​
W okresie renesansu Salome stała się erotycznym symbolem odważnej, niepohamowanej kobiecej żądzy, niebezpiecznego kobiecego uwodzicielstwa, kobiecej złej natury, potęgi kobiecej perwersji, ale także symbolem piękna i złożoności. Jednym z najstarszych przedstawień Tańca Salome jest fresk w katedrze w Prato, stworzony w latach 1452-1465 przez Filippo Lippiego, który tworzył również obrazy dla króla Węgier Macieja Korwina.

W kwietniu 1511 Zygmunt poinformował swego brata, króla Władysława, że ​​chce poślubić węgierską szlachciankę. Wybrał Barbarę Zapolyę. Umowę małżeńską podpisano 2 grudnia 1511 r., a posag Barbary ustalono na 100 000 czerwonych złotych. Barbara była chwalona za swoje cnoty, Marcin Bielski pisał o jej oddaniu Bogu i posłuszeństwu mężowi, dobroci i hojności.

Obraz Lucasa Cranacha Starszego w Lizbonie przedstawia ją jako Salome w futrzanym płaszczu i futrzanym kapeluszu. Ofiarował go Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1. hrabia Carvalhido. Możliwe, że obraz został wysłany do Portugalii w XVI wieku przez dwór polsko-litewski. W 1516 r. Jan Amor Tarnowski, wykształcony na dworze monarchów jagiellońskich, oraz dwóch innych panów polskich zostało pasowanych na rycerza w kościele św. Jana w Lizbonie przez króla Manuela I. Ponad dekadę później, w 1529 r. i ponownie w 1531 r. przybył do Polski i Litwy Damião de Góis, któremu król Portugalii Jan III powierzył misję wynegocjowania małżeństwa królewny Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, z bratem króla.

Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1510-1515, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.

Portrety Barbary Zapolyi i Barbary Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

21 listopada 1496 r. w Lipsku Barbara Jagiellonka, czwarta córka króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego Kazimierza IV Jagiellończyka oraz królewny Czech i Węgier Elżbiety Rakuszanki, która osiągnęła dorosłość, poślubiła Jerzego Saskiego, syna i następcę Albrechta III Odważnego, księcia saskiego i Sydonii z Podiebradów, córki Jerzego, króla Czech, podczas uroczystej i wyszukanej ceremonii. Podobno w weselu wzięło udział 6286 niemieckich i polskich szlachciców. Małżeństwo było ważne dla Jagiellonów ze względu na rywalizację z Habsburgami w Europie Środkowej.

Już w 1488 r., gdy jego ojciec był na wyprawach we Flandrii i Fryzji, Jerzy, mąż Barbary, pełnił w jego imieniu różne obowiązki, a po jego śmierci w 1500 r. został jego następcą.

Kuzyn Jerzego, książę-elektor Fryderyk Mądry, był bardzo pobożnym człowiekiem i zebrał wiele relikwii, w tym próbkę mleka Najświętszej Maryi Panny. W 1509 r. elektor wydrukował katalog tego zbioru, wykonany przez swego nadwornego artystę Lucasa Cranacha, a w jego inwentarzu z 1518 r. wymieniono 17 443 pozycje. W 1522 r. cesarz Karol V zaproponował zaręczyny Jadwigi Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I, brata Barbary, z następcą tronu saskiego Janem Fryderykiem i bratankiem Fryderyka Mądrego, jako że elektor najprawdopodobniej pozostający w związku ze swoim przyjacielem Degenhartem Pfäffingerem, nie był żonaty. Portret Fryderyka wykonany przez krąg Lucasa Cranacha Starszego z lat 10. XVI w. znajduje się na zamku w Kórniku pod Poznaniem.

20 listopada 1509 r. w Wolfenbüttel Katarzyna (1488-1563), córka Henryka IV, księcia Brunszwiku-Lüneburga, poślubiła Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga (1470-1543). Wkrótce po ślubie urodziła mu syna, przyszłego Franciszka I (1510-1581). Magnus był pierwszym z książąt Saksonii-Lauenburga, który zrzekł się roszczeń elektorskich, które od dawna były przedmiotem sporu między dwiema liniami saksońskiego rodu książęcego. Nie nosił w herbie ani tytułu elektora, ani mieczy elektorskich (Kurschwerter). Miecze elektorskie wskazywały na urząd arcymarszałka cesarskiego (Erzmarschall, Archimarescallus), w odniesieniu do przywileju księcia-elektora. 12 sierpnia 1537 r. najstarsza córka Katarzyny i Magnusa, Dorota saska (1511-1571), została koronowana na królową Danii i Norwegii w katedrze kopenhaskiej.

„Aby ujrzeli wielkie królestwo i potężny lud, aby nosili pod gwiazdami królową swego pana, o szczęśliwa dziewico, szczęśliwe gwiazdy, które cię zrodziły, ku chwale twego kraju” (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), pisał w swoim „Hymnie na koronację królowej Barbary” (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), wydanym w Krakowie w 1512 r., sekretarz królowej Andrzej Krzycki. Królowa Barbara Zapolya została koronowana 8 lutego 1512 roku w Katedrze Wawelskiej. Wniosła Zygmuntowi ogromny posag w wysokości 100 tysięcy czerwonych złotych, równy córkom cesarskim. Ich ślub był bardzo wystawny i kosztował 34 365 złotych, sfinansowany przez zamożnego bankiera krakowskiego Jana Bonera.

Obraz pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Narodowej Galerii Danii w Kopenhadze, datowany na około 1510-1512, przedstawia scenę Mistycznych zaślubin świętej Katarzyny. Święta „jako żona powinna brać udział w życiu męża, i jak Chrystus cierpiał dla odkupienia ludzkości, mistyczna małżonka wchodzi w głębszy udział w Jego cierpieniach” (wg Catholic Encyclopaedia). Maryja nosi rysy królowej Barbary Zapolyi, podobne do obrazów w kościele parafialnym w Strońsku czy w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie. Kobieta po prawej, ukazana w pozie podobnej do niektórych portretów donatorów, identyfikowana jest jako wizerunek św. Barbary. To ona zamówiła obraz. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret Barbary Jagiellonki autorstwa Cranacha ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Wizerunek św. Katarzyny bardzo przypomina portret Doroty saskiej, królowej Danii i córki Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, księżnej Saksonii-Lauenburga, na zamku Frederiksborg pod Kopenhagą. Opisany obraz pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i przed 1784 r. znajdował się w Izbie ruchomości królewskiego pałacu Christiansborg w Kopenhadze. Obraz w górnej części przedstawia herb elektoratu saskiego. Przesłanie jest zatem, że Saksonia-Lauenburg powinna przystąpić do „rodziny Jagiellońskiej” i dzięki temu związkowi może odzyskać tytuł elektorski.

Obraz bardzo przypomina inne Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, które przed II wojną światową znajdowały się w Muzeum Bodego w Berlinie, obraz zaginiony. W tej scenie królowa Barbara jest najprawdopodobniej otoczona przez swoje węgierskie i morawskie damy dworu ukazane jako święte Małgorzata, Katarzyna, Barbara i Dorota. Został on zakupiony z prywatnej kolekcji w Paryżu, stąd nie można wykluczyć proweniencji z polskiej kolekcji królewskiej - Jan Kazimierz Waza, prawnuk Zygmunta I w 1668 roku i wielu innych polskich arystokratów przeniosło swoje zbiory do Paryża w XVII wieku i później. Kopia tego obrazu z ok. 1520 r. znajduje się w kościele w Jachymowie (Sankt Joachimsthal), gdzie od 1519 r. Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech wybijał swoją słynną złotą monetę talar joachimski.

Kobieta na wizerunku Lukrecji, modelu cnotliwej kobiety, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, który znajdował się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Lowenfelda w Monachium, jest bardzo podobny do wizerunku Barbary Jagiellonki w Kopenhadze. Jest to jedna z najwcześniejszych zachowanych wersji tego tematu autorstwa Cranacha i jest uważana za pendant do Salome w Lizbonie (Friedländer). Oba obrazy mają podobne wymiary, kompozycję, styl, temat antycznej femme fatale i powstały w tym samym okresie. Dzieło w Lizbonie przedstawia szwagierkę Barbary Jagiellonki, królową Barbarę Zapolyę. Podobny wizerunek Lukrecji, również autorstwa Cranacha Starszego, został sprzedany na aukcji Art Collectors Association Gallery w Londynie w 1920 roku.

Wizerunek Matki Boskiej Bolesnej w Galerii Narodowej w Pradze, podarowany w 1885 roku przez barona Vojtecha (Adalberta) Lannę (1836-1909), jest niemal identyczny z twarzą św. Barbary na kopenhaskim obrazie. W 1634 r. właścicielem dzieła był jakiś niezidentyfikowany opat, który dodał swój herb z inicjałami „A. A. / Z. G.” w prawym górnym rogu obrazu. Z kolei twarz Madonny z obrazu znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2542 MNW) jest bardzo podobna do twarzy Salome w Monachium. Obraz ten przypisywany jest naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na pierwszą ćwierć XVI wieku.

​Wizerunek Salome z tego samego okresu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, pozyskany w 1906 r. przez Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium z probostwa katolickiego w Bayreuth, przedstawia również Barbarę Jagiellonkę. Prawdopodobnie mniej więcej w tym czasie lub później, kiedy jej szwagierka Bona Sforza zamówiła swoje portrety około 1530 roku, księżna zleciła również wykonanie serii portretów jako kolejna biblijna femme fatale, Judyta. Portret autorstwa warsztatu lub naśladowcy Cranacha z kolekcji prywatnej, sprzedany w 2014 roku, jest bardzo podobny do obrazu z Monachium, natomiast poza zasadniczo odpowiada portretowi jej bratanicy Jadwigi Jagiellonki z kolekcji Suermondt, datowanemu na 1531 rok.

Jerzy Saski i Barbara Jagiellonka byli małżeństwem przez 38 lat. Po jej śmierci 15 lutego 1534 r. zapuścił brodę na znak żalu, dzięki czemu zyskał przydomek Brodaty. Zmarł w Dreźnie w 1539 r. i został pochowany obok żony w kaplicy grobowej w miśnieńskiej katedrze.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1488-1563), księżnej Saksonii-Lauenburga jako Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi Barbarą i Katarzyną pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa Danii.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i jej dam dworu jako Madonna ze świętymi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Muzeum Bodego w Berlinie, zaginiony.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Salome, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1531, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Matki Boskiej Bolesnej, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, 1. ćwierć XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Elżbiety Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

„Miasta i wsie są na Litwie nieliczne; głównym bogactwem są wśród nich zwłaszcza skóry zwierzęce, którym w naszej epoce nadano nazwy Zibellini i armelli (gronostaj). Niższe klasy używają miedzi i srebra; cenniejsze niż złoto. Szlachetne damy mają publicznie kochanków za zgodą swych mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa. To wstyd, żeby mężczyźni dodawali kochankę do swej prawowitej żony. Małżeństwa są łatwo rozwiązywane za obopólną zgodą i ponownie się żenią. Jest tu dużo wosku i miodu, które dzikie pszczoły robią w lesie. Rzadko używają wina, a chleb jest bardzo czarny. Bydło dostarcza żywności tym, którzy używają dużo mleka” (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), pisał w połowie XV wieku papież Pius II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) w swoich tekstach opublikowanych w Bazylei w 1551 r. przez Henricusa Petrusa, który wydał także drugie wydanie De revolutionibus orbium coelestium Mikołaja Kopernika (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., s. 417). Niektórzy konserwatywni XIX-wieczni autorzy, wyraźnie zszokowani i przerażeni tym opisem, sugerowali, że papież kłamał lub rozpowszechniał fałszywe pogłoski.

Elżbieta Jagiellonka, trzynaste i ostatnie dziecko króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Kazimierza IV i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), urodziła się najprawdopodobniej 13 listopada 1482 r. w Wilnie, gdy jej matka miała 47 lat. W 1479 r. Elżbieta Rakuszanka wraz z mężem i młodszymi dziećmi na pięć lat wyjechała z Krakowa do Wilna. Królewna została ochrzczona imieniem matki. Zaledwie kilka miesięcy później 4 marca 1484 r. w Grodnie zmarł królewicz Kazimierz, następca tronu i przyszły święty, i został pochowany w katedrze wileńskiej.

Kazimierz IV zmarł w 1492 r. na Zamku Starym w Grodnie w Wielkim Księstwie Litewskim. Po śmierci ojca Elżbieta umacnia więź z matką. W 1495 r. wraz z matką i siostrą Barbarą wróciła na Litwę, by odwiedzić swojego brata Aleksandra Jagiellończyka, wielkiego księcia litewskiego.

Gdy miała 13 lat, w 1496 r. Jan Cyceron, elektor brandenburski, zamierzał poślubić ją swojemu synowi Joachimowi, ale małżeństwo nie doszło do skutku i 10 kwietnia 1502 r. Joachim poślubił Elżbietę duńską, córkę króla Jana duńskiego. W 1504 r. Aleksander, który został królem Polski w 1501 r., nadał jej zaopatrzenie dożywotnie, zabezpieczone na Łęczycy, Radomiu i Przedczu oraz wsi Zielonki. W latach 1505-1509 wojewoda mołdawski Bogdan III Jednooki starał się o rękę Elżbiety, ale królewna była temu kategorycznie przeciwna. W kolejnych latach rozważano propozycje małżeństw od książąt włoskich, niemieckich i duńskich, a nawet planowano poślubić Elżbietę z owdowiałym cesarzem Maksymilianem I, który miał ponad 50 lat, gdy w 1510 roku zmarła jego trzecia żona Bianca Maria Sforza.

W 1509 r. królewna Elżbieta zakupiła od wikariuszy katedralnych dom na wzgórzu wawelskim, znajdujący się pomiędzy domami Szydłowieckich, Gabryielowej, Ligęzy i Filipowskiego zaś jej brat, król Zygmunta I, zamówił w Norymberdze srebrny ołtarz do katedry wawelskiej po zwycięstwie nad Bogdanem III Jednookim, stworzony w 1512 roku przez Albrechta Glima. Elżbieta wychowywała także dzieci króla.

Nie czekając na wyraźną odpowiedź cesarza Maksymiliana, Zygmunt i jego brat Władysław II postanowili poślubić siostrę księciu Fryderykowi II legnickiemu. Najpierw jednak Zygmunt chciał zasięgnąć jej opinii w tej kwestii. „Lubo nie wątpimy wcale, że łatwo zgodzi się na wszystko, co W. Kr. M. i Nam wyda się słusznem i wdzięcznem” – pisał do Władysława. Mariaż miał wzmocnić więzi króla Zygmunta z księstwem legnickim. Kontrakt małżeński podpisał w Krakowie 12 września 1515 r. Jan V Thurzo, biskup wrocławski, zastępujący pana młodego.

Elżbieta otrzymała posag w wysokości 20 000 złotych, z czego 6000 złotych miało być wypłacone przy zaślubinach, 7000 na dzień św. Elżbiety po roku, a ostatnie 7000 na dzień św. Elżbiety w 1517 roku. Ponadto królewna otrzymała prócz szat ze złota i jedwabiu oraz futer z gronostajów i sobolów wyprawę ze złota, srebra, pereł i kamieni szlachetnych, wycenioną na 20 000 złotych. Mąż zaś miał zapisać jej jako wiano 40 000 złotych na wszystkich dochodach z Legnicy i płacić jej rocznie 2400 złotych.

8 listopada 1515 r. Elżbieta wyruszyła do Legnicy z Sandomierza w towarzystwie marszałka wielkiego koronnego Stanisława Chodeckiego, księży Latalskiego i Lubrańskiego, wojewody poznańskiego i biskupa Thurzo. Ślub 32-letniej Elżbiety z 35-letnim Fryderykiem odbył się 21 lub 26 listopada w Legnicy i para mieszkała tam na zamku piastowskim. 2 lutego 1517 r. urodziła córkę Jadwigę, która zmarła dwa tygodnie później. Księżna zmarła wkrótce potem, 17 lutego, i została pochowana w kościele kartuzów w Legnicy, a w 1548 r. jej ciało przeniesiono do innej świątyni w Legnicy - kościoła św. Jana.

Obraz przestawiający Lukrecję, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, został nabyty przez Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel od antykwariusza Gutekunsta w Stuttgarcie w 1885 roku. Według napisu na odwrocie dzieło było wcześniej w prywatnych zbiorach w Augsburgu, mieście często odwiedzanym przez cesarza Maksymiliana I. Widoczna po lewej stronie w tle wieża na wzgórzu jest zdumiewająco podobna do dominanty XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej Baszty Giedymina na Górnym Zamku. Poza, kostium, a nawet rysy twarzy Lukrecji bardzo przypominają portret starszej siostry Elżbiety, Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji ze zbiorów Wilhelma Löwenfelda w Monachium.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako leżąca nimfa wodna Egeria, obecnie w kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald w Berlinie. Malarz najprawdopodobniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu wizerunków (w Kassel i Berlinie). Egeria, nimfa świętego źródła, prawdopodobnie rodzima, italska bogini wody, miała moc asystowania w poczęciu. „Jej fontanna miała wytrysnąć z pnia dębu, a ktokolwiek wypił wodę z tego źródła był pobłogosławiony płodnością, proroczymi wizjami i mądrością” (wg „Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology” Theresy Bane, s. 119). Na obu obrazach podobna jest również średniowieczna wieża na stromym zboczu w tle. Dzieło znajdowało się prawdopodobnie w berlińskim pałacu miejskim od XVI wieku, a w 1699 r. zostało wymienione pośród ruchomości w poczdamskim pałacu miejskim. Nie można wykluczyć, że obraz został wysłany do Joachima I Nestora, elektora brandenburskiego lub jego brata Albrechta Hohenzollerna, przyszłego kardynała, bądź też został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660).

Kolejna podobna Lukrecja została sprzedana w Brukseli w 1922 roku. Bruksela była stolicą Niderlandów, dominium cesarza Maksymiliana. Jest wysoce prawdopodobne, że jego córka arcyksiężna Małgorzata Austriaczka, namiestniczka Niderlandów habsburskich w latach 1507-1515, która mieszkała w pobliskim Mechelen, otrzymała portret ewentualnej macochy. Ten portret jest również bardzo podobny do innego portretu siostry Elżbiety, Barbary jako Lukrecji, który został wystawiony na aukcji w Londynie w 1920 roku.

Brukselska Lukrecja została skopiowana na innym obrazie, obecnie w Veste Coburg, który według późniejszej inskrypcji znany jest jako Królowa Kartaginy Dydona. Znajdował się on początkowo w Gabinecie Artystycznym (Kunstkammer) pałacu Friedenstein w Gotha, podobnie jak portret siostrzenicy Elżbiety, Jadwigi Jagiellonki,  autorstwa Cranacha z 1534 roku. Strój Dydony jest bardzo podobny do stroju Salome widocznego na obrazie Ścięcie św. Jana Chrzciciela (zamek Kromieryż), datowanego „1515”, stworzonego przez Cranacha dla Stanisława Thurzo, biskupa ołomunieckiego, brata biskupa Jana V Thurzo. Na obrazie widnieje napis w języku łacińskim DIDO REGINA oraz data M.D.XLVII (1547). Pałac Friedenstein został zbudowany dla Ernesta I, księcia Saxe-Gotha, a jednym z najważniejszych wydarzeń w historii jego rodziny była bitwa pod Mühlbergiem w 1547 roku, przegrana przez jego pradziadka Jana Fryderyka I, który został pozbawiony tytułu elektora saskiego zaś wojska cesarskie wysadziły fortyfikacje zamku Grimmenstein, poprzednika pałacu Friedenstein. Możliwe, że portret Elżbiety jako Lukrecji, której tożsamość została utracona już w 1547 roku, stał się dla rodziny Jana Fryderyka symbolem ich chwalebnej przeszłości i tragicznego upadku, dokładnie tak jak w Dziejach Dydony i Eneasza.

Te same rysy twarzy zostały również wykorzystane w serii obrazów Madonny Opiekuńczej (Madonna lactans), symbolu macierzyństwa i mocy ochronnych Marii Dziewicy. Ten popularny wizerunek Madonny jest podobny do starożytnych posągów Isis lactans, czyli egipskiej bogini Izydy, czczonej jako idealna płodna matka, ukazana jako karmiąca piersią swojego syna Horusa. Najlepsza wersja kompozycji znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Obraz ten został podarowany muzeum w 1912 roku przez hrabiego Jánosa Pálffy z jego kolekcji w zamku Pezinok na Słowacji. Znajdował się on wcześniej najprawdopodobniej w kolekcji książąt Fondi, która została wystawiona na aukcję w Rzymie w 1895 roku. Obraz jest przepięknie namalowany, a krajobraz w tle przypomina widok Wilna i Wilii z około 1576 roku, jednak twarz nie została umiejętnie dodana do obrazu, najprawdopodobniej jako ostatnia część, i całość wygląda nienaturalnie. Ten sam błąd został powtórzony w kopiach, a twarz Dziewicy w kopii w Hessisches Landesmuseum Darmstadt ma niemal groteskowy wygląd. Ten ostatni obraz został nabyty przed 1820 r., prawdopodobnie ze zbiorów landgrafów Hesji-Darmstadt, a wieża na szczycie wzgórza za Matką Boską jest prawie identyczna jak na obrazie przestawiającym Lukrecję w Kassel. Inne wersje znajdują się w klasztorze kapucynów w Wiedniu, najprawdopodobniej z kolekcji Habsburgów, jedna została sprzedana w Lucernie w 2006 roku (Galerie Fischer), a druga w 2011 roku w Pradze (Arcimboldo). We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki o wyrazistej habsbursko-mazowieckiej wardze bardzo przypomina siostrę Elżbiety Barbarę Jagiellonkę, jej matkę Elżbietę Rakuszankę i brata Zygmunta I.

Istnieje również obraz w Klassik Stiftung Weimar, stworzony przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, przedstawiający Matkę Boską w otoczeniu dwóch świętych kobiet, bardzo podobny do kompozycji w Galerii Narodowej w Kopenhadze i Muzeum Bodego w Berlinie, zaginionej podczas II wojny światowej. Obraz został zakupiony przed 1932 na berlińskim rynku sztuki. Wizerunek Maryi jest kopią obrazu w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce, portretu Barbary Zapolyi. Kobieta po lewej, otrzymująca jabłko od Dzieciątka, jest identyczna z wizerunkami księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, a ta po prawej przypomina Elżbietę Jagiellonkę. Zamek w tle doskonale komponuje się z układem królewskiego zamku sandomierskiego z około 1515 roku widzianego od zachodu. Zamek gotycki w Sandomierzu został zbudowany przez króla Kazimierza Wielkiego po 1349 roku oraz przebudowany i rozbudowany około 1480 roku. 15 lipca 1478 roku królowa Elżbieta urodziła w nim córkę Barbarę Jagiellonkę, a od około 1513 roku w zamku mieszkała rodzina królewska. W 1513 r. Zygmunt I polecił rozebrać część zrujnowanych średniowiecznych budowli oraz rozbudować i przebudować budowlę w stylu renesansowym. W latach 1520-1527 powstały dwukondygnacyjne krużganki arkadowe wokół zamkniętego dziedzińca (skrzydło zachodnie, południowe i wschodnie). Zamek został zniszczony podczas potopu w 1656 roku, a skrzydło zachodnie odbudowano w latach 1680-1688 dla króla Jana III Sobieskiego.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako leżącej nimfy wodnej Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (Dido Regina)  autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Veste Coburg.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonny otoczonej przez dwie święte autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszy, ok. 1515, Klassik Stiftung Weimar.

Portrety Jerzego I brzeskiego i Anny Pomorskiej autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach

9 czerwca 1516 r. w Szczecinie książę Jerzy I brzeski (1481-1521) poślubił Annę Pomorską (1492-1550), najstarszą córkę księcia Bogusława X (1454-1523) i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476) -1503, córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka.

Według księgi miejskiej Brzegu (fol. 24 v.) ich zaręczyny nastąpiły już w 1515 r. W czerwcu 1515 r. Jerzy nałożył na mieszkańców swojego księstwa dwuletni podatek w celu zebrania posagu w wysokości 10 000 guldenów (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 507), sumę, którą księżniczka otrzymała także od ojca. W latach 1512-1514 toczyły się negocjacje dotyczące małżeństwa Anny z królem duńskim Chrystianem II. Małżeństwu temu zapobiegli Hohenzollernowie, doprowadzając do małżeństwa Chrystiana z Izabelą Austriaczką, siostrą cesarza Karola V.

Jerzy, najmłodszy syn Fryderyka I, księcia chojnowsko-oławsko-legnicko-brzesko-lubińskiego, i jego żony Ludmiły, córki króla Czech Jerzego z Podiebradów, był prawdziwym księciem renesansu, wielkim mecenasem kultury i sztuki. Często przebywając na dworze w Wiedniu i Pradze, przyzwyczaił się do przepychu, tak że w 1511 roku, podczas pobytu czesko-węgierskiej rodziny królewskiej we Wrocławiu, wszyscy dworzanie zostali przyćmieni przepychem jego świty. W lutym 1512 r. był w Krakowie na ślubie króla Zygmunta I z Barbarą Zapolyą, przyjeżdżając z 70 końmi, następnie w 1515 r. na ślubie swojego brata z królewną Elżbietą Jagiellonką (1482-1517) w Legnicy, a 1518 r. ponownie w Krakowie na ślubie Zygmunta z Boną Sforzą. Naśladował obyczaje dworów jagiellońskich w Krakowie i Budzie, miał licznych dworzan, urządzał uczty i igrzyska na swoim zamku w Brzegu (wg „Brzeg” Mieczysława Zlata, s. 21). Zmarł w 1521 roku w wieku 39 lat.

Jerzy i Anna nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża otrzymała ona jako wiano księstwo lubińskie z dożywotnimi prawami do samodzielnych rządów. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu.

Głównym malarzem w tym czasie na dworze królewskim w Krakowie był Hans Suess von Kulmbach. Jego twórczość jest udokumentowana w latach 1509-1511 i 1514-1515, pracując dla króla Zygmunta I (jego portret w Gołuchowie, tryptyk z Pławna, skrzydło z retabulum z wizerunkiem króla, identyfikowanym jako portret Jagiełły, w Sandomierzu, m.in.), jego bankiera Jana Bonera (ołtarz św. Katarzyny) oraz bratanka Kazimierza, margrabiego brandenburskiego na Kulmbach od 1515 roku (portret datowany „1511” w Starej Pinakotece w Monachium). Hans, urodzony w Kulmbach, był uczniem weneckiego malarza Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn według Dürera), a następnie wyjechał do Norymbergi, gdzie pracował jako asystent Albrechta Dürera.

Portret mężczyzny autorstwa Kulmbacha w zbiorach prywatnych (aukcja Sotheby's w Londynie w 1959 r.) opatrzony jest napisem · I · A · 33 (skrót od Ihres Alters 33 w języku niemieckim, jego wiek 33, w lewym górnym rogu), monogramem malarza HK (złączony) oraz datowany powyżej 1514 (w prawym górnym rogu). Mężczyzna był w tym samym wieku co książę Jerzy I brzeski, urodzony według źródeł w latach 1481-1483 (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 506), kiedy Kulmbach działał w Krakowie. Portret ten ma swój odpowiednik w innym obrazie o tym samym formacie i wymiarach (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrecie młodej kobiety w Dublinie (National Gallery of Ireland, numer inwentarzowy NGI.371, zakupiony w Christie's w Londynie, 2 lipca 1892, lot 15). Oba portrety zostały namalowane na deskach lipowych, mają podobną, pasującą kompozycję i podobny napis. Według inskrypcji na portrecie kobiety miała ona w 1515 roku 24 lata (· I · A · 24 / 1515 / HK), dokładnie jak Anna Pomorska, urodzona pod koniec 1491 lub w pierwszej połowie 1492 roku (wg „Rodowód książąt pomorskich” Edwarda Rymara, s. 428), kiedy została zaręczona z Jerzym I brzeskim. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Pomorskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zidentyfikowane przeze mnie. Jej strój jest bardzo podobny do tego widocznego na obrazie przedstawiającym Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu (bazylika Mariacka w Krakowie), wykonanym przez Kulmbacha w 1516 roku, prawdopodobnie ukazującym wnętrze katedry wawelskiej z oryginalnym gotyckim, srebrnym sarkofagiem św. Stanisława. Postaciami kobiecymi na tym ostatnim obrazie mogły być królowa Barbara Zapolya (zm. 1515) i jej damy lub żona Jana Bonera, Szczęsna Morsztynówna i jej damy.

Portret Jerzego I brzeskiego (1481-1521) w wieku 33 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1514, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550) w wieku 24 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.

Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach, 1516, Bazylika Mariacka w Krakowie.

Portrety Wawrzyńca Medyceusza, księcia Urbino autorstwa malarzy weneckich 

„Jeśli chodzi o Florencję, w 1513 r. inny Medyceusz, Wawrzyniec de' Medici (wnuk Wawrzyńca Wspaniałego), powrócił do władzy jako „wiodący obywatel”, co dla jednych było pomyślne, a dla innych odrażające. On również dążył do ekspansji Medyceuszy, pragnąc, i z pomocą swojego wuja papieża, uzyskując tytuł księcia Urbino w 1516 roku. To właśnie jemu Machiavelli finalnie zadedykował Księcia, w nadziei, z perspektywy czasu na próżno, że Wawrzyniec stanie się poszukiwanym odkupicielem Włoch, o którego ostatnie wersy Księcia wołają tak pilnie. Jako książę Urbino poślubił córkę hrabiego Owernii, z którą miał córkę, Katarzynę Medycejską, która miała później zostać królową Francji” (wg „Machiavelli: A Portrait” Christophera Celenzy, s. 161).

Wawrzyniec, urodzony we Florencji 12 września 1492 roku, otrzymał imię swego wybitnego dziadka ze strony ojca Wawrzyńca Wspaniałego. Podobnie jak u jego dziadka, symbolem Wawrzyńca było drzewo laurowe (wawrzyn), ze względu na grę słów laurus (laur, wawrzyn) i Laurentius (Lorenzo, Wawrzyniec).

Brązowy medal odlany przez Antonio Francesco Selvi (1679-1753) w latach 40. XVIII wieku, inspirowany medalem Francesco da Sangallo (1494-1576), przedstawia księcia z profilu z napisem po łacinie LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. na awersie oraz drzewo laurowe z lwem, powszechnie uważanym za symbol siły, po obu stronach oraz motto: .ITA. ET VIRTVS. (Tak również jest cnotą), w znaczeniu, że cnota, jak wawrzyn, jest zawsze zielona. Kolejny medal autorstwa Sangallo w British Museum (numer inwentarzowy G3,TuscM.9) również przedstawia wieniec laurowy na rewersie.

Tzw. „Portret poety” pędzla Palmy Vecchio w National Gallery w Londynie, zakupiony w 1860 roku od Edmonda Beaucousina w Paryżu, datuje się ogólnie na około 1516 r. na podstawie ubioru. Drzewo laurowe za mężczyzną ma takie samo znaczenie symboliczne jak laur na medalach księcia Urbino, zaś jego twarz bardzo przypomina wizerunki Wawrzyńca Medyceusza autorstwa Rafaela i jego warsztatu.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na serii obrazów pędzla malarzy weneckich ukazujących Chrystusa jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi). Jeden przypisywany Palma Vecchio znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Strasburgu, drugi w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, być może z polskiej kolekcji królewskiej, namalowany został bardziej w stylu Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, a inny w Centrum Sztuki Agnes Etherington w Kingston przypisuje się Girolamo da Santacroce z Bergamo, uczniowi Gentile Belliniego, działającemu głównie w Wenecji.

Jak w Księciu Machiavellego przesłanie jest jasne: „Wawrzyniec może stać się czymś więcej niż tylko księciem, „odkupicielem”, który wypędzi z Włoch „barbarzyńską dominację, [która] śmierdzi wszystkim”” (wg „Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope”, s. 64).

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, National Gallery w Londynie.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1516, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Girolamo da Santacroce, ok. 1516, Centrum Sztuki Agnes Etherington.

Portret Barbary Zapolyi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1535 r. na Wawelu w Krakowie odbyła się wystawna ceremonia zaślubin. Jadwiga, jedyna córka Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi została żoną elektora brandenburskiego Joachima II Hektora.

Panna młoda otrzymała duży posag, w tym szkatułkę, znajdującą się obecnie w Ermitażu, wykonaną na zamówienie Zygmunta I w 1533 roku, ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów, wykonaną z 6,6 kg srebra i 700 gramów złota, ozdobioną 800 perłami, 370 rubinami, 300 diamentami i innymi klejnotami, w tym jednym w kształcie litery S. Ten sam monogram widnieje na rękawach sukni Jadwigi na jej portrecie autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku. Pierścień z literą S znajduje się na pomniku nagrobnym Zygmunta I w Katedrze Wawelskiej, wybijał on także monety z tym monogramem. Jadwiga niewątpliwie zabrała też ze sobą do Berlina portret swojej matki.

Portret kobiety z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S, datowany przez znawców na ok. 1512 r., który przed II wojną światową znajdował się w zbiorach cesarskich w Berlinie, obecnie w zbiorach prywatnych, bywa identyfikowany jako Barbara Jagiellonka, księżna Saksonii i szwagierka Barbary Zapolyi.

Naszyjnik i pasek w formie łańcuchów z inicjałami jest wyraźną aluzją do wielkiej miłości, stąd litery muszą być inicjałami kobiety i jej męża. Gdyby obraz był podobizną Barbary Jagiellonki, inicjały były by to B i G lub G i B, Barbary i jej męża Jerzego (Georgius, Georg), księcia saskiego. Monogram musi więc należeć do Barbary Zapolyi i Zygmunta I, rodziców Jadwigi, zatem portret jest podobizną jej matki.

Portret Barbary Zapolyi (1495-1515), królowej Polski z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S (Barbara et Sigismundus), Lucas Cranach Starszy lub warsztat, ok. 1512, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy autorstwa weneckiego malarza

„Co do piękności w niczem nie różni się od portretu, który przywiózł pan Chryzostom; włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy (rzecz dziwna) rzęsy i brwi są zupełnie czarne, oczy raczej anielskie niż ludzkie, czoło promienne i pogodne, nos prosty bez żadnego garbu ani zakrzywienia”, opisywał Bonę Sforzę d'Aragona w liście z 21 grudnia 1517 r. do króla Zygmunta I, Stanisław Ostroróg, kasztelan kaliski.

Już w 1517 r. królewski bankier i główny dostawca Zygmunta Jan Boner otrzymał rozkaz sprowadzenia z Wenecji atłasu w trzech kolorach: karmazynowym, białym i czarnym, aksamit w kolorze czerwonym i altembas (jedwabna tkanina przetykana złotymi nićmi) oraz zakupu pierścienia z dużym brylantem w Krakowie lub Wenecji za 200 lub 300 czerwonych złotych na królewskie wesele.

Podobizny królowej z lat 20. i 30. XVI w. potwierdzają jej szczególne upodobanie do różnego rodzaju siatek na włosy, zapewne w celu wyeksponowania jej pięknych włosów, a ufundowane przez nią ornaty, być może wykonane z jej sukini (w Krakowie i Łodzi), potwierdzają, że podobne tkaniny i hafty do tych widocznych na portrecie były w jej posiadaniu.

Zdumiewająco podobny jest łuk, suknia, siatka na włosy i fryzura na wizerunku królowej Bony wydanym w Krakowie w 1521 roku. Artysta wzorował się niewątpliwie na malowanym portrecie królowej, być może w innej wersji obrazu w Londynie. Polowanie na królika na jej gorsecie jest aluzją do płodności królowej i jej zdolności spłodzenia męskich potomków ponad 50-letniego Zygmunta.

Portret Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Polski na tle łuku, autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Francesco Bissolo, ok. 1520, National Gallery w Londynie.

Portrety książąt mazowieckich Stanisława i Janusza III autorstwa Giovanniego Carianiego i Bernardino Licinio

„Obydwaj zaś domowym obejściem, wytwornością światową, samym zresztą rynsztunkiem wojennym wielu królów przewyższali i godnymi byli następcami sławnych swych przodków” - pisał w dziele Topographia siue Masoviæ descriptio, wydanym w Warszawie w 1634 r. Andrzej Święcicki, notariusz ziemi nurskiej, o Stanisławie i Januszu III, książętach mazowieckich.

28 października 1503 r. zmarł książę mazowiecki Konrad III Rudy. Jego następcami zostali jego dwaj małoletni synowie wspólnie pod regencją matki Anny (1476-1522), ambitnej latorośli litewskiego rodu Radziwiłłów. Oprócz Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526) była matką dwóch córek Zofii (1497/1498-1543) i Anny (ok. 1498-1557).

Stanowcza ręka Anny nie podobała się szlachcie. Była regentką Mazowsza do 1518 roku, kiedy to w wyniku buntu szlacheckiego, wznieconego przez jej dawnego kochanka Mrokowskiego, została zmuszona do oddania władzy dorosłym synom. Mimo formalnego przekazania władzy Anna zachowała realną władzę aż do śmierci w 1522 r. W 1516 r. księżna prosiła cesarza o poparcie kandydatury jej córki na żonę króla polskiego Zygmunta I, ten jednak zdecydował się poślubić Bonę Sforzę. W 1518 roku wraz z dziećmi wzięła udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta I z Boną w Krakowie.

Stara księżna znana była z wystawnego stylu życia i skłonności do mężczyzn. Miała romans z Janem Mrokowskim, którego w 1508 r. awansowała na archidiakona warszawskiego, a później z Andrzejem Zaliwskim, który został kasztelanem wiskim (trzeci najważniejszy urząd w księstwie). Dbała też o edukację seksualną swoich synów, udostępniając im w pewnym okresie dorastania 8 dam dworu, w tym córkę wojewody płockiego Katarzynę Radziejowską, oskarżoną później o otrucie obu książąt.

Do przedwczesnej śmierci obu książąt prawdopodobnie przyczyniły się ich zamiłowanie do alkoholu i kobiet oraz rozwiązły tryb życia. Stanisław zmarł 8 sierpnia 1524 r. w Warszawie, a Janusz III w nocy z 9 na 10 marca 1526 r. Pochowano ich w katedrze św. Jana w Warszawie. Ich siostra Anna ufundowała pomnik nagrobny, najwcześniejszy przykład renesansowej rzeźby na Mazowszu, autorstwa włoskiego rzeźbiarza z około 1526 roku, najprawdopodobniej Bernardyna Zanobi de Gianotis zwanego Romanusem z Florencji lub Rzymu, działającego w Polsce od 1517 roku. Płyta nagrobka wykonana z „królewskiego” czerwonego węgierskiego marmuru, przetrwała zniszczenie świątyni w czasie II wojny światowej i przedstawia obu książąt wspólnie, obejmujących się. Obaj książęta byli ukazani razem na wszystkich znanych przed tym artykułem wizerunkach - powstałych w XVII wieku według oryginału z ok. 1510 (w Państwowym Muzeum Ermitażu i Zamku Królewskim w Warszawie).

Po śmierci młodych książąt ich księstwo zostało zaanektowane przez Zygmunta I, a Bona Sforza była wielokrotnie oskarżana o otrucie Stanisława i jego brata.

Według anatomicznych i antropologicznych badań szkieletów obu książąt, opublikowanych w 1955 roku, Janusz III (szkielet 1) był subnordycki i miał ok. 176,4 cm wzrostu, a Stanisław (szkielet 2) nordycki z „rudawymi włosami” i ok. 183 cm wzrostu. Badania specjalistyczne nie wykazały śladów trucizny. Obaj książęta zostali pochowani w strojach z weneckiego jedwabiu - fragment tkaniny z medalionami z trumny Janusza III oraz fragment tkaniny adamaszkowej z motywem korony z trumny Stanisława. Trumny były prawdopodobnie pokryte jedwabną tkaniną z orłami, drzewem życia i stylizowaną koroną w kształcie kwiatu (obecnie w Muzeum Warszawy), powstałą w Lukce pod koniec XV wieku.

Poza handlem ważne kontakty między Mazowszem a Wenecją sięgają średniowiecza. W 1226 r. Konrad I, książę mazowiecko-kujawski, mający trudności z ciągłymi najazdami na swoje tereny i chcąc zostać najwyższym księciem Polski, wezwał zakon krzyżacki do pacyfikacji najgroźniejszych sąsiadów i ochrony jego terytorium. Decyzja ta miała później znacznie gorsze konsekwencje dla całego państwa polskiego. W 1309 r. rycerze przenieśli swoją siedzibę z Wenecji do Malborka (Marienburg).

Podwójny portret znany jako bracia Bellini znajduje się we francuskich zbiorach królewskich od co najmniej 1683 r. (Luwr, nr inwentarzowy 107: maniera Giovanniego Belliniego). Obecnie przypisuje się go Giovanniemu Carianiemu, a stroje są typowe dla około 1520 roku, zatem nie mogą to być bracia Bellini, którzy zmarli w 1507 (Gentile) i 1516 (Giovanni). Edgar Degas, wierząc, że jest to wizerunek słynnych Wenecjan, wykonał kopię tego portretu.

Portret ten znany jest z kilku wersji, z których część przypisywana jest Vittore di Matteo, zwanemu Vittore Belliniano, synowi Matteo, ucznia Gentile Belliniego. Wersja w Museum of Fine Arts w Bostonie jest bardzo podobna do obrazu w Luwrze. W wersji w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, która do 1821 r. znajdowała się w kolekcji Solly w Londynie, mężczyźni zamienili się miejscami. Kolejny, o takiej samej kompozycji jak obraz w Luwrze, został przecięty na pół (jeden znajdował się w Ermitażu przed 1937 r.). Oba obrazy znajdują się obecnie w zbiorach prywatnych. Portrety te doskonale wpisują się w znaną ikonografię obu książąt mazowieckich, a także badania ich szczątków.

Mężczyzna z „rudawymi włosami” został również przedstawiony na innym obrazie, również z kolekcji Solly, w National Gallery w Londynie (zapisanym przez Miss Sarah Solly, 1879). Jest namalowany w stylu włoskiego malarza Andrei Previtali działającego również w Wenecji. Mężczyzna „subnordycki” został przedstawiony na kilku portretach autorstwa Bernardino Licinio, jak wizerunek z książką w Pałacu Królewskim w Turynie (ze starej kolekcji książąt Sabaudii), portret trzymając brzeg futrzanego płaszcza, który znajdował się w Galerii Manfrin w Wenecji przed 1851 r., obecnie w zbiorach prywatnych, kolejny portret z rękawiczkami w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Brukseli), oraz inny na tle krajobrazu i trzymając laskę, w zbiorach prywatnych.

Na prawie wszystkich opisywanych wizerunkach portretowani są przedstawieni w bogatych futrach, w tym z bardzo drogich rysiów, których Polska i Mazowsze były wówczas czołowymi eksporterami.

Charakterystyczne wysunięcie dolnej wargi (prognatyzm), tzw. warga habsburska, cecha dziedziczona, obecna i wyraźnie widoczna w rodzinie Habsburgów, została podobno wprowadzona do rodziny przez Cymbarkę mazowiecką (1394/1397-1429), księżna Austrii od 1412 do 1424. W swojej „Anatomii melancholii” (1621) Robert Burton, pisarz angielski, używa jej jako przykładu przekazu dziedzicznego (wg Manfred Draudt „Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing”). Wystająca dolna szczęka jest widoczna na wszystkich portretach autorstwa Carianiego i Licinio. Również wirtualna rekonstrukcja twarzy obu książąt ukazuje „wargę Habsburgów”.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Luwr.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Edgara Degasa wg oryginału Giovanniego Carianiego, 1858-1860, Zamek Saltwood.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Museum of Fine Arts, Boston.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, pędzla włoskiego malarza, najprawdopodobniej Andrei Previtali, ok. 1518 r., National Gallery w Londynie.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego książkę, autorstwa Bernardyna Licinio, ok. 1518-1524 r., Pałac Królewski w Turynie.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1518-1524 r., zbiory prywatne.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego rękawiczki, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego laskę, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., zbiory prywatne.

Portret księcia Stanisława Mazowieckiego autorstwa Hansa Krella

Niemiecki malarz renesansowy Hans Krell (1490-1565), który być może kształcił się w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego w Wittenberdze, rozpoczął karierę jako malarz nadworny Jerzego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach, syna Zofii Jagiellonki, na jego dworze w Ansbach. Następnie udał się za margrabią na dwór węgierski i wstąpił na służbę Ludwika II Jagiellończyka, króla Węgier, Chorwacji i Czech, gdzie w latach 1522-1526 pełnił funkcję malarza nadwornego w Pradze, Bratysławie i Budzie. Krell towarzyszył królowi i królowej w ich podróżach i stworzył szereg portretów króla, jego krewnych i dworzan.
​
W 1522 r. wykonał kilka podobnych portretów, m.in. królowej Marii Habsburżanki (1505-1558), żony Ludwika, z okazji jej koronacji na królową Czech (1 czerwca 1522 r.). Portret Marii w Starej Pinakotece w Monachium prawdopodobnie miał służyć jako dar, a pierwotną datę „1522” najprawdopodobniej przemalowano na „152(2)4”. W tym samym roku namalował też margrabiego Jerzego (Węgierskie Muzeum Narodowe), jego młodszego brata Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego, a następnie pierwszego księcia pruskiego (znany z XIX-wiecznej kopii pędzla Sixtusa Heinricha Jarwarta) oraz Jana Bezdružickýego z Kolowratu (1498-1526), ​​szambelana Ludwika Jagiellończyka (zamek Rychnov nad Kněžnou, prawdopodobnie kopia autorstwa Jana Baltasara Raucha, stworzona przed 1716 r.).

Według Dietera Koepplina, szwajcarskiego historyka sztuki, Krell namalował także bitwę pod Orszą, powstałą w latach 1524-1530, którą wcześniej przypisywano kręgowi Lucasa Cranacha Starszego. Obraz, prezentowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, przedstawia bitwę z 1514 r. w której wojska polsko-litewskie pokonały liczniejsze oddziały Wielkiego Księstwa Moskiewskiego. Dzieło to najprawdopodobniej zamówił książę Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530), który dowodził głównymi siłami polsko-litewskimi. Szczegółowa znajomość przebiegu bitwy widoczna w szczegółach obrazu potwierdza, że sam artysta brał w niej udział. Obraz zawiera możliwy autoportret, przedstawiający artystę jako obserwatora bitwy.

Po śmierci Ludwika Krell przeniósł się do Lipska, gdzie jest udokumentowany w 1533 r. Około 1537 r. stworzył portret elektorowej brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) (pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie), sportretowanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca Zygmunta I na rękawach.

W 1522 r. wykonał także portret mężczyzny w futrze, który przed 1936 r. znajdował się w zbiorach Marczell von Nemes w Monachium. Według inskrypcji po łacinie miał on 22 lata w 1522 r. (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), dokładnie tak samo jak Stanisław (1500-1524), książę mazowiecki, syn Anny Radziwiłł. Wiek księcia mazowieckiego potwierdza marmurowa tablica z jego grobowca w katedrze warszawskiej, zniszczona podczas II wojny światowej. Według inskrypcji po łacinie zmarł on w 1524 roku w wieku 24 lat (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki jasnowłosego księcia autorstwa Giovanniego Carianiego i Andrei Previtali, zaś jego ubiór jest bardzo podobny do stroju króla Ludwika z portretu pędzla Krella wykonanego w 1522 lub 1526 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu).

W 1518 r. Stanisław i jego brat Janusz zaczęli samodzielnie rządzić na Mazowszu, jednak ich matka Anna Radziwiłł sprawowała władzę aż do śmierci w marcu 1522 r. Została pochowana w ufundowanym przez siebie kościele św. Anny w Warszawie, wzniesionym w latach 1515- 1521 przez Bartłomieja Grzywina z Czerska wg projektu Michaela Enkingera z Gdańska. Stanisław zamówił dla niej pomnik nagrobny, niezachowany, jedną z pierwszych renesansowych rzeźb na Mazowszu. W latach 1519-1520 Stanisław i jego brat uczestniczyli po stronie Polski w wojnie z Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), Wielkim Mistrzem Zakonu Krzyżackiego, który prowadził wojnę przeciwko jego wujowi Zygmuntowi I. Jednocześnie Stanisław potajemnie przystąpił do rozmów z Krzyżakami w sprawie zawieszenia broni, co ostatecznie nastąpiło w grudniu 1520 r.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, lat 22 autorstwa Hansa Krella, 1522, zbiory prywatne.

Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy autorstwa Bernardo Licinio

Bona Sforza przybyła do Polski w 1518 r. z orszakiem trzynastu szlachetnych włoskich dam, wśród których najważniejsza była Beatrice Zurla. Pochodziła z neapolitańskiej rodziny szlacheckiej i została ochmistrzynią dworu królowej. Beatrice oraz Ifigenia o nieznanym nazwisku otrzymywała 100 florenów rocznie, zaś i ich obecność w Polsce jest potwierdzona do 1521 r., ale prawdopodobnie pozostały znacznie dłużej. Poeta i sekretarz królowej Bony, Andrzej Krzycki, podobno nazywał Beatrice „postrachem czarnych i białych anielic”.

Bardzo mało wiadomo o jej późniejszym życiu i bliskiej rodzinie. Prawdopodobnie była zamężna lub była wdową, ponieważ niektóre źródła nazywają ją matroną (wg "Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku: na dworze królewskim, w dyplomacji i hierarchii kościelnej", s. 29 ), czyli kobietą zamężną w starożytnym Rzymie. Jej wielkie przywiązanie do Bony było najprawdopodobniej powodem, dla którego zdecydowała się opuścić rodzinę. W 1520 roku pewien szlachcic Leonardo Zurla, być może brat lub mąż Beatrice, zbudował sobie wspaniały pałac w Cremie, mieście w Lombardii niedaleko Cremony, które od 1449 roku było częścią Republiki Weneckiej, a wcześniej należało do Księstwa Mediolanu. W 1523 r. został on wysłany z dwoma innymi mówcami do Wenecji, by powitać nowego dożę Andreę Gritti.

Portret przypisywany Bernardo Licinio w Starej Pinakotece w Monachium z około 1520 roku przedstawia kobietę o śródziemnomorskim wyglądzie. Na gorsecie jej bogatej sukni wyhaftowany jest motyw winorośli lub innego pnącza, symbolu przywiązania, trzyma ona rękę na prawej piersi. Jest to odniesienie do Amazonek, scytyjskiej rasy kobiet-wojowników, zwartego braterstwa, które ceniło przyjaźń, odwagę i lojalność i które podobno, według Hellanikosa z Lesbos, usuwały prawą pierś, aby poprawić siłę łuku (FGrHist 4 F 107 ). Jest to zatem symbol przywiązania do innej, bardzo ważnej kobiety. Książka w jej lewej ręce, niezidentyfikowana, mogła być odniesieniem do imienia modelki i najsłynniejszej literackiej Beatrice, muzy Dantego, Beatrice Portinari.

Możliwe też, że karmazynowy kolor jej szaty z weneckiej tkaniny ma znaczenie symboliczne. Do połowy XVI wieku Polska była głównym eksporterem polskiej koszenili używanej do produkcji karmazynowego barwnika, który wkrótce stał się symbolem narodowym, gdyż większość polskiej szlachty ubierała się w karmazyn. Kolejnym symbolem jej nowej ojczyzny był Orzeł Biały, podobnie jak jej czepiec. Jest zatem ubrana jak dzisiejsza polska flaga.

Obraz został przeniesiony w 1804 roku do Monachium z zamku Neuburg w Neuburg an der Donau.

8 czerwca 1642 r. prawnuczka Bony, królewna Anna Katarzyna Konstancja Waza, starosta brodnicki, poślubiła w Warszawie Filipa Wilhelma, dziedzica palatyna Neuburga. Wniosła pokaźny posag w klejnotach, szacowanych w 1645 r. na astronomiczną kwotę 443 289 talarów bitych, oraz gotówkę, obliczoną na łącznie 2 miliony talarów.

Pod koniec XVI i na początku XVII wieku takie obrazy gabinetowe, jak portret w Monachium, niekoniecznie spokrewnionych ludzi, stały się wysoko cenionymi obiektami w książęcych i królewskich kolekcjach w Europie i ich kunstkamerach (kabinetach artystycznych).

Zapalonym kolekcjonerem takich przedmiotów był kuzyn Anny Katarzyny Konstancji, arcyksiążę Leopold Wilhelm, który miał jej portret autorstwa Fransa Luycxa i który towarzyszył jej podczas wizyty u jej austriackich krewnych i uzdrowiska Baden-Baden pomiędzy sierpniem i październikiem 1639 roku.

Jest wysoce prawdopodobne, że portret ochmistrzyni królowej Bony znajdował się na jednym z 70 wozów, którymi do Neuburga przewieziono ogromny posag Anny Katarzyny Konstancji.

Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy, królowej Polski, autorstwa Bernardo Licinio, ok. 1520 r., Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico autorstwa Giovanniego Cariani

Oprócz szlachetnych dam przybyli do Polski z Boną Sforzą lub na jej ślub w kwietniu 1518 r. także uczeni. Wśród nich był Celio Calcagnini (1479-1541) z Ferrary, który po pobycie na polskim dworze sformułował teorię o ruchach ziemi podobną do tej zaproponowanej przez Mikołaja Kopernika i Luca Gaurico (1475-1558), znany jako Lucas Gauricus, astrolog i astronom urodzony w Królestwie Neapolu. Nie wiadomo, kiedy wyjechał z Krakowa, ale według niektórych teorii miał zdecydować o terminie i programie artystycznym Kaplicy Zygmuntowskiej przy Katedrze Wawelskiej - „Rok 1519. Najjaśniejszy król polski Zygmunt, dnia 17 maja, we wtorek po św . Zofii [ ... ] o godzinie 11, rozpoczął budowę kaplicy królewskiej w kościele katedralnym przez włoskich murarzy”, według wpisu w „Roczniku Świętokrzyskim”.

Uważany za jednego z najbardziej znanych i niezawodnych wróżbitów, Gaurico służył później jako astrolog papieża Pawła III i Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. W latach dwudziestych XVI w. dokonał rewizji niektórych książek wydawanych w Wenecji, jak De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) czy pierwszego łacińskiego przekład z greki Almagestu Ptolemeusza (1528), który stanowił podstawę wiedzy astronomicznej w Europie i świecie islamu.

Portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Gemäldegalerie w Berlinie (inw. 2201), wykonany około 1520 roku, przedstawia mężczyznę trzymającego sferę armilarną ze znakami zodiaku na tle krajobrazu ze wzgórzami (prawdopodobnie Wzgórza Euganejskie, z greckiego Eugenes - dobrze urodzony) oraz ptaka wylatującego przez wyrwę w kamiennej ścianie w kierunku światła wiedzy. Mężczyzna trzyma rękopis grecko-bizantyjski (według „The Codex and Crafts in Late Antiquity” Georgiosa Boudali).

Napis na parapecie w języku greckim i łacińskim jest niejasny i prawdopodobnie był zrozumiały tylko dla zamawiającego lub osoby, która otrzymała obraz. Greckie Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Potomkowie) i data po łacinie AN XI VIII (Rok 11 8). Rok 1518, w którym Gaurico przybył do Polski, był 11 rokiem panowania Zygmunta Starego, koronowanego 24 stycznia 1507 r., a w sierpniu 1518 wojska osmańskie oblegały Belgrad, który znajdował się wówczas pod władzą Królestwa Węgier. Ludwik II, król Węgier, był bratankiem Zygmunta. Siły tureckie ostatecznie zdobyły miasto 28 sierpnia 1521 r. i kontynuowały marsz w kierunku serca Węgier. Greckie Σ to zatem monogram Σιγισμούνδος - Zygmunta, dla którego powstał obraz. Jest wysoce prawdopodobne, że Gaurico przewidział w 1518 r. najazd turecki i upadek Imperium Jagiellońskiego w Europie Środkowej.

Pochodzenie obrazu nie jest znane, możliwe, że został przeniesiony do Berlina z posagiem elektorki brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki lub wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), gdyż takie „starożytne” obrazy gabinetowe stały się bardzo popularne w XVII wiecznych gabinetach sztuki (Kunstkammer).

Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico (1475-1558) autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portrety Magdaleny Bonerówny i Mikołaja II Radziwiłła autorstwa Giovanniego Carianiego

11 sierpnia 1527 dama dworu królowej Bony Magdalena Bonerówna (1505-1530) poślubiła w Krakowie Stanisława Radziwiłła (ok. 1500-1531), syna Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), zwanego Amor Poloniae, magnata i męża stanu Wielkiego Księstwa Litewskiego. Ich ślub odbył się w komnatach królewskiego zamku na Wawelu, uczestniczyło w nim wiele wybitnych osób, a sam król pośredniczył w ugodzie majątkowej.

Magdalena, najmłodsza córka krakowskiego kupca Jakoba Andreasa Bonera (1454-1517) i jego żony Barbary Lechner, wniosła Stanisławowi ogromny posag w wysokości 12 000 dukatów, czyli prawie trzykrotnie więcej niż otrzymywały wówczas córki magnackie.

Jakob Andreas był bratem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), kupca z Landau in der Pfalz, który w 1483 r. wyemigrował do Krakowa. Dorobił się wielkiej fortuny na papierniach i jako handlarz przyprawami, metalami, drewnem, bydłem itp. Został bankierem królewskim i głównym dostawcą dworu królewskiego. Jakob Andreas prowadził rodzinny interes w Norymberdze i we Wrocławiu, a w 1512 r. osiadł w Krakowie, gdzie kupił od brata dom na Rynku Głównym. Jego córka Magdalena została damą dworu królowej około 1524 roku lub być może wcześniej.

Obraz Giovanniego Carianiego z Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie przedstawia blondynkę w sukni z lat 20. XVI wieku. Obraz został przeniesiony do zbiorów wawelskich w 1931 r. ze zbiorów Stanisława Niedzielskiego w Śledziejowicach k. Wieliczki. Wcześniej znajdował się w zbiorach Wenzla Antona, księcia von Kaunitz-Rietberg, austriackiego kanclerza, który przyczynił się do rozbiorów Polski. Jego kolekcję sprzedali na aukcji w Wiedniu w 1820 roku jego spadkobiercy. Ta sama kobieta w podobnym stroju została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na innym obrazie Carianiego przedstawiającym Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem, Marią Magdaleną i św. Hieronimem z tego samego okresu.

Maria Magdalena jest patronką kaznodziejstwa kobiet, odrodzenia moralnego i grzesznych kobiet, a św. Hieronim, który zachęcał podążające za nim rzymskie kobiety do studiowania i wskazywał, jak powinna żyć kobieta oddana Jezusowi, był świętym o szczególnym znaczeniu dla kobiet w okresie renesansu.

W Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku znajduje się kolejny portret z tego samego okresu, namalowany w stylu Carianiego, z kolekcji Radziwiłłów. Na podstawie XVII i XVIII-wiecznych obrazów i rycin identyfikowany jest jako wizerunek Mikołaja I Radziwiłła (ok. 1440-1509) lub Piotra Montygerdowicza (zm. 1459). Jednak rysunek z Państwowego Muzeum Ermitażu, powstały w połowie XVII wieku lub wcześniej (ОР-45835), nosi napis Nicolaus II Radziwill. Jest to zatem portret syna Mikołaja I i teścia Magdaleny Bonerówny, który od 1507 r. był wojewodą wileńskim a od 1510 r. kanclerzem wielkim litewskim. 25 lutego 1518 r. otrzymał jako pierwszy z rodu tytuł książęcy (Reichsfürst) od cesarza Maksymiliana I.

Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w bieli pędzla Giovanniego Carianiego, 1520-1527, Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Sacra Conversazione z portretem Magdaleny Bonerówny jako Marii Magdaleny pędzla Giovanniego Carianiego, 1520-1527, zbiory prywatne.

Portret księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portret Stanisława Łaskiego autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach 

Portret młodego blondyna autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha (monogram przeplatany HK) w Gemäldegalerie w Berlinie został nabyty przed 1918 rokiem z kolekcji Richarda von Kaufmanna w Berlinie. Według inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1520 r. (ETAS 29 / ANNO 1520), dokładnie tak samo jak Stanisław Łaski (1491-1550), znany również jako Stanislaus a Lasco lub Stanislaus von Strickenhoff, polski publicysta, mówca, teoretyk wojskowości, podróżnik i dyplomata.

Stanisław był bratankiem arcybiskupa gnieźnieńskiego Jana Łaskiego (1456-1531) i bratem słynnej postaci polskiej reformacji oraz sekretarza królewskiego Jana Łaskiego (1499-1560). Od 1516 do 1518 r. studiował z braćmi na Sorbonie w Paryżu. Do Polski powrócił najprawdopodobniej w 1518 roku, w tym samym roku, w którym przybyła do Polski królowa Bona, a Hans Suess von Kulmbach po czterech latach spędzonych w Krakowie, gdzie namalował dużą serię ważnych obrazów do kościoła Mariackiego, inne obrazy religijne i portrety rodziny królewskiej, z których w Polsce zachował się jedynie wizerunek króla Zygmunta Starego (Zamek w Gołuchowie), wrócił do Norymbergi.

Około 1520 r. Łaski odbył pielgrzymkę do Palestyny, gdzie otrzymał tytuł kawalera jerozolimskiego. Po drodze odwiedził Bałkany, Afrykę Północną i Sycylię. W 1524 r. odwiedził Erazma z Rotterdamu. W tym samym roku wstąpił na służbę Franciszka I, króla Francji, a w 1525 r. wziął udział w bitwie pod Pawią. Zapewne podczas pielgrzymki w 1520 roku mógł przybyć do Norymbergi i zamówić portret u Suessa.

Portret Stanisława Łaskiego (1491-1550) w wieku 29 lat autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach, 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.

Sacra Conversazione z Boną Sforza i jej synem jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Bissolo

1 sierpnia 1520 r. królowa Bona Maria Sforza (ochrzczona imionami babki Bony Marii Sabaudzkiej) urodziła długo oczekiwanego dziedzica Zygmunta I, Zygmunta Augusta. Z tej okazji król polecił wybić specjalny medal poświęcony „Najświętszej Dziewicy Matce Bożej za szczęśliwe narodziny syna Zygmunta” (według skróconej inskrypcji: B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) oraz ukazującego scenę Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie, by podkreślić rolę królowej jako Matki Królów (wg „The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza” Mieczysław Morka, 2008, s. 65).

Wizerunek jasnowłosej Marii na obrazie Francesco Bissolo w Muzeum Narodowym w Warszawie bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Obraz ten został przeniesiony do Muzeum ze zbiorów Potockich w ich pałacu w stylu włoskim w Krzeszowicach pod Krakowem, upaństwowionym po II wojnie światowej. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jest jednak wysoce prawdopodobne, że został nabyty przez Potockich w Polsce.

Scena przedstawia Dziewicę i Dzieciątko Jezus, Króla królów, mistyczną Oblubienicę Jezusa, św. Katarzynę, której patronat obejmuje dzieci i ich niańki, św. Piotra trzymającego w ręku srebrny klucz władzy królewskiej oraz św. Jana Chrzciciela, który został wysłany przez Boga, aby obwieścić  nadejście Króla.

Ponieważ polski tron ​​był elekcyjny, a nie dziedziczny, chodziło niewątpliwie o wzmocnienie praw do korony dla nowo narodzonego dziecka.

Sacra Conversazione z Boną Sforzą i jej synem jako Madonna z Dzieciątkiem, Francesco Bissolo, 1520-1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese

Zygmunt I, piąty syn króla Kazimierza Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), otrzymał imię pradziadka ze strony matki, cesarza Zygmunta Luksemburskiego, króla Węgier, Chorwacji i Czech. Święty Zygmunt, jego patron, był królem Burgundów i patronem monarchów. Kiedy ojciec Zygmunta Luksemburskiego, Karol IV, przeniósł w 1366 r. relikwie św. Zygmunta do Pragi, został on patronem Królestwa Czech. W 1166 r, biskup Werner Roch sprowadził do Płocka z Akwizgranu cząstkę czaszki św. Zygmunta, zaś Kazimierz III Wielki, zamówił w 1370 r. u złotników krakowskich relikwiarz (Muzeum Diecezjalne w Płocku), ozdobiony później XIII-wiecznym „diademem piastowskim”.

Król był przedstawiany jako klęczący donator na kilku miniaturach w swoim Modlitewniku, stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w 1524 r. (British Library) oraz jako jeden z Trzech Króli w Pokłonie Trzech Króli autorstwa Joosa van Cleve'a, powstałym w latach 1520-1534 (Gemäldegalerie w Berlinie). W takiej postaci, tym razem jednak bardziej przypominającej św. Zygmunta, został przedstawiony na obrazie pędzla Bonifacio Veronese (ur. Bonifacio de' Pitati). Jego wizerunek jest bardzo podobny do obrazu Tycjana w Wiedniu i Joosa van Cleve w Berlinie, ale jest znacznie młodszy. Obok niego położono bogatą koronę, oraz towarzyszy mu jego ulubiony piesek. Krajobraz za nim jest bardzo niderlandzki, dlatego możliwe, że został zamówiony wraz z obrazem Joosa van Cleve'a w ramach międzynarodowej propagandy państwa Jagiellońskiego. Król przyjmuje lub oddaje kulę ziemską Dzieciątku Jezus. Został wybrany, ale został namaszczony i ukoronowany przed Bogiem w Katedrze Wawelskiej, dlatego jego władza pochodzi od Boga. Niemowlę może również przedstawiać jego nowonarodzonego syna Zygmunta Augusta.

Królowa Bona ukazana jest jako św. Elżbieta, kuzynka Maryi i matka św. Jana Chrzciciela. Jako patronka kobiet w ciąży, jej matki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu, i jej dalekiej krewnej, potężnej królowej Izabeli I Kastylijskiej (Isabel, od średniowiecznej hiszpańskiej formy Elżbiety), miała szczególne znaczenie dla młodej królowej Polski. Święta Elżbieta poczęła i urodziła Jana w podeszłym wieku, dlatego malarz przedstawił ją starszą, jednak wizerunek nadal jest bardzo podobny do portretu „Księżnej Sforzy” autorstwa Tycjana oraz jej portretu jako Maryi Dziewicy pędzla Francesco Bissolo w Warszawie. Scena Nawiedzenia Elżbiety przez Maryję jest jedną z ważniejszych w jej Modlitewniku stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w latach 1527-1528, ozdobiona jej herbem i ukazująca królową jako Dziewicę Maryję (Bodleian Library). Kościół dodał słowa św. Elżbiety do Dziewicy Marii „Błogosławiony owoc żywota Twego” do Pozdrowienia Anielskiego.

Obraz znajduje się w kolekcji Medyceuszy we Florencji od początku XVIII wieku (Galeria Palatyńska) i był wcześniej przypisywany Palma il Vecchio. W prywatnej kolekcji w Rzymie znajduje się kopia tego obrazu, namalowana w stylu Bernardino Licinio.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese, ok. 1520, Pałac Pitti we Florencji.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy z pracowni Bernardino Licinio, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Adoracja Trzech Króli z portretem króla Zygmunta I Starego pędzla Joosa van Cleve'a, ok. 1520-1534, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Wenus i Kupidyna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona i syna Bony, Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł Cranacha, jego syna i warsztatu oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Podobizny nieznanych monarchów zostały zniszczone, ale obrazy erotyczne były niezaprzeczalnie interesujące dla prostych żołnierzy.​

Portret w Sztokholmie bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Datowany jest przez znawców na lata 1520-1525, a Szwecja była jednym z najeźdźców między rokiem 1655 a 1660​, jednak można jedynie przypuszczać, że został zabrany z Polski. Jest też bardzo podobny w formie i rysach twarzy do obrazu wilanowskiego, przedstawiającego Bonę trzymającą bukiet niezapominajek.

Dla królowej bardzo ważna była erotyka. Na portrecie autorstwa weneckiego malarza z około 1520 roku ukazana jest z polowaniem na królika na gorsecie, co jest wyraźną aluzją do jej płodności. Temat aktu Wenus był częsty we włoskim malarstwie renesansu (Botticelli, Giorgione), a obraz sztokholmski zalicza się do najstarszych wykonanych przez Cranacha tego typu, czy zatem Bona jako pierwsza zasugerowała ten temat Cranachowi, tworząc w ten sposób nową modę?

Jest to obraz erotyczny, prywatny, stąd nie możemy szukać odniesienia do jej pozycji jako królowej, liczy się podobieństwo.

Po urodzeniu syna w 1520 r. Zygmunt I był często nieobecny, zajęty wojną z Moskwą (1512-1522) na pograniczu północno-wschodnim, pozostawiając żonę w Krakowie na południu Polski. Mały obraz, ten ma wymiary 90 x 49,5 cm, byłby dobrym przypomnieniem o uczuciach żony.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Wenus i Kupidyna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1623 hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) ufundował kościół dla karmelitów w Bołszowcach na Ukrainie. Zapewne zlecił malarzowi w Warszawie lub Krakowie skopiowanie jakiegoś obrazu z własnej lub królewskiej kolekcji do ołtarza głównego nowego kościoła. Ten obraz, obecnie w Gdańsku, jest zdumiewająco podobny do Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowym Muzeum Ermitażu.

Ten ostatni obraz został nabyty przez Mikołaja I, cara Rosji i króla polskiego w 1843 roku, być może z kolekcji w Polsce. Wizerunek Maryi bardzo przypomina inne wizerunki Bony Sforzy. Bona Maria Sforza została ochrzczona imionami swojej babki, Bony Marii Sabaudzkiej. W Polsce imię Maria było w tym czasie zarezerwowane wyłącznie dla Matki Bożej, stąd nie mogła go używać. Mogła jednak pozwolić sobie, by być przedstawiana jako Dziewica Maria, zgodnie z włoskim zwyczajem, w jej modlitewniku i prywatnych obrazach.

W starożytności boginie zwycięstwa powszechnie przedstawiano stojące na królewskich jabłkach. Chrześcijanie zaadaptowali ten symbol, ustawiając na nim krzyż, co oznaczało świat zdominowany przez chrześcijaństwo. Odtąd „cesarskie jabłko” stało się ważnym symbolem władzy królewskiej nadanej monarsze – jabłko królewskie (wg. Encyclopaedia Britannica).

Wreszcie topografia i zamek w tle są bardzo podobne do tych widocznych na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis i ukazującej Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Istnieje kilka kopii tego obrazu, z których niektóre prawdopodobnie zostały stworzone przez włoskich lub niderlandzkich kopistów Cranacha, ponieważ mają inny styl. Jeden, odnotowany we francuskich kolekcjach przed 1833 r., został sprzedany w 1919 r. w Anglii, drugi należący do baronów Stackelberg w Tallinie (Reval, który w 1561 r. stał się dominium Szwecji) i został wystawiony na aukcji w Düsseldorfie w 1933 r.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem z kolekcji baronów Stackelberg w Tallinie, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne, zaginiony.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Augusta jako dziecka

Fakt, że portret istnieje w co najmniej czterech różnych wersjach i w różnych lokalizacjach: jeden został pozyskany w Rzymie w 1839 roku, jeden znajduje się w Gorhambury House w Anglii od co najmniej XVIII wieku, pozostałe dwa w USA zostały pozyskane z różnych europejskich kolekcji wskazują, że przedstawione dziecko było ważną osobą, następcą tronu ważnego europejskiego kraju. „Żaden szczegół dobrego malarstwa renesansowego nie był pozbawiony zamierzonego znaczenia symbolicznego”, także gesty. Przedstawione dziecko trzyma w prawej ręce jabłko (odwieczny symbol owocu wiedzy i symbolu władzy królewskiej) (pole działania), podczas gdy lewą rękę trzyma nad sercem (dobroczyność i użyteczność) (wg „Dedication to the Light” Petera Dawkinsa).

Strój jest podobny do widocznego na portretach synów Franciszka I z początku lat 20. XVI wieku, jednak gest dłoni i rysy twarzy są zdumiewająco podobne do tych widocznych na rycinie wydanej w Krakowie w 1521 roku i ukazującej rocznego Zygmunta Augusta. Wygląd chłopca (blond włosy, ciemne oczy, nieco cofnięta szczęka) jest również podobny do tych znanych z wizerunków matki Zygmunta Augusta - Bony Sforzy.

Zygmunt August na portretach ma ciemne włosy. Kolor włosów u dzieci ma tendencję do ciemnienia z wiekiem, czy zatem słynny jasny blond Bony i jej córek był kolejną sztuczką trucicielskich Sforzów? Experimenti opracowane przez ciotkę Bony, Caterinę Sforzę, hrabinę Forli, są zbiorem przepisów na „leczenie bólu głowy, gorączki, syfilisu i epilepsji; rozjaśnianie włosów lub poprawę stanu skóry; leczenie bezpłodności, wytwarzanie trucizn i panaceum; oraz wytwarzanie alchemicznych klejnotów i złota” (wg „Becoming a Blond in Renaissance Italy”, Janet Stephens).

Zdaniem znawców portrety powstały w różnych warsztatach weneckich i flamandzkich, to kolejny dowód na to, że powstały na zamówienie wielokulturowego dworu Jagiellonów.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza flamandzkiego lub weneckiego, ok. 1521, The Clark Art Institute.​

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Walters Art Museum w Baltimore.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, Gorhambury House.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Royal Collection.

Portret królowej Bony Sforzy jako Madonny autorstwa Jana Gossaerta

„Polscy panowie, pod jak szczęsną gwiazdą Królową Bonę przywiedliście tutaj! Albowiem cały urok włoskiej ziemi Z Boną w kraj mroźnej przybył Niedźwiedzicy. O szczęsny ludu i szczęsne królestwo, Tak dzięki władcom swym wyższe nad innych ! Szczęsne komnaty wy i ślubne łoże, Co schron dajecie dwu światłościom świata!” (wg polskiego przekładu Edwina Je̜drkiewicza, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), pisał w swoim łacińskim epigramacie zatytułowanym „O królowej Bonie” (De Regina Bona), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Witold Wojtowicz nazywa tę poezję „grą z sakralnym wymiarem świata, przypominającą początkowe wersety Ewangelii według św. Jana [...], kojarząc go z aktem płciowym” i „sakralizacją erotyzmu” (wg „Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego”, s. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), biskup Massa Lubrense, nazywa Bonę w swoim „Do Bony Sforzy” (Ad Bonam Sfortiadem), napisanym po 1518 i opublikowanym w Wenecji w 1666, „boską potomkinią Muz Jowisza, wygnaną przez dzikie zachowanie ludzi, wyzwalającą wszystkie ziemie, by ustąpiły miejsca Niebu” (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo).

Około 1520 roku Jan Gossaert (lub Gossart), będący wówczas nadwornym malarzem Filipa Burgundzkiego (1464-1524), biskupa Utrechtu, stworzył mały obraz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (olej na desce, 25,4 x 19,3 cm). Maria nosi niebieską tunikę i płaszcz, co oznacza niebiańską miłość i niebiańską prawdę.

Aby uzyskać boski, niebiański kolor, Gossaert użył ultramaryny i azurytu, drogocennych pigmentów ze zmielonych kamieni półszlachetnych oraz znacznie tańszego organicznego indygo z Indii. Ultramaryna (ultramarinus), dosłownie „za morzem”, sprowadzana drogą morską z Azji, powstawała przez zmielenie lapis lazuli na proszek, a azuryt, używany do podmalowań, pochodził z niedostępnych gór. Wszystkie były więc niezwykle kosztowne. „W 1515 roku florencki artysta Andrea del Sarto zapłacił pięć florenów za uncję wysokiej jakości ultramaryny do użycia na obrazie Madonny, co odpowiadało miesięcznej pensji drobnego urzędnika państwowego lub pięcioletniemu czynszowi robotnika mieszkającego tuż za miastem” (wg „The World According to Colour: A Cultural History” Jamesa Foxa).

Od XIV wieku głównym ośrodkiem zaopatrzenia w ultramarynę w Europie była Wenecja. Azuryt był wydobywany w Europie, głównie na Węgrzech i w Niemczech, ale także w Polsce od czasów średniowiecza i eksportowany do Niderlandów. W 1485 r. Mikołaj Polak (Claeys Polains) został pozwany przez Cech św. Łukasza w Brugii przed Radą za używanie gorszego polskiego lazurytu. Minerał wydobywany był w okolicach Chęcin i wymieniony w rękopisie Chorographia Regni Poloniae Jana Długosza, spisanym ok. 1455-1480: „Chęciny, góra […] obfita tak w swoich zboczach, jak i w okolicach w lazurowy kamień i miedź” oraz w Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej) polskiego pisarza urodzonego w Wenecji Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r.: „Chęciny […] słynne kopalniami lazuru, gdzie i srebro znajduje się” (wg „Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych” Michała Witkowskiego i Sylwii Svorovej Pawełkowicz). Dalszy rozwój chęcińskich kopalń w XVI wieku zawdzięczamy królowej Bonie, która sprowadziła pierwszych włoskich mistrzów i rozbudowała kopalnie w okolicach Zelejowej (wg „Prace” Instytutu Geologicznego, t. 21, s. 94).

Pigment był wysoko ceniony na polsko-litewskim dworze królewskim. W 1509 roku azuryt chęciński, zakupiony od Leonarda z Chęcin, użyto do wymalowania pomieszczeń Zamku Królewskiego na Wawelu. Król Zygmunt I polecał ten lazur swemu podkomorzemu Stanisławowi Szafrańcowi w liście z 1512 roku, wspomina o nim również zapis „Rocznika Świętokrzyskiego”: „W 1517 r. najjaśniejszy król polski Zygmunt zamek krakowski restaurując w sposób niesłychany kolumnami, malowidłami, złoconymi kwiatami i lazurem ozdobił”. W 1544 roku malarz Piotr (prawdopodobnie Pietro Veneziano) pomalował lazurem drewniany krzyż dla królewien.

Jego właściwości doceniali także malarze - w 1520 malarz Jan Goraj i Jan iluminator zakupili azuryt chęciński, a w 1525 r. norymberski malarz Sebald Singer, ten sam, który wykonał kilka projektów dla ludwisarza z Brukseli Serwacego Arcza (Servatius Aerts). Kosztownych niebieskich pigmentów użyto obficie w modlitewnikach króla Zygmunta I Starego (1524, Biblioteka Brytyjska) i jego żony Bony Sforzy (1527-1528, Biblioteka Bodlejańska), obu autorstwa Stanisława Samostrzelnika.

Obraz Gossaerta znalazł się w 1917 roku w kolekcji Carla von Hollitschera (1845-1925), austriackiego przedsiębiorcy i kolekcjonera sztuki w Berlinie. Został zakupiony w 1939 roku przez Mauritshuis w Hadze (nr inw. 830). Wyraźna jest w nim inspiracja malarstwem weneckim, zwłaszcza Madonnami Giovanniego Belliniego. Szczególnie bliska opisywanemu obrazowi jest sygnowana Madonna i figlarne Dzieciątko Belliniego, powstała ok. 1476 r. (sygn. IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara).

Gossaert udał się do Rzymu w 1509 roku, jednak taka bezpośrednia inspiracja malarstwem weneckim i użycie wspomnianych błękitnych pigmentów ponad dziesięć lat po powrocie z Włoch wskazuje, że zleceniodawca mógł być Włochem lub też Gossaert otrzymał rysunek studyjny autorstwa włoskiego artysty do stworzenia obrazu dla bardzo bogatego klienta. Królowa Bona Sforza, której przyjaciel Jan Dantyszek często podróżował do Wenecji i Niderlandów i która w 1526 roku zamówiła w Antwerpii 16 arrasów, spełnia wszystkie te kryteria.

Podobnie jak Anna van Bergen (1492-1541), markiza de Veere, królowa zamówiła swój wizerunek pod postacią Madonny z Dzieciątkiem, zaś twarz Marii bardzo przypomina jej portrety autorstwa Francesco Bissolo (ok. 1520, National Gallery w Londynie), pędzla Cranacha (1526, Ermitaż, lata 30. XVI wieku, Arp Museum, 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze) oraz Bernardino Licinio (lata 30. XVI wieku, Government Art Collection, UK), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Prawdopodobnie powodzenie tej kompozycji skłoniło artystę do wykonania kopii, w których jednak podobieństwo do Bony nie jest tak wyraźne. Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, zakupiona prawdopodobnie przez Stanisława Kostkę Potockiego we Francji w 1808 r., znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1008), inna w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob. 63).

Również wzór w kształcie gwiazdy na obrusie pokrywającym stół mógł mieć znaczenie symboliczne. Można ją porównać do dalekowschodniej jantry, diagramu, wywodzącego się głównie z tantrycznych tradycji religii indyjskich, służącego do czczenia bóstw w świątyniach lub w domu lub gwiazdy betlejemskiej w Pokłonie Trzech Króli z Modlitewnika Bony Sforzy (Biblioteka Bodlejańska). Gwiazda poprowadziła Mędrców w ich podróży, a dzieciątko, które odwiedzili, zostało nazwane „światłością świata”. Ośmioramienna gwiazda, która od tego czasu stała się symbolem gwiazdy betlejemskiej, była również starożytnym symbolem planety Wenus. „Szczęsna gwiazda” sprowadziła do Polski królową Bonę.

Portret Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557), królowej Polski jako Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, autorstwa Jana Gossaerta, 1520-1525, Mauritshuis.

Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, ok. 1533, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, po 1531, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Mazowieckiej autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

„Stanisław i Janusz, synowie Konrada, księcia mazowieckiego, ze starożytnych królów polskich, ostatnia latorośl męska książąt mazowieckich, przez 600 lat panująca szczęśliwie. Młodzieńcy obaj poczciwością i niewinnością celujący, mocą przeznaczenia przedwczesnego i nieszczęsnego w krótkich odstępach czasu, z wielkim swych poddanych smutkiem, zmarli: Stanisław roku zbawienia 1524 mając lat 24, Janusz zaś w 1526 w wieku lat 24; po śmierci których dziedzictwo i panowanie nad całym Mazowszem do króla Polski przeszło, Anna księżniczka zdobna w dziewiczość i poczciwość niezrównaną, braciom rodzonym z płaczem gorzkim [pomnik ten] położyła” – głosi napis po łacinie na płycie nagrobnej ostatnich książąt mazowieckich (zniszczonej w czasie II wojny światowej).

Weneckie warsztaty malarskie okresu renesansu miały dużą przewagę nad niemieckimi czy niderlandzkimi. Malarze stopniowo zmodyfikowali technikę, co pozwalało im tworzyć obrazy znacznie szybciej i wykorzystywali płótno, dzięki czemu mogli tworzyć w znacznie większym formacie. Płótno było również znacznie lżejsze niż drewno, i jeden człowiek mógł przewieść kilka obrazów w różne miejsca. Wiele z tych obrazów pozostało w pracowniach artystów w Wenecji jako modello lub ricordo. Kobiety na dwóch portretach autorstwa Bernardino Licinio bardzo przypominają „braci mazowieckich”.

Anna Mazowiecka urodziła się ok. 1498 r. jako druga córka księcia Konrada III Rudego i Anny Radziwiłł. Miała starszą siostrę Zofię. W 1518 r. margrabia brandenburski na Kulmbach Kazimierz kruszył kopię na jej cześć podczas wielkiego turnieju rycerskiego zorganizowanego z okazji ślubu Zygmunta i Bony Sforzy. Dwa lata później, 17 września 1520 r. w Warszawie, jej siostra Zofia została poślubiona per procura Stefanowi VII Batoremu, palatynowi Węgier, a 17 stycznia 1521 r. wyjechała ze swoją świtą na Węgry. W nocy z 14 na 15 marca 1522 r. w Liwie zmarła księżna Anna Radziwiłł. Została pochowana w kościele św. Anny w Warszawie. Jej córka Anna była odtąd, w wieku około 24 lat, najstarszą członkinią rodziny na Mazowszu.

Portret autorstwa Licinio w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie przedstawia młodą kobietę w prostej białej koszuli, czarnym płaszczu z weneckiej satyny podbitej futrem i czepcu z czarnego brokatowego adamaszku. Trzyma otwartą książkę na marmurowym bloku z datą 1522 (MDXXII) i samotnym liściem dębu. W czasach rzymskich dąb był symbolem władzy, autorytetu i zwycięstwa. „W moralizatorstwie dąb reprezentował cierpliwość, siłę wiary i cnotę chrześcijańskiej wytrwałości w obliczu przeciwności. Jako taki był przedstawiany jako atrybut Hioba i świętych męczenników w sztuce renesansu” (wg Simona Cohen, „Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art”, 2008, s. 86). Pochodzenie obrazu na Węgrzech nie jest znane, dlatego jest wysoce prawdopodobne, że Anna Mazowiecka wysłała swojej siostrze Zofii swój portret w żałobie po śmierci matki.

W 1525 r. Albrecht Hohenzollern prosił o rękę Anny. Jego poczynania dynastyczne, a także plany poślubienia Anny jego bratu Wilhelmowi Brandenburskiemu zostały powstrzymane przez stanowczą politykę Bony Sforzy. Wkrótce potem królowa Bona, nie chcąc zaogniać wewnętrznych konfliktów, zrezygnowała z poślubienia jej, mimo nalegań szlachty mazowieckiej, jej synowi Zygmuntowi Augustowi. Rysy twarzy dwóch kobiet na obrazach Lucasa Cranacha Starszego zatytułowanych Portret damy dworu w kolekcji prywatnej oraz Wenus z Kupidynem w Compton Verney są bardzo podobne. To też ta sama kobieta, co na portretach pędzla Licinio, jej rysy twarzy, wysunięta dolna warga i wyraz twarzy są identyczne. Obraz w Compton Verney nosi datę 1525 (niewyraźna), datę, w której zaproponowano poślubienie Anny z siostrzeńcem króla Polski, księciem nowo powstałego Księstwa Pruskiego (po sekularyzacji państwa krzyżackiego), który był kilkakrotnie malowany przez Lucasa Cranacha Starszego (m.in. portret w Muzeum Herzoga Antona Ulricha z 1528 r.). Kobieta na wizerunku damy dworu w szerokim czerwonym kapeluszu ozdobionym piórami z ok. 1530 r. prawdopodobnie trzymała w lewej ręce kwiat, podobnie jak królowa Bona na jej portrecie autorstwa Cranacha w pałacu w Wilanowie. Być może malarz zapomniał go dodać lub zmienił koncepcję, co może wskazywać, że obraz był jednym z serii przeznaczonych dla potencjalnych zalotników. W 1536 r. Anna ostatecznie poślubiła Stanisława Odrowąża, wojewodę podolskiego, który już w 1530 r, planował ją poślubić.

W marcu 1526 r., prawie dwa lata po Stanisławie, zmarł Janusz III, ostatni męski potomek Piastów Mazowieckich. W testamencie z dnia 4 marca 1526 r. pozostawił swojej siostrze Annie większość swego dobytku w postaci pieniędzy, klejnotów, kamieni szlachetnych, pereł, złota, srebra i rzeczy ruchomych, a swoim dworzanom część szat, jak szatę i czepiec podszyty sobolami Piotrowi Kopytowskiemu, kasztelanowi warszawskiemu lub jedwabną szatę Wawrzyńcowi Prażmowskiemu, kasztelanowi czerskiemu.

Organizacja pogrzebu została przełożona w oczekiwaniu na przybycie króla Zygmunta. Nagła śmierć obu młodych książąt w krótkim czasie wzbudziła podejrzenie, że ich śmierć nie była naturalna. Główną podejrzaną była Katarzyna Radziejowska, która po uwiedzeniu i porzuceniu przez obu książąt miała otruć książąt i ich matkę Annę Radziwiłł. Kobieta i jej rzekoma wspólniczka Kliczewska przyznały się do stopniowego otruwania księcia i obie zostały skazane na potworną śmierć.

Pośpiech w wykonaniu wyroku wzbudził jeszcze większe podejrzenia, że w rzeczywistości prawdziwym inicjatorem zbrodni była królowa Bona. Logiczne wyjaśnienie wiązało się z ambitnymi planami królowej wobec Mazowsza, którego pragnęła dla swojego syna Zygmunta Augusta. Jednakże współczesny kronikarz, Bernard Wapowski, powołując się na scenę, której był świadkiem, zaprzecza tym zarzutom: „Kiedy młody książę zagrzany przykładem kilku podobnych sobie hulaków, wino w gardło sobie lać kazał, w skutku czego we dwa tygodnie świat pożegnał”. Mimo to szerzyły się pogłoski i coraz więcej osób zaczęło oskarżać polską królową.

Grupa szlachty związana z dworem mazowieckim, sprzeciwiająca się włączeniu księstwa do Korony, ogłosiła Annę księżną. Wkrótce jednak Rada Książęca zawarła kompromis z królem polskim, gdyż inkorporacja była dla nich korzystna. Do czasu ślubu Anna otrzymała pensję od Zygmunta I, ziemie pod Goszczynem i Liwem oraz „Dwór Mniejszy” (Curia Minor) na Zamku Królewskim w Warszawie jako swoją rezydencję.
​
Król powołał specjalną komisję, która miała zająć się sprawą śmierci książąt. 9 lutego 1528 r. wydał edykt, w którym stwierdził, że książęta „nie sztuką ani sprawą ludzką, lecz z woli Pana Wszechmogącego z tego świata zeszli”.

Portret autorstwa Bernardino Licinio w Castello Sforzesco w Mediolanie przedstawia tę samą kobietę co na portrecie w Budapeszcie trzymającą portret mężczyzny, bardzo podobny do portretu autorstwa Licinio przedstawiającego mężczyznę trzymającego laskę (Janusz III). Ubrana jest na czarno, a gorset jej bogatej sukni haftowany jest motywem psów, będącym symbolem lojalności i wierności. Krajobraz w tle z zamkiem jest bardzo podobny do zamku w Płocku, dawnej stolicy Mazowsza (do 1262 r.), de facto stolicy Polski w latach 1079-1138 i siedziby jednej z najstarszych diecezji w Polsce, założonej w 1075 r. W latach 1504-1522 biskupem płockim był Erazm Ciołek (1474-1522) dyplomata, pisarz i mecenas artystów, który podróżował do Rzymu, studiował w Bolonii u Filippo Beroaldo i negocjował małżeństwo Zygmunta I z Boną Sforzą. Po nim w 1522 r. biskupem został wykształcony w Padwie Rafał Leszczyński (1480-1527), który za panowania w księstwie głogowskim był sekretarzem królewicza Zygmunta, a po jego śmierci Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony, mecenas sztuki i poeta piszący po łacinie, który studiował w Bolonii pod kierunkiem wybitnych humanistów. Na tym obrazie Anna chciała wyrazić, że nie wyrzeknie się Mazowsza.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Compton Verney.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej portret jej brata Janusza III pędzla Bernardino Licinio, 1526-1528, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w kapeluszu ozdobionym piórami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zbiory prywatne.

Portrety Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Kiedy 12 lipca 1522 r. zmarła księżna Tatiana Holszańska, pierwsza żona kniazia (księcia) Konstantego Ostrogskiego, zaledwie kilka dni później, 26 lipca w Wilnie, książę zawarł przedślubny kontrakt z kniahinią (księżną) słucką Anastazją Mścisławską i jej syn Jurijem w sprawie małżeństwa jej córki - Aleksandry. „A jeśli mi pan Bóg da z Jej M. księżną Alexandrą które dziatki, syny, albo dziewki mieć, tych mam także miłować, a na nich takie baczenie mieć, jako i na pierwszego syna naszego księcia Ilię, którego z pierwszą żoną mamy” – dodał książę w kontrakcie. Wkrótce pobrali się. Panna młoda, urodzona około 1503 roku, miała 19 lat, a pan młody, urodzony około 1460 roku, miał 62 lata w momencie zawarcia umowy małżeńskiej.

Konstanty, uważany za wybitnego dowódcę wojskowego i zwany ruskim Scypionem, był najbogatszym człowiekiem na Rusi Czerwonej (zachodnia Ukraina), największym właścicielem ziemskim na Wołyniu oraz jednym z najbogatszych i najpotężniejszych ludzi w Wielkim Księstwie Litewskim. Posiadał 91 miast i miasteczek oraz około 41 tys. poddanych. Kniaziowie Ostrogscy, odgałęzienie dynastii Rurykowiczów, którzy uznawali się za potomków Daniela Halickiego (1201-1264), króla Rusi i Włodzimierza Wielkiego (ok. 958-1015), księcia nowogrodzkiego i wielkiego księcia kijowskiego, byli jednym z najstarszych rodów książęcych w Polsce-Litwie i początkowo używali jako herbu świętego Jerzego przebijającego smoka. Nowa żona Konstantego, Aleksandra Olelkowicz-Słucka, potomkini wielkiego księcia kijowskiego (w latach 1362-1394) Włodzimierza Olgerdowicza, syna Wielkiego Księcia Litewskiego Olgierda, była spokrewniona z Jagiellonami od strony matki i ojca.

Możliwe, że w latach 1494-1496 Konstanty służył cesarzowi Maksymilianowi I i brał udział w jego kampanii w północnych Włoszech. Za zwycięstwo pod Oczakowem nad wojskami chana krymskiego Mehmeda I Gireja 10 sierpnia 1497 r. jako pierwszy otrzymał tytuł hetmana wielkiego litewskiego, a w 1522 r. został wojewodą trockim, uznawanym za drugi najważniejszy urząd po wojewodzie i kasztelanie wileńskim, zaś od króla otrzymał przywilej używania pieczęci z czerwonego wosku (27 sierpnia 1522 r.).

Dla upamiętnienia chwalebnego zwycięstwa nad wojskami Wasyla III, wielkiego księcia moskiewskiego w bitwie pod Orszą 8 września 1514 roku, zamówił prawdopodobnie obraz przedstawiający bitwę w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przypisywany Hansowi Krellowi (Muzeum Narodowe w Warszawie), być może jako jeden z serii. Przedstawiany jest na tym dziele trzykrotnie w różnych etapach bitwy. W 1514 r. hetman otrzymał zgodę króla Zygmunta I na budowę dwóch cerkwi w Wilnie. Zamiast budować nowe, postanowił wyremontować i odbudować w stylu gotyckim dwa stare, zniszczone kościoły: św. Trójcy i św. Mikołaja.

Podobnie jak jego przyjaciel, król Polski Zygmunt I i jego młoda żona Bona Sforza, on i jego żona niewątpliwie upamiętniali ważne wydarzenia w ich życiu i starali się poprzez obrazy umacniać swoją pozycję i sojusze w kraju i za granicą. Jeśli król i jego żona byli przedstawiani w postaci różnych postaci biblijnych, dlaczego Konstanty nie mógł?

Mimo lojalności wobec katolickich królów Polski i sporu z prawosławnym wielkim księstwem moskiewskim Konstanty pozostał wierny prawosławiu i promował budowę cerkwi i szkół prawosławnych. W 1521 r. w rodowym zamku kniaziów ostrogskich i jego głównej siedzibie, Zamku w Ostrogu, rozpoczął budowę nowej, murowanej cerkwi na miejscu starej zbudowanej w latach 1446-1450. Ta dominanta architektoniczna zamku, łącząca elementy gotyckie i bizantyjskie, została stworzona przez architekta prawdopodobnie z Krakowa i poświęcona Objawieniu Trzech Króli, na cześć wizyty trzech Mędrców u nowo narodzonego Dzieciątka Jezus.

Obraz Adoracja Trzech Króli w Muzeum Historycznym w Bambergu, ofiarowany przez kanonika katedralnego Georga Betza (1768-1832), datowany jest „1522” i nosi znak Cranacha, wąż w koronie. Znany jest z wielu wersji, jednak tylko ta jest sygnowana i datowana.

Widoczna jest tu wyraźna rozbieżność ze stylem Cranacha, zatem dzieło zostało stworzone w warsztacie przez jego ucznia, pracującego nad jakimś dużym zleceniem i podpisane znakiem mistrza. Inne wersje znajdują się w Państwowej Galerii Sztuki w Karlsruhe, z kolekcji margrabiów i wielkich książąt Badenii, w Burg Eltz, dawnej rodzinnej własności hrabiów Eltz-Kempenich oraz w Muzeum Puszkina w Moskwie, z galerii obrazów książąt Gotha. Jeden został sprzedany w 1933 r. przez Galerie Helbing w Monachium (lot 424), a kolejny w Londynie 27 października 1993 r. (lot 155). Odbicie lustrzane całej kompozycji z kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1848) znajduje się w Fundacji Pruskie Pałace i Ogrody Berlin-Brandenburgia. Wszystkie są uważane za kopie warsztatowe.

Oryginał był niewątpliwie większą kompozycją - ołtarzem. Zamknięte skrzydła w projekcie ołtarza autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze (Schloßmuseum) przedstawiają identyczną scenę Adoracji Trzech Króli. Jeden z trzech „mędrców ze wschodu” i Madonna z Dzieciątkiem trzymającym misę złotych monet znajdują się pośrodku na oddzielnych skrzydłach, by jeszcze bardziej podkreślić ich znaczenie. Melchior, starzec spośród trzech Mędrców, czczony w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, tradycyjnie nazywany był królem Persji i przyniósł Jezusowi dar złota, oznaczający królewski status, symbol bogactwa i królowania na ziemi.

Po otwarciu projekt ołtarza w Weimarze ukazuje scenę Chrystusa przybitego do krzyża w centralnej części oraz św. Sebalda (lewe skrzydło) i św. Ludwika (prawe skrzydło) zgodnie z inskrypcją po łacinie. Pierwotny przekreślony napis nad głową świętego króla po prawej stronie to najprawdopodobniej „św. Zygmunt”. Oba wizerunki nie pasują do najczęstszej ikonografii obu świętych. Święty Sebald był zwykle przedstawiany jako pielgrzym z laską i czapką a święty Ludwik, król Francji z liliami, płaszczem i innymi francuskimi regaliami. Napisy zostały zatem dodane później i nie są poprawne. Wizerunek króla w zbroi trzymającego miecz doskonale koresponduje z przedstawieniami Konstantyna Wielkiego, Świętego Cesarza i Równego Apostołom, zarówno w wizerunkach prawosławnych (ikona w Muzeum w Niżnym Tagilu, 1861-1881), jak i w tradycji rzymskiej (obraz autorstwa Cornelisa Engebrechtsza w Starej Pinakotece w Monachium, ok. 1517). Wizerunek świętego biskupa naprzeciwko przedstawia św. Mikołaja, który w obu tradycjach chrześcijańskich reprezentowany był w szacie biskupiej i dzierżąc Ewangeliarz (np. ikona św. Mikołaja namalowana w 1294 r. dla kościoła lipnowskiego w Nowogrodzie oraz tryptyk autorstwa Giovanniego Belliniego, stworzony w 1488 r. dla Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji). Święty Mikołaj był szczególnie ważny dla królowej Bony, przyjaciółki Konstantego, gdyż większość relikwii tego świętego znajduje się w Bari, jej mieście. Ołtarz powstał zatem do kościoła Objawienia Pańskiego na Zamku w Ostrogu i został zniszczony podczas kolejnych wojen.

Mniej więcej w tym czasie król Zygmunt I zamówił tryptyk Adoracja Trzech Króli w warsztacie Joosa van Cleve w Niderlandach, na którym został przedstawiony jako jeden z Trzech Króli (Berlin), a jego żona Bona została przedstawiona jako Madonna pod jabłonią na obrazie pędzla Cranacha (Sankt Petersburg).

Wizerunek brodatego starca jako Melchiora jest bardzo podobny do innych znanych portretów Konstantego Ostrogskiego. Ta sama kobieta, która na opisywanych obrazach nadaje swoje rysy Matce Boskiej, została również przedstawiona na moralistycznym obrazie ukazującym niedopasowanych kochanków autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, jest sygnowany znakiem mistrza i datowany „1522” w lewym górnym rogu. Znajdował się on początkowo w zbiorach cesarskich w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej powstał na zamówienie Habsburgów, choć nie można wykluczyć, że zamówili go jacyś przeciwnicy Konstantego w Polsce-Litwie. Hetman, podobnie jak król i jego żona Bona, popierał elekcyjnego króla Węgier Jana Zapolyę w walce z Habsburgami i w maju 1528 r. spotkał się z jego posłem Farkasem Frangepánem (1499-1546).

Osoba, która zleciła obraz, nie mogłaby ośmieszać wysokiego urzędnika wojskowego, byłoby to obraźliwe i dyplomatycznie niestosowne. Mogła jednakże wykpić jego młodą „żonę-trofeum”, która wykorzystując jego czuły uścisk, kradnie pieniądze z jego mieszka. Wszystkie wymienione obrazy łączy jeszcze jedno – monety. Kapelusz bezzębnego starca na obrazie budapeszteńskim zdobi duża moneta z niejednoznacznym napisem, być może żartobliwym anagramem lub nawiązaniem do języka ruskiego używanego przez Konstantego. Monety są również widoczne na większości zachowanych portretów syna Konstantego i Aleksandry, Konstantego Wasyla, zaś kobieta bardzo przypomina wizerunki Konstantego Wasyla, w tym na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej i Ermitaż). 

Została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie, obecnie w Muzeach Sztuk Pięknych w San Francisco. Przypisuje się go Hansowi Cranachowi, najstarszemu synowi Lucasa Cranacha Starszego czynnego od 1527 roku, który zmarł w Bolonii w 1537 roku. Dzieło to, niczym pendant do portretu królowej Bony Sforzy jako Judyty w Wiedniu, znajdowało się w koniec XVIII wieku w kolekcji króla Hiszpanii Karola IV. Nie można wykluczyć, że podobnie jak portret królowej trafił do Habsburgów w Hiszpanii. Co najmniej dwa rysunki przygotowawcze do tego portretu były przed II wojną światową w Galerii Państwowej w Dessau, zaginione. Obydwa sygnowane były monogramem IVM, nieznanego malarza z warsztatu Lucasa Cranacha, który został wysłany do wykonania rysunków lub nadwornego malarza Konstantego Ostrogskiego i jego żony. Rewers większego rysunku, również sygnowany monogramem IVM, przedstawiają św. Jerzego walczącego ze smokiem, symbolem kniaziów ostrogskich, był on zatem studium do innego obrazu zamówionego przez Ostrogskich i noszącego najprawdopodobniej rysy najstarszego syna Konstantego, Ilii.

Młoda żona Konstantego urodziła mu dwoje dzieci Konstantego Wasyla urodzonego 2 lutego 1526 r. i Zofię, urodzoną przed 1528 r. Jej mąż zmarł w Turowie na dzisiejszej Białorusi 10 sierpnia 1530 r. i został pochowany w Ławrze Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 r. jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu okazały nagrobek w stylu włoskim.

Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), zamkniętego, z Pokłonem Trzech Króli oraz wizerunkami fundatora i jego żony jako św. Melchiora i Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.

Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), otwartego, z Chrystusem przybitym do krzyża oraz św. Mikołajem i Konstantynem Wielkim autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.

Adoracja Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowa Galeria Sztuki w Karlsruhe.

Adoracja Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Niedobrana para, karykatura Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1530, Muzea Sztuk Pięknych w San Francisco.

Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa (recto) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Rysunek przygotowawczy do obrazu św. Jerzy walczący ze smokiem (verso), kryptoportret kniazia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Portrety Anny i Katarzyny Górka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich

23 maja 1511 zmarł Andrzej Szamotulski herbu Nałęcz, wojewoda poznański, jeden z najbogatszych ludzi w kraju, mianowany na sejmie koronacyjnym 1502 komisarzem do spraw bicia monety w Polsce. Według inskrypcji po łacinie na jego epitafium w Kolegiacie w Szamotułach, był najlepszym senatorem całego Królestwa, „uczynnością, wymową oraz roztropnością między obcymi narodami najznakomitszy”. Epitafium w postaci metalowej tablicy o wysokiej wartości artystycznej, niektórzy historycy sztuki spekulują, że za projekt odpowiadał Albrecht Dürer, powstało na zamówienie w Norymberdze w warsztacie Vischerów wykonane przez Hermanna Vischera Młodszego w 1505 roku. Warsztat Vischerów wykonywał także epitafia i inne dzieła dla Jagiellonów oraz członków dworu królewskiego, jak brązowe epitafium Filippo Buonaccorsiego zwanego Kalimachem, wychowawcy synów króla Kazimierza Jagiellończyka z pracowni Hermanna Vischera Młodszego w kościele Świętej Trójcy w Krakowie, powstałe po 1496, brązowe epitafium wojewody krakowskiego Piotra Kmity z Wiśnicza w Katedrze Wawelskiej autorstwa Petera Vischera Starszego, wykonane ok. 1505, tablica z brązu kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503), również w Katedrze Wawelskiej, autorstwa Petera Vischera, powstała na zlecenie króla Zygmunta I i wykonana w 1510 r., brązowa krata kaplicy Zygmuntowskiej w Katedrze Wawelskiej z warsztatu Hansa Vischera, odlana w latach 1530-1532, czy brązowy nagrobek bankiera króla Zygmunta I Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w kościele Mariackim w Krakowie, odlane przez Hansa Vischera w latach 1532-1538.

W 1941 r. epitafium Szamotulskiego zostało zrabowane przez wojska niemieckie wraz z innymi cennymi przedmiotami. Po prawie pięćdziesięciu latach zostało ono odnalezione w magazynie muzealnym w ówczesnym Leningradzie (Petersburgu) w Rosji, a w grudniu 1990 r. zostało zwrócone do Szamotuł.

Spadkobierczynią Szamotulskiego była jego jedyna córka Katarzyna Górkowa z d. Szamotulska. Poślubiła ona Łukasza II Górkę (1482-1542) herbu Łodzia, który od 1503 r. wraz z teściem nadzorował mennicę wielkopolską, a później został starostą generalnym wielkopolskim (1508-1535) i kasztelan poznański (1511-1535). W 1518 r. Górka był w orszaku witającym Bonę Sforzę, a w 1526 r. towarzyszył Zygmuntowi I w drodze do Prus i Gdańska, podczas której nawiązał bliskie kontakty z Albrechtem Hohenzollernem. Był zwolennikiem cesarza Karola V i w 1530 r. brał udział w zjeździe posłów polskich, węgierskich, czeskich i saskich.

Obraz z 1529 r. ufundowany przez Łukasza do kaplicy Górków w katedrze poznańskiej, obecnie na zamku kórnickim i przypisywany tzw. Mistrzowi z Szamotuł, ukazuje go jako fundatora przed sceną Zwiastowania Najświętszej Marii Panny, noszącej być może rysy jego żony Katarzyny.

Łukasz Górka i Katarzyna Szamotulska mieli syna Andrzeja (1500-1551), który w 1525 roku poślubił Barbarę Kurozwęcką (zm. 1545) oraz dwie córki Annę i Katarzynę. Anna wyszła za mąż w 1523 r. za Piotra Kmitę Sobieńskiego, bratanka wspomnianego wojewody krakowskiego, jednego z najbardziej zaufanych stronników królowej Bony. W 1523 r. zabezpieczył jej posag w wysokości 1000 dukatów na Wiśniczu i Lipnicy, a w 1531 r. dożywocie. Był marszałkiem nadwornym koronnym od 1518 r. oraz marszałkiem wielkim koronnym od 1529 r., a także cenionym mecenasem sztuki, jego dwór w Wiśniczu należał do najwspanialszych ośrodków polskiego renesansu.

Katarzyna wyszła za mąż w 1528 r. za Stanisława Odrowąża (1509-1545), protegowanego Bony, który po jej śmierci poślubił w lutym 1536 r. księżnę Annę mazowiecką. W 1528 r. Stanisław zabezpieczył Katarzynie posag w wysokości 30 tys. zł. w swoich dobrach Jarosław i in. oraz na majątku królewskim Sambor na Ukrainie. Według innych źródeł pobrali się w 1530 r. W 1537 r. król Zygmunt I kupuje dobra samborskie od Odrowąża i zobowiązuje go do zwrotu 15 000 zł posagu zmarłej żony jej ojcu Łukaszowi Górce. Stanisław był kasztelanem lwowskim od 1533 r., starostą lwowskim od 1534 r. dzięki wsparciu królowej Bony, a od 1535 r. wojewodą podolskim.

Skradziony w 1995 r. obraz Madonny z Dzieciątkiem w kościele św. Erazma w Sulmierzycach ofiarował kościołowi prawdopodobnie około 1550 r. Jan Sulimierski (Sulimirski). W XVI wieku pobliski Wieluń został włączony do prywatnych posiadłości królowej Bony. Od tego czasu zamek w Wieluniu często gościł królewskie żony lub siostry.

Od 1558 r. wojewodą łęczyckim, bardziej na północ, był Łukasz III Górka (1533-1573), wnuk Łukasza II. Był on początkowo wyznawcą braci czeskich, a później przystąpił do luteran, którzy sprzeciwiali się kultowi świętych, zwłaszcza Maryi Panny. Może zatem Sulimierscy otrzymali obraz od kogoś z rodziny królewskiej lub Łukasza III, po jego nawróceniu.

Stylistycznie obraz datowany jest na około 1525 r., natomiast zamek na fantastycznym wzgórzu za Matką Boską jest bardzo podobny do głównej siedziby Górków, zamku w Kórniku pod Poznaniem, wybudowanego pod koniec XIV wieku i przebudowanego po 1426 roku. Należy go zatem identyfikować jako portret Anny Górki, najstarszej córki Łukasza II, poślubionej w 1523 r. Piotrowi Kmicie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie pędzla Lucasa Cranacha Starszego z kolekcji Walters (sposób nabycia nieznany) w Walters Art Museum w Baltimore, znanym jako wizerunek Marii Magdaleny. „Jej włosy zwisają luźno, nie jest więc mężatką, której włosy byłyby dyskretnie kontrolowane”, zgodnie z opisem muzealnym, stąd obraz mógł powstać przed ślubem. Przedstawiono ją także we włoskiej sukni z lśniącej satyny na portrecie z kolekcji Davida Goldmanna (1887-1967) w Wiedniu. Obraz ten przypisywany jest Parisowi Bordone, choć jest też bardzo bliski stylowi Giovanniego Carianiego, malarzy związanych z Jagiellonami i królową Boną (a więc także z Piotrem Kmitą). Andrea Donati datuje ten elegancki portret na około 1525-1530.

Podobną kobietę przedstawiono na obrazie, który przed II wojną światową znajdował się w kościele parafialnym w Radoszynie (Rentschen) pod Poznaniem. Kościół w Radoszynie został ufundowany pod koniec XV wieku przez siostry cysterki z Trzebnicy, które były właścicielkami wsi do 1810 roku. Po wojnie dzieło zostało przeniesione do Muzeum Narodowego w Warszawie z Nazistowskiego Repozytorium Sztuki w Szczytnej (Rückers). Obraz nosi datę „1530” i znak warsztatu Cranacha (pod oknem). Zamek na fantastycznej skale w tle bardzo przypomina pozostałości zamku szamotulskiego, widoczne na litografii Napoleona Ordy z 1880 roku. Średniowieczny zamek w Szamotułach powstał najprawdopodobniej w pierwszej połowie XV wieku. W 1496 r. Andrzej Szamotulski zagwarantował swojej jedynej córce Katarzynie posag wartości 2000 grzywien srebra „na połowie miasta Szamotuł”. Katarzyna poślubiła Łukasza II w 1499 r., wnosząc w posagu część miasta odziedziczoną po ojcu, w tym zamek. Około 1518 r. Łukasz przebudował siedzibę.

Obraz warszawski jest warsztatową kopią dzieła Cranacha, znanego z wielu kopii. Najlepsza znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, a do 1929 r. znajdowała się prawdopodobnie w Galerii H. Michels w Berlinie. Wielu autorów podkreśla w kompozycji wyraźną inspirację malarstwem weneckim (bezpośrednią lub pośrednią poprzez twórczość Albrechta Dürera), odnajdywaną w Madonnach Giovanniego Belliniego.

Znane są dwie repliki zawierające krajobraz. Jedna została sprzedana przez Galerie Fischer w Lucernie 21 listopada 1972 (lot 2355), druga zaś, z prywatnej kolekcji w Austrii, została sprzedana w 1990 roku w Londynie.

Kobietę przedstawiono również na portrecie, podobnym do tego, przedstawiającego Annę Górkę w Walters Art Museum, w szerokim kapeluszu z piórami. To dzieło zostało sprzedane na aukcji w Kolonii w 1920 roku. Modelka trzyma w ręku roślinę, prawdopodobnie pigwę poświęconą Wenus i symbol płodności. „Plutarch radził greckim pannom młodym, aby jadły pigwę w ramach przygotowań do nocy poślubnej” (wg „Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern and Western Art” Jamesa Halla, s. 156). Kopia tego portretu z kolekcji Miklósa Jankovicha (1772-1846), kolekcjonera i historyka sztuki, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

W końcu została ona również przedstawiona jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie Sacra Conversazione pędzla Bernardino Licinio, innego malarza związanego z królową Boną. Obok niej stoi mąż Katarzyny, protegowany królowej, w lśniącej zbroi. Przedstawia on najprawdopodobniej św. Jerzego, wojskowego świętego czczonego w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, który był patronem Litwy. Stanisław nie mógł zostać ukazany jako jego święty imiennik, gdyż św. Stanisław ze Szczepanowa był biskupem. Ten obraz został sprzedany w 2002 roku w Nowym Jorku.

O ile na obrazach pędzla Cranacha obie siostry mają wysokie czoło, zgodnie z modą północną kobiety goliły włosy z przodu, aby uzyskać ten efekt, o tyle na obrazach weneckich ich linie włosów są bardziej naturalne.

Portret Anny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem przed makatą trzymaną przez anioła (Madonna Sulmierzycka) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, kościół św. Erazma w Sulmierzycach, skradziony.

Portret Anny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, Muzeum Sztuki Walters w Baltimore.

Portret Anny Kmiciny z Górków autorstwa Parisa Bordone lub Giovanniego Carianiego, ok. 1525-1530, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1530, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Górki autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1536, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Londynie).

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Lucernie).

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sacra Conversazione z portretami Stanisława Odrowąża i Katarzyny Górki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Jakuba Uchańskiego autorstwa kręgu Hansa Aspera

Do kręgu renesansowego dworu Jagiellonów można również zaliczyć portret nieznanego mężczyzny z lat 20. XVI wieku. Jest to wizerunek 22-letniego mężczyzny przeniesiony do Muzeum Narodowego w Warszawie ze zbiorów Krasińskich w Warszawie. Zgodnie z inskrypcją po łacinie powstał w 1524 r. (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), mężczyzna więc urodził się w 1502 r., podobnie jak Jakub Uchański (1502-1581).

Uchański kształcił się w szkole kolegiackiej w Krasnymstawie. Następnie został zatrudniony na dworze wojewody lubelskiego i starosty krasnostawskiego Andrzeja Tęczyńskiego, stając się jednym z administratorów rozległych majątków wojewody. Tęczyński polecił go referendarzowi koronnemu i przyszłemu biskupowi poznańskiemu Sebastianowi Branickiemu.

Później był sekretarzem i administratorem majątków królowej Bony oraz Interrexem (regentem) podczas elekcji królewskich. Mimo że w 1534 r. przyjął święcenia kapłańskie, potajemnie sprzyjał reformacji, rozluźnieniu zależność Kościoła katolickiego w Polsce od Rzymu, a nawet popierał koncepcję kościoła narodowego. Jako kanonik potajemnie uczestniczył wraz z Andrzejem Fryczem Modrzewskim w dysputach teologicznych w duchu dysydenckim, prowadzonych przez spowiednika królowej Bony Francesco Lismaniniego (Franciszek Lismanin), Greka urodzonego na Korfu.

Portret warszawski jest bardzo zbliżony stylistycznie do wizerunków stworzonych przez szwajcarskiego malarza Hansa Aspera, ucznia Hansa Leu Młodszego w Zurychu, zwłaszcza do portretu przywódcy reformacji w Szwajcarii Huldrycha Zwingli (1484-1531) z 1531 roku w Kunstmuseum Winterthur. Nawet sygnatura artysty jest namalowana w podobnym stylu, jednak litery nie pasują do monogramu Aspera. Zgodnie z konwencją portret w Warszawie jest sygnowany monogramem IW lub VIV. Ten monogramista IW, mógł być innym uczniem Leu, który wyjechał z kraju do Polski podczas epizodów ikonoklazmu w Zurychu między wrześniem a listopadem 1523 r., wznieconych podżegającymi kazaniami Zwingliego, które doprowadziły m.in. do zniszczenia dużego część dzieł jego mistrza. Innym możliwym wyjaśnieniem jest to, że obraz stworzył Asper, monogram jest częścią nieokreślonej tytulatury Uchańskiego (Iacobus de Vchanie ...), a artysta celowo użył karmazynowego tła na oznaczenie cudzoziemca, Polaka (polska koszenila).

Portret Jakuba Uchańskiego (1502-1581) w wieku 22 lat ​autorstwa kręgu Hansa Aspera, 1524, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Stanisława Oleśnickiego i Bernarda Wapowskiego autorstwa Bernardino Licinio

W 1516 r. razem z Bernardem Wapowskim, Janem Dantyszkiem, Andrzejem Krzyckim i Stanisławem Tarło, wykształconymi w Akademii Krakowskiej, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) herbu Dębno został sekretarzem króla Zygmunta I.

Był synem Feliksa Jana Oleśnickiego i Katarzyny Gruszczyńskiej oraz bratankiem Zbigniewa Oleśnickiego (1430-1493), biskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Od 1492 r. był kanonikiem gnieźnieńskim, od 1517 r. kanonikiem sandomierskim, od 1519 r. kanonikiem krakowskim, od 1520 r. kantorem gnieźnieńskim i posłem króla na sejmik województwa krakowskiego w Proszowicach w 1518 r. i 1523 r. Pełnił także funkcję sekretarza królowej Bony Sforzy.

Sygnowany portret autorstwa Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) w York Art Gallery przedstawia duchownego trzymającego obiema rękami na wpół otwarty mszał. Według łacińskiej inskrypcji (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) mężczyzna miał 55 lat w 1524 roku, dokładnie tak jak Stanisław Oleśnicki, urodzony w 1469 roku. Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na obrazie autorstwa Licinio w Gemäldegalerie w Berlinie, najprawdopodobniej pozyskanym w 1815 r. z kolekcji Giustiniani w Rzymie.

W zbiorach prywatnych znajduje się portret astronoma z tego samego okresu, przypisywany Giovanniemu Carianiemu, choć stylistycznie również bardzo bliski Licinio. Trzyma on astronomiczne pierścienie składające się z trzech mosiężnych obręczy, które obracały się jeden o drugi i wygrawerowanymi godzinami, kierunkami i innymi miarami. Był to instrument używany przez astronomów, nawigatorów i geodetów (wg „Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking” Ann Heinrichs, 2007, s. 44).

Bernard Wapowski (ok. 1475-1535), zwany Vapovius, uważany za „ojca polskiej kartografii”, który wraz z Oleśnickim został sekretarzem królewskim w 1516 r., studiował z Kopernikiem w Krakowie, zanim wyjechał do Włoch, gdzie studiował w Bolonii w latach 1503-1505, a następnie wyjechał do Rzymu. Wrócił do Polski w 1515 r., gdy miał około 40 lat. W 1523 został kantorem i kanonikiem krakowskim. Trzy lata później, w 1526, asystował swemu wieloletniemu przyjacielowi Kopernikowi, „z którym pisał o ruchu ośmiu sfer” (motu octavae sphaerae), w mapowaniu Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. W tym samym roku stworzył i opublikował w Krakowie swoją najsłynniejszą mapę, pierwszą wielkoformatową (1:1 260 000) mapę Polski.

W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się portret astronoma pędzla weneckiego malarza Marco Basaiti, wykonany w 1512 r. (olej na płótnie, 101,5 x 80 cm), który tradycyjnie identyfikuje się jako wizerunek Mikołaja Kopernika (1473-1543). Obraz ten jest sygnowany i datowany na stole: M. BASAITI FACIEBAT MDXII. W latach 1510-1512 Kopernik sporządził mapę Warmii i zachodnich granic Prus Królewskich, przeznaczoną na zjazd rady królewskiej w Poznaniu. W 1512 r. wraz z kapitułą warmińską złożył przysięgę wierności królowi Polski. W 1909 r. obraz znajdował się w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 33, s. 11). Najprawdopodobniej XIX-wieczna kopia tego obrazu znajduje się w Pałacu Królewskim w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 103 x 81,5 cm, inw. Wil.1850).

Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.

Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret astronoma, najprawdopodobniej Bernarda Wapowskiego (ok. 1475-1535), zwanego Vapovius autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1520, zbiory prywatne.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Marco Basaiti, 1512, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa naśladowcy Marco Basaiti, po 1512 (XIX w.?), Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Jana Dantyszka autorstwa Dosso Dossi

Królowa Bona utrzymywała bardzo bliskie i serdeczne stosunki z dworem książęcym w Ferrarze, a zwłaszcza ze swoim kuzynem kardynałem Ippolito d'Este (1479-1520) i jego bratem Alfonso d'Este (1476-1534), księciem Ferrary, synami Eleonory Aragońskiej (1450-1493). Kiedy więc wiosną 1524 roku Zygmunt I wysyła swojego posła Jana Dantyszka (1485-1548) z nową misją do Włoch w sprawie spadku po matce królowej Bony, odwiedza on także Ferrarę. Poselstwo wraz z Ludovico Alifio, kanclerzem nadwornym Bony, oraz orszakiem 27 jeźdźców wyruszyło 15 marca 1524 r. z Krakowa i skierowało się do Wiednia. Udali się następnie do Wenecji, aby pogratulować nowemu doży, oraz do Ferrary, gdzie spędzili 6 dni korzystając z gościnności księcia Alfonso. Powrót do Wenecji nastąpił 3 maja i tam wsiedli na statek płynący do Bari.

Poselstwo Dantyszka otrzymało bogatą i kosztowną oprawę. Wiatyk poselstwa, czyli pieniądze na wyposażenie, przejazdy, pobyty i dary, wynosił 500 florenów węgierskich (wg „Jan Dantyszek: portret renesansowego humanisty” Zbigniewa Nowaka, s. 126).

Między Ferrarą a Krakowem trwała stała wymiana produktów obu krajów. „Zawiadamiamy W. Wysokość, że otrzymaliśmy te wszystkie rzeczy, które nam wysłała i niepotrzebnie się tłumaczy przed nami, gdyż dar był najpiękniejszy” – pisze królowa do księcia Alfonso 24 stycznia 1522 r. Prawie trzy lata później 12 grudnia 1524 wysłannik Bony Giovanni Valentino (de Valentinis) napisał do księcia: „Na te rzeczy, które W. Wysokość przesyła karetą przybywającą z Bari, J. K. Mość oczekuje z wielkim nabożeństwem, jak to zwykły czynić kobiety”. Wydaje się, że z Polski najcenniejsze futra, konie, sobole, sokoły i psy myśliwskie trafiały na dwór w Ferrarze. Gdy Valentino wyjeżdżał pod koniec stycznia 1527 roku do Ferrary, Bona meldowała księciu, że przez niego wysyła „zwierzęta tych naszych stron” (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia” Władysława Pociechy, tom 2, s. 292-293). W swoim testamencie datowanym na 28 sierpnia 1533 roku książę Alfonso włączył najbliższą rodzinę i królową polską Bonę, której pozostawił jeden ze swoich najlepszych dywanów (wg „The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto” Edmunda Garratta Gardnera, s. 355).

Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie, która bardzo krytycznie przyjęła to dzieło. Fabian Wojanowski pisał o tym Dantyszkowi w liście z Krakowa, 22 XI 1531: „Rozprawialiśmy również dużo o wizerunku Przewielebności Waszej. Jej królewska mość pokazała go parokrotnie wszystkim i wszyscy, zarówno jej królewska mość, jak ks. biskup krakowski [Tomicki], jak pan Nipszyc, Gołcz i ja twierdzili, że gdyby nie napis wokoło popiersia, nie rozpoznaliby, kogo to przedstawia”. Odpowiedzią Dantyszka na tę negatywną opinię przyjaciół było zamówienie kolejnego medalu w 1532 r., tym razem u niderlandzkiego poety i medaliera Jana Nicolaesza Evereartsa, zwanego Johannes Secundus (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Drewniany model medalu z 1529 r. znajduje się obecnie w Galerii Monet Bode-Museum w Berlinie (nr inw. 18200344). 

Głównym artystą działającym na dworze w Ferrarze w czasie pobytu Dantyszka był Dosso Dossi, który około 1524 roku namalował Jowisza, Merkurego i Cnotę z kolekcji Lanckorońskich (Zamek Królewski na Wawelu). Dosso, który podróżował także do Florencji, Rzymu, a przede wszystkim do Wenecji, stał się głównym przedstawicielem szkoły ferraryjskiej i jednym z najważniejszych artystów swoich czasów.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się portret mężczyzny w czarnym berecie pędzla Dosso Dossiego, ofiarowany przez Hjalmara Lindera w 1919 r. (nr inw. NM 2163). Obraz ten lub jego kopia został najprawdopodobniej udokumentowany w inwentarzu kolekcji królowej Krystyny szwedzkiej w Rzymie w 1662 roku jako portret Cesare Borgii, księcia Valentinois (Valentino, Valentin) pędzla Correggio. Później ów obraz lub inna wersja znajdował się w Paryżu w zbiorach książąt Orleanu w Palais-Royal i został uwieczniony na rycinie autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera (1783-1848), powstałej w 1808 roku (Biblioteka Narodowa Portugalii, nr inw. E. 477 V.). Pewne różnice między drukiem a wersją sztokholmską są widoczne w tle - okno na obrazie i murek na rycinie. Na rycinie nie ma malowanej ramy. Wieża również wygląda nieco inaczej i na rycinie jest ona częścią innego obiektu, najprawdopodobniej kościoła. Podczas rewolucji 1848 r. paryski tłum zaatakował i splądrował rezydencję królewską Palais-Royal, w szczególności kolekcję dzieł sztuki króla Ludwika Filipa. Możliwe, że wersja paryska uległa zniszczeniu. Według autorów „Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara” (s. 231) obraz sztokholmski znajdował się od 1798 roku w kolekcji Thomasa Hope'a (1769-1831) w Anglii. Należy zauważyć, że rycina Dequevauvillera według portretu Nikolausa Kratzera pędzla Hansa Holbeina Młodszego jest bardzo wierna.

Ubiór mężczyzny jest wyraźnie północnoeuropejski i bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Hansa Dürra z 1521 roku i na portrecie Wolffa Fürlegera z 1527 roku, oba autorstwa Hansa Brosamera, niemieckiego malarza działającego w Norymberdze w latach 1519-1529, gdzie Zygmunt I zamawiał wiele cennych dzieł sztuki. Wieża w tle ze stromym dachem jest również bardziej północnoeuropejska i podobna do wież widocznych na rycinie wydanej w 1694 r., a przedstawiającej oblężenie Grudziądza przez Szwedów w 1655 r. (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Biblioteka Narodowa w Warszawie). Jan Dantyszek ukończył naukę elementarną w szkole parafialnej w Grudziądzu (po niemiecku Graudenz), mieście w Prusach polskich. Wieża (turris) jest też swego rodzaju refrenem lub motywem przewodnim dramatu o Janie Dantyszku wystawionego w 1731 r. w kolegium jezuickim w Wilnie. Główny bohater to wysłannik w 1525 roku od Zygmunta I do cesarza i króla Hiszpanii Karola V, obdarzony przez cesarza tytułem granda hiszpańskiego. Ma on sen, w którym widzi wysoką wieżę spadającą mu na ramiona i spoczywającą na nim: Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Oznacza ona zarówno więzienie, jak i najwyższy zaszczyt spadający na barki - w scenach ukoronowania poety (według „Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku” Jerzego Starnawskiego).

Podobnie jak w przypadku portretów Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere pędzla Jana Gossaerta i jego warsztatu, cesarza Karola V autorstwa malarzy niderlandzkich i włoskich oraz portretów królowej Bony pędzla Bernardina Licinio, istnieją pewne różnice, jak np. kolor oczu, na obrazach różnych artystów, jednakże mężczyzna z obrazu Dossiego wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Jana Dantyszka, zwłaszcza jego portretów autorstwa pracowni Jana Gossaerta i Marco Basaiti (moja atrybucja), czy anonimowej ryciny z Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, wydanej we Wrocławiu w 1764 r., powstałej według zaginionego portretu najprawdopodobniej autorstwa Crispina Herranta. Podobnie jak na portrecie z warsztatu Gossaerta, kompozycja oprawiona jest w namalowaną czarną ramę, jednak w przeciwieństwie do tradycji północnej i wspomnianych portretów Brosamera nie było potrzeby umieszczania napisu. Wszyscy znali już słynnego ambasadora Jego Wysokości Króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski autorstwa Dosso Dossi, ok. 1524, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski, ze zbiorów książąt Orleanu, autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera według Dosso Dossiego, 1808 wg oryginału z ok. 1524, Biblioteka Narodowa Portugalii.

Portrety Anny Lascaris i Magdaleny Sabaudzkiej autorstwa Giovanni Antonio Boltraffio i Bernardino Luini

Na początku 1524 r. Hieronim Łaski (1496-1541), krajczy wielki koronny oraz jego bracia Jan (1499-1560) i Stanisław (1491-1550), udali się na dwór Saint-Germain-en-Laye, pod pretekstem zobowiązania Francji do zawarcia pokoju z sąsiadami w związku z zagrożeniem osmańskim. Jego misją było podpisanie traktatu z królem francuskim, dotyczącego głównie Księstwa Mediolanu i podwójnego małżeństwa. Antoine Duprat (1463-1535), kanclerz Francji (a od 1527 r. kardynał) i René (Renato) Sabaudzki (1473-1525), wielki mistrz Francji i wuj króla Franciszka I, którzy podejmowali Łaskiego w imieniu króla, natychmiast przystąpili do sporządzania traktatów, w tym umów małżeńskich między dziećmi królów Polski i Francji. Niewątpliwie przy tej okazji dwory polski i francuski wymieniły się podarunkami dyplomatycznymi i wizerunkami monarchów, jak to było w zwyczaju. Po zakończeniu misji na dworze francuskim Hieronim Łaski powrócił do Polski na początku jesieni 1524 r., pozostawiając braci w Paryżu. Jan udał się do Bazylei, gdzie spotkał Erazma z Rotterdamu, a Stanisław wstąpił na dwór Franciszka I i dołączył do armii francuskiej oraz wziął udział w bitwie pod Pawią w 1525 r. Następnie Ludwika Sabaudzka (1476-1531), matka króla Franciszka I i Regentka Francji, wysłała go do Hiszpanii.

Przyrodni brat Ludwiki, René, który kiedy Franciszek wstąpił na tron ​​francuski został mianowany gubernatorem Prowansji i seneszalem Prowansji, zginął w bitwie pod Pawią. René ożenił się 28 stycznia 1501 r. z Anną Lascaris (1487-1554). Jako hrabia Tende dziedziczył po nim syn Klaudiusz Sabaudzki (1507-1566), a następnie kolejny syn Honoriusz II, który poślubił Jeanne Françoise de Foix i którego prawnuczka Ludwika Maria Gonzaga została królową Polski w 1645 roku. Ludwika Maria przywiozła do Polski w swoim posagu obrazy, których niewielka część zachowała się w warszawskim klasztorze Wizytek. Potomkini Klaudiusza Sabaudzkiego, Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (1631-1685), daleka krewna, dama dworu i powierniczka królowej Ludwiki Marii Gonzagi poślubiła w 1654 roku Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684), chorążego wielkiego litewskiego.

René Sabaudzki i Anna Lascaris mieli również trzy córki. Magdalena Sabaudzka (1510-1586), która część swojej młodości spędziła na dworze swojej ciotki Ludwiki Sabaudzkiej, na mocy jej decyzji poślubiła Anne de Montmorency (1493-1567), marszałka Francji, wkrótce po śmierci ojca. Kontrakt został podpisany 10 stycznia 1526 roku, a uroczystość odbyła się w królewskim pałacu Saint-Germain-en-Laye. Młodsza Izabela (zm. 1587), poślubiła w 1527 r. René de Batanay, hrabiego Bouchage, a Małgorzata (zm. 1591) poślubiła w 1535 r. Antoniego II Luksemburskiego, hrabiego Ligny (zm. 1557), brata Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden.

Portret młodej kobiety w National Gallery of Art w Waszyngtonie, wykonany w stylu Bernardino Luiniego, pochodzi z około 1525 roku. Trzyma ona na dłoni zibellino (futro łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności oraz stoi przed zieloną tkaniną, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten został nabyty przez Galerię w 1937 roku, a w XIX wieku był prawdopodobnie własnością królowej Hiszpanii Izabeli II.

Leonardowski typ urody młodej kobiety z obrazu Waszyngtonie być może stał się inspiracją dla Luiniego (obrazy mogą też przedstawiać jej siostry), gdyż jej rysy można znaleźć w innych pracach tego malarza, jednak tylko nieliczne wizerunki są najbardziej podobne i bardziej portretowe, jak na przykład Madonna karmiąca (Madonna Lactans) w zielonym stroju na obrazie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Obraz ten znajdował się w XIX wieku w kolekcji Konstantego Adama Czartoryskiego (1774-1860), syna słynnej kolekcjonerki sztuki księżnej Izabeli Czartoryskiej (1746-1835), w jego pałacu w Weinhaus pod Wiedniem. W 1947 r. został nabyty przez muzeum w Warszawie. W królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdują się dwa obrazy przedstawiające Kupidyny, prawdopodobnie nabyte przez Aleksandrę Potocką, a w inwentarzu z 1895 r. uważane za pochodzące ze szkoły Leonarda da Vinci. Obecnie przypisuje się je Aurelio Luini, synowi Bernardina. Konserwacja obu obrazów wykazała, że ​​początkowo były one częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z dwoma amorkami, prawdopodobnie uszkodzonej, pociętej na kawałki, a następnie przemalowanej. Pozycja nóg wskazuje, że był to typ Wenus Pudica, podobny do posągu Ewy z końca XV wieku na absydzie katedry mediolańskiej, przypisywanej weneckiemu rzeźbiarzowi Antonio Rizzo. Jeden Kupidyn trzyma mirt, poświęcony Wenus, bogini miłości i używany w wieńcach ślubnych, drugi zaś oddaje swój łuk Wenus.

Jest wysoce prawdopodobne, że monarchowie polsko-litewscy Zygmunt i Bona lub książę mazowiecki Janusz III, którego portret pędzla Bernardino Licinio ze starej kolekcji książąt sabaudzkich znajduje się w Pałacu Królewskim w Turynie, otrzymali wizerunki najstarszej córki Wielkiego Mistrza Francji w przebraniu Madonny i bogini miłości.

Zachowana Wenus autorstwa Bernardino Luini znajduje się również w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Obraz został przekazany Galerii w 1939 roku, a w XIX wieku znajdował się w Anglii. Twarz bogini jest taka sama jak we wspomnianym portrecie damy trzymającej zibellino i wizerunku Madonny karmiącej w Warszawie, zaś krajobraz za nią jest zdumiewająco podobny do widoku Tendarum Oppidum, opublikowanego w Theatrum Statuum Sabaudiæ w 1682 roku w Amsterdamie przez Joana Blaeu. Przedstawia on Tende (Tenda) w południowo-wschodnim zakątku Francji, wioskę na zboczu wzgórza, nad którą góruje zamek Lascarisów i górski klasztor. W 1261 Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, pan na Tende, poślubił Eudoksję Laskarinę, siostrę cesarza bizantyjskiego Jana IV Laskarysa. W 1509 r. hrabstwo przeszło przez małżeństwo na rzecz księcia René Sabaudzkiego, którego gałąź wymarła w 1754 r.

Ta sama kobieta, również w zielonej sukni, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena trzymająca pojemnik z wonnościami. Obraz ten, również w National Gallery of Art w Waszyngtonie, znajdował się do 1796 roku w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie, a później w kolekcji Luciena Bonaparte, księcia de Canino. Jako tę świętą przedstawiono ją również w kompozycji pędzla Luiniego w San Diego Museum of Art ukazującej nawrócenie Magdaleny, najprawdopodobniej także z kolekcji Luciena Bonaparte.

Ten sam wizerunek, co na obrazie Wenus w Waszyngtonie, został również użyty jak szablon na dwóch obrazach z francuskiej kolekcji królewskiej, obydwa w Luwrze. Jeden przedstawia biblijną kusicielkę Salome przyjmującą głowę św. Jana Chrzciciela. Został on nabyty przez króla Ludwika XIV w 1671 roku od Everharda Jabacha. Drugi obraz, przedstawiający Świętą Rodzinę, został nabyty przed 1810 r.

We wszystkich wspomnianych obrazach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunek Magdaleny Sabaudzkiej, księżnej Montmorency i jej najstarszej córki w witrażu numer 14 w kościele św. Marcina w Montmorency. Wspomniany witraż, powstały około 1563 roku, jest pendantem do witrażu przedstawiającego męża Magdaleny, Anne de Montmorency. Przedstawia ją klęczącą i polecaną przez jej patronkę Marię Magdalenę w zielonej sukni oraz jej herb poniżej. W centrum nawy kościoła, która służyła jako miejsce pochówku panów de Montmorency, znajdował się wspaniały grobowiec Anne de Montmorency i jego żony Magdaleny. Marmurowa, leżąca figura konstabla i jego żony znajduje się obecnie w Luwrze w Paryżu. Grobowiec został zamówiony przez Magdalenę i wykonany w latach 1576-1582 przez Barthélemy'ego Prieura i Charlesa Bullanta i przedstawia ją w starszym wieku i w stroju zakrywającym prawie całą jej twarz, jednak i w tym wizerunku widoczne jest pewne podobieństwo.

Bardzo podobna kobieta została przedstawiona na obrazie damy z łańcuchem ze skorpionami w zielonej sukni w Columbia Museum of Art, namalowanym w stylu Leonarda. Jej strój jest bardziej z przełomu XV i XVI wieku, jest to zatem matka Magdaleny, Anna Lascaris. Urodziła się ona w listopadzie 1487 r. pod znakiem Skorpiona. Gdy miała zaledwie 11 lat, wyszła za mąż w lutym 1498 roku za Louisa de Clermont-Lodève, ale jej mąż zmarł kilka miesięcy po ślubie. 28 stycznia 1501 r. w wieku 13 lat poślubiła René. W astrologii różne znaki zodiaku są identyfikowane z różnymi częściami ciała. Skorpion, znak rządzący genitaliami, jest najbardziej obciążony seksualnie ze wszystkich znaków zodiaku i związany z płodnością. Dzieło pochodzi ze zbiorów hrabiego Potockiego w Zamku Zatorskim i Pałacu Jabłonna w Warszawie. W Zatorze portret oglądał Emil Schaeffer (1874-1944), austriacki historyk sztuki, dziennikarz i dramaturg, który opisał go w artykule opublikowanym w Beiblatt für Denkmalpflege w 1909 roku. Zamek książąt piastowskich w Zatorze zbudowano w XV w. i rozbudowano w XVI w. po nabyciu przez króla Jana Olbrachta w 1494 r. Później dobra zatorskie należały do ​​różnych rodów szlacheckich i magnackich, m.in. Poniatowskich, Tyszkiewiczów, Wąsowiczów i Potockich, natomiast klasycystyczny pałac biskupa Michała Jerzego Poniatowskiego, brata króla Stanisława II Augusta Poniatowskiego, w Jabłonnie pod Warszawą, został zbudowany przez architekta królewskiego Dominika Merliniego w latach 1775-1779. W 1940 roku podczas II wojny światowej portret został wywieziony do Włoch i sprzedany rodzinie książąt Contini Bonacossi we Florencji. W 1948 r. obraz został nabyty przez Fundację Samuela H. Kressa i ofiarowany Columbia Museum of Art w 1961 roku.

Ten portret można więc z dużym prawdopodobieństwem powiązać z kolekcją królowej Ludwiki Marii Gonzagi lub Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (bardziej znanej w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkiń Anny Lascaris.

Kopia tego portretu, przypisywana Mistrzowi Dziewicy z wagą, według obrazu w Luwrze, lub naśladowcy Leonarda da Vinci, która znajdowała się w kolekcji w Nowym Jorku do lutego 1913 roku, przedstawia ją w złotej jedwabnej sukni.

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende z łańcuchem ze skorpionami autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, ok. 1500-1505, Columbia Museum of Art.

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende w złotej jedwabnej sukni autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio lub naśladowcy, ok. 1500-1505, kolekcja prywatna.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) trzymającej zibellino autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Madonny karmiącej (Madonna Lactans) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Marii Magdaleny autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Nawrócenie Magdaleny z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1520-1525, San Diego Museum of Art.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Salome otrzymującej głowę św. Jana Chrzciciela autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Święta Rodzina z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Wenus na tle wyidealizowanego widoku Tende autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Kupidyn z łukiem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Kupidyn z mirtem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret królowej Bony Sforzy jako Marii Magdaleny oraz jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

11 lutego 1524 zmarła w Bari Izabela Aragońska, księżna Mediolanu, matka Bony Sforzy d'Aragony, która po upadku Sforzów w Mediolanie i jej rodziny w Neapolu otrzymała tytuł suo jure księżnej Bari i Rossano. Księstwa, które Bona odziedziczyła po matce, były przedmiotem walki między francuskimi i hiszpańskimi siłami Habsburgów o kontrolę nad Włochami. Kiedy cesarz Karol V ponownie podbił Mediolan z rąk Francuzów w 1521 r., jego księciem ustanowił Franciszka II Sforzę, przedstawiciela konkurencyjnej gałęzi rodu.
​
W obawie przed rosnącymi wpływami Habsburgów Bona dążyła do zacieśnienia współpracy z Francją. W lipcu 1524 r. Hieronim Łaski podpisał w Paryżu w imieniu Zygmunta I traktat z Francją, który unieważnił sojusz Polski z Habsburgami uzgodniony na Kongresie Wiedeńskim w 1515 r. Uzgodniono, że Henryk, młodszy syn króla Francji Franciszka I lub król Szkocji Jakub poślubi jedną z córek Zygmunta I, Jadwigę lub Izabelę, zaś Zygmunt August poślubi córkę Franciszka I.

Zdeterminowany, by odzyskać Lombardię, Franciszek I, rywal Karola V o cesarską godność, najechał region w połowie października 1524. Został jednak pokonany i wzięty do niewoli pod Pawią 25 lutego 1525, gwarantując tym samym Hiszpanom kontrolę nad Włochami. Ta bitwa zmieniła dramatycznie sytuację Bony. Plany małżeńskie z dworem francuskim zostały anulowane, a Bona musiała zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna z Elżbietą Habsburżanką, córką młodszego brata Karola V Ferdynanda i jego żony Anny Jagiellonki.

Zwycięski cesarz był niechętny do uznania praw Bony do sukcesji po matce. Dyplomatyczne starania dworu polskiego ostatecznie zakończyły się sukcesem i 24 czerwca 1525 r. Ludovico Alifio, nadworny kanclerz Bony, ostatecznie przejął w jej imieniu odziedziczone posiadłości włoskie.

Obraz Cranacha z 1525 roku w Kolonii, cesarskim mieście, którego arcybiskup był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego i głównym oficjałem podczas ceremonii koronacji cesarza, ukazuje Bonę jako grzeszną kobietę, Marię Magdalenę, z której Jezus wypędzał demony i która następnie stała się jego uczennicą (Łk 8:2). Przedstawiona jest z naczyniem olejku, w nawiązaniu do namaszczenia Jezusa, oraz włosami przykrytymi prześwitującym welonem pokutnym. Las jest symbolem religijnego cierpienia pokutnicy, a jeleń jest symbolem Chrystusa. Święci Eustachy i Hubert nawrócili się na chrześcijaństwo widząc jelenia z krzyżem.

Wreszcie krajobraz po prawej stronie jest bardzo podobny do widoku Mola (obecnie Mola di Bari), weneckiego miasta w pobliżu Bari, z Castel Novo, aragońskim zamkiem, który pozostał wierny Neapolowi, opublikowanym przez Georga Brauna i Fransa Hogenberga w 1582 roku. Widok po lewej można zaś porównać z topografią Rossano, miasta zbudowanego na dużej skale.

Podobny jest kontekst portretu Bony pod postacią św. Heleny trzymającej krzyż autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Sztuki w Cincinnati. Krzyżem koronacyjnym polskich monarchów był relikwiarz Prawdziwego Krzyża (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela Komnenosa, stworzony w XII wieku, dziś w Notre-Dame de Paris. Podobnie jak legendarna znalazczyni Prawdziwego Krzyża, Helena, cesarzowa Cesarstwa Rzymskiego i matka cesarza Konstantyna Wielkiego, Bona odnalazła prawdę i właściwą drogę i pod postacią św. cesarzowej zwraca się do cesarza Karola V.

Obraz datowany jest na 1525 rok i pochodzi z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Bardzo możliwe, że początkowo znajdował się w kolekcji cesarskiej i został wysłany przez Bonę do Habsburgów.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Marii Magdaleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Wallraf-Richartz-Museum.

Miniaturowy portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, zbiory prywatne.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Muzeum Sztuki w Cincinnati.

Portrety Jadwigi Jagiellonki i jej macochy Bony Sforzy na tle wyidealizowanego widoku Krakowa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Rok 1526 był dla Jagiellonów bardzo ważnym rokiem. W styczniu przeciw Koronie zbuntował się główny port Królestwa, Gdańsk i inne miasta Prus Królewskich. W marcu księstwo mazowieckie przeszło do Korony po bezpotomnej śmierci ostatniego przedstawiciela Piastów mazowieckich, Janusza III (Bona była oskarżana o otrucie księcia).

22 maja 1526 Bernardino de Muro i Andrea Melogesio w imieniu mieszkańców Rossano złożyli w katedrze na Wawelu przysięgę wierności Bonie i Zygmuntowi Staremu, tzw. „Hołd Włoski”.

I wreszcie w sierpniu Imperium Osmańskie najechało Węgry i bratanek Zygmunta I, Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem.

Portrety dam z twierdzy Coburg, datowany przez znawców na ok. 1526 r. i z Ermitażu datowany 1526 na parapecie, bardzo przypominają miniatury Jadwigi i jej macochy Bony z tego samego okresu. Rysy twarzy i stroje są prawie identyczne.

Topografia w pejzażach, choć wyidealizowana i widziana przez pryzmat kunsztu Cranacha, doskonale wpisuje się w stolicę Królestwa – Kraków. Na portrecie Jadwigi widzimy Zamek Królewski na Wawelu i Wisłę w kierunku opactwa tynieckiego na południu, jak na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis, a na portrecie Bony możemy wyróżnić Wzgórze Wawelskie z basztą Sandomierską w kierunku klasztoru na Zwierzyńcu w kierunku północnym.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526 r., Veste Coburg.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Schloss Fasanerie w Eichenzell.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, sprzedany w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r., zaginiony.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Jana Gossaerta

W 2021 roku Zamek Królewski w Warszawie zakupił portret przedstawiający Jana Dantyszka, zwanego „Ojcem polskiej dyplomacji” (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1185, Kolonia, Lot 1513, olej na desce, 42 x 30 cm). Dzieło to, opisywane jako portret uczonego autorstwa mistrza niemieckiego około 1530 roku, pochodzi z prywatnej kolekcji w północnych Niemczech i jest kopią, a raczej wersją obrazu znajdującego się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (nr inw. 1987). Obraz przypisano następnie kopiście „malarza niderlandzkiego według Jana Gossaerta?, ok. 1654” (wg „A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island'” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 3). Kompozycja wizerunku bardzo przypomina portret uczonego pędzla Jana Gossaerta ze Staatsgalerie w Stuttgarcie, natomiast strój modela i ręce zostały namalowane w tym samym stylu co na portrecie Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1118, Kolonia, Lot 1513).

Dantyszek związał się z dworem królewskim Jana Olbrachta, a później Zygmunta I Starego jako dyplomata i sekretarz królewski. Urodził się jako Johann(es) von Höfen-Flachsbinder w 1485 roku w Gdańsku (łac. Gedanum lub Dantiscum), gdzie w XVI wieku dominują wpływy holenderskie i flamandzkie. Jako dyplomata często podróżował po Europie, m.in. do Wenecji, Flandrii i Holandii.

W 1522 udał się do Wiednia, a następnie przez Norymbergę, Ulm, Moguncję, Kolonię i Akwizgran do Antwerpii. Tam czekał na dalsze instrukcje od króla, który nakazał mu udać się do Hiszpanii. Z Calais udał się statkiem najpierw do Anglii, do Canterbury i Londynu, a następnie w październiku 1522 r. do Hiszpanii. Stamtąd płynie statkiem z La Coruña do Middelburga, stolicy prowincji Zeeland w dzisiejszej Holandii. Przez Bergen w Brabancji (12 maja) i Antwerpię udaje się do Mechelen, gdzie przebywał na dworze arcyksiężnej Małgorzaty Habsburg, namiestniczki Niderlandów habsburskich. Następnie przez Kolonię i Lipsk dociera do Wittenbergi, gdzie spotyka Lutra i Melanchtona. Latem 1523 r. wraca do Polski. Wiosną 1524 r. król wysyła go z nową misją do Italii w sprawie dziedzictwa królowej Bony w południowych Włoszech. Przez Wiedeń jedzie do Wenecji, potem do Ferrary, a stamtąd statkiem z Wenecji do Bari. Z Włoch wyrusza ponownie – przez Szwajcarię i Francję – do Hiszpanii, do Valladolid. W 1524 r. przebywa w Madrycie, na dworze cesarskim, a w 1526 r. w Genui (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 2, autorstwa Władysława Pociechy, s. 228). Po kilku latach, w 1528 roku, Dantyszek chciał wrócić do Polski i został wezwany przez Zygmunta I, ale tym razem cesarz udający się do Włoch, Niderlandów i Niemiec zatrzymał go na swoim dworze (wg „Polska służba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku” Zbigniewa Wójcika, s. 56).

Mniej więcej w tym czasie, w 1524 roku, południowoniderlandzki malarz Jan Gossaert (ok. 1478-1532), znany też jako Jan Mabuse, wrócił z Duurstede do Middelburga, gdzie był rezydentem w latach 1509-1517, wkrótce po powrocie z Włoch. Został on nadwornym malarzem Adolfa Burgundzkiego (1489-1540), markiza de Veere i admirała Niderlandów. Według Het Schilder-boeck Karela van Mandera, opublikowanego po raz pierwszy w 1604 roku w Haarlemie, około 1525 roku lub wcześniej, kiedy pracował na dworze wuja Adolfa, Filipa Burgundzkiego, on i jego warsztat stworzyli serię obrazów przedstawiających „wizerunek Marii, w którym twarz została namalowana według wizerunku żony markiza, a małe dziecko według jej dziecka”. Portret Anny van Bergen i jej syna lub córki „w przebraniu” znany jest z kilku wersji, z niewielkimi różnicami, w tym dotyczących na przykład kolor oczu – z niebieskimi na niektórych, z brązowymi na innych (np. sprzedany w Christie's, 7 grudnia 2018 r., nr 113). Gossaert stworzył także kilka innych wizerunków markizy de Veere.

Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Podobnie jak markiza de Veere i członkowie duńskiej rodziny królewskiej, również Dantyszek mógł zamówić serię swoich portretów w warsztacie Gossaerta. Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana Olbrachta przebywał holenderski malarz Johannes z Zeerug, którego Sokołowski utożsamiał z Janem Gossaertem (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 33) .

Jego portret w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego również został namalowany na drewnie - tempera i olej na desce dębowej i ma zbliżone wymiary (40,5 x 29,3 cm). Ta wersja jest uderzająco podobna, zarówno stylistycznie, jak i kompozycyjnie, do sygnowanych dzieł weneckiego malarza Marco Basaiti (ok. 1470-1530) - przede wszystkim portretu Mikołaja Kopernika, powstałego w 1512 roku (olej na płótnie, Lwowska Państwowa Galeria Sztuki) oraz portretu mężczyzny w czerni, powstałego w 1521 r. (olej na desce, Accademia Carrara w Bergamo, sygn. M. BAXITI. F. MDXXI). Bardzo możliwe, że Dantyszek zamówił kopię swojego portretu autorstwa warsztatu Gossaerta w Wenecji lub odwrotnie, kopię portretu autorstwa warsztatu Basaiti w Niderlandach.
​
Dantyszek, który w 1529 został kanonikiem kapituły warmińskiej, a następnie biskupem chełmińskim, pośredniczył także w zamówieniach na portrety, jak np. wizerunek Maurycego Ferbera (1471-1537), księcia-biskupa warmińskiego, wykonany w 1535 przez Crispina Herranta, ucznia Dürera i w latach 1529-1549 nadwornego malarza księcia Albrechta Hohenzollerna w Królewcu (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 339), czy portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559), zamówiony w 1537 r. przez królową Bonę.

W Galerii Colonna w Rzymie, w Sali Gobelinów, znajduje się portret damy jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Jana Gossaerta (nr inw. 2029, olej na desce, 42,8 x 32 cm). Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) autorstwa Cranacha (jako Wenus w Berlinie i Madonna w Madrycie) oraz jej podobiznę w czarnej sukni autorstwa Tycjana (Wiedeń), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Podobnie jak portret kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier jako Wenus pędzla Cranacha (Galeria Borghese w Rzymie, 1531), papież lub kardynałowie powinni otrzymać wizerunek tej ważnej katolickiej księżniczki.

W Polsce znajduje się kilka obrazów Gossaerta i jego warsztatu. Madonna z Dzieciątkiem w oprawie architektonicznej znajduje się w królewskim Pałacu Wilanowskim w Warszawie (Wil.1591) jak również wersja Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (Wil.1008), obie uważane za pochodzące z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Kolejna Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem z kolekcji Izabeli Piwarskiej znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.63), a Peleus i Tetyda z młodym Achillesem na Zamku Królewskim na Wawelu (ZKWawel 4213). Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii pędzla Jana Gossaerta z Zamku Tarnowskich w Dzikowie, powstały ok. 1514 r., zaginął w czasie II wojny światowej. Ten ostatni obraz nabył przed 1795 rokiem król Stanisław August. Niewykluczone, że trafił on do Polski-Litwy jako dar już w 1514 roku.

Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii, autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1514, Zamek Tarnowskich w Dzikowie, zaginiony.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Marco Basaiti, lata 20. XVI w., Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, lata 20. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1526-1532, Galeria Colonna w Rzymie.

Portret Jana Janusza Kościeleckiego autorstwa Giovanniego Cariani

Skoro warsztat za granicą świadczył wysokiej jakości usługi za rozsądną cenę i był łatwo dostępny, to po co tworzyć struktury lokalnie, co byłoby znacznie droższe i bardziej czasochłonne? Tłumaczyłoby to, dlaczego jagiellońscy monarchowie nie zatrudniali bezpośrednio i na stałe na swoim dworze żadnego wybitnego mistrza, jak Rafael na dworze papieskim we Włoszech, Jean Clouet i jego syn François we Francji, Alonso Sánchez Coello w Hiszpanii, Cristóvão de Morais w Portugalii, Hans Holbein w Anglii, Lucas Cranach w Saksonii czy Jakob Seisenegger w Austrii. Dziś nazywamy podobne praktyki outsourcingiem, jednak dla niektórych historyków sztuki na przełomie XIX i XX wieku brak w XVI w. w Polsce i na Litwie jakiejkolwiek znaczącej i stałej pracowni malarskiej był dowodem niższości Jagiellońskich monarchii elekcyjnych.
​
Nadworny malarz Zygmunta i Bony Sforzy musiałby zaspokoić nie tylko lokalny popyt na obrazy w Polsce i na Litwie, ale także we włoskich posiadłościach Bony oraz ich rozległe stosunki dyplomatyczne, włoskie, niemieckie i międzynarodowe. Wybór Wenecji, leżącej na drodze do Bari oraz warsztatu Cranacha, który zaopatrywał wszystkich krewnych Zygmunta w Niemczech, był oczywisty.

Przed 1523 rokiem Jan Janusz Kościelecki, kuzyn Beaty Kościeleckiej, córki Andrzeja Kościeleckiego i Katarzyny Telniczanki, został mianowany kasztelanem zamku w królewskim mieście Inowrocławiu. W 1526 r. otrzymał także tytuł kasztelana łęczyckiego. Znajdujący się tam Zamek Królewski, w którym odbywały się sejmy i gdzie Władysław Jagiełło przyjął posła husyckiego, który ofiarował mu koronę czeską, był jednym z najważniejszych w Koronie. Jako kasztelan łęczycki był on obecny w Gdańsku jako świadek dokumentu wystawionego 3 maja 1526 r. przez Zygmunta I, kiedy książęta pomorscy złożyli hołd z Lęborka i Bytowa.

Jan Janusz Kościelecki z Kościelca (Joannes a Cosczielecz) herbu Ogończyk urodził się w 1490 r. jako jedyny syn Stanisława, wojewody poznańskiego od 1525 r. i jego żony z Oporowskich. W 1529 r. był posłem sejmu warszawskiego do króla na Litwie.

Portret przypisywany Giovanniemu Cariani lub Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji (nr. inwentarza 300) przedstawia mężczyznę o blond włosach ubranego w obszerny czarny płaszcz, z dużymi rękawami podszytego bardzo drogim futrem gronostajowym. Pod płaszczem nosi długą czarną szatę, a na rękach parę skórzanych rękawiczek, typowych dla mężczyzn o wysokim statusie społecznym. Zgodnie z napisem po łacinie na cokole obok, mężczyzna miał 36 lat w 1526 r. (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), dokładnie tak samo jak Jan Janusz Kościelecki kiedy został kasztelanem łęczyckim.

Obraz pochodzi z kolekcji Contarinich w Wenecji (przeniesiony w 1838 r.) i uważany był za portret weneckiego szlachcica Gabriele Vendramina (1484-1552), jednak daty jego życia nie zgadzają się z inskrypcją. Uznawany jest również za pendant do portretu damy w czarnej sukni w tym samym muzeum (nr. inwentarza 304) ze względu na podobne wymiary i kompozycję, ale proporcje nie są do siebie podobne i strój damy jest bardziej z lat 30. XVI. wieku nie zaś z lat 20. Członkowie rodu Contarini byli częstymi wysłannikami weneckiej Serenissimy do Polski i Litwy, jak Ambrogio Contarini, który dwukrotnie podróżował do Polski w latach 1474-1477, czy Giovanni Contarini, który podczas audiencji w Lublinie w 1649 roku poinformował polskiego monarchę o zwycięstwie floty weneckiej nad flotą osmańską. Możliwe również, że obraz pozostawiono jako modello w pracowni malarza, a później został nabyty przez Contarinich.

Jan Janusz zmarł w 1545 r., a jego najstarszy syn Andrzej (1522-1565), dworzanin królewski i wojewoda kaliski od 1558 r. wybudował w 1559 r. mauzoleum przy kościele romańskim w Kościelcu według projektu Giovanniego Battisty di Quadro dla siebie i swojego ojca. Ich pomnik nagrobny, jeden z najlepszych w swoim rodzaju, został stworzony przez warsztat Giovanniego Marii Padovano w Krakowie i przewieziony do Kościelca.

Portret Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego w wieku 36 lat pędzla Giovanniego Carianiego, 1526, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Zygmunt I i Katarzyna Telniczanka jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu swego pałacu, spostrzegł kąpiącą się Batszebę, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Uwiódł ją i sprawił, że zaszła w ciążę.
​
Najprawdopodobniej ok. 1498 r., kiedy królewicz Zygmunt (1467-1548) został księciem głogowskim, mianowany przez swego brata Władysława II, króla Czech i Węgier, spotkał morawską lub śląską damę Katarzynę Telniczankę (ok. 1480-1528). Została ona jego kochanką i urodziła mu troje dzieci: Jana (1499-1538), Reginę (ok. 1500-1526) i Katarzynę (ok. 1503-1548).

W 1509 roku, już jako król polski, Zygmunt zdecydował się ożenić. W tym samym roku Katarzyna została wydana za przyjaciela Zygmunta, Andrzeja Kościeleckiego, który w nagrodę został podskarbim wielkim koronnym. Jedyne dziecko urodzone z tego związku, Beata (1515-1576), późniejsza dama dworu królowej Bony, również uchodziła za dziecko króla.

Kościelecki zmarł 6 września 1515 w Krakowie, pierwsza żona Zygmunta, Barbara Zapolya, zmarła w tym samym roku 2 października 1515, zaś prawie trzy lata później, 15 kwietnia 1518 ożenił się z Boną. W tym okresie Katarzyna była niewątpliwie blisko z Zygmuntem, a jej córki wychowywały się z jedyną wówczas prawowitą córką króla, Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), która w 1535 r. przeniosła się do Berlina jako nowa elektorowa brandenburska, zabierając duży posag i wiele pamiątek rodzinnych ze sobą.

Niewielki obraz Cranacha z 1526 r., zakupiony w 1890 r. przez Gemäldegalerie od Frau Medizinalrat Klaatsch w Berlinie, przedstawia dworską scenę, w której Batszeba kąpie nogi w rzece. Głównym bohaterem nie jest jednak Batszeba ani król Dawid stojący na wysokim tarasie po lewej stronie. Jest nim dama stojąca po prawej na pierwszym planie, która najprawdopodobniej zleciła wykonanie obrazu. Jej wizerunek i kostium są zdumiewająco podobne do portretu królowej Bony z bukietem niezapominajek, który powstał w tym samym roku. Trzyma w ręku buty Batszeby, wyraźny znak aprobaty dla królewskiej kochanki Telniczanki, długoletniej towarzyszki jej męża, którą przedstawiono jako Batszebę.

Po lewej stronie możemy też wyróżnić dwie córki Telniczanki, najprawdopodobniej Katarzynę, która według niektórych źródeł w tym samym roku poślubiła Jerzego III hrabiego Montfort i Reginę, która zmarła w Krakowie 20 maja 1526 roku. Jest też król Zygmunt jako biblijny król Dawid - król został przedstawiony jako król Salomon, syn Dawida, w marmurowym tondo w jego kaplicy grobowej w katedrze na Wawelu i być może także jako król Dawid (lub bankier królewski Jan Boner). Obok niego znajduje się jego syn Jan, który był jego sekretarzem od 1518 r., a w 1526 r. planowano uczynić go księciem mazowieckim i poślubić z księżną Anną Mazowiecką.

Miniaturę tę można uznać za dowód, zamówiony przez Bonę, który wysłała królowi zajętemu sprawami państwowymi na północy Polski, że dwie jego kobiety żyją w spokoju i harmonii w Krakowie na południu Polski.

Ta sama kobieta, Batszeba - Telniczanka, została również przedstawiona na małym obrazie, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Branickich w Warszawie, zamienionym na Ambasadę Brytyjską w 1919 roku. Uważany jest on za zaginiony, jednak według Friedländer, Rosenberg 1979, nr 247 znajduje się w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku. Dzieło ukazuje Wenus z Kupidynem kradnącym miód, co jest interpretowane jako alegoria przyjemności i bólu miłości. Fragment łacińskiej inskrypcji głosi: A więc szukamy ulotnych i niebezpiecznych przyjemności / Które mieszają się ze smutkiem i przynoszą nam ból (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET).

Wizerunek nieznanej damy z National Gallery w Londynie, powstały około 1525 roku, idealnie pasuje do portretu najstarszej córki Telniczanki, Reginy Szafraniec, na berlińskim obrazie. 20 października 1518 w katedrze na Wawelu poślubiła ona starostę chęcińskiego i sekretarza królewskiego Hieronima Szafrańca. Litera M na jej gorsecie nawiązuje do jej patronki, Maria Regina Caeli, łac. „Maryja Królowa Niebios”, ponieważ imię Maria było wówczas w Polsce zarezerwowane wyłącznie dla Matki Boskiej.

Obraz przedstawiający Wenus w Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jest zbliżony stylistycznie do portretu Anny Mazowieckiej jako Wenus w Compton Verney, dlatego należy datować go na około 1525 r. Pierwotnie Wenus w Brunszwiku towarzyszył Kupidyn po lewej stronie, jednak został zamalowany w 1873 r. ze względu na zły stan. Twarz i poza Wenus są niemal identyczne z portretem Reginy Szafraniec autorstwa Cranacha w Londynie. Obraz został odnotowany w inwentarzu Pałacu Książąt Brunszwickich-Wolfenbüttel w Salzdahlum z lat 1789-1803, możliwe zatem, że pochodzi z kolekcji przyrodniej siostry Reginy Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel.

Portret młodej kobiety z jabłkiem, symbolem panny młodej w myśli starożytnej Grecji, z około 1525 roku, również zaginiony podczas II wojny światowej (inna wersja w Tuluzie), jest bardzo podobny do wizerunku jednej z córek Telniczanki na berlińskim obrazie. To niewątpliwie Katarzyna, hrabina Montfort.

Zygmunt I i Katarzyna Telniczanka jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Gemäldegalerie w Berlinie.

Katarzyna Telniczanka jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526-1528, Pałac Branickich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.

Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526), ​​naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, National Gallery w Londynie.

Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku.

Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Pałac Puttkamerów w Trzebielinie, zaginiony podczas II wojny światowej.

Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Fundacja Bemberg w Tuluzie.​

Portret Bony Sforzy trzymającej niezapominajki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W lutym 1526 r. król Zygmunt I wyruszył z Krakowa w południowej Polsce na Pomorze na północy, aby czynnie wystąpić przeciwko zbuntowanemu Gdańskowi i innym miastom Prus Królewskich. Następnie udał się na Mazowsze, które po bezpotomnej śmierci ostatnich książąt z rodu Piastów przeszło w ręce Korony. Wrócił do stolicy 23 września 1526 r. Był nieobecny przez prawie rok, pozostawiając w Krakowie ciężarną drugą żonę Bonę Sforzę (1 listopada 1526 r. urodziła córkę Katarzynę Jagiellonkę).

Portret kobiety pędzla Lucasa Cranacha Starszego datowany na 1526 r. i pochodzący ze starych zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie (nabyty najprawdopodobniej przed 1743 r.), bardzo przypomina wizerunki Bony Sforzy. Ma małe wymiary (34,9 x 23,8 cm), zatem to idealny przedmiot do zabrania w podróż lub do wysłania komuś z listem miłosnym.

Kobieta trzyma bukiet niezapominajek, symbol prawdziwej miłości i wierności, lewą rękę zaś ​trzyma na brzuchu.

Portret Bony Sforzy trzymającej niezapominajki, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Jadwigi Jagiellonki trzymającej jabłko autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

W 1527 roku zaledwie 14-letnia królewna Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), jedyna córka króla Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, była jedną z najbardziej pożądanych narzeczonych w Europie. 

Wśród niezliczonych pretendentów do jej ręki byli synowie elektora brandenburskiego oraz Stanisław, książę mazowiecki w 1523 roku, Fryderyk Gonzaga, zaproponowany przez papieża Klemensa VII i Jakub V, król Szkocji zaproponowany przez Franciszka I, króla Francji w 1524 r., Janusz III mazowiecki, Fryderyk Gonzaga (ponownie) i Franciszek II Sforza, książę Mediolanu w 1525 r., Gustaw I Waza, król Szwecji i Franciszek I, król Francji zaproponowany przez jej stryja Jana Zapolyę, króla Węgier w 1526 r., Ludwik X, książę Bawarii w 1527 i 1528 r. oraz Ludwik portugalski, książę Beja w 1529 r. itd.

Portret damy trzymającej jabłko z Galerii Obrazów Zamku Praskiego, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu z 1527 roku, bardzo przypomina portret Jadwigi ukazanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku, oraz portret jej matki autorstwa Cranacha.

Jest on również bardzo podobny w kompozycji i formie do portretu macochy Jadwigi, Bony Sforzy, trzymającej niezapominajki z 1526 r. (Pałac w Wilanowie), dlatego oba portrety mogły być zamówione w warsztacie Cranacha jednocześnie. Trzyma ona jabłko, odwieczny symbol majestatu i królewskości - jabłko królewskie, ​i silny symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji (Safona, Plutarch).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) trzymającej jabłko, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1527, Galeria Obrazów Zamku Praskiego.

Portrety Zygmunta Augusta i Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„W 1525 roku, gdy do Krakowa przybyli posłowie Karola V, przywożąc królowi Zygmuntowi order Złotego Runa, królowa dała im w podarunku portrety swoje, męża i ... Izabeli, nie zaś syna - następcy tronu - co wydawałoby się stosowniejsze. Prawdopodobnie chodziło jej o przypomnienie na dworze habsburskim, że ma córkę - i to ładną córkę - która w niedługim czasie będzie w wieku zdatnym do zawarcia małżeństwa. Zdaje się, że Bona zaakceptowałaby - niezależnie od jej wrogiego stosunku wobec Austrii - małżeństwo z którymś z Habsburgów. Arcyksiążę austriacki był mimo wszystko najlepszą partią w Europie” (wg Małgorzata Duczmal „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier”, s. 73).
​
W tym samym roku Bona musiała również zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), najstarszą córką Ferdynanda I i Anny Jagiellonki. Rodzice Elżbiety niezaprzeczalnie otrzymali także portrety dzieci Zygmunta i Bony, jak również inne ważne dwory królewskie i książęce w okolicy.

Portrety młodego chłopca i starszej dziewczynki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego pochodzą z kolekcji Juliusa Böhlera w Monachium, współwłasność z Augustem Salomonem z Drezna za pośrednictwem Paula Cassirera z Berlina. Zostały nabyte przez National Gallery of Art w Waszyngtonie w 1947 roku. Chłopiec nosi na głowie wysadzany klejnotami wieniec, co sugeruje jego zaręczyny. Dziewczynka nie ma jednak wianka na głowie, jest ona zatem jego siostrą, dokładnie tak jak Zygmunt August (1520-1572), zaręczoną z Elżbietą Habsburżanką w 1526 lub 1527 roku i jego starsza siostra Izabela Jagiellonka (1519-1559). Wizerunek chłopca jest podobny do portretu Zygmunta Augusta jako dziecka w czerwonej tunice z Wallraf-Richartz-Museum, stworzonego przez Lucasa Cranacha Starszego w 1529 roku. On i jego siostra noszą szaty z karmazynowego weneckiego adamaszku, być może nabytego w Wenecji przez żydowskiego kupca Łazarza z Brandenburgii, prawdopodobnie wygnanego z tego kraju w 1510 roku, wysłanego do Wenecji jako ekspert handlowy przez Zygmunta I. Łazarz nabywał także perły dla królowej. Dublet chłopca jest wyszywany złotem i jedwabiem i przedstawia scenę polowania na króliki, aluzję do płodności, dokładnie jak na portrecie matki Zygmunta Augusta, Bony Sforzy d'Aragony, autorstwa weneckiego malarza, być może Francesco Bissolo, w National Gallery w Londynie. Gest dłoni chłopca, jakby trzymał jabłko królewskie, jest jasną informacją, kto zostanie wybrany na kolejnego króla Polski po Zygmuncie I.

Portret królewicza Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portrety Barbary Kolanki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Kiedy po katastrofalnym potopie (1655-1660) i późniejszych obcych najazdach I Rzeczpospolita pogrążała się w wielkim chaosie politycznym, niestabilności i ubóstwie, jeden z najeźdźców i byłe lenno, Prusy Książęce, wzrosły do wielkiej potęgi i dobrobytu jako monarchia absolutna rządzona z Berlina. W latach 1772-1795 monarchia habsburska, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie podzieliły między siebie ziemie Rzeczypospolitej, co spowodowało eliminację suwerennej Polski i Litwy na 123 lata.

W 1796 r. książę Antoni Henryk Radziwiłł poślubił księżniczkę Ludwikę Pruską, siostrzenicę zmarłego króla pruskiego Fryderyka Wielkiego, którą poznał, gdy pruska rodzina królewska odwiedziła jego rodziców w 1795 r. w ich pałacu w Nieborowie koło Łowicza. Antoni Henryk studiował na Uniwersytecie w Getyndze i był dworzaninem króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II. Jako właściciel wielkich majątków często podróżował między Berlinem, Poznaniem, Warszawą, Nieborowem i Petersburgiem. Niedługo po ślubie kupił rokokowy pałac Schulenburgów w Berlinie przy Wilhelm-Strasse 77, który stał się jego główną siedzibą, stąd nazywany Pałacem Radziwiłłów.

Radziwiłłowie należeli do najbogatszych i najpotężniejszych magnatów polsko-litewskich oraz byli jednym z dziewięciu rodów tytułujących się od 1515 r. książętami cesarskimi (princeps imperii, Reichsfürst), od 1569 r. uprawnionych do tytułu książęcego w nieutytułowanej skądinąd republice szlacheckiej.

Rodzice Antoniego Henryka, Helena Przeździecka i Michał Hieronim Radziwiłł, byli wybitnymi kolekcjonerami sztuki, posiadali dzieła Hansa Memlinga (Zwiastowanie w Metropolitan Museum of Art), Rembrandta (Lukrecja w Instytucie Sztuki Minneapolis) czy Willema Claesza. Heda (Martwa natura w Muzeum Narodowym w Warszawie). Ich wizerunki zostały namalowane przez wybitnych artystów, takich jak Louise Élisabeth Vigée Le Brun i niezaprzeczalnie mieli też wiele innych obrazów pochodzących z różnych dóbr Radziwiłłów, zwłaszcza gdy car Aleksander w 1813 roku skonfiskował główne włości Radziwiłłów, majątki w Nieświeżu, Ołyce i Miru na Białorusi i Ukrainie.

Również wiele przedmiotów związanych z Radziwiłłami zostało przewiezionych do Niemiec wraz z posagiem księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), żony margrabiego Ludwika Brandenburskiego, a później poślubionej Karolowi Filipowi z Palatynatu-Neuburga, jak na przykład złoty puchar Radziwiłłów autorstwa Hansa Karla w Monachium.

Rodzina Radziwiłłów mieszkała w swoim berlińskim pałacu, aż stał się zbyt mały. W 1869 roku pruski premier Otto von Bismarck, znany z wielkiej wrogości wobec Polaków, kupił pałac dla rządu państwa pruskiego. Budynek został później rozbudowany dla Adolfa Hitlera jako Kancelaria Rzeszy i zburzony w 1949 roku. W 1874 roku państwo niemieckie nabyło również Pałac Raczyńskich w Berlinie, który został zburzony pod budowę gmachu Reichstagu. Nabycie obu budynków, słynących z kolekcji dzieł sztuki i jako ośrodków kultury polskiej w stolicy Niemiec, było wysoce symboliczne i niekiedy uważane za próbę unicestwienia polskiego dziedzictwa i kultury.

Około 1512 r. Jerzy Radziwiłł (1480-1541), zwany „Herkulesem”, poślubił Barbarę Kolankę lub Kołównę (zm. 1550) herbu Junosza, słynną z urody, bezpośrednią potomkinię Elżbiety Granowskiej z Pilczy, małżonki Władysława II Jagiełły. Mieli troje dzieci Mikołaja zwanego „Czerwonym” (1512-1584), Annę Elżbietę (1518-1558) i Barbarę (1520/23-1551).

Od najmłodszych lat Jerzy Herkules aranżował najkorzystniejsze małżeństwa dla swoich córek, by zawrzeć korzystne sojusze. W 1523 r. Anna Elżbieta została zaręczona z synem Konstantego Ostrogskiego, hetmana wielkiego litewskiego, Ilią (Eliaszem Aleksandrem). Sojusz zawiązano, by przeciwstawić się kanclerzowi wielkiemu litewskiemu i wojewodzie wileńskiemu Olbrachtowi Gasztołdowi, następcy jego zagorzałego przeciwnika Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), brata Jerzego Herkulesa. Wkrótce jednak, gdy stanowisko kasztelana wileńskiego zwolniło się po śmierci Stanisława Kieżgajły (zm. 1527), Jerzy Herkules stanął po stronie Olbrachta i zaręczył Annę z jego synem Stanisławem, płacąc królowi Zygmuntowi I Staremu zastaw w wysokości 10 tysięcy kóp groszy litewskich na rzecz przyszłego małżeństwa. Kasztelan wileński był drugim najwyższym urzędnikiem województwa wileńskiego, podległym wojewodzie Olbrachtowi Gasztołdowi. W ten sposób Anna miała jednocześnie dwóch narzeczonych. W 1536 roku Jerzy Herkules zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ale nie z Anną Elżbietą, lecz z jej siostrą Barbarą. Ten zaś odmówił, bo zakochał się w Beacie Kościeleckiej.

Kontrowersyjny styl życia Barbary Kolanki i jej córek był źródłem stygmatyzacji, plotek i zniesławień. Anna Elżbieta przed ślubem była oskarżana o niewłaściwe prowadzenie się i posiadanie nieślubnych dzieci, a jej siostrę Barbarę, po ślubie, posądzano że miała aż 36 kochanków, według kanonika Stanisława Górskiego, i „że dorównała lub przewyższyła matkę w hańbie i naznaczona była wieloma skazami żądzy i nieskromności” (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), jaki pisał Stanisław Orzechowski.

To młodsza z dwóch sióstr Barbara, 17 maja 1537 r. poślubiła Stanisława Gasztołda. Kiedy zmarł on zaledwie pięć lat później, 18 grudnia 1542 roku, jako ostatni męski potomek rodu Gasztołdów, Barbara a później jej rodzina odziedziczyła dużą część jego ogromnej fortuny, stając się tym samym najbardziej wpływową rodziną Wielkiego Księstwa Litewskiego. Wkrótce potem Barbara Radziwiłłówna została kochanką króla Zygmunta Augusta.

Portret kobiety jako Świętej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku znajdował się pod koniec XIX wieku w zbiorach Geheimrat (tytuł najwyższych urzędników doradczych na dworach cesarskich, królewskich lub książęcych Świętego Cesarstwa Rzymskiego) Lucas w Berlinie. Jej bogaty strój i klejnoty wskazują na jej szlachetne pochodzenie. Jest ścigana przez swojego ojca, który trzymał ją zamkniętą w wieży, aby chronić ją przed światem zewnętrznym.

Topografia i ogólny kształt miasta z kościołem i zamkiem na wzgórzu po prawej stronie bardzo przypomina widok Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego z 1600 roku.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako księżniczka zgwałcona przez św. Jana Chryzostoma (Pokuta św. Jana Chryzostoma), trzymająca swoją córkę. Długobrody święty, szczególnie czczony w świecie prawosławnym i ledwo widoczny nad głową dziecka, odpokutowuje swoją winę za uwodzenie i zabicie księżniczki, pełzając na czworakach jak bestia. Jan nałożył na siebie pokutę, a jego dziecko w cudowny sposób ogłosiło przebaczenie grzechów. Zamek w tle można również porównać z Zamkiem Wileńskim. Obraz jest więc przesłaniem dla wojewody Olbrachta Gasztołda i jego zwolenników, że Jerzy Herkules żałuje swoich działań przeciwko niemu, jest godny zostać kasztelanem Zamku Wileńskiego i okolic, a jego córka być zaręczoną z synem wojewody. Obraz znajdował się przed 1901 w zbiorach Grafa Einsiedel w Berlinie. Kobieta, w podobnym stroju i pozie, została także przedstawiona jako święta Barbara siedząca przed zieloną aksamitną kotarą, na obrazie który przed 1932 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Brunszwiku.
​
Przedstawiono ją również jako Lukrecję, piękną i cnotliwą żonę dowódcy Lucjusza Tarkwiniusza Collatinusa, której samobójstwo wywołało bunt, który z kolei obalił monarchię rzymską. Obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Franza Reichardta (1825-1887) w Monachium i został przycięty do formy owalnej w XVII lub XVIII wieku. Na podobnym, pełnowymiarowym wizerunku jako Lukrecja z końca lat 20. XVI wieku w Alte Pinakothek w Monachium, jej rysy twarzy są identyczne z portretem w Sammlung Würth.

Została ona także przedstawiona w modnej scenie ukazującej Wenus i Kupidyna pędzla Cranacha Starszego z kolekcji Williama Schomberga Roberta Kerra (1832-1870), 8. markiza Lothian, w National Gallery of Scotland w Edynburgu. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz Wenus i Amor, stary obraz przedstawiający Adama i Ewę oraz św. Jana na pustyni, sygnowany L. C. a także tondo z Madonną oraz Madonnę z Dzieciątkiem ofiarowane przez Antoniego Tyszkiewicza (wg „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 93). 

Wizerunek Matki Boskiej na obrazie Cranacha w Muzeum Puszkina bardzo przypomina portret Barbary w Sammlung Würth. Krajobraz za Marią w górnej części jest całkowicie fantastyczny, natomiast w dolnej bardzo przypomina widok Trok na Litwie autorstwa Tomasza Makowskiego, który powstał około 1600 roku. Centralny donżon, zrujnowany na rycinie autorstwa Makowskiego, otoczony murami z basztami, most prowadzący do Zamku na Wyspie, rybacy na jeziorze są niemal identyczne. Obraz znajdował się od 1825 r. w Ermitażu w Petersburgu, a w 1930 r. został przeniesiony do Muzeum Puszkina w Moskwie. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć proweniencji z dóbr Radziwiłłów. Jest datowany przez różne źródła na około 1520-1525.

W 1522 roku dzięki poparciu królowej Bony Jerzy Herkules, mąż Barbary, otrzymał kasztelanię zamku trockiego, ważnego obiektu obronnego chroniącego Troki i Wilno, stolicę Wielkiego Księstwa, jeden z najważniejszych urzędów na Litwie. Nominacja ta była związana z staraniami królowej o poparcie dla projektu wyniesienia jej syna Zygmunta Augusta na tron ​​wielkoksiążęcy. W 1528 r. Jerzy Herkules został również marszałkiem dworu litewskiego, a w 1531 r. hetmanem wielkim litewskim. Kiedy w 1529 r. Zygmunt I Stary zgodził się na zatwierdzenie I Statutu Litewskiego, rozszerzającego prawa szlacheckie, jego syn Zygmunt August został ogłoszony Wielkim Księciem Litewskim.
​
Jako żona marszałka dworu, który dbał o dwór i bezpieczeństwo dam, Barbara była po królowej i wielkiej księżnej Bonie Sforzy najważniejszą kobietą na dworze książęcym w Wilnie. Niezaprzeczalnie popierała politykę królowej, a jej portret jako Judyty z głową Holofernesa z ok. 1530 r. w Museo de Arte de Ponce w Portoryko jest wyrazem jej poparcia.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Madonny w altanie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako księżniczki z Legendy o św. Janie Chryzostomie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Wartburg-Stiftung w Eisenach.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1537, National Gallery of Scotland.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary, ok. 1530, Sammlung Würth.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Museo de Arte de Ponce.

Portrety dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego autorstwa Bernardino Licinio

Renesansowy malarz Bernardino Licinio urodził się najprawdopodobniej w Poscante na północ od Bergamo i niedaleko Mediolanu około 1489 roku. Jego rodzina była dobrze ugruntowana w Murano i Wenecji pod koniec XV wieku i po raz pierwszy został tam odnotowany jako malarz w 1511 roku.

Portret pędzla Licinio w Muzeum im. Puszkina przedstawia młodego, dwudziestojednoletniego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), szlachcica i wpływowego dworzanina, który w 1543 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta. Został on ukazany w żupanie (od arabskiego dіubbah lub giubbone, giuppone, giubba po włosku) z weneckiego jedwabiu i w futrzanym płaszczu, trzymając jedną rękę na pasie, a drugą na tomie poezji Petrarki (F PETRARCHA).

Obraz został zakupiony przez Muzeum w 1964 roku z kolekcji Anatola Żukowa w Moskwie, który nabył go w 1938 roku. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że został nabyty w Polsce.

Bojanowski był człowiekiem wykształconym, miłośnikiem poezji włoskiej, być może, jak wielu Polaków, studiował w Padwie i/lub Bolonii, kiedy to mógł zamówić swój portret w pobliskiej Wenecji, lub podobnie jak jego królewscy mecenasowie wysłał rysunek ze swoją podobizną do Licinio. Podobno był autorem zaginionej księgi „trefnych powieści”, jak to wyrażano w Dziejach Republiki Babińskiej. „Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego”, pisał o Bojanowskim w wydanym w 1562 roku Zwierzyńcu (Zwierziniec) poeta i prozaik Mikołaj Rej.

Oprócz wieku (ANNO AETATIS SVE. XXI) portret opatrzony jest również datą, 1528 (MD. XXVIII), będącą również datą pierwszego wydania w Wenecji „Dworzanina” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione.

Sprytny i dowcipny Bojanowski, wzór typowego szlachcica renesansowego, stał się czołową postacią „Dworzanina polskiego” Łukasza Górnickiego, parafrazy Il Cortegiano Castiglione wydanej w Krakowie w 1566 roku. Jest bardzo prawdopodobne, że Bojanowski zakupił tom pierwszego wydania dzieła Castiglione.

Od 1543 r. po utworzeniu odrębnego dworu Zygmunta Augusta w Wilnie był on zastępcą Jana Przerębskiego, szefa kancelarii. Wykonywał także misje dyplomatyczne dla króla. W 1551 roku hetman Jan Tarnowski zaproponował Bojanowskiego lub Jana Krzysztoporskiego (którego portret autorstwa Licinia znajduje się w Pałacu Kensington), „obydwaj świeccy, obydwaj znani zwolennicy nowinek religijnych” (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja” Henryka Damiana Wojtyski, s. 336), jako posłów do Rzymu.

Niewykluczone, że to on przywiózł do Florencji w 1537 roku portret królowej Bony Sforzy wykonany przez pracownię Lukasa Cranacha Starszego i jej córki królewny Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) pędzla Tycjana, oba wykonane w tym czasie i umieszczone w Villa del Poggio Imperiale, wypełniając tajną misję dla królowej.

Ten sam mężczyzna, co na moskiewskim obrazie, został przedstawiony także na innym płótnie pędzla Licinio, obecnie w Palazzo Pitti we Florencji (nr inw. Palatina 69, 1912). Według łacińskiego napisu na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu obrazu powstał on w 1537 roku, gdy mężczyzna miał 30 lat (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), dokładnie tak jak Bojanowski w tym czasie. Ubrany jest on w płaszcz podbity drogim futrem i trzyma list, najprawdopodobniej list uwierzytelniający. Jego wizerunek z długą brodą bardziej przypomina popiersie Bojanowskiego z jego epitafium.

Stanisław pochowany został w kościele św. Trójcy w Krakowie, gdzie jego epitafium z piaskowca i czerwonego marmuru, najprawdopodobniej wykonane przez warsztat weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano (który stworzył nagrobki dwóch żon Zygmunta Augusta), nosi inskrypcję po łacinie: STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanisław Bojanowski z Wielkopolski, nie chcąc zadowolić się dworem swego kraju i dotrzymując obietnic, zmarł w Krakowie w roku pańskim 1555, 17 czerwca, nim nauczył się żyć, w wieku 48 lat).

Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 21, autorstwa Bernardino Licinio, 1528, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 30, autorstwa Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti we Florencji.

Portrety Krystyny ​​saskiej i Elżbiety heskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Krystyna ​​saska, najstarsza córka księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, urodziła się 25 grudnia 1505 r. Mając prawie 18 lat, 11 grudnia 1523 r. wyszła za mąż za landgrafa Filipa I Heskiego (1504-1567) w Kassel by umocnić sojusz między Hesją i Saksonią. W następnym roku, w 1524, po osobistym spotkaniu z teologiem Philippem Melanchtonem, landgraf Filip przyjął protestantyzm i nie dał się wciągnąć do antyluterańskiej ligi utworzonej w 1525 roku przez ojca Krystyny, księcia Jerzego saskiego, zagorzałego katolika.

Książę Jerzy wyczuwał niebezpieczeństwo, że jego córka zostanie zachęcona do religii luterańskiej w Hesji. Został poinformowany przez swojego sekretarza, że ​​niektórzy na dworze Filipa są luteranami, zatem upomniał swoją córkę, aby pozostała wierna wierze swoich ojców i sprzeciwiała się luterańskim naukom. W liście do ojca z Kassel z dnia 20 lutego 1524 r. Krystyna zapewniła go, że nie zostanie „Martinis” (luteranką): „Chciałabym podziękować za dobre rady, które mi udzieliłeś, och, nie zostanę martinis, nie martw się o to (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). Jednak w marcu 1525 r., w wieku 21 lat, landgraf Filip publicznie opowiedział się za nową religią i wywłaszczył klasztory w Hesji. 11 marca 1525 landgrafini Krystyna, przekonana przez męża, napisała do swojego ojca jako wyznawczyni Lutra, promienne świadectwo jej nowej wiary. Z tej okazji zleciła u saksońskiego malarza dworskiego Lucasa Cranacha Starszego portret pod postacią biblijnej Judyty, inspirowany malarstwem włoskim i weneckim (Botticelli, Vincenzo Catena). Portret znajdujący się w zbiorach Syracuse University bardzo przypomina wizerunki siostry, matki i brata Krystyny pędzla Cranacha oraz jej babki ze strony matki Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), Królowej Polski autorstwa Antona Boysa.

Jej podwójne portrety z mężem, w Kassel autorstwa Josta vom Hoffa oraz w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, powstały długo po jej śmierci pod koniec XVI lub XVII wieku i bardziej przypominają portret morganatycznej żony landgrafa, Margarethe von der Saale. Krystyna i jej młodsza siostra Magdalena (1507-1534), przyszła margrabina brandenburska, zostały przedstawione jako krewne Zygmunta I w wydanej w Krakowie w 1521 r. De Jegellonum familia liber II.

Krystyna kochała swojego męża, ale mimo jej poświęcenia i oddania nigdy jej nie pożądał ani nie kochał (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), jak później oświadczył, a już w 1526 roku zaczął rozważać dopuszczalność bigamii.

27 sierpnia 1515 brat Krystyny ​​Jan Wettyn (1498-1537) ożenił się w Marburgu z Elżbietą heską (1502-1557), siostrą landgrafa Filipa heskiego. Panna młoda nadal mieszkała w Marburgu, gdzie się urodziła, i dopiero w styczniu 1519 roku przeniosła się do Drezna.

W 1529 r. na zaproszenie landgrafa Filipa na zamku w Marburgu odbyła się kolokwium marburskie, które miało na celu rozwiązanie sporu między Marcinem Lutrem a Ulrichem Zwinglim o rzeczywistą obecność Chrystusa w Eucharystii. Podobnie jak biblijna Salome, Elżbieta znajdowała się między dwoma obozami: „starą religią” rodziny męża i „nową religią” brata. Elżbieta skłaniała się ku naukom luterańskim i nieustannie walczyła o swoją niezależność przeciwko staremu księciu Jerzemu, ojcu Jana, i jego urzędnikom. Zarówno Jan, jak i Elżbieta zostali również przedstawieni jako krewni Zygmunta I w De Jegellonum familia liber II. Para pozostała bezdzietna, a kiedy Jan zmarł w 1537 roku, Elżbieta przeniosła się do Rochlitz.

Salome z głową św. Jana Chrzciciela z kolekcji Esterhazy w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nabyta w 1871 r.) przedstawia kobietę w bogatym stroju na tle zamku, którego kształt i topografia są bardzo zbliżone do widoków Zamku Marburg z przełomu XVI i XVII wieku. Portret ten znany jest z wielu wersji, stworzonych przez pracownię Cranacha. Do najlepszych należą kopie w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (odnotowana w inwentarzu z 1696 r.) oraz w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (przed 1811 r. w zbiorach Holzhausena we Frankfurcie nad Menem), która została przecięta na pół. Rysy twarzy damy bardzo przypominają wizerunek Elżbiety heskiej z tzw. Sächsischen Stambuch, stworzonego w 1546 roku przez warsztat Cranacha oraz rysy jej brata landgrafa Filipa na jego portrecie w Nationalmuseum w Sztokholmie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus na obrazie z kolekcji Emila Goldschmidta we Frankfurcie (nabyty przed 1909), obecnie w National Gallery w Londynie. Sięga do góry, by złapać gałąź jabłoni za sobą, nawiązując tym samym do obrazów przedstawiających biblijną Ewę autorstwa Cranacha. Jabłko jest symbolem pokusy seksualnej i symbolem władzy królewskiej, ale także symbolem nowych początków i nowej wiary. Cytat najczęściej przypisywany Marcinowi Lutrowi brzmi: „Gdybym wiedział, że jutro skończy się świat, posadziłbym dziś jabłoń”. Obraz jest bardzo podobny do wizerunku Katarzyny Telniczanki, metresy Zygmunta I, jako Wenus z Kupidynem (zaginiony podczas II wojny światowej) oraz posiada inskrypcję po łacinie, a nie po niemiecku, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do katolików za granicę, być może jako prezent dla polskiej pary królewskiej Zygmunta i Bony Sforzy.

Portret Krystyny ​​saskiej (1505-1549), landgrafini Hesji jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Galerie sztuki Uniwersytetu Syracuse, Nowy Jork.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Wenus z Kupidynem (Amor skarżący się Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527-1530, National Gallery w Londynie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portrety Anny Brandenburskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna jako złodzieja miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany na 1527 rok, jest bardzo podobny do dzieła w National Gallery w Londynie, jednak kobiety są inne. Ten sam wizerunek wykorzystał malarz na małym obrazie przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem z 1525 r., który w 1549 r. należał do szwabskiej rodziny Stein (data i herb na odwrocie), obecnie w Pałacu Królewskim w Berchtesgaden.

Obraz w Güstrow pochodzi ze starych zbiorów posiadłości (nabyty przez Muzeum w 1851 r.). Średniowieczny zamek w Güstrow, pierwotnie słowiańska osada, został przebudowany w stylu renesansowym w latach 1558-1565 dla księcia Meklemburgii-Güstrow Ulryka III (1527-1603) przez włoskiego architekta Franceso de Pario (Franciscus Pahr), który wcześniej zbudował dziedziniec arkadowy Zamku w Brzegu.

Matką Ulryka była Anna Brandenburska (1507-1567), najstarsza córka elektora brandenburskiego Joachima I Nestora (1484-1535). 17 stycznia 1524 r. w Berlinie poślubiła ona księcia Albrechta VII (1486-1547), księcia Meklemburgii-Güstrow a kilka miesięcy później urodziła swoje pierwsze dziecko Magnusa, który zmarł przy porodzie.

Podczas gdy starszy brat Albrechta, Henryk V, książę Meklemburgii-Schwerin, promował reformację, Albrecht sprzeciwiał się jej, chociaż on również początkowo skłaniał się ku doktrynie luterańskiej (zgodnie z listem Lutra do Georga Spalatina z 11 maja 1524 r.). Henryk przystąpił do protestanckiej Ligi Torgau 12 czerwca 1526 r. przeciwko katolickiej Lidze Dessau ojca Anny, a w 1532 r. publicznie ogłosił się wyznawcą Lutra. Podczas gdy książę Albrecht w 1534 r. przekazał protestantom kościół parafialny w Güstrow, Anna odwróciła się od luteranizmu na rzecz katolicyzmu i po śmierci męża w 1547 r. przeniosła się do Lübz, jedynej części kraju, która nie przeszła na luteranizm.

Rysy twarzy kobiety na obu opisywanych obrazach bardzo przypominają brata Anny Brandenburskiej Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego i jej syna Ulryka. Jej portret w opactwie Bad Doberan został stworzony przez Corneliusa Krommeny'ego w 1587 roku, dwadzieścia lat po jej śmierci.

​Starożytna rzymska tradycja przedstawiania się pod postacią bóstw była niewątpliwie jednym z czynników odstręczających ludzi od katolicyzmu w okresie reformacji. Ich czasami niepopularni władcy przedstawiali się jako Dziewica Maria i święci.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Pałac Królewski w Berchtesgaden.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Pałac Güstrow.

Portrety książąt śląskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

W 1526 Ludwik II Jagiellończyk, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem, a wojska osmańskie wkroczyły do ​​stolicy Węgier, Budy. Sułtan ponownie podbił Budę w 1529 roku, a ostatecznie zajął ją w 1541 roku. Wspaniały pałac królewski w węgierskiej stolicy w stylu włoskim został splądrowany i spalony, a słynna Bibliotheca Corviniana została w dużej części przewieziona do Stambułu. Upadek monarchii jagiellońskiej na Węgrzech i w Czechach był niezaprzeczalnie przez wielu uważany za karę Bożą za grzechy, także wewnątrz unii.

Jagiellońskie monarchie elekcyjne i ich sprzymierzeńcy z odważnymi, wyzwolonymi i silnymi kobietami (zgodnie z tekstem papieża Piusa II o szlachciankach na Litwie, m.in.), wielokulturowością oraz wolnością religijną reprezentowały wszystko to, co pobożni i pruderyjni mężczyźni i ich posłuszne żony, zarówno w unii jaki i poza nią, obawiali się. Powinni zniszczyć to wyuzdanie oraz pamięć o nim oraz wprowadzić własny porządek. Zachowają jednakże dla siebie akty i obrazy erotyczne.

14 listopada 1518 r., zaledwie kilka dni przed siostrą i kilka miesięcy po jej wuju Zygmuncie I, królu polski Zofia Hohenzollern (1485-1537) poślubiła księcia Fryderyka II legnickiego (1480-1547). Zofia była córką Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach-Kulmbach i kuzynką Ludwika II Jagiellończyka, zaś jej mąż z polskiej dynastii Piastów, który po raz pierwszy ożenił się z ciotką Zofii Elżbietą Jagiellonką (1482-1517), był wasalem korony czeskiej. Księstwo Legnickie, powstałe podczas rozbicia dzielnicowego Polski w 1248 r., od 1329 r. było lennem czeskim. Jako syn Ludmiły z Podiebradów, córki Jerzego z Podiebradów (w 1458 r. wybranego na króla czeskiego) we wczesnej młodości przebywał przez pewien czas na dworze króla Władysława Jagiellończyka w Pradze. W 1521 r. po śmierci młodszego brata Jerzego (1481/1483-1521) odziedziczył księstwo brzeskie.

Jerzy I brzeski, brat Fryderyka, ożenił się 9 czerwca 1516 r. z Anną Pomorską (1492-1550). Była ona najstarszą córką księcia pomorskiego Bogusława X i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476-1503), córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka. Nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża Anna otrzymała księstwo lubińskie jako wiano z dożywotnimi prawami do samodzielnego panowania. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu. Mimo że Gustaw Waza, król szwedzki od 1523 r., wysłał do Brzegu poselstwo z propozycją małżeństwa z Anną, według rewizji kroniki pomorskiej autorstwa Mikołaja von Klemptzena (Chronik von Pommern), Anna pozostała niezamężna.

Kiedy w 1523 r. bogaty Fryderyk II, będący już księciem legnicko-brzesko-chojnowsko-oławskim, odkupił księstwo wołowskie od węgierskiego szlachcica Jana Thurzo, brata biskupa wrocławskiego Jana V Thurzo, nieomal otoczył swymi posiadłościami główny ośrodek gospodarczy Dolnego Śląska – miasto Wrocław. W tym samym roku przeszedł na luteranizm i przyznał ludności wolność wyznania. W 1528 lub 1529 roku jego radykalny kaznodzieja Caspar Schwenckfeld, którego zdaniem Dziewica Maryja „była tylko przewodem, przez który przeszło „niebiańskie ciało”” (wg  John Roth, James Stayer, „A Companion to Anabaptism and Spiritualism, 1521-1700 ”, s. 131), został przez księcia wygnany zarówno z dworu, jak i z kraju. Już pięć lat później książę zasadniczo zmienił swoje podejście do wolności wyznania. W 1534 r. wydał edykt przeciwko ceremoniom kultu katolickiego w księstwie legnickim. Wzmocnił fortyfikacje Brzegu, spowodowane zagrożeniem najazdu tureckiego na Śląsk, nakazał zburzenie kościoła NMP i klasztoru dominikanów oraz nawiązał szczególnie bliskie kontakty z elektorem brandenburskim. Jesienią 1536 r. we Frankfurcie nad Odrą odbył się zjazd rodzinny, na którym podjęto decyzję o małżeństwie dzieci elektora i księcia legnickiego. Rok później, 18 października 1537 r., elektor brandenburski Joachim II udał się do Legnicy, gdzie podpisano dokument dotyczący podwójnego małżeństwa i zawarł traktat o wzajemnym dziedziczeniu. Żona Fryderyka II Zofia zmarła wcześniej tego samego roku, 24 maja 1537 r. w Legnicy.

Inny ważny związek królewskich rodów Polski i Czech, Piastów i Podiebradów, Anna głogowsko-żagańska (1483-1541) i Karol I (1476-1536), książę ziębicko-oleśnicki rządzili pozostałymi księstwami pod Wrocławiem. Anna, ostatni żyjący potomek głogowsko-żagańskiej gałęzi Piastów Śląskich, i Karol wzięli ślub 3 marca 1495 r. (umowa małżeńska została podpisana 7 stycznia 1488 r.). Karol, który w okresie reformacji pozostał przy katolicyzmie, w 1524 r. został namiestnikiem Górnego i Dolnego Śląska. Urodził się w Kłodzku i choć wraz z braćmi sprzedał hrabstwo swemu przyszłemu szwagrowi Ulrichowi von Hardeggowi w 1501 r., zarówno on jak i jego potomkowie nadal posługiwali się tytułem hrabiego kłodzkiego. W latach 1491-1506 Jagiellonowie, w tym Zygmunt, panowali w Głogowie, będącym częścią dziedzictwa Anny. Król Polski zrzekł się roszczeń do Księstwa w 1508 r., zaś jego żona Bona Sforza w 1522, 1526 i 1547 r. nadal podejmowała próby jego reintegracji z Królestwem Polskim.

Mały obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego pracowni w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku przedstawia mitologiczną scenę Sądu Parysa. Merkury, bóg handlu i wspomożyciel sukcesu, w fantastycznej zbroi i nakryciu głowy, właśnie sprowadził do Parysa, syna króla Troi Priama, trzy boginie których piękność ma osądzić. Trzyma on Jabłko Niezgody, na którym zgodnie z mitem widniał napis „Dla najpiękniejszej”. Każda z bogiń próbowała swoimi mocami przekupić Parysa; Junona ofiarowywała potęgę, Minerwa, mądrość i umiejętności wojenne, a Wenus proponowała miłość najpiękniejszej kobiety na świecie, Heleny Trojańskiej. Parys przyjął dar Wenus i wręczył jej jabłko.

Obraz ten datowany jest na około 1528 r. ze względu na podobieństwo do innego, datowanego Sądu Parysa w Bazylei. Modna, książęca zbroja i kapelusz Parysa z lat 20. XVI wieku oraz kompozycja sceny doskonale odzwierciedlają główne dwory książęce wokół Wrocławia w tym czasie. Możemy wyróżnić w tej dworskiej scenie Fryderyka II Legnicko-Brzeskiego, kandydata do korony czeskiej po śmierci króla Ludwika w 1526 roku, jako Parysa, oraz jego żonę Zofię Hohenzollern, która najprawdopodobniej zamówiła obraz, gdyż znajduje się w centrum kompozycji jako Wenus. Karol I ziębicko-oleśnicki, starosta generalny Śląska od 1527 roku, to „boski oszust” Merkury, syn Jowisza, króla bogów. Obok niego jest jego żona Anna głogowsko-żagańska jako Junona, żona Jowisza, królowa bogów, opiekunka kobiet i patronka małżeństw i płodności. Junona trzyma rękę na ramieniu Minerwy, dziewiczej bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, wskazując Kupidyna (dosłownie oznaczającego „pożądanie”), syna bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa, który wystrzeliwuje strzałę w kierunku Minerwy. Ostatnią z bogiń jest Anna Pomorska, księżna lubińska.

Zamek na fantastycznej skale w tle też jest „w przebraniu”. Jest to główna rezydencja książęca Śląska w owym czasie, zamek legnicki, „udający” pałac króla Priama w Troi. Układ i ogólny kształt gmachu idealnie pasują do zamku legnickiego (wschód-zachód) z widoku Legnicy autorstwa Matthäusa Meriana, wykonanego ok. 1680 r., czy anonimowego rysunku z 1604 r. w Bibliotece Herzoga Augusta w Wolfenbüttel.

Obraz znajdował się do 1889 r. w zbiorach rodziny Freiherr von Lüttwitz w ich pałacu Lüttwitzhof w Ścinawce Średniej w hrabstwie kłodzkim. Pałac, początkowo dom zbudowany w 1466 r., został rozbudowany i przebudowany w okresie renesansu i baroku. Od 1628 r. był własnością jezuitów kłodzkich, a po kasacie zakonu w 1773 r. nabyła go rodzina von Lüttwitz, która posiadała go w latach 1788-1926. Ścinawka Średnia leży niedaleko Ząbkowic Śląskich, gdzie w 1522 lub 1524 r. Karol I rozpoczął odbudowę pierwotnego gotyckiego zamku książąt ziębickich w stylu renesansowym.

Inna wersja tej kompozycji datowana na rok 1528 znajduje się w Kunstmuseum Basel. Od ok. 1936 r. znajdowała się ona w zbiorach Hermanna Göringa i nosi herb Marschall von Bieberstein, starej miśnieńskiej rodziny szlacheckiej, która osiadła na Śląsku na początku XVI wieku, a także na Pomorzu i Prusach w XVIII i XIX wieki. Bohaterowie są ci sami i są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak zamek znajduje się teraz po lewej stronie obrazu i odpowiada układowi zachód-wschód zamku legnickiego.
​
W muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się również rysunek, najprawdopodobniej studium do wersji w Bazylei lub do innego, niezachowanego obrazu.

Ci sami ludzie zostali również przedstawieni w dwóch bardzo podobnych kompozycjach pędzla Cranacha i jego warsztatu, w Anhaltische Gemäldegalerie Dessau i Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Obraz w Dessau został uszkodzony podczas II wojny światowej. Pochodzi ze starej kolekcji książąt Anhalt-Dessau. Około 1530 r. księstwem Anhalt-Dessau rządzili trzej synowie Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), starszej siostry Karola I, pełniącej również w pierwszych latach panowania funkcję regentki. „Bogowie” są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak większy nacisk kładzie na patrzącą na widza Annę Pomorską-Minerwę. Była ona zatem kandydatką do poślubienia najstarszego syna Małgorzaty ziębickiej Jana V z Anhalt-Zerbst (1504-1551), on jednak poślubił 15 lutego 1534 r. szwagierkę Anny Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), owdowiałą księżnę pomorską. Zamek na szczycie wzgórza jest inny i podobny do wersji w Karlsruhe, gdzie bohaterowie zostali przearanżowani, a Anna Pomorska bardziej przypomina Wenus. Obraz ten znajdował się pod koniec XVII wieku na zamku Toužim (Theusing) w Czechach (numer inwentarzowy 42). Panem na Toužimie w 1530 r., kiedy powstał obraz był Henryk IV (1510-1554), burgrabia Plauen i Miśni, który 19 września 1530 r. uzyskał od cesarza Karola V potwierdzenie swojego lenna i latem 1532 r. ożenił się Małgorzatą, hrabiną Salm i Neuburg. Bardzo możliwe, że otrzymał wcześniej portret księżnej lubińskiej. Poza i rysy Anny oraz zamek w tle są niemal identyczne z małym obrazem Wenus z Kupidynem kradnącym miód, również z 1530 r., który przed II wojną światową znajdował się w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze, obecnie w zbiorach prywatnych. Zamek na tych obrazach bardzo przypomina zamek lubiński i kaplicę katolicką widoczne na rycinie wydanej w 1738 roku.

Inny wizerunek Anny jako Wenus wykonany przez warsztat Cranacha w 1530 roku znany jest z dwóch kopii z początku XVII wieku, wykonanych najprawdopodobniej przez malarza flamandzkiego działającego w Pradze. Oba zostały prawdopodobnie zdobyte przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 lub w Lubinie w 1641, kiedy zamek został zdobyty i zniszczony przez wojska szwedzkie. Jeden był przed 2013 rokiem w prywatnej kolekcji w Sztokholmie, a drugi z kolekcji Transehe-Roseneck w Pałacu Jaungulbene (dawne terytorium szwedzkich Inflant) znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Około 1530 r. Anna została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa. Obraz ten, najprawdopodobniej ze zbiorów katolickich biskupów wrocławskich w ich pałacu w Nysie, znajduje się of 1949 roku w Muzeum w Nysie.

Główna bohaterka opisywanych obrazów Sądu Parysa, Zofia Hohenzollern jako Wenus, znana jest także z innych wizerunków. Na dużym obrazie Wenus z około 1518 roku znajdującym się National Gallery of Canada w Ottawie jej rysy są podobne do tych na obrazie w Bazylei, podobnie jak na miniaturze jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód z 1529 r. w National Gallery w Londynie. Na tym ostatnim obrazie zamek w tle przypomina zamek legnicki widziany od wschodu. Rysy twarzy Matki Boskiej w Wallraf-Richartz-Museum datowanej „1518” są identyczne z tymi widocznymi na obrazie Wenus w Ottawie, a wieża zamkowa na fantastycznej skale za nią jest podobna do najmniejszej, wschodniej wieży zamku legnickiego. Ta Madonna była najprawdopodobniej w kolekcji węgierskiej rodziny szlacheckiej Festetics, zanim została sprzedana w Wiedniu w 1859 roku.

Kopie Madonny z Wallraf-Richartz-Museum znajdują się w Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh, która przed 1940 r. należała do wiedeńskiego przemysłowca Philippa von Gomperza (1860-1948) oraz w Bonnefantenmuseum w Maastricht, która była w kolekcji prywatnej w Holandii przed II wojną światową.

Inna, uproszczona wersja Madonny z Wallraf-Richartz-Museum na ciemnym tle i datowana „1516” znajduje się w zbiorach prywatnych. W 1961 roku obraz był w kolekcji Schwartza w Mönchengladbach. Stylistycznie wydaje się on być kopią znacznie późniejszą, stąd data 1516 może być okolicznościowa i może nie odpowiadać faktycznej dacie powstania dzieła. W 1516 r. mąż Zofii, Fryderyk II legnicki został namiestnikiem Dolnego Śląska. Kompozycja postaci odpowiada Madonnie w Karlsruhe (portret Anny głogowsko-żagańskiej).

Wizerunek Zofii z Wallraf-Richartz-Museum był jak szablon użyty w podobiźnie innej Madonny z Dzieciątkiem datowanej „1529” w Kunstsammlung Basel, która została sprzedana w Augsburgu w 1871 r. oraz we fragmencie portretu Lukrecji z ok. 1530 r. w Galerii Sztuki Beaverbrook we Fredericton. Została również przedstawiona na dwóch innych obrazach ukazujących Lukrecję, na obu zarówno twarz, jak i poza są bardzo podobne do tej widocznej na obrazie w Karlsruhe. Wieża zamkowa w tle jest na obu obrazach podobna do wież zamku legnickiego. Jeden z portretów jako Lukrecja, znajdujący się w prywatnej kolekcji, jest sygnowany insygniami malarza „I W” i datowany „1525”. Mistrz IW lub monogramista IW, był malarzem czeskim lub saskim, wyszkolonym w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego i działającym w latach 1520-1550 głównie w północno-zachodnich Czechach. Druga Lukrecja, datowana „1529”, obecnie w Fundacji Sarah Campbell Blaffer w Houston, jest podobna do stworzonego rok wcześniej portretu młodszej siostry Zofii Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji z 1528 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie). Wersja Lukrecji w Houston, bardziej rozebrana, znajduje się w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie. Obraz znajdował się prawdopodobnie pierwotnie w poczdamskim pałacu miejskim, a w 1811 r. został wymieniony w rejestrze Pałacu Sanssouci.

Ostatnia kobieta z tej „boskiej trójcy”, Anna głogowsko-żagańska, była również przedstawiona na innych obrazach Cranacha i jego pracowni. Podobnie jak Zofia, księżna legnicko-brzeska, również Anna zamówiła swoje wizerunki jako Wenus i jako Dziewica Maria w 1518 roku. Madonna z Dzieciątkiem, która znajdowała się przed II wojną światową w Kolegiacie w Głogowie, obecnie najprawdopodobniej w Muzeum Puszkina w Moskwie, była datowana „1518”. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Anny z obrazów Sądu Parysa. Dzieciątko trzyma jabłko, symbol grzechu pierworodnego, ale także symbol władzy królewskiej (król Zygmunt I był panującym księciem głogowskim w latach 1499-1506) i nowej nauki (w 1518 r. pierwsze kazania Lutra o odpustach i łasce zostały opublikowane we Wrocławiu). Zamek na górze za Matką Boską można porównać do głównej twierdzy Śląska w tym czasie, zamku kłodzkiego. Kopia warsztatowa tego obrazu znajduje się w Narodowej Galerii Norwegii w Oslo. Inna wersja tej kompozycji znajduje się w Karlsruhe i podobnie jak tamtejszy Sąd Parysa pochodzi z zamku Toužim w Czechach. Wizerunek Matki Boskiej z Głogowa został skopiowany na dużym obrazie przedstawiającym Wenus, podobnym do tego z Ottawy, który na początku XX wieku znajdował się w zbiorach Kleiweg van Zwaan w Amsterdamie, obecnie w Princeton University Art Museum.

Wizerunek Lukrecji na tle renesansowego łuku w Bonnefantenmuseum w Maastricht jest podobny do Lukrecji w Beaverbrook Art Gallery we Fredericton. Przypisywana jest ona pracowni Lucasa Cranacha Starszego lub tzw. Mistrzowi Mszy św. Grzegorza, a przed 1940 r. znajdowała się w prywatnych zbiorach w Amsterdamie. O ile Lukrecja w Fredericton nosi rysy Zofii Hohenzollern, ta w Maastricht ma twarz Anny głogowsko-żagańskiej, podobnie jak Madonna w Oslo i Wenus w Princeton University Art Museum. Lukrecja w Maastricht ma kopię w Muzeum Haldensleben, datowaną „1519”.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, podobnie jak portrety Anny Pomorskiej, skopiowany przez tego samego flamandzkiego malarza, znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze. Oryginał zaginął, jednak ze względu na podobieństwo do wizerunków z Sądu Parysa i portretów Anny Pomorskiej należy go datować na około 1530 r. Zamek w tle to duży gotycki dwór, podobny do tego na portrecie Anny głogowsko-żagańskiej jako Judyty w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Dokładnie jak zamek ziębicki, główna siedziba księżnej i jej męża ok. 1530 r., który został zbudowany po 1488 r. jako duży dwór we wschodniej części miasta, w pobliżu gotyckiej Bramy Nyskiej i kościoła św. Jerzego. Obraz jako Judyta został również skopiowany przez jakiegoś flamandzkiego malarza na początku XVII wieku, obecnie w zbiorach prywatnych. Obie wersje znajdowały się najprawdopodobniej w zbiorach Agnes von Waldeck (1618-1651), opatki klasztoru Schaaken, prawnuczki Barbary Hohenzollern (1495-1552), landgrawiny Leuchtenberg, młodszej siostry Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej. W 1530 r. Anna głogowsko-żagańska miała 47 lat, jednak malarz przedstawił ją jako młodą dziewczynę, prawdopodobnie na podstawie tego samego rysunku przygotowawczego, który posłużył do stworzenia Madonny w Karlsruhe. Nie mógł tego zrobić inaczej, bogowie się nie starzeją.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541) księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Kolegiata Głogowska, zaginiony.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518 r., Narodowa Galeria Norwegii w Oslo.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541) księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Uniwersytetu Princeton.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej nago (Wenus), pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, National Gallery of Canada w Ottawie.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Wallraf-Richartz-Museum.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh.​

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, kolekcja prywatna.​

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Kunstsammlung Basel.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Sztuki Beaverbrook w Fredericton.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji, autorstwa mistrza IW, 1525, zbiory prywatne.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Fundacja Sarah Campbell Blaffer w Houston.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1528, Metropolitan Museum of Art.

Rysunek studyjny do portretu książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1528, Kunstmuseum Basel.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, National Gallery w Londynie.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z około 1530 roku, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Judyty z głową Holofernesa pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum w Nysie.

Portrety księżnej Anny Cieszyńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

1 grudnia 1518 r. księżniczka Anna Hohenzollern (1487-1539), trzecia córka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej-Ansbach oraz kuzynka króla Węgier, Chorwacji i Czech Ludwika II, poślubiła księcia Wacława Cieszyńskiego z dynastii Piastów. Wcześniej tego samego roku jej wuj Zygmunt I, król polski i wielki książę litewski, poślubił Bonę Sforzę.

Wacław został współwładcą swojego ojca w 1518 r. jako Wacław II, książę cieszyński, jednego z księstw śląskich, utworzonego w 1290 r. w czasie rozbicia dzielnicowego Polski. Księstwo było od 1327 r. lennem królów czeskich, a w 1348 r. zostało włączone do ziem Korony Czeskiej. Anna urodziła mu syna, który zmarł wkrótce po urodzeniu, oraz dwie córki Ludmiłę i Zofię. Drugi syn Wacława – Wacław III Adam urodził się po śmierci ojca 17 listopada 1524 r. Stary książę Kazimierz II, który przeżył swoich dwóch synów, zmarł 13 grudnia 1528 r. Od chwili narodzin jako jedyny jego spadkobierca, Wacław III Adam został oddany pod opiekę swojego dziadka, który zaręczył go z Marią z Pernsteinu (1524-1566), gdy miał zaledwie rok.

Książę pozostawił w testamencie swoje księstwo wnukowi pod regencją matki Anny Hohenzollern i magnata czeskiego Jana IV z Pernsteinu (1487-1548), zwanego „bogatym”. Młody książę został wysłany na edukację na dwór cesarski w Wiedniu.

Po śmierci Ludwika II podczas bitwy pod Mohaczem w 1526 roku Habsburgowie zajęli zachodnią część podzielonych Węgier i Czechy. Zarówno Węgry, jak i Czechy były monarchiami elekcyjnymi, a głównym celem nowego władcy Ferdynanda I było ustanowienie dziedzicznej sukcesji Habsburgów i umocnienie jego władzy na terenach wcześniej rządzonych przez Jagiellonów, także w księstwach śląskich.

Obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu w Kassel przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu biblijnej bohaterki Judyty, która sprytnie pokonała wroga udającego przyjaźń. Jej kapelusz, zamiast broszki, ozdobiony jest złotą monetą tzw. talarem joachimskim bitym w Królestwie Czech od 1519 do 1528 roku. Czeski lew w koronie z tytułem króla Ludwika LVDOVICUS PRIM[us]: [D ] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: jest wyraźnie widoczny. Nowe monety bite przez Ferdynanda I w 1528 r. przedstawiają jego osobisty herb na rewersie i jego wizerunek na koniu, pośród grupy poddanych oddających mu hołd na awersie.

W tle obrazu znajduje się odległa Betulia, jednak zamek na szczycie fantastycznego wzgórza bardzo przypomina kształtem Zamek Cieszyński, widoczny na rysunku z 1645 roku.

Ta sama kobieta jest również przedstawiana jako Lukrecja, rzymska bohaterka i ofiara tyrana, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, w Nationalmuseum w Sztokholmie (najprawdopodobniej zabranym z Pragi przez wojska szwedzkie). Jest datowany na 1528 rok, a zamek na fantastycznej skale jest podobny do zamku Fryštát, który pełnił funkcję drugiej siedziby książąt cieszyńskich. Zamek został zbudowany w 1288 r. i przebudowany w pierwszej połowie XV wieku przez księżną Eufemię mazowiecką. Rysy twarzy kobiety na obrazie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, który do 1929 roku znajdował się w prywatnej kolekcji w Monachium, są niemal identyczne z obrazem w Sztokholmie. Trzyma ona kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary oraz dwa jabłka, symbol grzechu pierworodnego i owoc zbawienia. Podobnie jak na obrazie sztokholmskim, krajobraz w tle jest fantastyczny, jednak ogólny układ zamku jest identyczny z zamkiem Fryštát. Ten obraz również datowany jest 1528.

W 1528 r. Jan IV z Pernsteinu, który w 1526 r. został przez Ferdynanda I mianowany namiestnikiem Moraw, przeniósł dwór książęcy na zamek Fryštát.

Owdowiała księżna Anna niewątpliwie sprzeciwiała się wszystkim tym działaniom wbrew jej władzy i zleciła wykonanie kilku obrazów, by wyrazić swoje niezadowolenie. Oczywistym wyborem był słynny Lucas Cranach, nadworny malarz jej ciotki Barbary Jagiellonki, księżnej pobliskiej Saksonii, która również sprzeciwiała się Habsburgom.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej trzymającej kiść winogron, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1530 r. Bona Maria Sforza wygrała ważną bitwę. W 1527 r. w wyniku upadku z konia królowa przedwcześnie urodziła drugiego syna Alberta, który zmarł zaraz po urodzeniu. Po tym wydarzeniu nie mogła już mieć dzieci. W tym samym roku została przedstawiona jako Dziewica Maryja, zgodnie z włoskim zwyczajem, w swojej modlitewniku autorstwa Stanisława Samostrzelnika, ukazując swe piękne włosy przed damami ubranymi po niemiecku i luźno wzorowanym na niemieckiej grafice.

Tron polski był elekcyjny, a niemieccy Hohenzollernowie (którzy przejęli Prusy) i Habsburgowie (przejęli od Jagiellonów koronę czeską i węgierską) byli krewnymi jej syna z prawami do korony. Aby zapewnić mu tron, wpadła na pomysł bezprecedensowej elekcji vivente rege (wyboru następcy za życia króla). Mimo ogromnego sprzeciwu panów polsko-litewskich dziesięcioletni Zygmunt August został najpierw wielkim księciem litewskim, a następnie koronowany na króla Polski 20 lutego 1530 r.

W tym czasie na dworze jej szwagierki Barbary Jagiellonki w pobliskiej Saksonii modne stało się przedstawianie dam jako Judyty. Biblijna bohaterka, sprytna i przebiegła, która uwiodła, a następnie ścięła głowę asyryjskiego generała który oblegał jej miasto jego własnym mieczem, była idealną prefiguracją typowego Sforzy. Temat, dobrze znany sztuce włoskiej, nie był tak eksplorowany w sztuce północnej przed Cranachem, czy zatem Bona jako pierwsza przedstawiła go niemieckiemu malarzowi? Obraz znajduje się w kolekcji cesarskiej od co najmniej 1610 roku, czy więc osobiście wysłała go Habsburgom na znak swojego zwycięstwa?

Cranach i jego pracownia namalowali kilka kopii tej Judyty. Jedna, bardzo dokładna kopia, znajduje się w zamku Forchtenstein w Austrii (nr inw. B481), który w XVI wieku był własnością rodu Habsburgów, a w 1622 roku Nikolaus Esterházy, założyciel zachodnio-węgierskiej linii Esterházy, otrzymał zamek od cesarza Ferdynanda II. W Staatsgalerie Stuttgart znajduje się inna wersja obrazu (nr inw. 643), pozyskana w 1847 r. z kolekcji Friedricha Freiherra von Salmutha w Heidelbergu. Niewykluczone, że pochodzi on z kolekcji Ludwika V (1478-1544), palatyna Renu (zamek w Heidelbergu), który w 1519 roku, po otrzymaniu dużych łapówek od Habsburgów, głosował na Karola V w elekcji cesarskiej. Dwie inne kopie obrazu w Wiedniu znajdują się w zbiorach prywatnych, jedna została sprzedana w Berlinie (Rudolph Lepke, 5 maja 1925, nr 130), druga w Monachium (Neumeister, 3 grudnia 2008, nr 576).

Inny artysta, najprawdopodobniej Joseph Heinz Starszy (1564-1609), nadworny malarz cesarza Rudolfa II, któremu przypisuje się obraz, namalował około 1600-1605 reinterpretację Judyty jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, najprawdopodobniej kopię zaginionej wersji pędzla Cranacha (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. 862). Mniej więcej w tym czasie Heinz stworzył portrety wnuka Bony, króla Zygmunta III Wazy (ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium) oraz jego przyszłej żony Konstancji Austriaczki, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), którą poślubił w 1605 w Krakowie (1604, Clark Art Institute i Kunsthistorisches Museum). Możliwe, że około 1604 roku Heinz lub jeden z jego uczniów udał się do Warszawy lub Krakowa, aby wykonać portret króla Polski, zabierając ze sobą portret panny młodej (najprawdopodobniej obraz w Clark Art Institute) i stworzył kopię podobizny słynnej babki króla, królowej Bony. Salome autorstwa Heinza można zidentyfikować w inwentarzach kolekcji cesarskiej w Wiedniu w latach 1610-1619.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z Głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zamek Forchtenstein.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z Głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Staatsgalerie Stuttgart.

Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Josepha Heinza Starszego wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1604, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„Króla Zygmunta świeżo poślubiona Małżonka Bona z niebiańskim obliczem, Rzadkimi dary duszy jaśniejąca Niczym bóstwo. Darem Wenery piękność oblicza, Pallady rozum” (częściowo za polskim przekładem Antoniny Jelicz, „Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543”, s. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), wychwala boskie piękno królowej Bony Sforzy ok. 1518 r. w swoim epigramacie łacińskim zatytułowanym „Na cześć królowej Bony” (In laudem reginae Bonae), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Ten sam wizerunek co na obrazie Judyty pędzla Cranacha w Wiedniu, prawie jak szablon, został wykorzystany w obrazie Madonny z Dzieciątkiem siedzącej przed tkaniną podtrzymywaną przez anioły, znajdującym się obecnie w Städel Museum we Frankfurcie (nr inw. 847). Obraz został sygnowany przez Lucasa Cranacha Starszego insygniami artysty po lewej stronie (skrzydlaty wąż) i jest datowany na ok. 1527-1530. Dzieło zakupiono w 1833 roku od handlarza dziełami sztuki Metzlera w Moguncji. W XVI wieku elektor-arcybiskup Moguncji miał prawo wyboru cesarza. Od 1514 do 1545 urząd ten piastował kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), ten sam, którego król Zygmunt I w liście z 9 lipca 1536 r. poprosił o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Kardynał Albrecht był znanym mecenasem sztuki i często był malowany przez Cranacha i przedstawiany pod postacią różnych świętych. W 1525 roku Cranach namalował portret kardynała jako św. Hieronima w pracowni (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, GK 71), a rok później (1526) stworzył podobny wizerunek (John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie, SN 308), w którym jednak klepsydrę na ścianie przy oknie zastąpiono obrazem Madonny. Kardynał niezaprzeczalnie posiadał wiele przedstawień Matki Boskiej autorstwa Cranacha.

Na obrazie frankfurckim Dzieciątko pieści boskie oblicze Dziewicy. Tło malowano kosztownym azurytem, który w XVI wieku wydobywano również w Chęcinach w Polsce. Wizerunek i kompozycję można porównać z innymi portretami królowej Bony jako Madonny autorstwa Cranacha i jego warsztatu w Pradze i Gdańsku, powstałymi w latach 1535-1540.

19 lipca 1525 r. arcybiskup Moguncji wziął udział w założeniu antyluterańskiej Ligi Dessau. Podczas gdy Jan Benedykt Solfa (1483-1564), lekarz królewski Zygmunta I i Bony, pisał do Erazma z Rotterdamu o potrzebie obrony wiary katolickiej i poprzez skrupulatną analizę starał się wykazać fałszywość argumentacji stosowanej przez zwolenników reformacji, Piotr Tomicki (1464-1535), arcybiskup krakowski i podkanclerzy koronny, pisał w liście do dziekana gnieźnieńskiego Marcina Rambiewskiego (maj 1527), że „w wolnym królestwie zarówno opinie jak i głosy powinny być zawsze wolne” (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Podobny stosunek do wiary prezentował w liście do sekretarza królowej Ludovico Alifio, mówiąc o wolnym wyborze wyznania (wg „Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535): polityk i humanista” Anny Odrzywolskiej-Kidawy, s. 236).

Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Muzeum Städel.

Portret Zygmunta Augusta jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Portret chłopca z Wallraf-Richartz-Museum, datowany w lewym dolnym rogu 1529, można w konsekwencji zidentyfikować jako portret syna Bony. 18 października 1529 r. Zygmunt August został wyniesiony do Wielkiego Księstwa Litewskiego, a 18 grudnia 1529 r. sejm w Piotrkowie ogłosił go królem Polski.

W następnym roku został koronowany w szacie podobnej do tej widocznej na portrecie. W inwentarzu Skarbca koronnego z 1555 r. wymienia się: „tibalia (pończochy), dalmatykę, rękawice i mały mieczyk”, a w inwentarzu z 1599 r.: „sukienka axamitna czerwona z pasami złotemi, w której ś. pamięci Króla Augusta koronowano”. Zachowały się tylko buty na platformie pokryte czerwonym aksamitem, obecnie na Wawelu.

Chłopiec nosi wysadzany klejnotami wieniec z piórkiem, które tradycyjnie oznacza zaręczyny. W 1527 r. Zygmunt I zgodził się poślubić syna z zaledwie ośmiomiesięczną kuzynką Elżbietą Habsburżanką (1526-1545) i zaproponował zaręczyny po ukończeniu przez arcyksiężniczkę siedmiu lat.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecko w czerwonej tunice autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Wallraf-Richartz-Museum.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Jadwigi Jagiellonki i Anny Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Mimo licznych kandydatów do jej ręki, w wieku 17 lat królewna Jadwiga Jagiellonka była niezamężna. W 1529 r. Krzysztof Szydłowiecki i Jan Tarnowski zaproponowali Damião de Góis, posłowi Jana III, króla Portugalii, aby Jadwiga poślubiła brata króla Infanta Ludwika, księcia Beja. W tym samym czasie prowadzono pertraktacje, aby poślubić ją Ludwikowi X, księciu Bawarii, zaś Habsburgowie, 18 kwietnia 1531 roku zaproponował Fryderyka, brata Ludwika V, palatyna Renu.

Aby przyciągnąć odpowiednią propozycję małżeństwa, ojciec Jadwigi gromadził dla niej pokaźny posag. Zamawiał najbardziej luksusowe przedmioty w kraju i za granicą, m.in. szkatułkę wykonaną przez Jakuba Baura i Petera Flötnera w Norymberdze w 1533 r., ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów (Muzeum Ermitażu). Zlecił także swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi nabycie w Wenecji jedwabiu, kilkuset łokci atłasu, pięciu beli złotogłowiu, trzydziestu beli doskonałego lnu szwabskiego i flamandzkiego oraz pereł za 1000 florenów. W liście z 19 kwietnia 1535 r. królewna prosiła ojca o większą ilość złotogłowiu.

Małżeństwo było kontraktem politycznym, a rolą królewskiej córki było przypieczętowanie sojuszu między krajami poprzez spłodzenie potomstwa. Dzięki temu mogła mieć też trochę władzy w swoim nowym kraju, a macocha Jadwigi, Bona Sforza, doskonale o tym wiedziała. To ona prawdopodobnie zajęła się zapewnieniem artykułów erotycznych w posagu królewny.

W 1534 r. ostatecznie podjęto decyzję, w tajemnicy przed nieprzychylną Hohenzollernom Boną, że Jadwiga poślubi elektora brandenburskiego Joachima II Hektora, a kontrakt małżeński został podpisany 21 marca 1535 r. Zygmunt zamówił u nadwornego malarza Antoniusa (najprawdopodobniej Antoniego z Wrocławia) kilka portretów Jadwigi, które trafiły do ​​Joachima.

Pan młody przybył do Krakowa z orszakiem 1000 dworzan i 856 koni zaś bratanek Zygmunta, Albrecht Hohenzollern z żoną Dorotą Duńską i 400 ludźmi. Oprócz 32 000 czerwonych złotych w gotówce Jadwiga otrzymała od ojca także szaty, srebra stołowe, „inne niezbędne sprzęty”, pieniądze na własny użytek, a także bogate łoże z baldachimem (canopia alias namiothy), które zabrała ze sobą do Berlina.

Duży obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku w Gemäldegalerie w Berlinie, który został przeniesiony z pruskich zamków królewskich w latach 1829/1830, przedstawia Jadwigę jako Wenus z Kupidynem. Ten erotyczny obraz był niezaprzeczalnie częścią jej posagu.

Portret z tej samej kolekcji, przedstawiający Jadwigę jako Judytę z głową Holofernesa i datowany 1531 r., został pozyskany z kolekcji Suermondt w Akwizgranie. Podobnie jak portrety jej macochy ma on najprawdopodobniej także znaczenie polityczne, bądź królewna po prostu chciała być przedstawiana jako jej piękna macocha.

Akwizgran był miastem cesarskim, w którym do 1562 r. odbywały się koronacje cesarzy, a w 1815 r. władzę nad miastem przejęło Królestwo Prus. Już w 1523 r. elektor brandenburski Joachim I Nestor ubiegał się o rękę Jadwigi dla jednego ze swoich synów. Możliwe, że jej portret jako Judyty został wysłany do Hohenzollernów lub do Habsburgów już w 1531 roku, aby podkreślić, że Jagiellonowie nie pozwolą sobie odebrać korony.

Podobny obraz do portretu Jadwigi, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i datowany na 1531 r., znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie. Został zakupiony w 1611 roku i nosi taki sam napis jak wizerunek Katarzyny Telniczanki jako Wenus. Kobieta ma rysy kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier. Anna była córką Władysława II, króla Czech, Węgier i Chorwacji, starszego brata Zygmunta I i jego trzeciej żony Anny de Foix-Candale. 26 maja 1521 r. poślubiła arcyksięcia Ferdynanda austriackiego, wnuka cesarza Maksymiliana I, który został wyniesiony do tytułu króla Rzymian przez swego brata cesarza Karola V w 1531 roku.

Na wyszytej perłami złotej siatce na włosy widnieje monogram W.A.F.I. lub W.A.F. co można interpretować jako Wladislaus et Anna (rodzice), Ferdinandus I (mąż), Wladislaus et Anna Filia (córka Władysława i Anny) lub Wladislaus et Anna de Fuxio (Władysław i Anna de Foix). Podobny monogram jej rodziców WA widoczny jest na złotym zawieszeniu przy jej kapeluszu na jej portrecie w wieku 16 lat autorstwa Hansa Malera, wykonanym w 1520 roku (kolekcja prywatna).

W swoich „Rozważaniach o malarstwie” (Considerazioni sulla pittura), pisanych w latach 1617-1621 w Rzymie, włoski lekarz i kolekcjoner sztuki Giulio Mancini (1559-1630) stwierdził, że „lubieżne obrazy pasują do tego rodzaju miejsc, w których obcuje się z małżonkiem, ponieważ taki widok pomaga odpowiednio się pobudzić i spłodzić synów pięknych, zdrowych i krzepkich” (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 60).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Galeria Borghese w Rzymie.

Portrety Zofii Szydłowieckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

4 kwietnia 1528 r. przybył do Tarnowa Jan Zapolya, wybrany na króla Węgier, w towarzystwie hetmana wielkiego koronnego i wojewody ruskiego Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). W wyniku podwójnej elekcji i przegranej bitwy z arcyksięciem Ferdynandem I pod Tokajem Zapolya szukała bezpiecznej przystani - najpierw w Siedmiogrodzie, a potem w Polsce.

Na czas pobytu hetman Tarnowski oddał do jego dyspozycji cały zamek i miasto Tarnów, za co został surowo upomniany przez Ferdynanda I. W liście datowanym w Sandomierzu 25 lipca 1528 r. miał odpowiedzieć, że święte prawa przyjaźni nie pozwalały mu odmówić gościnności. Od kwietnia do września 1528 r. miasto stało się pod patronatem królowej Bony siedzibą króla węgierskiego i ośrodkiem działań zmierzających do przywrócenia mu tronu. Królowa robiła to potajemnie, aby nie zdradzić swojej roli habsburskim agentom.

Zapolya wysłał ambasadorów do Bawarii, króla Francji Franciszka I, papieża i wielu innych państw. Wreszcie zbliżył się do Porty Osmańskiej i powrócił na Węgry 2 października 1528 r. Wdzięczność za gościnność tarnowian wyraził przyznaniem przywileju handlowego i ufundowaniem dla kolegiaty pięknego ołtarza, nie zachowany. Hetmanowi zaś ofiarował buławę i złotą tarczę, wycenione na 40 000 czerwonych złotych węgierskich (wg „Goście zamku tarnowskiego” Andrzeja Niedojadły i „Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier” Przemysława Mazura).

8 maja 1530 r. w królewskiej katedrze na Wawelu, w obecności króla i królowej, biskup krakowski Piotr Tomicki połączył węzłem małżeńskim szesnastoletnią Zofię Szydłowiecką i czterdziestodwuletniego (wiek uważany wówczas za zaawansowany) hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Zofia, urodzona ok. 1514 r., była najstarszą córką Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego i Zofii Targowickiej (ok. 1490-1556) herbu Tarnawa. Mieli oni 9 dzieci, ale tylko trzy córki osiągnęły dorosłość.

Szydłowiecki był politycznym przeciwnikiem królowej Bony i zwolennikiem Habsburgów - w 1527 roku donosił swemu przyjacielowi Albrechtowi Hohenzollernowi, że królowa rozciągnęła swe wpływy na niemal wszystkie sfery życia politycznego. Oprócz luksusowego stylu życia, dzięki któremu zyskał wśród współczesnych miano polskiego Lukullusa, był mecenasem sztuki i nauki oraz kolekcjonował iluminowane rękopisy. Erazm z Rotterdamu zadedykował mu swoje dzieło „Lingua”, wydane w Bazylei w 1525 r. W 1530 r. kanclerz koronny podziękował Janowi Dantyszkowi za przesłany mu portret Hernána Cortésa, dodając, że jego czyny są mu znane ex libro notationum otrzymanego w prezencie od Ferdynanda Austriackiego. Po jego śmierci w 1532 roku Jan Amor Tarnowski został opiekunem jego młodszych córek.

W 1519 roku, kiedy urodziła się jego druga córka Krystyna Katarzyna, przyszła księżna ziębicko-oleśnicka, Krzysztof Szydłowiecki zamówił obraz wotywny najprawdopodobniej dla kolegiaty św. Marcina w Opatowie, gdzie ofiarował również portret Beatrycze d'Aragony jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, przypisywany mistrzowi Georgiusowi, malarzowi prawdopodobnie pochodzenia czeskiego, znalazł się później w zbiorach hrabiego Zdzisława Tarnowskiego w Krakowie. Przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Anną i fundatorem klęczącym i patrzącym na Marię. Jego wizerunek, zbroja i strój są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Księga genealogiczna Szydłowieckich) w Bibliotece Kórnickiej, wykonanej przez Stanisława Samostrzelnika w 1532 roku. Wizerunek św. Anny, matki Marii Panny, opiekunki kobiet w ciąży i patronki rodzin i dzieci, po prawej stronie jest bardzo podobny do portretu Zofii Szydłowieckiej z Goździkowskich herbu Łabędź, matki Krzysztofa w tym samym Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Również rysy twarzy św. Anny są bardzo podobne do wizerunków synów Zofii Goździkowskiej - do brązowego pomnika nagrobnego Krzysztofa Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie, przypisywanego Bernardino Zanobi de Gianotis i marmurowego nagrobka Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) w Szydłowcu, stworzonego przez Bartolommeo Berrecciego lub warsztat, oba z ok. 1532 r. W związku z tym kobietą przedstawianą jako Dziewica Maria musiała być Zofia Targowicka, żona Krzysztofa Szydłowieckiego.

Kobieta podobna do wizerunku Matki Boskiej z obrazu wotywnego Szydłowieckiego została również przedstawiona jako Madonna i jako Wenus na dwóch niewielkich obrazach, obydwu autorstwa Lucasa Cranacha, jego syna lub warsztatu. Wizerunek Wenus, obecnie w prywatnej kolekcji, znajdował się w zbiorach monachijskiego marszanda A.S. Drey, zanim został nabyty przez Mogmar Art Foundation w Nowym Jorku w 1936 roku. Podobny jest on do wizerunków Beaty Kościeleckiej i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus, należy go zatem datować na około 1530 rok, kiedy to Zofia Szydłowiecka, najstarsza córka Krzysztofa, miała wyjść za mąż. Madonna o podobnej twarzy została zakupiona od prałata J. Shine w kwietniu 1954 roku przez National Gallery of Ireland w Dublinie.

​Miniaturowe tondo z kolekcji Jean-Baptiste'a Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), ofiarowane przez jego synów do Musée Granet w Aix-en-Provence w 1860 roku, ukazuje ją w sukni i pozie podobnej do tej widocznej na miniaturze ukazującej królową Bonę, sprzedanej w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, podobnym do portretu królowej Bony w Wiedniu i Stuttgarcie. Obraz ten został zakupiony przez Williama Delafielda w 1857 roku i sprzedany w Londynie w 1870 roku. Jej twarz jest bardzo podobna do portretu Krzysztofa Szydłowieckiego w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Jeśli portret jako Judyty był politycznym oświadczeniem poparcia dla polityki królowej, a nie kaprysem młodej dziewczyny, która chciała naśladować królową, to pozwala to po części wyjaśnić serię karykaturalnych portretów tejże dziewczyny w ramionach brzydkiego starca.

Jeden z najlepszych ze wspomnianych portretów karykaturalnych znajduje się w Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie. Przed 1860 r. znajdował się w zbiorach hrabiego Augusta von Spee (1813-1882) ze starej reńskiej rodziny szlacheckiej z archidiecezji kolońskiej, podczas gdy arcybiskup Kolonii był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego. 5 stycznia 1531 r. Ferdynand Austriacki został wybrany królem Rzymu, a tym samym prawowitym następcą panującego cesarza Karola V, koronowanego na cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1530 roku. Kopia warsztatowa tego obrazu ze zbiorów barona Samuela von Brukenthal (1721-1803), osobistego doradcy cesarzowej Marii Teresy, znajduje się w Muzeum Narodowym Brukenthal w Sybinie w Siedmiogrodzie (Transylwanii). Brukenthal pochodził z pomniejszej szlachty siedmiogrodzkich Sasów, podczas gdy Sasi byli stronnikami Ferdynanda Austriackiego i popierali Habsburgów przeciwko Janowi Zapolyi. Istnieje kilka innych kopii tej kompozycji. Dziewczyna została również przedstawiona w innej wersji sceny, całując starca, w Galerii Narodowej w Pradze. Ofiarował ją w 1866 r. w darze do muzeum dr Jan Kanka i jej wcześniejsza historia jest nieznana. To dzieło o dość wysokiej klasie, być może zostało wykonane przez samego mistrza. 24 października 1526 r. sejm czeski wybrał Ferdynanda na króla czeskiego pod warunkiem potwierdzenia tradycyjnych przywilejów, a także przeniesienia dworu habsburskiego do Pragi.

Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że obrazy powstały na zamówienie stronników Ferdynanda I lub nawet jego samego, niezadowolonego, że najstarsza córka Szydłowieckiego przystąpiła do obozu jego przeciwniczki, „wielkiej nieprzyjaciółki króla rzymskiego” królowej Bony (jak później donosił anonimowy agent Habsburgów na polskim dworze w zaszyfrowanej wiadomości).

Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną z portretami Krzysztofa Szydłowieckiego, jego żony Zofii Targowickiej i matki Zofii Goździkowskiej autorstwa mistrza Georgiusa, 1519, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530 lub później, National Gallery of Ireland.

Miniaturowy portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Musée Granet w Aix-en-Provence.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Narodowe Brukenthal w Sybinie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Galeria Narodowa w Pradze.

Portrety kniaziów Ostrogskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztat

Wkrótce po śmierci księcia Konstantego Ostrogskiego król Zygmunt musiał zmierzyć się ze sporem jego syna z macochą o ich bajeczne dziedzictwo. Książę Ilia zabrał ciało swojego ojca do Kijowa, gdzie z wielkim przepychem został on pochowany w kaplicy św. Szczepana w Ławrze Peczerskiej. Już w 1522 roku ojciec zapewnił mu sukcesję jako starosty bracławsko-winnickiego, potwierdzoną przywilejem króla Zygmunta wydanym na sejmie grodzieńskim „w piątek przed niedzielą Laetare 1522”.

Następnie książę Ilia wysłał z Kijowa stu jeźdźców do zamku w Turowie, na którym zabezpieczono posag jego macochy. Zamek zajęli siłą, zapieczętowali wszystko w skarbcu, a także przywileje, a nawet testament zmarłego księcia, przekazując je namiestnikowi turowskiemu. Brat Aleksandry, kniaź Jurij Olelkowicz-Słucki (ok. 1492-1542), interweniował u króla, który wysłał swego dworzanina do księcia Ilii, nakazując mu zwrot zamku i zapłacenie posagu swojej siostrze Zofii: „A co się tyczy dziewki księżnej Alexandry, ona [matka] nie ma dawać jej trzeciej części posagu, ani wyprawy; ale powinni będą bracia jej, książę Ilia i syn księżnej Alexandry, książę Wasyl, dziewkę jej, a swoją siostrę wyprawić i wyposażyć ” (dekret królewski wydany 5 sierpnia 1531 w Krakowie).

W 1523 roku, gdy miał dwanaście lat, ojciec Ilii zaręczył go z pięcioletnią córką swego przyjaciela Jerzego Herkulesa Radziwiłła, Anną Elżbietą (1518-1558). Jerzy Herkules uzyskał dyspensę od papieża Klemensa VII, gdyż pan młody został ochrzczony i wychowany w „obrządku greckim”.

Po śmierci ojca młody książę zamieszkał w Krakowie na dworze królewskim, gdzie uczył się łaciny i języka polskiego. W latach 1530, 1531 i 1533 walczył z Tatarami, a w latach 1534-1536 brał udział w wojnie moskiewsko-litewskiej, gdzie dowodził własnymi siłami zbrojnymi.

W 1536 r. Radziwiłł zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ten jednak odmówił poślubienia Anny Elżbiety lub jej siostry Barbary, powołując się na brak własnej zgody oraz z powodu jego miłości do Beaty Kościeleckiej, córki metresy króla. W dokumencie wydanym 20 grudnia 1537 r. w Krakowie król Zygmunt zwolnił go z tego obowiązku.

„Książę Ilia wpada z jednego błota w drugie” – pisał o planowanym ślubie Ilii z Kościelecką do Albrechta Hohenzollerna dworzanin królewski Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), który również bardzo negatywnie wypowiadał się o wyzwolonych córkach Jerzego Herkulesa Radziwiłła.

Zaręczyny z Beatą przypieczętowano błogosławieństwem królewskim 1 stycznia 1539 r., a ślub odbył się 3 lutego tego samego roku na Wawelu, dzień po ślubie Izabeli Jagiellonki i króla Węgier Jana Zapolyi. Po ceremonii zaślubin zorganizowano turniej rycerski, w którym Ilia wziął udział. Książę był ubrany w srebrną zbroję podszytą czarnym aksamitem, tatarski pas oraz skórzane buty z ostrogami i srebrnymi blachami. Podczas pojedynku z młodym królem Zygmuntem Augustem Ilia spadł z konia i doznał poważnych obrażeń. 16 sierpnia 1539 r. w Ostrogu podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku Beaty, urodzonej trzy miesiące później córce.
​
Wyrokiem z sierpnia 1531 r. księżna Aleksandra otrzymała miasta Turów i Tarasowo na terenie dzisiejszej Białorusi i Słoweńsko pod Wilnem. Zamożna ponad dwudziestoletnia wdowa, mieszkała najprawdopodobniej z pasierbem w Krakowie i Turowie.

Obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego datowany na rok 1531 pod napisem po łacinie, prawdopodobnie pierwsze podejście Cranacha do tego tematu, przedstawia dworską scenę Herkulesa i Omfale. Młody mężczyzna w przebraniu mitycznego bohatera jest otoczony przez dwie szlachcianki jako damy Omfale. Nad głowami kobiet wiszą kuropatwy, symbol pożądania seksualnego. W mitach Omfale i Herkules zostali kochankami i mieli syna. Obraz znany jest z kilku wersji, wszystkie z warsztatu Cranacha gdyż oryginał, prawdopodobnie autorstwa mistrza, uważany jest za zaginiony.

Jeden egzemplarz był przed 1891 r. na zamku Wiederau, zbudowanym w latach 1697-1705 we wsi na południe od Lipska przez Davida von Fletschera, kupca pochodzenia szkockiego, polskiego-królewskiego i elektorsko-saskiego radcy handlowego. Inna wersja należała do Minnesota Museum of Art do 1976 roku, a kolejna została sprzedana w Kolonii w 1966 roku. Istnieje również wersja, która została sprzedana w czerwcu 1917 roku w Berlinie wraz ze sporą kolekcją Wojciecha Kolasińskiego (1852-1916), malarza znanego bardziej jako konserwator dzieł sztuki, kolekcjoner i antykwariusz z Warszawy (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau).

Zuchwała kobieta po lewej właśnie założyła kobiecy czepiec na głowę boga siły odzianego w lwią skórę. Jej śmiała poza jest bardzo podobna do tej widocznej na portrecie Beaty Kościeleckiej, stworzonym rok później przez Bernardino Licinio. Także rysy jej twarzy bardzo przypominają inne wizerunki Beaty. Kobieta po prawej nosi rysy kniahini Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, młody mężczyzna to zatem książę Ilia, który właśnie wrócił z chwalebnej wyprawy przeciw Tatarom.

Kniahini Aleksandra, piękna młoda kobieta, podobnie jak królowa Bona i Beata Kościelecka, również zasłużyła na przedstawienie w „przebraniu” bogini miłości – Wenus. Niewielki obraz przedstawiający nagą kobietę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, nabyty przez kolekcję książąt Liechtensteinu w 2013 roku i czasami uważany za falsyfikat, nosi datę „1531”, a kobieta bardzo przypomina księżnę Aleksandrę. To dzieło poprzedza o rok bardzo podobną Wenus w Muzeum Städel we Frankfurcie.

Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako Herkulesa i Omfale, z kolekcji Kolasińskiego, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako Herkulesa i Omfale, z Kolonii, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako Herkulesa i Omfale, z Minnesota Museum of Art, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1531, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Städel Museum we Frankfurcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Bernardino Licinio

Liczba portretów pędzla Licinio, które można powiązać z Polską-Litwą, pozwala wnioskować, że stał się on ulubionym malarzem polsko-litewskiego dworu królewskiego w Wenecji w latach trzydziestych XVI wieku, zwłaszcza królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo iure. Wydaje się również, że portrety były zamawiane w warsztatach Licinia i Cranacha w tym samym czasie, gdyż niektóre z nich noszą tę samą datę (jak wizerunki Andrzeja Frycza Modrzewskiego). Moda w XVI wieku była narzędziem polityki, dlatego na portretach dla niemieckich „sojuszników” model/modelka była przedstawiana ubrana bardziej po niemiecku, a dla włoskich „sojuszników” po włosku, z wyjątkami jak portret królowej Bony pędzla Cranacha we Florencji (Villa di Poggio Imperiale) czy jej portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum).

Po śmierci ojca w 1530 r. książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608), młodszy syn hetmana wielkiego litewskiego, wychowywany był w Turowie przez matkę, księżną Aleksandrę Olelkowicz-Słucką, która zarządzała dobrami małoletniego syna. 15 stycznia 1532 r. król ustanowił Fiodora Sanguszkę (zm. 1547), starotę włodzimierskiego i Iwana Michajłowicza Chorewicza, starotę królowej Bony w Pińsku, komisarzami do wykonania ugody zawartej między Ilją, starszym bratem Konstantego Wasyla, i Aleksandrą. W 1537 r. w jej imieniu wydano królewski przywilej na handel w Tarasowie. W przeciwieństwie do innych dzieci bogatych magnatów Konstanty Wasyl nie podróżował po Europie i nie studiował na europejskich uniwersytetach. Uważa się, że jego edukacja była całkowicie w domu. W szczególności Konstanty Wasyl był nauczany przez guwernera biegle posługującego się łaciną, a jego edukacja domowa była dość gruntowna, o czym świadczy jego późniejsza duża aktywność kulturalno-oświatowa oraz znajomość innych języków (oprócz ruskiego znał polski i łacinę). W tamtym czasie dla synów magnatów dużo ważniejsze było zdobywanie wiedzy i umiejętności wojskowych niż opanowanie języków i sztuki dyskursu, zwłaszcza dotyczyło to rodzin pograniczników, których majątki nieustannie cierpiały od najazdów tatarskich. Jako ważni właściciele ziemscy Aleksandra i jej syn byli niewątpliwie częstymi gośćmi wielokulturowego, wędrownego dworu królewskiego we Lwowie, Krakowie, Grodnie czy Wilnie, gdzie spotykali także wielu Włochów, jak królewski architekt i rzeźbiarz Bernardo Zanobi de Gianottis, zwany Romanusem. W liście pisanym w języku białoruskim 25 sierpnia 1539 r. do zaufanego sługi w Wilnie, Szymka Mackiewicza (Mackevičiusa), królowa Bona skomentowała przeróbki pałacowej loggii, jakie miał wykonać mistrz Bernardo (za „Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini” Heleny Kozakiewiczowej, s. 161). To tłumaczyłoby późniejsze kontakty Konstantego Wasyla z Wenecją. Również rodowe gniazdo - Ostróg był miastem wielokulturowym, w którym oprócz ortodoksyjnych Rusinów mieszkało także wielu Żydów, katolików i muzułmańskich Tatarów (za „Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich” Tomasza Kempy, s. 18) .

W 1539 r. walka o spadek nabrała nowego nasilenia po śmierci Ilii i objęciu wszystkich dóbr przez jego żonę Beatę Kościelecką. Protegowana Zygmunta i Bony oskarżyła niegdyś Aleksandrę i jej syna o zamiar zagarnięcia siłą wszystkich majątków i uzyskała od Zygmunta stosowny dekret, aby temu zapobiec. W 1548 r. księżna Aleksandra została wspomniana w liście dotyczącym mianowania archimandryty kobryńskiego. Siedem lat później, w 1555 r., „kniahinia Konstantynowa Iwanowicza Ostrozka wojewodzina Trocka, hetmanowa najwyższa wielkiego ksiestwa Litewskiego, kniażna Aleksandra Semenówna” miała sprawę z księciem Siemionem Jurjewiczem Olszańskim o wzajemne krzywdy w sąsiednich dobrach Turów i Ryczowice a w 1556 r. otrzymała przywilej lokacji miasta w swoim majątku Sliedy. Od lutego do czerwca 1562 r. prowadziła własne sprawy majątkowe i sądowe. Żyła jeszcze w 1563 r., gdyż 30 sierpnia książę pruski Albrecht skierował do niej list, ale 3 czerwca 1564 r. została wymieniona w liście królewskim jako zmarła. Niektórzy badacze sądzą, że to Aleksandra została pochowana w Ławrze Peczerskiej w Kijowie obok męża (za „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky).

Dumna i bajecznie bogata księżniczka ruska, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich, mogła sobie pozwolić na splendor godny włoskiej królowej Bony i na to, by namalował ją ten sam malarz co królową.

Młoda kobieta z portretu pędzla Bernardino Licinio w Philadelphia Museum of Art (olej na desce, 69,5 x 55,9 cm, nr inw. Cat. 203) wykazuje uderzające podobieństwo do zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków Aleksandry autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zwłaszcza jej portret jako Wenus (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz w scenie Herkules i Omfale z kolekcji Kolasińskiego, oba datowane „1531”. Portret ten datowany jest na około 1530 rok i pochodzi z kolekcji amerykańskiego prawnika korporacyjnego i kolekcjonera sztuki Johna Gravera Johnsona (1841-1917). Dama w brązowej sukni i drogim naszyjniku z krzyżykiem we włoskim stylu na szyi, trzyma w prawej ręce rękawiczki, akcesoria bogatej szlachcianki.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej trzymającej rękawiczki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1531, Philadelphia Museum of Art.

Portrety książąt pomorskich i książąt brunszwicko-lüneburskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

23 stycznia 1530 r. w Berlinie książę pomorski Jerzy I (1493-1531), syn Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I, poślubił Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), córkę Joachima I Nestora ( 1484-1535), elektora brandenburskiego.

Małgorzata wniosła do małżeństwa posag w wysokości 20 000 guldenów. Była ona niepopularna na Pomorzu ze względu na roszczenia Brandenburgii do Pomorza. W 1524 r. Jerzy zawarł sojusz ze swoim wujkiem, królem Zygmuntem I, skierowany przeciwko Brandenburgii i księciu pruskiemu Albertowi, a w 1526 r. udał się do Gdańska na spotkanie ze swoim wujem i złożył hołd z Lęborka i Bytowa, stając się tym samym lennikiem Korony Polskiej wraz z bratem Barnimem IX (lub XI) Pobożnym.

Jerzy zmarł rok po ślubie w nocy z 9 na 10 maja 1531 r. w Szczecinie. Jego następcą został jego jedyny syn Filip I (1515-1560), który został współwładcą księstwa obok swojego wuja Barnima IX. Kilka miesięcy później, 28 listopada 1531 r. Małgorzata urodziła pośmiertne dziecko, córkę nazwaną na cześć ojca Georgia.

W wyniku podziału księstwa, który nastąpił 21 października 1532 r., Filip I został księciem pomorskim-Wolgast, panującym nad ziemiami na zachód od Odry i na Rugii zaś jego wuj Barnim IX, księciem pomorskim na Szczecinie. Ponieważ ziemie oprawy wdowiej (vidualitium) Małgorzaty, stanowiące zabezpieczenie po śmierci jej męża, znajdowały się na Pomorzu-Wolgast, jej pasierb musiał uporządkować relacje z niekochaną macochą i nałożyć specjalny podatek, aby zapłacić jej posag i odkupić vidualitium. 15 lutego 1534 w Dessau poślubiła ona swojego drugiego męża Jana IV (1504-1551), księcia Anhalt a 13 grudnia 1534 r. Filip i Barnim IX wprowadzili na Pomorzu luteranizm jako religię państwową.

Barnim IX był znanym mecenasem sztuki i sprowadzał na swój dwór wielu artystów. Kolekcjonował także dzieła sztuki, a także on sam, jego brat i siostrzeniec, często zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Cranacha. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), która zaginęła w czasie II wojny światowej, była zbiorem wielu rysunków przedstawiających członków rodu Gryfitów, w tym rysunków przygotowawczych lub studyjnych autorstwa warsztatu Cranacha.

W lutym 1525 r. Barnim zawarł sojusz z Gwelfami, poślubiając Annę (1502-1568), księżniczkę brunszwicko-lüneburską, córkę Henryka Średniego (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Małgorzaty saskiej (1469-1528). Henryk, który w czasie elekcji cesarskiej stanął po stronie francuskiego króla Franciszka I i tym samym zaskarbił sobie wrogość cesarza elekta Karola V, abdykował w 1520 r. na rzecz swoich dwóch synów Ottona (1495-1549) i Ernesta (1497-1546), i udał się na wygnanie do Francji. Wrócił w 1527 roku i próbował odzyskać kontrolę nad ziemią. Gdy to się nie powiodło, wrócił do Francji i powrócił dopiero po zniesieniu cesarskiego zakazu w 1530 roku. Ostatnie lata życia Henryk spędził w zamku Wienhausen koło Celle, gdzie żył „w odosobnieniu” i zmarł w 1532 roku. Został pochowany w klasztorze Wienhausen.

Kilka dni po śmierci żony Małgorzaty saskiej 7 grudnia 1528 r. Henryk zawarł w Lüneburgu drugie, morganatyczne małżeństwo z Anną von Campe, która była jego kochanką od 1520 r. i która wcześniej urodziła mu dwóch synów. Jesienią 1525 r. najstarszy syn Henryka, Otton, potajemnie i wbrew woli ojca poślubił damę służącą swojej siostry Anny, Matyldę von Campe (1504-1580), zwaną też Meta lub Metta, prawdopodobnie siostrę Anny von Campe. Kiedy Otton zrzekł się udziału w rządzie księstwa w 1527 roku, Ernest został jedynym władcą.

W 1527 roku, wraz z rozprzestrzenianiem się doktryny luterańskiej w Brunszwiku-Lüneburgu, życie siostry Ottona i Ernesta Apollonii (1499-1571) uległo zasadniczej zmianie. Urodziła się ona 8 marca 1499 r. jako piąte dziecko księcia Henryka Średniego i Małgorzaty saskiej. Gdy miała pięć lat, rodzina wysłała ją do klasztoru Wienhausen. Apollonia została konsekrowana w wieku 13 lat, a w wieku 22 lat złożyła śluby zakonne. Ernest wezwał Apollonię do Celle z okazji planowanej podróży matki do krewnych w Miśni. Jej bracia i matka namawiali ją do zmiany religii, ale Apollonia odmówiła. Po powrocie do Celle, gdzie była wychowawczynią książęcego potomstwa, poznała Urbanusa Rhegiusa, reformatora i doradcę teologicznego jej brata. Stał się jej duchowym partnerem i zbliżył ją do nowej doktryny. Mimo to pozostała katoliczką.

Na sejmie w Augsburgu w 1530 r. Ernest podpisał wyznanie augsburskie, fundamentalne wyznanie luteranów, zaś Jerzy i Barnim otrzymali cesarskie potwierdzenia lenna. Mimo sprzeciwu całej społeczności klasztor Wienhausen został w 1531 roku przekształcony z rzymskokatolickiego w luterański zakład dla niezamężnych szlachcianek (Damenstift).

Książę Ernest, podobnie jak Barnim, również zamawiał portrety w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego. Jego portret z pracowni Cranacha znajduje się w Lutherhaus Wittenberg, a szkic do serii portretów znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

Ernest poślubił Zofię meklemburską (1508-1541) 2 czerwca 1528 r. Była ona córką księcia Henryka V (syna Zofii Pomorskiej) i Urszuli, córki elektora brandenburskiego Jana Cycerona.

Portret młodej kobiety jako Judyty pochodzi ze starej kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald (Jagdschloss Grunewald), niedaleko Berlina. Ta renesansowa willa została zbudowana w latach 1542-1543 dla Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego, starszego brata Małgorzaty Brandenburskiej. Obraz datowany jest „1530”, poniżej okna, data kiedy Małgorzata została księżną Pomorza, a widoczny w oddali zamek jest podobny do zamku Klempenow, który był częścią oprawy Małgorzaty. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód na obrazie Cranacha Starszego z prywatnej kolekcji w Londynie. Ma na sobie wieniec zaręczynowy z jednym piórkiem na głowie, tym samym ogłaszając, że jest gotowa do małżeństwa. Obraz jest bardzo podobny do portretu Beaty Kościeleckiej jako Wenus z 1530 roku w Duńskiej Galerii Narodowej i jest datowany „1532” na pniu drzewa, kiedy Małgorzata była już wdową, a jej pasierb chciał się jej pozbyć. W tym samym roku została ona także przedstawiona w popularnej scenie dworskiej Herkules i Omfale. Dwie kuropatwy, symbol pożądania, wiszą bezpośrednio nad jej głową, a rysy jej twarzy są bardzo podobne do wizerunków ojca i rodzeństwa Małgorzaty. Nad kobietą naprzeciwko widać kaczkę, kojarzoną z Penelopą, królową Itaki, wiernością małżeńską i inteligencją. Ta symbolika, a także wizerunek kobiety idealnie pasują do Anny z Brunszwiku-Lüneburga, która była inspiratorką podziału Pomorza w 1532 roku i która uważała, że ​​zamiar poślubienia przez Jerzego Małgorzaty Brandenburskiej zagraża jej własnej pozycji. Mężczyzna przedstawiony jako Herkules jest zatem mężem Anny, Barnimem IX. Obraz datowany jest „1532” pod napisem po łacinie. Został nabyty przez Muzeum Kaiser Friedrich w Berlinie przed 1830 r. i zaginął w czasie II wojny światowej. Stolica Niemiec była miastem, do którego przewieziono wiele przedmiotów z kolekcji książąt pomorskich, w tym słynny Kabinet Pomorski.

Kolejny obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1532 r., również znajdował się w Berlinie przed 1931 r. (Galeria Matthiesen), dziś w zbiorach prywatnych. Jest bardzo podobny do obrazu przedstawiającego Barnima IX, jego żonę i szwagierkę i ma zbliżone wymiary (79 x 116 cm / 82,5 x 122,5 cm), kompozycję i styl. Na tym obrazie dwie kuropatwy wiszą tylko nad parą po lewej stronie. Mężczyzna trzyma prawą rękę na piersi i sercu kobiety, ona jest jego miłością. Młoda kobieta po prawej wkłada mu na głowę białą tkaninę jak czepiec, nieco zadziornie jak siostra. Starsza kobieta za nią w białym czepcu zamężnej lub owdowiałej damy podaje Herkulesowi kądziel. Jest to ich matka lub macocha. W związku z tym scena przedstawia Ernesta I z Brunszwiku-Lüneburga, jego żonę Zofię z Meklemburgii-Schwerin, jego siostrę Apollonię i ich macochę Annę von Campe.

Dwie młode kobiety z tego ostatniego obrazu zostały również przedstawione razem w scenie Judyty z głową Holofernesa i służącej z końca lat 30. XVI wieku. Obraz ten, dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, pochodzi z Galerii Cesarskiej w Pradze (przeniesiony przed 1737 r.), został zatem wysłany lub nabyty przez Habsburgów. Ta sama kobieta co Judyta jest również przedstawiona na obrazie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, pozyskanym w 1911 roku z kolekcji Roberta Hoe w Nowym Jorku. Jej rysy twarzy są bardzo podobne do wizerunków Zofii z Meklemburgii-Schwerin, jej ojca i synów.

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

Portret Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego, jego żony Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) i szwagierki Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577) jako Herkulesa i Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszy, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie, zaginiony.

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., Metropolitan Museum of Art.

Portret Ernesta z Brunszwiku-Lüneburga (1497-1546), jego żony Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), siostry Apollonii (1499-1571) i macochy Anny von Campe jako Herkulesa i Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541) i jej przyrodniej siostry Apolloni z Brunszwiku-Lüneburga (1499-1571) jako Judyty z głową Holofernesa i sługą autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Beaty Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardina Licinio

„0 Beato, tak bogato w wdzięki rzadkie zdobna, Ty cnotliwą i uczciwą, mowa, twarz nadobna, Godni ciebie i niegodni ciągle uwielbiają, Posiwiali, choć dojrzali, dla cię w szał wpadają” (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), pisał w swoim panegiryku wzorowanym na hymnie maryjnym Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (O Beacie Kościeleckiej dziewicy z dworu Bony Królowej Polski II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki i sekretarz królowej Bony.

W 1509 roku, kiedy król Zygmunt I został zobowiązany zawarcia związku małżeńskiego na sejmie piotrkowskim, jego metresa Katarzyna Telniczanka poślubiła jego współpracownika Andrzeja Kościeleckiego. Król zabezpieczył ją w postaci rocznej pensji i mianował Kościeleckiego podskarbim koronnym i starostą oświęcimskim. Kościelecki, który był posłem polsko-litewskim w Budzie w latach 1501-1503, był utalentowanym i oddanym zarządcą skarbu królewskiego. Gdy w 1510 roku w królewskich kopalniach soli w Wieliczce wybuchł wielki pożar, on i Seweryn Bethman zeszli do szybu, aby ugasić pożar.

Małżeństwo z kochanką króla wywołało wielkie oburzenie krewnych Kościeleckiego, którzy opuszczali Senat, gdy pojawił się tam podskarbi.

Kościelecki zmarł w Krakowie 6 września 1515 r., a 2 października 1515 r. po długiej chorobie zmarła królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta. Kiedy zaledwie kilka tygodni po śmierci Kościeleckiego Telniczanka urodziła córkę Beatę, z łaciny „błogosławiona” (między 6 września a 20 października), wszyscy na dworze plotkowali, że jej prawdziwym ojcem jest Zygmunt.

Beata wychowała się na dworze królewskim wraz z innymi dziećmi króla. W 1528 r., gdy Beata miała 13 lat, Anna, Zuzanna i Katarzyna trzy córki Reginy Szafraniec, najstarszej córki Telniczanki, wystąpiły przeciwko niej do sądu królewskiego odnośnie domu w Krakowie zakupionego przez Telniczankę po 1509 r., karety, czterech koni i toczka wyszywanego dużymi perłami o wartości 600 zł. Dwa lata później testament Kościeleckiego zakwestionował w sądzie królewskim Andrzej Tęczyński, wojewoda krakowski w sporze z Kościelecką.

Bardzo podobny kompozycyjnie do portretu Katarzyny Telniczanki jako Wenus z Pałacu Branickich w Warszawie, utraconego w czasie II wojny światowej, jest obraz Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej (przeniesiony w 1759 r. do duńskiej kolekcji królewskiej z zamku Gottorp). Również przedstawiona kobieta jest bardzo podobna. Na kamieniu w prawym dolnym rogu obrazu widnieje data 1530. Ponieważ Telniczanka zmarła w 1528 r., to nie może być ona. Ta sama kobieta ukazana jest także na dwóch innych obrazach Cranacha, w tym na podobnym do portretów córek Telniczanki z lat 20. XVI w. znajdującym się w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (pozyskany w 1851 r. ze zbiorów przyszłego cara Aleksandra II). Według źródeł datowany jest na 1525 rok, jednak data ta jest dziś prawie niewidoczna i może to być również 1527 rok, kiedy Beata osiągnęła legalny wiek 12 lat i mogła wyjść za mąż. Drugi, w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii (podarowany w 1928 r. przez Leona Cassela), również przedstawiający Wenus i Kupidyna, jest datowany na 1531 r. na pniu drzewa. Jest bardzo podobny do portretu królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z tego samego okresu. Kobieta przedstawiona jest również na portrecie Bernardino Licinio z 1532 r. w kolekcji prywatnej, sygnowanym i datowanym przez artystę na postumencie (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Trzyma w dłoni rękawiczki zaś rękę na postumencie. Ten portret jest bardzo podobny do wizerunku królewskiej metresy Diany di Cordona autorstwa Licinio w Dreźnie. Jest prawie jak pendant, ich pozy i stroje są identyczne. Jej wyszywane złotem nakrycie głowy lub toczek, zwany balzo, zdobią kwiaty bardzo podobne do powojnika Beata.

Od lat 30. XVI wieku szlachcianki w całej Polsce, Litwie, Białorusi i Ukrainie chciały być przedstawiane w pozie rzymskiej damy lub kurtyzany z okresu Flawiuszów w swoich pomnikach nagrobnych (np. pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich autorstwa Giovanniego Marii Padovano z ok. 1536 r. w katedrze tarnowskiej), pozie podobnej do tej znanej z Wenus z Urbino (portret królewny Izabeli Jagiellonki). W swoich portretach wszystkie chciały być boginią miłości.

Portret Beaty Kościeleckiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Duńska Galeria Narodowa.

Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Belgii.

Portret Beaty Kościeleckiej pędzla Bernardino Licinio, 1532, zbiory prywatne.

Portrety Bony Sforzy autorstwa Bernardino Licinio

„Od ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności, a przede wszystkim twój przykład trzeźwości uwolnił ich od pijaństwa” – pisał w liście z 1539 r. do królowej Bony Sforzy włoski poeta Pietro Aretino (1492-1556), który w 1527 osiadł na stałe w Wenecji, „siedzibie wszystkich występków”, jak zanotował. Jego korespondencja z Boną sięga co najmniej 9 kwietnia 1537 r., kiedy to poeta przesłał królowej swoją książkę, polecając się łaskawej łasce monarchini (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Portret Aretino, uważany za oryginał pędzla Giorgione, został zakupiony w grudniu 1793 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego od Stanisława Kostki Potockiego do jego kolekcji w Pałacu na Wyspie (nr inw. 402, zaginiony). Niewykluczone, że trafił do Polski już w XVI wieku.

Nauczyciel Bony, Crisostomo Colonna (1460-1528), członek Akademii Pontano oraz poeta ze szkoły Petrarki, uczył ją łaciny, historii, teologii, prawa, geografii, botaniki, filozofii i matematyki. Ona z kolei, uważana za wielbicielkę Wergiliusza i Petrarki, była pierwszą nauczycielką swego syna Zygmunta Augusta, urodzonego w 1520 roku, stąd książka.

Dwa leopardy na jej gorsecie, uznawane za symbol siły, inteligencji, sprawiedliwości i męstwa, trzymające stylizowaną literę S, są wyraźną aluzją do jej nazwiska rodowego: Sforza (od sforzare - sforsować), przydomek nadany Muzio Attendolo w 1380 za jego siłę i determinację oraz jego zdolność do nagłego odwrócenia losów bitew.

Cały wzór można porównać do tego widocznego na fontannie na dziedzińcu książąt zamku Castello Sforzesco w Mediolanie z końca XV wieku.

Portret siedzącej staruszki, znajdujący się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, przypisywano Lorenzo Lotto (sprzedany w czerwcu 1917 r. w Berlinie, Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasiński - Warschau, poz. 185). Stylistyka tego obrazu jest jednak bardzo podobna do zidentyfikowanego przeze mnie wizerunku Stanisława Oleśnickiego (York Art Gallery) oraz portretu kobiety w czarnej sukni (Gallerie dell'Accademia w Wenecji), oba autorstwa Bernardino Licinio. Wcześniejsza historia tego obrazu jest niestety nieznana. Jeśli Kolasiński nabył obraz w Polsce, co jest bardzo prawdopodobne, starsza kobieta trzymająca księgę była najpewniej członkiem dworu królowej Bony.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Government Art Collection, UK.

Portret siedzącej staruszki ze zbiorów Kolasińskiego, autorstwa Bernardino Licinio, 2. ćw. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Bony Sforzy autorstwa Giovanniego Cariani

„Królowa żywiła szczególną sympatię do muzyki, biżuterii i tkanin. By zadowolić swe upodobania, sprowadzała artystów z Italii. Możliwości mecenatu Bony dobrze ilustruje przykład jej chłopięcego chóru, który był regularnie odnawiany nie skażonymi mutacją chłopcami z Włoch” (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26).

​Od 1524 roku, po śmierci matki, Bona była także księżną Bari i Rossano. Przez całe życie ubierała się w stylu włoskim i kupowała we Włoszech haftowane perłami aksamity, cienkie florenckie płótna, misterne weneckie łańcuchy i ozdoby. Otrzymywała także szaty od książąt włoskich, jak w 1523 r., kiedy to Isabella d'Este (1474-1539), markiza Mantui i ówczesna liderka mody, w zamian za sobolowe skóry przysłała Bony jedwabne i złote czepce. Dwa lata później markiza przysłała również sześć czepców i cztery pary modnych pończoch. W liście z Krakowa z 20 lipca 1527 roku Bona wyraziła wdzięczność córce Izabeli, Eleonorze Gonzadze, księżnej Urbino za przysłane jej piękne czepce.

W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje: polskie, niemieckie, włoskie, francuskie, węgierskie, tureckie, tatarskie, hiszpańskie, moskiewskie, kozackie i weneckie. Młody król Zygmunt August ubrał się w stylu niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Bona zaczęła nosić swój charakterystyczny strój owdowiałej damy prawdopodobnie około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I, medal z 1546 roku przedstawia ją z dużym dekoltem.

Przed 1862 rokiem w Puławskiej Świątyni Sybilli, która upamiętniała polską historię i kulturę, znajdował się „wachlarz królowej Bony”, a w inwentarzu mienia Bony w Bari wymieniony jest wspaniały chronometr ukryty w wachlarzu wykonanym z ptasich piór i wysadzanym klejnotami.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej wachlarz, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w pasiastej sukni, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Musée Jacquemart-André.

Portrety Katarzyny Medycejskiej autorstwa Giovanniego Cariani i warsztatu Palma Vecchio

„Królowa stała się wszechpotężną i odebrała wszelką powagę swemu mężowi i innym dostojnikom, tak że odgrywa podobną rolę jak regentka we Francji” – pisał z Krakowa 10 marca 1532 r. Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego, o królowej Bonie Sforzy.

Mniej więcej w tym czasie, inna wybitna kobieta renesansu, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została zaręczona z Henrykiem, księciem Orleanu. Osierocona przy urodzeniu, przeniosła się z Florencji do Rzymu na życzenie wuja jej ojca, papieża Leona X. Kolejny papież i wuj Katarzyny, Klemens VII, pozwolił jej wrócić do Florencji i zamieszkać w Palazzo Medici Riccardi. Papież zawarł sojusz z Francją, Wenecją, Florencją i Anglią, aby ograniczyć wpływy cesarza Karola V we Włoszech, ale klęska Francuzów w bitwie pod Pawią naraziła Państwo Kościelne na cesarską zemstę, której kulminacją było splądrowanie Rzymu w 1527 roku. Klęska Klemensa VII w Rzymie doprowadziła również do zamieszek we Florencji. W zamian za pomoc w odzyskaniu miasta papież obiecał Karolowi V koronację na cesarza. Z okazji koronacji w Bolonii w 1530 roku cesarz wybił medal według wzoru Giovanniego Bernardi.

Katarzyna wróciła na dwór papieski w Rzymie, gdzie Klemens VII próbował zaaranżować dla niej korzystne małżeństwo. Udało mu się połączyć dwa ważne małżeństwa: Katarzyny z synem króla Francji i Alessandro, zwanego il Moro (mianowanego księciem Florencji) z Małgorzatą Austriaczką, nieślubną córką Karola V. Trzynastoletnia Katarzyna zaczęła uczyć się francuskiego. Ambasador Wenecji, Antonio Soriano, opisał jej wygląd w tym czasie: „jest niskiego wzrostu, szczupła i bez delikatnych rysów, ale ma wyłupiaste oczy charakterystyczne dla rodziny Medici”. 23 października 1533 r. Katarzyna przybyła do Marsylii, gdzie poślubiła młodszego syna króla Francji. Niespodziewana śmierć Klemensa VII 25 września 1534 r., prawie rok po ślubie, wpłynęła na sojusz papiestwa z Francją. Papież Paweł III, którego wybór poparł cesarz Karol V, zerwał sojusz i odmówił wypłacenia ogromnego posagu obiecanego Katarzynie. Królowi Francji Franciszkowi I, teściowi Katarzyny, przypisywano później gorzką afirmację: „Otrzymałem dziewczynę całkiem gołą” (J'ai reçu la fille toute nue).

Portret damy zwanej „Violante”, identyfikowany jako Alegoria Dziewictwa i przypisywany Palmie Vecchio oraz Giovanniemu Cariani, znany jest z kilku wersji. Jeden znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 185). Obraz ten został najprawdopodobniej przycięty i może być tożsamy z obrazem w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Inne znajdują się w Galleria Estense w Modenie, skupionej wokół kolekcji rodziny d'Este, władców Modeny, Ferrary i Reggio oraz w prywatnej kolekcji w Barcelonie, prawdopodobnie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Kobieta została przedstawiona w podobnej pozie, ubrana w czarną suknię żałobną, na innym obrazie w Budapeszcie (nr inw. 109).

Rysy twarzy i gest ręki kobiety są niemal identyczne z innym wizerunkiem z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, portretem młodej Katarzyny Medycejskiej (nr inw. 58,4), z późniejszym napisem w języku francuskim: CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE. Wszechobecne V w tych portretach nawiązuje zatem do potężnego cesarza Karola V, którego działania wywarły ogromny wpływ na życie Katarzyny.

Bardzo podobny do portretu z inskrypcją w Budapeszcie jest obraz pędzla włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschiego, namalowany na desce z prywatnej kolekcji w Szwajcarii. Sportretowana została ze złotym wisiorkiem z monogramem męża H, przyszłego króla Henryka II.

W 1909 roku w zbiorach księcia Kazimierza Lubomirskiego w Krakowie znajdował się „Portret Katarzyny de Medici” (olej na płótnie, 89 x 71 cm) przypisywany „Szkole Pawła Veronese (1528-1588)” (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 69, s. 17).

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, 1532-1534, Galleria Estense w Modenie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani lub warsztatu Palma Vecchio, 1532-1534, kolekcja prywatna.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, 1532-1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) z Theatrum Pictorium (185) autorstwa Jana van Troyen według warsztatu Palma Vecchio, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) w żałobie autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschi, 1533-1540, kolekcja prywatna.

Portrety Katarzyny Telegdi, wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich

17 marca 1534 zmarł Stefan VIII Batory (ur. 1477), wojewoda siedmiogrodzki pozostawiając swoją 42-letnią żonę Katarzynę Telegdi (1492-1547) z najmłodszymi z jej dzieci, w tym Stefanem, przyszłym królem Polski urodzonym w 1533 r., Krzysztofem, urodzonym w 1530 r. i prawdopodobnie najmłodszą córką Elżbietą, późniejszą żoną Lajosa Pekry de Petrovina, w burzliwym okresie po najeździe osmańskim na Węgry.

Katarzyna była córką skarbnika królewskiego Stefana Telegdi (lub Thelegdy de Telegd) i jego żony Margit Bebek de Pelsőcz. Poślubiła Stefana z gałęzi Somlyó rodziny Bathory przed 13 października 1516 roku. Mieli czterech synów i cztery córki, a ich ostatnie dziecko, Stefan urodził się 27 września 1533 r., zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią ojca. Jego rodzice kazali wybudować mały kościółek ku czci Najświętszej Marii Panny w chwili jego narodzin. Katarzyna rezydowała w zamku Batorych w Somlyó, znanym również jako Szilágysomlyó (obecnie Șimleu Silvaniei w Rumunii), zarządzając majątkiem zmarłego męża w imieniu małoletnich dzieci. W 1536 r. podpisała umowę z Jánosem Statileo, latynizowanym jako Statilius (zm. 1542), biskupem Siedmiogrodu (w 1521 r. król Ludwik II wysłał go do Wenecji), zgodnie z którym wymienione majątki wdowy w Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) i Gyengi (Gyérgyi) w powiecie Szathmár, zostaną jej zwrócone.

Później edukacją Krzysztofa zajął się Tamás Nádasdy (1498-1562), Ban Chorwacji-Slawonii i jego starszy brat Andrzej VII Batory (zm. 1563), a pieczę nad Stefanem, który w latach czterdziestych XVI wieku kształcił się także na dworze Ferdynanda I w Wiedniu, objął Pál Várday (1483-1549), arcybiskup Ostrzyhomia.

1 listopada 1534 r. Jerzy Martinuzzi (brat Georgius), chorwacki szlachcic i mnich pauliński, urodzony w Kamičak w Republice Weneckiej, został biskupem pobliskiej wielkiej fortecy Varadinum (obecnie Oradea), jednej z najważniejszych w Królestwie Węgier. Katedra w Varadinum była miejscem pochówku królów, m.in. św. Władysława, królowej Marii Andegaweńskiej i cesarza Zygmunta Luksemburczyka. Został również mianowany skarbnikiem, jednym z najważniejszych urzędników w kraju, przez króla Jana Zapolyę, gdy poprzedni skarbnik i gubernator Węgier Alvise Gritti, naturalny syn Andrei Gritti, doży Wenecji, został zamordowany we wrześniu 1534 roku. Przed wstąpieniem do służby u króla Węgier w 1527 r. Martinuzzi był najprawdopodobniej opatem klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie. Był on również „autorem małżeństwa” (autor matrimonii) królewny Izabeli Jagiellonki (zgodnie z listem królowej Bony z 1542 r., w którym prosiła go o opiekę nad jej córką), zorganizowanym wspólnie z wojewodą krakowskim Janem Amorem Tarnowskim.

16 września 1539 r. córka Katarzyny Telegdi, Anna Batory, matka „krwawej hrabiny” Elżbiety Batory, poślubiła Kaspra Dragfiego z Béltek.

Samotna kobieta z małymi dziećmi pośród toczącej się wojny niewątpliwie chciała wyjść za mąż lub przynajmniej znaleźć protektora, a najpotężniejszym mężczyzną, który mógłby jej pomóc, był biskup Varadinum. Jeśli królowa Bona i rodzina Tarnowskich w pobliskiej Polsce-Litwie oraz król Ferdynand I mogli zlecać swoje wizerunki w warsztacie Cranacha i w Wenecji, tak samo mogła wojewodzina siedmiogrodzka i Martinuzzi.

Madonna z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, która znajdowała się przed 1932 rokiem w kolekcji Juliusa Dreya w Monachium, jest sygnowana w prawym górnym rogu insygniami artysty i datą „1534”. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, na obrazie który został sprzedany przez Sotheby's w Nowy Jorku 12 stycznia 1995 r. (Lot 151) oraz jako Miłosierdzie, zgodnie z napisem w lewym górnym rogu (CHARITAS), na obrazie w National Gallery w Londynie, która niegdyś znajdowała się w zbiorach Sir George'a Webbe Dasenta (1817-1896), brytyjskiego tłumacza, który został mianowany sekretarzem Thomasa Cartwrighta na placówce dyplomatycznej w Sztokholmie w Szwecji. Miłosierdzie lub miłość (łac. Caritas), „matka wszystkich cnót”, według Hilarego z Arles (Hilarius), odnosi się do „miłości Boga”, choć obraz nawiązuje bardziej do macierzyństwa i wizerunków rzymskiej bogini macierzyństwa Latony.

Kobieta została również przedstawiona na portrecie, który przypisywano Palmie Vecchio, Giovanniemu Cariani, a obecnie Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji. Ubrana jest ona w czarną suknię wdowy i czarne nakrycie głowy lub toczek zwany balzo, haftowany złotem. Obraz ten, podobnie jak podobizna Jana Janusza Kościeleckiego pędzla Giovanniego Carianiego, został przeniesiony z kolekcji Contarinich w Wenecji (przekazany przez Girolamo Contariniego) w 1838 roku. Być może był on wzorem (modello) do serii portretów lub darem dla weneckiej Serenissimy.

Na obrazie przypisywanym Palmie Vecchio, choć także bliskim stylistyce Giovanniego Carianiego, z kolekcji królowej szwedzkiej Krystyny ​​w Rzymie, obecnie w Fitzwilliam Museum w Cambridge, przedstawiona jest ona jako Wenus pośród pejzażu z Kupidynem podającym jej strzałę wycelowaną w jej serce. Miasto za nią z fortecą na wzgórzu idealnie pasuje do układu Varadinum. Uproszczona kopia tego wizerunku, w stylu Bernardino Licinio, pochodzi z kolekcji księżnej Labadini w Mediolanie.

Przedstawiono ją także jako św. Katarzynę na obrazie Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem i świętym biskupem. Kompozycja i wizerunki są w stylu Palma Vecchio, jednak styl malowania bardziej przypomina manierę Giovanniego Carianiego. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Archibalda Campbella Douglasa Dicka (zm. 1927), Pitkerro House, Dundee, na początku XX wieku. Konsekwentnie święty biskup trzymający gałązkę palmową, symbol męczeństwa, mógł być portretem Jerzego Martinuzziego.

Bardzo podobny wizerunek, tym razem bardziej zbliżony do stylu Palma Vecchio, przedstawia ją młodszą i ubraną w zieloną suknię, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 196).

We wszystkich wymienionych portretach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunki syna Katarzyny Telegdi, Stefana Batorego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w zielonej sukni, autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z Theatrum Pictorium (196) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego według Palma Vecchio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Caritas, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w czarnym balzo, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem na tle wyidealizowanego widoku Varadinum, autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1534, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej nago (Wenus), autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, zbiory prywatne.

Sacra Conversazione z portretem Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako świętej Katarzyny pędzla Giovanniego Carianiego, ok. 1534, zbiory prywatne.

Portrety Stanisława Lubomirskiego i Laury Effrem autorstwa Bernardino Licinio i Giovanniego Carianiego

„O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940”. To tytuł oficjalnego katalogu 77 obrazów, głównie z Zamku w Łańcucie, wystawionych w Pawilonie Polskim podczas Światowych Targów w Nowym Jorku otwartych 30 kwietnia 1939 roku. 1 września i 17 września 1939 roku II Rzeczpospolita została ponownie najechana i podzielona przez sąsiadów. Rozpoczęła się II wojna światowa, a obrazy nigdy nie wróciły do ​​Łańcuta.
​
Wśród nich był portret zielonookiego szlachcica przypisywany Lorenzo Lotto oraz portret damy przypisywany Parisowi Bordone, oboje trzymający rękawiczki. Portrety, znajdujące się obecnie w prywatnych kolekcjach, mają zbliżone wymiary (99,4 x 74,9 cm / 88 x 74,5 cm) i kompozycję, są prawie jak pendanty. Kobieta trzyma teraz pieska, a na wizerunku mężczyzny widnieje niewidoczny wcześniej napis DOMINICHO / RADISE. Został on najprawdopodobniej dodany po 1940 r., aby zbliżyć go do rodziny Radise mieszkającej w Nowym Jorku od około 1920 r., ponieważ źródła nie wspominają o Dominicho ani Domenico Radise. Oba obrazy są stylistycznie bliskie Giovanniemu Carianiemu, znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani.

Kobieta została również przedstawiona na dwóch innych obrazach z tego samego okresu, jednym przypisywanym Palmie Vecchio w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie i drugim, najprawdopodobniej modello lub ricordo do poprzedniego, przypisywanym kręgowi Bernardino Licinio w zbiorach prywatnych. Obraz w Dreźnie zatytułowany Odpoczywająca Wenus został najprawdopodobniej nabyty do kolekcji Augusta II, króla polskiego.

Według rachunku obrazu, został on zakupiony za pośrednictwem handlarzy Lorenzo Rossi i Andreasa Philippa Kindermanna w 1728 roku w Wenecji za 2000 Taleri, jednak ponieważ obraz jest również opisany w inwentarzu z 1722 roku, być może został pomylony z innym obrazem przedstawiającym Wenus przypisywanemu Sassoferrato. Ramę zdobi monogram królewski AR (Augustus Rex) oraz Orzeł Polski. Niewykluczone, że podarowali go królowi podczas jego wizyty na zamku w Łańcucie w 1704 roku lub później członkowie rodu Lubomirskich. Wersja przypisywana Licinio pochodzi z Galerii Heinemann w Monachium.

Renesansowo-barokowy zamek w Łańcucie został zbudowany w latach 1629-1641 jako palazzo in fortezza (pałac twierdza) dla wojewody krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) przez włoskiego architekta Matteo Trapolę na miejscu wcześniejszego, najprawdopodobniej drewnianego zamku Pileckich. Dziadkiem Stanisława był inny Stanisław (zm. 1585), syn Feliksa Lubomirskiego, właściciela dóbr Sławkowice i Zabłocie.

W maju 1537 r. ożenił się on z damą dworu królowej Laurą Effrem (Laura de Effremis), pochodzącą ze starego rodu szlacheckiego z Bari, spokrewnionej z rodzinami Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli i Arcamone, należących do najbliższego kręgu Izabelli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i jej córki Bony. Laura otrzymała od królowej posag 1200 zł i klejnoty wartości 350 zł oraz 20 łokci adamaszku.

Według listu sekretarza królewskiego Stanisława Górskiego do poety Klemensa Janickiego z dnia 10 czerwca 1538 r. w Krakowie „Włoszka Laura, która przed rokiem poślubiła Stanisława Lubomirskiego, przyjechawszy tutaj na życzenie królowej po świętach Wielkanocnych, w domu, gdzie panny i matrony przebywają, urodziła syna”. Syn zmarł w dzieciństwie, Laura prawdopodobnie zmarła cztery lata później w 1542 roku, a Stanisław poślubił Barbarę Hruszowską, z którą miał troje dzieci.

Portret Laury Effrem z perłami we włosach autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Laury Effrem jako Odpoczywająca Wenus autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Laury Effrem z zamku w Łańcucie autorstwa Parisa Bordone lub Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Portret Stanisława Lubomirskiego (zm. 1585) z zamku w Łańcucie autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana

Monarchowie dziedziczni i absolutni Europy nie mieli żadnego interesu w zachowaniu pamięci o władcach elekcyjnych Polski i Litwy, zwłaszcza po upadku Rzeczypospolitej jako wiodącej potęgi europejskiej po niszczycielskim potopie (1655-1660) i jej rozpadzie pod koniec XVIII wieku w wyniku rozbiorów. Dlatego tożsamość Jagiellonów, Wazów, a nawet króla Wiśniowieckiego czy członków rodziny Sobieskich na ich portretach wysłanych na europejskie dwory poszła w niepamięć.

W 1529 roku, za wstawiennictwem królowej Bony, dworzanin prowadzący burzliwe i rozwiązłe życie, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) z Palermo, zwany Siculusem, został mianowany wychowawcą dziewięcioletniego Zygmunta Augusta. Uzyskał też przy wsparciu Bony parafię witebską i kanonię wileńską. Siculus był doktorem obu praw i wykładowcą greki na Akademii Krakowskiej. Zmarł w wieku 90 lat około 1537 roku.

Siculus wyjechał z Padwy, będącej pod rządami Republiki Weneckiej, do Wiednia w 1497 r. i Krakowa około 1500 r. Będąc w Polsce często zamawiał kopie tekstów greckich u Aldo Manuzio (Aldus Manutius) w Wenecji. W prywatnej bibliotece króla Zygmunta Augusta, obecnie w Petersburgu, znalazło się pierwsze wydanie kontrowersyjnego dzieła Filostrata „Życie Apoloniusza z Tyany”, wydrukowane w Wenecji w latach 1501–1504 przez Manuzia (wg Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, s. 291-292). Opowiada ono historię filozofa i maga z I wieku i dotyczy pogańskiej magii i nauk tajemnych.

Jako zagorzały zwolennik idei neoplatońskich na dworze Zygmunta I i przeciwnik Erazma z Rotterdamu, Siculus rozsiewał w Krakowie pogłoski, że na Erazma nałożono klątwę kościelną.

Platonizm potwierdza istnienie abstrakcyjnych obiektów, że świat fizyczny nie jest tak rzeczywisty i prawdziwy, jak ponadczasowe, absolutne, niezmienne idee, jak w cytacie z Timajosa Platona, który brzmi: „ten świat jest rzeczywiście żywą istotą obdarzoną duszą i inteligencją”. Dla Platona termin „Anima Mundi” oznaczał „ożywiającą zasadę materii”.

Obraz z kolekcji kardynała Mazarina, prawdopodobnie pierwotnie z francuskiej kolekcji królewskiej, wpisany do inwentarza z 1661 roku jako dzieło Tycjana (nr 912), przedstawia małego chłopca i jego nauczyciela trzymających ręce na globusie z postaciami, które wyglądają jak unoszące się dusze i podobne do druku Integra naturae speculum artisque imago, opublikowanego w Utriusque cosmi maioris scilicet ... Roberta Fludda z lat 1617-1618.

Portret chłopca w kostiumie i, bardziej północnej, fryzurze, typowej dla lat 30. XVI wieku, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1646 roku przez Balthasara de Monconys jako umieszczony w Tribunie Galerii Uffizi we Florencji, gdzie znajdowały się najważniejsze antyki i obrazy z kolekcji Medyceuszy, oraz przypisany Tycjanowi. Rysy chłopca są bardzo podobne do tych z serii portretów z około 1521 roku ukazujących Zygmunta Augusta jako dziecko, natomiast strój do medalu autorstwa Giovanniego Padovano z 1532 roku.

Oba obrazy powstały niewątpliwie na zamówienie królowej Bony by zostać wysłane na główne dwory europejskie.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca ze swoim wychowawcą Giovannim Silvio de Mathio z kręgu Tycjana, ok. 1529 r, Luwr.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana, ok. 1532, Galeria Uffizi.

Portrety Zygmunta I Starego i Bony Sforzy autorstwa Tycjana

W 1808 roku Lucien Bonaparte (1775-1840), młodszy brat Napoleona Bonaparte, nabył „Portret księżnej Sforzy” wraz z 26 innymi obrazami z kolekcji Riccardi we Florencji. Obraz ten został sprzedany w Londynie w maju 1816 roku. Również inwentarz kolekcji w Palazzo Medici-Riccardi we Florencji z końca XVII wieku wymienia obraz jako Tycjan w quarta stanza (czwarta sala) oraz jako Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portret księżnej Sforzy, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florencja, fil. 267, ok. 256 r.). XV-wieczny Palazzo Medici-Riccardi był główną rezydencją Medyceuszy do 1540 roku, kiedy Kosma I przeniósł swoją główną rezydencję do Palazzo Vecchio.

Kobieta ubrana jest w modną, ​​adamaszkową, obszytą futrem suknię oraz zielony czepiec, zwany balzo haftowany złotem, typowe dla włoskiej mody z lat 30. XVI wieku. Ma na sobie ciężki złoty pas paternoster i długi sznur pereł, które były bardzo kosztowne.

Nie może to być Krystyna duńska, która w 1534 roku w wieku 12 lat została księżną Mediolanu jako żona Francesco II Sforzy, ponieważ rysy jej twarzy nie pasują do obrazu Tycjana, modelka jest starsza, a Krystyna nie była Sforzą. Twarz modelki jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków Bony Sforzy, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej, a także księżnej Bari i Rossano suo jure, księżnej Sforzy.

Portret starca w ciemnej tunice autorstwa Tycjana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ma identyczne wymiary jak portret księżnej Sforzy - 88 x 75 cm / 88,9 x 75,5 cm i podobną kompozycję, zupełnie jak późniejsze portrety Zygmunta II Augusta i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki. Oba są namalowane na płótnie.

Mężczyzna trzyma lewą rękę na brzegu płaszcza, pokazując dwa pierścienie, które świadczą o wysokim statusie społecznym. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 obrazów włoskich z kolekcji arcyksięcia, pod numerem 57, jeden numer za portretem Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Bernardino Licinio (56). Oba portrety zostały zatem włączone do kolekcji arcyksięcia jednocześnie.

David Teniers Młodszy skopiował portret w latach 50. XVII wieku. Ta miniatura, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie. Twarz modela jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków króla Zygmunta I Starego z lat trzydziestych XVI wieku.

Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Tycjana, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana, 1532-1538, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret króla Zygmunta I Starego z Theatrum Pictorium (57) autorstwa Jana van Troyena wg Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.

Portrety Jadwigi Jagiellonki autorstwa Tycjana i Giovanniego Cariani

„W Polsce są góry, w których sól schodzi bardzo głęboko, szczególnie w Wieliczce i Bochni. Tutaj 5 stycznia 1528 roku zszedłem z pięćdziesięciu drabin, aby na własne oczy zobaczyć i tam w głębi obserwowałem robotników, nagich z powodu upału, wydobywając za pomocą żelaznych narzędzi najcenniejszy skarb soli z tych niewyczerpanych kopalń, jakby to było złoto i srebro. Widziałem też i rozmawiałem z bardzo piękną, mądrą panną, Jadwigą, córką dobrego króla Zygmunta Pierwszego. Była ona cudniejsza niż wszystkie bogactwa, o których właśnie wspomniałem, i godna chwalebnego królestwa”, pisał w swoim dziele Historia de Gentibus Septentrionalibus (Opis ludów północnych), wydrukowanym w Rzymie w 1555 r., Szwedzki uczony i prałat Olaus Magnus (1490-1557), ostatni katolicki arcybiskup Uppsali, który drugą połowę życia spędził na wygnaniu.

Na wzgórzu wawelskim królewna Jadwiga i jej dwór, prawie niezmieniony aż do jej wyjazdu w 1535 roku, mieszkała w nieistniejącym dziś domu, wybudowanym naprzeciw południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Ochmistrzem jej dworu był Mikołaj Piotrowski, brat Jana, opata tynieckiego, dozorcą kuchni (praefectus culinae) był Jan Guth, zwany Grot, herbu Radwan z Pliszczyna, pokojowymi byli Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny zaś damami dworu królewny były: Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przyjechała do Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka Dorota oraz ksiądz Aleksy. Według relacji Jana Bonera dwór Jadwigi kosztował od około 3 do 5 tysięcy florenów rocznie.

Jadwiga, „bardzo kochana przez króla Węgier” (molto amata dal re d'Ungharia), jak pisał Ercole Daissoli w 1535 roku, często otrzymywała prezenty od swojego wuja Jana Zapolyi, tak jak w lutym 1527, kiedy jego wysłannik Joannes Statilius przywiózł w prezencie dla niej krzyż wysadzany brylantami, szmaragdami, rubinami i perłami oraz wspaniałe puchary dla króla i królowej.

Gdy w listopadzie 1526 roku Zapolya został ogłoszony królem Węgier, królewna wzięła udział w dziękczynnym nabożeństwie Te Deum laudamus w katedrze na Wawelu. Gdy przekazała zakonnicom krakowskim wiadomość o zwycięstwie swojego wuja nad arcyksięciem Ferdynandem austriackim, „ogarnięte szałem radości śmiały się i tańczyły”, relacjonował wyraźnie rozgoryczony poseł wiedeńskiego dworu Georg Logschau.

W kwietniu 1533 r., kiedy Zygmunt i Bona wraz z młodym królem Zygmuntem Augustem oraz ich córką Izabelą Jagiellonką wyjechali na Litwę, Jadwiga wraz z młodszymi siostrami Zofią, Anną i Katarzyną pozostała w Krakowie pod opieką biskupa Piotra Tomickiego.

W tym czasie nasiliły się nowe projekty małżeńskie związane z najstarszą córką króla, w których żywo uczestniczyli królowa Bona, Habsburgowie, jej stryj król Węgier i książę pruski Albrecht. Wśród kandydatów byli Fryderyk z Palatynatu (1482-1556) i Ludwik Bawarski (1495-1545), wspierany przez Habsburgów. Zarówno Jan Dantyszek, jak i Piotr Tomicki, uczestniczący w negocjacjach małżeńskich, myśleli o tym drugim z niechęcią, uważając, że nie wypada poślubić pięknej i zdrowej dziewczyny z chorym mężczyzną, zaś Fryderyk gotów był poślubić polską królewnę tylko dla jej posagu. Jadwiga nie uczyła się języka niemieckiego, co może świadczyć o tym, że macocha planowała dla niej dalsze, najprawdopodobniej włoskie małżeństwo.

13 czerwca 1533 roku matka Jadwigi, królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta, została ponownie pochowana w niedawno ukończonej Kaplicy Zygmuntowskiej wybudowanej przez włoskich architektów i rzeźbiarzy. Król, który wcześniej zamówił srebrny ołtarz do kaplicy u najlepszych artystów w Norymberdze, zamówił również wysadzaną klejnotami szkatułkę dla swojej córki (Ermitaż).

Portret przypisywany Giovanniemu Carianiemu lub Bernardino Licinio w Gallerie dell'Accademia w Wenecji przedstawia młodą kobietę w czarnej, najprawdopodobniej żałobnej sukni z lat 30. XVI wieku (datowany na 1533 r. przez Federico Zeriego). Twarz kobiety jest zdumiewająco podobna do wizerunków Jadwigi Jagiellonki, zwłaszcza jej portretów autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jako Madonny (Instytut Sztuki w Detroit) i Wenus (Gemäldegalerie w Berlinie). Był on zatem wzorem (modello) dla serii obrazów, który pozostał w Wenecji, prezentem dla potencjalnego narzeczonego we Włoszech bądź obrazem, który powrócił do miejsca swego powstania wraz z jednym ze znamienitych polsko-litewskich gości królewskich w Wenecji - królową Boną Sforzą w 1556 r., królową Marią Kazimierą w 1699 r. lub jej córką Teresą Kunegundą Sobieską, księżną bawarską, która spędziła dziesięć lat na wygnaniu w Wenecji w latach 1705-1715.

Ta sama kobieta, w tym samym, choć bardziej chaotycznym stroju, jest przedstawiona na obrazie, który przypisywano Palma Vecchio, następnie Giovanniemu Cariani, a obecnie Tycjanowi, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Jest on wymieniany w inwentarzu cesarskiej galerii w Wiedniu od co najmniej 1720 roku, był zatem darem dla Habsburgów, tak zaangażowanych w małżeńskie projekty królewny.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1533 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Diany di Cordona autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

Portret Włoszki w szkarłatnej szacie autorstwa Bernardino Licinio został po raz pierwszy odnotowany w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej w 1722 roku. Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak inne obrazy z kolekcji królewskiej został wywieziony z Warszawy w 1720 roku przez Augusta II Mocnego. Przedstawia kobietę po trzydziestce, ubraną w wyszukany strój szlachcianki. Jej czepiec jest haftowany złotą nicią i ozdobiony kwiatami ze złota i emalii lub kamieni szlachetnych. Wzór na czepcu bardzo przypomina goryczkę, zwaną Dianą (Gentiana Diana), która swoją nazwę zawdzięcza rzymskiej bogini łowów, dziczy, porodu i Księżyca. Diana była również jedną z bogiń nocy, dlatego ciemnoniebieski był jej kolorem. Wzór z kilkoma fioletowymi kwiatami i trzema głównymi roślinami jest również bardzo podobny do kwitnącego kardu (cardo w języku włoskim i hiszpańskim), dokładnie tak, jak w herbie sycylijskiej rodziny szlacheckiej pochodzenia hiszpańsko-katalońskiego, Cardona. Motyw jest więc nawiązaniem do imienia i nazwiska modelki Diany de Cardona, lepiej znanej pod zwłoszczoną wersją Diana di Cordona.

Portret jest sygnowany i datowany (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) we wnęce za postacią oraz w spodniej warstwie farby (P [lub B]. LICINI. F [lub P] / MDXXX [?]), oba napisy częściowo zatarte.

W 1533 roku Zygmunt I nakazał swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi zamówić w Brugii dla siebie i swojej żony Bony 60 arrasów z herbami Polski, Mediolanu i Litwy, 26 sztuk bez herbu i 6 bardzo drogich arrasów „figuralnych”. Niewykluczone, że w tym czasie zlecono także wykonanie obrazów i portretów.

W tym samym roku również królowa Bona chciała zamienić swoje dziedziczne księstwo Rossano w posiadłość Pietro Antonio Sanseverino, księcia Bisignano. Jako córka księcia mediolańskiego Gian Galeazzo Sforza jej włoskie dziedzictwo było dla Bony bardzo ważne. Po wypadku w 1527 r. nie mogła mieć więcej dzieci, więc całą swoją wiarę pokładała w jedynym synie Zygmuncie Auguście, który w 1534 r. osiągnął legalny wiek 14 lat, dla kontynuacji dynastii. Aby ułatwić mu wejście w dorosłość, zgodziła się, a może nawet zaaranżowała jego romans ze swoją damą dworu Dianą di Cordona, która była zaledwie pięć lat młodsza od Bony (urodzonej w 1494 roku).

Wychowana przez hrabinę Ribaldi w Rzymie Diana miała bogate życie i rzekomo zaraziła Zygmunta Augusta syfilisem. Gdy młody król ożenił się w 1543 r., wyjechała najprawdopodobniej do rodzinnej Sycylii.

Ta sama kobieta, co na portrecie drezdeńskim pędzla Licinio, została również przedstawiona na obrazie z tego samego czasu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie. Został on zakupiony w Berlinie w 1918 roku z kolekcji malarza Wilhelma Trübnera. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Niewykluczone zatem, że został wywieziony z Polski w czasie potopu – „sam elektor [brandenburski] do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego” – pisał o grabieży rezydencji królewskich w Warszawie w 1656 r., Wawrzyniec Jan Rudawski. 

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana, jest zatem wyraźnie inspirowany malarstwem weneckim. Napis po łacinie, który brzmi: FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO (Jestem Nimfą Świętego Źródła: Nie przeszkadzaj mi. Odpoczywam) wskazuje, że klient, który zamówił obraz, nie mówił po niemiecku, mogła być to zatem albo królowa Bona, albo sama Diana.

Egeria, nimfa świętego źródła, czczona w świętych gajach pod Rzymem, była formą Diany. W zagajniku w Nemi, niedaleko Rzymu, znajdowało się źródło poświęcone Dianie. Uważano, że błogosławi ona mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo oraz pomaga matkom przy porodzie. Dwie kuropatwy na obrazie to symbol pożądania seksualnego, gdyż według Eliana (Claudius Aelianus) kuropatwy nie mają nad nim kontroli (wg „Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus” Stevena D. Smitha, s. 183). 

Portret Diany di Cordona, metresy króla Zygmunta Augusta autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Diana di Cordona, metresa króla Zygmunta Augusta jako Diana Łowczyni-Egeria autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portrety Zygmunta Augusta i Zygmunta Starego autorstwa Christopha Ambergera

W dniach 10-11 listopada 1530 r. zawarto w Poznaniu traktat małżeński w imieniu dziesięcioletniego króla Zygmunta II Augusta i jego czteroletniej kuzynki Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), najstarszej córki królowej Czech i Węgier Anny Jagiellonki. Z tej okazji ojciec Elżbiety, Ferdynand I, zamówił u swego nadwornego malarza Jacoba Seiseneggera cykl portretów swojej córki i jej trzyletniego brata Maksymiliana (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Każdy w Europie powinien wiedzieć, kto będzie przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską oraz kto będzie przyszłym królem Czech i Węgier, mimo że korony tych krajów były elekcyjne. Około 1533 r., gdy Zygmunt August zbliżał się do pełnoletności (14), a jego matka Bona chciała zerwać zaręczyny lub odroczyć małżeństwo, najprawdopodobniej zamówił zbroję dla młodego króla Polski, wykonaną przez Jörga Seusenhofera (Zamek Królewski na Wawelu). Na napierśniku i rękawach dumnie widnieje monogram złożony z przeplatających się wielkich liter „E” i „S” (Elisabetha et Sigismundus). W 1537 Seisenegger stworzył kolejny portret jedenastoletniej arcyksiężniczki Elżbiety i jej brata Maksymiliana.

Niezaprzeczalnie król Polski otrzymał portret swojej narzeczonej, a ona otrzymała jego portret. Portret przypisywany Christophowi Ambergerowi w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu nabył w XVIII wieku książę Liechtensteinu Józef Wacław I. Przedstawia on młodzieńca w stroju i fryzurze z lat 30. XVI wieku, podobnych do tych z portretów arcyksięcia Maksymiliana pędzla Seiseneggera, medalu z popiersiem Zygmunta Augusta autorstwa Giovanniego Marii Mosci z 1532 r. oraz anonimowej ryciny z 1569 r. według oryginału z ok. 1540 r. Kołnierzyk jego koszuli haftowany jest złotą nicią z przedstawieniem dextrarum iunctio (ręka w rękę), bardzo popularnego w sztuce rzymskiej. W świecie rzymskim małżeństwo uważano za dextrarum iunctio, połączenie rąk, a „prawa ręka była święta ręką Fides, bóstwa wierności. Uścisk prawej ręki był uroczystym gestem wzajemnej wierności i lojalności” (wg Stephen D. Ricks „Dexiosis and Dextrarum Iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World”, 2006, s. 432). Był to popularny motyw w pierścionkach zaręczynowych. Niektóre złote pierścienie z tym symbolem zachowały się w Polsce (Wawel - 3. ćw. XVI w., Konin - 1604).
Rysy twarzy młodzieńca bardzo przypominają inne portrety Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

„Jest miernego wzrostu, bardzo szczupły i chudy, czarno zarasta, ma brodę rzadką, płeć śniadą, i nie zdaje się być bardzo silnej, ale raczej delikatnej konstytucyi, dla tego nie może wytrzymać wielkich trudów i niewczasów życia, i często cierpi na podagrę. [...] Lubił w młodości bogato się ubierać, nosił suknie wegierskie i włoskie różnego koloru, dziś zawsze długo się nosi, i nie używa innego koloru oprócz czarnego” – opisywał starzejącego się króla, kilka lat przed śmiercią, nuncjusz papieski Giulio Ruggieri w 1568 r. Historycy są zgodni, że król mający wiele kochanek chorował na „włoską chorobę”, jak Francuzi nazywali syfilis.

Dwa lata wcześniej, w 1565 roku inny Ruggieri, Flavio z Bolonii, donosił o Polkach, że „dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą”. Matka Zygmunta Bona Sforza była opisywana jako urocza blondynka z czarnymi rzęsami i brwiami. Jej dwór jako księżnej Bari i Rossano był z drugiej strony pełen ludzi o ciemnej karnacji i pochodzeniu śródziemnomorskim. Słowo określające kobietę w języku staropolskim to białogłowa, co najprawdopodobniej odnosi się do jasnych włosów młodych kobiet (wg „Lud polski, jego zwyczaje, zabobony” Łukasza Gołębiowskiego, wyd. 1830, s. 112). lub białego czepca.

Możliwe, że w późniejszym okresie swojego życia Zygmunt przyciemniał włosy, aby wyglądać bardziej męsko i mniej „delikatnie”, podczas gdy jego matka i siostry rozjaśniały włosy, aby wyglądać bardziej jak „białogłowa”, włosy ściemniały mu z wiekiem, odziedziczył anomalię w kolorze włosów po matce, malarze używali tańszych ciemnych pigmentów do tworzenia kopii, wizerunki modelów celowo dostosowano do odbiorców - bardziej północny wygląd i kostium dla książąt północnych, bardziej południowy wygląd i kostium dla książąt południowych, w ramach dyplomacji, lub malarze otrzymywali tylko ogólny rysunek z wyglądem modela i dostosowali szczegóły (kolor oczu i włosów) do tego jak sobie go wyobrażali.

Christoph Amberger, głównie portrecista, działał w Augsburgu, Wolnym Mieście Cesarskim. Ambergerowi przypisuje się portret cesarza Karola V, brata Ferdynanda I, z 1532 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. W Polsce znajduje się portret starca z kolekcji Leona Pinińskiego, również przypisywany Ambergerowi, który został przekazany w 1931 roku Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie. Przed II wojną światową w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdował się kolejny portret przypisywany Ambergerowi. Był on identyfikowany jako wizerunek Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów oraz łańcuch Orderu Złotego Runa, który został utworzony w 1430 roku przez jego ojca Filipa Dobrego. Strój mężczyzny nie pasuje jednak do mody z drugiej połowy XV wieku, jest bardziej podobny do opisanego powyżej portretu autorstwa Ambergera w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu. Obaj mężczyźni są również podobni.

7 marca 1519 r. w Barcelonie na kapitule Orderu Złotego Runa cesarz Karol V nadał order Zygmuntowi I wraz z królem Danii Chrystianem II. Rysy twarzy mężczyzny z portretu wilanowskiego bardzo przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie, Marcin Latka, wizerunki króla Zygmunta I, m.in. portret pędzla Tycjana w Wiedniu i wizerunek autorstwa Joosa van Cleve w Berlinie.

Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1534, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Christopha Ambergera, lata 30. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.

Portrety Zygmunta I Starego autorstwa Jana van Calcar

„I za owego króla tylu było znakomitych rzemieślników i artystów, że wydawało się, że odżyli w Polsce owi starożytni Fidiasze, Poliklety i Apellesowie, mistrzowie, którzy w sztuce malowania, rzeźby w glinie i marmurze dorównywali chwałą starożytnym artystom” (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), sławi króla Zygmunta I w swojej „Ozdobnej i obfitej mowie na pogrzebie króla polskiego Zygmunta Jagiellończyka” (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), wydanej w Wenecji w 1548 r., ksiądz Stanisław Orzechowski (1513-1566) z Rusi (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 44).

​Portret starca w futrzanym płaszczu pędzla Jana van Calcara z prywatnych zbiorów jest bardzo zbliżony do wizerunków króla Zygmunta I Starego zamieszczonych w „De origine et rebus gestis Polonorum” Marcina Kromera z 1555 roku oraz w „Kronice Polskiej” Marcina Bielskiego " z 1597 r. Jest na nim umieszczony tajemniczy i niejednoznaczny napis po łacinie: ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (rok zbawienia 1534 27 / w aktualnym roku mojego życia / 40), który jednak doskonale pasuje do wydarzeń w życiu Zygmunta około 1534 roku. W tym roku Zygmunt obchodził 27. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507), a jego żona Bona Sforza swoje 40. urodziny (2 lutego 1494), zatem portret mógł być prezentem od niej, by zadowolić 67-letniego wówczas Zygmunta.

Portret 70-letniego mężczyzny (według inskrypcji na podstawie kolumny ANNO ATAT. SVAE * LXX *) z psem przypisywany szkole weneckiej, stylistycznie jest bardzo zbliżony do poprzedniego. Również przedstawiony mężczyzna jest niezaprzeczalnie ten sam, tylko znacznie starszy, bądź bardziej realistyczny. Różnica w szczegółach, takich jak kolor oczu, może wynikać z tego, że portrety nie zostały namalowane z natury lub ten z ciemniejszymi oczami jest kopią innego wizerunku. Jadwiga Jagiellonka, najstarsza córka Zygmunta, ma jasne oczy na portrecie autorstwa Hansa Krella z ok. 1537 r. i ciemne w innych. Kompozycja ta jest zbliżona do znanych portretów Calcara, który w 1536 roku dołączył do weneckiej pracowni Tycjana.

Szczególne upodobanie króla do piesków potwierdzają źródła. Gdy miał ponad trzydzieści lat i przebywał na dworze węgierskim swego brata w Budzie od 3 października 1498 do końca 1501 roku, wraz z dworzanami, zbrojnymi, służbą i ówczesną towarzyszką życia Katarzyną Telniczanką, jego ulubionym zwierzęciem był piesek zwany Bielikiem. Pies był przedmiotem jego szczególnej troski i lubił go tak bardzo, że Bielik towarzyszył mu podczas jego pobytów w łaźni, a nawet był myty mydłami kupionymi specjalnie dla niego.

Portret króla Zygmunta I Starego w futrze autorstwa Jana van Calcara, 1534, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego w wieku 70 lat z psem autorstwa Jana van Calcara, 1537, kolekcja prywatna.

Portrety Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Gdy Pani ta oddaną została do takiego domu i do takiego kraju, którego i język i obyczaje są dla niej obce, a ztąd już musi doznawać wielkiéj tęsknoty, gdy żadnéj osoby przy sobie nie ma, którąby z nią wspólność mowy łączyła; Jego Królewska Mość uprasza Przewielebność Waszą, żeby u synowca swojego wyrobić raczyła, by małżonka jego mogła trzymać przy sobie ludzi obojéj płci z ziomków swoich mówiących jéj językiem, dopóki się sama niemieckiego języka nie nauczy, oraz aby mąż chował ją w należnéj czci i małżeńskiéj miłości”, pisał w liście z 9 lipca 1536 r. do kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, król Zygmunt I z prośbą o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Relacje Jadwigi Jagiellonki z mężem nie układały się najlepiej. Małżeństwo z katoliczką nie satysfakcjonowało teściowej Jadwigi, Elżbiety Duńskiej, pobożnej protestantki, która nawróciła się w 1527 r. wbrew woli męża. W lipcu 1536 r., prawie rok po ślubie w Krakowie, Zygmunt zmuszony był wysłać do kardynała swego posła Achacego Czemę (Achaz Cema von Zehmen), kasztelana gdańskiego.

Albrecht Hohenzollern, książę kościoła rzymskiego i znany mecenas sztuki, słynął z wystawnego stylu życia, który nie podobał się wielu protestantom. Na portretach pędzla najlepszych malarzy niemieckich on i jego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz z Moguncji i Agnes Pless z domu Strauss z Frankfurtu byli często przedstawiani pod postacią różnych świętych chrześcijańskich. Kilka obrazów autorstwa Lucasa Cranacha przedstawia Albrechta jako świętego Hieronima. Przedstawiono go również jako św. Erazma na obrazie pędzla Matthiasa Grünewalda i jako św. Marcina na obrazie autorstwa Simona Francka. Jego metresa Leys Schütz została przedstawiona jako Święta Urszula, zaś oboje Albrecht i Leys zostali przedstawieni w scenie przedstawiającej Chrystusa i cudzołożnicę autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego w Staatsgalerie Aschaffenburg.

Kardynał zebrał ponad 8100 relikwii i 42 święte szkielety i chciał stłumić rosnące wpływy reformacji poprzez odprawianie o wiele wspanialszych mszy i nabożeństw. W tym celu postanowił zburzyć dwa stare kościoły i wybudować nowy reprezentacyjny kościół w centralnym miejscu swojego miasta rezydencjonalnego Halle, poświęcony wyłącznie Najświętszej Marii Pannie (Marienkirche).

Rysy twarzy św. Erazma z tzw. Ołtarza Pfirtscher, który do 1541 r. znajdował się w kolegiacie w Halle, dziś w Staatsgalerie Aschaffenburg, są identyczne z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna jako św. Hieronima w pracowni, wykonanym przez Cranacha w 1525 r., obecnie w Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

Podobnie jak wcześniej jej matka Barbara Zapolya (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie) i jej macocha Bona Sforza (Państwowe Muzeum Ermitażu), również Jadwiga była przedstawiana starym średniowiecznym zwyczajem jako Dziewica Maria. Na obrazie przedstawiającym Madonnę karmicielkę (Madonna lactans) w zbiorach Museum der bildenden Künste w Lipsku jej rysy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie jako Judyta z 1531 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. Na obrazie z pałacu Friedenstein w Gotha (od 1721 r.), głównej siedzibie książąt Saxe-Gotha, jednego z księstw saskich, należących do ernestyńskiej gałęzi dynastii Wettinów, jej rysy są bardzo podobne do portretu w Veste Coburg. Datowany jest on na rok 1534, kiedy królewna była jeszcze niezamężna, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do potencjalnego kandydata na męża w Saksonii. Na obrazie z kolekcji Georga Schäfera w Obbach koło Schweinfurtu, z zamku Eltz i opactwa Zwettl, między Wiedniem a Pragą, rysy twarzy i poza Madonny są bardzo podobne do obrazu w Gotha.

Na obrazie z Detroit Institute of Arts, pozyskanym z kolekcji Arthura Sulleya (1921-1923) w Londynie, poza i rysy Jadwigi są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Powstał on w 1536 r., a więc po jej ślubie z elektorem brandenburskim Joachimem II Hektorem. Podobny do tego obrazu jest wizerunek w Muzeum Prado w Madrycie, pozyskany w 1988 r. z kolekcji Duquesy de Valencia, również namalowany w 1536 r. Na tym ostatnim wzorowane były wizerunki Dziewic z Muzeum Bode w Berlinie, nabytego w 1890 r. od Carla Lampe w Lipsku, prawdopodobnie ze zbiorów kardynała Alberta brandenburskiego i zaginionego w czasie II wojny światowej oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, który na początku XIX wieku znajdował się w zbiorach dworskich (Hofsammlungen) w Wiedniu.

​Madonna z Dzieciątkiem pędzla Lucasa Cranacha Młodszego ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, dziś w Muzeum Narodowym w Sztokholmie jest bardzo podobna do obrazu z Detroit, natomiast Dzieciątko jest niemal identyczne jak na portrecie macochy Jadwigi jako Madonny w Ermitażu. Jego pochodzenie w Szwecji nie jest znane, dlatego nie można wykluczyć, że został wywieziony z Polski podczas potopu (1655-1660) lub był częścią posagu siostry Jadwigi Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), przyszłej królowej Szwecji.

Zygmunt zdawał sobie sprawę z sympatii luterańskich swego zięcia i już w 1535 r., kiedy posłowie brandenburscy przybyli do Wilna w celu podpisania pacta matrimonalia (21 marca 1535 r.) zapewniono stronie polsko-litewskiej, że ślub odbędzie się w obrządku katolickim. Joachim II przeszedł na luteranizm w 1539 roku. W trosce o to, aby jego córka nie została zmuszona do porzucenia katolicyzmu, co wyraził w liście do Joahima z 26 września 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), król postanowił wysłać kolejnego księdza z Polski i płacić mu pensję z własnego skarbca, aby nie obciążać niechętnego katolicyzmowi zięcia. Łukasz Górka, biskup kujawski, poseł w Berlinie, pomógł królowi wybrać księdza Jerzego, któremu płacono roczną pensję w wysokości 100 florenów.

O dobrych stosunkach między małżonkami świadczą listy Jadwigi do męża w 1542 r., kiedy Joachim II przebywał na Węgrzech jako przywódca wyprawy antyosmańskiej. Mimo różnic religijnych Jadwiga była wzorową matką dla trojga swoich pasierbów (dwóch synów i córki jej kuzynki Magdaleny saskiej).

Portret kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Erazm, ok. 1526, Staatsgalerie Aschaffenburg.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534, Pałac Friedenstein w Gotha.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, 1534 lub później, zbiory prywatne.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 lub później, Zamek Eltz.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 lub później, opactwo Zwettl.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534-1536, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536 lub później, Muzeum Bode w Berlinie, zaginiony.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1536 lub później, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki jako Herkules i Omfale z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego

Zygmunt I Stary był często porównywany do mitologicznego bohatera Herkulesa, był to standard w okresie renesansu. W 1537 król obchodził 20. rocznicę koronacji (24 I 1507) i 70. rocznicę urodzin (1 I 1467).

Kompozycja obrazu z kolekcji Mielżyńskich, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, zadziwiająco odzwierciedla skład rodziny Jagiellonów około 1537 roku. Jest to kopia warsztatowa, prawdopodobnie kopia kopii, stąd podobieństwo może nie być tak oczywiste. Warsztat Cranach słynął z „masowej produkcji” wysokiej jakości obrazów. Studium do portretu, rysunek z opisanymi szczegółowo detalami stroju modela/modelki, przygotował jakiś nadworny malarz lub wysłany do mecenasa uczeń Cranacha. Podobnie jak w przypadku rysunków przygotowawczych do portretów Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, krewnych Zygmunta poprzez jego siostrę Annę Jagiellonkę (1476-1503), księżną pomorską, takie rysunki przysłano z Polski, aby ułatwić pracę nad zleceniem.

W tej dworskiej scenie ukazującej Herkulesa sprzedanego na dwór królowej Omfale, gdzie przez trzy lata musiał pozostawać w niewoli, możemy wyróżnić 70-letniego króla Zygmunta (1467-1548), jego 43-letnią drugą żonę Bonę Sforzę (1494-1557) i jego cztery córki: 18-letnią Izabelę (1519-1559), 15-letnią Zofię (1522-1575), 14-letnią Annę (1523-1596) i 11-letnią Katarzynę (1526-1583).

Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki jako Herkules i Omfale z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portrety Bony Sforzy z pracowni Lucasa Cranacha Starszego

W liście z 29 czerwca 1538 r. w odpowiedzi na zarzuty, że jego druga żona Bona przywłaszczyła sobie szaty jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, król Zygmunt I zeznał, że królowa przybyła do Polski z tak dużą ilością „szat, ubiorów i ozdób kobiecych, że to dla kilku Królowych wystarczyć mogłoby”. 

Zamiłowanie królowej do tkanin ożywiło rzemiosło i handel. Pod jej patronatem podejmowano próby zakładania tkalni jedwabiu w stylu włoskim, o czym świadczą wpisy w księgach dworu królewskiego (wg Ksawery Piwocki „Tkanina polska”, 1959, s. 14). W grudniu 1527 r. Fryderyk II Gonzaga, markiz Mantui, wysłał duży transport kosztownych materiałów, w tym złotogłów, jedwabie i satynowe tkaniny, zamówione przez Bonę, do jej weneckiego agenta Gian Giacomo de Dugnano. Handel zawiódł kupców weneckich przez cały Lewant aż do Chin, co wpłynęło nie tylko na dobrobyt gospodarczy miasta, ale także na jego tożsamość kulturową, czyniąc XV-wieczną Wenecję jednym z najbardziej zróżnicowanych kulturowo miast w Europie (wg Carol M. Richardson „Locating Art de la Renaissance”, 2007, s. 211). Czy zatem „wygląd Guanyin” Bony i jej pasierbicy na niektórych obrazach Cranacha inspirowany był sztuką chińską?
​
Gust Bony do niemieckich strojów i haftów potwierdza zatrudnienie na jej dworze niemieckich hafciarzy. Około 1525 r. jej nadwornym hafciarzem został Jan Holfelder z Norymbergi, zaś księgach rachunkowych z lat 1537-1579 wzmiankowany jest Sebald Linck z Norymbergi lub Śląska.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Villa del Poggio Imperiale.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej kwiat, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Arp Museum Rolandseck.

Portrety córek Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego

Około roku 1537 trzy z czterech córek Zygmunta I i Bony Sforzy osiągnęły dojrzałość (12 lat dla panien młodych), zaś ich małżeństwo stało się główną troską królowej.

Wszystkie trzy, Izabela, Zofia, Anna, oprócz najmłodszej 11-letniej Katarzyny, zostały przedstawione z włosami przykrytymi czepcem na obrazie z kolekcji Mielżyńskich, przedstawiającym córki i żonę Zygmunta I w 1537 roku.

Portrety trzech nieznanych dam z końca lat 30. XVI wieku wykonane przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego, zaskakująco pasują do obrazu z kolekcji Mielżyńskich oraz wizerunków córek Bony z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z lat 50. XVI wieku. Były prawdopodobnie częścią serii portretów zamówionych do wysłania krewnym i potencjalnym zalotnikom.

Szaty są bardziej w stylu niemieckim, niemniej jednak widoczne są włoskie wpływy z nisko wyciętymi gorsetami. W 1537 r. krawcem królewskim był Francesco Nardocci (Nardozzi) z Neapolu. Również tkaniny to włoskie, wytworne weneckie satyny i aksamity. W czasie hołdu pruskiego w 1525 r. rodzina królewska ubrana była w stroje z bogatych tkanin weneckich nabytych przez Jana Bonera w Wenecji (Acta Tomiciana, t. IV).

Przed pojawieniem się tańszej meksykańskiej koszenili w latach czterdziestych XVI wieku wykorzystywano polską koszenilę, czerwiec polski (Porphyrophora polonica), z której pochodził naturalny barwnik karmin, potocznie zwany „krwią św. Jana”, szeroko rozpowszechniony w Europie w średniowieczu i renesansie, w Wenecji zaś używany do barwienia tkanin. Kupcy polscy byli obecni w Wenecji od co najmniej 1348 r., a pierwszym stałym przedstawicielem dyplomatycznym Polski i Litwy w Wenecji w latach 1535-1543 był Lodovico Alifio, szef kancelarii królowej Bony.

Działający na dworze od 1537 r. królewski hafciarz Sebald Linck z Norymbergi również pracował dla królewien, jak w 1545 r., kiedy przerabiał kołnierze ofiarowane przez prymasa Piotra Gamrata Zofii, Annie i Katarzynie oraz haftował ich suknie perłami.

Obraz przedstawiający Herodiadę w Speed Art Museum w Louisville jest podobny do portretu królewny Zofii Jagiellonki. Także rysy twarzy idealnie pasują do jej portretów w stroju hiszpańskim. Inskrypcja identyfikująca modelkę jako matkę Salome została najprawdopodobniej dodana w XVII lub XVIII wieku. Portret, pierwotnie przedstawiający również odciętą głowę Jana Chrzciciela, został później przycięty i dolna część została sprzedana osobno.

​Zdjęcie rentgenowskie portretu w Galerii Sztuki w Winnipeg, przedstawiającego Annę, pokazuje, że jej prawe ramię pierwotnie zawierało odciętą głowę na owalnym talerzu. Kompozycja obrazu została zmieniona podczas jego tworzenia. Wszystkie córki Bony miały zatem być przedstawione w popularnym przebraniu legendarnych biblijnych i mitologicznych femmes fatales, takich jak Salome, Judyta, Dalila czy Lukrecja. Bardzo podobny do portretu z Winnipeg obraz autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Pałacu Güstrow (Staatliches Museum Schwerin) przedstawia Annę Jagiellonkę jako Judytę z głową Holofernesa.

W 1538 r. również najmłodsza córka Bony, Katarzyna Jagiellonka, osiągnęła wiek prawny do zawarcia małżeństwa. Jej matka, podobnie jak w przypadku pozostałych córek, preferowała włoski mariaż, aby wzmocnić swoją pozycję i prawa do posiadanych księstw (Bari i Rossano) oraz tych, do których rościła prawa (Mediolan).
​
Niewielki portret dziewczynki jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii, między Florencją a Genuą, w stroju z końca lat 30. XVI wieku jest bardzo podobny do wizerunku najmłodszej córki Bony z portretu rodziny Zygmunta I z kolekcji Mielżyńskich oraz do innych portretów Katarzyny Jagiellonki.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Herodiady autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Speed Art Museum w Louisville.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Winnipeg Art Gallery.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1537, Pałac Güstrow.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538, Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii.

Portrety Izabeli Jagiellonki i Zofii Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranach Starszego

Czy jest lepszy sposób na przedstawienie potencjalnej narzeczonej niż w postaci cnotliwej biblijnej lub historycznej bohaterki, bogini miłości lub Dziewicy Marii?

11 stycznia 1537 r. zmarł w Dreźnie Jan, dziedziczny książę saski, najstarszy syn Barbary Jagiellonki. To teraz jego młodszy brat Fryderyk, urodzony w 1504 roku, drugi z dwóch synów Barbary, którzy dożyli dorosłości, miałby odziedziczyć tytuł księcia saskiego po swoim ojcu Jerzym, zwanym Brodatym. Pomimo upośledzenia umysłowego został uznany przez ojca za spadkobiercę. Fryderyk miał 33 lata i nie był żonaty.

Utrzymanie sojuszu z Saksonią było ważne dla Polski i Litwy, a dla papiestwa i cesarza Karola V korzystne było utrzymanie u władzy katolickiej i prohabsburskiej linii albertyńskiej (na czele z Jerzym, zagorzałym przeciwnikiem Marcina Lutra). 

Posag Jagiellonek od końca XV wieku wynosił zwyczajowo 32 000 florenów węgierskich płatnych w pięciu lub dwóch ratach. Najstarsza córka Zygmunta i Bony, Izabela Jagiellonka, otrzymała w 1539 r. gotówką 32 000 dukatów, a jej ślubna wyprawa była warta 38 000 dukatów, a więc jej posag wynosił 70 000 dukatów. Umowa ślubna drugiej w kolejności Zofii zawarta w 1555 r. przewidywała jej posag na 32 000 dukatów (lub 48 000 talarów) w gotówce i 100 000 talarów w klejnotach i innych kosztownościach, wśród których były ogromne ilości srebra stołowego i kościelnego, około 60 drogocennych szat, 5 namiotów, 34 opony, 32 kobierce i mnóstwo wspaniałej biżuterii (12 beretów wysadzanych drogocennymi kamieniami, 9 złotych naszyjników wysadzanych drogimi kamieniami, 34 zawieszenia, 17 złotych łańcuchów, dwa złote pasy, 4 bransolety). Towarzyszyło jej 8 powozów, w tym jeden pozłacany i jeden rydwan, cenne uprzęże i 28 koni. Obie królewny były niezamężne w 1537 r., zatem ich kuzyn Fryderyk saski niezaprzeczalnie otrzymał ich portrety.

Dwa pendanty przedstawiające Lukrecję i Judytę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajdujące się w inwentarzu książęcej Kunstkammery (gabinetu sztuki) w Dreźnie od co najmniej 1595 roku, najprawdopodobniej zniszczone w 1945 roku, idealnie pasują do wizerunków dwóch wspomnianych córek Zygmunta I i Bony. Oba obrazy miały identyczne wymiary (172 x 64 cm), podobną kompozycję i datowane były na około 1537 rok.

Bona Sforza faworyzowała swoją najstarszą córkę Izabelę, która otrzymała gruntowne wykształcenie i potrafiła mówić i pisać w czterech językach. Izabela została przedstawiona jako Lukrecja, uosobienie cnoty kobiecej, czystości, wierności i honoru.

Młodsza Zofia, uważana za najmądrzejszą i najinteligentniejszą ze wszystkich córek Bony i opisana jako „przykład i zwierciadło cnoty, pobożności i godności” (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) przez Stanisława Sędziwoja Czarnkowskiego w 1573 r. ukazana została jako Judyta, inteligentna, silna, cnotliwa i pobożna kobieta, która uratowała swój lud przed zagładą.

Decydując się na bliższe związki z cesarzem Karolem V, Fryderyk został ostatecznie ożeniony 27 stycznia 1539 r. w Dreźnie z Elżbietą (ok. 1516-1541), z hrabiów Mansfeld, jednej z najstarszych rodzin szlacheckich w Niemczech i siostrą Piotra Ernsta I von Mansfeld, który brał udział w wyprawie Karola V przeciwko Tunisowi w 1535 roku. Pan młody zmarł bezpotomnie zaledwie cztery tygodnie później, 26 lutego 1539 roku, kilka miesięcy później zmarł jego ojciec, 17 kwietnia 1539 roku. Następcą księcia Jerzego został jego luterański brat Henryk IV (1473-1541), żonaty z Katarzyną Meklemburską (1487-1561). W kwietniu 1538 r. Izabela Jagiellonka została zaręczona z królem Węgier.

W 1539 roku Jan Jerzy Hohenzollern (1525-1598), najstarszy syn Magdaleny, księżniczki saskiej, córki Barbary Jagiellonki, osiągnął pełnoletność (14 lat). Jego ojciec Joachim II Hector, elektor brandenburski i macocha Jadwiga Jagiellonka starali się znaleźć dla niego dobrą partię. Dokładnie tak, jak w przypadku portretu Jadwigi jako Wenus pędzla Cranacha z początku lat 30. XVI wieku, w Berlinie znajduje się obraz przedstawiający Wenus z końca lat 30. XVI wieku. Został nabyty przez Gemäldegalerie w Berlinie ze zbiorów Zamków Królewskich w 1830 roku. Kobieta przedstawiona jako Wenus bardzo przypomina inne wizerunki Zofii Jagiellonki. Gdy 1 listopada 1539 r. Joachim II otwarcie wprowadził reformację w Brandenburgii poprzez przyjęcie komunii w obrządku luterańskim, małżeństwo z księżniczką katolicką nie mogło być brane pod uwagę i 15 lutego 1545 r. jego syn poślubił protestancką księżniczkę Zofię legnicką (1525-1546), prawnuczkę króla Kazimierza IV Jagiellończyka. 

Dokładnie ten sam wizerunek twarzy królewny Zofii, co na portrecie jako Wenus z Berlina, jak szablon, został użyty w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Instytucie Sztuki w Minneapolis. Oferuje ona Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa, podobnie jak wizerunek pierwszej żony jej ojca, Barbary Zapolyi (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie).

Ten sam szablon został również wykorzystany w wizerunku Madonny lactans w Wiedniu autorstwa pracowni Cranacha, przedstawiającym Matkę Boską karmiącą dzieciątko Jezus, motywie powszechnym w sztuce europejskiej od średniowiecza oraz symbolu czystości i pokory. Motyw ten został zapożyczony od wizerunku Isis lactans, głównej bogini starożytnego Egiptu, której kult rozprzestrzenił się na cały świat grecko-rzymski, karmiącej swego syna Horusa, boga boskiego panowania. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Katedralnym (Dom Museum) w Wiedniu, został zdeponowany przez parafię Weinhaus w Wiedniu, świątynię wotywną zbudowaną dla upamiętnienia 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w której król Polski Jan III Sobieski przewodził armią do decydującego zwycięstwa nad Turkami w dniu 12 września 1683 r.

Wiosną 1570 roku, dwa lata po śmierci męża Henryka V, księcia brunszwicko-lüneburskiego, Zofia Jagiellonka przeszła na luteranizm.

Portrety Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Lukrecji i Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Judyty autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginione.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1539, Instytut Sztuki w Minneapolis.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny lactans, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538-1550, Dom Museum w Wiedniu.

Portrety Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Plan poślubienia Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy, z Janem Zapolyą, wojewodą siedmiogrodzkim i królem węgierskim, powstał około 1531 roku.

Portret młodej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli. Można go więc datować na około 1532 r., jak medal z popiersiem królewny autorstwa Giovanniego Marii Mosca.

Kobieta na obrazie przedstawiającym Wenus w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie również bardzo przypomina wizerunki Izabeli Jagiellonki. Kobieta ma nawet ten sam naszyjnik, który widać na portrecie Izabeli w zielonej sukni z pracowni Lucasa Cranacha Starszego (z kolekcji prywatnej). Obraz był więc częścią jej posagu, który zabrała ze sobą na Węgry i przywiozła do Polski, kiedy wróciła we wrześniu 1551 roku.

Obraz był pierwotnie częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus i Kupidyna, podobnej do portretu przyrodniej siostry Izabeli, Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, w Gemäldegalerie w Berlinie. Najprawdopodobniej został przycięty przez bardziej pruderyjnych kolejnych właścicieli.

Przed zakupem w 1915 r. obraz znajdował się w zamku Edsberg na północ od Sztokholmu, którego właścicielem był niegdyś Gabriel Oxenstierna (1619-1673), bardzo ceniony przez Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa.

Izabela zmarła zaledwie trzy lata po powrocie do Siedmiogrodu 15 września 1559 roku, w wieku 40 lat, rzekomo w wyniku źle przeprowadzonej aborcji, dziecka jej kochanka Stanisława Nieżowskiego.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532 r., Statens Museum for Kunst.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztat, ok. 1537 r., Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Alegoryczne portrety Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

„Bona kochała władzę i nie lubiła się nią z nikim dzielić, nawet z własnym synem - jak widać z oporu przeciw przekazaniu mu Litwy w zarząd. Z tego też względu jeszcze wcześniej, w r. 1538, nie dopuściła do funkcjonowania utworzonej na sejmie tego roku instytucji czterech senatorów rezydentów u boku Zygmunta Augusta” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, 1989, s. 224).

Antykrólewski i antyabsolutystyczny bunt (rokosz) szlachty polskiej z 1537 r., wyśmiewany jako Wojna kokosza, krytykował rolę królowej Bony, którą oskarżano o złe wychowywanie młodego Zygmunta Augusta, centralizację polityki i dążenie do zwiększenia władzy w państwie. W rezultacie sejm z 1538 r. ogłosił elekcję vivente rege, którą Bona przeforsowała, jako nielegalną w królestwie polskim i nalegał, aby wszystkie stany miały prawo uczestniczenia w takich wydarzeniach w przyszłości.

W tym samym roku uzgodniono również, że jedyny syn Bony poślubi arcyksiężniczkę Elżbietę Habsburżankę (1526-1545), czemu Bona „wielka nieprzyjaciółka króla rzymskiego” Ferdynanda I, jej ojca, mocno się sprzeciwiała.

Czy zatem zamówiła obraz, by wyrazić swoje niezadowolenie?

Za taki można uznać obraz Lucasa Cranacha Starszego, datowany 1538 w prawym górnym rogu, z dawnej kolekcji Pałacu Królewskiego w Wilanowie w Warszawie (wzmiankowany w 1743 r.). Przedstawia Lukrecję, patrycjuszkę rzymską, której samobójstwo doprowadziło do politycznego buntu przeciwko ustalonej władzy.

Bardzo podobna Lukrecja jako naga postać ujęta w trzech czwartych, przykryta jedynie welonem, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji. Jej rysy twarzy były wzorowane na innych wizerunkach królowej pędzla Cranacha i bardzo przypominają portret z Villa del Poggio Imperiale.

Ten sam wizerunek, niemal jak szablon, wykorzystano w obrazie przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem z winogronami na tle draperii podtrzymywanej przez anioła w Galerii Narodowej w Pradze (nr inw. O 9321). Obraz ten jest przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1535-1540. Wcześniej znajdował się w zbiorach rodziny Sternbergów (notowany od 1806 r.), najprawdopodobniej w Pradze. Maryja jest tu przedstawiona jako szlachetna winorośl, której owocem jest Jezus. Jednocześnie krzewem winnym jest sam Odkupiciel, a jego latoroślami wierzący: „Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity, ponieważ beze Mnie nic nie możecie uczynić” (J 15,5). Podobnie jak Dziewica, Bona była matką króla, jest zatem równie ważna. Obraz ten mógł być darem dla głównego przeciwnika Bony, Ferdynanda Habsburga (1503-1564), rezydującego w Pradze.

Podobna Madonna znajduje się w Gdańsku, który w XVI wieku był głównym portem Polski (Muzeum Narodowe w Gdańsku, olej na desce, 55 x 36,5 cm, nr inw. MNG/SD/268/M). Jednak poza Matki Boskiej z Dzieciątkiem bardziej przypomina portret królowej Bony Marii Sforzy pod postacią Marii w Städel Museum we Frankfurcie. Dzieciątko ofiarowuje matce jabłko, które jest symbolem grzechu pierworodnego (peccatum originale), a także pokusy, zbawienia i władzy królewskiej (jabłko królewskie).

Według mediolańskiego rękopisu, prawdopodobnie z XVII wieku, Bona była krytykowana przez swoich przeciwników, podobnie jak chyba wszystkie silne władczynie w historii, za trzy rzeczy w Polsce: monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - rzekomo fałszywe monety w jej posagu, nadmierne używanie kosmetyków i rozwiązłość (wg Mónika F. Molnár, „Isabella and Her Italian Connections”, s. 165).

„Jeśli wydaję się widzowi lubieżnym obrazem, jaki wstyd masz większy ideał? Będziesz zdumiony moją mocą i osiągnięciami w tej formie, zatem stanie się dla ciebie religijny” (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), pisał w swym łacińskim epigramacie zatytułowanym „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam), sekretarz królowej Bony Andrzej Krzycki (1482-1537), arcybiskup gnieźnieński.

Alegoryczny portret Bony Sforzy jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Bony Sforzy jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1535-1540, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z jabłkiem, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego ​

W 1538 r. Zygmunt I i jego druga żona Bona Sforza obchodzili 20-lecie owocnego małżeństwa, które wydało następcę tronu i cztery córki, z których jedna miała właśnie zostać królową Węgier i na Wawelu odbyły się wspaniałe uroczystości.
​
Portret mężczyzny w Metropolitan Museum of Art z 1538 r., datowany: MDXXXVII(I), jest bardzo podobny do wizerunku króla Zygmunta I z „Sarmatiae Europae descriptio” Aleksandra Gwagnina, wydanego w Krakowie w 1578 r. i innych portretów króla.

Christian II, król Danii (w Museum der bildenden Künste) i elektor Fryderyk III saski (w Fundacji Barnes w Filadelfii) są ukazani w bardzo podobnych czarnych czapkach z nausznikami, strojach i brodach na portretach Cranacha i jego warsztatu z lat dwudziestych XVI wieku. Dlatego opisywany obraz mógł być kopią portretu z lat dwudziestych XVI wieku.

Inicjały sygnetu z herbem są na dzień dzisiejszy nieczytelne i niemożliwe do zidentyfikowania, jednak są bardzo podobne do tych widocznych na pieczęci sygnetowej Zygmunta I z monogramem SDS (Sigillum Domini Sigimundi) w Archiwach Państwowych w Gdańsku i Poznaniu.

Wreszcie wiek modela (?) na obrazie też jest nieczytelny i identyfikowany jako xlv, może zatem to być XX, jako 20-lecie czy LXXI, jako wiek Zygmunta w 1538 roku i z tej okazji na zamówiony przez króla lub jego żonę jako jeden z serii ją upamiętniającej? „Gdyby niniejsza praca miała kobiecy pendant, co jest całkiem możliwe, pomarańcza jako symbol płodności byłaby szczególnie odpowiednia” (wg wpisu w katalogu Met).

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Metropolitan Museum of Art.

Portrety Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardino Licinio

Andrzej Frycz Modrzewski urodził się 20 września 1503 r. w Wolborzu w centralnej Polsce. W latach 1517-1519 studiował w Krakowie. Wyświęcony na wikariusza ok. 1522 r., pracował w urzędzie prymasa Polski Jana Łaskiego Starszego.

Na przełomie 1531/32 wyjechał do Niemiec, prawdopodobnie z misją powierzoną mu przez Łaskiego, i zapisał się na uniwersytet w Wittenberdze. List polecający od Łaskiego umożliwił mu zamieszkanie w domu Filipa Melanchtona. Znajomość z księciem niemieckich humanistów przerodziła się z czasem w przyjaźń, poznał też Marcina Lutra i innych protestanckich reformatorów. Czołowym malarzem w mieście, pełniącym jednocześnie funkcję burmistrza, był Lucas Cranach Starszy.

Frycz był agentem dyplomatycznym i często podróżował między Wittenbergą a Norymbergą i do Polski. Prawdopodobnie opuścił Wittenbergę w połowie 1535 roku, kiedy w mieście wybuchła wielka zaraza. W listopadzie 1536 roku Modrzewski został wysłany przez Jana Łaskiego do Bazylei, aby przejąć wielką bibliotekę Erazma z Rotterdamu, zakupioną przez Łaskiego za życia wielkiego humanisty. Następnie udał się na krótko do Paryża, Norymbergi, Strasburga i Krakowa, a na początku lutego 1537 r. był w Schmalkalden jako obserwator na zjeździe książąt protestanckich.

1 maja 1537 r. brał udział w rozmowach w Lipsku na tematy dogmatyczne z Janem Łaskim Młodszym i Melanchtonem, a po konferencji przebywał na dłużej w Norymberdze, aby uczyć się języka niemieckiego. Na początku 1538 r. był na targach we Frankfurcie nad Menem. Najprawdopodobniej przez Wittenbergę wrócił do Polski. Później, w 1547 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta.

Niezaprzeczalnie w czasie studiów i podróży po Niemczech ubierał się jak inni studenci i protestanccy reformatorzy, jednak jako szlachcic herbu Jastrzębiec i dziedziczny wójt wolborski mógł sobie pozwolić na bardziej ekstrawagancki strój, jak kardynał Albrecht Hohenzollern.

Portret mężczyzny, który w 1538 roku miał 35 lat (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVAEXXXV / 1538) ze zbiorów prywatnych, można zatem uznać za wizerunek Frycza Modrzewskiego. Od XVIII wieku do roku 1918 r. znajdował się w opactwie benedyktynów w Lambach koło Linzu w Austrii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana.

W październiku 1567 r. na zamku w pobliskim Linzu wraz ze służbą i całym dobytkiem zgromadzonym podczas 14-letniego pobytu w Polsce zamieszkała królowa Katarzyna Habsburżanka, trzecia żona Zygmunta Augusta. Choć katoliczka, królowa była znana z ogólnie przychylnych poglądów wobec protestantów. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), biskup Knin w Chorwacji i poseł cesarski, który agitował za jej pobytem w Polsce, wkrótce po przybyciu do Polski w 1565 r. wstąpił do protestanckiego kościoła Braci Polskich i poślubił Polkę.

Królowa studiowała Biblię i inne dzieła teologiczne oraz wspierała pobliskie klasztory. Zmarła bezpotomnie w Linzu 28 lutego 1572 roku i większość majątku przekazała na cele charytatywne.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na portrecie mężczyzny w berecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, namalowanym w stylu Bernardino Licinio. Jest datowany podobnie jak obraz Cranacha: 1538 + NATVS +ANNOS + 35 +. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 włoskich obrazów znajdujących się w zbiorach arcyksięcia, pod numerem 56.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w Bibliotece im. Johannesa a Lasco w Emden w północno-zachodnich Niemczech, jest namalowany na desce i datowany dendrochronologicznie na około 1555 r. Łaski pracował w Emden w latach 1540-1555. Portret ten przypisywany jest nieznanemu malarzowi niderlandzkiemu lub mniej znanemu malarzowi Johannesowi Mencke Maeler (lub Johann Mencken Maler) działającemu w Emden około 1612 roku. Stylistycznie wizerunek ten jest bardzo zbliżony do portretu Andrzeja Frycza Modrzewskiego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i stylu Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 r. Jego warsztat często używał drewna zamiast płótna, jak w obrazach przypisywanych Licinio i jego pracowni w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku lat 35, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1538, zbiory prywatne.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku lat 35, autorstwa ​Bernardino Licinio, 1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej” z Theatrum Pictorium (56) autorstwa Lucasa Vorstermana II według Bernardino Licinio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannesa a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, 1540-1555, Biblioteka im. Johannesa a Lasco w Emden.

Portret zarządcy mennic królewskich Justusa Ludwika Decjusza autorstwa Dosso Dossi

„Kto napisał, że sprawiedliwości [Iustitia lub Justitia po łacinie] nie warto sprzedać za całe złoto tego świata, ten dobrze przewidział przyszłość. Przewidział, że pod miastem Krakusa będzie kiedyś wieś nosząca sławne imię sprawiedliwości, wieś twoja, Ludwiku, której nie warto sprzedać za całe złoto, jakie kryje ziemia w swym mrocznym łonie. Taki zachwyt we mnie budzi niedawno wzniesiony dwór, i ogród, i cień, jaki rzucają piękne winnice, i las, co jak by błąkał się po pobliskich wzgórzach; tak czarują mnie stawy o przeźroczystych jak szkło wodach; tak podoba mi się swoboda picia według własnej woli, na co kto ma ochotę, słodka córa auzońskiej ziemi [Włochy]” (częściowo za „Dziełami wszystkimi: Carmina” Andrzeja Trzecieskiego, s. 167), wychwala piękność podmiejskiej willi Justusa Ludwika Decjusza, poeta Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) w swoim łacińskim epigramacie „Do Justusa Ludwika Decjusza, ojca” (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, który podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w kręgu humanistów skupionych wokół kardynała Pietra Bembo, opisał rezydencję nieformalnego ministra finansów (doradcy finansowego) i sekretarza króla Zygmunta I Starego, wybudowaną w stylu renesansu włoskiego w latach 1530-1538 w Woli Justowskiej pod Krakowem. Projekt budowli przypisuje się Giovanniemu Ciniemu ze Sieny, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) z Rzymu lub Filippo da Fiesole (Florentinus) z Florencji.

Właściciel wspaniałej willi, sekretarz królewski Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius po łacinie lub Justo Lodovico Decio po włosku) urodził się jako Jost Ludwig Dietz około 1485 roku w Wissemburgu, mieście na północ od Strasburga w dzisiejszej Francji. Osiadł w Krakowie na przełomie 1507/1508. Początkowo był sekretarzem i współpracownikiem Jana Bonera, swego rodaka, bankiera królewskiego i administratora kopalń soli w Wieliczce i Bochni, dzięki czemu mógł odbyć wiele podróży do Włoch, Niderlandów i Niemiec oraz nawiązać kontakty dla Bonera. Od 1520 r. Decjusz był sekretarzem i dyplomatą w służbie króla Zygmunta I. To on został wysłany w 1517 r. do Wenecji, aby zakupić pierścionek zaręczynowy i bogato zdobione tkaniny w ramach przygotowań do ślubu króla z Boną Sforzą.

W czerwcu 1523 r. został wysłany jako poseł królewski do Wenecji, Neapolu i do matki królowej Bony, księżnej Izabeli Aragońskiej w Bari, zabierając ze sobą w darze figurę św. Mikołaja wykonaną z pozłacanego srebra. W 1524 r. wraz z Janem Dantyszkiem przebywał w Ferrarze i w Wenecji, a rok później w 1525 r. powierzono mu zadanie zakupu pereł w Wenecji dla Bony, co zostało zrealizowane przy pomocy żydowskiego kupca Łazarza z Kazimierza, który został wysłany przez króla do Wenecji jako ekspert handlowy (wg „Biuletynem Żydowskiego Instytutu Historycznego”, wyd. 153-160, s. 6).

Decjusz szybko stał się wpływowym człowiekiem i nawiązał osobiste znajomości z Erazmem z Rotterdamu i Marcinem Lutrem. Od cesarza Maksymiliana I otrzymał tytuł szlachecki, który został potwierdzony w Polsce w 1531 r., a rodzina Tęczyńskich przyjęła go do herbu Topór. Ukoronowaniem kariery Decjusza było objęcie przez niego funkcji osobistego doradcy króla i nadzorcy mennicy królewskiej. Został on mianowany przez króla kierownikiem mennic w Krakowie i Toruniu, a później także w Królewcu oraz powierzono mu zadanie zreformowania systemu monetarnego w Koronie, Litwie i Prusach Książęcych. Program reformy znalazł się w jego dziele „Traktat o biciu monety” (De monetae cussione ratio) z 1525 r., w którym przekonywał, że władca może czerpać korzyści z bicia monety. Był także autorem trzytomowego dzieła łacińskiego „O starożytności Polaków” (De vetustatibus Polonorum), wczesnej wersji sarmackiego mitu o pochodzeniu królów polskich.

Człowiek urodzony w rodzinie patrycjuszowskiej w społeczności niemieckojęzycznej z dala od historycznych ziem jagiellońskich monarchii elekcyjnych, stał się jednym z najważniejszych polityków wielokulturowej Polski-Litwy, jednego z największych krajów renesansowej Europy. Justus był także jednym z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, właścicielem kamienic w Krakowie i Toruniu, dóbr podkrakowskich przemianowanych na jego cześć na Wolę Justowską, kopalni ołowiu i srebra w Olkuszu, majątków na Śląsku i w księstwie świdnickim, w tym kopalni miedzi w Miedziance (Kupferberg), zamku Bolczów, wsi Janowice i Waltersdorf.

Rok 1538 był ważny dla Decjusza, który 7 marca musiał udowodnić w Toruniu na sejmie rzetelność swojej polityki pieniężnej i który otrzymał od cesarza Ferdynanda I potwierdzenie przywilejów górniczych, a także dla polskich kontaktów handlowych z Wenecją. W 1538 roku księgarz krakowski Michał Wechter z Rymanowa, który otrzymał bardzo kosztowne zlecenie drukarskie od biskupa Jana Latalskiego, wydał w Wenecji Brewiarz krakowski (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], zachowana kopia w Ossolineum, XVI.O.528). Wcześniejsze wydanie zostało wydrukowane we Francji w 1516 r. przez Jana Hallera i Justusa Ludwika Decjusza, który być może pośrednio uczestniczył także udział w wydaniu z 1538 r. W tym czasie nasiliły się także kontakty z dworem książęcym w Ferrarze. W kwietniu 1537 r. Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i Bony, został wysłany do Ferrary i Mantui, Mikołaj Cikowski, którego brat Jan był dworzaninem książąt Ferrary, został dworzaninem, a wkrótce królewskim sekretarzem, 2 lipca 1537 r. książę Ferrary Ercole II skierował list do królowej Bony, zaś w październiku 1538 r. królowa wysłała posłów do Ferrary (wg „Działalności Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 80).

Zamożni kupcy weneccy sprowadzali z Polski czerwiec polski (koszenilę), skóry i futra zwierzęce oraz sukna wełniane i eksportowali ogromne ilości luster i szkła do okien, wyrobów jedwabnych, drogich tkanin i kamieni pochodzenia wschodniego, drutu złotego i srebrnego, nici metalowych i różnych ozdób kobiecych, a także wina, przyprawy i książki (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lilii Polańskiej), niezaprzeczalnie interesowali się polsko-litewską polityką pieniężną i ich ministrem finansów.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie znajduje się „Portret kantora” (nr inw. 53.449, olej na płótnie, 107,5 × 89 cm), przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu malarzowi księcia Ercole II d'Este w Ferrarze, który również podróżował do Wenecji i malował w stylu, na który wpływ miało głównie malarstwo weneckie, w szczególności Giorgione i wczesny Tycjan. Przed 1865 r. obraz ten znajdował się w zbiorach księżnej Berry w Wenecji, a później nabył go hrabia Jeno Zichy, który przekazał go muzeum.

Mężczyzna ma na sobie czarny płaszcz z podszewką z futra, podobny do późnośredniowiecznego houppelande lub włoskiej cioppa do kolan i czarny czepek crinale. Takie nakrycie głowy było popularne wśród starszego pokolenia mężczyzn jeszcze w latach trzydziestych XVI wieku. Nobilitacja przodka rodu Odrowążów autorstwa Stanisława Samostrzelnika, wyk. 1532 (Biblioteka Kórnicka), biskup Piotr Tomicki i król Zygmunta I oraz jego dworzanie klęczący przed św. Stanisławem, także autorstwa Samostrzelnika, wyk. 1530-1535 (Biblioteka Narodowa), marmurowy nagrobek Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) dłuta Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, powstały ok. 1532 (Kościół parafialny w Szydłowcu) oraz drewniana rzeźba mężczyzny w crinale dłuta Sebastiana Tauerbacha z kasetonowego stropu w Izbie Poselskiej na Wawelu, powstała w latach 1535-1540, jest przykładem crinale w modzie dworskiej w Polsce-Litwie. Król Zygmunt I Stary został przedstawiony w bardzo podobnym crinale na rycinie autorstwa monogramisty HR i Hieronima Vietora, powstałej w 1532 r. (Państwowe Zbiory Grafiki w Monachium).

Na kałamarzu znajduje się kartka z napisem w języku włoskim: Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Ostatnie słowo listu do Messer Bartolommeo z 27 lutego 1538 r. z podpisem było dawniej trudne do rozszyfrowania. Elena Berti Toesca w 1935 roku powiązała obraz i osobę, która podpisała list i potrzebuje pieniędzy, z Io[annes] Dosso, czyli Dosso Dossi (wg „Italian Renaissance Portraits” Kláry Garas, s. 32). Ten Messer Bartolommeo mógł być sekretarzem księcia Ferrary Bartolomeo Prospero, który korespondował z nadwornym lekarzem Bony Giovannim Andreą Valentino i jego kuzynem Antonio, tym samym, który w 1546 r. (20 marca) polecił Bartolomeo przesłać portret córki Ercole, Anny d'Este (1531-1607) nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresta, jednego z agentów Gaspare Gucciego z Florencji, kupca krakowskiego (według „Studia historyczne”, t. 12, z. 2-3 , s. 182).

Mężczyzna trzyma wagę i waży monety, w kompozycji zbliżonej do typowych portretów kupców ze szkoły północnej (jak na obrazach Adriaena Isenbranta, Quentina Matsysa czy Marinusa van Reymerswaele). Jego strój jest również bardziej północny, dlatego poza wyglądem ten wizerunek był wcześniej identyfikowany jako portret słynnego niemieckiego bankiera Jakoba Fuggera. Zmarł on jednak w 1525 r., więc nie mógł być powiązany z listem z 1538 r. Mężczyzną tym jest zatem Justus Ludwik Decjusz, zarządca mennic królewskich, oskarżony o deprecjację polskiej monety srebrnej i nadużycia, który oczyścił się na sejmie w 1538 r. Decjusz zmarł w Krakowie w 1545 r. w wieku około 60 lat, w konsekwencji miał około 53 lat w 1538 r., co odpowiada wyglądowi mężczyzny na portrecie budapesztańskim. Waga Sprawiedliwości jest symbolem Temidy, bogini sprawiedliwości (Justitia), boskiego prawa i porządku, podobnie jak w łacińskiej wersji pierwszego imienia Decjusza Justus (Sprawiedliwy) oraz na rycinie z Alegorią Sprawiedliwości (IVSTICIA) autorstwa Sebalda Behama (1500-1550) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Gr.Ob.N.167 MNW).

Portret Justusa Ludwika Decjusza (ok. 1485-1545), zarządcy mennic królewskich trzymającego wagę autorstwa Dosso Dossi, 1538, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana

Kto nie chciałby poślubić bogini? Pięknej, wykształconej, zamożnej córki króla? Ale miała ona poważną wadę, pochodziła z odległego kraju z monarchią elekcyjną, gdzie o wszystkim decydował Sejm. Jej mąż nie będzie miał prawa do korony, jego dzieci będą musiały wziąć udział w elekcji, nie miałby tytułu, nie mógłby nawet być pewien, że jej rodzina utrzyma się u władzy. W końcu nie była siostrzenicą cesarza, więc nie może wnieść cennych znajomości i prestiżu. To była wielka niekorzyść dla wszystkich dziedzicznych książąt Europy. Tak było w przypadku Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I i Bony Sforzy. Urodziła się w Krakowie 18 stycznia 1519 roku i otrzymała imię babki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i księżnej Bari.

Izabela wraz z bratem otrzymała staranne wykształcenie, m.in. u humanisty Johannesa Hontera, i znała cztery języki: polski, łacinę, niemiecki i włoski. Jej matka, chcąc odzyskać dziedzictwo Izabeli Aragońskiej, dążyła do małżeństwa francusko-włoskiego dla swojej córki. Miała nadzieję, że król Francji umieści swojego syna Henryka i Izabelę w Księstwie Mediolanu. Izabela, będąc po matce najstarszą wnuczką prawowitego księcia Mediolanu, wzmocniłaby francuskie roszczenia do Księstwa. Plany te porzucono po bitwie pod Pawią 25 lutego 1525 r. Następnie babka Izabeli chciała wydać swoją wnuczkę za jednego z kuzynów jej zmarłego męża, księcia Mediolanu, Franciszka II Sforzę, jednak Zygmunt I sprzeciwił się temu, ponieważ jego tytuł był wątpliwy. W 1530 roku Bona zaproponowała Federico Gonzagę, syna jej przyjaciółki Izabeli d'Este, i wysłała swojego wysłannika Giovanniego Valentino (de Valentinis) do Mantui. Córka Bony miała 11 lat, a potencjalny narzeczony 30 lat. Federico, który został przez cesarza mianowany księciem Mantui, dążył jednak do małżeństwa z Marią Paleologą, a po jej śmierci z jej siostrą Małgorzatą Paleologą, ponieważ wniosła w dziedzictwie Marchię Montferratu oraz pretensje do tytułu cesarza Konstantynopola. Następnie Valentino korespondował (25 listopada 1534 r.) w sprawie małżeństwa Izabeli z Ercole II d'Este, księciem Ferrary, najstarszym synem Alfonsa I d'Este i Lukrecji Borgii, innej przyjaciółki Bony. Pisał do Ercole, że skoro król i królowa Polski mają piętnastoletnią córkę, pełną cnót i wyrafinowanej urody (verluti et bellezza elegantissima), szkoda byłoby ją wydawać ją za mąż pomiędzy barbarzyńców niemieckich, z której to narodowości ubiega się o jej rękę wielu potężnych panów (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 75). W 1535 r. Habsburgowie zaproponowali Ludovico, najstarszego syn Karola III, księcia Sabaudii. Małżeństwo negocjowali sekretarz Bony Ludovico Monti i wysłannik króla Ferdynanda baron Herberstein, ale Ludovico zmarł w 1536 roku.

W latach 1527-1529 i 1533-1536 Izabela mieszkała w Wielkim Księstwie Litewskim. W swoich tekstach zatytułowanych De Europa pisanych w latach czterdziestych XV wieku Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, przyszły papież Pius II, pisał o kobietach na Litwie, że: „Zamężne szlachcianki mają kochanków publicznie, za pozwoleniem mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa”. (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Pomocnicy ci, których liczba zależała od stanowiska i sytuacji materialnej męża, którzy byli żywieni na jego koszt, zastępowali go starym zwyczajem w obowiązkach małżeńskich, jeśli zaniedbał je z powodu choroby, przedłużającej się nieobecności lub z jakiegokolwiek innego powodu. Mężom nie wolno było mieć kochanek, a małżeństwa łatwo było rozwiązać za obopólną zgodą (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu). Takie zwyczaje przerażały wszystkich męskich czytelników w całej Europie.

12 listopada 1537 r. Mikołaj Nipszyc pisał do księcia pruskiego Albrechta o „tajemnej praktyce kobiecej, co można by jeszcze przeboleć, gdyby królewnie Izabeli w ten sposób dobrą oddano przysługę”. Miał na myśli prawdopodobnie potajemnie zaplanowane przez Bonę małżeństwo Izabeli z elekcyjnym królem Węgier Janem Zapolyą. Ale mógł też odnosić się do obrazu. W październiku 1536 roku z rozkazu królowej za misję do Wenecji zapłacono nieznanemu capellano Laurencio.

Wszystko na obrazie Tycjana zwanym Wenus z Urbino podkreśla walory przedstawionej panny młodej. Jest piękna, młoda, zdrowa i płodna. Jest wierna i lojalna, a śpiący pies symbolizuje oddanie i wierność. Jest kochająca i namiętna, a czerwone róże w jej dłoni to symbolizują. Jest też zamożna, jej służące przeszukują kufry jej posagu w poszukiwaniu odpowiedniej sukni. Wspaniałe draperie są niezaprzeczalnie częścią jej posagu, a doniczka mirtu na oknie, używanego podczas ceremonii ślubnych, sugeruje, że jest gotowa do zamążpójścia. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli Jagiellonki.

Obraz z pewnością można zidentyfikować w Villa del Poggio Imperiale w latach 1654-1655. W Villa del Poggio Imperiale znajduje się portret matki Izabeli autorstwa Lucasa Cranacha z tego samego okresu, a w Polsce zachowała się jedna z najstarszych kopii Wenus z Urbino (Muzeum Sztuki w Łodzi). Ten ostatni obraz może pochodzić z kolekcji Radziwiłłów i być odpowiednikiem opisu w katalogu obrazów wystawionych w Królikarni pod Warszawą w 1835 roku: „TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20”.​

​Podobną pozę widać w pomniku Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521) autorstwa Giovanniego Marii Padovano w katedrze tarnowskiej z około 1536 roku oraz pomniku Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w kościele w Brzezinach, powstałym w latach 1563-1568.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana, 1534-1538, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, Muzeum Sztuki w Łodzi.

Portret Izabeli Jagiellonki autorstwa naśladowcy Tycjana

W liście z 31 sierpnia 1538 r. Bona Sforza, matka Izabeli, wspomina o dwóch portretach jej córki, w pól i pełnej długości, autorstwa nadwornego malarza Jana Dantyszka, księcia-biskupa warmińskiego, być może malarza ze szkoły niemieckiej. Nie można jednak wykluczyć, że Dantyszek, dyplomata na usługach Zygmunta I, który często podróżował do Wenecji i Włoch, miał na swoim dworze malarza z warsztatu Tycjana. W liście Bona skarży się również, że rysy jej córki na portrecie nie są zbyt dokładne, jest zatem wysoce prawdopodobne, że sama zamówiła lepszą podobiznę w warsztacie Tycjana.

15 stycznia 1539 do Krakowa przybyło pięciuset węgierskich rycerzy. Kontrakt małżeński z posagiem w wysokości 32 000 dukatów w gotówce oraz dobrach o wartości kolejnych 6 000 dukatów został podpisany prawdopodobnie między 28 stycznia a 2 lutego. Po ceremonii Izabela wyjechała w kierunku Węgier.

​Rysy twarzy na portrecie z kręgu Tycjana są identyczne ze znanymi wizerunkami Izabeli. Portret damy trzymającej zibellino z kolekcji Contini Bonacossi, zupełnie jak portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta, przypisywany szkole Agnolo Bronzino jest bardzo podobny do opisywanego portretu Izabeli z kręgu Tycjana. Jednak na pierwszy rzut oka podobieństwo nie jest tak oczywiste, czy zatem był to obraz wspomniany przez Bonę w jej liście, bądź jego kopia przesłana Medyceuszom?

Znany z litografii portret znajdujący się przed 1853 r. w Węgierskim Muzeum Narodowym, identyfikowany jako wizerunek Marii Andegaweńskiej (1371-1395), królowej Węgier, przedstawiał kobietę w niemal identycznym stroju, siedzącą na XVI-wiecznym fotelu Savonaroli i trzymającej wachlarz. Był to najprawdopodobniej oryginalny portret Izabeli autorstwa Tycjana, wykonany na zamówienie jej matki.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier z psem, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1538-1540, zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), Królowej Węgier trzymającej zibellino autorstwa Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559) trzymającej wachlarz, litografia z 1853 r. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559) trzymającej wachlarz, XVIII w. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino autorstwa Gaspare Pagani

„Jan Andrzej Valentini z Modeny, prepozyt krakowski, sandomierski i trocki etc. doktor medycyny bardzo biegły, który czcigodnemu kardynałowi Ippolito d'Este, najjaśniejszemu królowi Zygmuntowi I i najjaśniejszej królowej Bonie Sforzy wiele lat służył, zatem przez Boga Największego i najlepszego wezwany 20 lutego 1547 przeniósł się do wieczności” (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), głosi łacińska inskrypcja na tablicy nagrobnej Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), nadwornego lekarza królowej Bony Sforzy w Kaplicy Mariackiej (Batorego) katedry na Wawelu.

Nagrobek, ufundowany przez Bonę jako wykonawcę testamentu Valentina, wykonał Giovanni Soli z Florencji lub Giovanni Cini ze Sieny. Rzeźbiony wizerunek kanonika trzymającego kielich i ozdobiony herbem dwóch łap w okręgach z każdej strony przedstawia najprawdopodobniej Valentino, choć tradycyjnie uważany jest za wizerunek Bernarda Wapowskiego (Vapovius, 1475-1535), kanonika krakowskiego.

Valentino, szlachcic z Modeny, syn Lodovico i jego żony z domu Barocci, miał w herbie łapę sępa. Studiował u słynnego lekarza Niccolò Leoniceno (1428-1524) w Ferrarze i w 1520 r. został nadwornym lekarzem królowej Bony Sforzy (według „Studia renesansowe”, t. 3, s. 227). Pełnił bardzo ważną rolę na dworze królewskim w Polsce działając jako agent książąt Mantui i Ferrary, a z czasem doszedł do rangi sekretarza. Pośredniczył także w przesyłaniu cennych darów między dworami w Polsce i we Włoszech, jak w czerwcu 1529 r., kiedy za pośrednictwem przybyłego do Wilna Ippolita z Mantui przesłał skórę białego niedźwiedzia Alfonsowi (1476-1534), księciu Ferrary, przedmiot bardzo rzadki i poszukiwany nawet na Litwie (według Valentina tylko król miał jeden egzemplarz, której użył na pokrycie karety). Być może wysłannik ten przywiózł królowej portret księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), najprawdopodobniej kopię obrazu Tycjana (Muzeum Prado w Madrycie). Bona pokazała ów portret nadwornemu cyrulikowi Giacomo da Montagnana z Mantui „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał uklęknąć przed nim ze złożonymi rękami, donosił Valentino w liście do Alfonsa (wg „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 3, s. 187).

Giovanni Andrea stał się bogaty dzięki wsparciu Bony i licznym darowiznom. Był właścicielem domu w Wilnie i majątków pod Brześciem. Jako zaufany domownik rodziny królewskiej był kilkakrotnie wysyłany jako poseł do Italii, m.in. w 1537 r., kiedy odwiedził także swoją rodzinę w Modenie. Valentino łożył na wykształcenie swoich krewnych, w tym dwóch siostrzeńców Bonifazia Valentino, kanonika Modeny i Pietro Paolo Valentino, syna Giovanniego. Inni członkowie jego rodziny otrzymali 25 listopada 1538 r. od Ercole II d'Este, księcia Ferrary, na jego prośbę, zwolnienie z cła importowego w Modenie.

W Polsce Valentino prowadził także badania naukowe, a jego obserwacje dotyczące czerwca polskiego znalazły oddźwięk w pracy Antonia Musa Brassavoli nad syropami (wg „Odrodzenie w Polsce: Historia nauki” Bogusława Leśnodorskiego, s. 132), a także zamawiał dzieła sztuki. Około 1540 r. ufundował ołtarz św. Doroty dla katedry wawelskiej (obecnie w kaplicy bodzowskiej w Krakowie), stworzony przez krąg Bartolomeo Berecciego i ozdobiony herbami Polski, Litwy i Sforzów oraz łacińskim napisem: IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Zmarł po czternastodniowej chorobie w nocy z 19 na 20 lutego 1547 r. w wieku około 52 lat i cały swój majątek w Polsce pozostawił rodzinie zamieszkałej we Włoszech.

W Philadelphia Museum of Art znajduje się „Portret starszego lekarza” (olej na płótnie, 67,3 × 55,3 cm, nr inw. Cat. 253), powstały około 1540 r. i przypisywany Gaspare Pagani (zm. 1569), włoskiemu malarzowi działającemu w Modenie, po raz pierwszy udokumentowanemu w 1521 r. Obraz ten został nabyty w 1917 r. z kolekcji Johna G. Johnsona i był wcześniej przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu artyście książąt Ferrary. Zgodnie z opisem pracy w muzeum „człowiek ten ​jest identyfikowany jako lekarz za sprawą trzymanego w ręku kaduceusza. Stał się on symbolem zawodu lekarza ze względu na jego związek z Asklepiosem, legendarnym greckim lekarzem oraz bogiem uzdrawiania”. Jednakże kaduceusz był także symbolem Merkurego, rzymskiego boga handlu, podróżników i mówców, posłańca bogów. Oba atrybuty zostały przekazane Asklepiosowi i Merkuremu przez Apolla, boga słońca i wiedzy. Zatem ów mężczyzna był lekarzem i emisariuszem, tak jak Giovanni Andrea Valentino.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), pędzla Gaspare Pagani, ok. 1540, Philadelphia Museum of Art.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio

„Na ręce Jej Królewskiej Mości Królowej za obrazy do Katedry Krakowskiej florenów 159/7, które faktor Jej Królewskiej Mości zapłacił w Wenecji” (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), notatka w rachunkach królewskich (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) z 9 sierpnia 1546 r. (wg „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 112), jest jedynym dotychczas znanym potwierdzeniem, że obrazy były zamawiane w dużych ilościach przez królową Bonę w Wenecji. Wielu szlachciców mieszkających na dworze, przybywających na posiedzenia sejmowe lub po prostu odwiedzających stolicę i zainteresowanych sprawami państwowymi wokół dworu naśladowało tamtejszy styl i inne zwyczaje.

Od 14 stycznia do 19 marca 1540 roku na Wawelu w Krakowie odbywał się sejm. Podczas tego sejmu 15 lutego w katedrze Hieronim Bozarius (prawdopodobnie Girolamo Bozzari z Piacenzy pod Mediolanem) wręczył Zygmuntowi Augustowi kapelusz i miecz konsekrowany przez papieża Pawła III. Dokładny program sesji nie jest znany, jednak jednym z ważniejszych poruszanych tematów była niewątpliwie sprawa spadku po księciu Ilii Ostrogskim, który zmarł zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 19 lub 20 sierpnia 1539 r. W sprawę zamieszane były dwie bardzo wpływowe kobiety - wdowa Beata Kościelecka, nieślubna córka Zygmunta I i protegowana królowej Bony oraz księżna Aleksandra Olelkowicz-Słucka, druga żona ojca Ilii i matka jego brata Konstantego Wasyla, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich. 16 sierpnia 1539 roku Ilia, który według Nipszyca za bardzo ulegał swojej energicznej żonie Beacie, podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku i żonie, zaś opiekunami ustanowił króla Zygmunta Augusta i jego matkę Bonę. Do czasu pełnoletności przyrodniego brata Ilii Beata miała zarządzać rozległymi dobrami męża i majątkiem jego brata (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 61). Testament został potwierdzony przez króla. Mimo to wkrótce zaczęły się spory spadkowe.

Konstanty Wasyl wystąpił o przyznanie mu części dóbr ostrogskich i uznanie jego praw do opieki nad małoletnią Elżbietą (Halszką), córką Ilii i Beaty. W 1540 r. Zygmunt objął majątek sekwestracją i potwierdził że osiągnie on pełnoletność w 1541 r. w wieku 15 lat. W tym czasie zarządzanie dobrami przez Beatę wywołało niezadowolenie wielu szlachciców i króla. Wymieniła ona znaczną część urzędników mianowanych w dobrach Ilii, wszystkie zyski przeznaczała na własne potrzeby i nie spłacała długów zmarłego męża i teścia, wyznaczeni przez nią zarządcy nie dbali o obronę ziem przed najazdami tatarskimi, ale kilka razy w roku zbierali serebszczinę (podatek w srebrnych monetach, ustanowiony w 1513 r. przez Zygmunta). Skargi na księżnę napływały od sług, sąsiadów i urzędników państwowych. W takich warunkach 3 marca 1540 r. Zygmunt polecił Fiodorowi Andriejewiczowi Sanguszce (zm. 1547), marszałkowi wołyńskiemu i jednemu z opiekunów  – sprawowanie kontroli nad zyskami z dóbr ostrogskich i decyzjami Beaty.

Proces o dziedzictwo ostrogskie rozpoczął się w Wilnie 27 sierpnia 1540 r. Księżna Aleksandra i jej syn byli reprezentowani przez Floriana Zebrzydowskiego z oświadczeniem o bezprawności przeniesienia spadku na Beatę, która „na wielką krzywdę księcia Wasyla zachowała dla siebie i zrobiła tam wiele szkód i zniszczyła te majątki”. Ostateczny dekret sądu ugodowego został wydany 20 grudnia 1541 r. Majątek pozostawiony przez księcia Ilię (z wyjątkiem posagu Beaty) został podzielony na dwie części. Podziału dokonała księżna Beata, a o jednej z dwóch części majątku miał zadecydować książę Konstanty Wasyl (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 64).

Portret damy w czerwonej sukni trzymającej petrarchino autorstwa Bernardina Licinio w Musei Civici di Pavia (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. P 24) jest bardzo podobny do portretu Beaty z 1532 r. pod względem rysów twarzy, stroju i pozy. Jej strój i biżuteria wskazują na wysoką pozycję, szlacheckie pochodzenie i bogactwo. Mała książeczka w dłoni, którą pokazuje zamkniętą, jest uzupełnieniem wystawnej szaty, jako modny element podkreślający wytworną jedwabną oprawę. Podobnie jak na portrecie królowej Bony Sforzy pędzla Licinia trzymającej petrarchino, książkę autorstwa Petrarki, była to dworska moda intelektualna. Napis w języku łacińskim na marmurowym postumencie „1540 DAY/ 25 FEB” (1540 DIE/ 25 FEB) odnosi się do ważnego wydarzenia z jej życia. Nie ma ona na sobie czarnej sukni żałobnej, zatem nie upamiętnia tym portretem czyjejś śmierci, więc może to być jakiś ważny dokument, jak dekret królewski, który się nie zachował. Pod koniec 1539 r. lub na początku 1540 roku księżna Beata przybyła do Krakowa prosząc króla o potwierdzenie ostatniej woli jej męża. Jej sygnowane portrety (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) z początku lat czterdziestych XVI wieku wskazują, że bacznie podążała za modą panującą na dworze królewskim. Strój, biżuteria, a nawet poza Beaty na tych wizerunkach są identyczne jak na portretach młodej królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), preferującej styl niemiecki.

Obraz został przekazany do Muzeum ze Szkoły Malarstwa w Pawii, gdzie w inwentarzu z 1882 roku został odnotowany jako pochodzący z kolekcji markiza Francesco Belcredi w Mediolanie, ofiarowany w 1851 roku i przypisywany Parisowi Bordone. Obraz można zidentyfikować w kolekcji Karla Josepha von Firmiana (Carlo Firmian, 1716-1782), który służył jako pełnomocnik Lombardii w Cesarstwie Austro-Węgierskim. W 1753 Firmian został zwerbowany jako ambasador w Neapolu, gdzie po jej śmierci przeniesiono wiele majętności królowej Bony.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

Portret Anny Mazowieckiej w karmazynowej sukni autorstwa Bernardino Licinio

Włoska moda i nowości szybko docierały do Polski-Litwy. Jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest epitafium Marco Revesli (Revesili, Revexli lub Revesli, zm. 19 października 1553) z Novary pod Mediolanem, który był aptekarzem na dworze królowej Bony. Obraz uważany jest za jedną z najwcześniejszych inspiracji Sądem Ostatecznym Michała Anioła, powstałym w latach 1536-1541 (według „Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim” Kazimierza Kuczmana). Obraz znajduje się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie i został ufundowany przez jego żonę Catharinę Alentse (również Alantsee, Alants lub Alans). Jej rodzina pochodziła z Wenecji i była dobrze znana w Krakowie i w Płocku na Mazowszu w pierwszej połowie XVI wieku. Giovanni lub Jan Alantsee z Wenecji, zmarły przed 1553 r. aromatysta i aptekarz królowej Bony, był burmistrzem Płocka, który w sierpniu 1535 r. zainicjował budowę wodociągów w mieście. Podejrzewano go także o otrucie ostatnich książąt mazowieckich na rozkaz królowej.

Mimo ogromnych strat w czasie wielu wojen i najazdów, na Mazowszu zachowały się ślady weneckiego malarstwa portretowego z XVI wieku. Na wystawie miniatur w Warszawie w 1912 roku zaprezentowano dwie miniatury w formie tonda ze szkoły weneckiej - portret damy weneckiej z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 10,6 cm, poz. 190), własność Ordynacji Zamoyskich oraz miniaturę damy w stroju z połowy XVI w. (olej na desce, 7,5 cm, poz. 192), własność hrabiego Ksawerego Branickiego (za „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów” Władysława Górzyńskiego i Zenona Przesmyckiego, s. 31-32), obie prawdopodobnie zaginęły w czasie II wojny światowej.

Po inkorporacji Mazowsza wojska polskie natychmiast zajęły Warszawę, księżna Anna, siostra ostatnich książąt i ukochana córka Zygmunta I (Quam si nostra filia esset), jak król nazwał ją w liście, miała zamieszkać w mniejszym zamku w Warszawie do zamążpójścia. Zgodnie z postanowieniami z 1526 r. Anna miała oddać królowi swoje rozległe dobra mazowieckie w zamian za posag w wysokości 10 000 dukatów węgierskich i zrzec się dziedzicznych praw do księstwa. Ambitna księżna zwlekała jednak z decyzją o ślubie. W 1536 roku, gdy miała 38 lat, król Zygmunt powierzył Andrzejowi Krzyckiemu, sekretarzowi królowej Bony, Piotrowi Gamratowi, biskupowi przemyskiemu i Piotrowi Goryńskiemu, wojewodzie mazowieckiemu, zaaranżowanie paktów małżeńskich ze Stanisławem Odrowążem (1509-1545), wojewodą podolskim. 1 marca 1536 r. Krzycki ze swoją świtą i licznymi senatorami przybył do Warszawy na ślub.

Po roku zwlekania z decyzją księżna odmówiła zwrotu swoich posiadłości królowi, co wywołało konflikt między parą a Zygmuntem i Boną i doprowadziło do pozbawienia Odrowąża jego urzędów, a nawet do potyczek między siłami zbrojnymi Korony i prywatnymi oddziały księżnej mazowieckiej. Spór zakończył Sejm w 1537 r., który zmusił Annę i jej męża do złożenia przysięgi przed królem, zrzeczenia się dziedzicznych praw do Mazowsza i jej dóbr na rzecz Korony. Jej męża pozbawiono starostwa lwowskiego i samborskiego i zmuszono do oddania Baru na Podolu.

Po opuszczeniu Mazowsza Anna zamieszkała w dobrach Odrowążów, gdzie jej mąż propagował nowinki religijne (wg Piotra Gamrata). Do końca życia przebywała głównie na zamku w Jarosławiu między Krakowem a Lwowem, gdzie około 1540 roku urodziła swoją jedyną córkę Zofię. Para pojednała się z Zygmuntem i Boną. W 1540 r. Stanisław ofiarował królowej wieś Prusy na ziemi samborskiej i między 1542-1543 r. został wojewodą ruskim. Ostateczna ugoda pieniężna z królową miała miejsce w marcu 1545 roku i Bona wypłaciła mu 19 187 w złocie.

Portret autorstwa Bernardino Licinio z Schaeffer Galleries w Nowym Jorku (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm), przedstawia damę, której rysy twarzy bardzo przypominają wizerunek Anny Mazowieckiej w żałobie z portretem brata (Castello Sforzesco w Mediolanie). Jest jednak starsza, a jej strój i fryzura bardzo przypominają ten widoczny na wizerunku protegowanej Bony Beaty Kościeleckiej, powstałym ok. 1540 r. (Musei Civici di Pavia), zidentyfikowany przeze mnie. Jej suknia z weneckiego jedwabiu jest w całości farbowana czerwcem polskim (koszenilą), zaś rękę trzyma blisko serca, jakby składała przysięgę wierności.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w karmazynowej sukni, pędzla Bernardino Licinio, ok. 1540, kolekcja prywatna.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Izabeli Jagiellonki i Jana Zygmunta Zapolyi autorstwa Jacopino del Conte i Tintoretta

Zaledwie kilka miesięcy po przybyciu na Węgry, 7 lipca 1540 r. w Budzie Izabela Jagiellonka urodziła swojego jedynego syna Jana Zygmunta Zapolyę. 15 dni po jego urodzeniu jego ojciec zmarł nagle 22 lipca 1540 r., a mały Jan Zygmunt został wybrany królem przez węgierskie zgromadzenie szlacheckie w Budzie zaś Izabela jako jego regentka. Opiekę nad małym królem objął biskup Oradei Jerzy Martinuzzi (brat Georgius). Roszczenie Jana Zygmunta do tronu zostało zakwestionowane przez Ferdynanda I austriackiego. Pod pretekstem ochrony interesów Jana sułtan Sulejman Wspaniały kazał swoim wojskom najechać w 1541 roku środkowe Węgry i zająć Budę.

Po opuszczeniu Budy przez węgierski dwór królewski królowa Izabela osiedliła się w Lipovej, a następnie od wiosny 1542 do lata 1551 w dawnym pałacu biskupim w Alba Iulia w Siedmiogrodzie (Transylwania). Isabella była młoda, znana ze swojej urody i karcona za swój kosztowny gust. Rozpoczęła przebudowę dawnego pałacu biskupiego w Alba Iulia w stylu renesansowym. Ta dekada była okresem nieustannych działań wojennych i zaciekłych sporów z Martinuzzim. Izabela utrzymywała regularną korespondencję ze swoimi włoskimi krewnymi, w tym z trzecim kuzynem Ercole II d'Este, księciem Ferrary, a jej bliskim doradcą był Giovanni Battista Castaldo, włoski przywódca najemników (condottiere), pierwszy markiz Cassano, cesarski generał i dowódca na usługach cesarza Karola V i jego młodszego brata, arcyksięcia Ferdynanda I. Castaldo był mecenasem sztuki, a jego zachowane wizerunki wykonali najlepsi artyści związani z dworem hiszpańskim - Tycjan (portret w zbiorach prywatnych), Antonis Mor (portret w Muzeum Thyssen-Bornemisza) i Leone Leoni (popiersie w kościele San Bartolomeo in Nocera Inferiore oraz medal w kolekcji Wallace).

W lipcu 1551 r. Izabela w obliczu przewagi poddała się i zgodziła się zrezygnować z Siedmiogrodu w zamian za księstwa śląskie (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) i inne terytoria oferowane przez Ferdynanda. Księstwa śląskie okazały się zrujnowane po wcześniejszych rządach Hohenzollernów, którym Ferdynand przekazał je na 20 lat w zamian za pożyczkę. Nie było nawet rezydencji, która mogłaby pomieścić dwór Izabeli. Wyjechała do Polski, gdzie mieszkała z rodziną przez następne pięć lat. Aby zapewnić jej dochody, brat podarował jej Krzepice i Sanok, a matka Wieluń. Wróciła do Siedmiogrodu w 1556 r. wraz z synem.

Isabella otaczała się obcokrajowcami – przede wszystkim Włochami i Polakami. Jej sekretarzem był Paolo Savorgnano z Cividale del Friuli zaś osobistym lekarzem Giorgio Biandrata, który specjalizował się w ginekologii. W 1539 roku Biandrata wydał traktat medyczny na temat ginekologii zatytułowany Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, kompilację zaczerpniętą z pism Arystotelesa i z Enneas muliebris, zadedykowaną królowej Bonie Sforzy i jej córce Izabeli Jagiellonce. W 1563 Jan Zygmunt Zapolya uczynił go swoim osobistym lekarzem i radcą. Biandrata był unitarianinem i jednym z współzałożycieli Kościołów unitariańskich w Polsce i Siedmiogrodzie.

Według „The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi” Williama Kinga, opublikowanej w Londynie w 1709 roku (strona XXI), „Izabela, królowa Węgier, około roku 1540, pokazała Petrusowi Angelusowi Barcæusowi [Pier Angelio Bargeo], gdy był w Belgradzie, srebrne pióro z napisem Ovidii Nasonis Calamus oznaczającym, że należało do Owidiusza. Niedawno odnaleziono je wśród jakichś starych ruin i uznano je za czcigodny przedmiot starożytności” (także w: „The Original Works of William King”, wyd. 1776, s. 114). Ten fragment daje pewne wyobrażenie jakości mecenatu i kolekcji Izabeli.

Portret Macieja Korwina, króla Węgier, Chorwacji i Czech w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie został namalowany w stylu Andrei Mantegny, włoskiego malarza i studenta archeologii rzymskiej urodzonego w Isola di Carturo w Republice Weneckiej, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Węgier. Portret syna Macieja, Jana Korwina, w Starej Pinakotece w Monachium przypisuje się Baldassare Estense, malarzowi, który pracował na dworze książąt d'Este w Ferrarze w latach 1471-1504 i który prawdopodobnie również nigdy nie odwiedził Węgier. Podobnie jest w przypadku medalu z popiersiem królowej Beatrice d'Aragona, trzeciej żony Matthiasa w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, stworzonego w stylu Giovanniego Cristoforo Romano, rzeźbiarza urodzonego w Rzymie, który później pracował jako medalista dla dworów w Ferrarze i Mantui.

Po śmierci Izabeli 15 września 1559 r. Jan Zygmunt przejął kontrolę nad krajem. Mówił i pisał w ośmiu językach: węgierskim, polskim, włoskim, łacińskim, greckim, rumuńskim, niemieckim i tureckim. Był namiętnym miłośnikiem książek, muzyki i tańca, potrafił grać na wielu instrumentach muzycznych. Mimo szczupłej budowy uwielbiał polowania i przy takich okazjach używał włóczni. Nawrócił się z katolicyzmu na luteranizm w 1562 r., i z luteranizmu na kalwinizm w 1564 r. Około pięć lat później został jedynym monarchą unitariańskim w historii, a w 1568 r. proklamował w Turdzie wolność wyznania.

W traktacie w Speyer z 1570 r. między Janem Zygmuntem a cesarzem Siedmiogród został uznany za niezależne księstwo podległe Turkom, a Jan Zygmunt zrzekł się tytułu królewskiego. Po śmierci Jana Zygmunta 14 marca 1571 r. jego stryj Zygmunt II August, król polski, i ciotki odziedziczyły część jego skarbów.

Nuncjusz papieski Vincenzo dal Portico donosił z Warszawy do Rzymu 15 sierpnia 1571 r. o ogromnej wartości spadku, wycenianego przez niektórych na 500 000 talarów, czemu król zaprzeczył, twierdząc, że był wart tylko 80 000 talarów. Poselstwo polskie wracające z Alba Iulia na początku sierpnia 1571 r. przywiozło do Warszawy tylko część kosztowności, w tym dużą ilość złotych i srebrnych przedmiotów oraz biżuterii, w tym „1 koronę, którą ukoronowano królową; 1 złote berło; 1 złote jabłko” (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), „4 duże, antyczne i staromodne wazony” (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), ale także niektóre obrazy, takie jak „złoty ołtarz, w którym znajduje się wizerunek Najświętszej Maryi Panny wyceniony na sto czterdzieści osiem florenów węgierskich” (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) czy „portret Gastaldiego – 4 fl. w monecie” (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), być może wizerunek Giacomo Gastaldiego (ok. 1500-1566), włoskiego astronoma i kartografa, który tworzył mapy Polski i Węgier lub Giovanniego Battisty Castaldo. „Wizerunek Castaldiego w oprawie z pozłacanego srebra” (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), być może nawet ten sam wizerunek pędzla Tycjana sprzedany przez Galerię Dickinson, znalazł się na liście przedmiotów odziedziczonych przez króla i jego siostry. Wśród spadku znajdował się także wizerunek królowej Bony, wspomniany w liście królowej Szwecji Katarzyny Jagiellonki do jej siostry Zofii z 22 sierpnia 1572 r. w Stegeborgu.

„Pozostałość spuścizny należna infantce, która wkrótce tu będzie, jest warta od 70 do 80 tysięcy talarów” (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) dodał dal Portico w swoim przekazie o spadku Intantki Anny Jagiellonki (wg Katarzyny Gołąbek, „Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta”).

Obraz Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem i aniołami w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany Jacopino del Conte, został zakupiony w 1939 roku od F. Godebskiego. Wizerunek Matki Boskiej jest identyczny z portretem Izabeli Jagiellonki w Muzeum Sztuki Samek. Obraz został zatem zlecony wkrótce po narodzinach syna Izabeli w 1540 roku. Oba obrazy zostały namalowane na desce i są stylistycznie bardzo zbliżone do florenckich malarzy manierystycznych Pontormo, Bronzino czy Francesco Salviati. W 1909 roku w przeworskiej kolekcji księcia Andrzeja Lubomirskiego, który był także właścicielem portretu Mikołaja Kopernika pędzla Marco Basaitiego, znajdował się obraz (olej na desce, 53,5 x 39 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole florenckiej „może Jacopo Carrucci zw. Jacopo da Pontormo (1494-1557)”, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 34, s. 11).

W National Gallery w Londynie znajduje się portret około dziesięcioletniego chłopca, również przypisywany Jakubowi del Conte, w bogatym stroju książęcym podobnym do tego widocznego na portrecie 19-letniego arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), gubernatora Czech, syna Anny Jagellonki i Ferdynanda I, w Kunsthistorisches Museum, namalowany przez Jakoba Seiseneggera w 1548 r. Omawiany obraz został również namalowany na desce. Zgodnie z opisem Galerii, „chociaż portrety en pied były powszechne w Wenecji i jej włościach, gdzie obrazy były zwykle malowane na płótnie, były rzadkością we Florencji, gdzie malowanie na drewnie utrzymywało się dłużej”, możliwe więc, że został on stworzony przez malarza florenckiego działającego lub wykształconego w Wenecji, jak Salviati, który stworzył portret brata Izabeli, króla Zygmunta II Augusta (Mint Museum of Art w Charlotte). Portret chłopca z Londynu początkowo przypisywano Pontormo, Bronzino lub Salviatiemu, a zakupiono go w Paryżu w 1860 roku od Edmonda Beaucousina. Dawniej znajdował się on w kolekcji księcia Brunszwiku, natomiast w 1556 roku, gdy Izabela wróciła z synem do Siedmiogrodu, jej matka Bona wyjechała przez Wenecję do Bari w południowych Włoszech, młodsza siostra Izabeli Zofia Jagiellonka poślubiła księcia Henryka V i wyjechała do Brunszwiku-Wolfenbüttel, zabierając duży posag i niewątpliwie portrety członków rodziny królewskiej.

Ten sam chłopiec, choć nieco starszy, został również przedstawiony na obrazie znajdującym się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, zawartym w katalogu jego kolekcji sprzedanej w Berlinie (poz. 102). Był on namalowany na zielonym tle i przypisywany Jacopo Pontormo. Chłopiec ma na piersi order, podobny do krzyża joannitów (rycerzy maltańskich), wrogów Osmanów, jak krzyż widoczny na płaszczu 12-letniego Ranuccio Farnese (1530-1565), który został przeorem tytularnym zakonu w Wenecji w 1540 r., na jego portrecie pędzla Tycjana, czy krzyża Orderu Złotej Ostrogi, który był często nadawany przez węgierskich monarchów, np. w 1522 r., kiedy król Ludwik II pasował Istvána Bárdiego na rycerza złotej ostrogi w obecności kilku wysokich rangą szlachciców.

Został on również przedstawiony jako dorosły mężczyzna na obrazie autorstwa Jacopo Tintoretta, który później znajdował się w kolekcji ambasadora Hiszpanii w Rzymie, a później wicekróla Neapolu, Don Gaspara Méndez de Haro, 7. markiza Carpio, z uwagi na jego inicjały D.G.H. na odwrocie płótna z książęcą koroną. Obraz znajdował się następnie w kolekcji księcia Brancaccio w Rzymie i został sprzedany na aukcji w Londynie w 2011 roku. Według noty katalogowej (Sotheby's, 06 lipca 2011, Lot 58): „Niezwykły kapelusz z ozdobną broszą nie był powszechnie widywany na weneckich wizerunkach z tego okresu i doprowadziło to niektórych do sugestii, że mężczyzna był gościem w Wenecji, nie zaś rodem z tego miasta”. Jeśli wuj Jana Zygmunta, Zygmunt August, zamawiał swoje wizerunki w warsztacie Tintoretta w Wenecji, to samo mógł Jan Zygmunt. Inny pretendent do korony węgierskiej, Ferdynand austriacki, również zamawiał swoje portrety za granicą, jak portret pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany „1548” czy portret autorstwa Tycjana z hiszpańskich zbiorów królewskich, wykonany w połowie XVI wieku, oba najprawdopodobniej na podstawie rysunków przygotowawczych, studyjnych, oraz nie widząc modela.

We wszystkich trzech portretach chłopiec/mężczyzna bardzo przypomina wizerunki ciotki Jana Zygmunta ze strony ojca, Barbary Zapolyi, królowej Polski oraz jego matki, autorstwa Cranacha i jego warsztatu.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier jako Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołkami autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1540, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko pędzla Jacopina del Conte, ok. 1550, National Gallery w Londynie.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca z kolekcji Kolasińskich pędzla Jacopina del Conte, ok. 1556, zbiory prywatne.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier autorstwa Tintoretta, lata 60. XVI w., zbiory prywatne.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego autorstwa Bernardino Licinio

Interpretacja architektury klasycznej przez weneckiego architekta Andreę Palladio (1508-1580), znana jako palladianizm, wskrzeszona przez architektów brytyjskich na początku XVIII wieku, stała się dominującym stylem architektonicznym do końca wieku. Prace architekta i jego podobizny stały się towarem bardzo poszukiwanym.

Dlatego właściciel portretu nieznanego szlachcica pędzla Bernardina Licinio, być może malarz, postanowił zrobić z niego portret słynnego architekta. Dodał napis po łacinie (ANDREAS. PALADIO. A.) oraz ekierkę i cyrkiel w prawej ręce modela, aby uczynić to „fałszerstwo” bardziej prawdopodobnym. Portret, który dziś znajduje się w Pałacu Kensington, został nabyty w 1762 roku przez króla Jerzego III od Josepha Smitha, brytyjskiego konsula w Wenecji.

Drewniane atrybuty prostego architekta kontrastują ostro z bogatym strojem modela, szkarłatnym kaftanem z weneckiego jedwabiu, złotymi pierścieniami z drogocennymi kamieniami i płaszczem podszytym drogim wschodnim futrem. Również przedstawiony mężczyzna jest bardziej we wschodnim typie niż Włochem. Tak drogi, najczęściej metalowy instrument, jak cyrkiel, jest wyraźnie wyeksponowany na portretach architektów pędzla Lorenza Lotto, podczas gdy na portrecie Licinio jest ledwo widoczny. Mały palec jest dowodem na to, że atrybuty zostały dodane później, gdyż jego wygląd jest anatomicznie niemożliwy do utrzymania przedstawionych instrumentów.

Według oryginalnej inskrypcji (ANNOR. XXIII. M.DXLI) w 1541 roku przedstawiony mężczyzna miał 23 lata, dokładnie tak samo jak Jan Krzysztoporski (1518-1585), szlachcic herbu Nowina z centralnej Polski.
​
W latach 1537-1539 studiował on w luterańskiej Wittenberdze pod kierunkiem Filipa Melanchtona, któremu polecił go „ojciec polskiej demokracji” Andrzej Frycz Modrzewski. Następnie udał się na dalsze studia do Padwy (wpisany jako loannes Christophorinus), gdzie 4 maja 1540 został wybrany konsyliarzem nacji polskiej. W styczniu 1541 r. witał w Treviso, niedaleko Wenecji, kanclerza Jana Ocieskiego (1501-1563) w drodze do Rzymu. Po powrocie do Polski został przyjęty na dwór królewski 2 lipca 1545, a w 1551 mianowany został sekretarzem królewskim. Był posłem króla Zygmunta Augusta do papieża Juliusza III w 1551 r., do Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego w 1552 r. i do Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier w 1553 r.

Jako wyznawca kalwinizmu założył w swoim majątku w Bogdanowie k. Piotrkowa Trybunalskiego zbór tego wyznania. Posiadał też dużą bibliotekę w swoim murowanym dworze warownym w Woli Krzysztoporskiej, który wybudował, zniszczonym podczas kolejnych wojen.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) autorstwa Bernardino Licinio, 1541, Pałac Kensington.

Portrety Jana Krzysztoporskiego, Jana Turobińczyka i Wanduli von Schaumberg autorstwa Hansa Mielicha

Około 1536 r. niemiecki malarz Hans Mielich (także Milich, Muelich lub Müelich), urodzony w Monachium, wyjechał do Ratyzbony, gdzie pracował pod wpływem Albrechta Altdorfera i Szkoły Naddunajskiej. Przebywał tam do 1540 roku, kiedy to wrócił do Monachium. W tym czasie, od 1539 do 1541 r., Ratyzbona była miejscem spotkań przedstawicieli różnych wspólnot chrześcijańskich oraz debat między katolikami i protestantami, których kulminacją był kolokwium ratyzbońskie, zwane też sejmem ratyzbońskim (1541). Wśród osób żywo zainteresowanych debatami byli Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), polski reformator kalwiński, później zaangażowany w projekt tłumaczenia Biblii Radziwiłłowskiej, który studiował w Moguncji zimą 1539/40, oraz Wandula von Schaumberg (1482-1545), księżna-ksieni cesarskiego opactwa Obermünster w Ratyzbonie od 1536 r., która miała mandat i głos na sejmie cesarskim. W 1536 roku Mielich stworzył obraz Ukrzyżowanie Chrystusa ze swoim monogramem, datą i herbem rodziny von Schaumberg, dziś w Landesmuseum w Hanowerze, najprawdopodobniej na zamówienie Wanduli.

Portret zamożnej staruszki w czarnej sukni, białym czapcu i podwice autorstwa Hansa Mielicha w Museu Nacional d'Art de Catalunya w Barcelonie, depozyt kolekcji Thyssen-Bornemisza, pochodzi z kolekcji tajemniczego hrabiego J. S. Tryszkiewicza w jego francuskim zamku Birre. Żadna taka osoba i zamek nie są potwierdzone w źródłach, jednak hrabia Jan Tyszkiewicz, zmarły w Paryżu 9 czerwca 1901 r., był właścicielem zamku w Birżach na Litwie oraz synem znanego kolekcjonera dzieł sztuki Michała Tyszkiewicza. Zarówno ród, jak i zamek były różnie nazywane w różnych językach wielokulturowego narodu, stąd pomyłka jest uzasadniona. Przed Tyszkiewiczami zamek Birże był główną siedzibą kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Według inskrypcji w języku niemieckim kobieta na obrazie miała w 1539 roku 57 lat (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), dokładnie tak samo jak Wandula von Schaumberg, która podobnie jak Radziwiłłowie była księżniczką cesarską.

W 1541 artysta udał się do Rzymu, prawdopodobnie za namową księcia Wilhelma IV Bawarskiego. We Włoszech przebywał co najmniej do 1543 r., a po powrocie 11 lipca 1543 r. został przyjęty do cechu malarzy monachijskich. Hans był malarzem nadwornym kolejnego księcia Alberta V Bawarskiego i jego żony Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagellonki (1503-1547) i młodszej siostry Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), pierwszej żony Zygmunta II Augusta. Albert i Anna pobrali się 4 lipca 1546 r. w Ratyzbonie.

W drodze do Rzymu Mielich najprawdopodobniej zatrzymał się w Padwie, gdzie w 1541 r. Andreas Hertwig (1513-1575), członek wrocławskiego rodu patrycjuszy, w wieku 28 lat uzyskał stopień doktora obu praw. Hertwig zlecił wykonanie swojego portretu, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie.

10 grudnia 1540 r. z Krakowa na misję dyplomatyczną do Rzymu wyruszył Jan Ocieski herbu Jastrzębiec (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I. Niewykluczone, że towarzyszył mu Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), znawca Cycerona i Owidiusza, który po studiach w Krakowie w 1538 roku został sekretarzem biskupa płockiego oraz innego sekretarza króla, Jakuba Buczackiego, i na dwa lata przeniósł się na dwór biskupi w Pułtusku. Gdy Buczacki zmarł 6 maja 1541 r., stracił protektora i przeniósł się do Krakowa, gdzie postanowił kontynuować studia. Jan przyjął święcenia kapłańskie ok. 1545 r., wykładał prawo rzymskie, a w 1561 r. został wybrany rektorem Akademii Krakowskiej.

Portret mężczyzny trzymającego rękawiczki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze jest bardzo podobny do portretu Andreasa Hertwiga w Warszawie. Według inskrypcji na odwrocie, przedstawiony mężczyzna to także Andreas Hertwig, stąd portret przypisywany jest tzw. Mistrzowi Portretu Andreasa Hertwiga. Rysy twarzy jednak się nie zgadzają i według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim mężczyzna miał 30 lat w dniu 8 maja 1541 r. (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), dokładnie tak samo jak Jan Turobińczyk, gdy dotarła do niego wiadomość o śmierci jego protektora i kiedy mógł zdecydować się na zmianę swojego życia i powrót na studia.

Inny portret podobny do wizerunku Andreasa Hertwiga w Warszawie znajduje się w zbiorach prywatnych. Młody mężczyzna w bogatym stroju został przedstawiony na zielonym tle. Zgodnie z inskrypcją po łacinie 22 listopada 1543 r. miał on 25 lat (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), dokładnie tak samo jak przebywający w tym czasie jeszcze we Włoszech Jan Krzysztoporski. Jego rysy twarzy są zbliżone do portretu autorstwa Bernardino Licinio powstałego zaledwie dwa lata wcześniej, w 1541 r. (Pałac Kensington). Różnica w kolorze oczu wynika prawdopodobnie z techniki i stylu malowania. Pierścienie na jego palcu są prawie identyczne na obu obrazach, a herb na sygnecie widocznym na portrecie z 1543 r. jest bardzo podobny do herbu Nowina, który zamieszczono w XV-wiecznym Armorial de l'Europe et de la Toison d'or (Biblioteka Narodowa Francji). Litery na sygnecie można odczytać jako IK (Ioannes Krzysztoporski).

Na początku XVII wieku nadwornym malarzem Wazów polsko-litewskich był Christian Melich, który według niektórych źródeł pochodził z Antwerpii. Nie wyklucza to jednak możliwości, że był krewnym Hansa Mielicha. Stworzył on jeden z najstarszych widoków Warszawy, obecnie w Monachium, najprawdopodobniej z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Portret księżnej-ksieni Wanduli von Schaumberg (1482-1545) w wieku 57 lat, z zamku Radziwiłłów w Birżach, pędzla Hansa Mielicha, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

Portret Jana Turobińczyka (1511-1575) w wieku 30 lat pędzla Hansa Mielicha, 1541, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 25 lat pędzla Hansa Mielicha, 1543, zbiory prywatne.

Portrety Franciszki de Luxembourg-Ligny autorstwa Hansa Bessera i warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego

Ulice, domy, świątynie, łaźnie i inne budowle starożytnej Grecji i Rzymu pełne były posągów, fresków i mozaik przedstawiających nagich bogów i władców. Z pewnością w takich temperaturach na południu Europy, gdzie wychowała się Bona Sforza, łatwiej było się rozebrać niż ubrać. Bardziej na północy sytuacja była zupełnie odwrotna, aby chronić się przed zimnem, ludzie ubierali się i rzadko widywali nagość, przez co stali się bardziej pruderyjni pod tym względem. Renesans na nowo odkrył nagie posągi i obrazy starożytne, a dziś niektóre programy telewizyjne na nowo odkryły koncepcję, że dobrze jest zobaczyć potencjalnego partnera nago przed jakimkolwiek zaangażowaniem, przynajmniej dla niektórych osób.

W 1549 roku cesarz Karol V (1500-1558) zamówił posąg z brązu przedstawiający jego samego jako nagiego starożytnego boga oraz pasującą zbroję, aby można było go ubrać. Rzeźba stworzona w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leoni została zaprezentowana cesarzowi w Brukseli w 1556 roku, a następnie przewieziona do Madrytu, obecnie w Muzeum Prado (numer inwentarzowy E000273).

W 1535 Franciszka de Luxembourg-Ligny, córka hrabiego Karola I de Ligny i Charlotte d'Estouteville, poślubiła Bernharda III, margrabiego Baden-Baden. Franciszka była hrabiną Brienne i Ligny oraz dziedziczką hrabstwa Roussy. Miała ona około 15 lat, zaś narzeczony 61 lat. Prawie rok po ślubie urodziła mężowi syna Filiberta, urodzonego 22 stycznia 1536 roku. Bernhard zmarł 29 czerwca 1536 roku, a ich drugi syn Krzysztof urodził się pośmiertnie 26 lutego 1537 roku.

Kolejne lata obfitowały w spory o opiekę nad dziećmi, o którą ubiegał się ich wuj Ernest, margrabia Baden-Durlach, zwolennik luteranizmu oraz książę Wilhelm IV Bawarski, mąż siostrzenicy Bernharda Marii Jakobei z Baden-Sponheim, zagorzały katolik. W porozumieniu z Franciszką jej najstarszy syn Filibert spędził część swojej młodości na dworze księcia Wilhelma IV w Monachium.

Franciszka ponownie wyszła za mąż 19 kwietnia 1543 r. za hrabiego Adolfa IV von Nassau-Idstein (1518-1556), który był bardziej w jej wieku, i urodziła mu troje dzieci.

W 1549 r. Hans Besser, nadworny malarz Fryderyka II Wittelsbacha, elektora Palatynatu Reńskiego, stworzył cykl portretów najstarszych synów Franciszki, Filiberta i Krzysztofa (w Monachium ze zbiorów książąt bawarskich i w Wiedniu ze zbiorów Habsburgów). W 1531 r. Fryderyk Wittelsbach był kandydatem do ręki królewny Jadwigi Jagiellonki, musiał zatem otrzymać jej portret, zapewne w popularnym „przebraniu” Wenus z Kupidynem.

Obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem w Starej Pinakotece w Monachium z około 1540 roku namalowany jest w formie typowej dla Wenus Cranacha. Jego styl nie jest jednak typowy dla Cranacha i jego warsztatu, stąd obraz ten przypisywany jest także kopiście Cranacha z początku XVII wieku Heinrichowi Bollandtowi. Obraz został zakupiony w 1812 roku z Pałacu Bayreuth. W 1541 r. Bayreuth otrzymał wnuk Zofii Jagiellonki, siostry króla Zygmunta I, margrabia brandenburski-Kulmbach Albrecht Alcybiades. Pomagał on cesarzowi Karolowi V w jego wojnie z Francją w 1543 r., ale wkrótce porzucił obóz Karola i dołączył do ligi, która proponowała obalenie cesarza poprzez sojusz z francuskim królem Henrykiem II. Ostatnie lata życia spędził w Pforzheim z rodziną swojej siostry Kunegundy, która była żoną Karola II Badeńskiego, bratanka Bernharda III. Albrecht Alcybiades nie był żonaty, zatem mariaż z owdowiałą margrabiną Badenii i francuską szlachcianką byłby dla niego idealny.

Nieco inne i nieco mniejsze powtórzenie obrazu z Monachium zostało sprzedane w Brukseli 7 listopada 2000 roku.

Podobny obraz, z Pałacu Rastatt, został pocięty na kawałki przed 1772 rokiem, a zachowane fragmenty znajdują się obecnie w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Wenus z tiarą i Kupidyn ze strzałą). Pałac Rastatt został zbudowany w latach 1700-1707 przez włoskiego architekta dla margrabiego Ludwika Wilhelma z Baden-Baden, bezpośredniego potomka Franciszki de Luxembourg-Ligny.

Ta sama kobieta, co na wyżej wymienionych obrazach, została również przedstawiona w serii portretów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego. Najprawdopodobniej wszystkie przedstawiały ją jako Salome, a niektóre z nich zostały później pocięte, aby górna część mogła być sprzedana jako portret, zaś dolna jako św. Jan Chrzciciel. Ze względu na strój kobiety należy je datować na koniec lat 30. lub początek lat 40. XVI-go wieku, jednak jeden z tych portretów, ze starej kolekcji pałacu Friedensteina w Gotha, gdzie znajduje się wizerunek Jadwigi Jagiellonki jako Madonny, datowany jest na 1549 r. Egzemplarz tego ostatniego obrazu z kolekcji książąt brunszwickich znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha. Portret znajdujący się obecnie w Galerii Państwowej w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu, pochodzi z kolekcji sztuki Hermanna Goeringa a inny, sprzedany w 2012 roku, znajdował się w kolekcji księcia Serge'a Koudacheffa w Petersburgu przed 1902 rokiem. Kolejny, sygnowany monogramem HVK, był uwzględniony przed 1930 r. w inwentarzu Veste Coburg. Istnieje również wersja przestawiająca tę modelkę jako Judytę z głową Holofernesa w pałacu Sanssouci w Poczdamie oraz kilka obrazów, na których kobieta została przedstawiona w satyrycznej scenie niedobranej pary, z których część przypisywana jest innemu XVII-wiecznemu kopiście Cranacha, Christianowi Richterowi. Rysy twarzy na wszystkich tych wizerunkach bardzo przypominają portrety synów Franciszki de Luxembourg-Ligny pędzla Hansa Bessera, a stylistycznie niektóre z tych prac są bardzo zbliżone do portretów wykonanych przez tego nadwornego malarza.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus i Kupidyna autorstwa Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus z tiarą autorstwa ​Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ca. 1540, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, zbiory prywatne.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa monogramisty HVK, 1535-1549, zbiory prywatne.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Salome, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Pałac Friedenstein w Gotha.

Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego lub Christiana Richtera, 1535-1566 lub początek XVII w., zbiory prywatne.

Portrety księcia Barnima IX, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, jego syna i warsztatu

W 1543 r. trzy córki księcia pomorskiego na Szczecinie Barnima IX i jego żony Anny Brunszwicko-Lüneburskiej: Maria (1527-1554), Dorota (1528-1558) i Anna (1531-1592) osiągnęły wiek prawny do zawarcia małżeństwa (12 lat). W tym samym roku 6 maja 1543 młody kuzyn Barnima, król Polski Zygmunt August poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545).

Trzy siostry Zygmunta Augusta Zofia, Anna i Katarzyna również były niezamężne, a wuj Barnima Zygmunt I miał nadzieję znaleźć dla każdej z nich odpowiedniego męża. Ze względu na pokrewieństwo panujących rodów polsko-litewskiego i pomorskiego, niewątpliwie wymieniali oni miedzy sobą swoje podobizny.

Prawie rok później 16 lipca 1544 roku Maria, najstarsza córka Barnima, poślubiła Ottona IV, hrabiego Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorota musiała czekać jeszcze dziesięć lat, aby poślubić hrabiego Jana I von Mansfeld-Hinterort (zm. 1567) 8 lipca 1554 r., a Anna trzykrotnie wychodziła za mąż, najpierw za księcia Karola I von Anhalt-Zerbst (1534-1561) w 1557 r., następnie za Henryka VI, burgrabiego Plauen (1536-1572) w 1566 r., a po jego śmierci za Jobsta II, hrabiego Barby-Mühlingen (1544-1609) w 1576 r.

Niewielki obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i pracowni w Muzeum Narodowym w Warszawie jest bardzo podobny do obrazu z kolekcji Mielżyńskich w Poznaniu, ukazującego rodzinę Zygmunta I w 1537 r. Wymiary (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), kompozycja, nawet pozy i kostiumy są bardzo podobne. Obraz ten został najprawdopodobniej przeniesiony w czasie II wojny światowej do niemieckiego repozytorium sztuki w Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), prawdopodobnie ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Około 1543 r. władcą pobliskiej Legnicy był Fryderyk II, podobnie jak Barnim zagorzały zwolennik reformacji i jego daleki krewny. Obaj książęta mieli bliskie związki z pobliską Polską. Młodszy syn Fryderyka Jerzy, późniejszy Jerzy II legnicko-brzeski, nie był wówczas żonaty. Niewykluczone, że ten modny portret rodziny Barnima w przebraniu mitologicznych bohaterów otrzymał legnicki ród rządzący. Praca idealnie pasuje do składu panującego rodu pomorsko-szczecińskiego około 1543 roku, a rysy twarzy Herkulesa i Omfale są bardzo podobne do innych portretów Barnima IX i jego żony.

Opisany obraz jest zredukowaną wersją większej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji Stemmlera w Kolonii, obecnie w zbiorach prywatnych. Jest on bardzo podobny do portretu rodziny Barnima jako Herkulesa i Omfale z 1532 roku w Berlinie (zaginiony). Wizerunek Marii pomorsko-szczecińskiej z kaczką zawieszoną bezpośrednio nad nią, symbol wierności małżeńskiej i inteligencji, jest niemal identyczny z wizerunkiem jej matki Anny z Brunszwiku-Lüneburga z wcześniejszego obrazu.

Całość kompozycji oparta jest na rysunku przygotowawczym zachowanym w Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie (Kupferstichkabinett, numer inwentarzowy 13712), sygnowanym monogramem L.G., wykonanym najprawdopodobniej przez ucznia Cranacha, który został wysłany do Szczecina lub nadwornego malarza Barnima.

Wszystkie córki Barnima, w tym najmłodsza Sybilla, urodzona w 1541 r., zostały przedstawione na dużym obrazie autorstwa Corneliusa Krommeny z 1598 r., przedstawiającym drzewo genealogiczne rodu pomorskiego, dziś w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

Portret młodej kobiety jako Salome w wianku na głowie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie jest niemal identyczny z wizerunkiem Marii pomorsko-szczecińskiej na obu wspomnianych obrazach przedstawiających Herkulesa i Omfale. Portret ten był wymieniony w inwentarzu z 1770 roku na Zamku Bratysławskim, oficjalnej siedzibie królów Węgier, a później przeniesiony do zbiorów cesarskich w Wiedniu. Ta sama kobieta została przedstawiona jako Lukrecja na obrazie autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, który przed 1929 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Amsterdamie, obecnie w Starej Pinakotece w Monachium oraz jako Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu, obecnie w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo.

Portret damy jako Judyty w zielonej sukni w National Gallery of Ireland w Dublinie, zakupiony w 1879 roku z kolekcji pana Coxa w Londynie, idealnie pasuje do wizerunku Doroty pomorsko-szczecińskiej na opisywanych obrazach. Jej poza i strój są bardzo podobne do matki Doroty na obu obrazach przedstawiających Herkulesa i Omfale. Bardzo podobne do wizerunku Doroty są również dwa wizerunki Lukrecji przypisywane Lucasowi Cranachowi Młodszemu, jeden z Galerie Attems w Gorizii, obecnie w Pałacu Eggenberg w Grazu, oraz drugi zakupiony w 1934 roku przez Muzeum Sztuki w Bazylei.

Twarz Salome w wianku z głową św. Jana Chrzciciela, która dawniej znajdowała się w zbiorach króla Wirtembergii, obecnie w Muzeum i Galerii Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville jest identyczna z wizerunkiem najmłodszej córki Barnima na obrazie warszawskim. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu miniatur. Inna bardzo podobna Salome, przypisywana Cranachowi Młodszemu, pochodzi z kolekcji Zamku Ambras wybudowanego przez arcyksięcia Ferdynanda II austriackiego (1529-1595), drugiego syna Anny Jagiellonki i cesarza Ferdynanda I. Ofiarował ją w 1930 roku Gustaf Werner do Muzeum Sztuki w Göteborgu. Malarz dodał fantastyczny pejzaż w tle. Wreszcie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z tego samego okresu, również przypisywany Cranachowi Młodszemu. Twarz Wenus jest identyczna z portretem Anny pomorsko-szczecińskiej na obrazie z kolekcji Stemmlera. Obraz pochodzi z rezydencji biskupów katolickich we Fryzyndze, gdzie był znany jako św. Juliana. Nie można wykluczyć, że pierwotnie znajdował się w polsko-litewskich zbiorach królewskich i został przewieziony do pobliskiego Neuburga an der Donau z kolekcją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny lub przywieziony przez inną znamienitą damę ​polsko-litewską w Bawarii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się również obraz przedstawiający moralistyczną tematykę niedopasowanej pary, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku. Został zakupiony przez Muzeum w 1865 roku z kolekcji Henryka Bahré. Kobieta wsunęła rękę do mieszka staruszka, co nie pozostawia wątpliwości co do podstaw tego związku. Jej twarz i kostium bazują na tym samym zestawie szablonowych rysunków, które posłużyły do ​​stworzenia portretów Anny pomorsko-szczecińskiej. Obraz jest wysokiej jakości, dlatego patron, który go zlecił, był zamożny. Podczas gdy Georgia pomorska (1531-1573), córka Jerzego I, brata Barnima, wyszła za mąż w 1563 roku za polskiego szlachcica i luteranina Stanisława Latalskiego (1535-1598), starostę inowrocławskiego i człuchowskiego, jej kuzynka Anna wybierała tytularnych i dziedzicznych książąt niemieckich w swoich kolejnych małżeństwach. Możliwe zatem, że obraz ten powstał na zamówienie dworu królewskiego lub magnata polsko-litewskiego.

Rysunek przygotowawczy do portretu Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek jako Herkulesa i Omfale autorstwa monogramisty L.G. lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie.

Portret Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek jako Herkulesa i Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, zbiory prywatne.

Portret Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek jako Herkulesa i Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539-1543, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, ok. 1543, Muzeum Kröller-Müller w Otterlo.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Irlandzka Galeria Narodowa.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Pałac Eggenberg w Grazu.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Bazylei.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum i Galeria Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Germanisches Nationalmuseum.

Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, 3. ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone

Owidiusz w Fasti V opowiada historię Junony, królowej bogów, która zirytowana na swego męża Jowisza za to, że uderzeniem topora Wulkana wydał Minerwę z własnej głowy, poskarżyła się Florze, bogini płodności i kwitnących roślin. Flora podarowała jej potajemnie kwiat, dotykając tylko którego kobiety natychmiast stawały się matkami. W ten sposób Junona wydała na świat boga Marsa. Renesans przedstawiał Florę w dwóch aspektach: Flora Primavera, ucieleśnienie prawdziwej miłości małżeńskiej, oraz Flora Meretrix, prostytutkę i kurtyzanę, którą Herkules wygrał na noc w zakładzie.

Ponieważ matka Herkulesa była śmiertelna, Jupiter przyłożył go do piersi swojej żony, wiedząc, że Herkules uzyska nieśmiertelność dzięki jej mleku i zgodnie z mitem kropelki mleka skrystalizowały się, tworząc Drogę Mleczną. Jako Junona Lucina (Junona przynosząca światło) czuwała nad ciążą, porodem i matkami, a jako Junona Regina (Junona Królowa) była boginią patronką Rzymu i Cesarstwa Rzymskiego.

Na obrazie pędzla Parisa Bordone w Ermitażu Flora otrzymuje kwiaty i zioła od Kupidyna, boga pożądania i erotycznej miłości, syna Marsa i Wenus. Kupidyn wieńczy również głowę Junony wieńcem. Królowa bogów zabiera zioła z ręki Flory, mając nadzieję, że nie zauważył jej stojący za nią mąż Jowisz Dolichenus, „orientalny” król bogów trzymający topór. 

Przesłanie obrazu jest jasne, dzięki kochance królowa jest płodna. Bohaterami są zatem „orientalny” król Zygmunt August jako Jowisz, jego pierwsza żona królowa Elżbieta Habsburżanka, córka króla Rzymian jako Junona oraz kochanka Zygmunta Augusta Barbara Radziwiłł jako Flora.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone, 1543-1551, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Stanisława Karnkowskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Stanisław Karnkowski herbu Junosza urodził się 10 maja 1520 r. w Karnkowie koło Włocławka jako syn Tadeusza vel Dadźboga, dziedzica Karnkowa i Elżbiety Olszewskiej z Kanigowa. Jako młody człowiek opuścił dom rodzinny i udał się do swojego wuja, biskupa włocławskiego Jana Karnkowskiego (1472-1537). To jemu właśnie zawdzięczał Karnkowski wczesną edukację.

W 1539 r. rozpoczął studia na Akademii Krakowskiej. Po ich zakończeniu, w 1545 r. wyjechał na dalsze kształcenie do Włoch – najpierw do Perugii, a następnie do Padwy, gdzie ukończył studia doktoratem utriusque iuris. Studiował także w Wittenberdze, gdzie zapoznał się z nauką Lutra. Po powrocie ze studiów w 1550 r. został sekretarzem biskupa chełmińskiego, a następnie Jana Drohojowskiego, biskupa włocławskiego. W 1555 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, od 1558 r. był referendarzem wielkim koronnym, a w 1563 r. sekretarzem wielkim, a później biskupem kujawskim od 1567 r., arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski od 1581 r. Jako regent Rzeczypospolitej (Interrex), sprawował rządy w latach 1586-1587, po śmierci króla Stefana Batorego.

Karnkowski zgromadził jedną z najbogatszych polskich bibliotek przełomu XVI i XVII wieku, obejmującą według niektórych szacunków 322 pozycje, z których część nabył podczas studiów za granicą, jak Consilia Ludouici Romani autorstwa Lodovico Pontano, wydaną w 1545 r. (Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie).

Portret młodego mężczyzny w czarnym stroju z wysokim kołnierzem oraz trzymającego prawą rękę na podstawie kolumny, został po raz pierwszy wymieniony w 1720 roku w Wielkim Gabinecie Pałacu Kensington jako dzieło Tycjana. Obecnie uważa się, że jest to najwcześniejsze datowane dzieło Tintoretta. Według napisu po łacinie na cokole, mężczyzna miał 25 lat w 1545 r. (AN XXV / 1545), dokładnie tak samo jak Stanisław Karnkowski, gdy rozpoczynał studia we Włoszech. Mężczyzna bardzo przypomina Karnkowskiego z jego portretu jako biskupa włocławskiego, wykonanego w latach 1567-1570 przez nieznanego malarza (Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku) oraz jako Prymasa Polski w zielonej sutannie (Pałac Arcybiskupi w Gnieźnie), namalowanego w 1600 roku przez Monogrammistę I.S.

​W prywatnej kolekcji w Szwajcarii znajduje się zredukowana kopia tego wizerunku przypisywana również Jacopo Tintoretto.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1545, Pałac Kensington.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1545, zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana

W maju 1543 22-letni król Zygmunt August poślubił swoją 16-letnią kuzynkę Elżbietę Habsburżankę. Podczas wjazdu do Krakowa na jej koronację możnowładcy i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i weneckie. Młoda królowa zmarła zaledwie dwa lata później, nie dając następcy tronu. Zygmunt August zamówił dla niej wspaniały marmurowy pomnik nagrobny u wykształconego w Wenecji rzeźbiarza padewskiego Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano. Król liczył na to, że jego kochanka Barbara Radziwiłłówna, którą zamierzał poślubić, da mu potomstwo.

Portret damy w niebieskiej sukni autorstwa Tycjana, znanej jako La Bella, jest bardzo podobny do wizerunków Barbary, zwłaszcza jej portretu w Waszyngtonie. Złote spinki na jej sukni w postaci ozdobnych kokardek, choć namalowane mniej starannie, są niemal identyczne. Jej ubiór jest uosobieniem XVI-wiecznego luksusu – suknia z weneckiego aksamitu barwionego kosztownym błękitem indygo, haftowana złotą nicią i podszyta sobolami, których Polska i Litwa była w tym czasie jednym z czołowych eksporterów. Trzyma ona gruby złoty łańcuch i wskazuje na futro z sobola, łasicy, zibellino, na prawej dłoni, popularny dodatek dla młodych panien jako talizman płodności.

Współczesne bestiariusze wskazują, że samica łasicy poczęła przez ucho i rodziła przez usta. Ta „cudowna” metoda poczęcia miała odpowiadać Zwiastowaniu Chrystusa, który został poczęty, gdy anioł szepnął do ucha Dziewicy Maryi (według „Sexy weasels in Renaissance art” Chelsea Nichols). Zibellino oznacza zatem nadzieję, że kobieta zostanie pobłogosławiona dobrą płodnością i urodzi mężowi wiele zdrowych dzieci. Ta symbolika wyklucza możliwość, że portret przedstawia wenecką kurtyzanę („kobietę ubraną w niebieską suknię”), potajemnie namalowaną przez Tycjana dla Francesco Marii I della Rovere, księcia Urbino około 1535 roku, który był już żonaty i miał trzy córki i dwóch synów.

Już w 1545 r. papież Paweł III chciał wydać swoją wnuczkę Vittorię Farnese za owdowiałego Zygmunta Augusta, który jednak poślubił potajemnie swoją kochankę między 1545 a 1547 r. (według niektórych źródeł pobrali się 25 listopada 1545 r.). Vittoria ostatecznie wyszła za mąż 29 czerwca 1547 r. za Guidobaldo II della Rovere, księcia Urbino (syna Francesco Marii), który w tym czasie był w służbie Republiki Weneckiej. Jest wysoce prawdopodobne, że książę lub Vittoria otrzymali portret królewskiej kochanki, który został później przewieziony do Florencji.

Kopia portretu z warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej autorstwa Lamberta Sustrisa, malowana tańszymi pigmentami bez drogiej ultramaryny, jest dowodem na to, że podobnie jak w przypadku portretów cesarzowej Izabeli Portugalskiej, modelki nie było w atelier malarza, a portret był jedenym z serii. Były też błędy i niedociągnięcia, jej złote spinki zostały zastąpione prostymi czerwonymi wstążkami. Porównanie z portretami cesarzowej Izabeli potwierdza, że ​​Tycjan kochał proporcje i klasyczne piękno. Dzięki uczynieniu oczu nieco większymi i bardziej widocznymi oraz zharmonizowaniu rysów, osiągnął to, czego oczekiwali jego klienci, aby być pięknymi na portretach, blisko bogów z ich greckich i rzymskich posągów, był to renesans.

Miniatura nieznanego miniaturzysty Krausego, prawdopodobnie amatora, z końca XVIII lub początku XIX wieku na Zamku Królewskim w Warszawie wskazuje, że wersja obrazu znajdowała się również w Polsce, być może w zbiorach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.

Od 1545 roku młody król Zygmunt August nie szczędził pieniędzy dla swojej kochanki. Kupcy żydowscy i florenccy Abraham Czech, Symon Lippi i Kasper Gucci (lub Guzzi) dostarczali na dwór królewski ogromne ilości drogich tkanin i futer. W latach 1544-1546 młody król zatrudniał na swoim dworze w Krakowie i Wilnie wielu nowych jubilerów, m.in. Antonio Gatti z Wenecji, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, Włoch Christophorus, Giovanni Evangelista z Florencji, Hannus (Hans) Gunthe, Niemiec Erazm Prettner i Hannus Czigan, Franciszek i Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg z Siedmiogrodu itd. Nie wspominając już o Giovannim Jacopo Caraglio, który około 1550 roku stworzył kameę z bosko pięknym profilem Barbary. W ciągu zaledwie jednego roku, 1545, król kupił od złotników wileńskich i krakowskich aż 15 złotych pierścieni z drogimi kamieniami.

Według źródeł Barbara była pięknością, stąd włoski tytuł La Bella jest w pełni zasłużony. „Ze składu ciała i twarzy była tak urodziwa, że z zazdrości ludzie uwłaczali jej niewinności”, była „na schwał cudna, jakoby druga Helena [Helena Trojańska]” jak napisano w panegiryku, miała białą alabastrową skórę, odznaczała się „słodyczą wejrzenia, łagodnością mowy, powolnością ruchów”. 

Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana, 1545-1547, Pałac Pitti we Florencji.

Portret Barbary Radziwiłłówny, La Bella autorstwa warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, 1545-1547, zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim

15 czerwca 1545 zmarła Elżbieta Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta Augusta, który kontynuował romans z poznaną w 1543 kochanką Barbarą Radziwiłłówną. Już we wrześniu 1546 krążyły po Krakowie pogłoski, że Zygmunt zamierza poślubić „kobietę prywatną o najgorszej opinii”. Aby temu zapobiec i wzmocnić sojusz proturecki (najstarsza córka Bony, Izabela Jagiellonka, została ustanowiona przez sułtana Sulejmana regentką Węgier w imieniu jej małoletniego syna), postanowiono poślubić Zygmunta z Anną d'Este (1531-1607), córką księcia Ferrary spokrewnioną z francuskim domem panującym.

Miniatura damy we włoskim stroju, uważana za wizerunek Bony z lat czterdziestych XVI wieku, która znajdowała się w zbiorach Czartoryskich, nie może przedstawiać Bony, ponieważ kobieta jest znacznie młodsza i rysy są zupełnie różne, jest jednak bardzo podobny do wizerunków Barbary Radziwiłłówny. Z drugiej strony rysy tej damy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie kobiety trzymającej kielich i księgę w Muzeum Narodowym w Warszawie, niegdyś w kolekcji marszanda Viktora Modrzewskiego w Amsterdamie, a zatem prawdopodobnie pochodzącego z jakiejś kolekcji magnackiej w Polsce.
​
Ten ostatni obraz przypisywany jest kręgowi Mistrza Półfigur Kobiecych, flamandzkiemu bądź francuskiemu malarzowi nadwornemu, który często przedstawiał damy jako ich święte patronki, a także pracował dla innych dworów europejskich (np. portret Izabeli Portugalskiej w Lizbonie). Kobieta ubrana jest zgodnie z modą francuską, bardzo podobną do stroju z portretu Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji z około 1547 roku w Uffizi (inw. 1890: inw. 2448). Trzyma ona modlitewnik i kielich, atrybut św. Barbary, chroniącej przed nagłą i gwałtowną śmiercią (scena na kielichu przedstawia mężczyznę zabijającego innego mężczyznę) oraz patronkę kobiet w ciąży (wraz ze św. Małgorzatą z Antiochii).

Oba obrazy to najprawdopodobniej kopie warsztatowe pochodzące z większego zamówienia portretów oficjalnych, ale podobieństwo jest nadal widoczne.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim, krąg Mistrza Półfigur Kobiecych, ok. 1546-1547, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniatura Barbary Radziwiłłówny, krąg Jana van Calcara, ca. 1546-1547, Muzeum Czartoryskich (?), opublikowana w Jagiellonkach polskich (1868) Aleksandra Przeździeckiego.

Miniatura portretowa królowej Bony Sforzy d'Aragona autorstwa Jana van Calcara, ok. 1546, Galeria Uffizi we Florencji.​

Portret Jana Firleja autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1546 lub na początku 1547 r. Jan Firlej (1521-1574) herbu Lewart, późniejszy marszałek wielki koronny, wojewoda krakowski i przywódca obozu kalwińskiego, poślubił niezwykle zamożną Zofię Bonerównę, córkę bankiera królewskiego Seweryna Bonera (1486-1549), otrzymując ogromny posag w wysokości 47 000 florenów oraz majątek Bonerów w okolicach zamku Ogrodzieniec. Jan był najstarszym synem Piotra Firleja (zm. 1553), wojewody ruskiego od 1545 r. oraz zaufanego doradcy królowej Bony Sforzy i króla Zygmunta Augusta, oraz Katarzyny Tęczyńskiej. Zawarte z inicjatywy ojca, który pieniądze z posagu żony Jana wykorzystał na spłatę długów, małżeństwo to okazało się bardzo korzystne z punktu widzenia interesów rodziny.

Piotr był mecenasem sztuki, rozbudował swój zamek w Janowcu i wybudował renesansowy pałac w Lubartowie. Jego kosztem około 1553 roku powstał piękny nagrobek autorstwa Giovanni Maria Mosca, zwanego il Padovano w kościele Dominikanów w Lublinie. W swoich wielkich majątkach w Dąbrowicy, wsi oddalonej o milę od Lublina, miał wspaniały pałac, którego schody wykute w marmurze podziwiał poeta Jan Kochanowski.

Dzięki staraniom ojca Jan otrzymał wykształcenie na najwyższym poziomie. Studiował na Uniwersytecie w Lipsku przez dwa lata, a następnie kontynuował naukę na Uniwersytecie w Padwie przez kolejne dwa lata. Stamtąd wraz ze swoim krewnym hrabią Stanisławem Gabrielem Tęczyńskim (1514-1561), podkomorzym sandomierskim i Stanisławem Czernym, starostą dobczyckim udał się do Ziemi Świętej, odwiedził Egipt i Palestynę. Wyruszyli w podróż z Wenecji w drugiej połowie 1541 r. - 16 czerwca tegoż roku uczestniczył w uroczystej procesji w Wenecji jako Pan Dąbrowicy (dominus de Dambrouicza) wśród pielgrzymów jerozolimskich (peregrinorum Hierosolimitanorum). Podróżował także do Rzymu. Około 1543 r. powrócił do Polski, a w 1545 r. wstąpił na służbę króla Zygmunta I. W tym samym roku został wysłany z misją do cesarza Karola V na sejm Świętego Cesarstwa Rzymskiego w Wormacji. Według Stanisława Hozjusza (Hosius, Op. I, 459) w 1547 r. jako poseł brał udział w działaniach dyplomatycznych na dworze Ferdynanda I austriackiego, być może dotyczących małżeństwa króla z Barbarą Radziwiłłówną lub planów poślubienia Anny d'Este (1531-1607), córki księcia Ferrary.

W styczniu 1546 roku Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i królowej Bony, został wysłany z Krakowa z poufną misją do rezydującego na Litwie Zygmunta Augusta w sprawie małżeństwa z Anną d'Este. Mniej więcej w tym czasie poseł księcia Ferrary Antoni Valentino, przebywający w Polsce od 30 sierpnia 1545 do września 1546, do Bartolomeo Prospero, wysyła list do sekretarza księcia Ercole II, w celu przyspieszenia wysyłki portretu narzeczonej. „Zalecał przy tym eksportować przesyłkę do Wenecji nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresty, jednego z agentów kupca krakowskiego florentyńczyka Gaspare Gucci” (wg „Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 87). Niewykluczone, że wspomniany w liście portret powstał w Wenecji, gdyż książęta Ferrary zlecali tam również swoje wizerunki, m.in. portret Alfonsa II d'Este (1533-1597) autorstwa Tycjana lub warsztatu w zamku Arolsen, zidentyfikowany przeze mnie (Marcin Latka).

W 1909 roku w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku znajdował się niewielki obraz (olej na blasze, 26 x 35 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole weneckiej przedstawiający „Matkę Boską w otoczeniu osób, mających wedle tradycyi przedstawiać familię książąt d'Este; złotowłosa niewiasta przedstawia prawdopodobnie słynną Eleonorę d'Este” (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 36, s. 11).

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) namalował obraz do ołtarza głównego katedry na Wawelu, zaś Tycjan został wezwany do namalowania Karola V i innych w Augsburgu.

Obraz w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo, przypisywany Jacopo Tintoretto, przedstawia zamożnego szlachcica w czarnym płaszczu podszytym niezwykle drogim futrem rysia. Jego dumna poza i rękawiczki również wskazują na jego pozycję. Obraz ten został nabyty przez Helene Kröller-Müller w 1921 roku, a wcześniej znajdował się w zbiorach hrabiego Balbi w Wenecji i prawdopodobnie w zbiorach Giustinian-Lolin w Wenecji. Według inskrypcji w lewym dolnym rogu mężczyzna miał 26 lat w 1547 r. (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), dokładnie tak samo jak Jan Firlej, gdy został wysłany na misję do Austrii i prawdopodobnie do Wenecji i Ferrary.

Portret Jana Firleja (1521-1574) w wieku 26 lat, pędzla Jacopo Tintoretto, 1547, Muzeum Kröller-Müller.

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1547 r. Mikołaj III Radziwiłł (1512-1584), podczaszy wielki litewski, syn hetmana wielkiego litewskiego Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła i Barbary Kolanki, otrzymał tytuł księcia cesarstwa rzymskiego na Birżach i Dubinkach od cesarza Karola V. Otrzymał go wraz ze swoim kuzynem Mikołajem (1515-1565), ówczesnym marszałkiem wielkim litewskim, który został księciem na Nieświeżu i Ołyce. Aby nie mylić go z jego imiennikiem, kuzynom nadano przydomki ze względu na kolor włosów. Mikołaj III jest bardziej znany jako „Rudy”, a jego kuzyn jako „Czarny”.

Mniej więcej w tym samym roku król Zygmunt II August ożenił się potajemnie z młodszą siostrą Mikołaja Barbarą, sądząc, że jest ona w ciąży. Mikołaj „Rudy” był odtąd szwagrem i powiernikiem króla. Dzięki protekcji króla został w 1545 r. łowczym litewskim, a od 1550 r. wojewodą trockim. Mikołaj był uznanym wodzem, brał udział w wojnie z Moskwą w latach 1534-1537, w tym w oblężeniu Staroduba w 1535 roku.

Portret członka rodziny Radziwiłłów, uznawany za wizerunek Jana Radziwiłła (zm. 1522), zwanego „Brodatym”, ojca Mikołaja „Czarnego”, w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, pochodzi z galerii portretów na zamku Radziwiłłów w Nieświeżu. Ze względu na styl stroju i technikę, dzieło to datuje się na ogół na początek XVII wieku. Jest on jednak bardzo zbliżony stylistycznie do innego portretu z tej samej kolekcji, portretu księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, powstałego około 1520 roku. Twarz modela została wykonana w stylu Carianiego, najprawdopodobniej przez samego mistrza, reszta zaś, mniej dopracowana, bez wątpienia wykonana została przez ucznia malarza. Cariani, choć często pracował w Bergamo pod Mediolanem, zmarł w Wenecji. Data śmierci artysty nie jest znana, jego ostatnią obecność udokumentowano 26 listopada 1547 r. w testamencie córki Pieriny, zatem jego śmierć nastąpiła zapewne w roku następnym.

Poza i szarfa mężczyzny bardzo przypomina wizerunek Mikołaja III Radziwiłła w Ermitażu (ОР-45840) sygnowany po polsku/łacinie: „Mikołay Xże na Birżach, Wda Wileński, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus”, z pierwszej połowy XVII wieku. Mężczyzna trzyma regiment. Jego czarna zbroja jest prawie identyczna z czarną zbroją Mikołaja III Radziwiłła w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zbroja ta, stworzona przez włoski warsztat około 1545 r., została podarowana w 1580 r. przez samego Mikołaja Ferdynandowi II (1529-1595), arcyksięciu austriackiemu, synowi Anny Jagiellonki. Wiszący u jego pasa miecz jest podobny do złotego rapiera arcyksięcia Maksymiliana, najstarszego syna Anny Jagiellonki, stworzonego przez Antonio Piccinino w Mediolanie i przez hiszpański warsztat ok. 1550 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Mężczyzna wreszcie przypomina z wyglądu wizerunek matki Mikołaja Barbary Kolanki autorstwa Cranacha (Wartburg-Stiftung in Eisenach) oraz jego siostry Barbary-La Bella autorstwa Tycjana (Pałac Pitti we Florencji).

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1547, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portrety ciężarnej Barbary Radziwiłłówny

W liście z 26 listopada 1547 r. Stanisław Andrejewicz Dowojno (zm. 1566) donosił królowi Zygmuntowi Augustowi o poronieniu Barbary Radziwiłłówny, którą ten potajemnie poślubił w 1547 roku. Mając dużą liczbę kochanek przed, w trakcie i po ślubie, król pozostał bezdzietny. W pewnym momencie Sejm był skłonny uznać za jego następcę każdego męskiego potomka Zygmunta.
​
Sprzedany w 1904 roku w Paryżu portret damy ze służącą autorstwa Jana van Calcara z kolekcji księcia Leona Sapiehy miał przedstawiać ciężarną Barbarę Radziwiłł (prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej). Ukazywał on kobietę w czerwonej sukni we włoskim stylu ze szmaragdowym wisiorem na piersi w towarzystwie akuszerki. Rachunek królewskiego hafciarza, który pobrał od skarbca opłatę za „szathę na czerwonim axaminczie”, którą w 1549 r. wyhaftował dla królowej Barbary perłami i złotą nicią za 100 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu.

Portret Calcara jest bardzo zbliżony kompozycją do portretu znanego jako wizerunek Sidonii von Borcke (Sidonii Czarodziejki) (1548-1620) przypisywanego warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego. Portret ten znajdował się przed II wojną światową w pałacu Von Borcke w Starogardzie (zniszczony), należącym do zamożnej rodziny pomorskiej pochodzenia słowiańskiego, wraz z wizerunkiem Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża. Strój modelki utrzymany jest w stylu niemieckim i jest podobny do stroju krewnej Zygmunta Augusta Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) (jako żony Barnima XI księcia pomorskiego) z ok. 1545 r. lub portretu Agnes von Hayn z 1543 r. autorstwa Cranacha lub jego warsztatu, stąd nie może to być Sidonia, która urodziła się w 1548 roku.

Kobieta na obrazie trzyma kielich, aluzja do swojej patronki, św. Barbary, zupełnie jak w tryptyku autorstwa  Cranacha z 1506 r. w Dreźnie (ręka jest prawie identyczna). Oba obrazy, zarówno Calcara, jak i z warsztatu Cranacha, niewątpliwie stanowiły element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu legitymizację królewskiej kochanki jako królowej Polski.

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny z akuszerką, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1546-1547, Pałac von Borcke w Starogardzie, najprawdopodobniej zniszczony w czasie II wojny światowej.

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny z akuszerką, Jan van Calcar lub krąg, 1546-1547, z kolekcji księcia Leona Sapiehy, sprzedany w 1904 r. w Paryżu, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej.

Portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia lub Jana van Calcar

Portret nieznanej damy w bieli autorstwa Moretto da Brescia, malarza z Republiki Weneckiej, który mógł praktykować u Tycjana, można porównać z portretem Jana Stephana van Calcara, ucznia Tycjana, z kolekcji Sapiehów w Paryżu. Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej, przedstawiał drugą żonę Zygmunta Augusta, Barbarę Radziwiłłównę. Zarówno rysy twarzy, jak i styl kostiumu i detale są bardzo podobne. Suknia modelki na obrazie Moretto jest również bardzo podobna do tej widocznej na miniaturze damy z naszyjnikiem z pereł, którą można zidentyfikować jako wizerunek Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski z drugiej połowy lat czterdziestych XVI wieku.

Rachunek królewskiego hafciarza Zygmunta Augusta, który pobrał ze skarbca królewskiego za „szatę z białego tabinu”, którą w 1549 roku wyhaftował dla królowej Barbary w „szeroky bram ze zlotoglowu y zielonego axamintu” za 15 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Krawcem królowej był Włoch Francesco, który został przyjęty na jej służbę w Wilnie 2 maja 1548 r. z roczną pensją gr. 30 fl. 30. W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i hiszpańskie, a młody król Zygmunt August był w stroju niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Inwentarz posagu siostry Zygmunta Augusta Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. wymienia 13 szat francuskich i hiszpańskich.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w bieli pędzla Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, ok. 1546-1548, National Gallery of Art, Waszyngton.

Portrety Zygmunta II Augusta autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia

Około 1547 roku, mimo niechęci matki i wrogości szlachty, Zygmunt August, król polski i wielki książę litewski, potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, szlachciankę litewską, którą poznał w 1543 roku.

Portret przypisywany Janowi van Calcar ukazuje młodzieńca (Zygmunt August miał 26 lat w 1546 roku) na tle starożytnych budowli podobnych do rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 roku (król urodzony 1 sierpnia otrzymał imię pierwszego rzymskiego cesarza Oktawiana Augusta) i królewskiego castrum doloris w Rzymie w 1572 roku lub obelisk widoczny na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z około 1553 roku.

Przypuszczalny autor Jan van Calcar, uczeń Tycjana w Wenecji, przeniósł się do Neapolu około 1543 r., gdzie zmarł przed 1550 r. Matka Zygmunta Bona Sforza była wnuczką króla Neapolu Alfonsa II, a od 1524 r. księżną pobliskiego Bari i Rossano.

Według relacji dworzanina Zygmunta Augusta Stanisława Wlosseka z lat 1545-1548 król posiadał „suknie podszywane rysiami, krótkie wloskie”, szaty z czarnego aksamitu i pończochy z „czarnego armezynu [rodzaj jedwabiu]”, czarne zamszowe buty itp. rejestr jego strojów z 1572 r. obejmuje szaty włoskie, niemieckie i adziamskie [perskie] o wartości 5351 zł.

Portret mógł być pendantem do portretu Barbary Radziwiłłówny o podobnych wymiarach, przypisywanego Moretto da Brescia, który można również przypisać Calcarowi, podobnie jak poprzednio opisywany tu portret mężczyzny przypisywano Moretto da Brescia, i odwrotnie.

Mężczyzna trzyma w prawej dłoni czerwony kwiat goździka, symbol namiętności, miłości, przywiązania i zaręczyn.

Ten sam pozujący został ukazany na portrecie w Wiedniu, sygnowanym przez Calcara (.eapolis f. / Stephanus / Calcarius) oraz na obrazie przypisywanym przebywającemu przez krótki czas w Wenecji Francesco Salviatiemu w Mint Museum.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia, ok. 1546-1548, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, autorstwa Jana van Calcara, lata czterdzieste XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, przypisywany Francesco Salviati​, lata czterdzieste XVI w., ​Mint Museum of Art, Charlotte.

Portrety Zygmunta Augusta i królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio pędzla Parisa Bordone i warsztatu

W 1972 roku portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio został ofiarowany na Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie przez Juliana Godlewskiego. Po 1795 r., kiedy Polska utraciła niepodległość, zamek, który w 1702 r. strawił niszczycielski pożar i był kilkakrotnie plądrowany przez różnych najeźdźców, został przekształcony w koszary i szpital wojskowy i nie zachowały się w nim prawie żadne ślady dawnej królewskiej świetności. Przed 1664 r. obraz znajdował się w zbiorach Musellich w Weronie.

Caraglio urodził się w Weronie w Republice Weneckiej około 1500 lub 1505 roku. Działał w swoim rodzinnym mieście, a także w Rzymie i Wenecji. We Włoszech znany był głównie jako miedziorytnik i medalier. Do Krakowa przybył około 1538 roku jako uznany artysta. Po przybyciu na dwór jagielloński prawdopodobnie rozstał się z grafiką i poświęcił się wyłącznie złotnictwu i jubilerstwu, wykonując głównie klejnoty z wizerunkami członków rodziny królewskiej. W uznaniu jego zasług Zygmunt August nadał mu w 1552 r. nobilitację. Caraglio był także obywatelem stołecznego Krakowa i wraz z urodzoną tam żoną Katarzyną mieszkał w kupionym za murami domu w Czarnej Wsi. Miał syna Ludwika i córkę Katarzynę.

W czasie swojego długiego pobytu w Polsce artysta z pewnością odbył wiele podróży do Włoch. Świadczy o tym między innymi dość dobra znajomość jego życia i twórczości przez Vasariego. O jednej z jego podróży do Włoch - prawdopodobnie w interesach - dowiadujemy się z relacji sporządzonych przez Justusa Decjusza. Rachunek z kwietnia 1553 r. oprócz zestawienia wydatków na rudy przez Caraglio zawiera między innymi odnoszący się do niego zapis: pro viatico itineris in Italiam (zaopatrzenie na podróż do Włoch) (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 29).

Portret Caraglio przypisywano w XVII wieku Tycjanowi, a później Bordone, który od października 1552 mieszkał w Wenecji, a wcześniej w Mediolanie w latach 1548-1552. Caraglio przyjmuje lub pokornie ofiarowuje medalion z wizerunkiem króla (prawdopodobnie wykonany przez niego samego) polskiemu Orłowi Królewskiemu z monogramem SA Zygmunta Augusta na piersi. Orzeł stoi na złotym hełmie wśród innych prac i przyborów niezbędnych złotnikowi. W 1552 roku Caraglio udał się do Wilna, aby wykonać dla króla złoconą tarczę otoczoną złotymi różami z krzyżem w czerwonej emalii oraz trzy inne srebrne tarcze ozdobione ornamentem głów orłów (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553) wraz z trzema innymi złotnikami Gaspare da Castiglione, Grzegorzem ze Stradomia i Łukaszem Susskim. W tle znajduje się obelisk i rzymski amfiteatr, identyfikowany jako symbol Werony - Arena di Verona. Według napisu w języku łacińskim na podstawie kolumny, w chwili powstania obrazu miał on 47 lat (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII), jednak jego twarz wydaje się dużo młodsza. Na podstawie tej inskrypcji powszechnie uważa się, że obraz powstał w latach 1547-1553, prawdopodobnie w czasie jego potwierdzonego pobytu we Włoszech w 1553 roku, jednak nie można wykluczyć, że powstał on na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Polski. Caraglio prawdopodobnie podarował ten portret swojej siostrze Marghericie, która mieszkała w Weronie.

W okolicach Parmy, w miejscowości Sancti Buseti, artysta kupił dom z gruntem i winnicami. Caraglio zamierzał na starość opuścić dwór Zygmunta Augusta i powrócić do Italii. Zamierzeń jednak nie spełnił, zmarł w Krakowie ok. 26 sierpnia 1565 r. i został pochowany w kościele Karmelitów, który został w dużej mierze zniszczony podczas potopu (1655-1660). Dom w Weronie zapisał Elisabetcie, wnuczce swojej siostry. Żona artysty, Katarzyna, wyszła ponownie za mąż za włoskiego szewca Scipio de Grandis.

Ten sam mężczyzna, co na obrazie wawelskim, został przedstawiony na płótnie sprzedanym w Wiedniu w 2012 roku (Dorotheum, 13.12.2012, Lot 12, olej na płótnie, 61,5 x 53 cm). Ma na sobie podobny strój, za nim jest podobna kolumna, zaś tkanina w tle i styl całego obrazu jest bardzo zbliżony do dzieł Parisa Bordone i jego warsztatu, porównywalny do portretu mężczyzny w Luwrze, identyfikowanego jako wizerunek Thomasa Stahela, datowany „1540”.

Portret został sprzedany w Austrii, natomiast Caraglio udał się w 1557 r. na pobliską Słowację, gdzie przebywał na dworze Olbrachta Łaskiego (1536-1604), polskiego szlachcica, alchemika i dworzanina, w Kieżmarku. W wieku dwunastu lat Łaski został wysłany na dwór cesarza Karola V, który polecił go swemu bratu Ferdynandowi Habsburgowi. W 1551 wrócił do Polski, a w 1553 r. udał się do Wiednia, gdzie został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony króla Zygmunta Augusta. W 1556 r. ponownie odwiedził Polskę, gdzie poznał bogatą wdowę Katarzynę z Buczyńskich Seredy. Ich ślub odbył się w 1558 roku w Kieżmarku. Niewykluczone, że albo Łaski, albo Habsburgowie otrzymali portret słynnego jubilera polskiego króla.

Caraglio niewątpliwie pośredniczył także w zamówieniach na wizerunki swego patrona, króla Zygmunta Augusta. W 2011 roku na aukcji w Paryżu sprzedano mały portret brodatego mężczyzny z kolekcji Château de Gourdon koło Nicei w południowej Francji (olej na płótnie, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 marca 2011, lot 487). Początkowo przypisywano go naśladowcy Moretto da Brescia, a później Parisowi Bordone i datowano na lata pięćdziesiąte XVI wieku. Nie jest znane jego wcześniejsze pochodzenie. Zbiory średniowiecznego zamku Gourdon zostały oszczędzone podczas rewolucji francuskiej. Rozbudowany przez Lombardów w XVII wieku zamek został zapisany przez Jeana Paula II de Lombard jego siostrzeńcowi markizowi de Villeneuve-Bargemon, którego spadkobiercy sprzedali rezydencję w 1918 roku Amerykance, pannie Noris, która w 1938 roku otworzyła muzeum. Zajęty w czasie II wojny światowej przez Niemców, następnie odrestaurowany przez hrabinę Zalewską, został później nabyty przez francuskiego biznesmena Laurenta Negro (1929-1996). Niewykluczone zatem, że obraz został wysłany z Wenecji do Francji już w XVI wieku lub przywieziony z Polski przez hrabinę Zalewską lub jej przodków.

Bordone namalował drugą, nieco większą wersję tego portretu (olej na płótnie, 57,2 × 41,9 cm), która znajdowała się w kolekcji markiza Ailesbury w Anglii, a później w Hallsborough Gallery w Londynie.

„Strój obu postaci jest skromny, ale wyraźnie luksusowy i oddaje znaczenie modela bez potrzeby przepychu” (według wpisu do katalogu Sphinx Fine Art). Rysy twarzy mężczyzny, ruda broda i ciemne włosy doskonale korespondują z innymi zidentyfikowanymi przeze mnie wizerunkami króla Zygmunta Augusta autorstwa Bordone, Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, Francesca Salviatiego i Tintoretta.

Podobnie jak w przypadku portretu Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568), żony Barnima XI Pomorza pędzla Lucasa Cranacha Starszego oraz portretu Jana III Sobieskiego z Orderem Ducha Świętego pędzla Prospera Henricusa Lankrinka, artysta najprawdopodobniej w ogóle nie widział modela, ale dzięki szczegółowym rysunkom z opisami kolorów i tkanin był w stanie stworzyć dzieło o dużym kunszcie i podobieństwie.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z Château de Gourdon, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z kolekcji Ailesbury, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i Zygmunta Augusta autorstwa kręgu Tycjana

W XVIII wieku, wraz z rosnącą popularnością historii Marii królowej Szkotów, jako jej wizerunek zidentyfikowano portret nieznanej damy, tzw. Portret Carleton w Chatsworth House, ze względu na duże podobieństwo do ryciny autorstwa Hieronymusa Cocka z około 1556 roku i historii Chatsworth House. Powstały liczne ryciny i kopie tego portretu. Dziś jednak badacze odrzucają tę identyfikację.
​
Stylistyka obrazu zbliżona jest do kręgu Tycjana i weneckiego malarstwa portretowego jak również kompozycja z krzesłem (krzesło Savonaroli), oknem i bogatymi tkaninami, weneckim aksamitem i złotogłowiem. Jednak strój, będący mieszanką wzorów francuskich, włoskich, hiszpańskich i niemieckich z lat 40. XVI wieku, nie jest typowy dla Wenecji. Również modelka nie jest typową, nieco pulchną „wenecką pięknością”.

W 1572 r. królewski hafciarz pobierał od skarbu królewskiego za suknie, które wyhaftował dla królowej Barbary w 1549 r., w tym jedną, najdroższą, za którą zażądał 100 florenów: „Hawtowalem szathę na czerwonim axaminczie; kxtalt [stanik], rekawy y trzi bramy okolo dolu z perel y ze zlota”. Podobne bufiaste rękawy na ramionach widoczne są na portretach Barbary autorstwa Moretto da Brescia (Waszyngton), Jana van Calcara (Paryż, zaginiony) oraz z kręgu Lucasa Cranacha Młodszego (Kraków).

W lutym 1548 rozpoczęła się długa bitwa o uznanie Barbary za żonę Zygmunta Augusta i ukoronowanie jej na królową Polski. Niemal od ślubu w 1547 roku zdrowie Barbary zaczęło się pogarszać. Zygmunt August osobiście opiekował się chorą żoną. Być może szukał też pomocy u jedynego możliwego sojusznika – Edwarda VI Tudora, króla-chłopca, który podobnie jak Zygmunt został koronowany w wieku 10 lat oraz syna Henryka VIII, który zerwał z Kościołem katolickim, by poślubić swoją kochankę Annę Boleyn. W 1545 r., aby wyleczyć swoją pierwszą żonę Elżbietę z epilepsji, Zygmunt pragnął uzyskać pierścień koronacyjny króla angielskiego, który miał być skutecznym antidotum.

W 1549 r. przybył do Londynu Jan Łaski (Joannes a Lasco), polski reformator kalwiński, sekretarz króla Zygmunta I i przyjaciel Radziwiłłów (brat Barbary nawrócił się na kalwinizm w 1564 r.), by zostać superintendentem zborów dla cudzoziemców. Niewątpliwie pośredniczył on u króla Anglii w osobistych sprawach Zygmunta Augusta i najpewniej przywiózł do Anglii portret jego żony.

Ośmiokątna wieża na portrecie jest bardzo podobna do głównego obiektu XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej dzwonnicy katedralnej, przebudowanej w stylu renesansowym za panowania Zygmunta Augusta po 1544 r. (a później w wyniku pożarów i najazdów) a znajdującej się w pobliżu rezydencji Barbary, Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny).

Kobieta trzyma dwie róże, białą i czerwoną – białe róże stały się symbolami czystości, czerwone zaś odkupieńczej krwi, a oba kolory wraz z zielenią ich liści symbolizowały także trzy cnoty kardynalne: wiarę, nadzieję i miłość (wg „The Routledge Companion to Medieval Iconography” Columa Hourihane'a, 2016, s. 459).

Portret mężczyzny siedzącego przy oknie z „miastem północnym za nim” jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta, natomiast krajobraz jest niemal identyczny z tym widocznym na portrecie Carletona. To prawie tak, jakby król siedział na tym samym krześle w pokoju na Zamku Wileńskim obok ukochanej żony.

Portret generała autorstwa Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel identyfikowany jest przez Irynę Lavrovskaya jako podobizna wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, N. 2, 1993. s. 82-84).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1549, Chatsworth House.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1547-1549, zbiory prywatne.

Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) autorstwa Tycjana, 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portrety Barbary Radziwiłłówny autorstwa flamandzkich malarzy

Wizerunek, wcześniej zidentyfikowany jako Anne de Pisseleu, księżnej d'Etampes (dzisiejsi uczeni odrzucają tę identyfikację), jest bardzo podobny pod względem rysów twarzy i stylu kostiumu do tzw. Portretu Carletona w Chatsworth i portretu Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia w Waszyngtonie. Znany on tylko z XIX-wiecznych kopii, gdyż oryginał z około 1550 (lub 1549) z francuskich zbiorów królewskich, najprawdopodobniej autorstwa flamandzkiego malarza, uważa się za zaginiony.
​
Anne de Pisseleu była główną metresą Franciszka I, króla Francji i zagorzałą kalwinistką, która doradzała Franciszkowi w kwestii tolerancji dla hugenotów. Nawet po jej obaleniu, po śmierci Franciszka w marcu 1547, była jedną z najbardziej wpływowych i zamożnych protestantek we Francji. Nie można wykluczyć, że Zygmunt August i Radziwiłłowie zwrócili się do niej ze swoją sprawą - koronacją Barbary na królową i uznaniem jej na arenie międzynarodowej, a ofiarowana jej kopia wizerunku Barbary została po rewolucji francuskiej pomylona z jej portretem.

Około roku 1548 lub 1549 Zygmunt August zamówił w Niderlandach Hiszpańskich (Flandrii) pierwszy zestaw nowych arrasów do swoich rezydencji (tzw. arrasy wawelskie). Jest wielce prawdopodobne, że podobnie jak wcześniej jego ojciec w 1536 roku zamówił tam również kilka obrazów.

Również szczegóły stroju modelki znajdują potwierdzenie w rachunku królewskiego hafciarza, który w 1549 r. pobrał od skarbu królewskiego za stroje haftowane dla królowej Barbary: „Czerwony axamintny byret hawtowalem z perlamy; zarobilem od niego fl. 6”.

Powstały około 1550 roku portret damy w stroju hiszpańskim, uważany wcześniej za Anne Boleyn z Musée Condé, jest zdumiewająco podobny do serii portretów najstarszej w tym czasie niezamężnej siostry Zygmunta Augusta, Zofii Jagiellonki. Jest on prawie jak pendant do portretu Zofii, kostium jest bardzo podobny, zaś oba wizerunki bez wątpienia powstały w tej samej pracowni. Jest w dużej mierze wyidealizowany, jak niektóre portrety Małgorzaty Parmeńskiej wykonane według oryginału autorstwa Antonio Moro, jednak podobieństwo do Barbary jest silne. Za pośrednictwem swojej matki, Bony Sforzy d'Aragona, mąż Barbary miał roszczenia do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu, które były częścią Imperium Hiszpańskiego.

Podobnie jak w przypadku poprzedniego portretu, czarne szaty są również zawarte w tym samym rachunku królewskiego hafciarza z 1549 r.: „Szatę na czarnei theleczie; hawtowalem z perel ksztalt [stanik] y rękawy; zarobilem od tey szaty fl. 40.”. lub „Hawtowalem szatę czarnego axaminthu, bramy dwa perlowe okolo dolu; zarobilem od niey fl. 60.”.

Portret tajemniczej damy z Picker Art Gallery w Hamilton został niewątpliwie namalowany przez jakiegoś niderlandzkiego mistrza i jest bardzo zbliżony do nieco karykaturalnego stylu Joosa van Cleve i jego syna Cornelisa (np. portrety Henryka VIII, króla Anglii). Kobieta nosi natomiast strój włoski z lat 40. XVI wieku, podobny do portretu damy z nutami z Getty Center. Klejnot na jej naszyjniku ma również adekwatne znaczenie symboliczne, rubin jest symbolem zarówno królewskości, jak i miłości, szafir symbolem czystości i Królestwa Bożego, a perła była symbolem wierności.

Poza podobieństwem do innych portretów Barbary, której mąż bardzo lubił włoską modę, a jej krawiec był Włochem, to kolejna wskazówka, że jest to również jej portret.

Portret Barbary Radziwiłłówny w perłowym berecie, rycina z 1849 r. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549 r., zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny w perłowym berecie, XIX w. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549, Muzeum Wiktorii i Alberta.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju hiszpańskim, autorstwa flamandzkiego malarza, ok. 1550 r., Musée Condé.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju włoskim, autorstwa flamandzkiego malarza, prawdopodobnie Cornelisa van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery w Hamilton.

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego

Portret starej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie wykazuje silne podobieństwo do współczesnych wizerunków królowej Bony Sforzy. Charakterystyczny strój owdowiałej starszej pani królowa zaczęła nosić około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I.

Jeśli chodzi o kolor oczu i rysy, porównanie z portretami cesarza Karola V, jej portretów autorstwa Bernardino Licinio oraz jej córki, dowodzi, że różne warsztaty różnie interpretowały wizerunki królewskie i jako że naturalna ultramaryna (ciemnoniebieski kolor) była w XVI wieku drogim pigmentem, do wykonania kopii używano tańszych pigmentów (kolor oczu). W liście z 31 sierpnia 1538 Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki Izabeli i skarży się, że jej rysy na portrecie nie są zbyt dobrze oddane.

Podobnie jak malarze weneccy, aby sprostać wysokiemu popytowi na swoje dzieła, Cranach rozwinął duży warsztat i „styl malarski, który polegał na skrótowych rozwiązaniach i szerokim stosowaniu łatwych do skopiowania wzorów i wyuczonych metod wytwarzania detali dekoracyjnych, które z powodzeniem mogły być powielane przez asystentów”. Na jego nagrobku w kościele miejskim w Weimarze można nadal przeczytać epitet „najszybszy malarz” (pictor celerrimus) (za „German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600”, s. 77).

Mimo ogromnych strat podczas wielu wojen i najazdów, nazwisko Cranacha lub obrazy w jego stylu pojawiają się w wielu publikacjach i inwentarzach dotyczących historycznych kolekcji malarstwa w Polsce-Litwie.

Jeszcze przed wstąpieniem na tron jako samodzielny władca Zygmunt August stara się za pośrednictwem swojego kuzyna księcia Albrechta Hohenzollerna o portrety książąt niemieckich pędzla Lucasa Cranacha Starszego (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 36). Obrazy zostały wysłane w lutym 1547 r. przez Piotra Wojanowskiego, dzierżawcę grudziądzkiego i zawisły w powstającej w Wilnie galerii królewskiej (według „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329). Obraz Madonna z Dzieciątkiem z dwoma aniołami na tle pejzażu, namalowany przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, został prawdopodobnie ofiarowany kościołowi Bożego Ciała w Krakowie przez króla Zygmunta II Augusta. Pierwsza wzmianka o obrazie pochodzi z 1571 roku i została później opisana przez kronikarza klasztoru Stefana Ranotowicza (1617-1694) w jego Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz stwierdza, że „obraz mamy w pallatium niemiecki z darowizny królewskiej co Beatae Mariae Virginis presentat” (za „Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych…” Zbigniewa Jakubowskiego, s. 130). Mikołaj „Czarny” Radziwiłł, kuzyn drugiej żony króla Barbary, miał arras niemiecki według obrazu Cranacha, a w 1535 r. mieszka w Krakowie Pomorzanin Antoni Wida, prawdopodobnie uczeń Cranacha, w 1557 r. odnotowany jako nadworny malarz Zygmunta Augusta w Wilnie (częściowo za „Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego” Wandy Dreckiej, s. 625).

Inwentarze sporządzone w 1671 roku w Królewcu wymieniają ogromny majątek odziedziczony przez księżniczkę Ludwikę Karolinę Radziwiłłównę (1667-1695) po jej ojcu Bogusławie Radziwiłle (1620-1669), którego majątki porównywane były przez współczesnych do „Mantui, Modeny i inne mniejsze we Włoszech państwa”. Wśród ponad 900 obrazów znajdujących się w inwentarzu znalazły się portrety, sceny mitologiczne i biblijne autorstwa Lucasa Cranacha (24 szt.) obok „Twarzy Pana Jezusa roboty Alberta Duera”, czyli Albrechta Dürera, oraz „Obraz Pawła Caliaro”, czyli Paolo Caliari znany jako Veronese, około 25 obrazów włoskich, kilka portretów nieznanych dam i kawalerów włoskich, niemieckich i francuskich, obrazy z „nagimi” i „półnagimi” kobietami, ikony ruskie i rosyjskie, ołtarz grecki i jedna „Fantazyja Hiszpańska”. Portrety członków rodu Radziwiłłów, królów polskich od Jana I Olbrachta (1459-1501), ponad 20 wizerunków Wazów i członków ich rodziny, cesarzy niemieckich, królów Szwecji, Francji, Anglii i Hiszpanii oraz różnych osobistości zagranicznych, zebrane przez kilka pokoleń, stanowiły dominującą część ponad 300 pozycji inwentarza (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 90).

Inwentarz wymienia również wiele obrazów, które mogły być dziełem Cranacha Starszego i jego syna lub XVI-wiecznych malarzy weneckich lub niderlandzkich: Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie (71), Dama w rysim płaszczyku w czerni, piesek przy niej (72), Dama w czamarze, korona dyjaimentowa na głowie z perłami, rękawiczki trzyma (73), Dama piękna w perłowym stroju i szata perłami sadzona (80), Białogłowa która się widelcami przebiła (292), Białogłowa jakaś, obraz z wierzchu okrągły (293), Mężczyzna na tenże kształt, snadź mąż tej (294), Dydo co się widelcami przebiła (417), Obraz wielki Wenecyja (472), Lukrecyja która się przebiła, ramy złociste (690), Damy która się przebiła nagiej, ramy złociste (691), Damy strojnej z dziecię[cie]m, na desce spadanej (692), Dama w szacie czerwonej, która się przebiła (693), Obrazik: niemiec z białogłową nagą (obłapiwszy się, chłopięta nadzy posługują) (737), Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47 (753), Dama pod namiotem pierś ukazała (840), Wenus z Kupidynem, którego pszczoły pokąsały (763), dwa portrety królowej Polski Barbary Radziwiłówny (79 i 115) oraz portret króla Zygmunta Augusta, na desce (595) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także kilka aktów i obrazów erotycznych, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Być może obrazy należące do krakowianina Melchiora Czyżewskiego (zm. 1542): Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta oraz do rajcy krakowskiego Jana Paviolego z 1655 r.: „Betsabe, kąpiąca się”, „Judyta”, „konterfekt Chrystiana króla duńskiego”, „księcia saskiego”, miały coś wspólnego z warsztatem wittenberskim. W kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka Bony Sforzy, sprzedanej na aukcji w Paryżu w 1672 r., znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem pędzla Cranacha (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), być mająca rysy jego słynnej babki. Król Stanisław August (1732-1798) miał 6 obrazów Cranacha i jego warsztatu, jeden przedstawiający św. Hieronima, pozostałe pięć o tematyce mitologicznej: Venus et l'Amour sur bois (nr 941), Pyrame et Thisbe (nr. 912), Venus Couchee (nr 913), Venus surprise avec Mars (nr 914), Venus et Mars (nr 915). Inne ważne obrazy Cranacha i jego warsztatu związane z Polską i najprawdopodobniej dworem królewskim to Stygmatyzacja św. Franciszka powstały ok. 1502-1503, obecnie w Belwederze w Wiedniu (nr inw. 1273), w Polsce prawdopodobnie już w XVI wieku a w XIX wieku w zbiorach rodziny Szembeków w Zawadzie koło Myślenic, porównywalny z obrazami włoskich mistrzów Gentile da Fabriano (Fundacja Magnani-Rocca) czy Lorenzo di Credi (Musée Fesch), Rzeź niewiniątek w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.587), które znajdowało się ok. 1850 r. w zbiorach Regulskich w Warszawie, portret księżniczki Sybilli Kliwijskiej (1512-1554) jako panny młodej z kolekcji Skórzewskiego, sygnowany insygniami artysty i datowany „1526” (Muzeum Narodowe w Poznaniu, zaginiony), portret księcia Saksonii Jerzego Brodatego, męża Barbary Jagiellonki (PAN w Krakowie, zaginiony), domniemany portret księcia saskiego Henryka IV Pobożnego (kolekcja Frąckiewicza, zaginiony), miniaturowy portret Katarzyny von Bora „Luterki” (ze zbiorów Leandra Marconiego w Warszawie, zniszczony w 1944) (częściowo wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej).

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta

„Zygmunt August zbudował na Wiśle most drewniany, długi stóp 1150, który tak długością, jak i wspaniałością widoku w całej Europie prawie nie miał sobie równego, podziw powszechny wywołując” - stwierdza Georg Braun w dziele Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Przegląd głównych miast świata) opublikowanym w Kolonii w 1617 roku.

W 1549 roku, aby ułatwić komunikację z Wielkim Księstwem Litewskim, w którym mieszkała Barbara, Zygmunt August postanowił sfinansować budowę stałego mostu w Warszawie. W 1549 r. kupił od Stanisława Jeżowskiego, pisarza ziemskiego warszawskiego, dziedziczny przywilej przewozowy na przeprawę przez Wisłę, dając mu w zamian „dwie wsie, młyn i połowę drugiego młyna, 40 włók lasu oraz 200 florenów”.

Portret mężczyzny z „pejzażem północnym”, ukazującym konstrukcję drewnianego mostu w National Gallery of Art w Waszyngtonie, autorstwa Jacopo Tintoretta, jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta. Został zakupiony w 1839 roku w Bolonii przez Williama Buchanana.

Bolonia słynęła z uniwersytetu, architektów i inżynierów, jak choćby Giacomo da Vignola (1507-1573), który tam rozpoczął karierę architekta i gdzie w 1548 r. zbudował trzy śluzy wodne czy Sebastiano Serlio (1475-1554), wybitny architekt i teoretyk architektury urodzony w Bolonii. W 1547 r. królowa Bona chciała zaangażować Serlio, ożenionego z jej damą dworu Francescą Palladia, na swoim dworze. Ponieważ Serlio miał już stanowisko we Francji, zaproponował Bonie swoich uczniów. W liście do Ercole d'Este Bona poprosiła o budowniczego, który mógłby wszystko zbudować a w 1549 roku królowa osiadła w Warszawie.

Od 1548 r. nadwornym lekarzem króla był Piotr z Poznania, który doktoryzował się w Bolonii, a w 1549 r. wykształcony w Bolonii Hiszpan Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), został dworzaninem Zygmunta Augusta i radcą sądowym (iuris consultus), dzięki rekomendacji swojego kolegi ze studiów w Bolonii, królewskiego sekretarza Marcina Kromera.
​
Od 4 czerwca do 24 września 1547 r. mistrz ciesielski Maciej, zwany Maciejem Molendinatorem, wraz ze swoimi pomocnikami kierował budową drewnianego mostu na ceglanych podporach krytych gontem, który prowadził przez rzekę Wilenkę w Wilnie z pałacu królewskiego do królewskich stajni.

Nie wiadomo, czy faktycznie rozpoczęto budowę w 1549 roku, czy portret był tylko jednym z szeregu materiałów przeznaczonych do celów propagandowych, potwierdzających innowacyjność państwa Jagiellonów. Możliwe, że z powodu problemów ze znalezieniem odpowiedniego inżyniera do pomocy przy budowie największego mostu XVI-wiecznej Europy, projekt został przełożony. Dopiero po 19 latach, 25 czerwca 1568, dziesięć lat po uruchomieniu regularnej poczty polskiej (Kraków - Wenecja), rozpoczęto budowę. Most został udostępniony do użytku 5 kwietnia 1573 roku, kilka miesięcy po śmierci jego fundatora, ukończony przez jego siostrę Annę Jagiellonkę, która w 1582 roku zbudowała także Wieżę Mostową, która miała chronić budowlę.

Most o długości 500 metrów był pierwszą stałą przeprawą przez Wisłę w Warszawie, najdłuższą w tym czasie drewnianą przeprawą w Europie i nowinką techniczną. Został wykonany z drewna dębowego i żelaza oraz wyposażony w układ nośny wieszarowy. Most zbudował „Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis” (Erazm z Zakroczymia), który według niektórych badaczy był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Giotto, nazwisko które nosiła rodzina florenckich budowniczych.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta, ok. 1549, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta lub warsztatu, lata 40. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta w zbroi oraz w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta

Na początku 1549 r. Barbara Radziwiłłówna przybyła z Wilna, przez królewski Radom (wrzesień 1548), do Nowego Korczyna pod Krakowem na koronację i uroczysty wjazd do miasta jako nowa królowa. Osiem razy w roku w Nowym Korczynie odbywały się wielkie targi zbożowe. Zakupione tam zboże spławiano Wisłą do Gdańska dużymi barkami, podobnymi do galer, co widać na Widoku Warszawy z ok. 1625 r. Panowie Królestwa przybyli na powitanie Barbary w Korczynie i 12 lutego 1549 r. wyruszyła w podróż do stolicy.

Spływ rzeką z lub do Korczyna byłby najłatwiejszy, jednak źródła tego nie potwierdzają. Rachunki z 1535 r. informują jednak o łodziach Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta. Widoczny na obrazie posąg na statku to niewątpliwie święty Krzysztof, patron podróżnych, stąd raczej nie jest to okręt wojenny.

Wizerunek znajduje się w Wiedniu, a austriaccy Habsburgowie byli krewnymi Zygmunta Augusta, jako krewnego Anny Jagiellonki (1503-1547), dwie z jego żon były jej córkami, a portrety często zamawiano do wysłania odległym krewnym.

Portret, który można datować na 1550 r., choć wyidealizowany, przypomina inne wizerunki króla autorstwa Tintoretta, zaś u podstawy kolumny widnieje napis ANOR XXX (rok 30). Zygmunt August ukończył 30 lat 1 sierpnia 1550 r., a jego ukochana żona została koronowana 7 grudnia 1550 r.
​
Według opisu wyglądu matki Zygmunta Bony „włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy (rzecz dziwna) rzęsy i brwi są zupełnie czarne”, czy zatem odziedziczył po niej anomalię w kolorze włosów?

Ten sam pozujący został również przedstawiony w czarnym kapeluszu na portrecie autorstwa Tintoretta z prywatnej kolekcji i jego warsztatowej kopii w Musée des Beaux-Arts w Rouen.​

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z królewską galerą, autorstwa Tintoretta, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi, autorstwa warsztatu Tintoretto, ok. 1550, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Augusta w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta, 1545-1550, zbiory prywatne.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io autorstwa Parisa Bordone

W „Metamorfozach” Owidiusza, Jowisz, król bogów zauważył Io, śmiertelniczkę i kapłankę jego żony Junony, królowej bogów. Pożądał jej i ją uwiódł. Obraz Parisa Bordone w Göteborgu ukazuje moment, w którym bóg odkrywa, że ​​zbliża się jego zazdrosna żona i unosi zielony płaszcz, by ukryć swoją kochankę. Mit ten doskonale wpisuje się w opowieść o romansie Zygmunta Augusta i jego kochanki Barbary Radziwiłłówny, szlachcianki litewskiej, którą poznał w 1543 r., gdy był żonaty z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), oraz którą potajemnie poślubił mimo braku aprobaty swej matki, wpływowej królowej Bony.

Według Vasariego Bordone stworzył dwie wersje kompozycji. Jedną dla kardynała Jeana de Lorraine (1498-1550) w 1538, kiedy udał się na dwór Franciszka I, króla Francji w Fontainebleau, zaś drugiego „Jowisza i nimfę” dla króla Polski. Badacze zwrócili uwagę, że stylistycznie płótno powinno być datowane na lata pięćdziesiąte XVI wieku, zatem nie może chodzić o obraz stworzony dla kardynała de Lorraine.

Dzieło miało być przywiezione do Szwecji przez francuskiego malarza Louisa Masrelieza (1748-1810), stąd nie można wykluczyć, że zostało przewiezione do Francji przez Jana Kazimierza Wazę, prawnuka Bony, po jego abdykacji w 1668 roku, że Masreliez nabył we Włoszech kopię obrazu przygotowanego dla króla polskiego, być może modello lub ricordo, bądź był on zdobyty przez wojska szwedzkie w czasie potopu (1655-1660) i zakupiony przez Masrelieza w Szwecji.
​
Podobizna Io nie jest tak „pomnikowa”, jak inne wizerunki bogiń Bordone, może być to wizerunek kurtyzany, ale w szczególności może to być królewska kochanka i można ją porównać z wizerunkami Barbary, natomiast Jowisza z wizerunkami Zygmunta Augusta i tym samym uznać za element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu usankcjonowanie królewskiej kochanki jako królowej Polski.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io, Paris Bordone, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa Parisa Bordone

Szczególne upodobanie królowej Bony do obrazów przedstawiających ją jako Marię Pannę i jej syna jako Jezusa, postaci biblijnych i świętych potwierdzają jej podobizny autorstwa Francesco Bissolo i Lucasa Cranacha. Takie portrety były popularne w całej Europie od średniowiecza.
​
Przykłady obejmują wizerunek Agnès Sorel, kochanki króla Francji Karola VII, jako Madonny Lactans autorstwa Jeana Fouquet z lat pięćdziesiątych XV wieku, Giulii Farnese, kochanki papieża Aleksandra VI jako Dziewicy Maryi („la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna” wg Vasariego) i jego córki Lukrecji Borgii jako św. Katarzyny malowanych przez Pinturicchio z lat 90. XV wieku, Marii Burgundzkiej pod postacią Marii Magdaleny z ok. 1500 r., Franciszka I, króla Francji jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Jeana Cloueta z ok. 1518 r., Katarzyny Austriaczki, królowej Portugalii jako św. Katarzyny autorstwa Domingo Carvalho z ok. 1530 r., autoportrety Albrechta Dürera jako Zbawiciela lub Salvator Mundi Leonarda, być może autoportret lub wizerunki jego kochanka Salaì jako św. Jana Chrzciciela i wiele innych.

Marmurowe tondo zdobiące Kaplicę Zygmuntowską w Katedrze Wawelskiej, stworzonej przez Bartolommeo Berrecciego w latach 1519-1533 jako kaplica grobowa dla ostatnich członków dynastii Jagiellonów, przedstawia króla Zygmunta I Starego jako biblijnego króla Salomona i króla Dawida (lub jego bankiera Jana Bonera).

Rycina opublikowana w „Le grand theatre historique, ou nouvelle histoire universelle” w Lejdzie w 1703 r., według oryginalnego rysunku z 1548 r., ukazuje króla Zygmunta I Starego na łożu śmierci, udzielającego błogosławieństwa swemu następcy Zygmuntowi Augustowi, przedstawionemu z długimi włosami.

W lutym 1556 Bona wyjechała z Polski do rodzinnych Włoch przez Wenecję ze skarbami zgromadzonymi przez 38 lat, załadowanymi na 12 wozów zaprzężonych w sześć koni. Zapewne zabrała ze sobą obrazy religijne, portrety członków rodziny królewskiej i ukochanego syna Augusta. Zamieszkała w Bari koło Neapolu, odziedziczonym po matce, dokąd przybyła 13 maja 1556 r.

Królowa zmarła zaledwie rok później, 19 listopada 1557, w wieku 63 lat. Została otruta przez swojego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę, który sfałszował jej ostatnią wolę i ukradł jej skarby.

Obraz ukazujący Chrystusa jako światłość świata (Lux mundi) w National Gallery w Londynie (kopia w Accademia Carrara w Bergamo) bardzo przypomina znane wizerunki Zygmunta Augusta. Został przekazany do National Gallery w 1901 roku przez spadkobierców chirurga, któremu z kolei ofiarował obraz członek Ambasady Królestwa Obojga Sycylii, powstałego z połączenia Królestwa Sycylii z Królestwem Neapolu w 1816 r., w podziękowaniu za życzliwość dla sycylijskiej damy okazaną w 1819 roku.

Według muzealnego opisu „obrazy tego typu były przechowywane w domach, zwłaszcza w sypialniach”, czy zatem Bona miała go przy łożu śmierci w Bari?

Ta konwencja portretu historié była niewątpliwie dobrze znana królowej dzięki portretom Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino, pędzla weneckich malarzy, przedstawianego jako Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi).

Niektóre obrazy sakralne na dawnych ziemiach polsko-litewskich również uznawane są za wizerunki monarchów, jak np. Matka Boża Ostrobramska w Wilnie, przedstawiająca rzekomo Barbarę Radziwiłłównę, kochankę, a później żonę Zygmunta Augusta, czy portret królowej Marii Kazimiery Sobieskiej (1641-1716) jako św. Barbara w katedrze bydgoskiej. Uważa się, że obraz w Wilnie powstał jako jeden z dwóch obrazów, jeden przedstawiający Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi), a drugi Marię Pannę.

Inne wersje i kopie warsztatowe obrazu w Londynie znajdują się obecnie w Accademia Carrara w Bergamo (ofiarowany w 1908 r.), spuścizna hrabiny Marii Ricotti Caleppio, wdowy po patrycjuszu z Ankony, Raimondo Ricottim, który zmarł w swojej willi w Rzymie, w opactwie San Benedetto in Polirone koło Mantui, prawdopodobnie z kolekcji Gonzagów, oraz w Musée Rolin w Autun we Francji, przeniesiony z Luwru, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej. Inny zredukowany wariant (61 x 50,5 cm), z prywatnej kolekcji, został sprzedany w Nowym Jorku (Sotheby's, 2 listopada 2000, Lot 68). Jest zatem wysoce prawdopodobne, że wizerunki króla Polski pod postacią Zbawiciela trafiły wkrótce po wykonaniu w weneckim warsztacie Parisa Bordone na różne dwory królewskie i książęce w Europie, m.in. do Rzymu, Mantui i Francji.

W jednym z bocznych ołtarzy kościoła Wniebowzięcia NMP w Kraśniku znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa pracowni Parisa Bordone z połowy XVI wieku. Możliwe, że ofiarował go świątyni Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) lub jego syn Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), właściciele Kraśnika, i że został pierwotnie podarowany jednemu z nich przez króla.

Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa Parisa Bordone, 1548-1550, National Gallery w Londynie.

Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa Parisa Bordone, 1548-1550, Accademia Carrara w Bergamo.

Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1548-1550, opactwo San Benedetto in Polirone.

Zygmunt August jako Chrystus Zbawiciel (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1548-1550, zbiory prywatne.

Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, poł. XVI w., kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety Franciszka Krasińskiego i Piotra Dunin-Wolskiego autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu

Franciszek Krasiński, szlachcic herbu Ślepowron, urodził się 10 kwietnia 1525 r. prawdopodobnie we wsi Krasne na Mazowszu na północ od Warszawy, w rodzinie Jana Andrzeja Krasińskiego, stolnika Ciechanowskiego i Katarzyny Mrokowskiej. Wykształcenie podstawowe otrzymał w protestanckim gimnazjum w Zgorzelcu na Śląsku (część Czech), następnie studiował u Filipa Melanchtona na Uniwersytecie w Wittenberdze, skąd za radą biskupa Mikołaja Dzierzgowskiego zrezygnował. W 1541 r. wstąpił na Uniwersytet Krakowski, później wyjechał do Włoch, gdzie studiował na Uniwersytecie Bolońskim, a 4 czerwca 1551 r. na Uniwersytecie w Rzymie został doktorem obojga praw. Po powrocie do Polski najprawdopodobniej przyjął święcenia kapłańskie i został sekretarzem swego dalekiego krewnego, prymasa Mikołaja Dzieżgowskiego, który pomógł mu uzyskać kilka przywilejów kościelnych: archidiakonatu kaliskiego oraz stanowiska kanonika łuckiego, łowickiego i krakowskiego. W 1560 roku Franciszek został sekretarzem króla Zygmunta Augusta pod patronatem prymasa Jana Przerębskiego. Pełnił funkcje dyplomatyczne, zwłaszcza w Wiedniu, gdzie w latach 1565-1568 był ambasadorem na dworze cesarskim. Później był podkanclerzym koronnym w latach 1569-1574 i biskupem krakowskim w latach 1572-1577. Chorując na gruźlicę często przebywał na zamku biskupów krakowskich w Bodzentynie. Zmarł tam 16 marca 1577 r. i zgodnie ze swoją wolą został pochowany w miejscowym kościele, gdzie zachował się jego marmurowy pomnik nagrobny wykonany przez warsztat Girolamo Canavesi w Krakowie.

Rysy twarzy mężczyzny w kunsztownie haftowanym kaftanie i czarnej pelerynie obszytej futrem na portrecie przypisywanym Lambertowi Sustrisowi są bardzo podobne do znanych wizerunków Franciszka Krasińskiego, zwłaszcza do jego portretu pędzla anonimowego malarza znajdującego się przed II wojną światową w zbiorach Ludwiki Czartoryskiej z Krasińskich w Krasnem, zaginiony. Również poza jest bardzo podobna. Obraz w Krasnem datowany był w prawym górnym rogu Ao 1576, być może jednak jest to późniejszy dodatek, gdyż na tym portrecie jest on znacznie młodszy niż na innych znanych wizerunkach (np. portret w klasztorze franciszkanów w Krakowie z ok. 1572 r.). Obraz przypisywany Sustrisowi został sprzedany w Nowym Jorku w 1989 roku i został namalowany na desce. Według inskrypcji w języku łacińskim w prawym dolnym rogu mężczyzna miał 25 lat w 1550 r. (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), dokładnie tak samo jak Franciszek Krasiński, gdy studiował w Bolonii i Rzymie.

W Galerii Colonna w Rzymie znajduje się portret mężczyzny trzymającego rękawiczki (olej na płótnie, 88 x 65 cm, nr inw. Fid. n. 1477), którzy również bardzo przypomina Franciszka Krasińskiego z portretu w Krasnem oraz opisanego wizerunku przypisywanego Sustrisowi. Wcześniej przypisywano go Lorenzo Lotto, Nicolasowi Neufchatelowi czy Dirckowi Barendszowi (atrybucje odrzucone), a obecnie anonimowemu malarzowi z południowych Niderlandów. Wcześniejsze atrybucje i styl tego obrazu doskonale wpisują się w dorobek Sustrisa, holenderskiego malarza, który pracował w pracowni Tycjana i uwzględniał w swoich dziełach elementy włoskiego renesansu. Strój mężczyzny i styl jest również bardzo podobny do obrazu z 1550 roku.

Data święceń kapłańskich Krasińskiego nie jest znana. Był on kanonikiem gnieźnieńskim od 1556 r., jednak podobnie jak Kopernik czy Jan Dantyszek mógł nie mieć święceń kapłańskich. Strój i pozę modela można porównać do wizerunków Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), czołowego ministra hiszpańskich Habsburgów, który został kanonikiem Besançon i protonotariuszem apostolskim w 1529 roku, mając zaledwie 12 lat, następnie, w listopadzie 1538 r., mając zaledwie dwadzieścia jeden lat, został mianowany biskupem Arras, a dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie (wg „Les Granvelle et les anciens Pays-Bas” Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, s. 20). Granvelle został także arcybiskupem Malines (1560) i kardynałem (1561), jednak w większości jego portretów, jak ten stworzony przez Fransa Florisa około 1541, z niebieskimi oczami, pędzla Tycjana z 1548 r., Antonisa Mora z 1549 r. i około 1560 r. oraz rycinie Lambertusa Suaviusa z 1556 r., wszystkie z ciemnymi oczami, nie ma wyraźnego nawiązania do jego kapłaństwa. Szereg zachowanych portretów polsko-litewskich „książąt Kościoła” to oficjalne wizerunki przeznaczone do kościołów, w których patron był przedstawiany w szatach pontyfikalnych. Na prywatnych wizerunkach mogli on jednakże pozwolić sobie, podobnie jak Granvelle, na przedstawienie w mniej formalnym stroju, bardziej typowym dla szlachcica niż księdza. Według łacińskiej inskrypcji u góry po lewej, mężczyzna miał 37 lat w 1562 r. (A° 1562 / AETATIS. 37), dokładnie tak samo jak sekretarz królewski Franciszek Krasiński. Mógł on zatem zamówić tę podobiznę w Wenecji, a następnie wysłać ją do Rzymu, choć niewykluczone, że w 1562 roku przebywał we Włoszech.

Inny portret przypisywany Lambertowi Sustrisowi lub jego pracowni przedstawia brodatego mężczyznę w czarnym stroju, w czarnym kapeluszu, trzymającego książkę i siedzącego na krześle. Obraz ten został sprzedany w Londynie w 2005 roku. Nad głową mężczyzny widnieje napis i data Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rzym rok 1564 mojego wieku 33) oraz trzy inne napisy w języku greckim (lub ormiańskim), hebrajskim i włoskim. Napis w języku włoskim Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Nie każdy, który Mi mówi: "Panie, Panie!", wejdzie do królestwa niebieskiego, lecz ten, kto spełnia wolę mojego Ojca, który jest w niebie) to wersety siódmego rozdziału Ewangelii wg św. Mateusza w Nowym Testamencie, część Kazania na Górze o prawdziwych i fałszywych prorokach.

Wiek mężczyzny idealnie pasuje do wieku Piotra Dunin-Wolskiego (1531-1590), syna kanclerza wielkiego koronnego Pawła Dunin-Wolskiego i Doroty Wiewieckiej herbu Jastrzębiec, który po studiach wstępnych w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu wyjechał na studia do Bolonii i Padwy. W Bolonii w 1554 r. wymieniany jest jako uczeń Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), profesora greki i łaciny, który przetłumaczył Platona na łacinę. Od 1545 r. był on kanonikiem poznańskim, a po powrocie z Włoch przebywał na dworze króla Zygmunta Augusta, gdzie wykazał się jako człowiek szczególnie uzdolniony w językach obcych i dyplomacji. Dlatego w 1560 roku został wysłany do Madrytu w Hiszpanii, gdzie przebywał ponad 10 lat, próbując odzyskać dla króla tzw. sumy neapolitańskie.

Jego pobyt w Rzymie w 1564 r. nie jest wzmiankowany w źródłach, jednak listy z Barcelony z 4 marca do kardynała Stanisława Hozjusza i z Madrytu z 23 września do biskupa Marcina Kromera mogą wskazywać na taką podróż. Do Polski powrócił w 1573 r. Był kolekcjonerem antyków i zgromadził dużą bibliotekę, którą przekazał Akademii Krakowskiej (ok. 1000 tomów) i bibliotece Kapituły Płockiej (130 tomów).

Dunin-Wolski zmarł w Płocku 20 sierpnia 1590 r. i został pochowany w kościele katedralnym, gdzie zachowała się jego płyta nagrobna oraz portret. Wizerunek ten, wykonany po jego śmierci w XVII lub XVIII w. przez miejscowego malarza, niezaprzeczalnie został skopiowany z innego wizerunku biskupa płockiego (od 1577 r.) i jest zdumiewająco podobny do opisywanego obrazu pędzla Sustrisa lub jego warsztatu.

Portret Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 25, w haftowanym dublecie autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550, zbiory prywatne.

Portret sekretarza królewskiego Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 37, trzymającego rękawiczki autorstwa Lambert Sustrisa, 1562, Galeria Colonna w Rzymie.

Portret kanonika Piotra Dunina-Wolskiego (1531-1590), lat 33 autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu, 1564, zbiory prywatne.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Zofii Jagiellonki w stroju hiszpańskim

Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.

Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego.

W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie nabyty przez Izabelę Czartoryską w Edynburgu jako portret Marii, Królowej Szkotów, drugi w Warszawie z kolekcji Radziwiłłów) i jeden gorszej jakości, najprawdopodobniej zaginiony podczas II wojny światowej , tradycyjnie identyfikowano jako Zofia.

Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej, a portrety mogły być zamówione w hiszpańskich Niderlandach (Flandria) i Włoszech.

Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji, prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki​, 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki, 1550-1556, zbiory prywatne.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki lub włoski, 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim, malarz flamandzki​, 1550-1556, zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki jako Adama i Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska

„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska. Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary?

Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.

Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zofii Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu

„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.

Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy.

Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii.

Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805).

W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie.

Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności.

„Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes).

Według Columelli (4-ok. 70  r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson).

Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy). Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki.

Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Alegoryczne portrety królowej Katarzyny Habsburżanki autorstwa warsztatu Tycjana

Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 99 × 82,5 cm), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (numer inwentarzowy P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scrippsa w Detroit (olej na płótnie, 99 × 80,6 cm), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.
​
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret Zofii Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana

Zaginiony w czasie II wojny światowej portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwicko-lüneburskiej z pałacu von Borcke w Starogardzie, był prawdopodobnie jedynym sygnowanym wizerunkiem najdokładniej ukazującym jej rysy. Bardzo przypomina rysy damy z portretu autorstwa weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Kassel.

Portret w Kassel jest identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory austriackiej (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagelloniki, królowej Niemiec, Czech i Węgier) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku w roku ślubu Zofii z 66-letnim Henrykiem V, księciem Brunszwiku-Wolfenbüttel. Bardzo możliwe, że obraz powstał w Wenecji na zamówienie brata Zofii, króla Zygmunta Augusta lub jej matki.

W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu autorstwa malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) oraz portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mogł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny (drugiej żony brata Zofii), Mikołaja "Czarnego" Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84).

Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem wykpiono na obrazie, stworzonym przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze. Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy zapis prawdopodobny 1738 r., zapis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plautus, rzymski poeta komiczny z III wieku p.n.e., ostrzegał starszych mężczyzn przed zalotami młodszych dam. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1553-1565, Memphis Brooks Museum of Art. ​

Niedopasowani kochankowie, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.

Portrety Zofii Tarnowskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana

18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego i hetmana wielkiego koronnego. Zofia Tarnowska (1534-1570), jedyna córka Jana Amora Tarnowskiego i Zofii Szydłowieckiej, poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej.
​
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami.

Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza.

Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese.

22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Peter a Rothis opublikował w Wiedniu panegiryk na cześć zmarłej.

Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku.

Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej) oraz wizerunek brata, matki i ojca Zofii. 

Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny ​​Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki.

Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie. Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki.

Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie. Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina, który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem. Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji i w Rzymie, przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie.

Kobietę przedstawiono także w serii obrazów ukazujących biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych we Włoszech ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego. Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech. Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa. Została odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoska, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille jest przedstawiona w czerwonej sukni i towarzyszy jej służąca. Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach. W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r.

W końcu została ona również przedstawiona jako kolejna biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille.

Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). ​Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, 1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, 1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.

Portrety Katarzyny Habsburżanki i Zofii Tarnowskiej autorstwa Tycjana

Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.

Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa.

W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556.

Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech.

W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt.

Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę).

Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit. Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 18), być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portrety Thomasa Stafforda, ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i warsztatu

Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.

Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego.

9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11).

Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”.

Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie.

Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.

Portret Abrahama Zbąskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.

Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta.

Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem.

Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej prywatnej kolekcji. Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.

Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portret Adama Konarskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.

Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej.

Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy.

Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku. Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.

Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), lat 29 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

Autoportrety i portrety Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny autorstwa Lucii Anguissoli

Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil. 1602) nie jest znana. Sugerowano, że pochodzi z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.

Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie. Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola, natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie. Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą (28 x 20 cm) i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych. Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Capello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby.

Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w grudniu 2012 roku (Christie's, lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone.

Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie. To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę.

Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium, odkryty przeze mnie (Marcin Latka) w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę.

29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. Gdyby nie styl i rama tego małego wizerunku namalowanego na miedzi, można by go uznać za kolejną XVIII-wieczną kopię Portretu Carleton. Niewykluczone, że Lucia, podobnie jak Sofonisba, stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski, pracując nad większym portretem królowej. Rysy twarzy są również bardzo podobne do portretu Barbary autorstwa flamandzkiego malarza w Musée Condé.

Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.

Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa kręgu Sofonisby lub Lucii Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta oraz jego trzeciej żony autorstwa Tintoretto i Lamberta Sustrisa

Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus), najprawdopodobniej w Krakowie, wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla.

Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg.

Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu.

18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158).

Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej.

Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (numer inwentarzowy Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana.

Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (Acta Poloniae Historica, 1968, Tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”.

Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713).
​
Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach (109 × 91 cm / 110 × 83 cm) i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie.

W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.).

Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. SM 1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana.

Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych.

Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów.

W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.

Portret króla Zygmunta II Augusta w czarnym futrzanym płaszczu autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1565 r., Galeria Uffizi.

Portret królowej Katarzyny Austriackiej (1533-1572) z globusem i kompasem autorstwa Tintoretta lub Tycjana, ok. 1565 r., Muzeum Narodowe Serbii w Belgradzie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki oraz karła nadwornego Estanislao autorstwa malarzy weneckich

W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.

Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary.

Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich.

Oba obrazy mają podobne wymiary (119 x 91 cm / 117 x 92 cm) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. Mniejsza wersja (22 x 17 cm) portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635).

Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”.

Zygmunt August miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553 -1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorothea Ostrelska, zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji.

W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi, choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością.

Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę. W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski.

Możliwe, że portrety z Prado wykonała Sofonisba Anguissola, urodzona w Cremonie w Księstwie Mediolanu, która zimą 1559-1560 przybyła do Madrytu, by służyć jako nadworna malarka i dama dworu królowej Hiszpanii. W 1909 roku w zbiorach księżnej Lubomirskiej we Lwowie znajdował się portret damy w stroju hiszpańskim (olej na płótnie, 114 x 92 cm) sygnowany przez artystkę i datowany: 1558 (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 53, s. 15).

Portret króla Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.

Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.

Bona Sforza, Królowa Polski, Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

Portret Marco Antonio Savelli autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia

Portret szlachcica, przypisywany Moretto da Brescia, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, s. 25, il. 24), obecne miejsce przechowywania nieznane, przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie, nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.

Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.

Portret Marco Antonio Savelli z zamku w Łańcucie, warsztat Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI w., obecne miejsce przechowywania nieznane.

Portrety księżniczki Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa

W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.

Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym.

Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości.

Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę.

5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu.

W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski.

W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34).

Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do ​​Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny.

Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (numer inwentarzowy ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach.

Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok.

Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium).

Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie (88 x 111 cm) i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech. Mniejsza wersja tej kompozycji (29,5 x 42 cm), namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie. Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa.

Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny.

​Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (olej na desce, 94,5 x 69,6), namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, 1558-1560, zbiory prywatne.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.

Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Anny Jagiellonki, Katarzyny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki jako Wenus autorstwa Tycjana

W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał. Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.

W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.).

List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie).

Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych.

Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor.

Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere et amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum Amsterdam). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch.

18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi.

Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do cech panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca.

Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie, Metropolitan Museum of Art i Fitzwilliam Museum są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle). Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności.

Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do ​​Habsburgów.

Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese).

Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa.

Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Katarzyny Jagiellonki w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Giovanniego Battisty Moroniego w National Gallery w Londynie, bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.

Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki.

Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety.

Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Ferguso, 1961, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego, Tycjana lub Sofonisby Anguissola (Muzeum Prado).

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub Sofonisby Anguissola, 1556-1560, National Gallery w Londynie.

Portrety Katarzyny Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana

W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a księżniczki polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie i niemieckie. Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, zawiera wiele pozycji podobnych do tych widocznych w portretach identyfikowanych jako portrety księżnej Urbino:

- „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”,

- „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”,

- „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”,

- 17 aksamitnych szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”,

- 6 szat spodnich satynowych, jedna szata z białej satyny haftowanej złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią.

Słynne zawieszenie Katarzyny z jej monogramem C, z którym została pochowana, nie zostało wyszczególnione w inwentarzu, a podobna siatka z perłami została przedstawiona na kamei z wizerunkiem matki Katarzyny, Bony Sforzy, oraz na portrecie córki Ferdynanda I, najprawdopodobniej jednej z żon Zygmunta Augusta w National Gallery of Ireland. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest wreszcie symbolem wierności małżeńskiej.

Widoczny na portrecie monogram na francuskich (?) zapinkach można interpretować jako przeplatane CC, podobnie jak monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. Identyfikacja jako portret Giulii da Varano (1523-1547) opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 roku, który mówi o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplecionym monogramem G.G. Giulii i jej męża.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), szkoła wenecka, lata 50. XVI w., Muzeum Bardini we Florencji.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w perłowym czepcu autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1560, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako narzeczonej autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562 r. Pałac Pitti we Florencji.

Portret Katarzyny Jagiellonki w bieli autorstwa Tycjana

W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
​
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera.

Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este, która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku.

​​W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku.

Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76”.

Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (według „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons, 2018), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa.

Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół.

W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony.

Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku. Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem w swoich portretach w Kassel.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissola, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku. Przedstawia Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562, Canterbury Museums and Galleries.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissola, 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret króla Zygmunta Augusta trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego

W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.

W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa.

Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa.

[...]

Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział.

[...]

W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu.

Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100).

W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”.

Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182).

Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł Czarny (1515-1565), sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta).

Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego. Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.

Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, 1563, North Carolina Museum of Art.

Portret Georgii pomorskiej, hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese lub kręgu

24 października 1563 r. w Wolgast (Wołogoszcz) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski-Wolgast Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.

Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch.

Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie.

Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r.

Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese. Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII./ANNO DNI/1.5.6.3/SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).

Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, lat 32 z papugą autorstwa Paolo Veronese lub kręgu, 1563, Pałac Kensington.

Portret Anny Jagiellonki trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto

W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku:

- złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów,

- „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów,

- łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów,

- naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów,

- aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim,

- aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami,

- cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato,

- jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami,

a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.

We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Klemens Pietra, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco.

Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto, ok. 1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety królowej Katarzyny Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Tycjana i warsztatu

„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.

Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107).

Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii.

W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati.

Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że ​​stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że ​​mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów.

Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku.

Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji.

Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn.

Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.

Portret Jana Amora Tarnowskiego autorstwa Tintoretto lub Tycjana

Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie. Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach.

W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. Nie można też wykluczyć, że pomylono portret Zygmunta Starego, ojca Zygmunta Augusta, z portretem Tarnowskiego.

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii.

Portret nosi wreszcie pewne podobieństwo do wizerunków Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta.

Portret Jana Amora Tarnowskiego w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto lub Tycjana, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Jana Amora Tarnowskiego w zbroi i karmazynowej tunice, trzymającego regiment, krąg Jacopo Tintoretto lub Tycjana, 1550-1575, zbiory prywatne.

Portret Jerzego Jazłowieckiego autorstwa Lamberta Sustrisa

W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.

Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem.

W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki.

W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku.

W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69).

W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920.

55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.

Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret Jana Kochanowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.

Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski.

W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia.

Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum Amsterdam można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni (wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni), które idealnie pasują do wieku Kochanowskiego w 1565 r.

Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584) w wieku 35 lat trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Wawrzyńca Goślickiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.

Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku.

Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku.

Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. ​Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm).

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) w wieku 29 lat autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).

Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej  i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

„Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”.

Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie.

Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach.

Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto.

Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz.

Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266).

W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że ​​portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.

Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portrety Zuzanny Orłowskiej autorstwa Jacopo Tintoretto

„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego.

Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że ​​to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”.

Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż.

Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów.

Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża.

Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135).

„Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym.

Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort, który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy.

Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem), która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Portret doktora Wojciecha Oczki autorstwa weneckiego malarza

W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.

Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier.

Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium.

Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”.

Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych.

Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru.

Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich).

Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona.

Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.

Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto

Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej. Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).

Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny.

Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria.

„Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Wallraf-Richartz-Museum.

Portrety Zygmunta Augusta z jego flotą morską oraz w starszym wieku autorstwa Tintoretto

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego, bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia.

Według „Universae historiae sui temporis libri XXX” (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore.

Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że ​​Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu.

Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom.​

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi ze swoją flotą morską autorstwa Tintoretta, ok. 1570 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w szkarłatnym żupanie pędzla Tintoretta, ok. 1570 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w kapeluszu autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne.

Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portret Infantki Juany de Austria z nadworną karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola

„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.

Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu.

Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt.

Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice.

Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów.

Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie, ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie.

Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych, jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock.

Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz. Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561.

Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13).

Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572).

W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum).

Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem).

Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą.

Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów).

Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że ​​„król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że ​​„w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach”  (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii.

Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.

Portret infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.

Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.

Portret Infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Tintoretta i kręgu Tycjana

„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej.

„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (Naheed Ali „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, 2012, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869).

W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Ale ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141).

W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146).

Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury.

Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu.

Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108).

W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36).

Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. 
​
Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), wybrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta, ok. 1575, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa kręgu Tycjana, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Henryka Walezego autorstwa warsztatu Tintoretta

Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.

Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r.

Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie.

Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju.

Po śmierci brata Karola IX Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z kraju.

Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla  włoskiego malarza (inwentarz 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta.

Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem.

Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896).

Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony, jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego.

Portret Henryka Walezego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki, żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte, po 1574, zbiory prywatne, zaginiony.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola

„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
​
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm.

Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97).

Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski.

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała.

Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Bassano i kręgu Veronese

15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.

Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63).

Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rycinie ukazującej Annę w Ermitażu (inwentarz ОР-45839).

Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War” Barbary Karl, s. 136).
​
Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, dziś w Stuttgarcie, jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto.

Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118).

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, 1575-1585, Staatsgalerie Stuttgart.

Alegoryczny portret Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Montemezzano

W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron ​​i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.

W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego.

Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny. Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej.

Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Tintoretta i Francesco Montemezzano

„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin). 

5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski.

Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową.

Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję.

Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa.

Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ​ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem.

Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona.

Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa weneckiego malarza

W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.

10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie.

Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r.

Obraz w Madrycie jest bardzo zbliżony stylistycznie do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie.

Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego.

W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku. Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową.
​
W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) au